PSIHOLOGIA PROCESULUI DE CREAIE ARTISTIC

CUPRINS Psihologia procesului de creaie artistic

I. Probleme generale 1. Premise psihoestetice 2. Problema etapelor i necesitatea unui criteriu metodologic II. Perspectiv estetic fenomenologic asupra procesului de creaie artistic 1. Tezele teoriei formativitii 2. Procesul artistic 2.1. Declanarea germenele 2.2. Inspiraia embrionul 2.3. ncercarea inventiv 2.4. ncheierea (reuita) maturizarea III. Perspectiv psihanalitic asupra procesului de creaie artistic 1. Premisele 2. Etapele procesului psihanalitic 2.1. Sesizarea creatoare 2.2. Contientizarea de reprezentani psihici incontieni 2.3. Instituirea unui cod i materializarea lui 2.4. Compunerea propriu-zis a operei 2.5. Producerea operei n afar 3. Integrarea procesului n oper 4. Codul la lucru n oper (...., supraeu, mitul, cod lingvistic) IV. Perspectiv estetic asupra procesului de creaie artistic 1. Premise 2. Etapele procesului de creaie 2.1. Pregtirea 2.2. Inspiraia 2.3. Elaborarea / invenie 2.4. Executarea (puterea nfptuitoare) V. Perspectiv psiho-estetic asupra procesului de creaie artistic conduita creativ (sintez) 1. Premise 2. Generaliti despre conduit 3. Conduita creativ. Delimitri 3.1. Introiecia 3.2. Prefigurarea 3.3. Proiecia 3.4. Conecia VI. Bibliografie

Psihologia procesului de creaie artistic I. Probleme generale

1. Premise psihoestetice
n prima parte a secolului al XX-lea, cnd psihologia artei ncerca s-i afirme autonomia ei disciplinar sub nrurirea marilor sinteze de psihologie general i de istorie a gndirii psihologice, efortul teoretico-metodologic era centrat cu precdere pe inventarierea calitilor aptitudinale ale artistului i pe procesele psihice implicate n mecanismele (psihologice) proprii activitii creatoare n art. Au fost obinute, indiscutabil, observaii i ordonri conceptuale din cele mai utile, cel puin sub raport istoric, concretizat n lucrri de referin, cum sunt psiholcgiile de nceput ale artei datorate lui Muler-Freienfels (1923-1924) sau, ceva mai trziu, lui H. Delacroix (1927), al cror rol de deschiztoare de drum este bine motivat de N. Prvu (1977). Cu privire la procesul de creaie, atenia psihologilor a fost reinut de particularitile i rolul percepiei i reprezentrii, imaginaiei i emoiei n creaie, n cadrul mai larg ai relaiei intuiie-expresie, ca i de funciile specifice ale acestor procese - de plasticizare, anticipare i valorizare. Chiar sub semnul unei atitudini metodologice de transpoziie a sintezelor de psihologie general ntr-o disciplin particular cum este psihologia artei, procedare care nu a fost ocolit de descriptivism, tezele iniiale au rmas certe puncte de referin. La jumtatea secolului, orientarea metodologic suport o semnificativ comutare de accent; cercettorii se aflau n cutarea metodei obiective n psihologia artei (L.S. Vgotski, 1973; R. Frances, 1979). n consens cu punctele de vedere cele mai autorizate ale esteticienilor, s-a reformulat problema punctului de plecare n cercetare de psihologia artei: a pleca nu de la proces (sau de la personalitate) i nici de la contemplare, ci de la produs (oper). Acest mod de a pune problema n-a reprezentat doar o schimbare formal de accent ntre proces, produs i receptare, ci instituire a unei viziuni noi, dinamice i obiective: opera este situat ntre un proces inefabil premergtor (creaia) i un altul observabil, ulterior (contemplarea); ea este tocmai procesul ajuns la ncheiere (L. Pareyson, 1984), deschiztoare a unui alt proces receptarea n afara cruia i pierde raiunea finalist, aceea de a se comunica. De aici nu decurge c analiza psihologic a procesului de creaie (ca i a personalitii artistice sau a receptrii) ar fi un demers de arriere-plan. Procesul, de exemplu, este un demers creator numai n msura n care el este considerat ca ncheiere reuit constatabil la nivelul operei, deci ca activitate obiectivat ntr-o structur al crei atribut inalienabil este valoarea (artistic). Calea tradiional de abordare a procesului de creaie n art este aceea a examinrii etapelor creaiei (care subntinde analiza unor mecanisme psihologice specifice). Mrginit la developarea unui spectacol de faze, procese psihice i mecanisme psihice mai mult sau mai puin complexe, aceast cale nu pare total scutit de riscul descriptivismului, uneori al gratuitii, dac, centrat exclusiv pe procesualitatea luntric, ea nu reprezint mai mult dect o descriere n sine care aplic ntr-un caz particular aparatul conceptual al psihologiei generale i nu-i propune ca exigen major detectarea problemelor specifice analizei psihologice a activitii creatoare n art, n cadrul mai larg al raportului artist-oper-receptare (Neacu, Marcus, 1981). Pare-se c modelul explicativ cel mai elocvent al ntoarcerii asupra creaiei i creatorului l reprezint concepia remarcabilului psiholog i estetician Liviu Rusu (1935, ediia princeps, n limba francez; 1989, n limba romn). n faa i n faza viziunilor estetice centrate pe contemplare i a apelului lui E. Husserl de ntoarcere la obiectul nsui (creat, oper), L. Rusu lanseaz provocarea recentrrii pe proces i personalitate. Pentru a se nelege c prioritatea produsului (operei) nu este respins de plano de ctre L. Rusu i, deci, c centrarea preferenial pe proces i artist nu se autorizeaz de la o tentaie a paradoxului, M. Papahagi (1989) scoate n relief faptul c interpretarea viziunii psihologului romn implic un cadru conceptual larg: obiectul su (al esteticii lui Liviu Rusu - n.n.) este existena uman nsi mediat de eul creator n solidaritate profund cu ea, este opera nsi) dar numai ntruct este produsul unei activiti creatoare (p. 8; subl.ns.). L. Rusu i precizeaz propriul punct de vedere astfel: Estetica, avnd n primul plan al preocuprilor problema artei, este evident c

artistul, n calitatea lui de creator al artei, trebuie s formeze o preocupare esenial a cercetrii estetice, ceea ce impune analiza procesului dialectic al creaiei (1976, Comunicare la Congresul Internaional de Estetic, 1972). Fundamentul tiinific al acestui punct de vedere este unul esenialmente psihologic n sensul c geneza actului creator este identificat cu viaa psihic, n dinamica ei. Fa de explicaiile psihologice i de estetic fenomenologic, de factur descriptiv, sprijinite frecvent pe mrturisiri ale artitilor, dar mai puin pe date experimentale, credem c este posibil o abordare psihologic integratoare a procesului de creaie n perspectiva conduitelor funcionale (conduita creatoare), nct studiul de fa i, propune tocmai examinarea, n complementaritatea lor, a perspectivelor de estetic fenomenologic, psihanalitic, psihoestetic i de teoria conduitelor, avnd ca premis de lucru repunerea n discuie a problemei etapelor procesului de creaie i a criteriului lor metodologic.

