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incurso pela esttica da r ecepo re

E dlcio

Mostao

Nunca lhe aconteceu, ao ler um livro, interromper com freqncia a leitura, no por desinteresse, mas, ao contrrio, por afluxo de idias, excitaes, associaes? (Roland Barthes, O rumor da lngua).

uito comentada, pouco conhecida, a esttica da recepo ainda no expandiu todas suas possibilidades entre ns. At o presente foram poucas suas obras cannicas traduzidas no Brasil, e a principal referncia continua sendo a coletnea organizada por Lus Costa Lima, da apresentao da corrente, em 1979, vinte anos aps seu surgimento em Constana, Alemanha (cf. Lima, 1979). Tendo como expoentes mais notrios Hans Robert Jauss e Wolfgang Iser (assim como Karlheinz Stierle e Hans Ulrich Gumbrecht), a esttica da recepo constituiu-se num tourning point em relao aos estudos literrios e por extenso aos demais formatos artsticos e culturais que giram em torno da mimesis, da narrativa e das imagens como materiais expressivos. A recepo no uma dimenso individual, mas um fenmeno coletivo, resultante das manifestaes advindas das interpretaes sin-

gulares ou grupais, dimensionada atravs das prticas de leitura e agenciamentos histricos efetuados sobre textos e autores. Em seus primrdios fixou quatro eixos de investigao: a) a obra de arte possui uma natureza singularmente histrica, ou seja, vive e revive atravs das sucessivas leituras que engendra ao longo dos tempos; leituras que tem o poder de atualiz-la e/ou nela inscrever a percepo contempornea; b) h um horizonte de expectativas em torno da obra/artista e um dado efeito que produzem em seu tempo; sendo considerados inovadores aqueles que, de algum modo, desestabilizam tal relao; c) esse percurso pode ser objetivado temporalmente, rastreando-se as reaes junto ao pblico e o juzo produzido pela crtica, evidenciando as tenses scio-ideolgicas que o atravessam, os valores confrontados e os abalos quanto aos sistemas de cdigos institudos; d) para o estabelecimento do horizonte de expectativas sobre a obra, tanto no passado quanto no presente, a hermenutica o percurso interpretativo privilegiado para a tarefa. Tais eixos envolvem diversos procedimentos internos, responsveis pela criao de um mtodo investigativo. A partir de trs ngulos privilegiados a poiesis, a aisthesis e a katharsis

Edcilo Mostao professor do Centro de Artes e do Programa de Ps-Graduao em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina.

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percorrendo o processo dialgico que envolve o artista e o espectador, fica claro que, mesmo dispensando nfase estrutura de significados e interaes comunicativas advindas com a obra, a esttica da recepo uma operao comprometida com o processo artstico. No campo teatral, foram franceses e italianos que se responsabilizaram por sintonizar mais detalhadamente os pressupostos da recepo: Marco de Marinis, Anne bersfeld e Patrice Pavis,1 dedicando ensaios diversos multiplicidade de aspectos por ela abarcados. Transitando pela semitica, privilegiaram os aspectos interpretativos por ela ensejados, atravs de um cruzamento de preocupaes voltadas decifrao e composio quer do texto quanto do espetculo, deixando em segundo plano a mirada histrica que as dimensiona em seu meio.

Uma virada
Ao emergir, em sua fase herica, a esttica da recepo provocou vrios abalos, especialmente por deslocar o eixo da discusso cultural, deixando de privilegiar o autor e seu universo para ressaltar o processo interativo que se estabelece entre a obra, o leitor e o fundo social circundante. Ou seja, as questes relativas aos sentidos provocados pela obra dependem sempre de um contexto e eles so mutveis, em funo das

