Sunteți pe pagina 1din 45

Studiu de caz

“Diversitate tematica,stilistica si de viziune in poezia interbelica ” Cuprins

si de viziune in poezia interbelica ” Cuprins 1. Epoca modernismului.Conceptia lui Eugen Lovinescu si

1.

Epoca modernismului.Conceptia lui Eugen Lovinescu si rolul sau in fixarea modernismului in literatura romana.(Taulea Georgeta)

2.

Arte poetice interbelice(David Patricia)

Tudor Arghezi-“Testament”-“Flori de mucigai”

Lucian Blaga-“Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”

Ion Barbu-“Joc secund”

3.

Univesul liric ,diversitatea tematica intalnita in poezia interbelica(Covaci Adina)

4.

Innoirea stilistica in poezia interbelica(Dragan Andreea)

5.

Viziunea moderna asupra poeziei(Pop Cristina)

Innoirea stilistica in poezia interbelica( Dragan Andreea ) 5. Viziunea moderna asupra poeziei( Pop Cristina )

Modernismul

Context istoric

In perioada de pana la Primul Razobi Mondial,in timpul domniei regelui Carol I,s-a petrecut o transformare radicala a societatii romanesti,ale carei norme democratice nu se vor mai schimba in deceniile trei si patru ale secolului XX-lea,chiar daca vor aparea noi legi,reforme si partide politice.Modernizarea in societatea romanesca a avut ca reflex modernismul in literatura. Literatura romana interbelica se caracterizeaza prin doua tendinte majore:modernismul si traditionalismul.Termenii au fost introdusi in vocabularul istoriei literare de criticul E. Lovinescu.

Definitie

Modernismul este o miscare culturala, artistica si ideatica care include artele vizuale, arhitectura, muzica si literatura progresiva care s-a conturat in circa trei decenii inainte de anii 1910 - 1914, cand artistii s-au revoltat impotriva traditiilor academice si istorice impuse si considerate standard ale secolelor anterioare, incepand cu cele ale secolului al XIV-lea si culminand cu rigiditatea si "osificarea" academismului secolului al 19-lea.

Trasaturi

In sensul larg,modernismul este o tendinta inovatoare intr-o anumita etapa a unei literaturi.Dupa cum demonstreaza Adrian Marinou in studiul critic “Modern.Modernism.Modernitate”,cuvantul “modern” trimitela o determinare temporala:”recent”,”de curand”,”nu demult”.Acceptia cea mai raspandita a notiunii de “modern” deriva din esenta sa cronologica:prin extensiune,ceea ce dateaza de curand ori dintr-un trecut foarte apropiat,ceea ce este specific ultimul timp,se numeste “modern”. ”Modernul” se opune ideei de clasic,invechit,depasit. Conceptul de modernism-arata Adrian Marinou in studiul citat-“se aplica tuturor curentelor si tendintelor inovatoare din istorie(religioase,filosofice,artistice), ansamblului miscarilor de idei si de creatie,care apartin sau convin epocii recente,altfel spus “moderne”,in conditiile istorice date”.Pot fi numite ca apartinand modernismului totalitatea miscarilor ideologice,artistice si literare care tind in foame spontate sau programate sper ruperea legaturilor de traditie. Atitudinea modernista este deci prin definitie anticlasica, antiacademica, anticonservatoare si impotriva traditiei,ajungand uneori pana la negativism radical.Prin extensiune,sunt incorporate modernismului curente literare ca simbolismul,expresionismul,futurismul dar si curentele avangardiste:

dadaismul,suprarealismul,abstractionismul.Produs al evolutiei,modernismul implica diferentierea fata de literaruta scrisa pana atunci,de tip traditional.

Revistele care au sustinut modernismul sunt: „Miscarea literara”, „Romania literara” (conduse de L. Rebreanu); „Tiparnita literara” (Camil Baltazar); „Jurnalul literar” (G. Calinescu); „Cetatea literara” (Camil Petrescu); „Vremea”(Zaharia Stancu); „Sburatorul” (condusa de E. Lovinescu).

Modernismul european

Modernismul este descris cel mai bine prin opera poetilor din a doua jumatate a secolului al XIX-lea si anume: Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Stephane Mallarme, Paul Valery, Paul Eluard, Eugenio Montale, T.S. Eliot etc. Acestia sunt considerati "clasici" ai poeziei moderne, Charles Baudelaire fiind chiar primul teoretician al modernismului. Poezia moderna se caracterizeaza prin ermetism, elitism, sinceritate, frangmentarism, antimimesis, impersonalizare, simboluri personale, si nu in ultimul rand imbinarea in imagini a concretului cu abstractul. Din punct de vedere al prozei, modernismul se manifesta prin punerea accentului pe discontinuitatea eului si realitatii, pe realitatea timpului si al spatiului. Un bun exemplu pentru aceste caracteristici ale modernismului sunt romanele "In cautarea timpului pierdut" - Marcel Proust, "Ulise" - James Joyce, "Spre far" - Virginia Woolf, "Procesul" - Franz Kafka.

Modernismul romanesc. Rolul lui E. Lovinescu

In critica literara romaneasca, cel care a teoretizat modernismul, punandu-l la baza unui sistem, gandind si creand in spiritul lui a fost E. Lovinescu, care a contribuit decisiv, prin cenaclu si revista „Sburatorul”, la intrarea literaturii noastre intr-o noua faza a de evolutie: o buna parte a literaturii, mai ales moderniste, de dupa razboi, este creatiunea exclusiva a „Sburatorului”, va scrie el in 1937, facand, in acelasi timp, o disociere importanta. Astfel, modernismul lovinescian este unul teoretic si consta intr-o bunavointa principiala fata de toate fenomenele de diferentiare literara. In literatura romana interbelica,modernismul continua actiunea de autonomizare si esentializare a lirismului inceputa in simbolism,introduce alte tehnici poetice,largeste sfera de inspiratie,propune noi atitudini lirice.Prin modernizare,criticul E. Lovinescu intelege,in afara de innoirea expresiei ,depasirea universului rural si renuntarea la orice fel de militarism de natura sociala,ideologica,politica.In opozitie cu doctrinarii traditionalisti,care pledeaza pentru o tematica rurala,pentru cultivarea prin arta a nationalului si eticului,a sentimentului religios,E. Lovinescu crede in desavarsita libertate si independenta a creatorului.Poetul-considera criticul-poate sa-si aleaga materialul de inspiratie din orice mediu,poate exprima orice tendinta,dupa cum poate sa nu exprime niciuna.Un scriitor talentat va realiza opere durabile indiferent daca va trata teme rurale sau urbane,indiferent daca va fi calauzit sau nu de un ideal.Totul se judeca exclusiv in functie de realizarea artistica.Insa modern,prin excelenta,va fi scriitorul inspirat de viata lumii contemporane,desfasurata in cadrul civilizatiei de tip urban.E. Lovinescu ofera astfel miscarii moderniste un reper teoretic.

Criticul E. Lovinescu a fost mentorul unei noi generatii de scriitori care s-a afirmat in efervescenta culturala a perioadei interbelice.Cheia de bolta a teoriei estetice lovinesciene se afla in conceptul de modernism,care se intemeiaza pe ideea generala a sincronismului. Modernismul devine astfel rezultatul unui proces de sincronizare,al carui mecanism functioneaza pe baza legilor cu valoare universala ale imitatiei.

Teoria imitatiei era preluata dupa francezul G. Tarde, psiholog si sociolog, care critica viata sociala prin interactiunea reactiilor sufletesti. Societatea romaneasca a intors spatele inertiei orientale si preluand formele occidentale, a creat premisele dezvoltarii unui fond modern. Fenomenul „formelor fara fond”, de care vorbea T. Maiorescu, este acceptat de Lovinescu, dar criticul il socoteste inevitabil si creator: „formele isi pot crea uneori fondul”, sustine Lovinescu, spre deosebire de Maiorescu:”Pusi brusc in planul unei civilizatii mult superioare realitatilor noastre sufletesti procesul formatiei civilizatiei noastre nu putea fi decat revolutionar,ceea ce a atras dusmania tuturor cugetatorilor sociali.considerand-o ca o forma fara fond”. Romania moderna ar fi fructul acestui proces si s-a realizat in ciuda opozitiei fortelor conservatoare. Lovinescu propune eliminarea rapida a decalajelor culturale si modernizarea literaturii romane, deci sincronizarea cu spiritul veacului. Imitatia in conceptia lui Lovinescu este o necesitate inevitabila.o lege implacabila si fiind o lege e valabila pretutindeni si oricand:”Cu mijloacele de raspandire instantanee ale timpurilor moderne puterea de difuziune a imitatiei a devenit aproape nelimitata”. Literatura modernista nu poate fi privita,in opinia lui Lovinescu,decat ca o literatura de “imitatie” si nici chiar ca o solutie de continuitate intrucat saltul de nivel al literaturii renasterii noastre fata de realitatile nationale a fost cu mult mai mare decat saltul literaturii moderniste. Princiipiile sincronismului in literatura.inseamna, in mod practic, acceptarea schimbului de valori, a elementului ce confera noutate si moderniatate fenomenului literar. Nu e vorba de o imitatie servila, de un imprumut fara discernamant, ci de o integrare a literaturii intr-o forma viabila, in pas cu evolutia artei europene. Pe langa acestea,E. Lovinescu teoretizeaza si principiul diferentierii ca element esential al talentului.Aceasta presupune existenta unei originalitati de substanta,intrucat doar prezenta ideologiei intr-o opera nu este concludenta pentru valoarea ei literara.Principiul diferentierii se poate intelege insa si in alt mod,drept un efort de diferentiere fata de stilul trecutului si de colaborare la fixarea sensibilitatii actuale.Cu alte cuvinte,inainte de a ne diferentia intre noi prin puterea de observatie,de sugestie,talent,ne diferentiem fata de cei de dinaintea noastra:”Scriitori vor fi judecati si din punctul de vedere al caracterului de sincronism cu dezvoltarea vietii noastre sociale si culturale si cu multiplele intretaieri de curente ideologice,dar si din punctul de vedere al efortului de diferentiere fata de ce a fost inainte,diferentiere de material de inspiratie,in sensul evolutiei preocuparilor momentului istoric si de expresie,in swensul capacitatii limbii de a se innoi prin imagine si armonie”. Sincronismul reprezinta o forta de coeziune cu atat mai pronuntata cu cat mijloacele de transmitere a oricarei forme de activitate sufleteasca devin mai instantanee;teoretic si de n-am tine seama de diferentele etnice,la capatul evolutiei lui n-am putea vedea decat uniformitatea.

Contributia revistei “Sburatorul”

Modernismul romanesc s-a constituit in jurul revistei “Sburatorul”(1919-1922),(1926- 1927),aparuta sub directia lui Lovinescu.Initial se anunta ca o revista fara un program propriu-zis:”programul va iesi din talentul celor ce vor publica in “Sburatorul”;meritul unei reviste sta in limitele scrisului colaboratorilor sai”.Publicatia isi fixeaza de la inceput o preocupare statornica-promovarea tinerelor talente:”o revista are datoria sa caute elemente tinere”.

Programul reviste se contureaza tot mai precis in acord cu ideologia literara a lui Lovinescu,care porneste de la conceptia ca exista un spirit al veacului numit de Tacit “saeculum”, adica o tonalitate de conditii configuratoare a vietii omenirii. In virtutea acestui “spirit al veacului”,exista o lege a sincronismului la baza caruia sta imitatia care dicteaza integrarea natiunilor in aceeasi formula de civilizatie impusa de natiunea cea mai evoluata. Sincronismul inseamna actiunea uniformizatoare a timpului aspura vietii sociale si culturale a diferitelor popoare legate intre dansele printr-o inderdependenta materiala si morala. Principiile de la „Sburatorul, care au fost reluate in „Istoria literaturii romane contemporane”sunt: racordarea la spiritul veacului; sincronizarea cu Occidentul, in plan cultural si literar, prin imitatia formelor, dar si prin realizarea diferentierii; mutatia valorilor estetice (sub influenta factorilor istoriei); afirmarea autonomiei estetice, obiectivizarea prozei; preferinta pentru tematica citadina, pentru psihologii mai complicate si pentru spiritul analitic; promovarea noilor talente(lansarea unor nume ca: I. Barbu, Camil Petrescu, G. Calinescu, Pompiliu Constantinescu, Vladimr Streinu) si ,,revizuirea” clasicilor; incredera in progres si refuzul autohtonizarii excesive a literaturii. Simultan cu miscarea samanatorista,ca o reactie impotriva traditionalismului si ca o expresie a sincronismului civilizatiei contemporane,s-a produs si miscarea modernista.Dupa ce au descatusat poezia lirica de eminescianism si de traditionalism si i- au impins mai departe evolutia in sensul individualismului si al subiectivismului,poetii modernisti au crezut ca pot aplica si poeziei epice aceleasi procedee si determina,astfel o miscare “modernista” intr-un sens identic.

Manifestari ale modernismului in arta europeana

Desprins din miscarea simbolista, modernismul a încearcat sa puna de acord expresia artistica cu viata moderna, cu sensibilitatea epocii si a contribuit la îmbogatirea mijloacelor de creatie artistica.

Moderniştii au crezut că prin refuzarea tradiţiei ar fi putut descoperi noi şi radicale feluri de a crea "un altfel de artă". Arnold Schoenberg a crezut în ignorarea armoniei tonale, tradiţionale – sistemul ierarhic de organizare a muzicii care a ghidat acest domeniu pentru mai bine de două secole şi jumătate – întrucât a descoperit un mod nou de a organiza sunetul, bazat pe gruparea notelor în rânduri de câte douăsprezece. Această tehnică a rezultat în creerea muzicii seriale a perioadei de după primul război mondial. Artiştii abstracţi, inspiraţi de mişcarea impresionistă şi de lucrările lui Paul Cézanne şi Edvard Munch, au pornit conceptual de la presupunerea că atât culoarea cât şi forma - nu reprezentarea lumii naturale - sunt elementele esenţiale ale artei vizuale. Astfel, Wassily Kandinsky, Piet Mondrian şi Kazimir Malevich au încercat să redefinească arta ca şi aranjamentul culorii pure. Dezvoltarea fotografiei a afectat puternic acest aspect al modernismului, fiindcă nu mai era nevoie de funcţia pur descriptivă ale niciuneia din artele vizuale. Aceşti artişti modernişti au crezut cu tărie că prin refuzarea reprezentărilor reale şi materiale, arta va trece de faza materialistă şi va intra într-una spirituală.

Arte poetice interbelice

Arta poetica este un text programmatic prin intermediul caruia poetul isi exprima propria conceptie asupra creatiei si menirii acesteia. Unele arte poetice expun sistematic principiile care stau la baza unui curent sau a unei şcoli literare, constituindu-se în programe estetice ale acestora, în manifeste artistice. Caracterul lor programatic este evident şi de aceea, de multe ori, lirismul lor este mai puţin pronunţat, fiind încorsetat în enunţarea unor principii. Astfel de arte poetice se referă la curente literare cum sunt clasicismul, romantismul, simbolismul etc. Alte arte poetice definesc poezia în general, ca modalitate de exprimare a realităţii înconjurătoare şi a sentimentelor poetului, precizând în ce constă menirea acesteia. Definirea poeziei este raportată la autorul ei – la poet – şi de multe ori creaţiile respective pun în discuţie şi rostul poetului ca făuritor de frumos, ca persoană înzestrată cu harul creaţiei. Nu de puţine ori însă artele poetice conţin concepţia autorului lor despre propria creaţie, pe care şi-o defineşte în mod subiectivat şi de aici izvorăşte lirismul mai pronunţat al acestora. Viziunea asupra artei poetice, asupra poeziei –a schimbat in permanenta, in functie de perioada istorico-literara in care scriitorii si-au exprimat crezul artistic. Viziunea lor, conceptia lor depinde in mare masura de miscarea literara, de curentul literar caruia fiecare poet se incadreaza. Spre exemplu, conceptia asupra poeziei exprimata de Eminescu in “Epigonii” este una romantica; simbolistii si-au schimbat conceptia asupra poeziei, asupra menirii acesteia si a poetului insusi, aducand in prim-plan sumbrul, lipsa sperantei, in care expresia de baza este simbolul. Modernismul este perioada istorico-literara care adduce cele mai mari schimbari de conceptie si de structura in lirica romaneasca. Intr-o perioada in care diversitatea reprezinta o trasatura de seama vom constata opinii diferite ale poetilor nostri interbelici asupra actului poetic. Tocmai aceasta diversitate de exprimare sustine apartenenta scriitorilor la miscarea modernista novatoare. Marii reprezentanti ai poeziei interbelice sunt: Tudor Arghezi, Lucian Blaga si Ion Barbu.

