Vila Pablo-Hacia Una Reconsideración de La Antropologia Visual Como Metodología de Investigación Social

RE CONSIDERACIN
HACIA
UNA
DE
,
LA ANTROPOLOGIA VISUAL
como metodologa de investigacin social*
Pablo Vila
Introduccin
~ f uchasveces ocurre que algunos mtodosde investigacinque lV J.rueron desarrollados para "evaluar" detenninadas teorasadquieuna nuevae inesperada dimensinen relacina unaperspectiva terica que les confiere un nuevosentido.Creoque estoesprecisamente lo que acontececon la metodologaque empleafotografaspara acceder a las narrativasidentitariasde distintos actoressociales.Desarrolladaen el marco de lo que se conocecomo "antropologavisual" estametodologa estuvo orignalmenteligada a aquellosdesarrollostericos que, provenientes de la psicologasocial,hacanhincapiencmo la percepcin de lo real estguiada por prejuicios y estereotipos que inevitablemente "sesgan" la percepcin fotogr.ica. Lo que quiero recalcaraqu es cmo estametodologaadquiereuna nueva significacincuandoen lugar de hablarde prejuiciosy estereotipos, la psicologasocial(y cierta antropologacultural) comienza,haciamediados de la dcadadel 80, a hablar de construccin narrativade la identidady de cmo la tramaargumenta! de un particulartipo de identidadestaraenla basede la apropiacin selectivade lo real que es parte constitutivade toda construccin identitaria.
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En esteartculo me propongomostrnrla importanciadel uso de fotografasen las investigaciones acercade narrativasidentitarias.Paraello, luego de introducir la teora y la metodologa antescitadas,voy a ilustrar mi propuestacon ejemplosextradosde mi trabajo de campo en la frontera entre Mxico y los EstadosUnidos (EUA). Dicho trabajo de campoconsisti en una extensaserede entrevistas con pequefiosgrupos distribuidos por clase, gnero,edad, nacionalidad,etnicidad, religin y tiempode migracin.La irwestigacin seextendientreseptiembre de 1991 y junio de 1996,y se realizaron254 entrevistasgrupales, dondese entrevistaron 932 personas a ambosladosde la frontera.Cada
cntre"ism estu"o estmctul3da alrededor de la discusin de un paquete
defotografas dela regin fronteriza temticamente organizado. Lospaquetesde fotografasmostrados versabansobrela ciudad, el trabajo,la familia, el tiempo libre y la religin. Comencel procesode entrevistas utilizando las categoras sociolgicas"clsicas" mencionadas ms arriba, tratandode entrevistaral menostres o cuatrogruposen cadaciudad en donde dichascategoras estuvieran representadas. Cuandoel anlisis del materialempricomostraba que dichascategoras no eransuficientes para entender el procesode construccin identitaria, fui agregando nuevas categoras al proyectode irwestigacin y fui expandiendo la muestra tratandode abarcar a las nuevascategoras incorporadas. Las entrevistasestuvieronestructuradas de la siguientemanera:primero se le pidi a los participantesque miraran el paquete de fotografias que bamosa discutireseda, y luego que seleccionaran aquellas fotos sobrelas cualestuvieranalgun comentarioque realizar.Luego que el grupo mirara las fotografasy eligieraaquellassobrelas cualesquisiera comentaralgo, se le peda a uno de los participantes(elegido al azar), que por favor nos dijera por qu haba seleccionado su primera foto. Cuandoesteentrevistado terminabade hacersu comentario,se les preguntaba a los otrosparticipantes de la reuninsi tenanalgncomentario para hacerrespecto de la foto en cuestin,ascomo tambinsi estabande acuerdoo no con lo que habadicho su compafieroacercade tal toma. Lo que aconteca usualmente era que se generaba una discusin grupa! muy rica en la cual la mayorade los participantes expresaban susopiniones (muchas veces encontradas) sobrela fotografa o el tema a que la foto hacareferencia.Todas las entrevistas (de una duracin promedio de dos horas)fueron grabadas y transcritas parafacilitar su anlisis. A travs del anlisisde los textos de dichasentrevistashe intentadodentificarlas narrativasidentitariasquedistintosactores fronterizos usanpara identificar al Otro y, al mismo tiempo, definir su propia identidad.
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Haciaunareconsideracin de la antropologa visual

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Narrativasidentitarias Nosotros estamos de acuerdo con aquellos autores que proponen que muchasveces la gente desarrolla su sentido de identidad pensndose cornoprotagonista de diferentes historias (Bhavnani and Halaway 1994, Gergenand Gergen 1983, Novitz 1989, Ricoeur 1992, RoI1y 1990, Rosenwald 1992, Rosenwald and Ochberg 1992, Sarbin 1986, Sewell 1992, Shotter 1989, Sommers 1992, 1994, Taylor 1989). En los textos de tales historias, lo que hacemos es narrar los episodios de nuestras vidasde manera tal que los hacemos inteligible s pala nosotros mismos y parn los dems. y esto es as, dado que pala entendemos como personas, nuestras vidas tienen que ser algo ms que una serie aislada de eventos, y es aqu precisamente donde intervienen las narrativas al transfonnar eventos aislados en episodios unidos por una trnJna (Sommers 1992). As, narrar es mucho ms que describir eventos o acciones. Narrar es tambin relatar tales eventos y acciones, organizarlos en tramas o argumentos, y atriburlos a un personaje en particular. En este sentido podemos afirmar que el personaje de una narrntiva es, en definitiva, concomitante con sus experiencias, tal como son relatadas en la trama particular de tal narrntiva (Reagan 1993). Es por eso que creemos que, en definitiva, es la narrntiva la que construye la identidad del personaje al construir el argumento de la historia. As, lo que produce la identidad del personaje es la identidad del argumento y no viceversa (Ricoeur 1992). De ah que entender las narrntivas que circulan en un determinado tiempo y lugar es de suma importancia, dado que la gente acta o deja de actuar en parte de acuerdo a cmo entiende su lugar en las diferentes narrntivas que construye pala dar sentido a su vida. Si la identidad social es bsicamente relaciona! y procesual como nosotros intepretarnos que es, no hay otra forma de entenderla que no sea a. trnvs de una narrntiva. Como bien explica Novitz: ...narrative... is the only variety of discoursewhich selectivelymentions realor imaginmyevents, ordersthemin a developmental or sauentialway (the plot), so thatthewhole discomse (andfue sequence of eventswhich it mentions)eventuaUy acquires a significance,usuallya moral significance, from fue way in which its partsarerelated to one another(closure ). (1989,pp. 61). As, lo que la tratna argumentallogra es una suerte de ordenamiento de la realidad mltiple que nos rodea, extrnyendo de la marea infinita de eventos que habitualmente envuelven toda actividad humana, aquellos que contribuyen significativamente a la historia que est siendo construida. Por supuesto, no queremos aqu plantear que la gente todo el
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tiempo estconstruyendonarrativascompletastal cual las entiendela teoraliteraria:

1tis mong, of comse, 10treatthese waysof thinking aboutomselves, these character sketches, as full-blown narratives.They clearlyare noto They do, however, express an integrnlpartof narrative.Theyarenarrativestructures, for they are the expression of the organizational principIesaroundwhich detailed narrativescan be constructed... they are dispositions10 select, relate,and think ofthe events ofone's life in specificways (Novi1z 1989:64).
En estesentido,si por un lado no usamosfrecuentemente en nuestrn vida cotidiananarrativastotalmenteterminadas, por otro lado la estructurade nuestras narrativasnuncaestnausentes de nuestrn cotidianidad. De esta maneta,los personajes que desarrollamos para entendemos a nosotrosmismos y a los "otros", as como el tema o punto noda! de nuestratramaargumental,siempreestn presentes y guan el procesode seleccin y pensamiento acercade lo quenospasa,procesoque esparte constitutivade nuestrnrelacinconlo real. Por todo lo expuestoes que creemosque todaslas personas construyen narrativasque utilizan parapensarse a s mismas.Por supuesto diferentetipo de genteselecciona distintoselementos articulado res, "puntos nodales", temaso tramasargumentales para construir tales narrativas, pero no obstantetal diversidad,la genteprefiere seleccionar y organizar los acontecimientos de supasado,y preveersu futuro de acuerdoa ciertos elementosarticulado res. y esto es as porque la gnte,inevitablemente,tiene que parar de alguna manetael flujo constante de diferencias con las cuales nos enfrentamos cotidianamente, de manetatal de construirun "centro" alrededordel cual determinado tipo de ordenpuede seredificado. A nosotrosnos pareceque tal centr~ estrepresentado, precisamente, por la trama argumental de una narrativa.De estemodo, el procesode construccin identitariaestcaracterizado por un continuo movimientode ida y vuelta entrecontary vivir, entrenarrary ser:
A good story presents a coherentplot. The narrative "now" must grow plausibly out of what has come before and point the way 10 what might reasonable comenext. This literary criterionhas implications for identity as well. For in telling their stories individuals make claims about the coherence oftheir lives."This person 1 am todayis who 1 havebeenyears becoming ". Fwther, whatis includedand omittedfromthe account renders plausiblethe anticipatedfuture (Rosenwald& Ochberg1992:9).
y justamenteel temade aquello que es incluido u omitido en nuestras narrativasnos lleva a otra de las caractersticas fundamentales que haceque las narrativasseantan importantesen la construccinde las
identidades sociales:su selectividad.As, las narrativasse caracterizaran por poseeruna especiede criterio evaluativoque, de acuerdocon Sommers:
...enables us to makequalitativeand lexicaldistinctionsamongfue infnite varetyof events, experiences, characters, institutionalpromises, andsocial factorsthatimpinge onOUT lives ...in fue faceofa potentiallylimitless array of socialexperiences deriving from social contactwith events, instiultions, and people,fue evaluativecapacityof emplotmentdemands and enables selective appropriationin constructing narratives...(1992: 602).
De ah que la trama argumental que utilizamospara componernuestrasnarrativas va a determinarel foco de nuestraatencin, proveyndonosde los principios que nos van a permitir distinguir entrelo que est enun primerplano de lo que slo escontexto(Carr 1985: 117).De esta manera, esteprocesoconstante de ida y vuelta entrenarrativase identidades (entrevivir y contar)es el que permitea los actoressociales ajustarlas hstoriasque cuentan paraque las mismas"encajen" enlas identidades que creenposeer.Pero a su vez, este mismo procesoes el que permiteque dichos actores"manipulen" la realidadpara que la misma seajustea las hstoriasque cuentanacercade suidentidad.Es aqu donde la metodologade la antropologavisual viene como anillo al dedo paraevaluarla construccin narrativade la identidad.