Etapizarea procesului creator nu este doar o simpl chestiune didactic, ceva analog cu modelul observaiei perceptive care, n cazul unui obiect-stimul de o anumit complexitate, recurge la divizarea acestuia n arii, de la simplu la complex, la analiza separat a acestora n vederea recompunerii imaginii integrale potrivit unui plan operaional. Problema etapizrii procesului de creaie n general are nsemntatea ei particulara din cel puin trei puncte de vedere: numrul etapelor, caracteristicile psihologice (procese, aptitudini, mecanisme) proprii fiecrei etape i identitatea/specificitatea acestora n creaia tiinific vs.creaia artistic. Cele trei puncte de vedere ar trebui considerate n relaia lor, ceea ce atrage atenia asupra faptului c opiunea pentru un mod de etapizare i de identificare a aptitudinilor i/sau subproceselor caracteristice unei etape sau alteia, numeric diferite la autori (remarcabili) diferii, nu este o simpl preferin personal conjunctural, innd, de exemplu, de nclinaia ctre spiritul analitic sau sintetic, ci o chestiune de poziie teoretic i practic exprimnd n primul rnd nivelul posibilitilor explicative ale aparatului conceptual al psihologiei n diferite momente i trebuina de a diferenia, pe fondul unor nelesuri generale, ceea ce este specific procedrii creatoare mcar n domeniile fundamentale ale creaiei - tiina i arta. Sub raport numeric, de la G. Wallace, din 1926 {"The art of thought"), care a impus clasicele patru faze ale procesului de creaie - pregtirea, incubaia, iluminarea i verificarea, cu intenia de a acoperi i creaia artistic i creaia tiinific, modelul explicativ a cunoscut fie reducii (de exemplu, H. Delacroix, n a sa psihologie a artei avanseaz trei etape - pregtirea, inspiraia i execuia, aa cum o propusese anterior i R. Muler-Freienfels), fie extensii (de exemplu, A. Osborne, n cunoscuta sa lucrare, din 1959, asupra imaginaiei constructive, gsete apte etape - orientarea, preparaia, analiza, ideaia, incubaia, sinteza i evaluarea). ntr-o lucrare relativ recent, cu numeroase obiective psiho-pedagogice, Y. Hubert (1991, p. 30) vede n creaie un parcurs cu cinci etape - naterea inteniei, pregtirea, incubaia, iluminarea i verificarea, perspectiva sa fiind aceea a unui ghid pentru creativii n cotidian, instrumente i metode. n lumina unui model personal ai euremelor, I.Moraru propune cinci etape generale: acumularea/comprehensiunea informaiei, asocierea/combinarea obinerea soluiilor, analiza critic, concretizarea ideativ-perceptiv i obiectualizarea imaginilor; cnd este vorba de creaia tehnic-inginereasc, autorul socotete elocvente patru etape: ideaional. proiectual, constructiv i unificatoare (ultima aprnd mai degrab ca un principiu de interaciune sau de indisociere a procesului creativ (1997, p. 58-60). La modul general, va trebui s observm c autorii care au promovat un model explicativ redus au ncercat s demitizeze inspiraia (iluminarea) punnd pe seama ei ntreaga activitate de elaborare inventiv consecutiv momentului apariiei brute, spontane n contiin a soluiei creatoare, pe cnd autorii care au avansat modele explicative mai extinse au ncercat fie s descompun primele dou faze n subetape spre a face mai explicit sub raport intelectiv ceea ce se petrece n profunzimi incontientului, fie s introduc n faza final subprocese care implic trsturi de personalitate extraaptitudinale. Problema diferitelor etapizri este de o complexitate real i toate ncercrile au propus explicit sau implicit o perspectiv util n analiza procesului de creaie, i totui, n ciuda

2. Problema etapelor i necesitatea unui criteriu metodologic

soluiilor divergente, modelul explicativ al lui G. Wallace, n patru etape, a fost reinut de majoritatea autorilor de marc: R.S. Woodworts, E.D. Hutchinson W.E. Vinacke etc. Acest model a fost adoptat i n estetic I N psihologia artei, ns cu anumite corective care fac trimitere la specificul creaiei artistice. T. Vianu (1968) i M. Ralea (1974) adopt un model explicativ cu urmtoarele patru etape: prepararea inspiraia, inovarea i execuia. Un model aproximativ identic se afl n viziunea fenomenologic a promotorului esteticii ca teorie a formativitii, L. Pareyson (1984). Mai aproape de psihologia artei, L. Rusu (1989) avanseaz un model similar - pregtirea, inspiraia, elaborarea i executarea. n psihologia creaiei, n general i n psihologia artei, n special, M. Bejat (1971), N. Prvu (1967), ca i G. Neacu (1971) sau S. Marcus (1971) pentru psihologia artei actorului, au adoptat acelai model explicativ. Motivelor aflate la baza opiunii psihologice, ca i a celei estetice, cu privire la etapizarea i desfurarea procesului de creaie artistic, le este proprie o anumit nermativitate: instituirea pregtirii ca faz efectiv a creaiei, dincolo de latura ei observabil i "msurabil" - documentarea i acumularea de informaie adecvat scopului, constnd, n fond, n declanare (intenional) i orientare (privilegiat) ctre fondul generativ emergent al personalitii (profunzimile incontientului) unde germineaz ideea artistic; restituirea sensului specific i funciei anticipative a inspiraiei cu caracterul ei cvasi-procesual de germinare (incontient) i cristalizare (precontient) a ideii artistice care se ofer contiinei ca proiect al operei n statu nascendi; instanierea inovrii (inveniei) ca elaborare creativ constnd ntr-un sistem de operaii de transpoziie (proiecie) a modelului intern cel mai probabil (expresia virtual), n singura modalitate care satisface criteriul formei artistice; integrarea executrii/verificrii n discursul total al creaiei ca act de transcendere a virtualitiii expresiei n forma artistic cea mai nalt comunicativ. Aa nelegnd procesul de creaie artistic, anume o desfurare discursiv de operaii, stri, mecanisme psihologice, etc, observm fr dificultate c, n fapt, n fiecare din cele patru etape, ceva din fiina operei de art se produce efectiv de la invenie-declanare pn la ncheiere n forma final. Altfel spus, procesul este de creaie, adic efectiv emergent, numai dac fazele prin care el poate fi descris constituie tocmai paii suficieni i necesari ai ntruchiprii artistice. Admind aceast premis, ne supunem de fapt unui criteriu propriu metodei obiective n cercetarea psihologic, anume criteriul produsului (al rezultatului-creaie, sau al creatului, sau al operei ncheiate). Evident, strile succesive de constituire a operei, neidentic definite n diferite viziuni, nu sunt perfect comparabile sub raportul operaiilor de evaluare, nct va fi nevoie s urmm ci diferite i complementare de analiz - una fenomenologic, alta psihanalitic, alta psihoestetic, pentru a ajunge la sinteza psihologic pe care o face posibil astzi variatele studii teoretice i experimentale aprute n ultima vreme.

