DRAMATURGIA CEHOVIANA

Incercand sa arata pe scena procesul neintrerupt al vietii faptului divers, omul cel de toate zilele, naturalistii creasera un nou tip de drama, menit sa sugereze felia de viata. Vazuta ca o suita de momente intamplatoare, piesa naturalista presupunea renuntarea la conventiile intrigii si deznodamantului: "Drama ideala pe care ar trebui sa o scriu nu ar trebui sa aiba nici intriga si nici rezolvare"- marturisea Hauptmann referinduse la primele sale piese. Interesul lui Cehov pantry experimentul lui Hauptmann depaseste placerea livreasca a omului de gust; in piesele lui Hauptmann scriitorul rus isi afla justificarea propriilor cautari. Preocupat ca si Hauptmann de construirea dramei fara actiune, Cehov adera la formula teatrului static, renuntand insa la balastul de amanunte naturaliste. Publicul rus nu era obisnuit cu noutatea unor piese fara intriga. Pnetru spectatorii de rand ca si pantry cronicarii specializati in teatrul traditional experimentul hauptmannian si teatrul lui Cehov eraude natura sa produca perplexitate. Amaraciunea pe care o incerca Cehov afland ca Michael Kramer de Hauptmann nu a avut succesul meritat este un ecou intarziat la socul suferit la premiera Pescarusului. Imobilismul sentimantal al ratarii, neputinta ce duce la sinucidere in final, intr-un cuvant raul de care sufera personajul lui Cehov isi are radacinile adanc infipte in provincia cehoviana. Ironia tragica aduna intr-o identitate specifica viziunea tragica si cea ironica luand expresia concreta a frustrarii eroului cehovian intr-o lume ostila, de vina fiind si inabilitatea "victimei" tragicomice de a iesi din matca propriului rau. "O asemenea ironie este greu dedesfasurat in teatru deoarece ea tinde catre un statis de actiuni" arata Northrop Frye, descoperind in piesa Trei surori forma ideala a ironiei mimetice inferioare. Intr-adevar statisul actiunilor este generat de hazardul ce stapaneste victima tragicomica, prezentul personajelor cehoviene fiind o stare de absenta psihica, o forma de renuntare la actiune. La Cehov prezentul este un timp al exilului, o asteptare prelungita a unui viitor utopic menit sa reinvie trecutul idilic. "La Moscova", "La Moscova", "De-am sti", "Peste o suta de ani", "Trebuie sa muncim" sunt secvente cu valoare de simbol a caror motivare psihologica este data de irealitatea visului spre care aspira, timp al imposibilului ca si trecutul, neversimil si indepartat, pe care il regasesc in amintire. Puntea dintre trecut si viitor pare un provizorat nedorit, un timp pe care personajele il simt ca pe un corp strain, neasimilabil existentei lor reale. Monologul liric trece pe primul plan ca dezvaluire a trairii personajului. Un exemplu antalogic de subimnare a dialogului clasic este comunicarea aparent (formal) dialogata dintre Feropont si Prozorov in Trei surori. Partenerul de dialog al lui Andrei Prozorov este surdul Feropont, iar cuvintele sunt spuse pantry a fi spuse.Desi Prozorov

este constient ca batranul nu- poate inlesni comunicarea, monologul este sustinut de replicile surdului fara nicio legatura tematica evidenta cu ceea ce eroul tine sa spuna pantry a-si descarca sufletul. La Cehov trecerea spre noua forma dramatica se realizeaza pastrand aparenta, cadrul fornal al vechiului mecanism. Cand personajul cehovian epuizeaza tema conversatiei, se instaureaza tacerea, motivata dramatic de prezenta pauzei. -Pe Cehov nu il intereseaza atat eroul cat viata lui -reda o viata de om in 5 minute( alegand din viata umana anumite episoade) -nu exista evenimentialul, pantry el cea mai importanta este trairea interioara. -se pot distinge 2 taramuri: -viata sufleteasca -timpul se schimba in timp ce omul rqamane acelasi ( filozofia unei vieti in care omul nu face nimic) -nu existta relatii interumane - oamenii inceteaza sa se mai vada unii pe altii.
Cehov - precursor al teatrului absurdului