Fotografa y descripcin "objetiva" de la realidad En el discursode sentido comnla fotografaes vista como el modelo de veracidad y objetividad. El propio nombre del lente captura esta creencia:"el objetivo". Perola pregunta que cabehacerse escmouna tcnicaque slo capturauna pequea parte de la realidad(que es el resultadode una seleccin aIbitraria); y que de todaslas posiblescualidadesde un objeto slo retienelas visuales (y slo lo visual que aparece por un momentoy desdeun nico punto de vista); y quereducetal objeto en escalay siemprelo proyectaen un slo plano; cmo una tcnica de estetipo lleg a adquirir el raro privilegio de serllamada"objetiva"? De acuerdo con Bourdieu (1990) esto fue posible porque la seleccin que la fotografahacedel mundovisible esttotalmenteenarmonacon la representacin del mundo que es hegemnica desdeel Quattrocento. As, la fotograf'm desdeun inicio estuvollamadaa pasarpor el estndar de lo que se considera"real" y "objetivo", dado que provey los medios mecnicos para la concretizacin de la visin del mundoinventada por la perspectiva hacael ao 1400.
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PabloVila Por otro lado, creemos que en realidad la mirada no es reutra an en otro sentido y que, por el contrario, "significa ". Siempre en relacin a un tipo particular de civilizacin, a una cultum, a un paquete de creencias, a una trama argumental, la maneJa en que vemos las imgenes (la "postUla" de la mirada) significa, crea sentido (DreyfusS 1986). As, a travs de la particular postula de la mirnda, de sus predilecciones, sus inclinaciores, sus ideas o nociones preconcebidas, tal poStula testimonia opciores de representacin. Any one perception presents onIy a profIle of an object; people see onIy that porton of fue object directIy facing them. The total object is never directIy perceivoo. lt is fue work of fue realm of meaning to recognize that fuese various proflles are inslances of fue same object. Out ofthe collection of identified insIances or partal apparencesfue realm of meaning constructs a non~eptua1 awareness of fue object as a whole. (polkinghorne 1988: 5). y sta es justamente la paradoja central de la fotograIta, la paradoja que es la base de su utilidad como herramienta de investigacin para estudiar temas de cultula e identidad. Muy poca gente es consciente del grado en que nuestras percepciones visuales son, de alguna manera, construcciones (sociales e individuales) altamente seleccionadas. Dos personas mirando la misma fotogrnfia pueden, y de hecho ven, aspectos enternmente distintos de la misma toma (Hall 1986). De esta mareTa, la fotograIm es objeto de dos tipos de sesgos operando simultreamente. Por un lado la mirada fotogrfica est atrapada por la forma hegemnica en que vemos la realidad desde el siglo XV. Por otro lado, cada persona "lee" la realidad que aparece en la fotograIm a travs de su prisma particular, prisma que est ntimamente ligado a su peculiar entendimiento de la realidad que lo circunda, es decir, ligado a su narrativa identitaria, a los argumentos y personajes que la gente construye narrativamente para dar cuenta de su identidad y la de los "otros". y dado que la mayora de la gente no es consciente del sesgo primigenio que tie a la fotogrnfia (es decir, que la fotogrnfia no es "objetiva"), y, por lo tanto, considera a la tcnica fotogrfica como el "fiel reflejo" de la realidad, el sesgo personal tambin pasa desapercibido, de mareTa tal que los entrevistados que comentan fotOgraIlas terminan creyendo que su percepcin de una fotografa en particular es la percepcin no sesgada del referente que muestra la toma. Pero en realidad muchas veces slo vemos lo que en realidad queremos ver y de la mareTa en que lo queremos percibir (Collier and Collier 1986). Si esto es as, no es extrao que Roland Barthes (1991) nos hable de la paradoja que implica sostener que una fotogrnfia "se parece" a al-
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guien O a algo. Qu significa en este contexto decir que la fotografa "se parece"? Qu estaban expresando nuestros entrevistados cuando sosteIan,sin conocer el lugar, que tal toma les pareca "de Jurez"? Porque resemblanza es, de alguna manera, una confonnidad con una identidad, pero al no conocer realmente tal identidad, es una confonnidad con una identidad que es, en el mejor de los casos imprecisa, y en el peor, imaginaria, al punto de que puedo hablar de "semejanza" an sin conocer el modelo. As, si tal fotografa "se parece a Jurez", es porque de alguna manera concuerda con la paIticular imagen/aria que el entrevistado tiene de Jurez, es decir, tal fotografa coincide con las expectativas que el entrevistado tiene acerca de Jurez. Enfatizando que tal fotogr.ia en particular "era de Jurez" (y esto aconteci mayormente con aquellas fotograf'IaS que mostraban pobreza, descuido, etctera, dado que la trama argumental de muchos de nuestros entrevistados -el sesgo de la mirada- eStablecaque "toda pobreza es mexicana") nuestros entrevistados utilizaban lo que Jean Mandler denomina como "estructuras de conocimiento taxonmicas o categoriales" (Mandler 1984), donde los hechos (en nuestro caso las fotografas como representantesde tales hechos) son relacionados de acuerdo a una similaridad de forma o funcin compartida. En este tipo de conocimiento, las categoras son orgaIzadasalrededor de ejemplos prototipicos o atributos definidores. Si en esto coincidimos con Mandler, donde no estamos de acuerdo con esta autora es en su apreciacin de que tal tipo de conocimiento categorial es incompatible con un segundo tipo de conocimiento que ella denomina "conocimiento esquemticamente organizado", en donde el conocimiento es orgaIzado de acuerdo a un esquemaholistico de partes relacionadas a un todo. El conocimiento narrativo, de acuerdo a Mandler, seria un tipo de conocimiento esquemticamente orgaIzado,de ah que sea,para ella, distinto al conocimiento taxonmico. Lo que quiero proponer aqu es que a mi entender, el conocimiento humano se caracteriza por un continuo entrelazamiento entre narrativas y categorias como forma de entender lo social. Por un lado, necesitamos narrativas para entender el carcter secuencial y relaciona! de nuestra identidad: People useself-stories10 interpretand accountfor their lives. The basic dimensionofhuman existence is temporality, and naITative transfonnsfue meTe passingawayof time into a meaningfultmity,fue self (poIkinghome 1988: 119). Pero por otro lado, la nica manera que tenemos de contactarnos con nuestro pasado y con el "otro" es a travs de descripciones culturales, esto es, a travs de aquellas categoras con que definimos tanto al pasapoca11. Vol. 111. Nm. 6, Colima, diciembre1997, pp. 12S-167 131
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do como al "otro" y que fonnan parte inseparable de las narmtivas que utilizamos para armar nuestrn identidad. Pero la ntima relacin que existe entre categoras y narmtivas no tennina aqu, sino que se extiende an en otrn direccin. Es muy comn que los actores sociales usen narrativas para apoyar la connotacin de las categoras que utilizan para describir la realidad que los circunda, sobre todo cuando se trata de aquellas interpelaciones que utilizamos parn describir a los "otros" en un contexto de lucha simblica por el sentido. Tal vez la gente no necesite de una historia para explicar por qu utiliza la categora "mesa" parn describir aquel pedazo de madern apoyado en cuatro patas, pero no cabe duda que es una grnn ventaja tener una historia personal a mano para alguien que plantea que "todos los mexicanos son pobres", o que "los surefios son ms catlicos que los norteoos", o que est convencido de que "los chicanos estn abandonando el catolicismo" (para nombrar slo algunas de las connotaciones que la gente utiliz en mi investigacin y que vamos a analizar en el presente artculo). De esta manera, para mostrar que los "otros" tienen las propiedades negativas representadas en sus actitudes y conductas, o que "nosotros" somos mejores que "ellos" (reclamos que muy frecuentemente estn en la base de toda construccin identitaria), la gente prefiere apoyar tales reclamos con "evidencia". Y las historias que contamos acerca de nosotros mismos y los "otros" son presentadas justamente como "estableciendo los hechos" que apoyan nuestrasopiniones acerca de los "otros", ya que tales historias reportan acontecimientos que la gente o ha presenciado o en los cuales ha participado personalmente. As, lo que Van Dijk propone cuando se refiere a "historias acerca de minoras" podra muy bien ser extendido a las narrativas en general en el caso de la frontern mxicoamericana: Whereaslarge partsof conversations aboutminorities aregeneralizations aboutethnic minority groups or etlmic relations,personal storiesprovide concrete information, which is usedas supporting"evidence" for a more general, argumentative conclusion.The weight of this evidenceis epistemological ...It suggests that fue eventtold aboutare a reliable sourceof knowledge,becausethey represent a lived, personalexperience.At fue sametime, it is suggested that fue (negative)conclusionis not etlmicaliy biasedbut supported by fue facts(1993: 126). Siguiendo con la intrincada relacin entre narmtivas y categoras que planteamos ms arriba, podramos adelantar la hiptesis de que una parte importante de la connotacin de las categoras que utilizamos parn describir a actores sociales sera el producto de la sedimentacin de las
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mltiplesnarrativasacercade nosotrosllsmosy los "otros" que utilizamos paradar cuenta de la realidadque nosrodea. Peroanpodramosmencionarotra forma en que narrativasy categorasse entrecmzan, traslapeque creemosnos da muy buenaspistas paraexplicar el por qu determinadas interpelaciones sonaceptadas por algunos actoressocialesllentrasotras son rechazadas por los mismos. El puntoque queremosmencionaraques que las categoras que utilizamosparadescrbirla realidadque nos rodea,ascomo las interpelacionesque aceptamos como vlidas para referimos a nosotrosllsmosy a los "otros" de algunamaneraestnsobredeterminadas por las distintas historasque contamos.As, si por un lado siempreencontramosal "otro" a travsde categoras, por otro lado las categorias e interpelacionesque utilizamospara describirloestnntimamenterelacionadas con la peculiarnarrativaque usamospararetratamosa nosotrosllsmosy a los "otros". En estesentido,el "personaje" que desarrollamos en nuestrasnarrativasde alguna manerasobredetermina no slo las categorias que vamos a utilizar para describimos a nosotros mismos y a los "otros", sino tambinlas connotaciones de talescategorias e interpelaciones.Por lo tanto, aun las descripciones categoriales (no narrativizadas)acercade nosotrosllsmosy los "otros" estaran, de algunamanera, ligadasa narrativas.As, por ejemplo, en nuestrotrabajo de campo fue bastantecomn encontrarque aquellaspersonas que utilizaron la metforadel melting pot para estructurarsus narrativasidentitarias,se identificarana s llsmascomo "Hispanics" o "Mexican Americans", peronuncacomo "Chicanos"; o queaquellosotros cuya narrativaseestructuraba alrededordel tema "los mxico-americanos sontraidoresa su raza"se refirierana s llsmoscomo "Mexicanos" y a los mxico-americanoscomo "pochos". Es por todo estoque pensamos que el "quantumde verdad" (Berger 1980)de unafotografa en particulardepende considerablemente de las categorias perceptivasque ya estnpresentes en la mente del espectador. y estascategoras perceptivas, a suvez, tienenuna ntima conexin con las narrativasidentitarias de aquellos que observanlas fotos. La descripcinque hacemosde una fotograf'rn,lo que consideramossu punctumo temacentral,lo que vemos y lo que dejamosde ver en ella, estntimamenteligado a la trama de nuestranarrativa identitaria,ya queesprecisamente estatramala que gua el procesode seleccin de la realidadque caracteriza toda identidadsocial.De estamanera,hacemos con la fotografa (que funciona,para la mayorade las personas, como "representante"de la realidad) exactamente lo que hacemoscon la "verdadera"realidadquenos circunda,esdecir, seleccionar aspectos de