Tudor Arghezi reprezinta un nume reper pentru dezvoltarea liricii interbelice. Este piatra de hotar intre vechi si nou prin volumul “Cuvinte potrivite” 1927. Poezia “Testament” apare in fruntea si este considerata arta poetica argheziana. “Testament” este o metafora; geneza cartii si geneza lumii sunt simultane, la originea amandurora stand cuvantul. Efortul creator este ilustrat in carte, care este inmanata de la o generatie la alta: “Nu-ti voi lasa drept bunuri, dupa moarte/ Decat un nume adunat pe-o carte.” Asadar testamentul liric al poetului nu face referire la avutia materiala a acestuia, ci la operele create de-a lungul anilor. Prima strofa sugereaza ideea evolutiei, reflectata in limbajul caracteristic arghezian. Momentul originar, momentul genezei este ilustrat de seara razvratita, dar acesta nu este un process incheiat, ci unul continuu: “In seara razvratita care vine/ De la strabunii mei pana la tine”. Se sugereaza ca evolutia este grea, aspra ( Prin rapi si gropi adanci), treptele timpului fiind urcate adesea pe branci. Treapta este o metafora, ea insemnand acumulari materiale initial si mult mai tarziu, capatand atribute spirituale. Fiul este indemnat sa-si aseze cartea la capatai, pentru a-l calauzi, asemenea Bibliei pe credincios:

“Aseaz-o cu credinta capatai/ Ea e hrisovul vostru cel dintai”. Deasemenea inseamna transformare a materiei in spirit: “ca sa schimbam, acum intaia oara,/ Sapa-n condei si

brazda-n calimara,/ Batranii-au adunat, printre plavani,/ Sudoarea muncii sutelor de ani”. Transformarea uneltelor materiale in unelte spirituale reflecta viziunea de reconvertire a cuvintelor pentru a capata functia lor originara. In limbajul taranilor, Arghezi intuieste intelesuri nebanuite, iar cuvintele potrivite se nasc tocmai din cele firesti ale taranilor. Sapa este transformata in condei, brazda in calimara. In urma efortului indelungat, cuvintele au capatat sensuri noi, au devenit potrivite, adica s-au transformat in unelte ale spiritului. Transformarile sunt nebanuite: uratul devine frumos, veninul devine miere, raul se transforma in bine. “Le-am prefacut in versuri si-n icoane/ Facui din zdrente muguri si coroane/ Veninul strans l-am preschimbat in miere,/ Lasand intreaga dulcea lui putere./ Am luat ocara si torcand usure,/ Am pus-o cand sa-mbie, cand sa-njure”. Poetul opune creatiei divine propria sa creatie; cunoasterea directa a lui Dumnezeu nu este posibila, el este Dumnezeu de piatra; “Am luat cenusa mortilor din vatra/ Si-am facut-o Dumnezeu de piatra,/ Hotar inalt, cu doua lumi pe poale,/ Pazind in piscul datoriei tale”. Cenusa mortilor face trimitere la trecut, prezentul trebuie sa conserve trecutul; iar hotarul inalt poate insemna limita dintre prezent si trecut, dar si punctul in care se situeaza Divinitatea.

Adept al esteticii uratului, Arghezi cultiva ideea ca uratul poate fi sursa de frumos artistic; “Din bube, mucegaiuri si noroi/ Iscat-am frumuseti si preturi noi”. Originea esteticii uratului se afla in Florile raului (Baudelaire). Arghezi considera ca forta primordiala a cuvantului poate sa amelioreze lumea. Cuvintele capata continuturi semantice noi. Ele au si rolul de a pedepsi ceea ce nu a fost cunoscut pana acum: “E- ndreptatirea ramurei obscure/ Iesita la lumina din padure/ Si dand in varf, ca un ciorchin de negi,/ Rodul durerii de vecii intregi”. In final poetul sugereaza ca poezia este rezultanta comuna a nuntirii dintre slova de foc (inspiratie) si slova faurita (munca). El, poetul, este robul propriei sale creatii, pe care o daruieste oamenilor, dar si stapanilor neinduratori: “Robul a scris-o, Domnul o citeste,/ Far-a cunoaste ca-n adancul ei/ Zace mana bunilor mei”. Ideile in poezie sunt reflectate in enunturi construite prin juxtapunere. Imaginea este sensibilizata prin folosirea enumeratiei (rapi si gropi adanci), a metaforelor (seara razvratita), concentrarea ideilor: cuvintele nu sunt de prisos, nu pot fi substituite Cuvantul “carte” apare in aceasta poezie de patru ori, intr-o distributie aproximativ simetrica, in sensul ca primele doua aparitii sunt la inceputul poeziei, iar ultimele doua spre sfarsitul ei. Aici, substantivul carte este, in plan estetic, o metafora ce sugereaza intreaga creatie a poetului. De fapt, am putea vorbi de o sinecdota, adica substituirea intregului cu partea. Intregul, insemnand opera poetica a lui Arghezi, este redus, cu modestie, la proportiile unei singure carti. Sentimentul de modestie este sublimat si prin articularea substantivului cu articolul nehotarat (o carte), care sugereaza intotdeauna ca e vorba de un obiect oarecare si nu de ceva deosebit. Enuntul “un nume adunat pe-o carte” este si el un semn al aceleiasi modestii, cel putin aparente, prin care poetul se prezinta in calitatea de creator al unei opere. Cu sens apropiat reapare termenul si in formularea “Cartea mea-i, fiule, o treapta”. In acest context, cuvantul pare sa comunice mesajul ca opera poetului inseamna un pas ascendent in evolutia spirituala a neamului de tarani din care se trage si Tudor Arghezi. Metafora carte poate avea aici si alte conotatii, cum ar fi aceea mai generala de valoare spirituala, de simbol al culturii. In viziunea poetului, cartea inseamna un adevarat act de innobilare (cu trimitere la robii din care descinde si poetul): “Aseaz-o cu credinta

la capatai./ Ea e hrisovul vostru cel dintai,/ Al robilor cu saricile pline/ De oseminte varsate-n mine”.

Cartea inseamna pt Tudor Arghezi simbolul trecerii de la efortul bratelor la truda mintii:

“Ca sa schimbam acum, intaia oara,/ Sapa-n condei si brazda-n calimara,/ Batranii-au adunat, printre plavani,/ Sudoarea muncii sutelor de ani”. Acelasi cuvant, purtand de asta data o alta incarcatura metaforica, apare si in versurile: “Intinsa lenesa pe canapea/ Domnita sufera in cartea mea’. Aici termenul “carte” pare a avea un sens mai apropiat de cel fundamental, putand fi vorba de un anumit volum, de-o carte cu un anumit titlu din opera poetului. Nu poate fi neglijata conotatia potrivit careia cartea poate sa transmita, sa trezeasca o anumita stare sufleteasca chiar si domnitei, care nu ar avea temeiuri reale de suferinta, sugerandu-se astfel ideea ca respectiva carte are o mare forta de influentare a cititorilor. Ultima prezenta a cuvantului in discutie este consemnata in versul: “Slova de foc si slova faurita,/ Imparecheate-n carte se marita”. Aceste versuri constituie o expresiva si persuasiva definitie metaforica a poeziei, a insusi actului creatiei poetice. Asadar cuvantul ‘carte” ar insemna aici poezie, ca rezultat al contopirii totale dintre inspiratie, har, revelatia poetica (slova de foc) si truda poetului de elaborare a textului, de selectare a cuvantului celui mai expresiv (slova faurita). Conceptia estetica a lui T.Arghezi cuprinde si ideea ca realizarea poeziei presupune o elaborare indelungata si trudnica, cuvintele fiind framantate mii de saptamani. Revenind la definitia poeziei, remarcam faptul ca poetul se refera la specificitatea poeziei legata de arta si de tehnica versificatiei, dar si de imaginile artistice (icoane) ca element definitoriu pentru transmiterea mesajului poetic (versuri si icoane). Metafora “icoane” trimite la definitia eminesciana a poeziei: “voluptos poem cu icoane/ si cu glasuri tremurate”. Spre final, creatia poetica isi gaseste o alta definire metaforica: “Slova de foc si slova faurita/ Imparecheate-n carte se marita”.

“Flori de mucegai” este un poem manifest despre “viziunea infernului uman” potrivit lui Eugen Simion.Este o arta poetica nu numai pentru ca inaugureaza volumul omonim de versuri, dar si pentru ca Arghezi isi exprima in acest poem ideile filozofice,literare si estetice pe care le dezvolta ulterior in intreaga opera. Confesiunea poetului este tulburatoare, plina de dramatism, fiindca actul poetic facut cu daruire (pentru a oglini un univers uman terifiant al puscariilor) devine martiraj, truda sisifica : “Le-am scris cu unghia pe tencuiala/ Pe un parete de firida goala/Pe intuneric, in singuratate,/Cu puterile neajutorate… “. Tema poeziei este deci acest aspect generalizat al travalilui artistic : “ Si m-am silit sa scriu cu unghiile de la mana stanga “ . Prin cunoasterea realului, a unui univers fetid, imund, scriitorul poate sa reflecte grotescul, uratul, absurdul- nefiind ajutat nici de zodii, si nici de sfinti ; el scrie ca un damnat “ Cu puterile neajutate/ Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul/ Care au lucrat imprejurul lui Luca, lui Marcu si lui Ioan “. In acest text, totul este decantat, esentializat in simboluri. Imaginile urmatoare sunt surprinzatoare, de o neasteptata originalitate. Poetul traieste stari limita in planul cunoasterii si in cel al creatiei, el se comunica pe sine prin metafore, enumerare, repetitii, versuri abrupte, sacadate. El scrie “ stihuri fara an” (iesirea din timp, din istorie), “stihuri de groapa”(ale suferintei, morbidului si macabrului ), “stihuri de sete de apa”(vitregia, chinul existential, dezechilibrul), “ stihuri de foame de scrum “(terifiantul, infernalul, deznadejdea halucinanta, depresia onirica ).

Lumea inchisorii parca aduce blestemul, raul, poetul nu-si poate acorda vointa creatoare cu efortul dirijat spre rezultatele scontate : “ Cand mi s-a tocit unghia ingereasca/Am lasat-o sa creasca/ Si nu a mai crescut/ Sau nu o mai am cunoscut “. In resorturile intime ale poetului se produce o fractura grava “ instrainarea “- ‘ sau nu o mai am cunoscut “. Chiar si topica arata dezarticularea, stangacia, iesirea din echilibrul firesc atat de necesar.

In viziunea densa a suferintei, Arghezi concentreaza timpul, spatiul, fenomenele naturii, crisparea eului poetic:

“Era intuneric.Ploaia batea departe afara,

Si ma durea mana ca o ghiara

Neputincioasa sa se stranga

Si m-am silit sa scriu cu unghiile de la mana stanga. “

Scriitorul foloseste cuvinte populare care au efect stilistic in context : “ mucigai”, “stihuri “, “scrum “, “ghiara “, “firida “.

In sintagmele “ firida goala “, “ puterile neajutate “, “ unghia ingereasca “-epitetele sunt abstracte, aduc un spor in planul ideii si sentimentului, cititorul patrunde mai bine in substanta conotatiilor. “ Unghia ingereasca “. “ unghiile de la mana stanga “-“ tencuiala “, “firida goala “ sunt elemente esentiale pentru infaptuirea “ programului scriitoricesc “; “intunericul “, “ ploaia “, “ singuratatea “ consemneaza conditiile depresive in care poetul cu puteriile neajutorate trebuie sa scrie.Poetul este constient ca pentru a realiza volumul intreg “ Flori de mucigai “, pentru a evoca figuri dintr-un mediu socio-uman mai putin obisnuit trebuie sa apeleze la inventivitatea lexicala, mai ales ca sugereaza existenta unei licariri de moralitate si frumusete oriunde, fiinca omul este recuperabil, oricat de jos ar fi cazut.

Pentru Lucian Blaga poezia înseamnă trăire emoţională. El se consideră diferit de ceilalţi poeţi, afirmând că în universul său există doar „lumina” sa. „Lumina” celorlalţi „ucide”. El este poetul filosof care aduce o existenţă fundamental misterioasă, rolul său ca poet fiind potenţarea misterului. Blaga evidenţiază două tipuri de cunoaştere: „luciferică” şi „paradisiacă”. Cunoaşterea luciferică produce o criză în obiect, schimbăndu-l în fanic sau aparent şi criptic sau ascuns; ceea ce pare a fi criptic devine fanic, procesul continuându-se la nesfârşit. Cunoaşterea paradisiacă este o cunoaştere raţională, numeşte obiectele şi le înseriază. Prin artă, religie şi filosofie, omul încearcă să reveleze misterul, dar Marele Anonim creează „cenzura transcedentală” prin care limitează puterea omului de a cunoaşte, acesta acceptând misterul şi consolidându-se prin sporirea lui. Nevoia omului de a adânci misterul vine din cauza celor trei categorii de cunoaştere prezente la Blaga şi anume: „plus-cunoaştere”, „zero-cunoaştere” şi „minus-cunoaştere”. Astfel apar „misterele atenuante”, cele „permanentizate” şi respectiv cele „potenţate”.

Simplitatea expresivă a textului “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”, considerat unanim a fi arta poetică a lui Blaga şi, mai mult chiar, intuiţia generatoare a întregului său sistem filozofic, se impune de la prima lectură. Ceea ce se reţine numaidecât este refuzul paradoxal al cunoaşterii şi voinţa de conservare a tainelor, din iubire pentru ele. Ideea se valorifică plastic printr-o comparaţie dezvoltată în maniera mai generală din Poemele luminii, în fruntea cărora e aşezată în chip semnificativ. Elementul care declanşează emoţia lirică e tocmai această idee. În Pietre pentru templul meu, volum publicat concomitent cu cel deja pomenit, citim următoarele:

“Câteodată datoria noastră în faţa unui mister nu e să-l lămurim, ci să-l adâncim aşa de mult, încât să-l prefacem într-un mister şi mai mare.” Identitatea acestei afirmaţii cu semnificaţia poeziei dovedeşte limpede obsesia autorului, care exprimă o credinţă adâncă şi o atitudine cu implicaţii dintre cele mai importante. Legătura între poezia şi filozofia viitorului autor al Trilogiei cunoaşterii este indiscutabilă. Poetul însuşi o recunoaşte într-un interviu din 1935, cel puţin pentru perioada care ne interesează aici: “La începutul creaţiei mele literare planul poetic şi cel filozofic interferau, însă pe măsură ce am înaintat în viaţă ele s-au diferenţiat încet, încet, şi tot mai mult”. Pe de altă parte, în acelaşi an, 1935, referindu-se mai precis la intuiţia din Eu nu strivesc corola…, Blaga mărturisea într-un articol că din ea, fără să bănuiască măcar, s-a dezvoltat mai târziu “ideea despre dogmă ca metodă creatoare. Acea atitudine metafizică a fost însă punctul de plecare, matca din care s-a născut roiul multiplu articulat al sistemului meu epistemologic”. Pentru a stabili mai exact sensul relaţiei dintre poezie şi filozofie la Blaga, trebuie neapărat subliniat că opera gânditorului este produsul, desigur amplificat şi expus discursiv, al unor intuiţii lirice iniţiale şi nu invers, cum o presupune operaţia destul de răspândită de a interpreta poezia prin prisma conceptelor din Trilogie. Iată din ce cauză construcţiile teoretice ale lui Blaga se caracterizează prin frumuseţe şi armonie interioară, adică prin virtuţi estetice, dincolo de orice valoare de adevăr, în vreme ce poezia e intuiţie lirică de cea mai pură speţă şi de cea mai bună calitate. Din considerente ca acestea, Eu nu strivesc corola… reprezintă o realitate de sine stătătoare, care nu trebuie privită şi judecată dintr-o perspectivă exterioară, întrucât ea nu este punctul de ajungere sau de concretizare plastică a unei idei filozofice, ci, dimpotrivă, punctul de plecare al acesteia din urmă. Textul se organizează în două mari secvenţe aflate într-o opoziţie elementară: de la negaţie la afirmaţie. Poetul nu spulberă tainele, ci, dimpotrivă, le potenţează. Fiecare secvenţă conţine la rândul ei două momente care în prima se află în antiteză, iar în a doua se asociază prin comparaţie. Iată prima secvenţă cu cele două momente ale ei:

(I)“Eu nu strivesc corola de minuni a lumii şi nu ucid cu mintea tainele ce le-ntâlnesc în calea mea în flori, în ochi, pe buze ori morminte” (II)“Lumina altora sugrumă vraja nepătrunsului ascuns în adâncimi de întuneric”. În această parte trebuie constate, înainte de orice, câteva lucruri mai însemnate. Risipirea tainelor apare poetului ca o acţiune de nepermisă şi crudă violare a “corolei de minuni a lumii”, de vreme ce verbele folosite sunt “nu strivesc”, “nu ucid” şi “sugrumă”.

În al doilea rând, misterul este întâlnit “în flori, în ochi, pe buze ori morminte”. Prezenţa lui face parte dintre “minunile lumii” şi e asociată cu ideea de vrajă. Impresia generală a aceea a unei ordini a lumii care nu trebuie compromisă printr-o intervenţie violentă, întrucât ea coincidea cu viaţa însăşi.

