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A GÊNESE DO PERSONAGEM

Com o intuito de desempenhar bem o seu papel na cena, é fundamental que o ator conheça o “perfil psicológico” do seu personagem, o que nem sempre está completo e explícito no texto teatral. Por isso é importante que ele crie a “gênese” de seu personagem. Isso significa tentar resumir por escrito sua vida, desde o momento em que nasceu até o instante em que entra em cena. Esse resumo deve procurar sempre manter a coerência com o texto e com os outros personagens, todos vinculados, de alguma maneira, à trama que o texto oferece. A “Gênese” dará ao ator condições de conhecer melhor o seu personagem, o que beneficiará a sua atuação. Deve ser escrita na primeira pessoa. A “Gênese” deverá ser entregue ao diretor do espetáculo, ficando uma cópia com o próprio ator. Deverão também receber cópias os atores que têm personagens vinculados diretamente ao personagem de cada Gênese.

A gênese do Gesto na Relação com a Personagem

Como a personagem pode dar-se a conhecer ao ator ou ser dado não é, no momento, o que mais importa. Quer ela venha de sua imaginação, (de imagens formadas a partir da leitura e análise de um texto), quer ela seja claramente formalizada (desde o princípio) por um diretor que já, por sua vez, criou-a imaginariamente; de todo modo ela terá de invadir o soma do ator. Tenha essa invasão seu ponto de partida através de uma forma corporal, seja vista como um caráter a ser moldado, das duas maneiras o gesto (imaginado, ou como um dado exterior ao comediante) terá de ser, por ele, e apenas por ele criado (ou recriado, se preferir).

No primeiro caso (supondo uma interpretação realista), ele será consequência de um movimento interior e muito íntimo de busca; brotara no momento oportuno e imprevisível, desprendendo-se dele naturalmente, como se sempre tivesse existido. Sem a menor sombra de dúvida, se houver disponibilidade interna do ator para lidar com os conteúdos emocionais e intencionais da personagem (e ausência de resistências psicológicas no trato com determinados problemas de ordem), se sua imaginação o auxiliar a entrar no "se" imaginário, agindo internamente em relação a ele; se sua emoção estiver suficientemente livre para poder ser aproveitada em situações que talvez nunca haja conhecido em sua vida pessoal, e for suficientemente conhecida para estar sob domínio no trabalho (nem maior nem menor que a exigida); se, por outro lado, seu corpo estiver disponível e liberto (mesmo que momentaneamente) de suas velhas máscaras, se possuir presteza suficiente para responder aos impulsos provenientes de seu mundo do interior, então nada poderá impedir que a energia do ator, postar a serviço da personagem, venha à tona, tornando, por si só, o gesto correto e necessário; dando forma à uma urgência interior que a cada dia, mais e mais, se avoluma.

Talvez, para que tudo isso ocorra (da melhor forma possível, tudo o que o ator tem a fazer é preparar-se, interna e externamente para o fato de a criação (que não pode ser apressada, pois ocorre a seu tempo), voltar-se inteira e disciplinadamente para o trabalho de gestação, e confiar na natureza. Essa preparação, tanto física quanto psicológica, é fundamental. Em primeiro lugar, o aparelho somático tem de estar ajustado segundo as leis naturais e sob controle o ator, ou seja, ele

deve estar preparado para conhecer suas sensações e as consequentes manifestações físicas produzidas por sua sensibilidade de intérprete.

Em outras palavras, seu instrumento deve estar apto a "executar qualquer trabalho dramático exigido" e sua memória sensitiva precisa, também ela, estar afinada. É preciso que o ator saiba perceber a conexão imediata entre imaginação e sensações corporais correspondentes; possa conhecer os lugares onde se alojam fisicamente dadas em (pela contínua e planejada relação com elas em exercícios básicos de interpretação e afinação da sensibilidade) e trabalhe com os cinco sentidos a fim de desbloquear a energia dramática necessária à produção gestual espontânea.

O corpo deve ter enfim uma conexão dentro-fora durante todo o trabalho preparatório de

construção da máscara: a atenção volta-se igualmente para o corpo e para o mundo imagístico no qual ainda vive a personagem. Sempre na tentativa de estabelecer relação entre pensamento e emoções, emoções e sensações físicas, sensações e impulsos para ação.

Sem precipitar, no entanto, nenhuma exteriorização forçada: trata-se de um diálogo invisível ainda, entre ocorrências produzidas na mente, que mobilizam certo tipo, e certa quantidade de energia, e aquilo que pode ser concretamente sentido pelo ator. Apressar esse processo seria tentar efetuar movimentos e ações pertencentes eventualmente à personagem, mas que ainda não são frutos dessa maturação invisível a que já me referi.

O ator vai, assim, lenta e gradualmente, aproximando-se do momento em que o gesto nascerá

imprevisto e novo, como consequência do longo período de sua gestação.

Pode acontecer também que, nesse momento em que o invisível está pronto a se tornar inteiramente visível na máscara corporal assumida, os impulsos orgânicos, em direção ao ato, sejam de algum modo, interceptados e estancados em seu fluxo, por um reflexo inibitório do próprio ator. O corpo parece, nesses casos, reagir com violência ao nascimento do movimento novo, servindo como um grande freio, que impede a energia de viabilizar-se em forma aparente. Para que isso não aconteça, requer-se um longo treinamento psicofísico.

No momento em que os signos corporais parecem necessitar de relaxamento, há o risco de o canal interior-exterior estar, por algum motivo, interrompido. E então seu nascimento espontâneo é impossível; tornam-se eles apenas uma probabilidade que não foi exercida, deixando de existir como tais. Não poderá haver, então, nesse sentido, uma interpretação visceral, visto que não há conexão real entre uma personagem que foi apenas imaginada e criada intelectualmente, mas que não teve possibilidades de existência de fato garantida pelo exercício concreto do soma do ator nos movimentos pulsantes entre o interior e o exterior.

No caso de uma personagem que já é dada (pelo menos em sua estrutura básica) ao intérprete conhecer pela via externa (algumas posturas, gestual mais ou menos caracterizado objetivamente), diríamos que o processo conta com apenas um ponto de partida oposto ao primeiro. Guardadas as devidas proporções, e mesmo simplificando talvez esse tipo de trabalho interpretativo, o que parece ocorrer é que o ator acaba por engolir esse esboço dado, procurando então, a partir do físico (e de uma concretude já anteriormente prefixada), elaborá-la em seu interior, buscar as conexões das quais já foram tratadas, de modo inverso,

descobrir os motivos para esse ou aquele movimento, percebendo as intenções ocultas atrás de cada forma e a entrar em relação com esse novo material, que deve ser assimilado, subjetivado em função da personagem, e desenvolvido (e sem dúvida ser modificado) pelas inúmeras associações que acabaram por se estabelecer. Se essa conexão (a partir do exterior e da forma) não é encontrada, não ocorrerá nenhum movimento no sentido da criação, permanecerá a mesma estrutura, sem a energia que lhe seria imanente, e que não foi obtida.