Orice oper de art este un univers nou, un univers creat din asociaii inedite, care pot fi existeniale, estetice, filozofice, politice. Aceste asociaii se construiesc i depind, n egal msur, de subiectivitatea imaginii pe care i-o creeaz cel care este receptorul operei de art. Dramaturgia cehovian, prin noul tip de asociaii estetice pe care le pune n micare, las impresia ca ar putea fi ataat unui numr mare de curente i fenomene literare precedente, concomitente, sau chiar viitoare. S-a spus c Cehov are ca izvoare literare pe Ibsen, Ostrovski, ba chiar i dramaturgia antic dar, n acelai timp, opera sa este considerat precursoare scrierilor de mai trziu ale lui Beckett, Ionesco, Adamov, i alii, integrate n ceea ce s-a numit la jumtatea secolului XX, teatrul absurdului. Matei Viniec, dramaturg contemporan care poate fi ncadrat n categoria creatorilor de teatru al absurdului, i declar, imaginar, naintaului su n Scrisoare ctre Cehov, c absurdul l-a descoperit mai nti n piesele sale, piese n care eroii, asemeni indivizilor reali aruncai de destin n lumea comunismului, orbecie i ei ntr-o lume fr orizont. Niciodat nu m-a marcat att de mult absurdul din piesele unor Ionesco, Beckett, Drenmatt sau Pinter, cum m-a marcat ncrctura de absurditate din piesele dumneavoastr, unde cutarea absurd a fericirii pune n lumin esena nsi a fiinei umane. Dar aceast prioritate n punerea pietrei de temelie a teatrului absurdului nu v-a fost niciodat recunoscut. [] Astzi, imediat ce un autor imagineaz trei personaje care ateapt ntr-o staie de autobuz, i se reproeaz c l-a imitat pe Beckett, c a creat

o situaie beckettian. Nimeni nu i mai amintete c un anume Cehov, cu aizeci de ani naintea lui Beckett, a inventat trei surori care ateapt la infinit ntr-un ora de provincie ocazia de a pleca la Moscova, unde de fapt nu mai ajung niciodat.[.] Prin piesele dumneavoastr se plimb tot felul de personaje iluminate, decalate, un fel de vagabonzi metafizici, care anun o ntreag literatur a viitorului. Cum ar fi acel Trector din Livada cu viini, personaj fulgurant i misterios, care apare de nu se tie unde, ntreab unde se afl Gara Nicolas i pleac din nou spre nicieri. Pentru mine acest vagabond este strmoul lui Vladimir i Estragon. Analiznd piesele lui Cehov, din perspectiva teatrului absurdului, pot fi descoperite teme aparinnd acestei zone a dramaturgiei contemporane: universul lumilor rsturnate, al spaiului nchis, incomunicabilitatea, alienarea, angoasa, lipsa de sens a existenei, ateptarea. Dup unii critici ns, condiia eroului cehovian nu este absurd, n accepiunea actual a termenului; raportarea noastr la nefirescul situaiilor, la nefirescul aciunilor eroului / eroinelor, este cea care pare ptruns de nenelegere i de aici vine ideea de absurd. Pentru Cehov, nu este important raportul contemporan erouantierou; el nu a ncercat s glorifice un personaj sau s demitizeze un altul. mportant, pentru autor, este universul uman, populat de indivizi care aduc n scen problemele lor, nenplinirile lor, frmntrile lor, univers pe care l-a pus n discuie, ntr-o lume Ta-ra-ra-bumbia. Predilecia lui Cehov ctre tema spaiului nchis din care eroul nu se poate elibera, pentru c uile rmn nchise, apare i n opera sa, aa cum mai trziu apare la Sartre, n Cu uile nchise. Locul n care se petrece aciunea pieselor lui Cehov este n general un spaiu nchis, izolat: un conac n Unchiul Vania sauLivada de viini, dar i n Pescruul, o cas n Trei surori, aducnd n prim plan ideea de insul, de spaiu din care eroii i eroinele nu se pot elibera, nu au scpare. n Trei surori, personajele intr n casa Prozorov, dar nu mai pleac din ea. Ele devin captivi ai casei, prizonierii ei. i Pescruul ilustreaz ideea spaiilor nchise. Cehov descrie o lume n care totul e inutil, o lume care curge spre neant. Acea lume tarabumbia, o lume de fars tragic, farsa tragediei i tragedia farsei spune Leonida Teodorescu n Dramaturgia lui Cehov. ntmplrile n Trei surori nu decurg una din alta, sunt doar apariii, iubiri, cstorii, nateri, mori, dominate de cele dou dimensiuni ale timpului, de curgerea lui i de ideea de ciclu. Toate personajele ateapt ceva. Surorile ateapt s plece la Moscova, Irina i Tuzenbach ateapt s se cstoreasc, Verinin s treac nite sute de ani, etc. n primul act se ateapt musafiri, n cel de al doilea se ateapt venirea mascailor, n actul III sfritul incendiului, i n actul IV ntoarcerea lui Tuzenbach i plecarea brigzii. Ateptarea este plasat n afara momentelor insolubile ale piesei i acest lucru este o consecin logic a faptului c ateptarea nu decurge dintr-o ntmplare. Prin