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PabloVila la misma en funcin de la particular identidad mos construir. Como explica Sornmers: narrativizada que quere-
...inthe Caceof a potentia1ly 1imitless !IInlY of social experiences deriving from social contact with events, institutions, and people, the evaluative capacity of emp1otment demands and enab1esselective appropriation in constructing narratives (1992, pp. 602). Y estl relacin entre punctum y trama argumenta! nos lleva a otra peculiaridad de la fotografa que la hace tan importante para entender procesos de construccin identitlria. Como explica Barthes: ...whether or not it is triggered, [the plUlCtum] is an addition: it is what 1 add to the photograph and what is nonetheless already there ...Do 1 add to the images in movies? 1 don't think so; 1 don'~ have ~e: in front o~the screen, 1 aro not free to shut my eyes; otheTWlse,opemng them agmn, 1 wou1d not discover fue same image; 1 aro constrained to a continuous voracity; a host ofother qualities, but not pensiveness..." (Barthes 1981, pp. 55). As, la fotografa, a diferencia del cine o el video, permite la adicin por parte del espectldor de algo que est nicamente insinuado en la toma. Esta adicin, a nuestro entender, es justamente el sentido que est intimamente ligado a toda trama argumenta! y que permite la apropiacin selectiva de la que habla Sornmers. Por otro lado, estl comparacin con el cine y el video, nos remite al carcter de narrativa trunca de todo paquete fotogIfico, donde lo que el espectldor tiene que adicionar es precisamente la trama argumenta! que la complete como historia, algo que el cine generalmente provee de antemano. De ahi que nuestros entrevistldos nos contaran historias acerca de s mismos y de los "otros" a partir de esos pedazos inconexos de realidad/historia que eran las tornas que les mostrbamos. En este sentido, ellos escribieron su novela o filmaron su pelcula a partir del rompecabezas por nosotros ofrecidos, algo que el cine no permitira: Like fue real world, fue filmic world is sustained by the presumption that, asHusser1 says, "the experience will constantly continue to flow by in fue sameconstitutive sty1e"; butthe Photograph breaksthe "constitutive sty1e" (this is its astonishment); it is without future (this is its pathos, its melancholy); in it, no protensity, whereas fue cinema is protensive... (Barthes 1981, pp. 90). De ahi que nuestros entrevistados tuvieran que adicionar sus narrativas identitarias para hacer que la foto tuviera sentido en relacin a sus vidas, ya que la fotografa, en su unidimensionalidad temporal (la foto, por defInicin, siempre es pasado) no se corresponde con la multidimensionalidad de toda construccin identitaria, esa compleja mezcla de 134 Estudiossobre las CulturasContemporneas
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pasado, presente y futuro que est en la base de todo entendimiento de mi identidad presente. De estamanera, los distintos temas que guiaron las particulares identidades narrativizadas de nuestros entrevistados estuvieron en la base tanto del proceso de seleccin de las fotografias como en la descrix:in delas mismas. As, fueron tramas tales como "toda la pobreza es mexicana", o "los clcams estn abandonando el catolicismo" las que guiaron los comentarios de nuestros entrevistados respecto de ciertas fotos que les mos~amos (por supuesto otras fotos invocaron otras tramas identitarias). Por ejemplo, si muchos de nuestros entrevistados usaron para construir sus nanativas identitarias la trama que establece que "toda pobreza es mexicana", no fue por casualidad que la mayora de ellos ubicaran las fotografias que retrataban pobreza en Jurez y no en El Paso,siendo que la mitad de las mismas haban sido tomadas en esta ltima ciudad. y esto fue as porque dichos entrevistados "enb'amaron" lasfotograf'13Sy lo que ellas representabande una manera muy especfica, ya que el entramado argumental siempre se preocupa por seleccionar, de la multiplicidad de eventos que conforman una particular situacin, aquellos hechos que van a contribuir signfficativamente al relato que estsiendo construido. Por lo tanto podemos sostener que la peculiar caracterstica de la entrevista en profundidad con fotos es que la fotograf'Ia, por definicin, siempre requiere que el entrevistado proyecte en la escena mostrada su particular narrativa identitaria de manera tal que la escena solamente adquiere signfficado al interior de la narrativa de tal entrevistado. Y este mecanismo fue precisamente el que nos permiti identificar las distintas tramas argumentales que los entrevistados usaron para definirse a s mismos y ante los dems. As, del anlisis de cmo "lean" nuestros entrevistados las fotos fueron saliendo uno a uno los libretos ms usados x>r juarenses Y paseos para armar sus identidades: "los sureos tienen la culpa de todos los problemas que aquejan a Jurez" (libreto muy comn enjuarenses nativos); "los fronterizos estn perdiendo su catolicismo y su mexicanidad" (argumento muy usado por migrnntes sureos en Jurez); "nosotros todava somos catlicos y mexicanos, los clcanos son los que en realidad estn perdiendo su catolicismo y su mexicanidad" (argumento juarense); "toda pobreza es mexicana" (argumento muy usado por los anglos, pero tambin por todos aquellos entrevistados que aceptan este discurso hegemnico regional); "toda la pobreza es de Mxico" (libreto mxico-americano); "los clcanos viven en el pasado y no se quieren integrar a la sociedad aInericana" (libreto usado x>raquellos entrevistados que se identificaron como "hispanics"); etc.
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En el presenteartculo slo queremostraer a colacin un par de ejemplos de nuestro trabajo de campo para ilustrar los puntos terico/metodolgicos a que estamoshaciendoreferencia.Para esto,en primer lugar, nos pareceapropiadomostrarcmo diferentesentrevistados utilizaron un mismojuego de fotografiaspara apoyarargumentos narrativos muy diferentesentre s, y, de esamanera,cmo construyeron una particularidentidadsocial quelos distinguiclaramente de los "otros".
"Punctum" y argumento narrativo Narrativas de cementerios quese mueven de un lado a otro de la frontera En nuestrotrabajo de campodos narrativasaparecieron de maneramuy recurrentea amboslados de la frontera. Una de ellas tena como argumento central haceruna sinonimia entre pobrezay mexicanidad(Vila 1996b, 1997).La otra hacareferenciaa que los mxico-americanos estabanperdiendo su mexicanidad,sobretodo en un reaque pareceser central en la construccinde tal identidad: el catolicismo. En algunos casosnuestrosentrevistados usaronexclusivamente una u otra de tales narrativas,ya que se centraron en la construccinde un partcular "otro" sin explorar otrasposibilidadesnarrativas.Esto fue muy obvio, en el caso de nuestrosentrevistados anglos y afro-americanos quienes particularmenteutilizaron la narrativaque establece que "toda pobreza esmexicana"paraconstruira los mexicanosen general comoal "otro". Paraestetipo de entrevistado la polmicainternade los mexicanos acerca de quines mscatlico o de quines msmexicanono tena ningn sentidoen su construccin identitaria. Algunos ciudadanos mexicanosy ciertoschicanostambin,por diferentesmotivos, prefirieron centrarsusnarrativasexclusivamente en una u otra de las tramasargumentales arriba mencionadas. Esto pas con aquellos ciudadanosmexicanosque, bajo la influencia de la cultura americanaen la frontera,aceptan el discursohegemnico que establece que "toda pobrezaes mexicana",pero desplazan la culpa de tal situacin de maneratal que los inmigrantessureo s recinllegadosa Jurez y no los juarensesnativos (ellos mismos)seranlos verdaderos pobres de la regin. En el contextode estetipo de narrativa,la polmicaacerca de la religin de los chicanosno erarelevante. Sin embargo,otros entrevistados utilizaron ambasnarrativasalternativamente,ya que en sus narrativasidentitariasambastramasargumentales conferan sentido a aspectos distintos de su construccinde los
Haciaunareconsideracin de la antropologia visual "otros". Esto fue lo que ocurri, por ejemplo, con aquellos entrevistados que, defmindose como juarenses americanizados, buscaron sin embargo diferenciarse de los chicanos. As, estos entrevistados utilizaron las tramas que establecen que "toda pobreza es mexicana" y que "los chicanos estn abandonando el catolicismo y su mexicanidad" para construir una identidad de juarenses americanizados en Mxico. Respecto a la primer narrativa, ya parece formar parte del sentido comn de la regin que, supuestamente, "toda pobreza es mexicana". As, para muchos entrevistados todo lo que tenga que ver con desorden, descuido, desatencin, abandono, suciedad, pobreza, es identificado como mexicano; mientras que todo aquello que signifique orden, cuidado, atencin, limpieza, riqueza, es considerado como americano. Esto es muy pronunciado del lado americano de la frontera, pero tambin est presente del lado mexicano (Vila 1997). Por lo tanto, no es casual que en El Paso el nombre de la pobreza se pronuncie siempre en espaol, en un lugar donde el espaol es sinnimo de mexicano. As, los barrios pobres de la ciudad no son conocidos con los nombres que habitualmente circulan en el sentido comn del resto de los Estados Unidos (slums, ghetto3' o shanty town.~), sino como "colonias", y esto sucede independientemente del idioma en que se hable o la etnicidad del que habla. De manera similar, al Second Ward -uno de los barrios mexicanos ms pobres y antiguos de El Paso-, casi todo el mundo lo llama "Segundo Barrio", ya sea en contextos pblicos como privados, y el nombre "Segundo Barrio" se ha convertido casi en un sinnimo de la pobreza en El Paso. En este contexto, el uso del espaol para hacer referencia a la pobreza mata dos pjaros de un tiro, porque el espaol es, al mismo tiempo, la lengua que se habla en Mxico y la marca cultural de la comunidad mxico-americana en los Estados Unidos, As, el uso del espaol para nombrar la pobreza en El Paso es una parte importante del discurso hegemnico local, el cual invoca, al mismo tiempo, a los dos sistemas clasificatorios de ms preeminencia en la ciudad, el tnico y el nacional. Este tipo de narrativa es usada indistintamente por anglos, afro-americanos y algunos chicanos en la construccin del mexicano como el "otro", donde la polisemia que tiene la palabra mexicano en la frontera (mexicano como etnicidad y mexicano como nacionalidad) permite la construccin narrativa de diversos "otros": mexicanos en general en el caso de anglos y afro-americanos (los cuales generalmente unen nacionalidad con etnia); ciudadanos mexicanos en el caso de los chicanos (los cuales, de esta manera, abren una suerte de brecha dentro de la categoria tnica "mexican").