circunstncias de leitura. Embora essa mesma perspectiva j animasse as preocupaes de Bakhtin (e, na seqncia, a Escola de Tartu em torno da semiosfera), as teorias russas demoraram muito tempo para ser divulgadas no Ocidente, mas Jauss soube incorporar o dialogismo bakhtiniano s suas preocupaes, como evidencia o segundo tomo de sthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, lanado em 1982.2 Ao estabelecer tal deslocamento, a recepo aproveitou o que de melhor o new criticism havia produzido enquanto anlise imanente da obra, reavaliando os aspectos sociolgicos e histricos do contexto, rebatendo no apenas marxistas (Lkacs, Szondi e Adorno) como tambm socilogos da arte (Hauser, Duvignaud, Lucien Goldmann). Ao recuperar o percurso fenomenolgico e hermenutico inaugurado por Husserl e Schleiermacher, Jauss voltou-se para Heiddeger, Sartre e Gadamer, promovendo interaes entre eles que associavam investigaes profundas sobre a natureza e as particularidades da obra de arte e a constituio dos sujeitos autores, acima do psicologismo e dos determinismos que nada avanavam em relao s constituintes especficas do ato de leitura e seus processos. Se atentarmos ao ambiente poltico dos anos de 1960 e 1970, com a Guerra do Vietn sinalizando o tnus de inmeros outros conflitos mundiais e os vrios abalos provocados pe-

De Marco de Marinis ver Semitica del teatro. Lanalisi testuale dello spettacolo, Milano, Bompiani: 1980; Capire il teatro. Lineamenti di una nuova teatrologia. Firenze: La Casa Usher, 1993; En busca del actor y del espectador. Buenos Aires: Galerna, 2005. De Anne Ubersfeld ver: Lire le thtre, I, II e III, notadamente Lecle du spectateur. Paris: Belin, 1996. De Patrice Pavis ver Voix et images de la scne. Vers une semiologie de la rception. Lille: Presses Universitaire, 1985; Marivaux lepreuve de la scne. Paris: Sorbonne, 1986; A anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2003; alm de ensaios que integram O teatro no cruzamento das culturas e Dicionrio do teatro, editados pela Perspectiva. No Brasil a corrente foi pouco contemplada, destacando-se: DEGRANGES, Flvio. A pedagogia do espectador. So Paulo: Hucitec, 2003; ZILBERMANN, Regina. Esttica da Recepo e Histria da Literatura. So Paulo: tica, 1989; e MASSA, Clvis. Esttica teatral e teoria da recepo, in 1 Concurso Nacional de Monografias Prmio Gerd Borheim, v. III. Porto Alegre: Secretaria Municipal de Cultura, 2007. Ensaios constantes das duas obras foram parcialmente editados em ingls, francs e italiano. Ver JAUSS, Hans Robert. Question and Answer.

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los movimentos de contestao nos EUA e na Europa, teremos o quadro tenso das discusses travadas, onde a questo do engajamento intelectual cintilava como prioritria. Isso ajuda a entender, ao menos em parte, a lentido quanto ao alastramento das teses ligadas recepo nos pases culturalmente hegemnicos e, sobretudo, nos perifricos, onde em muitos deles se instalaram, nessas dcadas, regimes ditatoriais ou autocrticos de efeitos corrosivos em relao ao exerccio do pensamento. Nesse ambiente, O prazer do texto, lanado por Roland Barthes em 1973, configurou-se como um escndalo. Naquele indefectvel estilo de scripture que marca o autor, o que ali foi posto em evidncia nada mais era que a instncia da katharsis um dos ngulos estruturais da esttica da recepo , destilada em verso parisiense e afrontando milnios de uma concepo da arte baseada na platnica teoria do reflexo. Esse tpico virou um cavalo de batalha na poca. J apontado por Jauss anteriormente, o prazer enfatizava a materialidade sensvel do processo artstico, as constituintes intrnsecas arte que, irredutveis quando da experincia esttica, reverberam sobre o corpo do leitor/espectador. Ignor-las fazer-se de cego (ou surdo ou mudo) s percepes e sensaes originrias da obra, razo de ser de sua produo e fruio. O ps-estruturalismo, o desconstrucionismo, as novas plataformas analticas que tomaram conta do ambiente intelectual mundial foram encorajadas, a partir dos anos de 1980, pela esttica da recepo, infundindo cores e acentos diversos visada analtica, consonantes com sua natureza mltipla e pluralista. Onde ela serviu de referncia para incurses que lanaram novos olhares sobre o presente e o passado cultural.