II. Perspectiv estetic fenomenologic asupra procesului de creaie artistic 1. Tezele teoriei formativitii
Vom invoca punctul de vedere al unui estetician de orientare fenomenologic. Fa de orientrile care cutau definirea artei n calitate de cunoatere sau de expresie, L. Pareyson avanseaz premisa-program potrivit creia arta este facere. Experiena uman, n ansamblul ei, are un caracter estetic, ea cuprinznd toate demersurile n care ceva este fcut cu art, ceea ce presupune c n toate cazurile exist un exerciiu de formativitate. Arta apare, n aceast perspectiv, ca specificare a forrnativitii omniprezente, a) formativitate pur (ntruct ea se formeaz pentru a se forma) i b) intenional (ntruct "toat viaa artistului este pus sub semnul formativitii" 1984). De aici decurge o implicaie esenial, anume aceea c facerea trimite obligatoriu la existena procesului artistic. Orice operaiune (operaiile fiind micri destinate s culmineze n opere) implic nti de toate o facere: nu se opereaz dect ndeplinind, producnd, realiznd" (p. 43). Activitatea

artistului nu se poate exercita dect devenind sistem de operaii, iar acestea din urm se definesc printr-un "act care separ i unete n acelai timp activitile, adic act unificator prin care gndurile, refleciile, aciuriile, obiceiurile, aspiraiile, afectele etc. atest o direcie formativ, o dispoziie formativ (artistul gndete, simte, vede, acioneaz prin forme). A forma nseamn a opera cu o materie pentru c, altfel, formativitatea ar fi o simpl abstracie lipsit de corporalitate, de autonomie. Fr ndoial coninutul artei aste: persoana nsi a artistului, adic experiena sa concret, viaa sa interioar, spiritualitatea sa nerepetabil, reacia sa personal, interioar, spiritualitatea sa nerepetabil, reacia sa personal, sentimentele, idealurile, credinele i aspiraiile sale. Aceast transfigurare sau viziune i are modul su de a forma, unul unic, propriu celui care are o nerepetabil spiritualitate, nct spiritualitatea i modul de a forma (stilul) devin o unitate indisolubil. A forma nseamn, deci, a opera cu o materie fizic, a proceda la extrinsecare, opera fiind oper ca form, ca realitate fizic i existen material, ca imagine concret-sensibil, atribut prin care ea nu apare ca mai puin ideal. Formarea operei sub raportul coninutului i al formei sunt n fond unul i acelai proces, indivizibil, care se ncheie n materia format ca reuit; procesul artistic subsumeaz cele dou laturi ntr-o discursivitate care realizeaz consonana, indisolubilitatea intenie formative i materiei formate, aprnd ca principiu tensional, deci ca interpretare a materiei; n modul n care opera este format, ea se regsete, ca energie formant, ca spiritualitate a artistului n integralitatea sa. Ideea c opera este (reprezint) coninutul su, stilul n care este format i materia format, n unitatea lor indivizibil, nu poate fi afirmat dac nu se afirm, n acelai timp, c ea este rezultatul unui proces n care spiritualitatea i caut propriul stil i devine acesta, n care intenia formativ i alege materia i i se incorporeaz, iar modul de a se forma se definete formnd materia (p. 91). Asumndu-ne riscul unei simplificri a fortiori cu privire la fundamentele teoriei formativitii a lui L. Pareyson, vom ncerca s extragem, mai departe, propoziiile principale care descriu procesul artistic ca formare a operei de art. Relum teza principal a esteticianului: formarea operei este facere, adic operaiune formativ care i inventeaz un modus operandi, nu urmnd o regul predeterminat, ci descoperindu-l n chiar cursul operrii, adic, pe de o parte, ndeplinind, executnd, producnd, realiznd, iar, pe de alta, gsind modul de a face, inventnd, imaginnd, descoperind: ntruct opera ce urmeaz a fi fcut este ntotdeauna unic, determinat, circumstanial, modul de a o face trebuie s fie, de la caz la caz, inventat i descoperit, iar activitatea care-i st la origine trebuie s fie formativ (p. 94). Creatul, rezultatul reprezint o corporalizare ntr-o form adecvat obiectului su: mai nainte de ncheiere nu exist o regul predeterminat pentru facerea operei n ciuda faptului c direcia, elul n care se petrece procesul artistic este tocmai reuita. Conceptul de reuit reclam i pe cele de lege i de libertate, de norm i de aventur, de necesitate i de contingen, de legalitate i de alegere, de regul i de incertitudine (p. 95), astfel c reuita implic acea facere care trebuie s fie i invenie a modului de a face. Decurge c procedura de a face astfel, face - ea nsi - necesar recurgerea la ncercare: imaginare de tip divergent, selecie pe un criteriu de satisfacere a exigenelor impuse de opera care se nate, tentativ i verificare sau experimentare intrasubiectiv pn la descoperirea soluiilor unice prin care operaiile succesive culmineaz n oper. Reuita i ncercarea sunt corelative: prima calific integral coerena creatului, cealalt calific singurul mecanism de procedare pentru a evita pericolul su intrinsec - eecul. La ntrebarea inevitabil ce anume va transforma cutarea n descoperire, posibilitatea n regul, ncercarea n succes?, L. Pareyson, comparnd operaiile creative proprii altor domenii cu cele specifice artei, demonstreaz c, n primele, ncercarea i opiunea pentru posibilitatea cea bun devin reuit doar ntruct ea este sancionat de legile sau scopurile respectivelor activiti (i doar din aceast cauz ngduie reuita), pe cnd n art posibilitatea cea bun este astfel "doar pentru c ngduie-reuita"; n operaiile proprii altor domenii, exist cu certitudine cel puin un lucru care nu trebuie inventat, anume ratificarea de ctre anumite legi sau scopuri a posibilitii optime, astfel c opera este recunoscut ca reuit prin aprecierea gradului necesar n care ea satisface tocmai acele legi i finaliti extrinseci, pe cnd n art, din perspectiva operei care se face, totul trebuie inventat prin ncercare, i poate n primul rnd tocmai instanierea regulii ei fundamentale - adecvarea la ea nsi, astfel c opera de art se instituie ca reuit, fiind recunoscut ca atare numai de cei care tiu s o perceap, ceea ce, pe scurt, nseamn c opera, ea nsi, este "criteriul judecii la care urmeaz a fi supus".