A doua secvenţă a poeziei e la fel de simplă:

(I)“dar eu, eu cu lumina mea sporesc a lumii taină -” (II)“şi-ntocmai cum razele ei albe nu micşorează, ci tremurătoare

măreşte şi mai tare taina nopţii” (I)“aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare, cu largi fiori de sfânt mister, şi tot ce-i ne-nţeles se schimbă-n înţelesuri şi mai mari sub ochii mei - căci eu iubesc şi flori şi ochi şi buze şi morminte”.

E evident că prin comparaţie nu dobândim propriu-zis o semnificaţie nouă, ci doar

o explicaţie suplimentară de acela al metaforelor pe care Blaga le numeşte plasticizante, diferenţiindu-le de cele revelatorii. Graniţa rămâne totuşi labilă şi comparaţia cunoaşterii cu lumina lunii poate fi interpretată şi ca un spor de semnificaţii, fie ele şi secundare. Nu se poate contesta că poezia în genere şi mai cu seamă poezia modernă lucrează mai degrabă cu obscurităţi decât cu limpezimi. Faptul ca atare ţine desigur de dialectica expresiei tinzând necontenit spre originalitate, dar nu mai puţin de calitatea sondajului liric. Funcţia reflexivă a limbajului poetic se hipertrofiază în dauna celei tranzitive, generând dificultăţi de înţelegere din ce în ce mai mari. Fără să exprime direct acest proces dramatic, poezia lui Blaga este totuşi o verigă din lanţul desfăşurării lui. Dar în vreme ce mulţi dintre poeţii secolului nostru şi-au orientat eforturile de inovaţie spre domeniul expresiei, autorul Laudei somnului a răsturnat întreaga viziune a lirismului, investigând prin mit zone ale realităţii şi ale spiritualităţii noastre etnice pe care până la el nici măcar nu le-a întrevăzut cineva. Astfel încât aportul decisiv al lui Blaga la dezvoltarea poeziei româneşti constă nu într-o anumită superioritate expresivă sau imagistică, ci în descoperirea şi exploatarea unui întreg nou continent al lirismului. Eu nu strivesc corola de minuni a lumii este doar poarta prin care se intră în acest continent. Rostul acestei mici poezii e acela al unui simplu, dar extrem de semnificativ moto la întreaga operă a lui Lucian Blaga.

Spre deosebire de tragismul lui Arghezi şi emotivitatea lui Blaga, Barbu are o poezie de notaţie atentă şi lucidă, pentru că realizează că acesta devine în final un act gratuit. Barbu îşi trăieşte reveria în lumea pură a ideii, fără emoţii şi fără dorinţa dobândirii paradisului. Poezia lui sintetizează toate energiile fiinţei sale, de la întortocheatul şi incontrolabilul univers instinctual la „cămara Soarelui”. În acest labirint de sinteze îşi îndeplineşte misiunea de a readuce în lume experienţe şi trăiri uitate, pierdute sau neconştientizate de fiinţa contingentă. Viziunea barbiană asupra lumii vine din convingerea ca în afară de mântuirea sufletului există calea transcenderii raţionale.

Cunoasterea matematica i se pare lui Ion Barbu singura “mantuitoare”, pentru care “se simte in adevar facut”. De aceea o va transforma in poezie.

In viziunea poetului, intre geometrie si poezie exista canale secrete prin care acesta comunica, astfel incat poezia devine o prelungire a geometriei. Arta teoremei din geometrie transpusa la actul liric constituie chiar hermetismul formal al poetului; de aici decurge dificultatea descifrarii mesajului poetic.

Spre deosebire de poetii care l-au precedat si care au investigat mai ales latura afectiva a universului uman, Ion Barbu propune prin poezia sa o imagine generala, rezultata din contemplarea lumii in totalitatea ei; este evidenta natura profund reflexiva, intelectuala a poeziei sale.

”Din ceas, dedus” face parte din volumul ‘Joc second”, aparut in anul 1930, si este o autentica arta poetica, in care sunt sintetizate principiile artei creatoare barbiene, precum si procedeele poetice.

Discursul liric propune o conceptie moderna despre poezie dar si un limbaj ermetic, incifrat si o sinteza poetica dificila.

Poezia este rezultatul unei activitati rationale, cerebrale, asa se explica folosirea verbului “a deduce”, ce face parte din sfera semantica a matematicii: “Din ceas, dedus adancul acestei calme creste/ Intrata prin oglinda in mantuit azur”.

Tudor Vianu considera ca metafora “creasta” sugereaza “piscul” spre care tinde poezia, in jocul ei spre absolut, iar George Calinescu considera ca “adancul crestei” este chiar poezia.

Metafora “din ceas” poate simboliza temporalul, realul, in care poezia se afla in stare latenta, si poate fi integrata in simbolistica “mitul oglinzii”. Asa cum elementele materiale se pot reflecta intr-o oglinda sau pe suprafata apei, lumea in toalitatea ei, se resfrange, dupa propriile legi in constiinta umana. Dar imaginile poetice nu copieaza exact lumea exterioara, aceasta fiind trasfigurata artistic; arta inseamna transgresarea imediatului si intrarea intr-o suprarealitate ideala.

Starea de extaz este declansata de abandonarea materialului, al contingentului, de scoatearea acestuia de sub tutela timpului. Prin oglinda, lumea intra in “mantuit azur”, aceasta metafora ilustrand unul din atributele artei eternitatea.

”Cirezile agreste” sunt forme ale contingentului, elemente ale realitatii; poezia se naste prin “inecarea cirezilor agreste”, adica prin abandonarea materialitatii: “Taind pe inecarea cirezilor agreste,/ In grupurile apei, un joc secund, mai pur”.

”Jocul second” este chiar poezia, realitatea purificata in cuvinte. In conceptia lui Ion Barbu poezia este o reflectare de gradul al 2-lea al realitatii; poetul pleaca de la conceptia lui Platon despre arta, vazuta ca o copie a realitatii care, la randul ei, este o copie a Ideii.

Strofa a doua se deschide cu o exclamatie retorica, nu cu valoare emfatica sau afectiva, ci avand valoarea unei constatari definitive: “Nadir latent!”. Primul termen metaforic defineste spatiul real, celalalt universul artistic. Nadirul este o reflectare a zenitului, este opus acestuia (cel mai inalt punct de pe bolta cereasca, deasupra locului de observatie).

Se releva rolul poetului vazut ca un centru al universului. In spatiul real elementele sunt dispersate, rolul poetului fiind acela de a le “insuma”, de a ordona “harpele rasfirate”:

Poetul ridica insumarea” De harpe rasfirate ce in zbor invers le pierzi/ Si cantec istoveste:

ascuns, cum numai marea/ Meduzele cand plimba sub clopotele verzi”.

Poezia se afla in stare latenta in realitate. Pornind de la acest poem, George Calinescu sustinea: “poezia este o iesire (“dedus”) din contingent (“ceas”) in pura gratuitate (“mantuit azur”), joc secund e un nadir latent, o oglindire a zenitului in apa, o sublimare a vietii prin retorsiune”.

Starea poetica este asemenea cantecului marii; asa cum cantecul marii ramane pentru multi imperceptibil, asa si starea poetului ramane muta pana cand acesta reuseste sa dea glas frumusetii, starii poetice latente existente in realitate. Apa este asa dar un alt simbol al poeziei, insemnand oglindire, reflectare, prin care se transcende lumea reala spre un univers imaginar, ideal (in prima strofa). In a doua strofa marea devine simbolul genezei poetice, universul unde se naste poezia.

Cuvintele stau la baza tonului incantator, solemn al poeziei. Poetul isi propune sa anuleze sinteza clasica, arbitrara, sa descatuseze cuvintele de incarcatura conventionala. Aparentele concrete ale realitatii sunt “inecate” si, in acest demers, metaforele revelatoare (‘ceas”, “mantuit azur”, “joc second”) joaca un rol important.

Jocul poetic barbian se releva si prin alegerea cuvintelor rare incarcate cu sensuri ce presupun dificultati in decodificare.

”Din ceas, dedus” este o arta poetica ce ilustreaza intr-o maniera imediata un lirism modern, de factura intelectuala, in care trairea, subiectivismul analogiilor, discontinuitatea imaginilor, emotiile, muzicalitatea sobra coexista.

Din atitudinea oscilantă comună a celor trei, fiecare se detaşează prin modul de a scrie în raport cu realitatea, lumea, universul întreg, înnoind temele şi realizând astfel detaşarea de lirica eminesciană. Arghezi scrie raportat la contemporaneitate, oscilând permanent, sfâşiat între două lumi, căutând prin „Psalmi” cu îndârjire drumul spre Dumnezeu, dar în acelaşi timp îndoindu-se că-l va găsi. În ceea ce-l priveşte pe Blaga, legătura cu Dumnezeu este marcată de aceeaşi suferinţă pricinuită de sentimentul singurătăţii; dar Blaga descoperă binefăcătoarea coborâre în esenţe. Fiind ispitit de „cugetarea sacră”, descoperă cu uimire că ea îşi trage seva din emoţia autentică. Filosofic, simpla căutare a lui Dumnezeu presupune îndoială şi revoltă camuflată; în acest sens trebuie înţeleasă obsesia sa, foarte bine formulată în „Pax magna”. Barbu traduce în termeni matematici atitudinea lui Blaga. Dincolo de „marea trecere” a lumii profane se află condiţia de

„increat”, sămânţă a vieţii, închisă în „oul dogmatic”. Cum poetul ştie că rostul fiinţei este de a sta sub semnul întâmplării, alege să trăiască doar sensul începuturilor, „sfânt” fiind „doar nunta, începutul”. Înnoirea fundamentală a poeziei interbelice se manifestă în planul expresiei artistice, iar rolul cel mai important îi revine lui Arghezi. El încearcă să spulbere canoanele comunicării. Blaga pleacă de la ideea că un text poetic constituie o „metaforă totală”; de aceea poeziile sale adoptă formula unui discurs liric solemn, marcat de o metaforă „revelatorie”. Poeziile lui Barbu încântă prin euforii rafinate şi conferă cititorului sentimentul că participă la un mister de nepovestit. Prin ermetizarea sensurilor în metafore electrizante, dar mai cu seamă prin caracterul ezoteric, poezia lui se înscrie în manierismul livresc al veacurilor noastre. Arghezi, Blaga, Barbu pot fi consideraţi pe drept întemeietorii poeziei sintezelor spirituale. Arghezi renovează cuvântul poeziei româneşti, în special prin estetica urâtului, aducând înnoiri fundamentale în plan tematic, Blaga coboară în esenţe, traducând emoţia metaforic, iar Barbu poate fi considerat un alchimist al simbolurilor şi al cuvintelor, aşezându-le într-un labirint ispititior.

Diversitate tematica in poezia interbelica

Secolul XX a insemnat in cultura europeana,dar si in cea romana inovatie, noutate.Literatura interbelica se constituie intr-o perioada de mare diversitate,atat un ceea ce priveste temele si motivele poetice abordate,cat si in privinta limbajului si a noutatii unor formule estetice. In literatura noastra cei mai mari poeti moderni care au ramas ca adevarate pietre de hotar in decursul literaturii au fost Lucian Blaga, Tudor Arghezi si Ion Barbu.Ei au ramas ca simboluri ale originalitatii si inovatiei literare, insufletiti de o putere creatore nemaivazuta.

LUCIAN BLAGA

Poezia lui Blaga reprezintã un moment de elevatie a lirismului românesc. Fatã de marele sãu înaintas, Eminescu, pasionat de filozofie, care a nuantat si a versificat idei filozofice, Blaga este primul poet filozof, autor al unui sistem de filozofie propriu, original. Legãtura dintre poezie si filozofie este indisolubilã. Astfel poezia nu poate fi înteleasã fãrã o necesarã raportare la aspecte ale sistemului sãu filozofic. Conceptia filozoficã la rândul ei este exprimatã într-o formã poeticã metaforicã.Exista doi poli pe care creatia sa s-a bazat : filosofia vietii si expresionismul.Filosofia veitii este o doctrina pri ncare sustinatorii ei exalteaza viata omului si-i dau o puterea enorma,lasandu-l pe Dumnezeu cu un pas in urma.Reprezentantul de baza este Friedrich Nietzsche.Expresionismnul este un curent aparut in Germania secolului XX si se prezinta ca o cautare a unei realitati psihologice sau spirituale.Pune accent pe sensiblitatea interioara a individului pe care o va reprezenta in exterior print-ro anumita trasatura,reliefata intens.Alti factori care au jucat in rol important in formarea spirituala a lui Blaga au fost contactul timpuriu cu lumea satului si cu spiritualitatea popularã,de unde si iubirea lui pentru sat ,dupa cum vedem in poezia Sufletul satului ,dar si contactul cu filozofia indianã. De aici a retinut teme, motive, idei: tema timpului infinit, tema trupului ca închisoare a sufletului, somnul si tãcerea, ca modalitãti de atingere a absolutului.

Aparitia lui Blaga în climatul literar interbelic i-a contrariat pe contemporani, care nu stiau unde sã-l plaseze: printre traditionalisti sau printre modernisti. Criticul literar Eugen Simion remarca capacitatea lui Blaga de a fi în acelasi timp modern si de a pãstra legãtura cu fondul arhaic, mitic, ancestral. Poetul însusi s-a încadrat alãturi de Brâncusi într-un traditionalist metafizic.

Universul liric blagian nu este unitar în felul aceluia pe care-l întâlnim la Bacovia, dar nici divers şi polimorf precum cel arghezian. El nu ni se impune nici prin monotonie profundă şi nici prin proteism. Criticul literar Eugen Simion remarca capacitatea lui Blaga de a fi în acelasi timp modern si de a pãstra legãtura cu fondul arhaic, mitic, ancestral. Poetul însusi s-a încadrat alãturi de Brâncusi într-un traditionalism metafizic. Principalele teme din poezia sa sunt misterul, lumina, iubirea, somnul si marea trecere.

MISTERUL

Cele cinci volume de versuri antume împreună cu ampla creaţie postumă (egală aproape în întindere cu cealaltă), cele şase volume de eseuri şi cele patru mari trilogii ne dau imaginea generală a unui spirit dominat şi absorbit într-un chip particular, probabil unic în cultura română, de o singură problematică: aceea a misterului, intuiţie lirică şi concept intelectual din care şi-a făcut o adevărată cheie de boltă a unei întregi opere. “Poet al misterului”, cum l-a numit pe drept cuvânt Pompiliu Constantinescu, Blaga este în egală măsură în chip declarat şi inechivoc, şi un filozof al misterului. Încă de la început trebuie remarcată o greşeală care se face deseori prin abordarea poeziei lui Blaga din direcţia filozofiei sale, căutând în prima ideile şi speculaţiile celei de a doua. Coincidenţa care se simte între ele nu este rezultatul nici unui transfer, ci produsul natural - cum autorul singur a atras atenţia - al unei sensibilităţi metafizice unitare şi ireductibile. Misterul este conceptul central al filosofiei sale, cu intelesul de obiect al cunoasterii, privit ca strat de adancime al existentei. Misterul a insemnat pentru Blaga ce a insemnat iubirea la Eminescu. Crede ca totul in lumea asta e format prin din mistere.La el revelarea misterului nu inseamna descifrare, pentru ca acest lucru ar duce la pierderea lui, ci inseamna a stii ca exista.Blaga are o atitudine de admiratie fata de mistere pentru ca el considera ca din mister s-a nascut cultura si civilizatia umana. Spunea ca exista doua 2 laturi ale fiecarui lucru : latura fanica,care se poate cunoaste si latura cryptica, plina de mister care nu se poate cunoaste.Mister e şi esenţa ultimă a lumii, Marele Anonim, care se apără, printr-o cenzură transcendentală de asalturile prea orgolioase ale minţii omeneşti. Omului nu-i rămâne decât creaţia pentru a revela misterul în autenticitatea lui. La creaţie este condamnat printr-o mutaţie ontologică ce i-a conferit un destin nobil şi generos. Poezia lui Blaga nu este, de aceea, una de idei, nu construieşte cu ele cum face Eminescu de atâtea ori, ea este o poezie de viziuni metafizice, proiectând adică şi mobilând un spaţiu imaginar cu fantasme şi interferenţe figurative, a căror aproape unică funcţie e de a sugera misterul generalizat şi insurmontabil. Acesta ,în concepţia filozofului e captat şi anihilat în cunoaşterea pozitivă, paradisiacă- de tip logic, rational, care se revarsa asupra obiectului cunoasterii si nu-l depaseste, vrand sa lumineze misterul pe care, astfel, sa-l reduca, fiind specifica oamenilor de stiinta- şi potenţat şi aprofundat în cunoaşterea luciferică, o cunoaştere care-l conservă, ferindu-se a-i altera semnificaţiile prin intervenţia brutală a unei raţiuni reducţioniste şi simplificatoare. Blaga insusi a fost un iubitor al cunoasterii luciferice.Aceasta opereaza asupra unor mistere deschise carora le produce o “variatie calitativa”, lansand idei ce se afla in opozitie (disanalogie) cu concretul. Teoria coperniciana este exemplul clasic al cunoasterii luciferice. Aceasta cunoastere este definita de o tensiune problematica dintre spirit si obiect, se bazeaza pe o observatie dirijata, tinzand la o “explicatie” pe baza unei “constructii teoretice” care face saltul din planul fanic in cel criptic pe baza unei idei (ipoteze, numite de Blaga “idee teorica”). Este vorba de o ipoteza teoretica pe care intelectul o elaboreaza pentru a dezvalui structura de adancime a lumii. Este o cunoastere constructiva, activa ce presupune un progres in adancime, intensiv.Faptul ca misterul a fost preocuparea principala a poetului vedem din faptul ca este tema centrala a artei sale poetice « Eu nu strivesc corola de minuni a lumii » din volumul de debut « Poemele luminii ».Aici Blaga

ne arata ca el contribuie la sporirea misterului,nevrand sa le decodeze sau sale spulbere :

« Caci eu iubesc si ochi,si flori si buze si morminte. ».