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Lo interesante es que tal tipo de narrativatambines muy prominente en Jurez,donde el mito de los EstadosUnidos como "pas de las oportunidades"resistela realidadde El Pasocomo unade las ciudades mspobresde los EUA. De estamanera,fue frecuenteque algunosde nuestros entrevistados en Jurez utilizaranla narrativaqueestablece que "toda pobrezaes mexicana" para construir a sus respectivos"otros". Y, por supuesto, en estecasotambinlos "otros" construidos no fueron los mismos,dada la polisemiade la palabramexicanoantesmencionada. As, para muchosde ellos los "otros" eranlos anglosque, supuestamente,no viven enla pobreza,y la causa de la pobreza mexicanala ubicaron en algun tipo de deficiencia cultural que sufriranlos mexicanos en general.Otros entrevistados, si bien aceptaron que "toda pobreza es mexicana", por otro lado plantearon que tal estigmano los toca,ya que los verdaderamente pobresde la regin seranlos inmigrantressureos arribadosa Jurezatradospor la industriamaquiladora. Paraotros entrevistados,sin embargo,los "mexicanos" viviendo en pobrezano serian ni ellos mismos ni lo sureos,sino los "otros", los mxico-americanosque supuestamente se habranacostumbrado a no trabajardadala ayudaque les brindarael gobiernoamericano. La segundanarrativaque mencionbamos msarriba se refiere a la intima relacinque establecieron muchosde nuestrosentrevistados entre mexicanidady catolicismo(Vila 1996a). La referidatramaargumental sostiene que mientraslos mexicanosen generalcomparten la fe en la religin catlica, por otro lado difieren en la forma concretaen que practicandichafe; y estadiferencia,a suvez, es ligada a una evaluacin acercadel grado de mexicanidadque tendranlos mexicanosviviendo en distintasregionesde la repblicay/o los EUA. En este sentidopodramosdecir que la religin catlicafue usadapor muchosde nuestros entrevistados como una "vara" para medir el gradode mexicanidaddel "otro", dondeaquellosque eran definidos como siendo "ms" catlicos,automticamente eranevaluados como siendo"ms" mexicanos. As, en el lado mexicanode la frontera,las distintasmaneras de practicar el catolicismo fueron mencionadas muchasvecespara establecer las diferenciasque nuestros entrevistados creenseparan a los sureo s de los fronterizos.De estamanera,los sureospor nosotrosentrevistados plantearon que los fronterizos sontradicionalmente menoscatlicosque ellos mismos,al mismo tiempo que argumentaron que al sermenoscatlicos por delllcin tambin son tradicionalmente menosmexicanos que los sureos.Los fronterizos, por otro lado, tambinusan el catolicismo,pero estavez para diferenciarse tanto de lo sureos como de los americanos. En el casode estosltimos, sin embargo,la comparacin
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ya no es entre distintas maneras de entender el culto catlico, sino lis~ y llanamenteentre religin y no-religin, como si ser protestante y no catlico significarn no profesar religin alguna. Algunos de nuestros entrevistadosen Jurez tambin plantearon que ellos sienten que los chicanosestn en un proceso de abandono de la religin catlica (y por ende tambin estaran abandonando su mexicanidad) ya sea incorporando prcticasprotestantes en su catolicismo, o directamente convirtindose al protestantismo. En el lado americano de la frontera los chicanos que son catlicos tambinusaron la religin parn enfatizar sus difereocias respecto de los ciudadanosmexicanos, otros chicanos que se han convertido al protestantismo y en relacin a los anglos. Muchos de ellos reconocieron sin problemasque practican un tipo diferente de catolicismo que los ciudadanosmexicanos; sin embargo, orguilosamente argumentaron que ellos an son catlicos (y, por lo tanto, que an merecen ser llamados mexicanos). En este sentido, parn este tipo de narrativa, los "verdaderamente" no catlicos (y, por ende, no mexicanos) no seran ellos mismos, sino los anglos y los mxico-americanos que han abandonado el catolicismo parn abrazar cultos protestantes. S, como planteamos ms arriba, la percepcin de las fotografas est,de alguna manem, ligada a las trnmas narrativas que guan nuestm percepcin de la realidad en general, no es casual que nuestros entrevistados percibieran diferencialmente las mismas fotografas, dado que las mismas se "ajustaban" a sus tramas argumentales de manem diferente. As, dos de las fotografas ms comentadas por nuestros entrevistados fueron aquellas que retrataban dos cementerios de la regin, dos panteones muy diferentes entre s. Una de las fotogrnfias mostraba un cementerio muy viejo, en un estado ms que ruinoso, totalmente abandonado, sin flores en las tumbas, y sin nadie visitndolas. La otra retrataba un cementerio muy bien cuidado, lleno de flores y de gente. Parn aquellos entrevistados que utilizaron con exclusividad el argumento que establece que "toda pobreza es mexicana" no hubo ninguna duda de que el primer cementerio em el mexicano y el segundo el americano, cuando en realidad el panten en estado ms que deplorable em el Concordia, jel cementerio paseo ms centralmente localizado de la ciudad, el cual es imposible ver desde la autopista que cruza El Paso! Esto fue lo que ocurri, por ejemplo, en varias entrevistas que realizamos en Jurez, y lo interesante es que los argumentos no variaron ni por gnero, edad o clase social:
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Pablo: Porqu le parece que esepantenestenJurez? Gonzalo: Por la construccin,por la piedra de muy baja calidad ... esten el abandonoy los norteamericanos son muy meticulosos,para stovan una vez al ao...perovan.
** *
Diana: ...yoagan- estasfotos para compararlos, sees de El Paso... Pablo:Qucomparncin quierehacer? Diana: Del panten pues...lleno de rboles,de zacatemuy cuidados iY ac en Jur~ no, muy descuidados !
***
Vernica:Parami stees de Jur~ y stede El Paso... Nancy: jMs limpio!... [risas] Vernica: S, porqueseve... un poquito ms ordenadito, se ve un poquito ms ordenado... Nancy: Y ms respeto no? Vernica:Y msrespetoparnlos... queal descansan Hctor: [risas] jNo! Aqu las tumbashastalas usan de... ide camas!...hastase duermen,aquen Jurez, en los panteones...
* *.
Esperanza:...siempre he visto una diferencia muy grandeentre los panteones que conozcoacen el Pasoy los de acde Mxico... Este [el cementerio descuidado] lo ubico aqu en Jurez... Pablo: Porqu? Esperanza: Porquelos de El Paso estnmuy ordenaditos, estnmuy verdesy casino tienen lpidas,estncomo muy planos y por el cerro...Mire por ejemplo a m seme hace que all los muertosestnordenaditos[risas] por edades, creo que hay una seccin donde estnlos nios,dondeestn los nios y las lpidasno puedensermsgrandes de cierto tamao, siempre los veo verdes... Piensoque estepanten no podria serde El Pasopor lasquebraduras que tienenlas lpidasquebradas y una seriede cosas...
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Algo muy similar ocurri con nuestras entrevistas en El Paso. As, para aquellos entrevistados que utilizaron en sus tramas narrativas el temaque establece que "toda pobreza es mexicana", no hubo duda algunaque el cementerio en ruinoso estado era el de Jurez, sin percatarse quela foto retrataba el cementerio paseo que todo conductor claramente ve en la interseccin de autopistas ms importante de la ciudad, el
spaghetti bow/.
Carol:1sthatOUT cemetery? Pablo:You must guess what photographcoITesponds to Jurezcemeteryand whatto El Pasocemetery ... Carol:Well, my opinion, probablythis one is Mexico. Pablo: Why? Carol:Uh... well, it's a little in bad shapefor one thing and it's just scattered...
***
Susie: iQu feo!... sta me recuerdacomo ya cuandouno se muere,ya no es nada,jni las tumbas respetan!.Y es en Jurez, luego,luego seve. Pablo:Y por qule parece Jurez? Susie:Porfeo y porqueya todaslastumbasestn tiradasy no respetan all ya ...
***
Miles: Ah, this is sad...we know peoplearebwied on top of eachother...they're bwied and then,it's kind of torgotten. You know. Ah, because of fue hustIeand bustle of life, ah, doesn'trequire you to look back, you gotta always look forward... Pablo:And wheredo you locatefue photograph? Miles: In Jurt=z... Billie: Once again,ah,fue con1rast, fue landscaping, you know?Oneas opposed to fue other,totalIy different. Totally! different Pablo:And how do you compare this cemetery[fue ugly one] with this one [fue well kept one]?
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Miles: ...alot of effort has beenmadeto... keep thisin somesemblance of order, ah, so that you can come through any time and reflect on your relatives who havepassedaway,but, with that one, ...1 don't seethat... Bessie: Yeah,and in fue otherone...looks nice and well kept,1 don't think this is, that people have forgottenand don't care,just was like maybefuese were...a harder,harderworking people,maybe... Miles: 1 don't think they havetime to reflect...
***
Theresa: Ah, not to soundugly or anything but,1 would think, just, just to look at it, 1 would choosethat,this! was El Paso [el cementeriobien arreglado] and,that this was ah,Jurez[el cementeriodescuidado] because ah,1 don't know, because it's, it's not thatJurez is ugly, but it is ugly ... Por el contrario, para aquellos otros entrevistados a ambos lados de la frontera que construyeron su identidad usando exclusivamente ellibreto en el cual los "otros" eran los americanos (que "todo el mundo sabe" no son catlicos) o los mxico-americanos (que supuestamente estn perdiendo su identidad mexicana al tiempo que abandonaban su catolicismo), el cementerio viejo y ruinoso era el cementerio de El Paso, mientras que el cementerio bien cuidado y con gente era el cementerio
de Jurez.
Humberto: ...yo pienso...que aqu estafoto... es de aqu de Mxico, cuandosiguiendola tradicin mexicanayo pienso que stalo que pasaes de que para las personas de aquel lado, los americanos, casino tienenesatradicin de apegohacia los muertos...se murierony ya se acabaron, y aqu pues siemprele brindamoscierto culto a nuestrosantepasados y es una fonna de recordarlos.Piensoquepor esose ve mscuidado...