El const ntr-o succesiune productiv de operaii n care artistul nu dispune de un program standard de urmat, nu are dinainte pe deplin imaginat opera dup care ar urma un simplu exerciiu tehnicde transpoziie n form, de exrinsecare: "execuia sa este n acelai timp cutare i gsire, tentativ i reuit, ncercare i realizare; el trebuie s fac opera, i doar odat fcut se va putea spune dac a gsit forma" (p. 106-107). Nu se poate spune, totui, c procedarea sa este totalmente lipsit de ghid, c ea este o aventur fr finalitate; invenia ar fi artificial separat de realizare, regula individual a operei - adecvarea la ea nsi - ar preceda execuia acesteia i, prin consecin, creaia artistic s-ar priva de caracterul ei formativ i de ncercare. Ar trebui, deci, s existe totui un element cluzitor, unul care, n orice caz, nu poate fi o imagine interioar n form finit. Acesta poate fi identificat, n prim instan, ca certitudine subiectiv decurgnd generic din calitatea de artist a celui ce face, anume c artistul este capabil, printr-un "experiment" luntric, s aprecieze dac o imagine inventat umple o ateptare, satisface exigena unei ingenuiti cognitive i se instituie ca "direcie efectiv operant"; ncercarea are, sinergie, "o tendin spre descoperire i o speran de succes care sunt de ajuns pentru a orienta" (p. 109), altfel spus, ncercarea suport sau implic atracia reuitei. Acest punct de vedere vrea s afirme ca avnd caracter de norm faptul c invenia i execuia trebuie s fie simultane, cci, altfel, ar trebui s se accepte ideea c procesul artistic este fie execuie a unei forme deja mplinite (n plan subiectiv), un fel de redare sau copiere fr nici un adaos, fie invenie neorientat, lipsit de dispoziia transpunerii n form coerent (n plan expresiv), iar ca descoperire, creaia "rmne, deci, sau pur i simplu presupus n realitatea ei, sau .... absolut de neexplicat n posibilitatea ei" (p. 111). Prin aceasta s-a artat doar c ghidarea n procesul artistic const ntr-un sistem de operaii care se petrec la nivelul personalitii artistului, nu i cine anume este agentul cluzitor spre forma ca mplinire a operei. n acest punct L. Pareyson relev insuficiena ideii c forma exist doar n momentul n care ea este i format, c ea se nate ca mplinit, definitiv. Or, trebuie invocat ceea ce se cheam "punctul de plecare", primum movens, momentul germinrii. Din punctul de vedere al activitii artistului acest punct de plecare, momentul declanator al procesului creator const n "ncrcarea" artistului cu sentimentul descoperirii, cu presimirea ca efect al expectaiei i recompens a speranei, identificarea punctului de plecare integrndu-se n cutare i "convertindu-i sperana i ateptarea n presentiment i divinaie" (p. 114). Procesul artistic apare ca orientat de pre-simirea operei n care urmeaz s se ncheie, de anticiparea formei, deci ca o divinaie. Pre-simirea, divinaia nu apar ca operatori sau factori traductibili n termeni cognitivi, cci ne putem da seama doar de instana la nivelul creia apare, nu i de determinarea lor. Putem, totui, s le estimm prin efectul lor, n sensul c acioneaz n mod real n calitate de criterii de alegere, motive pentru preferine, repudieri sau nlocuiri, impulsuri sau reveniri, corectri i refaceri, deci prin eficacitatea lor operativ. "Divinaia formei se prezint din aceast cauz doar ca lege a unei execuii n curs: nu ca o lege enunabil n termeni de precept, ci ca norm intern a operaiunii ce tinde spre reuit; nu ca lege unic pentru orice producere, ci ca regul imanent a unui proces individual" (p. 114-115). Atunci va trebui s admitem c "n afar de existena ei ca form format la captul producerii, forrna acjoneaz deja ca formant n cursul acesteia" (p. 115). Acest paradox ne reine atenia n sensul c ne aflm deja n nucleul procesului creativ, n "tainica procedare a artistului"; n creaia sa, el este cluzit de nsi opera pe care o face, de rezultatul ntrevizibil; el reuete s prevad prin divinaie ceva ce ese ngduit vederii doar cnd exist apoi n "deplintatea sa ncheiat". Dezvoltarea procesului creator ca o construcie prin adaosuri i compunere ine de o explicaie uor simplificatoare (dei formal-psihologic, plauzibil); considerat n calitate de cretere spre mplinire, de la interior spre exterior, n care nu exist distincie ntre proiect, operaie i rezultat, cci "nsi forma se creeaz pe sine", ea apare ca proces organic n care germenele, legea de organizare i finalitatea intern sunt reprezentate de opera care nu se relev dect realizndu-se, nct formarea apare ca proces univoc, adic "proces organic n care forma nsi, nainte de a exista ca oper realizat, acioneaz ca lege de organizare, extrgndu-i valoarea din faptul c este adecvare la sine nsi" ("procesul formrii sale consist n a mplini n form format forma formant", p. 117).

2. Procesul artistic

Formulnd aceast tez de baz a teoriei formativitii, L. Pareyson procedeaz la o analiz dinamic a procesului artistic nsui, nu nainte de a elucida o problem capital cum este cea a marelui mister al artei: "opera de art se face singur, i totui o face artistul". Din unghiul de vedere al operei, momentele ei constitutive sunt: germenele, embrionul, organizarea i maturizarea; din unghiul de vedere al activitii artistului, elementele elaborrii sunt, respectiv: punctul de plecare, proiectul, ncercarea i reuita. Ceea ce, din perspectiva operei, este expansiune i mplinire, din perspectiva artistului este construire i compunere prin selecie i alegere, adic tocmai procesul activ care adopt punctul de plecare, germineaz un proiect, opteaz pentru soluii divergente ctre o "nchidere" (convergen) progresiv a crei valen inalienabil este unicitatea reuitei. Dinamica procesului creator, n termenii etapelor realizrii operei, include fazele nu ca succesiune "mecanic", ci ca momente operatorii permanent intercorelate, astfel c la nivelul fiecruia se pot ntrevedea, cu ponderi sau prevalente diferite, toate funciile operaionale caracteristice etapelor: declanarea, inspiraia, ncercarea inventiv i ncheierea (reuita).

2.1. Declanarea (germenele)

Aceasta presupune o expectaie care se satisface prin naterea punctului de plecare, prin exerciiul de asumare a acestuia de ctre artist (evocare i chemare indiferent dac el pare a veni "din afar", cci el poate fi "lucru inert", n afara activitii artistului), nct expectaia i adoptarea sunt esenialmente active i productive, alctuind "intenionalitatea formativ" pe care artistul a imprimat-o ntregii sale experiene devenit ncrctur de energie, "un mod de a vedea formnd i de a privi construind". Punctul de plecare are, potenial, o multitudine de dezvoltri imaginabile, iar artistul trebuie s-gseasc unica modalitate care ngduie maturizarea formei (prerogativ care transform germenele ntr-o problem de rezolvat i intenionalitatea n activitate a artistului, n procesul individual de formare pretins de oper). Expresia operaional a acestei activiti este exerciiul ("proces de interpretare productiv a materiei artei", sau "nsi materia care pleac n cutarea unei intenii formative"); paradoxul const n aceea c exerciiul nu este nc facere, ci stadiu de pregtire, studiu care faciliteaz apariia sau producerea operei.