LUMINA

Volumul « Poemele luminii » ne duce catre o alta tema si anume lumina.Lumina la Blaga are un inteles metafizic si metaforic .Ea curpinde toata lumina pe care omul a vazut-o sau o poate vedea : lumina din prima zi a creatiei, lumina Raiului,lumina din ochii unui om plin de iubire,pe scurt,semnifica originea vietii.Lumina inseamna pentru Blaga si cunoastere.El tinde catre absolut prin cunoastere, iar lumina este acea cunoastere,cunoasterea luciferica prin care el spera ca va atinge Raiul creatiei.Insetat de cunoastere,insetat de absolut, Blaga scrie un volum in care predominã elanul vital, betia vitalistã, care tinde sã depãseascã limitele conditiei umane pentru a se contopi cu Cosmosul.Elanul dionisiac si trairea frenetica a vietii sunt sentimente ce insotesc poezii ca « Lumina », « Dati-mi un trup voi,muntilor » sau « Vreau sa joc ».Sufletul saut inde spre Lumina cosmica,esenta universului.Vedem un Blaga care se simte prizonier intr-un trup prea stramt,prea limitat pentru puterea lui si pofta de viata.El vrea sa se masoare cu Universul ,sa simta ca traieste :

“Daţi-mi un trup voi munţilor, mărilor, daţi-mi alt trup să-mi descarc nebunia în plin! Pământule larg fii trunchiul meu, fii pieptul acestei năpraznice inimi” .

“O, vreau sã joc, cum niciodatã n-am jucat ! Sã nu se simtã Dumnezeu în mine un rob în temnitã-încãtusat. »

În alte creatii lumina apare alãturi de întuneric, semnificând coexistenta binelui cu rãul, ca în « Lumina raiului »:

De unde are raiul- lumina ? - Stiu: îl lumineazã iadul cu flacãrile lui !

Lumina capata semnificatii profunde la Blaga , prin metafore revelatoare si comparatii complexe.El ii da un loc central in opera sa si arata lumii ca lumina este singura cale catre revelatie si catre absolut.

IUBIREA

O alta tema care marcheaza universul liric blagian este cea a iubirii.Poate nu atat de evidenta ca la

Eminescu,dar cu singuranta adanca, din punct de vedere spiritual. Lucian Blaga include poezia cu tematica erotica in lirica de meditatie filozofica. Atat in volumul “Poemele lumii”(1919), cat si in perioada senectutii, in poezia publicata postum cum ar fi ciclul “Vara de noembrie”, “Cantecul

focului”, etc. trateaza aceeasi tema, din perspectiva poetului expresionist ce traieste cu maxima intensitate iubirea. Spre deosebire de Mihai Eminescu, care selecta din natura anumite elemente pe care apoi le personifica pentru a potentia iubirea cuplului, Lucian Blaga vede iubirea ca un sentiment-patima ce modifica natura din jur. Misterul ochilor negri ai iubitei se rasfrange asupra muntilor, sensurile pamantului ca in “Izvorul Noptii”. Alteori desacralizeaza mitul biblic al Evei si

al lui Adam si creeaza un alt mit, cel al misterului feminin (reprezentat in poezia “Eva”). Blaga

prezinta raportul dintre sentiment si natura exterioara (ca in poezia “Izvorul noptii”), fie ca prezinta

in paralel lumea afectiv umana si lumea vegetala ca in “Cantecul spicelor”.

În femeia iubită, ca şi în propria individualitate, poetul descoperă magia simplităţii, mereu amintind de zilele de început. Femeia în ipostaza de iubită, încarnează, aşadar, ceva din energia şi vitalitatea Genezei, energie care i se revelează în primul rând prin sentimentul iubirii.Iubirea apare în acest caz ca moment al unui fel de iluminare launtrică. Astfel,Blaga a aprins focurile iubiri pe bolţiile poeziei sale, astfel că aceasta fumegă asemeni unor fumuri de jertfă.

Erosul apare la începutul poeziei blagiene, in volumele sale antume ca atenuare sau anulare a principiului alterităţii, constituind puntea de legătură cu realitatea originară

a universului:

« Lumina ce-o simt Năvălindu-mi în piept cînd te văd, oare nu e un strop din lumina creată în ziua dintîi

din lumina aceea-nsetată adînc de viaţă ? » (Lumina) Feminismul este ridicat la rang de divinitate, iubita apărând ca fiind una din cele mai mari taine ale existanţei, dragostea fiind ruptă din rândul celor sacre.Altfel spus, eul realizează relaţia sa de identificare cu celălalt în măsura în care ambele entităţi se descoperă ca participante, printr-o substanţă comună la spaţiul Genezei. Iubirea ca factor cosmic este o idee fundamentală a miturilor fecundităţii.Cum apreciază florcloriştii şi istoricii religiilor, într-un text mitic sau ritual, femeia nu însemnează niciodată « femeia », ci se referă la principiul cosmologic manifestat în ea.În miturile străvechi femeia, reprezentată ca o Zeiţă-Mamă, simboliza fertilitatea şi naşterea Cosmosului. Ca zeiţă a Pământului, din care toate pornesc şi în care toate se întorc, ea avea rolul « coincidenţei contrariilor », al înfrăţirii « soarelui » cu « şarpele », într-o

«

totalizare a cosmosului în jurul principiului feminin, având în puterea lui secretele vieţii

şi

ale morţii – de unde şi repezentarea nudă a Marilor Zeiţe – simbol al virtualului. Într-un fior existenţial, pe care mitul îl transmitea în timpurile străvechi, pentru

Blaga iubirea este « misterul » forţei omului în contopirea lui cu Firea :

« Nu-mi presimţi văpaia când în braţe

imi tremuri ca un picur de rouă-mbrăţişat de raze de lumină ? Nu-mi presimţi iubirea când privesc cu patimă prăpastia din tine

şi-ţi zic :

O, niciodată n-am văzut pe Dumnezeu mai mare!?“(Nu-mi presimţi) Un poem ca şi acesta, pune semnul egalităţii, între nebunia dionysiacă şi iubire, stări ce

ating profunzimile energiei care dinamizează cosmosul întreg. „Revelaţia“ divinului este deci o expresie a sufletului uman, prelungit în trupul uriaş al cosmosului prin forţa pământească a iubirii. Imaginea femeii se construieşte, ca într-un tablou dionysiac, din ritualul pentru fertilizarea naturii poetul simţindu-şi sufletul în căldura trupului de femeie, cufundat în lanul de grâu(În lan):

« De prea mult aur crapă boabele de grâu.

Ici-colo roşii stropi de mac şi-n lan o fată cu gene lungi ca spicele de orz. Ea strânge cu privirea snopii de senin ai cerului şi cântă. Eu zac în umbra unor maci, fără dorinţi , fără mustrări, fără căinţi şi fără-ndemnuri, numai trup şi numai lut. Ea cântă şi eu ascult. Pe buzele ei calde mi se naşte sufletul. » Este un sens orpic această naştere a sufletului pe buzele calde ale femeii cufundată în lanul de grâu, în viziunea mitică a regenerării fiinţei umane prin foc.Pentru poet, focul, ca

în doctrinele pythagoricienilor, este în toate şi se iscă din toate, şi ca simbol al iubirii este un factor al totalizării cosmice ca de exemplu în poemul « Cântecul focului ». Astfel stând lucrurile, erosul reînviat în fiinţa umană va avea în permanenţă o funcţie de regenerare tocmai întrcât reactualizează timpul şi spaţiul mitic. După cum subiectul poetic se înfăţişează mai mult ca un eu generic, tot aşa, femeia este în primul rând simbolul, vag determinat, al unor forţe vital spirituale manifestându-se exploziv : « strălucitoare, mândră şi păgâne ». În femeia iubită ca şi în propria sa individualitate, poetul descifrează aceeaşi fervoare a elementarităţii, mereu amintiroare de « zile de început ». Într-un anume sens se poate spune chiar că femeia sau, poate, mai exact, principiul feminin, este superioară prin condiţie ontologică bărbatului. Deoarece în ipostaza de iubită sau mamă, femeia este asimilabilă unei prezenţe arhetipale unui principiu existenţial. Femeia este în viziunea tânărului Blaga, deopotrivă o prezenţă telurică, - « sfinţeniei » şi mândrei străluciri spiritualizate ataşându-i-si « voluptatea ascunsă a păcatului », senzualitatea pătimaşă ce răscoleşte « furnicarul de porniri ». Precum dragostea însăşi, fiinţa care o provoacă este locul unde se realizează în mod exemplar coincidenţa contrariilor, şi cel puţin două poeme aşează din această perspectivă natura profundă a ambilor membrii ai cuplului :

« Eu

nu mă căiesc, c-am adunat în suflet şi noroi –

dar mă gândesc la tine. Cu gheare de lumină o dimineaţă-ţi va ucide odată visul, că sufletul mi-e aşa curat, cum gândul tău îl vrea, cum inima iubirii tale-l crede. Vei plânge mult atunci ori vei ierta? Vei plânge mult ori vei zâmbi de razele acelei dimineţi, în care eu ţi-oi zice fără urmă de căinţă:

Nu ştii, că numa-n lacuri cu nori în fund cresc nuferi?“(Vei plânge mult ori vei zâmbi) În poemul citat anterior, poetul vorbeşte despre „noroiul“ adunat în sufletul luminos al bărbatului sub semnul înfrăţirii între Dumnezeu şi Satan, în timp ce în „Lumina raiului“, oferă o similară împăcare a elementelor opuse caracterizând aici natura sufletului feminin. Iubirea este un principiu cosmic, pentru Blaga, este „dorul“ de „fire“, ca modalitate de „a fi“ a naturii în fiinţa omului simţit în inima lui ca putere ascunsă de viaţă, în infinitatea univesului. Blaga nu realizeaza cupluri erotice si nici portrete de femei ideale, ci surprinde erosul spiritualizat, sentimentul iubirii ca mister al lumii, componenta a “Corolei de minuni a lumii”. In perioada senectutii, la fel ca Tudor Arghezi, surprinde aceasta ipostaza a iubirii nerelevate, a iubirii mister, ca sentiment fundamental al existentei umane. Iubirea ca stare de ispita, ca taina nedescifrata este ipostaza pe care o propune Lucian Blaga. In aceeasi maniera expresionista Lucian Blaga defineste metaforic dragostea “vara sangelui…vraja basmului”. Blaga afirma în « Discobului » : « Cu orice mare iubire se declară în noi un proces de regresiune, prin mii de ani, spre situaţii mitologice şi sublime, cum este bunăoară aceea a fructului oprit sau a glasurilor divine şi deminice prin frunzişul de rai ».

SOMNUL

Incepand cu volumele « Lauda somnului » si « Pasii Profetului » se produce o modificare profundã în lirismul blagian. Întregul univers este cufundat într-o stare hipnoticã, de destrãmare. Poetul cultivã aici un lirism magic, universul stând sub semnul haosului, al negãrii totale.El incepe sa-si piarda echilibrul spiritual simtind tot mai mult apropierea de marea trecere. In « Lauda somnului » sunt evocate probleme existentiale asupra carora poetul mediteaza cu atitudine superioara spiritual. Volumul se deschide cu o poezie intitulata sugestiv "Biografie", in care Blaga mediteaza asupra conditiei omului in lume: "Unde si cand m-am ivit, nu stiu,/ din umbra ma ispitesc singur sa cred/ ca lumea e o cantare." Blaga defineste somnul : “Somnul ,adica profunda contopire cu existenta anonima, ia proportii simbolice si trece ca leitmotiv prin carte.” Somnul, ca metaforã centralã a acestui volum, are o dublã functie. În unele poezii prin somn se realizeazã trecerea într-o lume magicã, atemporalã; reprezinta lumea increatului, o lumea nenascuta unde,poetul melancolic si speriat de necunoscut,se poate retrage.Alaturi de somn mai sunt lumile copilariei si a satului ca locuri de refugiu pentru Blaga.

Poezia « Somn » defineste somnul ca o stare « dumnezeiasca », o posibilitate de a iesi din timp :

« În somn sângele meu ca un val se trage din mine înapoi în pãrinti » Vitalitatea,elanul dionisiac se pierd treptat pe masura ce Blaga inainteaza in viata.Apare astfel presimtirea mortii,teama in fata marelui necunoscut,in fata iminentei mortii care va veni cu siguranta.Simtim aceste lucruri in poezii ca : “Somn” ,”Sufletul satului”,”Asfintit”,”Gorunul”,dar mai ales in « Paradis in destramare » care valorifica, intr-o maniera individuala, motivul biblic al apararii drumului "spre pomul vietii" de catre heruvimi si sabie de flacari, exprimand starea de istovire si sentimentul de singuratate intr-o lume care si-a pierdut sacralitatea, iar veacul se afla in declin si se indrepta spre pieire: "paianjenii multi au umplut apa vie,/ odata vor putrezi si ingerii sub glie,/ tarana va seca povestile/ din trupul trist."

In acest context, somnul are o a doua semnificatie, metaforica sugerand o modalitate de a intra în moarte. Cu toate cã si volumul urmãtor mai pãstreazã încã un elan vital dezlãntuit,dar nu la fel de intens « Pasii profetului » marcheazã o schimbare de atitudine, predominarea cugetãrii, a reflexivitãtii asupra instinctului, asupra trãirii. Semnificativ în acest sens este poemul Moartea lui Pan: bătrân şi aproape orb, acest zeu

al naturii roditoare, al trăirilor fireşti îşi presimte sfârşitul şi înlocuirea lui cu profetul

religiei creştine care va îndepărta omul de natură introducând în lume noţiunea păcatului :

Pan rupe faguri

în

umbra unor nuci.

E

trist:

se înmultesc prin codri mânãstirile, si-l supãrã sclipirea unei cruci.

Subt clopot de vecerne Pan e trist Pe-o cãrãruie trece umbra de culoarea lumii

a lui Crist.

MAREA TRECERE

Moartea sau marea trecere dupa cum o numeste poetul este tema centrala a volumuli « In marea trecere ».Cu sentimente ca frica in fata mortii,pierderea totala a vitalismului, teama de marele necunoscut, Blaga face o poezie profunda,cu caracter elegiac. Volumul debuteaza cu un moto sugestiv pentru viziunea poetului privind conceptul filozofic de timp: "Opreste trecerea. Stiu ca unde nu e moarte, nu e nici iubire, - si totusi te rog: opreste, Doamne, ceasornicul cu care ne masuri destramarea." Preocuparea lui Lucian Blaga pentru timp se exprima" in cele trei ipostaze de

manifestare: fugit ireparabile tempus (timpul se scurge ireversibil), fortuna labilis (soarta este schimbatoare), vanitas vanitatum (desertaciunea desertaciunilor). Începând cu volumul În marea trecere, reflexivitatea, frãmântarea, nelinistea metafizicã devin dominante si se produce o ruptură intre eul poetic şi univers. Poetul se simte tot mai înstrãinat, mai singur în univers. Natura îşi pierde inocenţa şi înfăţişarea paradisiacă, iar poetul se simte înstrăinat de ea, de rădăcinile sale, iar elanurile dionisiace sunt înlocuite de marile întrebãri ale vietii. Vitalismul, trăirea intensivă se estompează în favoarea întrebărilor tulburătoare, a problematicii filozofice. Poetul se autodefineşte acum sub forma unei scrisori adresate mamei, tragică interogaţie asupra sensurilor existenţei:

“Sunt mai bătrân decât tine, Mamă,

ci tot aşa cum mă ştii :

adus puţin din umeri şi plecat peste întrebările lumii.

Nu ştiu nici azi pentru ce mai trimis în lumină. Numai ca să umblu printre lucruri

şi să fac dreptate spunându-le

care-i mai adevărat şi care-i mai frumos?

Mâna mi se opreşte: e prea puţin. Glasul se stinge: e prea puţin. De ce m-ai trimis în lumină, Mamă, de ce m-ai trimis?” (Scrisoare)

Prin poezii ca « In marea trecere », « Din cer a venit un cantec de lebada », « Cuvantul din urma » , « Amintire » Blaga se prezinta ca un adevarat filosof ,unde isi pune intrebari existantiale si in acelasi timp ca un om fragil,speriat in fata mortii.