Polmicas e apr oximaes aproximaes

Na provocativa conferncia Pequeno elogio da experincia esttica, de 1972, Jauss enfeixou

abreviadamente os diversos alvos contra os quais a esttica da recepo insurgiu-se. Inicialmente, a morte da arte, anunciada por Hegel e consolidada na primeira metade do sculo por diversas vozes, dentre elas a vitoriana e assptica de Theodor Adorno, com suas caudatrias proposies platnicas em torno da teoria do reflexo, repudiando o prazer como imoral, prprio ao patamar culinrio ou pornogrfico, querendo apagar da conscincia suas componentes sensoriais. Aps associar o cultivo do gozo, do prazer e das emoes ao desenvolvimento exploratrio como promovido pela indstria cultural, e da necessidade de seu exorcismo por intermdio da negatividade, Adorno se pergunta: Se for extirpado o ltimo vestgio de prazer, causa perplexidade a pergunta sobre a razo de existir das obras de arte (Adorno, 1996, p. 31). Sem resposta para essa fatal pergunta, o filsofo frankfurtiano est evocando o mesmo paradoxo j fixado por Marx frente s formaes sociais e suas respectivas produes artsticas, nas teses sobre a interdependncia entre infra e superestrutura: A dificuldade no est em compreender que a arte grega e a epopia esto ligadas a certas formas de desenvolvimento social. A dificuldade reside no fato de nos proporcionarem ainda um prazer esttico e de terem para ns, em certos aspectos, o valor de normas e de modelos inacessveis (Marx, 1973, p. 131; grifos meus). Ou seja, ele reconhece que a obra artstica detm qualidades autnomas intrnsecas e mobiliza fenmenos de percepo, em modo trans-histrico, que a isolam e projetam em relao ao determinismo materialista, em funo dos agenciamentos desencadeados quando do fenmeno da fruio, fato por ele reiterado ao discorrer sobre a constituio do sujeito: O objeto de arte, tal como qualquer outro produto, cria um pblico capaz de compreender a arte e de apreciar a beleza. Portanto, a produo no cria somente um objeto para o sujeito, mas tambm um sujeito para o objeto (Marx, 1973, p. 116). Fica assim salientado o carter dialgico intrnseco a essas interaes, no cap-

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tado pelos raciocnios burocrticos e/ou economicistas lio que Adorno no alcanou e a que, portanto, no sabe dar resposta, seno exprimir perplexidade. Retornando conferncia de Jauss, tambm Pleknov e Lkacs, subsidirios da teoria do reflexo e cujos limites de cdigo no avanam alm do realismo burgus, entram na linha de tiro. Ele indica que tal teoria deriva da postura platnica frente arte (e mais particularmente o teatro) como exposta nA Repblica, onde acusada de ser uma iluso que se afasta da Verdade. Em maiscula ou minscula, essa pretensa verdade tornou-se a pedra de toque da metafsica ocidental, inspirando um sem nmero de retomadas. Santo Agostinho e Tertuliano, nos alvores da cristandade, invectivaram a seu favor, atacando a iluso presente nos espetculos; num vis posteriormente reiterado quer por jansenistas quer por jesutas, cujas proposies permearam as famosas polmicas que atravessam o classicismo francs; e cujo formato mais acabado est em Rousseau e sua Carta a dAlembert Sobre os Espetculos, onde pela vez primeira essa questo da iluso teatral associada manipulao de classe. Mas Kant vai operar uma ciso na metafsica, ao opor a razo pura prtica, liberando os impulsos estticos de se ajustarem ao crivo da verdade. Abriu-se assim a vereda instituir-se a esttica como campo de conhecimento e, posteriormente, estmulo fenomenolgico, livrando a arte de ser tomada como um reflexo frente verdade ou o real, a no ser para neo-hegelianos e marxistas. Expostos os alvos, passemos aos enlaces. Entre outros procedimentos, Jauss recuperou a aristotlica katharsis enquanto dimenso comunicativa subjacente obra artstica, salientada como a esfera onde os fenmenos de identificao e empatia vo produzir-se. Estabelecendo vrios graus e modalidades de empatia, ele distingue, por exemplo, a atilada postura de Brecht, salientando como o dramaturgo alemo soube manipular um reconhecimento do efeito e da recepo da obra literria, ainda que orien-