2.2. Inspiraia (pereche). Embrionul. Etapele procesului artistic

Ca domeniu redus nejustificat la apariia punctului de plecare, eventual brusc, spontan, impetuos i irezistibil, este tratat de L. Pareyson ca "activitate mai concentrat i mai productiv absorbit de inta sa" (p. 131), anume "acea uniune echilibrat de receptivitate i activism care caracterizeaz chiar momentele cele mai fericite ale activitii umane, cnd omul se simte cu att mai liber i mai creator cu ct este mai deschis i mai disponibil spre forele care, departe de a-l mpinge spre inerie, i suscit i stimuleaz aciunea" (p. 133). ntreaga activitate a artistului, deci procesul artistic n ntregime se desfoar sub semnul inspiraiei, de la naterea punctului de plecare pn la forma care ncheie elaborarea. Punctul de plecare poate apare subit, ca o scnteiere de o clip, sau printr-o germinare relativ lent i rbdtoare] dar, odat adoptat de activitatea artistului, el nu mai poate fi explicat ca un determinant tiranic care face din artist un simplu executatnt posedat de demon, de o for suprapersonal; din contr, inspiraia care l adopt se probeaz ca facultate sau "atitudine" esenial a artistului care se reflect operaional n munca sa, guvernnd i cristalizarea ideii n proiect, i inovarea i execuia. Propriu inspiraiei este i succesul declanrii i facilitatea operaiilor inventive care depinde tocmai de activitatea artistului animat de motivaia de a nu fi inferioar descoperirii, deci de atitudinea responsabilitii, de angajarea i druirea laborioas i productiv care suscit i orienteaz, reclam i susine energetic. Pasivitatea artistului, invocat de unele interpretri mitologice, apare ca un nonsens.

2.3. ncercarea inventiv (organizarea)

Aceasta ar urma, n principiu, momentului inspiraiei, nu ca simpl operare mecanic de alegere-alturare a prilor inventate, ci ca activitate constructiv, de proiectare a operei, de

invenie actual n care inspiraia nu interzice ncercarea, iar operarea inventiv nu interzice spontaneitatea. Caracteristice rmn impetuozitatea i talentul pe seama crora trece realizarea acelei consonane a elementelor constitutive de oper, n care atenia genuin a artistului l menine deschis i disponibil pentru consensul total i profund al construirii; astfel, dezvoltarea univoc devine drum, singurul drum posibil, iar divinaia formei apare ca productiv i executoare.

2.4. ncheierea (reuita, maturizarea)

Aceasta este neleas de L. Pareyson n primul rnd ca maturizare, ca activitate indisociabil de ncercare, amndou fiind evocate de condiia reuitei ("reuita apare doar ca succes al unor ncercri" i "nu poate deveni criteriu pentru ea nsi dect orientnd, grbind, organiznd ncercrile din care urmeaz s rezulte", p. 136). Problema, n acest caz, nu este att aceea de a concilia "spontaneitatea incontient" cu "contiina liber" a artistului, ci "caracterul de ncercare al operaiunii artistice i organizarea intrinsec reuitei", ceea ce l conduce pe autor la ncheierea: A face inventnd n acelai timp modul de a face; a considera reuita drept propriul su criteriu; a produce opera inventndu-i regula individual; a face s coincid invenia cu producia; a opera "n aa fel nct opera s fie n acelai timp legea i rezultatul propriei formri - iat tot attea expresii echivalente pentru a desemna procesul formativ al artei i pentru a indica corespondena dintre ncercare i organizare n procedarea artistic" (p. 137, subl. ns). n aceast perspectiv trebuie neleas ideea c activitatea artistului i legea organizrii operei sunt indisociabile. Desigur, la modul global, observm c analiza estetic fenomenologic a procesului creator se menine pe un teren speculativ, general-teoretic, fiind interesat nainte de toate de un concept al artei i nu se oprete la implicaii aparinnd unei tematici de poetic particular, de psihologie, de sociologie etc. De exemplu, L. Pareyson, dei utilizeaz termenii de formare, construcie, simire, angajare, expresivitate etc, adic de procese i faculti cognitive, afective, motivaionale, nu se intereseaz n detaliu de problema pe care alte estetici i, mai ales, psihologii ale artei o situeaz n primul plan al analizei - unitatea intelectiv-afectiv-expresiv n procesul creator (el nsui vorbind despre prezena sentimentului n art), i, n fine, pentru a nu se nelege c actul de autoformare a operei ar putea reprezenta o propensiune de spe animist a produsului implicat misterios n propria facere, psihologic vorbind, n spiritul teoriei formativitii, nu am putea interpreta propoziia "opera se face singur ..." dect n sensul c aceast ipostaz activ-structurant a operei constituie chiar ipostaza pre-figurativ i proiectiv a personalitii artistului, expresie a structurrii iniiale, precumpnitor incontiente oferit aciunii actuale, contiente ca matrice, figur, spaiu sau "ecran" pe care are loc experimentul individual sui generis constituitiv de oper, un experiment unic a crei ncheiere este produsul (creatul) calificat prin atributele de noutate, inteligibilitate i valoare (C.R. Hausman, 1985). Ne-am oprit asupra viziunii estetice fenomenologice a lui L. Pareyson tocmai pentru c ea implic formativitatea ca proces artistic. Fenomenologia estetic nu este unitar n abordarea creaiei artistice. Spre exemplu, n viziunea lui M. Dufrenne (1976), aplecarea asupra artistului i implicit a procesului de creaie n art, cu conotaii aproape obligatorii de psihologia artei, ar reprezenta o ncercare de studiu marcat de tentaia accentuat pentru anecdotic (p. 23); spre deosebire, R. Ingarden (1978) admite realitatea procesului creativ, fr a-i rezerva un capitol special estetica sa. Punctul de vedere estetic fenomenologic asupra procesului de creaie, relativ saturat n conotaii psihologice globale, dar centrat pe obiectivul explicrii/definirii artei, este astzi unul din cele mai indispensabile psihologiei, cel puin pentru motivul c el reitereaz i problema specificrii i complementaritatea acestei perspective n cercetarea creaiei artistice. Se impune, n consecin, abordarea procesului creator i din alte perspective care implic necondiionat teoria psihologic.

III. Perspectiv psihanalitic asupra procesului de creaie artistic

Motto:
,,nc de mult vreme, de la primele nceputuri ale psihanalizei, adversarii ei au reclamat dreptul de a o judeca fr a o cunoate " (G.Politzer, Le mythe de I'antipsychanalyse, 1969, p. 39-40)

ncercarea de a explica procesul de creaie artistic n termenii psihanalizei nu este ocolit de dificulti conceptuale i de riscul incompletitudinii, dac nu i al arbitrarietii. nti pentru c o seam de termeni au conotaii accentuat psihiatrice (regresia i disocierea Eului, trirea ca angoas sau delir etc), fapt care reclam rspunsul urgent la ntrebarea: care nsuiri l disting pe artist de cazurile patologice. Al doilea pentru c modul explicativ psihanalitic se sprijin n multe privine pe premise i/sau aseriuni validate teoretic, ca s spunem aa, n sistemul teoriei freudiene i, n ciuda unor puncte de sprijin clinice, el costituie un spaiu prea larg" pentru ipoteze i speculaii a cror verosimilitate apare mai curnd ca un consens ntre iniiai. S. Freud a lsat multe observaii de real originalitate cu privire la creaia artistic, nu ns i studii sistematice i ct de ct complete1. A rmas pe seama posteritii lui sarcina unui astfel de studiu care, fa de complexitatea temei, a cerut o viziune multidisciplinar sau cel puin o tripl competen - psihanalitic, psihoestetic i artistic. Titlul onomastic al unei astfel de competene, care ne va servi de ghid n ncercarea noastr de explicaie, face trimitere n mod expres la personalitatea lui D. Anzieu i n special la lucrarea sa de referin Le corps de l'oeuvre" (1981).