POEZIA DE INSPIRATIE FOLCLORICA

Volumele La cumpăna apelor şi La curţile dorului marchează o mai accentuată inspiraţie folclorică a poetului care, deşi departe de ţară prin natura funcţiei sale diplomatice, îşi găseşte alinarea neliniştilor existenţiale în contactul cu spiritualitatea spaţiului mioritic. Poezii precum Stă în codru fără slavă sau Belşug toarnă în simplitatea ritmului popular complexitatea întrebărilor filozofului, aspiraţia spre absolut:

“Stă în codru fără slavă mare pasăre bolnavă.

Naltă stă sub cerul mic

şi n-o vindecă nimic,

numai rouă dac-ar bea cu cenuşă, scrum de stea.

Se tot uită-n sus bolnavă

la cea stea peste dumbravă.” (Stă în codrul fără slavă)

Din zonele mai puţin valorificate până atunci ale folclorului provin miturile pe care poetul le prelucrează făcându-le purtătoare de profunde semnificaţii moderne. “Ursul cu crin” şi unicornul provin dintr-un fabulos trecut prin Fiziologul medieval, acea carte populară despre animale fantastice. Dacă în Istoria ieroglifică a lui D. Cantemir, Inorogul sau unicornul simboliza puritatea şi fidelitatea, în pozia lui Blaga el este o metaforă a spiritului străpuns de pintenii de argint ai tainei şi capabil să contemple esenţele universului, ca în poezia Ce aude unicornul. Faptul că acesta aparţine unui ciclu postum evidenţiază continuitatea motivelor în poezia lui Blaga, dincolo de transformările impuse de evoluţia lirismului. Paralel se constatã o temperare a frãmântãrilor metafizice datoritã contactului cu spiritualitatea folcloricã. Totusi si în tiparul popular, Blaga introduce reflexivitatea, marile întrebãri, care îl frãmântã pe om si pe filozof.Semnificative în acest sens sunt:

« Belsug » si « Stã în codru fãrã slavã » :

« Stã în codru fãrã slavã mare pasãre bolnavã. Se tot uitã-n sus bolnavã la cea stea peste dumbravã. »

Începând cu volumul « Nebănuitele trepte »(1943) asistăm la o împăcare între poet şi universul regăsit în puritatea lui primară. Poemele cheamă acum la o dezmărginire prin înţelepciune, sunt pline de speranţă, de încredere în germinaţie. În locul mãrilor frãmântãri metafizice, poeziile exprimã încrederea si speranta.

Semnificativã este poezia “Schimbarea Zodiei” :

“Si azi, dintr-o datã, neasteptat, acest rãsãrit. Ce cântec nemãsurat ! Ca unui orb vindecat lumea-n luminã mi s-a lãrgit »

Întrebările se transformă în afirmaţii rostite cu o superioară linişte. Alienarea, înstrăinarea de rosturile fundamentale, a fost învinsă şi timpul nou este primit cu bucurie şi încredere. Nasterea, venirea in lumina, care era tragica in volumele anterioare, este aici privita ca o binefacere, cu o bucurie a vietii: "Sat al meu, ce porti in nume/ sunetele lacrimei,/ la chemari adanci de mume/ in cea noapte te-am ales/ ca prag de lume/ si

poteca patimei./

Mai 1895 ) Creatiile dupã 1944 ne dezvãluie un poet nou. Desi trece printr-o periodã dificilã, poeziile sale exprimã împãcarea cu viata si cu semenii. Descoperind un Blaga mai apropiat pe linia omenescului, marele nelinisti, frãmântãri sunt înlocuite prin poezia iubirii si a germinatiei. Versurile din aceastã perioadã sunt grupate în ciclurile: Vârsta de fier, Varã de noiembrie, Ce aude unicornul, Corãbii cu cenusã, Mirabila semintã. În poezia de maturitate moartea nu este privitã ca neliniste ci ca un eveniment firesc al vietii.Incepe sa o priveasca cu resemnare mioritica,o intelege prin meditatie,se impaca cu ideea.

/

in tine cine m-a chemat/ fie binecuvantat,/ sat de lacrimi fara leac." (9

Poezia « Mirabila sãmântã » este un elogiu al capacitãtii de regenerare sufleteascã si de renastere al naturii:

Laudã semintelor, celor de fatã si-n veci tuturor ! Un gând de puternicã varã, un cer de înaltã luminã, s-ascunde în fiestecare din ele, când dorm. Palpitã în visul semintelor un fosnet de câmp si amiezi de grãdinã, un veac pãduret, popoare de frunze si-un murmur de neam cantaret.

TUDOR ARGHEZI

Poet, prozator şi publicist de marcă al literaturii române interbelice, reprezintă o personalitate greu definibilă, controversată, însă fascinantă prin complexitatea ei. Tudor Vianu afirmă “de la Mihai Eminescu încoace lirica românească n-a cunoscut o altă realizare mai de seamă, marcată de o originalitate mai puternică şi cu repercusiuni mai întinse asupra întregului scris literar al vremii, decât acelea legate de Tudor Arghezi”. Vastul spaţiu imaginar şi tematica diversă şi bogată au făcut să se vorbească admirativ despre “fenomenul arghezian”, despre “miracolul arghezian” sau despre “Marele Alpha”. În viziunea critică a lui Ov. S. Crohmălniceanu “Arghezi a deschis principalele drumuri ale poeziei româneşti interbelice. Miraculoasă e siguranţa cu care a intuit aproape toate formele liricii moderne. […] e placa turnantă a liricii româneşti” Se poate spune că, după Eminescu, Arghezi realizează cea mai adâncă reformă a limbii poetice pe care o poate nota istoria literaturii noastre moderne, comparabilă cu reforma făcută în literatura franceză de către Victor Hugo. Eugen Lovinescu apreciază că “Valoarea lui nu stă în determinate psihologice, ci în ineditul expresiei , inedit ieşit din o forţă neegalată de a transforma la mari temperaturi ‹‹bubele, mucegaiurile, noroiul›› în substanţă poetică”.

Universul liric arghezian este o sinteză a unor teme neaşteptate în creaţia unui singur poet. Acesta a scris: poezie filozofico-existentiala („Psalmi”, „De−a v−aţi ascuns”, „De ce−aş fi trist?”), lirica sociogonică ( Cântare omului); poezie de dragoste (în volumele Cuvinte potrivite, Versuri de seară);; poezia jocului mărunt, a boabei şi a fărâmei („Cântec de adormit Miţura”, „Buruieni”, „Mărţişoare”, „Prisaca”, „Cartea cu jucării”),lirica infernului.

POEZIA FILOZOFICO- EXISTENTIALA

Poezia filozofică argheziană se absoarbe din singurătate, ca fiinţă gânditoare, a omului pe pământ. Sursa ei se afla în permanenta căutare a unui Dumnezeu, care refuza a se arăta şi care determină o stare sufletească caracterizată de permanenta pendulare între credinţă şi tăgadă. Reprezentativi pentru această temă a liricii argheziene sunt “Psalmii”, în care poetul acceptă şi refuză succesiv existenţa dumnezeirii:

“Sunt înger, sunt diavol şi fiară şi-alte-asemeni / Şi mă frământ în sine-mi ca taurii-n belciug”. Primii nouă psalmi fac parte din volumul Cuvinte potrivite, iar restul apar în Frunze, Silabe, Noaptea. O primă sursă de inspiraţie o constituie cei 151 de Psalmi, aparţinând lui David, regele păstor şi poet. La baza acestora mai stau şi cei 4-5 ani de viaţă monahală a lui Arghezi. Experienţa ascetică, atmosfera monastică, parfumul unei culturi din alt veac, contactul cu problematica ortodoxă au determinat o reformă totală a lexicului poetic. Anii de la Mânăstirea Cernica au echivalat cu formarea spirituală a poetului, care deşi întors în “lume” poartă cu sine patima cerească. Această experienţă se vădeşte la nivelul vocabularului impregnat cu termeni religioşi. Tema generală este raportul dintre om şi divinitate, unde Dumnezeu este “şoimul”, “visul cel frumos”, “nădejdea şi truda”, ce se ascunde într-un cer închis. Această absenţă a divinităţii fiind resimţită ca o durere: „Încerc de-o viaţă lungă să stăm un ceas la sfat / Şi te-ai ascuns de mine de cum m-am arătat”. Uneori psalmistul apare ca un protejat al divinităţii dăruit cu har poetic, dar dorind să piară în anonimat fără slavă, iar alteori neprevăzut devine un răzvrătit, acuzându-L pe Dumnezeu de o vinovată înstrăinare faţă de omul căruia nu i s-a mai arătat din timpurile mitice. Revolta merge uneori până la încercarea răsturnării valorilor divine, alteori psalmistul se vede ca o punte de legătură între cer şi lume, contingent şi transcendent. În confruntarea sacrului cu divinitatea are de ales între revoltă,umilinţă, niciodată însă nu va alege neutralitatea. Obosit de rugăciunea continuă acceptă şi un semn secundar al divinului, îngerul. Acest motiv sugerează puritatea sufletului, dorinţa de absolut, dorul

apropierii de pământ. Eugen Simion numeşte patru accepţiuni: religioasă, în sensul unui panteism de sorginte populară, al lucrurilor cu rost adânc; gnoseologică, divinitatea confruntându-se cu adevărul absolut ca ţintă supremă a fiinţei umane; etică, „voia de bine, frumos şi adevăr” fiind anexată aceleiaşi divinităţi, şi estetică, Dumnezeu fiind visul “din toate cel frumos”. Arghezi coboară totul spre relieful accidentat al vieţii morale,îşi corporalizează ideile, le dă un trup şi un suflet omenesc, contemplându-le abisurile ce se deschid în fiinţa lor. Unii psalmi au tentă mitică făcând aluzii biblice, iar alţii trimit spre sursa folclorică, dar în esenţă reprezintă un model de poezie filozofică şi religioasă cu implicaţii existenţialiste. O temă bine reprezentată în poezia filosofică este aceea a confruntării omului cu moartea. Trei atitudini mai importante se disting în poezia de acest gen: spaima de nefiinţă,de neant(Duhovnicească); acceptarea ca pe un dat firesc, în sens mioritica mortii(De-a v-ati ascuns), atitudine şi spaima de moarte, atenuată de gândul că omul se răscumpără prin realizările şi împlinirile sale(De ce-as fi trist). Poezia “De-a v-aţi ascuns” din volumul “Cuvinte potrivite” duce cu gândul la “Mai am un singur dor” şi “Mioriţa”. Poetul simte apropierea morţii şi aşteaptă cu linişte interioară. Poezia este un testament oral lăsat copiilor de care se va despărţii de moarte. Acelaşi presentiment al morţii îl vom găsi în poezia “Poate că este ceasul” sau “Ora zece”. De la teamă şi frică în faţa morţii poetul ajunge la groază în poezia “Duhovnicească”. În alte poezii Arghezi exprimă spaima în faţa morţii, aşa cum este în poezia “Duhovnicească”. Atât în poezia “De-a v-aţi ascuns” cât şi în “Duhovnicească” poetul se opreşte asupra felului de manifestare a morţii. Spaima se transformă apoi în groază, moartea este văzută ca un cioclu de care nimeni nu poate scăpa şi care îl va ia pe om când nici nu se aşteaptă.

POEMUL SOCIOGONIC

Il gasim in volumul „Cantare omului” .Arghezi inchina aici un poem sociogonic omului si societatii umane,evocand-o prin cateva trepte fundamentale.Gasim poezii ca : „A,e,i,o,u” , „Umbra mea”, si „cel ce gandeste singur” – un omagiu adus puterii rationale a omului.

LIRICA INFERNULUI SAU POEZIA SOCIALA

Tudor Arghezi,poet al întrebărilor,realizează cea mai adăncă reformă a limbii poetice pe care o poate nota istoria litaraturii noastre moderne,comparabilă cu reforma facută în literatura franceză de Victor Hugo ,altadată întemeind “republica vocabularului”,pe concepţia că “Primele cuvinte nu sunt nici rebeli ,nici plebei”,poetul nostru selectează alte sectoare ale lexicului,cuvinte drastice ,dure,uneori forme regionale,pe care nimeni nu le introduse în poezie,dând astfel ,”dreptul de cetate tuturor cuvintelor ,chiar si celor compromise.”Arghezi este numit poetul smarcurilor,dar si al piscurilor tari de piatra pentru ca ale sale cautari pornesc din cer si ajung pana in infern.Altfel il gasim in inchisori,printre declasati ,cautuand frumuseti murdarite.El gaseste elemente frumoasa chiar si in cele mai urate locuri.Este vorba de volumul „Flori de mucegai” cu poezii ca „Mortii” , „Rada”, „Fatalaul”, „Flori de mucegai”.

Intalnim aici un element nou,introdus de Arghezi pentru prima data in poezia romaneasca : estetica uratului.Ea se proclamă drept una dintre cele mai şocante surse ale creaţiei de frumos din literatura română. Notele sale caracteristice sunt: diformul, caracterul amorf, dizgraţiosul, lipsa de unitate în varietate, prin dominaţia particularului, exagerarea în sens negativ, tinzând spre caricatură. Este categoria estetică ce reflectă aspecte ale realităţii lipsite de armonie, respingătoare şi care determină

un sentiment de neplăcere. Romantismul a reabilitat “urâtul” prin Victor Hugo, care cerea să se pună accent pe disproporţia între imaginea fizic urâtă şi admirabilele calităţi ale unor personaje. Urâtul nu este o categorie estetică marginală, ci devine alături de frumos un concept artistic central. Poetul francez Charles Baudelaire consacră estetica urâtului în poemul „Un hoit”, unde relevă dizgraţiosul, hidosul chiar, în putrefacţia corpului intrat în descompunere, pentru ca să realizeze elogiul iubirii capabile să înfrunte şi dezagregarea biologică. Punctul cel mai făţiş al contactului dintre Baudelaire şi Arghezi este în amestecul macabrului cu senzualitatea. Nota esenţială a poeziei baudelairiene este viziunea morţii în groaznica descompunere a materiei. Obsesia devine mai caracteristică prin asocierea ei cu elemente pur erotice. Moartea soseşte prin senzaţia de infinit şi de neant a oricărui sentiment absolut, dar la Baudelaire şi Arghezi ea vine pe calea descompunerii materiale. Poetul român înţelege că trebuie să experimenteze pe cont propriu toate virtualităţile liricii moderne. Un alt aspect profund este sentimentul de oscilare materială între două lumi cu densităţi deosebite, ”de osmoză între spiritual şi material,amândoi termenii luaţi ca momente îndepărtate ale aceleiaşi materii.Cerul şi pământul sunt două vase comunicante,materia fiind permeabilă prin spirit şi spiritul arătând tendinţe de degradare” (G. Călinescu-Istoria literaturii române de la origin până-n prezent).În Vânt de toamnă înterpătruderea celor doi factori ,cerul şi pamântul, ia forma unei stranii beţii :

“E pardosită lumea cu lumină , Ca o biserică de fum şi de răşină Şi oamenii ,de ceruri beţi, Se leagănă-n stihare de profeţi.” Tudor Arghezi a afirmat programatic “estetica urâtului” în poemul Testament din “Cuvinte potrivite”, dar a justificat-o cu texte revelatoare abia în Flori de mucigai. Admirator şi traducător excepţional din creaţia lui Baudelaire, acesta a parafrazat titlul celebrului său volum de versuri, “Florile răului”. Ambele sintagme poetice conţin un oximoron , în care primul termen este identic, cel al “florilor” sugerând prospeţimea, varietatea formelor şi a culorilor din universul natural vegetal; în timp ce poetul francez menţionat îi opune un termen abstract, reliefând faptul că omul este prizonier într-un univers măcinat de forţele Răului din lume, Arghezi îi asociază tot un cuvânt concret, din acelaşi regn, dar care reliefează contrariul exploziei florale: “mucigaiul” în varianta lexicală populară, este ciuperca urâtă şi rău mirositoare,dezvoltată în excrescenţe dizgraţioase văzului şi mirosului, care acoperă spaţiile închise, neaerisite, îmbibate de umiditate. Întrucât scriitorul român a evocat experienţa sa carcerală, mucegaiul devine emblema vegetală a captivităţii omului într-un univers detestabil , cu pereţii roşi de umiditate, întunecat şi sumbru, cu o atmosferă viciată de mirosuri pestilenţiale, în care urâtul evoluează spre coşmarul existenţial. Criticii au văzut în publicarea volumului „Flori de mucigai”(1931), primul semn de maturitate artistică în creaţia poetică argheziană. Volumul înfăţişează o lume terifiantă şi agresivă, un univers , pe rând, grotesc şi tragic, în care fiinţa a abandonat masca raţiunii şi a civilizaţiei, revenind la ceea ce a fost în starea sa primară: “bestia fără conştiinţă”. Prizonier la propriu şi la figurat, Arghezi învaţă pe viu că“somnul raţiunii naşte monştri”. El creează imaginea unei umanităţi decăzute, un fel de “Azil de noapte” gorkian dislocat în proiecţii lirice: galeria tipologică este magistrală şi prin faţa cititorilor se perindă halucinaţi, androgini, dereglaţi fizic şi psihic, inşi torturaţi de ideea păcatului sau de culpa crimei şi de instincte dezlănţuite. Lumea sa, părăsită de creaţia divină, de un Dumnezeu ascuns, de nerevelat, este lipsită de mister, lăsată în voia neantului. Fără puterea lui Dumnezeu, universul este bolnav, îngerii decad, se supun efectului temporal.