tando sua produo para a educao do espectador ao invs do prazer esttico, transformando a empatia numa atitude reflexiva e crtica. Alm da fenomenologia de Husserl e da hermenutica proposta por Gadamer, Jauss recuperou a teoria de Paul Valry, exposta num estudo sobre Leonardo da Vinci, onde uma esttica produtiva, apoiada na funo cognitiva da construo do sentido, distingue entre o conhecimento conceptual (ver pelo intelecto) daquele propiciado pela arte (ver pelos olhos), abrindo-se para o campo da experincia. Experincia essa que est na base da operao imaginria, como pensada por Sartre, ao enfatizar a distncia e a formalizao decorrentes da conscincia representacional (Sartre, 1967, p. 8). E, finalmente, a interlocuo com outro frankfurtiano, Herbert Marcuse, que investigou as implicaes decorrentes da dissociao entre o til e o necessrio, o belo e o prazeroso, apontando a esfera cultural na era ps-industrial como um campo minado; cuja redeno est na arte e na utopia de um mundo por ela renovado, como exps em Sobre o carter afirmativo da cultura.

Arte como fazer e r eceber receber

A esttica da recepo parte do pressuposto de que a arte um fazer, uma construo e, como tal, infunde uma dada relao com o leitor/espectador. Tal perspectiva pode ser verificada entre as fontes referidas por Jauss e Iser em seus trabalhos, onde se destacam, inicialmente, as proposies oriundas do formalismo russo, atravs de V. Chklovski e B. Tomachevski (e, numa fase posterior, Iri Ltman) e tcheco, com as pesquisas levadas a efeito por R. Jakobson, P. Bogatyrev e, sobretudo, Jan Mukarovsky. Alguns conceitos formulados por tais autores so especialmente invocados, como o da arte como construo, como procedimento, como estranhamento, pardia (enquanto desautomao), uma vez que implicam na relao estabelecida com o leitor/espectador.

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Roman Ingarden, ao discorrer sobre a fenomenologia da obra literria, prover o conceito de concretizao a cota de participao do leitor ao conferir significados s indeterminaes da escritura , destacando que a mesma articula uma estrutura de apelo em direo ao leitor. Esse aspecto ser especialmente desenvolvido por Iser que, redimensionando a proposio, afirmar ser ela essencial na instncia comunicativa engendrada pela obra. Da sua acepo de leitor implcito e as posteriores pesquisas em torno do fictcio, privilegiando a esttica do efeito, o que o afastou de Jauss e o aproximou do grupo norte americano ligado ao response-criticism. Elementos colhidos junto sociologia da literatura (obras de Sartre, Arnold Hauser, Lucien Goldmann, Ian Watt) ajudaram o grupo de Constana a fechar o contorno de seu universo conceptual e metodolgico, especialmente L. L. Schcking, que efetivou amplo panorama sobre questes de gosto literrio, percebendo como ele influi no somente na recepo como, igualmente, na produo dos eventos artsticos. Ao deslocarem o eixo analtico da produo para a recepo, os tericos de Constana grifaram a funo da leitura sob dois aspectos: a de horizonte de expectativa (que soma os cdigos, preceitos, experincias sociais diversas e comportamento institudo pelos hbitos) e o de emancipao (a finalidade e o efeito propostos pela arte, liberando a fruio e articulando um novo universo sensorial). Ou seja, circunscrevem a pluralidade de instncias subjacentes s poiesis, aisthesis e katharsis, trs fases concomitantes da experincia esttica que levam apreenso da obra. Mesmo propostas estticas que almejam o distanciamento, o estranhamento, a ironia (como o dadasmo, o surrealismo ou Brecht) necessitam partir, no plano da experincia, de uma identificao inicial. Na acepo grega de fazer (poien), a poiesis implica no prazer que sentimos como realizadores da obra (ou de sua leitura), enquanto instncia de instalao e apropriao do mundo