cstoria Irinei cu baronul Tuzenbach, starea ei de ateptare ar fi luat sfrit. Cehov gsete ns o soluie ca aceast posibilitate s dispar, prin moartea lui Tuzenbach. Ateptarea nu e un mijloc de a obine ceva, dorit sau nedorit, la niciun personaj, este un scop. Se ateapt ceva la nceputul piesei, dup cum se ateapt ceva i spre sfritul ei. Nu are importan ce se ateapt, este important faptul n sine al ateptrii. Personajele se mic n acest univers ciudat guvernat de dou dimensiuni ale timpului, nconjurate de atmosfera unei continue ateptri, sprijinite pe nite ntmplri care revitalizeaz ideea de ateptare i de timp care se scurge. Din acest punct de vedere, Cehov poate fi asociat cu Beckett. nc din primele scene ale piesei, ateptarea este un pretext pentru dialog. Avem de a face cu dorina surorilor de a pleca la Moscova, dup cum la Beckett se expune tot prin dialog, ateptarea lui Godot, sau la Ionesco se prefigureaz apariia rinocerilor. Femeile din teatrul lui Cehov sunt mobiluri ale destinului pieselor, ele impulsioneaz mecanismul lor structural. Sunt fiine enigme, pline de via. Dorina absurd, nzuina nemplinit a celor trei surori de a pleca la Moscova, devin aproape comice. Nimic nu le mpiedic, niciun obstacol real, s i mpacheteze lucrurile, s i cumpere un bilet de tren, i s plece la Moscova, unde i-au petrecut copilria. Este mai degrab nzuina ctre imaginea unui paradis pierdut, a unei lumi perfecte a copilriei, spre care surorile se ndreapt mental, ori de cte ori momentele neplcute prin care trec le tulbur echilibrul zilnic. Moscova este locul perfect n care ar putea evada oricnd, dar totul rmne doar la nivel de vis nemplinit, pentru c, de fapt, surorile nici nu au nevoie s i mplineasc visul, nici nu i doresc cu adevratacest lucru. Important rmne doar existena visului, a locului spre care ar putea pleca oricnd, dac ar vrea, ceea ce d sens propriei lor existene. Nici n Pescruul nu exist o ntmplare care s coordoneze ntreaga aciune, ci doar explozii de conflicte, ca i n celelalte piese. Sinuciderea lui Treplev din final stigmatizeaz farsa tragic, aprnd aproape ca normal. Zgomotul mpucturii este similar cu cel al topoarelor care taie livada, n Livada de viini. Nina este singurul personaj feminin din galeria lui Cehov care i transform viaa. Ea iese din tiparele eroilor cehovieni, din galeria eroilor de comedie. Nu mai este precum Sorin Lhomme qui a voulu. Ea nu s-a temut s triasc, s iubeasc, s piard, s sufere, pentru ca de fapt prin toate acestea, ntr-un fel absurd, n final s ctige, exclamnd: Principalul nu e gloria, strlucirea, ci puterea noastr de a ndura. Ea i gsete drumul, chiar unul anevoios, plin de suiuri i coboruri, de mpliniri i dezamgiri. Cnd, la final, revine de unde a plecat, o face parc doar pentru a se convinge c nu mai exist posibilitate de