Tragismul decurge din faptul că, în perimetrul concentraţionar, omul, care se abandonează impulsurilor primare şi spiritului gregar, nediferenţiator, se dezvăluie în toată goliciunea disperării sale mute. Erosul se modifică şi el, din melancolia elegiacă în stil eminescian a primului volum, în febra fiziologică, în boala trupului, în ispita biblică şi în teroarea simţurilor. Femeia devine întruchiparea păcatului şi a unei demonii, ca-n viziunile pustnicilor. În scenele tipice ritmului de viaţă carcerală, ideea damnării se ridică de la procesul intentat societăţii contemporane poetului la rechizitorii întregii condiţii umane, iar fauna imundă a hoţilor, criminalilor, prostituatelor, mutilaţilor şi a estropiaţilor din punct de vedere fizic ori moral se organizează într-o imagine simbolică a existenţei. Dincolo de tragism, tentaţia burlesc-fantastică nu este ocolită, viaţa închisorii oferind şi situaţii de un verism savuros, evocate narativ într-o mişcare a epicului dinspre pitorescul pur către sugestia himericului(în Pui de găi, Ucigă-l toaca). Coborâte într-un infern modern, vizând şi certe semnificaţii sociale, alături de prozele din Icoane de lemn , Poartă neagră, volumul Flori de mucegai înseamnă transpunerea unei realităţi concrete într-un imaginar demoniac. Estetica aceasta nu este o expresie lingvistică pur formală, o invenţie ludică, inutilă, a eului liric, ci este un reflex al realului în noul secol, având drept consecinţă o acută dramă a conştiinţei moderne, zdruncinate în fundamentele ei morale şi ontologice. Limbajul poetic se supune „esteticii urâtului” şi aduce o irupţie nemaiîntâlnită în lirica noastră , de formule argotice, de termenii populari, religioşi. Flori de mucigai reprezintă nota cea mai pregnantă şi adecvată a personalităţii scriitorului. Ciclul dă icoana vieţii de puşcărie , într-o serie de momente şi portrete, de un estetic neatins în literatura noastră, remarcabil şi prin adâncire psihologică şi prin originalitate crudă a expresiei inegalată.

POEZIA DE DRAGOSTE

Despre poezia de dragoste s-a afirmat, că se resimte influenţe eminesciene, ceea ce, într-adevar, nu poate fi tăgăduit, dar nici absolutizat. Poetul îşi exprimă ataşamentul faţă de fiinţa iubită, de lume şi de viaţă în general. Încă din volumul “Cuvinte potrivite” se întîlnesc astfel de poezii, dar reprezentativ pentru această temă este “Versuri de seara”. Doua atitudini se pot desluşi în trăirea sentimentului de dragoste: una de reticenţă, de amânare a clipei de iubire (“Melancolie” sau “Creion”), iar cealaltă, când împlinirea iubirii este urmarită şi exprimată în ambianţa universului cosmic din care natura vegetală şi animală nu pot lipsi. Femeia apare ca mireasă sau stăpâna acestui univers, care este pătruns de prezenţa ei (“Mireasa”, “Casnicie”). Iubirea este un sentiment protector, dus pana la extazul familiar, o necontenita chemare a iubitei, amanand intalnirea pentru a prelungi fericirea de care se simte cuprins, in care Arghezi presara ironii incantatoare:

"Si acum c-o vad venind Pe poteca solitara, De departe, simt un jind Si-as dori sa mi se para." ("Melancolie") "Apropiata mie si totusi departata, Logodnica de-a pururi, sotie niciodata." ("Cantare") "Faptura ta intreaga De chin si bucurie, Nu trebuie sa-mi fie, De ce sa-mi fie draga?"

("Creion") Iubirea este starea superioara a ingemanarii celor ce se iubesc, iubirea avand puterea de a schimba sensul existentei indragostitilor, ca in "Psalmul de taina", care este una din cele mai frumoase poezii din lirica erotica romaneascci:

"Femeie raspandita-n mine ca o mireasma-ntr-o padure, Scrisa-n visare ca o slova, infipta-n trunchiul meu: sacure. [ ] Tu care mi-ai schimbat cararea si mi-ai facut-o val de mare, De-mi duce bolta-nsingurata Dintr-o valtoare-ntr-o valtoare." Iubita-sotie este stapana universului casnic, iubirea este implinita in cadrul naturii vegetale si animale, in toata bogatia, varietatea si splendoarea ei:

"Pamantul umbla dupa tine sa te soarba Cu varfuri boante de iarba oarba. Din sangele tau baut si din sudoare Pot sa iasa alte poame si feluri noi de floare." ("Mireasa")

POEZIA BOABEI SI-A FARAMEI

Arghezi nu este singurul poet care s-a lăsat fascinat de universul mărunt, dar nicăieri ca la el lumea

vieţuitoarelor fără grai nu a căpătat un contur mai unitar şi mai complex. Toate aceste vieţuitoare se află într-un fel de dependenţă afectivă faţă de om. O altă temă a liricii lui Arghezi este cel al universului miniatural al lumii mărunte şi umilă: a florilor, al gâzelor, lumea copilului. Poetul simte nevoia să cunoască culmile limpezi ale inocenţei, să-şi consacre iubirea fiinţelor mici, copiilor, animalelor domestice, gâzelor, florilor de câmp şi de grădină. În volumele de poezii, întâlnim o lume: de păsări, insecte, câini, oi, pisici, rândunici, greiere, furnici, ce devin personajele de o mare gingăşie lirică. Universul acesta mărunt gravitează mai ales în lumea gospodăriei în care copilul ocupă un loc foarte important. Tudor Arghezi continuă tradiţia lui Emil Gârleanu şi a lui George Topîrceanu în descrierea

universului mărunt, al vieţuitoarelor fără cuvânt. Nicăieri ca până la el lumea vieţuitoarelor

(cocoşi, rândunele, vrăbii, lăstuni, etc) şi patrupedelor

casnice (vaci,măgari, iezi, purcei, căţei, pisici, etc) n-a căpatat un contur mai unitar şi mai complex zeitatea umană, în cele mai felurite ipostaze, de la copil pâna la matur. Poetul se coboară pâna la dimensiunea ludică a vieţii.Din toată această poezie (Cântec de adormit Miţura, Versuri de seară, Buruieni, Marţişoare, Cartea cu jucării, Copilăreşti, Prisaca ), reiese gingăşie, inocenţă, prospeţime si delicateţe. Universul e mărunt, atitudinea e de joc, dar mesteşugul poetului e neîntrecut şi metafora se insiunează firesc în text pentru a sublinia că esenţele cele mari ale vietii există şi în lumea măruntă de cele mai multe ori adevărate şi mai convingătoare ,în orice caz statornice, decât in lumea gravă a oamenilor. În volumele de poezii cum sunt “Cărticică de seară”, “Stihuri pentru copii”, “Hore” sau în volumele în proză “cartea cu jucării”, “Prisaca” întâlnim o lume de păsări, insecte, câini, oi, pisici, găinile din curte, în altele rândunicele, greierele, furnicile devin personajele unor poeme de o mare gingăşie lirică. La fel ca

de la gâzele minuscule, la felurimea păsărilor

fără cuvânt,

şi un copil Arghezi se lasă încântat de spectacolul şi nectarul. În poezia “O lăcustă” găsim o mică bijuterie însufleţită:

“Mi-a umblat în păpădie

O

goangă cu pălărie

Şi

cămaşe stacojae.

Avea fuste şi manta Tăiate din catifea

Şi pieptari cu solzi de ţiplă,

Căptuşit care-un fel de sticlă”.

În alte poezii ca “Horă de şoareci” şoarecele este numit “o jucărie cu scamatoni”, gâza mică, numită “vaca lui Dumnezeu”, este o boabă de catifea căreia “Dumnezeu când i-a făcut Fiinţa di scuipat şi lut Cu o pensulă de zdreanţă

A

vopsit-o cu faianţă

Şi

i-a pus ca din greşeală

Două coşi cu căptuşeală

În spinare

Ca să zboare”. Universul acesta mărunt gravitează mai ales în lumea gospodăriei în care copilul ocupă un loc foarte important. Acest univers al copilului este populat de Zdreanţă “Cel cu ochii de faianţă” dar şi de creioane colorate cu care copilul desenează realizând imaginea unor case în care poetul doreşte să trăiască toţi împreună.

Poezia jocului, a boabei si a faramei exprima fascinatia pe care o are Arghezi pentru universul inconjurator, alcatuit, cu candoare unica si fermecatoare, din lumea gazelor, a florilor si a animalelor domestice. In proza si poezia dedicate acestor minuscule fiinte, Arghezi explica naiv geneza Universului ("facerea lumii, balet pe sapte silabe"), asearnana conditia omuiui cu "Un plop uscat" ori descrie elementele marunte ce compun Universul, cum ar fi: buruienile, cartoful ("Har"), dovleacul ("Hord in grddind"), gazele ("Vaca lui Dumnezeu"). "Imbracati in straie de iasca Sunt gata cartofii sa nasca, S-au pregatit o iarna de soroc, "

Cu cartitele la un loc ("Har")

Inca din primul volum, "Cuvinte potrivite", Arghezi isi dovedeste inclinatia afectiva pentru aceasta lume gingasa, delicata, inocenta a vietuitoarelor, fata de care el are o dependenta afectiva. In poezia "Cantec de adormit Mitzura", precum si in "Cantec de cununie", urarea calda, sincera exprima bucuria si entuziasmul eului liric pentru lumea copilariei:

"Doamne, fa-i bordei in soare, Intr-un colt de tara veche Nu mai nalt decat o floare Si ingust cat o ureche." ("Cantec de adormit Mitzura")

"Ti-am adus sa te cunoasca Fluturi, melci, aripi si-o broasca Pentru lapte ti-am adus Capra mea cu coada-n sus

Si un stup crescut de mine

Plin cu faguri de albine

O pisica si-un motan

Si-un catel de portelan." ("Cantec de cununie")

ION BARBU

Lirica lui Ion Barbu ilustreaza, dupa propria marturisire, relatia dintre matematica si poezie: "Ca in geometrie inteleg prin poezie o anumita simbolistica pentru reprezentarea formelor posibile de existenta, intrucat exista undeva, in domeniul inalt al geometriei, un loc luminos, unde se intalneste cu poezia". Nu exista un poet care sa spuna

atat de mult in mai putine cuvinte.Concisia este virtutea capitala a stilului lui Barbu si ar

fi o grava eroare sa luam drept o lipsa ceea ce este numai lipsa prisosului.

Desi contemporan cu Blaga si Arghezi, poezia lui Ion Barbu este mai aproape de conceptia unor poeti moderni ca Mallarme, Valery, Baudelaire, dar si de cantecele de lume ale lui Anton Pann. Creatia lui Barbu exprima, mai ales, dorinta lui de comunicare cu Universul, de contemplarea lumii in totalitatea ei, este o stare de intelectualitate, izvorata din conceptia ca "pentru mine poezia este o prelungire a geometriei". Aspiratia sa catre lirismul pur presupune o stare initiatica, ce nu poate fi exprimata decat intr-un limbaj incifrat, in care concizia este formula cea mai aleasa a lirismului barbian, concretizata in imagini-sinteza, propozitii eliptice, asocieri de cuvinte deseori socante. Versul lui Ion Barbu nu se supune nici unei reguli de logica intre cuvinte, facand ca

limbajul sau sa fie criptic si ermetic . Exegeaza romana spune ca pentru a-l intelege pe Barbu trebuie sa ai o pregatire intelectuala intensa.El face o poezie abstracta ,care la inceput pare indescifrabila,dar raportandu-ne la trecutul sau ca matematician si intelectual

o putem decodifica. Într-un interviu acordat lui Felix Aderca, din 1927, creaţia lui Ion Barbu era împărţită în patru etape: parnasiană, antonpanescă, expresionistă şi şaradistă. În studiul din 1935, Introducere în poezia lui Ion Barbu, Tudor Vianu propune trei etape:

parnasiană, baladic - orientală şi ermetică . Această din urmă împărţire a devenit clasică

Prima manifestare poetica a lui Ion Barbu a fost curpinsa in « Sburatorul » anilor 1919-1920 si in alte catva foi literare care apareau in aceeasi vreme.Caracterul acesteia din urma este destul de felurit fata de aceea care ii urmeaza.Sa amintim apoi ca indata dupa incetarea primei colaborari la « Sburatorul » si inainte de publicarea acelora dintre poeziile din « Joc secund » care pun problema obscuritatii in poezie, adica intre 1920 si 1924, se intercaleaza un ciclu avand un caracter narativ si pitoresc,destul de diferit la randul lui de poeziile care le-au premers si de acelea care le-au urmat. Cine ia un prim contact cu opera lui Ion Barbu poate ramane uimit de succesiunea atat de rapida a trei maniere poetice diferite.Usurinta lor de a se inlocui nu dovedeste oare putina adancime, slaba inradacinare a fiecareia in parte ?Nu cumva constiinta poetului a fost atat de putin centrata asupra sa insasi incat adierea unor influente felurite i-au putut schimba de mai multe ori directia ?Adevarul este ca firea de poet a lui Ion Barbu nu face parte din categoria acelora care urmeaza calea unor dezvoltari uniliniare.Ion Barbu apartine altui tip omenesc.El rezulta dintr-o structura plurivalenta, capabila sa se orienteze felurit si sa renasca de mai multe ori.

ETAPA PARNASIANA

Parnasianismul (din Parnas, „miticul munte al muzelor / poeţilor“ în sudul Pelasgo- Daco-Thra-ciei, azi aparţinând Greciei + sufixarea dublă cu -ian- şi apoi cu -ism) este denumirea unui curent literar de la sfârşitul secolului XIX. Parnasianismul a apărut ca o reacţie (neo-clasică) la romantism, cultiva expresia impersonală, descriptivă, ornamentală şi cizelată, raportată la peisaje exotice, dar şi la obiecte de artă, cărora le consacra poezii de virtuozitate formală (sonet, rondel, rondo ş.a.).Parnasianismul promova:

impersonalismul; natura obiectivată – în viziuni întemeiate pe receptarea strict senzorială a lucrurilor; cultivarea formelor fixe de poezie (sonetul, rondelul, glosa, gazelul etc.) şi a tiparelor prozodice alambicate; un joc al formei si al imaginii ; elogiul civilizaţiilor (arhetipale şi interferenţiale), al mitologiilor, religiilor, geografia lirică devenind planetară; surprinderea spaţiilor exotice sau luxuriante, de la cele polare la cele ecuatoriale, şi lauda obiectelor sau lucrurilor din sfere înalte (nestematele, metalele rare, podoabele de interior etc.).

Cand Ion Barbu a publicat primele sale poeme in Sburatorul critica a incercat sa le lege de formula parnasiana. « Prima faza a acestui poet ,scrie domnul Lovinescu, e reprezentata prin ciclul versurilor de forma parnasiana,de factura larga,cu strofe ca arcuri puternice de granit, cu un vocabular dur,nou insa cu ton grav de gong masiv intr-un cuvant, o muzica impietrita a carei nota distinctiva a fost indata inregistrata » Dintre poeziile din prima etapa amintim : "Lava", "Muntii", "Copacul", "Banchizele", "Panteism", "Area", "Pytagora", "Raul", "Umanizare" etc. Parnasul francez a insemnat o formula de expresie mai obiectiva fata de revarsarile lirice ale romanticilor care l-au precedat.Nazuinta catre obiectivitae a fost sprijinita prin mai multe mijloace.Mai intai prin formele prozodice fixe care impun inspiratiei un cadru predeterminat so rigid, o inalta din lumea fluctuanta a constiintei si o impune ca un lucru al lumii exterioare.Prin intermediul formelor fixe si conventionale,legatura creatorului cu opera sa este oaercum retezata,aceasta din urma trecand in lumea obiectelor.Poetii parnasieni raman obiectivi prin aplicarea lor asupra unor motive cautate in istorie sau arheologie.Poezia nu mai este pentru ei strigatul intim al fericirii sau durerii,ci pictura unui model obiectiv ,evocarea unui aspect sau al unui eveniment indepartat.Este o convingere comuna tuturor poetilor parnasieni ca pot evoca mai bine lucrurile pentru care au incercat mai putine sentimente practice si reale. Trasaturile capitale ale poeziei parnasiene apar numai partial in prima productie a lui Ion Barbu.Unele din ele lipsesc.Altele ii iau locul, indicand legaturi cu modele poetice deosebite.Intrebuintarea formei fixe a sonetului se produce in intreaga opera a lui barbu,numai in acest moment.Dar chiar in fara de aceasta poeziile din Sburatorul au o preciziune si o energie a conturului care fac din ele niste obiecte spatiale.Se gasesc multe elemente decorative,dar care se intretes in panza unei meditatii care se adreseaza cuiva.Poezia nu este pt Barbu expresia unui gand pe care poetul il sopteste siesi.Poemele lui din aceasta epoca presupun un martor, fie acesta propria constiinta a poetului.Mai toate aceste poeme iau forma unor tirade patetice.Prin acest mod al exprimarii, Barbu atinge dincolo de parnasieni,tehnica romantica a compozitiei.