exterior (sentir-se em casa, nas palavras de Hegel), atravs da qual se alcana um conhecimento diverso daquele infundido pela cincia e mais amplo que aquele dirigido finalidade produtiva, caso do artesanato. A aisthesis, por sua vez, implica na dimenso de percepo reconhecedora ou de reconhecimento perceptivo, j apontado como pura visibilidade, viso intensificada e sem conceito, da densidade do ser, pregnncia perceptiva complexa, segundo alguns autores que tentaram capt-la. Para evoc-la em modo mais palpvel, recorro a Mikel Dufrenne: experimentar (goter) entrar em certa relao com o sensvel, fazer-lhe justia, tom-lo deixando-se possuir. Ora, o sensvel que entra em comunho com o sentimento, no somente o da obra de arte; tambm o que Merleau-Ponty chama de a carne do mundo. Toda carne do mundo pode ser experimentada como objeto esttico, at mesmo o porta-garrafa de Duchamp, embora algumas coisas sejam mais que outras, pois o gosto no estetiza soberanamente ou arbitrariamente; ele responde a uma solicitao do objeto: a gua no chama o gosto como o vinho nem o portagarrafa como uma esttua. [...] aderir a uma comunho carnal com todas as zonas ergenas do sensvel (Dufrenne, 1976, p. 16). E a katharsis, conceito colhido em Aristteles e Grgias, atravs do qual nos deixamos levar pelo engano ou artifcio, partcipes de um jogo capaz de infundir quer uma liberao da psique quer uma mediao de apreenso que alivia o sujeito das normas de ao e julgamentos, acima dos interesses imediatos e implicaes advindas do senso-comum. Atuando concomitantemente e podendo reverberar ao longo do tempo, as trs instncias da experincia esttica so subjetivas e intersubjetivas, no obedecendo a uma hierarquia de camadas ou importncia e implicando numa relao de autonomia uma em relao s demais, apresentando-se seqenciais ou no. Elas dizem respeito quer ao criador quanto ao destinatrio, variando os ngulos de suas apreenses em funo desse posicionamento. Jauss destaca

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algo importante: a funo comunicativa da experincia esttica no necessariamente mediada pela funo catrtica. Tambm pode decorrer da aisthesis, quando o observador, no ato contemplativo renovante de sua percepo, compreende o percebido como uma informao acerca do mundo do outro ou quando, a partir do juzo esttico, se apropria de uma norma de ao. A prpria atividade da aisthesis, contudo, pode se converter em poiesis (Jauss apud Lima, 1979, p. 82).

Apr eender ou interpr etar? Apreender interpretar?