1. Premise

2. Etapele procesului psihanalitic. Perspectivele psihologiei analitice asupra procesului artistic

Dup D. Anzieu, n perfect acord cu viziunea estetic i psihoestetic, acestea sunt n numr de cinci (sau, mai corect spus, patru plus una), fiecreia fiindu-i proprii anumite operaiuni specifice, mecanisme i funcii: 1. a ncerca o stare de sesizare (surprindere, resimire, activare - n.n.); 2. - a contientiza un reprezentant psihic incontient; 3. - a instania respectivul reprezentant ca un cod organizator al operei i a alege un material apt s doteze acest cod cu un corp; 4. - a compune opera n detaliile ei; 5. - a prezenta opera n afar" (p. 93). Referitor la ultima etap, sau faz - potrivit termenului preferat de autor - a cincea, ea nu se nscrie n procesul facerii" creatoare a artistului, care se ncheie n oper, ci urmeaz acestuia; raiunea unei atari poziii trebuie vzut n adoptarea necondiionat de ctre D. Anzieu a tezei estetice potrivit creia opera ncheiat de artist este, de fapt, un obiect pur i simplu care poate sau nu s fiineze ca fapt de art, dup cum ea, mplinindu-i vocaia sa finalist, aceea de a se comunica, i deci intrnd n procesul consecvent i necesar al receptrii, i va afla publicul care o va consacra n calitate de art, (devenind obiect estetic). Fazele sunt momente specifice ale elaborrii creatoare a artistului, iar aceast activitate (de elaborare) poate fi ntrevzut ca implicnd dou niveluri succesive de realizare, unul primar, cellalt secundar. 1. Elaborarea primar include primele trei faze n felul urmtor: a) starea de sesizare (creatoare) presupune producerea unei disocieri sau regresii a Eului, parial, brusc i profund, la momentul potrivit al unei crize interioare, moment recunoscut ca oportun abia post-factum;
1

Singurele lucrri cu tematic artistic ale lui S. Freud sunt o interpretare a statuii lui Moise de Michelangelo (1996, p. l3-63) i o biografie psihanalitic a lui Leonardo da Vinci (1996, p. 71-137). Prima, datnd din 1914, publicat n revista psihanalitic Imago, const n interpretarea psihologic a detaliilor gestual-expresive care pot fixa momentul ntruchipat de Michelangelo i se sprijin pe tehnica psihanalitic, pornind de la detalii, ntr-un mod mai contient si mai explicit (p. 47), cea de a doua, datnd din 1910, pornete de la o amintire din copilrie a lui Da Vinci, o fantasm n legtur cu care S. Freud dezvolt o seam de asociaii asupra situaiei existeniale, deviaiei sexuale i conflictului dintre nclinaiile artistice i cele tiinifice ale marelui renascentist. Autoritatea lui S. Freud n tiinele artei deriv din sistemul teoriei psihanalitice i deopotriv din dezvoltrile ulterioare ca i din aplicrile clinice datorate discipolilor i exegeilor si.

b) contientizarea unui material incontient const n identificarea i readucerea la nivelul gndirii precontiente a unei imagini refulate privitoare la o pulsiune avnd potenialitatea interconectrii cu altele (refulate, reprimate ori niciodat mobilizate), operaie posibil datorit acelei pri a Eului care a rmas contient n timpul disocierii/regresiei i care i reintr n drepturi constructive; c) aducerea la suprafa" a unor reprezentani psihici incontieni (de procese, stri i/sau produse primare) printr-o activitate de legare" si transformare n nucleu central al operei, sub jurisdicia Eului ideal, constituie, n fapt, tocmai instituirea unui cod organizator al creaiei care dispune de dubla calitate de gril de decodare nou a anumitor date ale realitii exterioare sau interioare i de sistem de termeni, operaii i operatori (p. 93) ca facilitatori ai actului de generare a operei originale (decodajul i encodajul pretind o materie concret creia i vor da form, astfel c, n aceast faz final" a elaborrii primare, generarea formei artistice const n a da corporalitate unui cod). 2. Elaborarea secundar include celelalte dou faze care se petrec n zona contiinei clare, fr ca legturile cu zonele precontiinei i incontientului s fi fost ntrerupte. Acest continuum apare ca decurgnd dintr-o caracteristic a reversibilitii, n opinia lui D. Anzieu: Dac sesizarea original a Eului are un caracter cvasi-halucinatoriu, dac transformarea unui reprezentant incontient n cod prezint un caracter cvasi-delirant, corporalizarea cu ajutorul unui material (sonor, plastic, verbal etc.) aparine nevrotizrii" (p. 93-94); faza consecvent; d) - compunerea operei poate ajunge la ncheiere numai cu sprijinul activ al Supraeului, iar n acest sens, stilul presupune o anumit strategie identificabil la nivelul mecanismelor de aprare incontient (remucrile, returile, variantele, recurgerea la o nou documentare, preocuprile logice, etice, estetice ndeplinesc aceeai funcie de elaborare secundar care, n visul nocturn, face toaletarea contientului manifest din momentul n care acesta apare contiinei") (p. 94). n ultima dintre faze, a cincea, despre a crei natur am fcut o meniune special la nceputul acestui subcapitol e) - opera ncheiat (publicat, jucat, expus), presupunnd c artistul a surmontat ultimele inhibiii i sentimentul de ruine ori culpabilitate", procesul creator vizeaz efectele produse asupra percipientului (imaginative, afective, onirice etc.). n perspectiva acestei schie ne rmne s urmm, n linii mari, desfurarea psihanalitic a procesului creator.

Greu traductibil n limba romn din cauza complexitii implicaiilor pe care le antreneaz, aceast sintagm prin care este desemnat prima faz a procesului de creaie se refer mai nti la o stare special a artistului, una care se constituie n condiie primordial a creaiei artistjce. Caracterul ei particular este acela de criz personal ca n situaia de doliu, ca n angajarea ntr-o ntreprindere cu semnificaie vital, ca n momentele de intrare n tineree sau n btrnee; trire interioar n nfiarea unei crize, starea este similar cu transa corporal, de la angoasa alb la extazul cvasi-halucinatoriu, pstrat fiind i luciditatea cea mai acut. Coninutul ei psihic se ntinde de la o reprezentare unic, dotat cu o mare vivacitate, la un val revrsat de senzaii, de emoii, de imagini" (p. 95). Mecanismul luntric al acestei stri, este cel al unei regresii i/sau al unei disocieri, avnd caracter parial i temporar spre deosebire de acelea destructurante care conduc la dezordini mentale psihotice sau la conduite psihopatice defensive mpotriva dezorganizrii. Limita rmnnd greu de trasat, travaliul creator permite artistului s nu ating patologia mental, organic ori comportamental. Partea specific a acestui mecanism regresiv/ disociativ const n aceea c rmn n aciune normal" o serie de funcii ale Eului contient, asigurnd meninerea activ a ateniei, (auto)percepiei i notificrii mnemice a situaiei. De la compararea artistului cu bolnavul mental i pn la identificarea lor nu a fost, dup cum se tie, n unele interpretri, mai mult de un pas; unele trsturi specifice artistului nu au ntrziat a fi remarcate, ceea ce impunea mereu ntoarcerea la compararea artistului cu omul obinuit. Care ar fi, aadar, aceste note difereniatoare din perspectiv psihanalitic, n interpretarea lui D. Anzieu? I. Prima este, nendoielnic, 1. - dubla capacitate a Eului artistic de a tolera angoasa fa de un moment care