Scurte şi riguroase ca formă - câteva sunt sonete -, poeziile propun un univers tematic restrâns. Barbu descrie peisaje mineralizate, forme ale geologicului şi ale florei , evocă zeităţi mitologice sau surprinde procese de conştiinţă, cum ar fi solemnul legământ al lepădării de păcatul contemplaţiei abstracte în favoarea voinţei de a trăi cu frenezie, într-o totală consonanţă cu ritmurile vii ale naturii. Evitând poezia - confesiune,elementul biografic sau sentimental, exprimarea directă a năzuinţelor sufletului său, I. Barbu le transferă unor elemente ale naturii: copacul, banchizele, munţii, pământul ceea ce indică o tendinţă de a folosi simboluri ” obiective”. Peisajele , pasteluri exotice şi imaginare, închid în ele elanuri şi încorsetări ale fiinţei umane, aspiraţii patetice şi încrâncenate refuzuri, ca în aceste solemne strofe din Copacul :

“Hipnotizat de - adânca şi limpedea lumină A bolţilor destinse deasupra lui, ar vrea Să sfărâme zenitul şi - ncremenit să bea Prin mii de crengi crispate, licoarea opalină” sau din Banchizele:

“Din aspra contopire a gerului polar Cu verzi şi stătătoare pustietăţi lichide, Sinteze transparente , de străluciri avide, Zbucnesc din somnorosul noian originar.”

un conflict dramatic al fiinţei umane, care, în

aspiraţia ei spre absolut, trebuie să o pastreze între două principii: intelectual şi senzual, între contemplaţia “ apolinică” şi trăirea “dionisiacă”. Poezia, spune Barbu , le împacă pe amândouă într- un proces unic, într-o sinteză în care Gândirea se transfigurează luând forme concrete de “ sunet, linie, culoare “. Ideea devine “ muzică a formei în zbor, Euritmie”, deci intuiţie a esenţei lumii. Aspiraţia spre cunoaştere are, în prima perioadă , un caracter cam abstract, de unde şi, frecvent, răceala versurilor. Încercarea de concretizare se sprijină pe împrumuturi din mitologie, care lasă de obicei o impresie puternică de livresc. Recurgerea la elemente mitologice greceşti şi preocuparea deosebită pentru expresie i-au făcut pe unii cercetători (E. Lovinescu) să vorbească de un parnasianism al începuturilor literare ale lui I. Barbu. Dar poezia parnasiană franceză reprezentată prin Lecomte de Lisle sau Hérédia, era fundamental decorativă şi antiromantică în conţinut neîngăduind elanuri sufleteşti, pe când la Barbu , sub împietrita şi recea marmură a versului, se răsucesc pasiuni violente, nelinişti şi aspiraţii tulburi, ceea ce denotă deocamdată o structură romantică . Probabil că aceasta este şi cauza pentru care şi le-a refuzat mai târziu, socotindu-le că “ decurg printr-un principiu poetic elementar ”. El tinde spre o altă formulă poetică, depărtată de romantism, spre “un lirism omogen, instruind de lucrurile esenţiale, delectând cu viziuni paradisiace ”, pe care a realizat-o în următoarele etape ale creaţiei sale. Cand primele poeme au aparut ,noutatea lor a fost resimtita si din latura reprezentarilor stiintifice pe care le puneau in miscare.Aceasta legatura cu stiinta o va pastra Ion Barbu si mai tarziu.In alte privinte insa idealurile sale poetice se prefac atat de izbitor, incat numai o lunga frecventare a operei lui iti arata sub aceasta surpatura de teren, drumul mai adanc care leaga cele doua margini de prapastie.

Poezia « Umanizare » scoate în evidenţă

ETAPA BALADICA SI ORIENTALA

Intre 1920 si 1924 sirul poeziile publiate de Ion Barbu prezinta o indoita si comuna trasatura narativa si pitoreasca.Abstractismul primelor poeme este acum parasit.O unda de interes pentru viata, natura si particularitatile mediului sau da noi sale inspiratii simplitate si humor.Poetul nu mai rataceste deoarte, in lumea antichitatii grecesti pentru a afla materia simbolurilor sale.Intreaga inspiratie mai veche a poetului avea o anumita nota carturareasca, incat intre ele si cititor se interpunea adeseori reprezentarea unor modele literare.Dar prin acel ritm bruscat care ramane al intregii sale dezvoltari, Ion Barbu izbucneste sa se elibereze dintr-o data de toate aceste conditii . Este indicata orientarea spiritului poetului spre concretul lumii, cum şi anunţase în Umanizare. Aici pot fi integrate poeme ca: După melci, Riga Crypto şi lapona Enigel, Domnişoara Hus, Isarlîk, Nastratiu, Hogea la Isarlîk, publicate din a doua jumătate a lui 1921 până în 1924, în “Viaţa românească” şi “Contimporanul”. Ceea ce iese la iveala este un aspect neasteptat al poeziei sale,dar pe care,fire mai ascunsa,continua a-l lega de etapa anterioara.Abia acum apare, ceea ce la Blaga numim elanul dionisiac, si anume vitala histerie care coboara in sfera evenimentelor sale intime ,amintirea literara devine trairea autentica. « Dupa melci » este rodul acestei insumari mai adanci si ak acestei apropieri de sine.Se poate spune ca primul poem mai intins al lui Barbu a avut o soarta nefericita.Inredintat spre publicare editurii « Luceafarul » intr-un moment cand petul se afla departe de tara, »Dupa melci » apare in preajma Craciunului dim 1921 ca o carte pt copii,menita sa fie oferita de sarbatori.Pentru a sprijini aceasta intentie a fost chemat sa colaboreze talentul domnului pictor M. Teisanu, care a pus la dispozitia editorului o seama de planse colorate,infatisand pe eroul povestirii ca pe un copil ciufulit si dolofan,ratacind prin padure,pirotind la vatra, privind pe fereastra ninsoarea.Scenele povestirii erau ilustrate astfel cel mult dupa litera, dar nu dupa spiritul lor.Caci nu era nicio asemanare intre inspiratia naturista si mistica a lui Barbu si imaginatia ilustratorului sau,care neputandu-si face o idee potrivita despre ea, vazuse dincolo si in opozitie cu aceasta,genul povestirilor pt copii, cu care in realitate poemul nu avea nimic de-a face.Conventionalismul ilustrărilor a facut sa tresara pe toti care cunoasteau poemul de dinainte sau care puteau sa ghiceasca sub falsicficarea prezentarii adevaratul ei duh.Publicata in aceste conditii « Dupa melci » asteapta inca momentul, cand tiparita cu demnitate, sa poata fi restituita treptei literare careia ii apartine.Poemul se situeaza pe aceeasi linie cu Miorita, Lunca din Mircesti a lui Alecsandri,Calin al lui Eminescu si Nunta Zamfirei de Cosbuc.In toate deopotriva aceeasi apropiere si familiaritate cu natura.Natura insa nu mai este aici aspect pitoresc ca in atatea din versurile parnasienilor, nici categorie metafizica.Fiinta ei este resimtita dintr-o apropiere pe care rareori o cunosc alte popoare civilizate.Natura devine apoi pentru Barbu obiectul unei relatii, un personaj intr-o intamplare. Barbu evoca in acest ciclu balcanismul si caracteristicile specifice care se aplica si romanilor precum : nepasarea, limitarea, mentalitatea inchisa, indolenta etc.Balcansimul devenise chiar si pentru reprezentantii intelectualului si taranului roman o categorie inferioasa,demna mai degraba sa fie combatuta si dupa putinta anulata.Sarcina acestei revalorificari a balcasnimului si-a luat-o Barbu,poetul de pana acum al solemnelor abstractiuni si al ermeticelor care se pregateau sa apara.Balcanismul nu este oare lumea lui Anton Pann si a eroului sau Nastratin Hogea,istetul si mucalitul folozof popular al unei legende cu numeroase ramificatii in care se perpetuau marile traditii de intelepciune

ale Orientului ?Ciclul strans de poeme « Isarlik » s-a pus auspiciile acestor nume si astfel un poem ca Isralik poarta in fruntea ei inscriptia justificata : « Pentru o mai dreapta cinstire a lumii lui Anton Pann »

Mai toate sunt lungi, datorită în mare măsură pasajelor descriptive, consecinţă imediată a preocupării de concret; au un caracter narativ, “baladic” , pentru că în ele “se zice” o poveste; în sfârşit evocă o lume pitorească, de inspiraţie autohtonă sau balcanică, asemănătoare cu cea din viziunea lui Anton Pann. Excepţională este acum sugestia picturală. Expresia este proaspătă şi pregnantă dezvăluind în I. Barbu un poet al cuvântului , nu numai al ideii şi viziunii, cum îl cunoaştem la început. Descripţia însă nu există exclusiv pictural, ci fixează o atmosferă adecvată. Isarlik, de exemplu, este o cetate ideală, aşezată “la mijloc de Rău şi Bun”, populată cu oameni care trăiesc deopotrivă deliciile spiritului şi pe cele ale vieţii “ într-o slavă stătătoare”: univers fabulos în care se echilibrează totul. Sub raportul limbajului innoitor, una din cele mai remarcabile poezii este "Domnisoara Hus", in care povestea unei iubiri patimase si a unei tragicomice domnisoare care-si cheama de pe cealalta lume iubitul care a uitat-o. Frumusetea lirica este data de sugestia si incantatia descantecului pe care il rosteste iubita:

"Buhuhu la luna suie, Pe gutuie sa mi-l suie, Ori de-o fi pe rodie:

Buhuhu la Zodie;

Buhuhu

uhu, de zor

Si-nca-o data, prin mosor, Doar i-o da mai mult indemn Coadei lingurii de lemn (Lemn de leac) Doar l-o-ntoarce berbeleac Doar l-o duce valatuc Pe ibovnicul uituc!"

Uhu

Scorpiei surate,

Sa-l intoarca d-a-ndarate Sa nu-i rupa vrun picior Caine ori Sagetator!

Dar farmecul nu stă în ineditul pitoresc al întâmplării ci în extraordinara incantaţie a versurilor şi în sugestia de fantastic a descântecului. Substratul simbolic al elementelor narative şi descriptive din poeziile etapei a doua poate fi întâlnit în După melci, poem lung în care se stilizează motive folclorice pentru a se povesti o experienţă de iniţiere în tainele naturii, devenită dramă a cunoaşterii sau în Riga Crypto şi lapona Enigel.

ETAPA ERMETICA

Etapa ermetica (1925 - 1926) este marcata de un limbaj criptic, incifrat, o exprimare abreviata, uneori in cuvinte inventate. Conceptul "ermetic" inseamna abscons, incifrat, la care accesul se face prin revelatie si initiere, amintind de Hermes, zeul grec care detinea secretele magiei astrologice. Cititorul care strabate paginile volumului « Joc secund » nu trebuie sa uite niciodata ca se gaseste in fata unui poet matematician.Chiar si o simple inventariere a vocabularului sau arata cat datoreaza Ion Barbu astronomiei, mecanicii si geometriei. « Jocul secund » trebuie inteles astfel : joc – adica o combinatie a fanteziei ,libera de orice tendinta practica si un joc secund ,desfasurat in acea superioara zona esentelor ideale.Cum insa ideea in puritatea ei nu este reprezentabila , nu constituie imagine, poetul o figrueaza prin aparenta cea mai pura de conteigentele materiei, prin curatele rasfrangeri

ale lumii in olginda.Prin olginda lumea itnra in « mantuit azur ».Iar daca lumea epxerientei se inalta in piramida pana la zenit, rasfrangerea acesteia alcatuieste nadirul ei.Din acest element neintinat isi extrage poetul materia inspiratiei sale.Poezia este pentru el negatia lumii, sublimarea ei in idee, un joc desfasurat pe un plan izolat de viata,un joc secund.

Intalnim la Barbu mitul oglinzii, ca in opera lui Edgar Allan Poe, »Wlliam Wilson » sau « Noaptea de decembrie » a lui Musset. « Oul dogmatic » metaforizeaza ideea "nuntii" ca miracol al creatiei universale, un simbol al misterului dinaintea nuntirii, de dinaintea Genezei. Oul este simbolul esentei universului, al imaginii eterne a increatului, ca argument al unor lumi marunte ce "pastreaza dogma", al repetabilitatii macro cosmosului la nivel de microcosmos. Oul este obiect de contemplate:

"E dat acestui trist norod Si oul sters ca de mancare, Dar viul ou, la varf cu plod, Facut e sa-l privim la soare!" In "Ritmuri pentru nuntile necesare", Ion Barbu exprima ideea de cunoastere prin trei cai esentiale: prin eros (senzuala), prin ratiune si prin contemplate poetica. Fiecare dintre cele trei cai este simbolizata printr-o "nunta", ca simbol al comuniunii cu esenta lumii, erosul fiind dominat astral de Venus, ratiunea de Mercur, iar contemplatia poetica de Soare:

"Roata Venerii Inimii Roata capului Mercur In topire, in azur, Roata soarelui inspre tronul moalei Vineri Brusc, ca toti amantii tineri, Am vibrat Inflacarat" În Uvedenrode pe aceeaşi temă a nunţii e reluată într-un material poetic, ideea erosului ca încercare eşuată de cunoaştere. Titlul, inventat de poet, defineşte un spaţiu de coşmar, “o râpă a gasteropodelor ”, reprezentare a purei vieţi vegetative. Faza de tranziţie este de o puternică originalitate, derutantă pentru cititor, căruia i se solicită un efort mult mai mare decât de obicei pentru sesizarea semnificaţiilor, a viziunii ample închise în imaginile concrete ale poemului. Limbajul este dens, termenii neobişnuiţi, mulţi neologistici sau rari. Este un ultim pas până la concentrarea extremă a expresiei din ciclul Joc secund. În seria de poezii din Joc secund, orientările fundamentale rămân cele două, mai mult întâlnite spre prinderea sensului lumii ascuns de aparenţe, de fenomene sau dimpotrivă, spre fenomenalitatea imediată în care se intuieşte esenţa lumii Fiecare experienţă este o “nuntă”, adică o comuniune cu esenţa lumii, dar prin primele două contopirea nu este perfectă. Senzaţiile permit numai un contact fulgerant , iar intelectul ignoră, pentru a face operaţiile proprii cunoaşterii logice, condiţia fundamentală a universului, care este devenire continuă. Aspiraţia spre absolut se împlineşte doar prin atingerea contemplaţiei poetice, prin viziunea directă a principiului universal când:

“intrăm Să ospătăm În cămara Soarelui Marelui Nun şi stea, Aburi verde să ne dea, Din căldări de mări lactee, La surpări de curcubee, În Firida ce scântee / Etern” În termeni mai simpli poezia pune problema raportului dintre cunoaşterea logică şi cea metaforică aşa cum o pusese şi Blaga în Eu nu strivesc corola de minuni a lumii. Volumul de poezii "Joc secund" exprima conceptia lui Ion Barbu despre lume si viata asemanatoare cu aceea a lui Platon si anume ca arta, ca si lumea, este o copie a ideilor. Arta poetica a lui Barbu este ilustrata de poeziile "Joc secund" si "Timbru", care este cuprinsa si in marturisirea poetului: "Versul caruia ne inchinam se dovedeste a fi o dificila libertate: lumea purificata pana a nu mai oglindi decat figura spiritului nostru. Act clar de narcisism. Desigur, ca tot absolutul: o pura directie, un semn al mintii". Poezia "Joc secund" exprima aceste trei idei: a lumii purificate in oglinda, ideea autocunoasterii si ideea actului intelectual ca afectivitate lirica:

"Din ceas, dedus adancul acestei calme creste, Intrata prin oglinda in mantuit azur, Taind pe inecarea cirezilor agreste, In grupurile apei, un joc secund, mai pur." « Joc secund » impresionează mai întâi printr-o sonoritate impecabilă, adevărată “muzică a formelor în zbor ”, dar nu - şi dezvăluie sensul de la prima lectură. După însăşi mărturisirea poetului ” poezia este lumea purificată în oglindă( deci reflectare a figurii spiritului nostru) act clar de narcisism (de autoiubire deci de autocunoaştere), semn al minţii (deci act intelectual, un sentiment, afectivitate lirică) ”. Ideea fundamentală în acestă poezie este că arta e un joc secund, mai pur, realitate sublimată, care porneşte din viaţă, dintr-o trăire, dar nu se confundă cu viaţa, constituindu-se ca un univers secund, posibil. Acest univers se ridică pe anularea, pe “ înecarea” celuilalt, nu e, cu alte cuvinte, o copie a lui, ci are un sens propriu, intern, care - l justifică. Dacă lumea reală există sub zenit, în obiectivitate, poezia trăieşte sub semnul nadirului, în reflectare. Poetul transpune oglindirea din conştiinţa sa în melodia cuvintelor, ascunzând în ele cântecul lui - creaţia, asemenea mării care îşi ascunde cântecul ei sub clopotele verzi ale meduzelor.