***
Robustiano:Abandonados verdad...panteones muy viejos, yo me imagino que ya ni familiaresexisten. Margarita:Perotambin...porqueaclos visitan msqueall... porqueaqu [en las fotos que ellos identificaroncomo de El Paso]ya ni les ponensusflorecitas...y aqu,en los panteones hay siempregente,porque visitanaqu ms. Pablo:Y por qupasaeso? Margarita:Porqueall son msolvidadosde los seres queridos...
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Como mencionramos ms arriba, algunos entrevistados utilizaron ambas narrativas (aquella que establece que "toda la pobreza es mexicana" y aquella otra que plantea que "los americanos no son catlicos y los mxico-americanos estn abandonando su catolicismo") conjuntamente.De ah que para ciertas personas los dos cementerios que haba en el paquete de fotos en realidad perteneceran a Jurez: juno de ellos por ruinoso, el otro por adornado! Lo que ninguno de estos entrevistadosplante, sin embargo, es la posibilidad de que el cementerio abandonadofuera el panten paseo, mostrando cun poderosa es la narrativa queestableceque "toda la pobreza es mexicana". Carolina: Para m los dos panteonesson de Jurez,por el tipo de lpidas...y ms por la costwnbrede llevar cruces,de llevar flores. La Virgen... yo los ubico aqua los dos. Puessto [el cementeriodescuidado] es aqu en Jurez, en un pantenque est grande,pero no tiene ni planeacin,ni nada.Y staotra [el panten bien cuidado]tambinesde Jurez... porque aques dondese acostwnbrasimplemente, el da de muertos...ocupamos eseda para ir a nuestropanten, barrer...lo quetodo el ao no, pero ese da... Pero aqu vemos flores que todava estanen buenascondiciones, otrasen otros lugaresmuy seca...pero todastienen susflorecitas. *** Pablo: Y dndepondranustedes estosdos cementerios? Alejandra: Los dos,yo los ubicaralos dos en Jurez. Pablo:Porqu? Alejandra:[Risas] ...ste por, stepor lo deterioradoy stepor el folclor, o sea, las ...son tpicas por ejemplolas fiestasen el da de los muertos,steseria el del Tepeyacno? [el ms arreglado].Es el Tepeyac,y seserel municipal? [el deteriorado]... ** * Pablo:Y dndeubicara esta fotografia [la del cementerio ruinoso]? Encarnacin: La ubico en Jurez...por el abandono que tienenlos panteones en Jurez,queno tienentiempo ni parasusfamilias...paratener tiempopara susmuertos. Pablo:Y staotra [la foto del cementerio bien cuidado]dndela ubicara? Encarnacin: En Jureztambin.Sabe por qu?Porquetienemuchocolorido...
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Ivette: iAh, exactamente!jMuy, muy diferentecuandova uno a un cementerio aquque cuandouno va a uno mexicano! En estos ltimos testimonios podemos ver cmo las mismas fotos que alguoos entrevistados usaron para contrnstar situaciones que ellos consideraron completamente distintas (cuidado-El Paso/abandono-Jurez en un caso; protestantismo-El Paso/catolicismo-Jurez en el otro), otros entrevistados los utilizaron para caracterizar una misma realidad: abandono-catolicismo-Jurez. y es aqu donde aparece en toda su dimensin la importancia de la trama argumental en la forma en que arman10Snuestrn narrativa identitaria, porque precisamente es la trnma la que "ordena" la realidad que nos circunda transformando episodios aislados entre s (muchas de las veces an contrndictorios) en un todo supuestamente coherente. Para concluir con esta seccin del artculo queremos plantear que el "punctum" (Barthes 1991) que distintos entrevistados usaron para conferir sentido a las fotograf'JaSfue muy diferente: cuidado de la infraestructura, calidad de los materiales, grado de orden y limpieza en un caso; smbolos del catolicismo en el otro (cruces, monumentos, flores, el da de los muertos, parientes visitaIKio a sus seres queridos, etc.); tan distintos como las identidades narrativizadas que los diferenciaron: juarenses americanizados en el caso de Gonzalo, Diana, Vernica, Nancy, Hctor, Esperanza, Carolina y Alejandra; americanos que construyeron a los mexicanos en general como a los "otros" en el caso de Carol y Theresa; mexicaoos inmigrantes en El Paso que, a trnvs de un proceso acelerado de acultwacin, ya definen a los ciudadanos mexicanos como a los "otros", como en el caso de Susie; afro-americanos que defmen a los ciudadanos mexicanos, los mxico-americanos y a los anglos como a los "otros" como en el caso de Bessie, Billie y Miles; mexicanos inmigrantes en El Paso que, no habindose asimilado, an construyen a los anglos ya los mxico-americanos como a los "otros" como lo hicieron Encarnacin e Ivette; mexicanos en el caso de Humberto, Robustiano y Margarita, quienes defmieron a los americanos y a los mxicoamericanos como a los "otros" en sus narrativas.
Pobreza y mobile homes: o de como algunas fotografas de El Paso fueron ubicadas en Jurez por mostrar "demasiada" pobreza En otrn fotograf'1a dome apareci prominentemente el tema de los distintos "punctum" que la gente identifica en una toma y de cmo los
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mismos se relacionan con las tramas narrativas que estructuran sus identidades, fue en aquella que retrataba un conjunto de casas muy pobres, donde la parte superior de la foto mostraba un viejo mobile home (o traiel),mientras que la parte inferior retmtaba una construccin muy deteriornda compuesta de cartones y chapas oxidadas. Aqu, nuevamente, distintos entrevistados centraron su atencin en partes distintas de la toma,de ah que identificamn la misma con Jurez o con El Paso alternativamente. Dicha fotografia fue tomada en El Paso y aquellos entrevistados (no muchos, lamentablemente) que no utilizaron la narrativa que plantea que "toda la pobreza es mexicana" no tuvieron problema alguno en ubicariacorrectamente, dado que en la frontem "todo el mundo sabe" que en Mxico casi no existen los mobile homes. En cambio, pam la mayoria de nuestros entrevistados, que, de una u otra foffita, utilizaron la natrativa de que "toda pobreza es mexicana", la ubicacin de estafotogmtia fue mucho ms problemtica. Algunos de ellos, a ambos lados de la frontem, la ubicaron en Jurez, y no slo eso, sino que la seleccionaron (de un conjunto de ocho fotografas que retrataban pobreza -<:uatro tomadas en Jurez y cuatro en El Paso) como "emblemtica" de lo que paraellos em vivir pobremente... jen Jurez! r ; Gerardo: y esto [la toto del mobilellame en El Pa..,o] es el ciudadJurezde las lllvasionesde las casas de cartn,de las casasde madera,de cientos y cientosde... paracaidistas... Pablo:Porqueligi esafoto y no sta otra [una foto de una coloniapobreque s fue tomadaen Jurez],por ejemplo,como sinnimode pobrezaen Jurez'? Gerardo: Es mscaracterstica queaquella... Pablo:Le parecemscaracterstica... Gerardo:y mssimblica... Pablo:Y u...redes estn de acuerdo? Dolores:Pero,Sta parececomode... esde aqude Jurez? Esther:iDate la vueltaparala Azteca [unacoloniajuarensemuypobre]...! Dolores:Perono es de El PasoeSta foto? Pablo:A ustedle pareceque esde El Paso?
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Gerardo: jA ver, ensartlela denuevo! Dolores: Digo, por que all hay unascasitasmobile home, medioscoquetas[risas]... Carmen:Tu dices que en el Pasoen cuantoal mobile... Esther:Los mobile home,lo nice... Carmen:Yo creo que ses Jurez no? Pablo: Porqu? Carmen:Porque...en el Paso...en donde est la gente ms amolada...tienen agua,la... como sedice la urbanidad... Gerardo:Yoaclaro una cosa:yo no dije que era Jurez, dije que parecaa Jurez...
...Ju
Amparo: ...estafoto refleja tambin el estratosocial mmmh, humilde,este...de la pobreza jms extrema...!este,lo que llamamosuna pobreza, los paupITimos, los demasiado... es la polaridad de, de lo que ahoritalos muy ricos que hay... una pobrezamuy extrema, muy... muy terrible que,y que tambin se estmanifestndose en estaotra fotografa.Todas esas de las coloniasde la periferia [Amparo menciona cuatro fotos,dos de la.'!cuales son,en realidad,de El Paso]...
...p
Minerva: Like this [la fotografrn del mobile home]... well in Jurez, 1 think. There'slike... a lot ofpeople in poverty...1 think it's very sad that some peoplelive like this... Encarnacin:...esque en Jurezprcticamente no hay clase media,yo la ubico en Mxico, en Jurez... Ivette:1 think a lot ofpeople maybewould like the poverty from the United States... Mexican people, they would be more than happy with what we have.1 put that photo in Jurez, and it's... 1 think just to imagineto even think of living in thoseconditionsthat's...1 don't know...1 cannotimagine having kids living in this environment. How can you think of, of school or trying to progress,when, maybe,what you want to do is fa:d yourseltl? Pablo: Do you think it is possible to get this kind of photograph[la fotografa del mobile homede El Paso]in El Paso?
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Haciaunareconsideracin de la antropologa visual Ivette:Jurez,defmitely!! ...1 know a person... 1 have an operator [1vette es manager de una maquila americana en Jurt=z]... and this is how 1 imagine this girlliving... Pablo:And do you think that fuese are fue living conditions of people working at maquiladoras in Jurez? Ivette: Yes, 1 think so, defmitely... 1 see people from maquiladoras living in suchconditions. Pablo:CouId you imagine some ofthose photographs in El Paso? Ivette: 1 wouId thing definitely not in El Paso... because of fue poverty they show... 1 don't see it in El Paso because of all fue programs fue govemmenthas...
Otros entrevistados,sin llegar al extremo de considerarlacomo el eptome de la pobrezamexicana,no obstanteno dudaronen ubicarla en Jurez, ignorandocompletamente la presencia del mobile homeque clammente la ubicabaen El Paso.
Hwnberto: Pues s, hay barrios tambin muy, muy pobres aqu en El Paso. Pero... no estn las casas as como stas[seala varias fotos que, en realidad, fueron tomadas en El Paso]. Esta s es El Paso, es... la acequia. Pero estas casitas de madera Y papeles as, son... y luego ste que tiene las charcas y la calle sin pavimentar y todo, tambin es Jurez. Todas estas... s, estas cuatro son de Jurez. Angela: Ya ver Usted seora? Marta: Bueno, estas son de las de por aqu, ms o menos que pasa la acequia, no? ah rumbo a Ysleta. Esta tambin es de aqu, de El Paso porque en Jurt=z no hay casi trailer house. All as [mostrando una foto de Jurez] estn. Pero estas tres s son de Jurt=z. Hmnberto:jTienen un trailer house! Angela: ...la seora s... s fue la nica que le [atin]... Hmnberto: Por el trailer house... Marta: S, porque casi en Jurt=z [no existen]...