2.1. Sesizarea creatoare

poate fi de natur psihotic i de 2. - a prezerva o dedublare vigilent i autoobservatoare mai ales dup disociere/regresie; aceasta l distinge n mod absolut de bolnavul mental cruia i lipsete cel puin prima capacitate, dar i de omul de rnd cruia li lipsete cealalt capacitate. II. A doua este, indiscutabil, condujta de risc a artistului care se angajeaz singur ntr-un proces regresiv/disociativ, tranpunndu-se ntr-o situaie cu miz existenial - mplinirea creaiei sale - pentru care ceea ce el ncearc este de ordinul dereliciei (stare de abandon i solitudine moral complet) i al agoniei..." (p. 96); aceast stare special, n ciuda ateptrii i speranei de mplinire, este suportabil cu dou condiii: o puternic suprainvestire narcisic i o porozitate sau o lrgire a frontierelor seifului care d acces unor realiti psihice cu statut incert ntre un al meu i un non-al meu" (p. 96), cum ar fi invenia personajului principal al unui roman. III. A treia, n fine, privete un accent cu totul particular al regresiei creatoare, anume o dialectic a relaiei dintre abandonarea de sjne a artistului n regresie/disociere si rezistena la regresie ca form a rezistenei la schimbare n general i ca trire a fricii de necunoscut, de stranietate nelinititoare, de metamorfoz ca urmare a nfruntrii angoaselor de tip psihotic (anihilare, devorare, persecuie, decompoziie etc). Calitatea aptitudinal-atitudinal a artistului este aceea c el je a avea ca el ntlnirea cu reprezentanii psihici incontieni, descoperirea i tolerarea lor ca singurele elemente de nucleu ale elaborrii creatoare care se declaneaz; n consecin, regresia (creatoare) este productiv n direcia realizrii operei n sensul c identificarea reprezentanilor psihici incontieni este deja o incipient punere n form artistic, este conturul unei imagini a cmpului n care gndirea precontient i cea contient, n fazele care urmeaz, vor structura opera de art. Regresia artistului este: a) una controlat n serviciul Eului; artistul se abandoneaz n trire pentru a imagina: regresia creatoare se distinge i de regresia provocat pacientului n cura psihanalitic, n sensul c ea b) este asumat i deci este cel puin parial mai contient, ca i de regresia psihopatologic, brusc i decompensatoare, n sensul c ea, rmnnd sub semnul spontaneitii este mai imprevizibil i productiv; ca ieire dintr-o stare oniric, regresia creatoare (...) apare cnd ca nire a unei halucinaii (ceea ce - anticip faza urmtoare, sesizarea unui reprezentant incontient), cnd ca emergen a unui delir (ceea ce anticip cea de a treia faz, punerea n aciune a unui cod organizator al operei" (p. 100); regresia/disocierea creatoare este c) temporar i reversibil (de unde o analogie posibil cu experiena mistic individual), prin urmare un act iniial nu att descriptiv ct generator al unei noi ordini care constituie o achiziie" sau o experien mitic a realului, care dubleaz, ca s zicem aa, comunicarea imediat i silenioas cu realitatea obiectiv a lucrurilor" (p. 101, n care D. Anzieu citeaz pe De M'Uzan, Apercus sur le processus de la creation litttraire, 1964). In summum, prima faz a procesului de creaie implic o stare special cu trei conotaiii: 1) senzoriale - frison, frig, vivacitate etc.; 2) emoionale - angoas (trirea angoasei este condiia regresiei creatoare", p. 102), bucurie, oroare, team, surpriz etc.; 3) mentale - reprezentare, iluzie elaional a omnipotenei, fantasme etc. D. Anzieu a socotit oportun termenul de saisissement (pentru care nu am gsit un corespondent mai satisfctor prin traducere) - sesizare creatoare n nelesul multiplu de nfiorare, resimire, surprindere, aplicabil att afectului (a tri intens, neateptat ca inundare" a sufletului), ct i mentalului (a se sesiza cu determinare, a acapara, a lua form), iar, prin derivare, i contiinei (aprehendare a unui obiect prin percepie sau raionament), ceea ce scoate n eviden o caracteristic paradoxal - coexistena unei activiti extreme a contiinei i a unei pasiviti extreme a restului Eului", p. 102). Unitatea afectiv-mental se afl la baza sesizrii creatoare care face tem directoare a operei din complexul senzaie-afect-imagine cu preul desesizrii" de sine-nsui (de controlul obinuit al Eului, de reprezentri ale propriei fiine, de investiri diverse), ceea ce trimite la o activitate precumpnitor intuitiv, n splendoarea aciunii sale2. Sub
2

Notm, aadar, c prima faza a procesului de creaie este productiv n direcia rezultatului - creaie n msura n care, n cursul ei, are loc ntlnirea cu reprezentanii psihici incontieni i activarea strii de tolerare a acestora printr-o afinitate electiv ca

forma unei ntrebri retorice, D. Anzieu incorporeaz o observaie a lui Freud ntr-o argumentare indirect a plauzibilitii punctului de vedere psihanalitic asupra creaiei: Opera - literar, tiinific, artistic -nu este ea una din acele tentative de explicare i restituire a unui fragment de realitate tgduit sau uitat?" (p. 107) .