In poezia "Timbru", privirea poetului e fixată pe suprafaţa lumii, nu dincolo de ea fascinat într-atât de lucruri (de piatră, de humă, de unda mării ) , încât le atribuie o viaţă sufletească. Cum ele sunt mute, poezia este aceea care ar trebui să le exprime, ceea ce presupune, pentru poet, o comunicare simpatetică cu ele, identificarea (atitudinea e diametral opusă aceleia din Joc secund).El simte o comuniune desavarsita a spiritului sau cu creatia cosmica, iar poezia care cuprinde toate acestea la un loc este "un cantec incapator":

"Ar trebui un cantec incapator, precum Fosnirea matasoasa a marilor cu sare; Ori lauda gradinii de ingeri, cand rasare Din coasta barbateasca al Evei trunchi de fum."

În aceste poezii se păstrează încă legătura cu etapa anterioară atât prin pasajele descriptive cât şi prin cele narative, care fac poezia mai uşor de descifrat. G. Călinescu susţine că de fapt aici există ermetismul autentic al poeziilor lui Barbu, pentru că se bazează pe simboluri, cel din Joc secund nefiind decât un ermetism de “ dificultate filologică ”, ţinând de o sintaxă poetică dificilă.

Poezia Interbelica

Unirea Ardealului cu Ţara, la 1 decembrie 1918, a declanşat în literatura română o evoluţie comparabilă, poate, doar cu epoca marilor clasici. După manifestarea simbolismului, aproape singular ca vizibilitate literară în primele decade al secolului al XX-lea, ia naştere o poezie explozivă ca valoare, atât prin tendinţele tradiţionaliste care se dezvoltă ideatic şi stilistic, dar mai ales prin expresia modernismului, curent ce defineşte o poezie nouă, care să se sincronizeze cu lirica europeană. Astfel, înnoirea literaturii române este determinată, în egală măsură, atât de grupările de orientare tradiţionalistă, care îndemnau scriitorii să se întoarcă spre folclorul şi mitologia naţionale, spre credinţa religioasă, cât şi de cele moderniste, care impulsionau poezia lirică şi filozofică prin intelectualizarea poeţilor, prin extinderea interesului şi preocupărilor privind lirica europeană, de talie universală. Poezia tradiţionalistă valorifică "explorarea mai insistentă a elementelor folclorice naţionale", un lirism simplu, cu imagini artistice şi figuri de stil, promovând tematica religioasă şi armonia clasică a versurilor. Printre poeţii tradiţionalişti se numără: Vasile Voiculescu, Nichifor Crainic, Ion Pillat, Aron Cotruş, Radu Gyr, Virgil Carianopol etc. Modernismul liric se defineşte prin bogăţia şi varietatea registrelor stilistice, ideea poetică intelectualizată şi concentrată, inovaţia lingvistică a limbajului artistic, bazat pe sugestie şi muzicalitate. Poeţii modernişti se armonizează cu "spiritul veacului" militând pentru sincronizarea literaturii române cu mişcarea artistică occidentală: Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Alexandru Philippide, Camil Baltazar, Ion Barbu, B.Fundoianu (pseudonimul lui Benjamin Wechsler) etc. Tradiţionalismul se manifestă, în principal, în deceniile trei şi patru, fiind promovat de revista "Gândirea", iar modernismul este iniţiat în 1919 de Eugen Lovinescu, prin revista şi cenaclul "Sburătorul". Cu toate acestea, în compendiul "Istoriei literaturii române moderne" din 1927, criticul renunţă la conceptul "modernism", în capitolul "poezia tradiţionalistă" referindu-se la Nichifor Crainic, Vasile Voiculescu, Ion Pillat şi Lucian Blaga, despre Arghezi notează că reprezintă "sinteza poeziei moderniste şi tradiţionaliste", iar Ion Barbu cultivă o "poezie cu tendinţe spre ermetism". Nicolae Manolescu susţine că cele două curente nu se pot despărţi net prin criterii riguroase, ele constituind doar repere literare, deoarece poeţii au fost încadraţi diferit de către tradiţionalişti sau modernişti, disputându-şi reciproc pe unii sau pe alţii. "Tradiţionalismul nu e convertirea sămănătorismului: tradiţionalismul e un stil, o formulă inventată de poeţii moderni ieşiţi adesea din şcoala imbolismului", atitudinea criticului dezvăluind ideea că tradiţionalismul este numai o tendinţă autoconservatoare a modernismului, care se opune unei evoluţii prea rapide a poeziei. Expresionismul este o mişcare culturală care s-a născut în Germania şi cares-a manifestat cu predilecţie în pictură. Curentul se particularizează prin febrilitatea trăirii, ceea ce i-a determinat, probabil, pe critici să-1 numească metaforic "un ţipăt". Poeţii expresionişti germani, înspăimântaţi de civilizaţia citadină şi de progresul tehnicii^ jinduiau după primitivism, perioadă în care echilibrul interior al omului se armoniza cu universul. în literatura română, Lucian Blaga a fost teoreticianul expresionismului în lucrarea "Feţele unui veac",. elogiind vitalismul transpus în imagini nestăvilite şi respingând oripilant

civilizaţia tehnică. în primele volume, Blaga se întoarce către satul ancestral ("Eu cred că veşnicia s-a născut la sat"), cultivând primitivismul şi revalorificând mitul autohton şi universal. în ultima perioadă a creaţiei, Lucian Blaga descoperă "revolta fondului nostru nelatin", urmărind cu interes "un păgânism" rămas în spiritualitatea colectivă a românilor.

Influenţe expresioniste se manifestă şi în revista "Gândirea", prin creaţiile poeţilor Vasile Voiculescu şi Alexandru Philippide. Un alt curent cultural care a pătruns şi în literatura română este avangardismul, expresie artistică antitradiţionalistă în specia) şi antiliteratură în general. în cadrul mişcării avangardiste, se manifestă mai multe formule şi tehnici de creaţie:

- "dada" - respingerea agresivă a oricărei arte, definindu-se ca "antiliteratură", antimuzică", "antipictură" şi suprimând poezia;

- suprarealismul, cunoscut şi ca "dicteu automat";

- constructivismul, ca tehnică de creaţie artistică;

Poeziile avangardiste ilustrează stări lirice dinamitarde (anarhice, distrugătoare -«.«.), ca reacţie de exasperare şi revoltă, într-un limbaj abrupt, ilogic, teribilist. Cei mai cunoscuţi poeţi avangardişti au fost: Ion Vinea, Tristan Tzara, Ilarie Voronca, Saşa Pană, Virgil Teodorescu, Gellu Naum etc. Caracteristica esenţială a poeziei interbelice o constituie interferenţa curentelor literare manifestate concomitent în perioada de mare efe'rvescenţă literară: coexistenţa realismului, romantismului şi clasicismului cu simbolismul, tradiţionalismul-ortodoxist, modernismul, avangardismul, expresionismul şi ermetismul. Sub raport prozodic, se cultivă versul liber şi rima albă, concomitent cu versificaţia clasică, structura "în secvenţe lirice inegale simultan cu alcătuirea în catrene sau strofe simetrice. Diversitatea tematică, stilistică şi de viziune a poeţilor în perioada interbelică se poate defini prin pluralitatea curentelor culturale/ literare care s-au manifestat cu aceeaşi forţă şi concomitent, ceea ce constituie o caracteristică inedită a poeziei româneşti, care a explodat valoric în epoca dintre cele două Războaie Mondiale (1918 -1947). Marea varietate a concepţiilor şi procedeelor literare se poate reconstitui prin investigarea temelor de creaţie care compun universul liric al celor mai importanţi poeţi interbelici.

Ion Barbu(1895-1964) Pseudonimul literar este Dan Barbilian.,poet si matematician roman. Lucrari in domeniul geometriei(‘Teoria aritmetica a idealelor,’Grupuri cu operatori’). Ca poet a debutat la Sburatorul .Versurile de inceput parnasiene prin expresia solemna,sententioasa dezvaluie un spirit dionisiac ,o energie telurica.Balade ‘’Dupa melci’’,’’Riga cripto si Iapona Enigel’’ transifigureaza un univers naturist. In ultima perioda a creatiei se orienteaza spre o lirica ermetica si intiatica tintind puritatea esentelor( ‘’Joc secund’’, ’’Uvedenrode’’)

Lucian Blaga(1895-1961) Poet dramaturg,filozof si eseist roman.

Initial expresionista cultivand vitalismul dionisiac,de esenta nietzscheana(‘Poemele lumini’,Pasii profetului’), poezia sa este strabatuta de sentimentul dorului si obsesia mortii(‘In marea trecere’ ,’Lauda somnului’). Ca dramaturg de formula expresionista interpreteaza original fondul mitic (‘Zamolxe’ , ‘Tulburarea apelor’,’Mesterul Manole’)Si istoric national(‘Avram Iancu, Anton Pann) sau valorifica sugestia psihoanalizei(Daria ,Fapta) Autobiografia ‘Hronicul si cantecul varstelor’urmareste formarea personalitatii sale intelectuale.Romanul autobiografic ‘’Luntrea lui caron’’1990 este o cronica a destinului dramatic al autorului si poporului roman dupa al II-lea razboi mondial.Traduce din literatura univresala (Goethe, Lessing, Holderin).

Tudor Arghezi(1880-1967) Proza si versurile lui Arghezi exprima cu ardoare si dramatism setea de cunoastere ,incertitudinile existentiale ( ‘Cuvinte potrivite’ Ce-ai cu mine vantule) recupereaza frumosul din urat (‘Flori de mucigai’) ,configureaza din perspectiva cosmica universul microscopic ,miniatural casnic si familial ( Carticica de aseara,’Hore’,’Cartea cu jucarii’).Schitele si portretele consacrate vietii monarhale,lumii politice si gazetaresti sau din inchisoare (‘ Icoana de lemn’, Poarta neagra’, Tablele din tara de Kuty)Alte romane :

“Ochii Maicii Domnului “, Cimitirul Buna-Vestire”, lina, bilete de papagal,Cantarea omului, Frunze, Poeme noi, Silabe, Cadente,Razlete,Seringa.

Viziunea moderna asupra poeziei

O preocupare constantă a poeţilor a fost, pe lângă aceea a detaşării de curentele tradiţionale, modernizarea discursului poetic şi chiar modificarea noţiunii de modernitate. Modernul s-a fortificat de multe ori prin autodevorare sau a resuscitat din propria-i cenuşă. Procesul de modernizare a literaturii a fost unul dintre cele mai zgomotoase.

Literatura secolului XX s-a dezvoltat intr-un climat culturalo-politic complex, fapt ce a dus la o efervescenta artistica marcata de creatii expresioniste, simboliste, traditionaliste si moderne. Creatiile din perioada interbelica sunt caracterizate parca de o nevoie de desprindere definitiva de eminescianism. S-au remarcat: Lucian Blaga, Ion Barbu, Al. Philippide, Vasile Voiculescu, Ion Pilat, Adrian Maniu, dar rolul esential avandu-l Tudor Arghezi, Blaga si Barbu prin "Testament", "Eu nu strivesc corola de minuni a lumii" si poezia care deschide volumul "Joc secund" al lui Barbu. Acestea sunt artele poetice care au contribuit la schimbarea viziunii estetice si la definitiva desprindere de Eminescu.Din atitudinea oscilanta comuna a celor trei, fiecare se detaseaza prin modul de a scrie in raport cu realitatea, lumea, universul intreg, innoind temele si realizand astfel detasarea de lirica eminescian?. Arghezi scrie raportat la contemporaneitate, osciland permanent, sfasiat intre doua lumi, cautand prin "Psalmi" cu indarjire drumul spre Dumnezeu, dar in acelasi timp indoindu-se ca-l va gasi. In ceea ce-l priveste pe Blaga, legatura cu Dumnezeu este marcata de aceeasi suferinta pricinuita de sentimentul singuratatii; dar Blaga descopera binefacatoarea coborare in esente. Fiind ispitit de "cugetarea sacra", descopera cu uimire ca ea isi trage seva din emotia autentica. Filosofic, simpla cautare a lui Dumnezeu presupune indoiala si revolta camuflata; in acest sens trebuie inteleasa obsesia sa, foarte bine formulata in "Pax magna". Barbu traduce in termeni matematici atitudinea lui Blaga. Dincolo de "marea trecere" a lumii profane se afla conditia de "increat", samanta a vietii, inchisa in "oul dogmatic". Cum poetul stie c?arostul fiintei este de a sta sub semnul intamplarii, alege sa traiasca doar sensul inceputurilor, "sfant" fiind "doar nunta, inceputul". Innoirea fundamentala a poeziei interbelice se manifesta in planul expresiei artistice, iar rolul cel mai important ii revine lui Arghezi. El incearca sa spulbere canoanele comunicarii. Blaga pleaca de la ideea ca un text poetic constituie o "metafora totala"; de aceea poeziile sale adopta formula unui discurs liric solemn, marcat de o metafora "revelatorie". Poeziile lui Barbu incanta prin euforii rafinate si confera cititorului sentimentul ca participa la un mister de nepovestit. Prin ermetizarea sensurilor in metafore electrizante, dar mai cu seama prin caracterul ezoteric, poezia lui se inscrie in manierismul livresc al veacurilor noastre. Arghezi, Blaga, Barbu pot fi considerati pe drept intemeietorii poeziei sintezelor spirituale. Arghezi renoveaza cuvantul poeziei romanesti, in special prin estetica uratului, aducand innoiri fundamentale in plan tematic, Blaga coboara in esente, traducand emotia

metaforic, iar Barbu poate fi considerat un alchimist al simbolurilor si al cuvintelor, asezandu-le intr-un labirint ispititior.

Ion Barbu se dezice de modernizare, deşi etapele creaţiei sale poetice vădesc o mereu reluată încercare de inovaţie, atât formală cât şi semantică. Dacă totuşi dă o definiţie modernităţii, Barbu o detaşează pe aceasta de prezent, proiectând în ea reflexele atemporalului, echivalând-o cu o încercare de apropiere de transcendent. Practic, Barbu nu respinge decât modul în care e înţeleasă în mod curent modernizarea poeziei, din exterior, ca aplicare a unui set de tehnici şi procedee formale noi. Astfel, modernizarea nu înseamnă, pentru poet, ruptură totală de trecut (care, de altfel, nu e posibilă), ci reconsiderarea permanentă a unor vechi probleme: "Singura noutate, un gând preexistent şi regăsit: nu ca termen al unui mers necesar, ci ca dor al memoriei înfiorate."Spre deosebire de Barbu, Baudelaire echivalează modernitatea cu o fascinaţie pentru prezent şi, în prezent, pentru orice este nou, diferit de reprezentările anterioare, pentru orice este ireductibil la viziunile anterioare despre lume.

Inovaţia cu orice preţ preconizată de curentele de avangardă şi lipsa unui cadru spiritual cu norme riguros formulate pot genera promovarea multor false valori, realitate sesizată cu acuitate de Lucian Blaga: "E mult mai lesne să fii şi să pari genial abătându-te de la anume norme înalte ale cugetului, îngăduindu-ţi derogări de la orice pravilă, umblând fără ruşine prin ţinuturile suspecte ale existenţei şi însuşindu-ţi libertatea îndoielnică a viciului decât menţinându-te în anume rigori ale conştiinţei, în bătaia soarelui şi în aerul de cleştar de pe podişurile spiritului." Un inventar al multor atitudini păgubitoare întâlnite la omul modern şi asumate, cu extuziasm chiar, de avangardişti (instabilitatea gusturilor, exaltarea extremelor, dispariţia durabilului, degradarea creaţiei verbale) făcea şi Paul Val ry. În concepţia lui, arta modernă îşi obţine meritele aproape totdeauna inconştient sau întâmplător.Apare la marii poeţi preocuparea de pătrundere spre straturile de profunzime ale limbii şi, prin aceasta, spre cele ale lumii şi ale sinelui personal, pentru ca textul poetic să dobândească puterea de a reflecta şi a induce ulterior această experienţă abisală.Principiile de la Sburatorul,revista literara condusa de E.Lovinescu, au fost reluate in Istoria literaturii romane contemporane, sunt: racordarea la spiritul veacului; sincronizarea cu Occidentul, in plan cultural si literar, prin imitatia formelor, dar si prin realizarea diferentierii; mutatia valorilor estetice (sub influenta factorilor istoriei); afirmarea autonomiei estetice, obiectivizarea prozei; preferinta pentru tematica citadina, pentru psihologii mai complicate si pentru spiritul analitic; promovarea noilor talente si ,,revizuirea” clasicilor; incredera in progres si refuzul autohtonizarii excesive a literaturii.