ntoarcere. Nina a spart cercul rmnerilor pe loc al celorlalte personaje, s-a smuls din spaiul nchis, s-a izbvit prin suferin i prin fapte concrete. La Cehov nu se poate vorbi despre o criza a limbajului, de tip ionescian, dei unii cercettori contemporani vorbesc despre incomunicabilitate. La Ionesco personajele vorbesc fr sens, la Cehov exist un sens al comunicrii, chiar dac acesta se destram. Esenial este aici procesul acestei destrmri. n Unchiul Vania, pe primul loc nu se afl viaa, ci discursul despre via, nu este important fidelitatea sau lipsa ei, ci conversaiile pe tema fidelitii. Pe Vania nu-l definete ceea ce spune despre fidelitatea sau lipsa ei, n cazul Elenei Andreevna, ci modul n care vorbete despre acestea. Astfel ordinea fireasc a lucrurilor se rstoarn. Totul se transform ntr-un pretext pentru dialog. Scena beiei din actul al doilea, dintre Astrov i Vania, este un exemplu al acestei rsturnri. Rsturnarea nu rezult dintr-o cauz anume, nu poate fi explicat, piesa nu are ca subiect un accident anume, care s dezlnuie o anomalie reparabil. Pare a fi o pies din nimic, pentru c dialogul cehovian este o convenie, prin intermediul creia se demonstreaz rsturnarea unor relaii interumane reale. Eroii nu ncep i nu termin o conversaie, apare doar un continuu schimb de replici, o necontenit vorbrie. Dialogul, indiferent dac personajele comunic sau nu, prin el, cu adevrat, este raiunea suprem a existenei. Cehov nu propune discutarea unei situaii sau a unei consecine, el propune discutarea unei condiii umane prin intermediul unei comedii, a unei comedii n care se rstoarn ordinea normal a lucrurilor, dar nu se rstoarn printr-un accident, deci n-are nici caracterul reparabil, nici consecina episodic a accidentului. Unchiul Vania nu are un final, plecarea Elenei Andreevna i a lui Serebreakov readucnd piesa la punctul de dinaintea nceputului ei. Sursa conflictului este de fapt dialogul, care la rndul su devine o surs de tragicomedie. Existena apare astfel ca un surogat, personajele nu triesc cu adevrat, ele doar se prefac a tri, antrenate ntr-un interminabil dialog despre via. Timpul este suspendat undeva ntr-un neant, n care nu exist instrumente de msur a lui, i nici factori care s determine graba, precipitarea situaiilor, a replicilor sau a trecerii personajelor, fiecare las mpresia c are mereu tot timpul din lume. Este un univers n care totul pare insuportabil i n acelai timp totul se continu la nesfrit, ca un perpetuum mobile: personajele vorbesc despre aceleai dorine i nempliniri, apar cteva ntmplri care tulbur, un timp scurt, echilibrul acestei lumi rsturnate, dup care totul trece, i viaa i urmeaz cursul, ca i cnd nimic nu s-ar fi ntmplat. De altfel Maa spune n Trei surori: m simt ca i cum m-a fi nscut demult, demult, imi trsc viaa dup mine ca pe o tren fr sfrit. Situaia grav a livezii de viini, scoaterea ei la vnzare, se transform pe parcursul desfurrii aciunii, din obiect al unui presupus conflict, ntr-un pretext pentru dialog, ca ntr-o fars tragic. La eroii lui Cehov apare ruptura dintre voin i contiin, ei nu sunt capabili s i duc pn la capt aciunile, s i mplineasc dorinele, s fac

gesturi definitive, s rite. Sunt blnzi, triti i vistori, ateapt o ntmplare care s le rezolve problemele reale sau imaginare. Ceva salvator se va ivi, este parc gndul tuturor personajelor din Livada de viini. Liubov Andreevna ateapt s-i pice bani din cer printr-o minune, dar n acelai timp ofer incontient ceretorilor sau chelnerilor galbeni de aur, spre disperarea lucidei Varia. Nici urm de eroi tragici, dornici de a-i nfrunta destinul. Ranevskaia este un personaj comic care, prin autenticitatea tririlor, prin sinceritatea ei de om fr de Dumnezeu, trezete mil. S-a cstorit mpotriva dorinei familiei, este vduv de tnr, i-a murit un copil, nu a fost niciodat virtuoas. Triete la Paris cu un amant care profit de banii i slbiciunea ei sufleteasc, revine la moia ameninat cu vnzarea, de unde se va ntoarce la Paris cu banii insuficieni, trimii de mtua bogat pentru rscumprarea moiei. Aa ar putea fi, n cteva cuvinte, descris via i mecanismul gndirii Liubei, i chiar ntmplrile care se prefigureaz dup ntoarcerea ei la Paris, unde probabil se va confrunta cu alte experiene. Viaa ei nu va suporta modificri n liniile ei principale.