***
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Beatriz: Puesyo escoglas casasestasque cmo puede vivir la genteen estas casas tan... ipues queno tienenni techo!...yo me imagino que esen Jurezo *** Mnica: Qu le ves,qu te recuerda[esa foto]? Laura:Puesnomseso mam,Jurez... Rick: Fotos ascomo de pobreza, terecuerda Jurez? Horacio: Yo pienso que te hace falta conocerla periferia de El Paso, porque s haypartes...Y estelugar,dnde piensas quees...nomAst, seom? Mnica: Jurez. Horacio:No... Rick: jT nomsvezuna pareddespintada, sinestucoy ya es de Jurez![risas] Horacio: La genteen Jurezes ms fcil construir un cuarto que comprarun trailer. Es ms fcil construiruna casa...tu to dndevive?, en uno de esos...
La fotografia del trailer fue tomada en 1992en la colonia "Amrica", una de las colonias ms pobres de El Paso.Nosotrostuvimos la oportunidadde entrevistara un par de grupos en dicha colonia, uno en 1992,el otro en 1995. Cmoreaccionaron dichaspersonas al mostrrselesunafoto de pobreza que reflejabasuspropiascondiciones devida? Una comparacin entreestosdos gruposnosva a permitir ver conclaridad cmo las narrativas guan el procesode seleccin de lo real que est enla basede las entrevistas confOtOgraf'Ias. El grupo entrevistadoen 1992fue la familia de Medina. Alex tiene veintids aos,naci en El Pasoy es un mxico-americano de tercern generncin que trabaja como empleadoen una pequea tienda. Alicia tiene veintin aftos,naci en la ciudadde Chihuahua y emigr (primero ilegalmente)a los EstadosUnidos hace slo cuatro aos. Esta pareja vive enAmrica en condicionesmuy precarias, sin aguacorrienteni alcantarillado.Tanto Alex como Alicia usaronconstantemente a lo largo de las distintas entrevistasla trama narrativa que establece que "toda probreza esmexicana".
Alicia: jNo, yo digo queesJurez! 152 Estudios sobre lasCulturas Contemporneas
Pablo: Y porqu? Alicia:...los...losalambres de la luz... Alex:...losalambres... si they have...they don't... right here theyhasa tubo like it is supposed to be sticking out, you know... and it is supposed to... (. Ican'tfmdanythin ...1 can'tfmd... clean!!...it's... todo,todopa'abajo!
***
Pablo: y sta,por qu la eligieronpara representar a El Paso? Alex: ...Pues yo digo que es El Paso ...jporqueestmslimpio! y ...pues...you Imow... Adems de la suciedad, el desordenfue la otracaracterstica queestosentrevistados buscaronafanosamente para decidir que una foto "indudablemente" perteneca a Jurez y no a El Paso.De ah queno dudaranun instante en ubicar en Jurez la foto del mobile home,que,en realidad,fue tomada en su propia colonia en el Paso. Pablo: Bueno,y estafoto, a ver, por quseraeso Jurez? Alicia: jPOS todo la mismarazn! jcmoestnlas casasconstruidas, las carreteras...todo es lo mismo!... igual queen la primera... Alex: Todo hecho... Alicia: jQutodosestnhechosbola!... Todo desordenado, ahaaa... o hechoslas casas como pueden. De estafonna Alex y Alicia no tuvieron ningnproblemaen identificar la foto del trailer como tomadaen Jurez, ya que la misma concordaba con los patronesque ellos habanpreviamente defmido debantener las fotos de Mxico: desorden, suciedad, desorganizacin, etctera.
Algo muy distinto ocurri con el grupo de sefioras que entrevistamos enAmrica a comienzosde 1995. Estasamasde casason muy activas enla organizacinde su comunidady habanlogrado,hacia mediados de 1994,que la ciudad les proveyerade aguacorriente y alcantarillado. As, Amrica estabaen muchasmejorescondicionesen 1995 que en nuestra inicial entrevistacon los Medina en 1992.Lo interesante de hacernotares quetanto Leticia comoRosario(ambas inmigrantesmexicaros que hanvivido en El Pasopor msde 20 afios)no usaronen ningn momento la trama argumenta!que establece que "toda la pobrezaes
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mexicana", de ah que no tuvieran ningn problema en primero identificar la fotogmfia del trailer como habiendo sido tornada en los EUA, pala luego claramente establecer que la misma retrataba una casa de Amrica, su propia colonia. As, Leticia y Rosario mencionaron varias veces en la entrevista cun parecidos son "Amrica" y Jurez:
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.eSf Pablo: Porqu? Leticia: Porquetambintenemoscalles sin pavimentar, los arbolitos que.. a\mque aqu hay ms rboles...aqu s hay agua,pero s, as est...as estamos aqu,en cierta forma aqu s es... aqu se parecealgo... o sea,tiene mucho de Mxico Amrica... estacolonia, tiene mucho de Mxico, mucho,bastante... Pablo:...y por qule parecequeAmricaseparecea partesde Mxico? Rosario:Puespor la aparienciaquetienetambina'i y tienemucho...y tenemos muchapobrezatambin...nomsporqueestamos en Estados Unidos pero es la misma, Mxico y EstadosUnidos es lo mismo... a veces hasta peor... como nosotrosque vivimos tanto tiempo sin agua,mejor tenan agua los de las colonias de all de la periferia de Jurez, que nosotros, 'taban mejorellos quenosotros... Por lo tanto al mostrrseles la foto del trailer tanto Leticia como Rosario (al no emplear la trama argumental "toda la pobreza es mexicana") la ubican rpidamente no slo en los EUA., sino que tambin en seguida descubrenque pertenece a su propia colonia. Leticia: ...mirecomo aqu... haztede cuentaqueestamos mirando haciaciertas partesde Amrica...a m me parece unapartede las mismasquetenemos aqu,un trailecitoy luego como es un trailer house...esqueestoscasino los mira uno en Mxico... Rosario: La foto parecede aqu de Amrica... parecepara el lado de la...'onde teniantodo lo de esasmugres,'onde hay en el esedel... cmose llama? aqu en la... en el arroyo,parecede aquellado del arroyo,cualqueranadita, mira... (risas) s, s es Amrica...perosi es Amrica no?.. jes que luego luego me acordde all!, 'onde le dije a mi seor "ino, n'ombre estamos peor que en Mxico!... all mira puro muladar", le dije 'si quitarantodo esode... ! esaera la casaqueyo le seal a l... "i... es la casa de SolJzanO, es la casa...cuandoestabala casade Solrzano, la seora la mam, la Sllegrade Lencho...que la tumbtodo el aire, teacuerdas que selas desbarat el aire?" 154 Estudios sobre lasCldturas Contemporneas
Leticia: Yocreola fotola tomaron cuando ellosya sehaban ido.l,e

ablo: Esdel 92
Rosario: (Risas)... esa eS la deSolrzano...[1 Parahaceranmsdramticala comparacin quequeremos establecerentreAlex y Alicia por un lado, y Leticia y Rosariopor el otro (y de ese modomostrarcun importantees la tramanarrativapara "ordenar" lasfotografas y la realidadque ellas representan) es interesante traera colacin un par de datoscontextuales adicionales. No slo la entrevistacon los Medina fue hechaun mes despus de haber tomado la fotografa del mobile home,cuandoAmrica an no dispoIa de aguacorrientey alcantarillado(lo que la equiparaba a muchas coloniasde Jurez que carecen de talesserviciosbsicos),sino que dicha foto jfue tomadadesdeel propio patio traserode estafamilia que, sinhesitar, la ubic como unafoto de Jurez!As, la necesidad de poner lapobreza del lado mexicanofue tanintensaque Alex y Alicia (siguiendo a piesjuntillas la trama que establece que "toda pobrezaes mexicana") no pudieron reconoceruna escenacompletamente habitual para ellos: una casacasi en ruinasubicadaa slo metrosde distanciade la suya. Por el contrario, la entrevistacon Leticia y Rosario fue hechatres aos despus de que tomramos la foto en cuestin,cuandoAmricaya contabacon aquellos serviciosbsicosque claramentela diferenciaba dela pobrezaextremade algunascoloniasj~enses, y cuandoel trailer y la casade la fotografaya no formabanparte del escenario habitualde la colonia. Aun as, estasentrevistadas no tuvieron ningn reparo en identificarla foto con Amrica,ya que su trama argumenta! no "peda" quela mismafueraubicadaenJurez.