No bojo desse intenso movimento de reviso das relaes entre obra e leitor/espectador, avolumaram-se as preocupaes em torno da decifrao, da interpretao, da contextualizao de informaes delas emanadas. Ficou claro que a tarefa era complexa e que o entrelaamento de vrias operaes era indispensvel para dimensionar o problema, na busca de superar o velho e insuficiente esquema proposto pela comunicao. Obras de Foucault (As Palavras e as Coisas, A arqueologia do saber, A ordem do discurso), Deleuze (Lgica do sentido, Diferena e repetio, o Anti-dipo), Derrida (Gramatologia, A escritura e a diferena) entre outros autores, investiram sobre aspectos problemticos oriundos da decodificao. No campo da semitica Umberto Eco (Lector in fabula, Os limites da interpretao, Interpretao e superinterpretao) e Iri Ltman (A semiosfera) enveredaram sobre situaes de contexto inerentes comunicao cultural; enquanto J. A. Greimas (O Sentido, Semitica das paixes) buscava novos ngulos para enquadrar as componentes emotivas ali presentes, ao lado dos aspectos intencionais que marcam os enunciados, como enfatizados pela anlise do discurso e pela pragmtica. Esse movimento frentico no plano da sociosemitica correspondeu igual movimentao no universo das cincias biolgicas e suas ramificaes, interessadas nos fenmenos da

cognio. Antonio Damsio (O mistrio da conscincia, O erro de Descartes) e Francisco Varela (Linscription corporelle de lesprit, sciences cognitives et exprience humanine) desnudaram os padres mentais vinculados apreenso do mundo externo e interno, verificando as fundas interaes visuais e imagticas presentes nos atos de cognio. A antropologia, a sociologia, a filosofia surgiram redimensionadas aps tais conquistas, incorporando dados at ento desprezados ou no suficientemente explorados em suas cogitaes. Os Estudos Culturais foram grandemente fortalecidos quanto anlise do real. Mesmo assim, continuamos tateando no que diz respeito natureza e complexidade da linguagem cnica e ao conjunto de fenmenos desencadeados junto ao espectador quando da experincia esttica no plano espetacular, no sentido de fixar como funciona a competncia especfica do saber teatral (pois se trata de uma decodificao oscilante, todo o tempo, entre o falso e o verdadeiro). Patrice Pavis em A anlise dos espetculos registra tais desnveis, apelando para expedientes nem sempre convincentes enquanto explicao para vrios graus das interaes produzidas; mesmas limitaes reconhecidas por Marco de Marinis, o que o levou a concluir: preciso assinalar que esse tipo de saber constitui-se de conhecimentos e competncias vinculadas a esse pressuposto fundamental, do qual provm o prazer teatral do espectador, em todas as formas e variedades possveis, inclusive aquelas produzidas pela suspenso (epoch) voluntria desse saber (como ocorre, por exemplo, na clebre suspension of disbelief de Coleridge ou mais geralmente em toda recepo de identificao emptica). Essa fronteira cognitiva, saber-falso /crer-verdade, que marca a separao entre o interior e o exterior do teatro, [...] a mesma que estabelece a diferena intrnseca e substancial entre as emoes estticas reais e a emoes teatrais. As ltimas so emoes estticas, cuja intensidade e qualidade so determinadas, por uma parte, pelos bem conhecidos fatores pragmticos (ou contextuais) da relao teatral, e por

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outra parte, pelos aspectos materiais-expressivos-estilsticos do texto espetacular (De Marinis, 2005, p. 100). Se tais impasses ainda permanecem quanto decodificao plena da linguagem cnica, avanos foram registrados quanto a seus desdobramentos, na esteira desses novos aportes de investigao. Entre eles, o incremento dos chamados estudos da performance, implantados por Richard Schechner, abarcando questes como a teatralidade, a performatividade, o environmental, estreitando laos com a antropo-

logia e a etnologia e fornecendo visadas mais sensveis para dimensionar os ritos, as atuaes cotidianas e as inter-faces existentes entre os procedimentos que possibilitam estruturar as vrias dramaturgias. De modo que a recepo, na atualidade, diz respeito a um sem nmero de agenciamentos no vasto territrio da cena, apresentando subsdios quer para a pedagogia quer para a histria, quer para a sciosemitica quer para a anlise dos discursos, fomentando plataformas que esto alargando os estudos teatrais.

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