Fotografa y trama narrativa: o de cmo hay que dar cuenta narrativamente de nuestros errores perceptivos Otro aspectoen el cual la fotografapuedeserde muchautilidad en las investigaciones sobreidentidades narrativizadas, es en relacina suimportanciapara entender los mecanismos discursivosque utilizamospara incorporar datos "anmalos" o "inesperados"(esto es, datos que inicialmenteno tenancabida en IUlestras narrativasidentitarias)en la trama de nuestraidentidad.Por supuesto existenvariasestrategias para resolver este tipo de acertijo. Lo que aqu nos interesamostrares cmo,
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muchas veces, la forma en que la gente resuelve este tipo de problemas es mediante la modificacin ~ de su trana narrativa, pero sin llegar al punto de modificar sus preInisas narrativas esenciales. Para entender mejor este aspecto necesitamos aqu un pequeo desvo terico antes de presentar los ejemplos de nuestro trabajo de campo que ilustran nuestra propuesta. La gente siempre tiene cierto espacio para 'jugar" con la realidad de manera tal de construir una narrativa identitaria ms o menos coherente. Pero si tanto los "datos" (la metfora por "hechos" en el discurso acadInico) como los discursos son dispositivos narrativos, esto no quiere decir que no tengan efectos materiales reales en la vida de las personas que los enuncian o reciben. La gente vive y muere bajo el doIninio de "datos" y discursos parciales, errneos, malevolentes o sesgados. El problema particular de la relacin entre "realidad" e identidad narrativizada es si (y hasta qu punto) las personas estn dispuestas a cambiar sus identidades narrativizadas si descubren que alguno de los "datos provenientes de la realidad" no se ajustan a las tramas argumentales que ellos han desarrollado para entenderse a s Inismos y a los "otros". Y aqu no vamos a encontrar respuestasfciles a esteproblema. Un par de ejemplos pueden ser de utilidad para comprender esta complicada relacin que existe entre datos de la realidad e identidad. Como mencionramos ms arriba, una de las tramas narrativas ms proIninentes que apareci en nuestrasentrevistas del lado mexicano fue que "la gente del sur" seria la culpable de todos los problemas sociales que padece Jurez: crimen, sobrepoblacin, problemas de medio ambiente, etctera. Los "datos" estadsticos muestran que los sureos (definidos aqu de la Inisma manera en que los juarenses lo hacen, es decir, como aquellos inmigrantes que no provienen de Chihuahua o de los otros estados norteos que rodean a Chihuahua -Sonora, Coahuila y Durango) slo representan el 14% de la poblacin de Jurez en 1990. Si los fronterizos un da descubren esta "realidad", van a cambiar su discurso negativo acerca del "otro "? Nuestra respuestaes que probablemente no 10 van a cambiar, ya que el adscribir todas las Iniserias humanas a "los del sur" parece ser tan esencial en la manera en que muchos juarenses construyen su narrativa identitaria, que el abandonar este tipo de discurso implicara que estos juarenses tendran que modificar casi completamente la estructura de sus identidades. Podemos aqu mencionar un ejemplo situilar al otro lado de la frontera. Una de las quejas paseas ms comunes acerca de los intuigrantes mexicanos indocumentados es que estos utilizaran el hospital Thomason (el hospital pblico del condado) para dar a luz all a sus hijos y de 156 '" Estudios sobre lasCulturas Contemporneas
esa manera conseguir la ciudadana americana para los mismos (ciudadama que a su vez les dara acceso al uso del sistema de seguridad social americano a todos los miembros de la familia). Un par de semanas despusde que la patrulla fronteriza iniciara la Operacin Bloqueo (que prcticamente sell la frontera al paso de inmigrantes indocumentados), El Paso Times, en un artculo que buscaba evaluar el impacto producido por el bloqueo, public las estidsticas de nacimientos del hospital Thomason antes y despus del bloqueo. "Sorpresivamente", los nacimientos no slo no descendieron luego del bloqueo, sino que aumentaron. dando por tierra con muchas de las especulaciones que sostenan que el hospital (y el honesto ciudadano americano que paga religiosamente sus impuestos) estiba haciendo beneficencia con los inmigrantes indocumentados mexicanos. La pregunti nuevamente aqu es: estuvieron dispuestos los paseos a cambiar sus narrativas y sus actitudes en relacin a los indocumentados luego de saber, a travs de "datos provenientes de la realidad", que sus creencias eran infundadas? Nuestra respuesti es la misma que en el caso de la relacin entre "datos" y narrativas expuesto ms arriba: no. Slo que en este ejemplo realmente sabemos que mucha gente no cambi sus narrativas despus de la publicacin de los datos que las contradecan, sino que, por el contrario, tales datos los afianzaron aun ms en sus narrativas acerca de los inmigrantes indocumentidos. Cmo es posible? Es posible porque los "datos" no van a cambiar las narrativas de gente que es totalmente impermeable a los hechos, o, ms profundamente, de gente que si por un lado desconoce el carcter narrativo de su identidad, por el otro acusa a los hechos de tener una estructura narrativa y, por ende, manejable. Esto fue exactamente lo que ocurri en el caso de los nacimientos del hospital, donde muchos lectores plantearon que el problema no eran sus narrativas equivocadas, sino que el hospital Thomason (en una suerte de alianza tnica con los inmigrantes indocumentados mexicanos dado que su director es de origen mexicano), lisa y llanamente, minti en la presenticin de sus datos. De esti manera, para aquellas personas cuya trama identitaria parece requerir imprescindible mente de la presencia del denostado illegal a/lien, fue ms importante negar la "realidad" que modificar sus libretos identitarios. Para este tipo de personas los hechos pueden ser manipulados, pero no as la trama argumental bsica que cimenta sus narrativas identitarias. Como bien dice Polkinghorne: Recenteventsmaybe suchthatfue person 's plot line cannot be adapted to include them. The life plot must then itself'be altered or replaced.The rewriting of one's storyinvolves amajorlife change -both inone'sidentity and in one's interpretation of fue world- and is usuallyundertaken with
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difficulty.Such a change is resisted, andpeople tIy tomaintain theirpast plotsevenif doingsorequires distorting new evidence (1988:182). y es aquprecisamente dondela metodologade entrevistas confotogrnfiasnospuedeserde granutilidad para comprender la complejarelacin que existe entre"datos de la realidad" e identidades narrativizadas. Como vimos ms arriba cuandopresentamos los ejemplosde las fotos de los cementerios y del mobile home,en nuestrotrabajo de campo no fue extraoque los entrevistados, siguiendosu tramanarrativa,ubiCaTan errneamente las fotogrnfiasque les mostramos. Lo que queremos presentar aqu es qu es lo que pascuandonuestrosentrevistados descubrieronel error por ellos cometido: estuvieron dispuestos a cambiar sustramasargumentales una vez que se dieron cuentaque ciertos "datos de la realidad" (en nuestro caso las fotogrnfias que los representaban) no coincidan con sus narrativasidentitarias?La respuesta, una vez ms,pareceser no,ya que si bien la mayoriade nuestros entrevistados en este tipo de situacinestuvierondispuestos a modificar en parte sus argumentos narrativos,en generallo hicieron sin modificar la tramabsicaque estrnctur la narrativaque estuvo en la basede suprimera percepcin-equivocada- de la realidadque mostrabala fotogrnfia. Comoya mencionramos ms arriba,uno de los momentosms dramticosde nuestrotrabajo de campose produjo cuandoAlex y Alicia, siguiendo el libreto que estableceque "toda pobrezaes mexicana", errneamente colocaronen el lado mexicanounafotografaque retrataba una casaen ruinasubicadaa pocosmetrosde la suya. y tal errorfue posibleporqueestosentrevistados fcilmente identificaronla fotograf'ta en cuestincomo perteneciente a Jurez,dado que la misma cumpla con todos los criterios por ellos utilizados paradiferenciar Jurez de El Paso:desorden, suciedad y deterioro. Sin embargo,la necesidad de ubicar a la pobreza como extraaa su experiencia cotidianaes tan centralen las narrativasde estosentrevistados,que, una vez avisadosde su error, en lugar de cambiarsusnarrativas, Alex y Alicia parecen reforzarla tramaque inicialmentelos llev a cometer semejante error. Alicia: iBueno, posaqu parece Jurez! iPara mparece Jurez! Alex: iSi haypartes enJua... en El Paso quesemirancomo Jurez! Alicia: iPordonde yo vivo parece Jurez, asesque...!...jYanoms le pegamos a la Paisano y yaesElPaso!
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Haciaunareconsideracin de la antropologa visual Alex:S...porque... jes donde vivimos nosotros! As, estos entrevistados en realdad no cambian su argumento narrativo inicial para sostener ahora que, en realidad, la pobreza es bastante semejantea ambos lados de la frontera, sino que continan insstiendo quela pobreza ms marcada es la que se puede encontrar en Mxico. Lo nicoque parecen estar dispuestos a conceder es que ciertas partes de El Pasos.e. narecen a Mxico. Y aqu la metfora visual es cmcial, ya que Alex y Alicia no dicen que ciertas partes de El Paso son como Jurez aludiendo, de esta manera, a toda la carga de inmutabilidad implicada en el verbo ser. En su lugar, estos entrevistados sostienen que las reas pobres de El Paso se.l1arecen a Mxico -de al que uno las pueda ver de fOrnla diferente y, de esa manera, las pueda transformar en algo distinto; o que las mismas l1arecen ser Mxicopero podran tambin parecer otro lugar. As, Alex y Alicia parecen implicar que la verdadera esencia de las partes pobres de El Paso seria americana, aunque exterionnente pueda parecer mexicana. Por lo tanto no es difcil entender por qu estos entrevistados, luego de cometer el error de percepcin que cometieron, trataran por todos los medios de demostramos que la pobreza pasea (su propia pobreza, en otras palabras) era claramente diferente de la pobrezajuarense. Pablo: O sea, no solamente hay que irse a Jurez pala encontrar pobreza, tambin hay pobreza en El Paso..: Alicia: jPero es muy raro donde estn!... jEs muy raro donde estn! ...Como si van a buscar aqu abajo, dnde hallan una parte as? [Alicia muestra una fotografla que, esta vez, s retrata un barrio muy pobre de Jurez] tienen que ir para Jurez. Alex: jY s, hay en El Paso, pero ...tiene que buscar por ellas! Alicia: ji Y en Jllrez noms pasan el bridge y al estntodas! ! De este modo, dado que no pudieron ubicar to.da la pobreza en Jurez tal como se los dictaba su trama narrativa, y teniendo en cuenta que no tuvieron otra opcin ms que aceptar que la pobreza tambin existe en los EUA (includa su propia pobreza), estos entrevistados modifican ligeramente sus tramas argumentales iniciales para reconocer y diferenciar, de acuerdo a grados de pobreza, la pobreza de El Paso de aquella que se puede encontrar en Jurez .De esta manera, mientras la pobreza mexicana se encontraria "en todos lados", y es "muy visible", la pobreza americana slo podra ser hallada en muy pocos lugares de El Paso, y
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aun as luego de buscarla con mucha intensidad, dado que la misma es "rara" y "menos prominente". Luego de haber sido confrontados con la pobreza de su propio patio trasero, estos entrevistados comienzan a separar pobreza de pobreza extrema. La primera -una pobreza en cierto modo "norma1"- podra ser encontrada a ambos lados de la frontera; la segunda -pobreza extrema- slo del lado mexicano. Su casa, ellos mismos, pueden "parecerse a Jurez", pero realmente no. s.eJ:ian Jurez. Ellos seran pobres, es cierto, pero no pobres extremos. Alex: ...hemospasado, porquetenemos que ir por... Jurezy tengo que... y luego cuandopasamos... jse notala diferencia! Alicia: jSimplemente en lascalles! Alex: ...enlas calles... iiaqu 'ta tirado pero no 'ta tantirado comoall!! Pero no slo estos entrevistados que vivian en dicha colonia cometieron el error de poner la fotografa que la retrataba en Jurez. Como ya hemos visto, muchos otros entrevistados que utilizaron el mismo libreto identitario que establece que "toda pobreza es mexicana" tambin se equivocaron con la misma fotogrnfia. Esto fue precisamente lo que pas en una entrevista que realizamos con un grupo de mxico-americanos de primero generacin que trabajan en El Paso en distintas ocupaciones semi-calificadas. Y lo interesante de la entrevista con estos muchachos es que no slo colocaron la citada fotogrnfia en Jurez, sino que la consideraron como la representacin emblerntica de la "pobreza mexicana". Joel: That's the situation in Jurez.Not everybodybut almost 99.99 percentof the people are in that situation[la situacinmostradapor una fotografa de iEI Paso!]...1 meanthat, that hado Cuando le hacemos notar su error, Joel en un principio vuelve a insistir que tal foto a l "le recuerda a Jurez". Joel: No, that's what1 see in Mexico everytime 1 go seemy grandma.That's, that's what1 seeit. Pablo: But, you placedthis photo in Mexico. And you think that 99 percentof fue peoplearebeing...
',;I.\
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just saw...
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keep it clean,let's say you have a trailer, just like that one. That looks trashy...Poverty in El Pasois not poverty comparedto Mexico because when you, when you say they're poor in Mexico that meansthey don't have nothin' to eat. That meansyou don't have water, that meansthey don't have a toilet, that means,you kIlow what1 mean?In El Paso,the-re's no poverty... unless,you're a bum and you ~ to be like that... You don't wannawork, you don't wannapay no taxes. Joel:Ifs his choice. Ramn:Ifs, laziness, ifs not poverty.1 meanfue people,poorover here,they're rich compared to Mexico, you kIlow, you get QQd, what's poverty? You get food, they give you clothes,they give you... those housesover there that you pay $50, $50dollars or whatever. May: $31... they are paying $31 and, you kIlow, so they're, getting, there's no... ifyou don't look for it, or maybe ifyou don't live here ~ there might be somepoverty but... So,just as long asthey're trying to reside in El Paso,they'll getbenefits. Bob: Don't you think thafs bad? Joel:1 meanthaf s O\U" tax money,there. De esta manera, un evento que inicialmente no condice con lo que la trama argumenta! puede asimilar sin problemas, es finalmente incorporado en dicha trama al culpar a los que viven en situaciones de pobreza extrema en El Paso (algo que no podra existir) de ser mexicanos flojos viviendo en los EUA. Esta solucin fue bastante comn en nuestros entrevistados que, por una u otra razn, finalmente "descubrieron" el mobile home en una foto que, inicialmente, haban ubicado en Jurez porque condeca con todos los presupuestos acerca de Jurez que les dictaba el libreto de su narrativa identitaria. As, si ya no era posible argumentar (como lo hubiera preferido la narrativa hegemnica) que "toda pobreza es mexicana", una buena altemativa fue plantear que la pobreza .e.n los EU A an sigue siendo mexicana, ya que las condiciones de pobreza americana que mostraban las fotos en realidad retrataria la experiencia de los mexicaoos imnigrantes viviendo en El Paso. Pablo: [Una vez que le decimosque la foto del mobile homeque ella ubic en Jurezes en realidadde El Paso]Y quhacemoscon su comentarioanterior de que todo en El Pasoesms lindo, ms ordenado...?
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E.Ytudio.Y sobrelas CulturasContemporneas
Haciaunareconsideracin de la antropologa visual Alejandra: ndele!, qu tal, lo que les dije... 'orita... Annida: ...jno me diga que se ve muy bonito...! [estallan carcajadas] Alejandra: jNo, no!... no fijese, mire... no, todava se sigue viendo... diferente, diferente, porque mire, por ejemplo... qu quisieramos para los, todos los que viven en la periferia? que tuvieran este tipo de casa, porque, aqu en la periferia viven algunos en casas de cartn, as de cartn, ya no triplay, entonces, pero s, tambin lo que les deca, que tambin, este, nada ms que eStas casas no son de americanos, son de mexicanos que van para all... Juanita: ...de los que llegan como ilegales... Alejandra: ...pero con la ventaja de que tiene sus materiales en El Paso... Asuncin: jPues aunque digan mexicano o americano, son de El Paso! [risas]
***
Angela: jUstedes mismos se confundieron! UStedescreeran que hubiera algo as en El Paso... o en Estados Unidos? Marta: Pues, es que s por las noticias se ha visto que tambin hay cosas as, pero yo lo haba visto ms o menos para ac, para Horizon y todo eso. Ya ve que han dado en las noticias que muchos emigrantes que se vienen y todo eso, que s estn viviendo, sin agua, sin gas y sin nada... Pues la mayora seran hispanos que vienen de emigrantes, que sin papeles y sin nada. Angela: Cuando USted se refiere a hispanos, se refiere a qu tipo de nacionalidad? Marta: Mexicanos... pues... aqu... hay ms probabilidades que se vengan mexicanos.
***
Lily: Esta foto la ubico en El Paso, por el tipo de casa que eSta ah, el tipo de construccin, y sin embargo representa lo mismo verdad [que las fotos de pobreza de Jurez ...tambin hay situaciones que dan mal aspecto, mala viSta, que es el desorden... las condiciones que aun teniendo y que tienen una tasa de bienestar... para m es nada ms de cultura en ambas partes, sea tal vez gente conformiSta por latina. Sonia: A m me representa all que viven mexicanos, me da esa impresin... que es gente descuidada mexicana... descuidada. --'O,. poca11. Vol. III. Nm. 6, Colima, diciembre1997, pp. 125-167 163
PabloVila Por lo tanto, podemos observar cmo en situaciones muy distintas opera un mecanismo muy similar de construccin identitaria para dar cuenta de una fotografia que, a primera vista, contradice la trama argumental utilizada por los entrevistados para dar cuenta de su identidad y la de los "otros". Y tal mecanismo comn bsicamente juega con las diferencias con respecto al "otro", aun en situaciones donde las fotografias son (al menos desde el punto de vista del entrevistador) fotografas que retratan ya sea a las propias personas que establecen tal diferencia, o a personas bastante similares. En el primer caso la estrategia desplegada por nuestra pareja de mxico-americanos fue usar in extremis la profunda paradoja que contiene toda fotografa que, si por un lado es la evidencia elocuente del "as es como era", por el otro lado nos ofrece un refugio en el cual guarecemos del muchas veces penoso "as es". En palabras de Roland Barthes: ...for in every photograph there is fue always stupefying evidence of this is how it was, giving us, by a precious miracle, a reality from which we are sheltered... [in] This kind of temporal equilibrium (having-been-there)... fue this was so easily defeats fue it s me (1980: 278). De ah la posibilidad intentada inicialmente por Alex y Alicia de negar que la fotografa perteneciera a su barrio, ms all del hecho de que el referente de la foto realmente fuera su propio barrio. Los entrevistados de nuestro segundo ejemplo siguieron una lgica muy similar a la desplegada por Alex y Alicia, de ah que Joel, Bob, Ramn, Mary, Alejandra, Armida, Juanita, Asuncin, Marta, Lily, y Sonia primero identificaron a la foto del mobile home como retratando a Jurez, pero, al ser advertidos de su error, luego de establecer ~ de pobreza para separar lo que la foto pareca juntar (pobreza y EU A, algo que no entraba en la trama argumental de sus narrativas identitarias), modifican parcialmente su narrativa para ahora establecer que si bien existiria pobreza en los EUA, esta an seria mexicana, ya que slo los inmigrante s mexicanos la padeceraIl Por lo tanto podramos concluir volviendo a recalcar que lo que uno hace al "describir" una fotografa es, ni ms ni menos, proyectar nuestro particular entendimiento de la realidad en la escena descrita por la fotograf'ta. En otras palabras, no hay "lectura" de una fotografa sin interpretacin, y tal interpretacin est enmarcada por la trama argumental de la persona que "lee" la fotograf'ta, por su particular identidad narrativizada. De esta manera, a travs de esta paradoja que es parte constitutiva de nuestra relacin con la fotografa, el investigador accede a la construccin cultural de la realidad, sin tener que hacer ninguna pregunta especfica acerca de tal cOnstruCCiIl Una parte muy importante de
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dichaconstruccin es cmo la genteve a los "otros", y aquaparece en toda su magnitud la importanciade la entrevistacon fotografas en la comprensin del procesode construccin identitaria.
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* La investigacinque dio origen a esteartculo cont con la asistencia lmancierade varias institucionesa las cualesquiero agradecer el apoyo brindado. Dichas institucionesfueron: Seminariode Estudios de la Cultura (CNCA), El Colegio de la Frontera Norte, Social Science Research CoW1cil,Population ResearchCenter (University of Texas at Austin), The University Research Institute (UTEP),Liberal Arts Faculty Development Program (UTEP), Center lor Inter-American and Border Studies (UTEP), y Sociologyand Anthropology Department (UTEP). Barthes,Roland (1980). "Rhetoric of fue lmage", en C/assicEssayon Photography,pp. 269-285,editado por Alan Trachtenberg. New Raven,Conn.:..' Leete'sIslandBooks. -(1991). CameroLucida. Rej1ections on Photogrophy. New York: TheNoondayPress. Berger,John(1980). "Understanding a Photograph",en ClassicEssayon Photography. pp. 291-294, editado por Alan Trachtenberg.New Haven, Conn.:Leete'sIsland Books. Bhavnani,Kum-Kum y Donna Haraway(1994). "Shifting fue Subject.A Conversation between Kum-Kum Bhavnani and Donna Haraway on 12 April, 1993, SantaCruz, California", en Shifting Identities.ShiftingRacisms.A Feminism& PsychologyReader,pp. 19-39,editado por KumKum Bhavnaniy Ann Phoenix.London: Sage. Bourdieu, Pierre (1990) Photogrophy.A Middle-brow Art. Stanford: Stanford UniversityPress. Carr, David (1985). "Lile and fue Narrator's Art," en Henneneutics ond Deconstruction, eds.Hugh J. Silvennan y Don Idhe Albany: StateUniversity ofNew York Press. Collier, JohnJr. y Malcom Collier (1986). VisualAnthropology. Photography as a Research Method.Albuquerque:UniversityofNew Mexico Press. Dreyfuss,Pierre (1986)"Le modelephotographique a dcoupersoi-meme",en en Phot~grap~~e et In:~nscient,pp. 93-102,editadopor Fran~oisSoulages.fans: EditionsOsms. Gergen,KennethJ. y Mary M (1983). "Narratives afilie Self," en Studiesin Social Identity,pp. 254-273,editadopor TheodoreR. Sarbiny Karl E. Scheibe. New York: Praeger. Hall, Edward T. (1986). "Foreword", en VisualAnthropology.Photographyas a ResearchMethod,pp. xi-xv, John Collier, Jr. y Malcom Collier. Albuquerque: University ofNew Mexico Press. Mandler, Jean M (1984). Stories. scripts. and scenes:Aspects o/ Schema Theory.Hilldsale,N.J.: LawerenceErlbaumAssociates. Novitz, David (1989). "Art, Narrntive, and Human Nature", en Phi-
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poca II. Vol. III. Nm.6,Colirna, diciembre 1997, pp. 125-167

Haciauna reconsideracin de la antropologavisual

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Estudios sobre lasCulturas Contemporneas

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