Partea Eului dedublat neimplicat n regresie/disociere i, deci, capabil de autoobservare reine reprezentanii psihici incontieni mobilizai i organizeaz dinamica deplasrii lor n direcia precontientului printr-o schimbare topic. n aceast faz are loc, practic, dezvoltarea potenialitilor pn atunci blocate sau inexersate ale reprezentanilor incontieni prin includerea lor n activitile Eului precontient - activiti de conexare cu ali reprezentani sau forme simbolice. Pe traiectoria crerii operei, simpla intrare a acestor reprezentri n reele asociative plaseaz pe artist n planul jocului sau al creativitii ca ncercare; funcionarea lor, ns, ca scheme directoare ale unei ntregi complexiti de reele asociative" rezultat al prefacerilor de simbolizare, plaseaz pe artist n planul veritabilei creaii. Dar care sunt aceti reprezentani psihici i de ce incotienti, ineri, neproductivi i fr acces la procesele de simbolizare? Trei raiuni, trei faete, trei niveluri i/sau instane ale travaliului creator sunt invocate de D. Anzieu n explicaia necesar, avnd de depit faptul c activitatea artistului ar prea n bun msur atonic, pasiv. n prima instan, reprezentantul psihic incontient este o reprezentare mental a unei pulsiuni considerate periculoase de ctre eu (sexual sau agresiv sau combinat); imaginea refulat reprezint aceast pulsiune ca urmare a unei conjuncii cu ea, fie de ordinul similitudinii (ca n metafor - n.n.), fie de ordinul contiguitii" (p. 108) (ca n metonimie - n.n.). Aceast reprezentare refulat n incontient este o imagine a lucrurilor, iar "dispoziia" ei intern este aceea de a se ntoarce n precontient spre a se lega de alte reprezentri - ale lucrurilor sau ale cuvintelor. Dar pentru a se transforma n simbol, potrivit viziunii lui Freud, trebuie ca mai nainte s fi existat refulare, ntoarcere a refulatului i legarea precontientului. Aici intervine activismul artistului: el este cel care ridic prima cenzur (dintre incontient i precontient) pentru ca reprezentarea s-i probeze vocaia asociativ i tot el va ridica i cea de a doua cenzur (intre precontient i contient) pentru ca simbolurile latente (imaginile simbolizate) s se transforme n coninuturi manifeste; artistul este cel care suport sau exerseaz o puternic stimulare pulsional care depete cantitativ, prima cenzur" i poteneaz activitatea de conectare/simbolizare" (p.109), creaia lui aprnd ca singura modalitate de descrcare a propriei tensiuni fantasmice - un exces anxiogen de reprezentani psihici incontieni i precontieni. n aspectul calitativ (o atenie i o memorie foarte ascuite") i n cel cantitativ (o economie pulsional foarte bogat") identificm superioritatea travaliului creator fa de travaliul visului: a crea este a ridica la suprafa o refulare, a contientiza una sau mai multe reprezentri refulate i a lsa precontientul s exercite asupra lor aciunea sa de simbolizare. Intrepretarea psihanalitic a operei n termeni de elaborare a unui scenariu fantasmatic se impune, deci" (p. 109-110). n cea de-a doua instan este vorba de reprimarea/retrirea unui afect. Afectele, ca i reprezentrile, sunt reprezentani psihici ai pulsiunii i au alte caracteristici: ele nu pot fi transformate (prin condensare, figurabilitate etc), ci sunt doar izolabile, ireversibile, neutralizabile. Operaiile, de ntoarcere i simbolizare a reprezentrilor refulate vehiculeaz emoiile contigui; afectul este complementul natural al fantasmei" (p. 110)3. Artistul nu poate recurge
premis a descoperirii nucleului ideii artistice. Este, fr ndoial un pas semnificativ nainte n explicarea debutului procesului creativ, unul de raionare cu un suport de plauzibilitate, suficient de diferit de acele modaliti (descripriv-impresive ntlnite n remarcabile lucrri de estetic (spre exemplu, T. Vinnu, 1968, partea IV) sau de psihologia creaiei (spre exemplu, M. Bejat, 1971, cap. 4), dar cu semnificaie complementar fondat pe opiniile unor mari artiti i savani. n analiza pe care o facem aici, sprijinii pe studiul lui D. Anzieu, ntlnim pentru ntia dat tentativa de a reliefa tematica procesului creativ n art, prin mbinarea explicaiei savante cu mrturisiri selectate ale artitilor; n plus apar frecvent completri rezultate din introspeciile autorului studiilor - el nsui remarcabil cercettor i literat. Nu este mai puin sugestiv viziunea psihoestetic a lui L. Rusu asupra factorilor incontieni sau poteniali ai creaiei artisrice (1989, partea a II-a).
3

2.2. Contientizarea de reprezentani psihici incontieni

ntr-o ordine de idei mai general, pot fi invocate opiniile mai vechi , nu i nvechite, ale lui T. Ribot (1996) asupra raionalitii emoionale, ca i opinii mai noi, ntr-o perspectiv fenomenologic sui generis, ale lui J.P. Sartre (1997) sau studiile-eseuri ale traductorului celor dou lucrri citate, L. Gavriliu

nemijlocit la emoie, ci numai dup i pentru a accentua fantasmele; un afect puternic i reprimat, uitat, ters din contiin este retrit, readucnd n for nu numai cohorte de imagini ci i stri ale Eului arhaic corespunztor (...) unui sentiment diferit al limitelor seifului, unor incertitudini asupra identitii, continuitii i unitii personale (p.110). Artistul dispune de anumite tehnici de provocare a reviviscenei emoionale care se nrudesc cu autohipnoza, somnambulismul sau transa, mai degrab dect cu asocierile libere din vis, cu amintiri sau imagini mentale. De aici puterea de concentrare asupra unor detalii apte s acapareze contiina. Acest capitol este puin studiat n psihanaliz; S. Freud s-a ocupat cu precdere de angoas, iar succesorii au scos la iveal studii care nu se refer la creaia artistic. n orice caz, trebuie reinut ideea c afectul este un corelat al imaginii, c ine de profunzimile psihicului i i relev potenialitatea creatoare att n legtur cu cunoaterea intuitiv ct i cu conduita expresiv4. n cea dea treia instan este vorba de atributul definitoriu, n sensul creaiei, al reprezentantului psihic sesizat regresiv de ctre creator - acela de reprezentant de transformare (B. Gibello, 1980, p. 23). Un atare reprezentant trebuie situat la limita dintre psihic i corporal i identificat cu nsi operaia de natere - i de recunoatere - a acestui reprezentant ca realitate psihic" (p. 111); el se caracterizeaz printr-un plus de luciditate, prin precizie i dispoziia de a mania abstraciile, prin ndeprtare ca temei al inspiraiei. Aceast a treia faet a travaliului creator n cea de a doua faz este mai puin explorat i este lipsit de o explicaie metapsihologic, dar ea se impune n virtutea faptului c demersul creator al artistului este orientat pe direcia incontient preconstient, contient. Travaliul creator n cea de a doua faz const, n esen, n aducerea, spre a-i fixa n preconstient, de reprezentani psihici contientizai ca nuclee ale unei activiti de simbolizare. Dei inhibat de un dublu sentiment de ruine i de culpabilitate, dar i de dificultatea cunotinelor care bruiaz percepia lucrurilor noi, artistul, ca i creatorul n general, face efortul de a depi solitudinea care devine acum un handicap. Mijlocul prin care el poate surmonta rezistena la aceast mprejurare rezid n ntlnirea cu un interlocutor priviligiat - amicul i confidentul unic (...) cu care creatorul ntreine o coniven decisiv pe mai mult dect urmtoarele patru planuri - intelectual, fantasmatic, afectiv i narcisic (p. 114). Amicul, care tie s mprteasc un secret, care tie s redea ncrederea necesar n propria realitate psihic intern pentru a contrabalansa prima sa micare de nencredere (persecutiv sau depresiv), are un rol catalitic", de putere de a transforma fragmente ale realitii sale subiective ntr-o realitate obiectiv -opera creat" (p. 114). Amicul reprezint ceea ce De M'Uzan (citat de noi mai sus, dup Anzieu) a numit "public interior", o fiin ideal - imaginea unei persoane din proximitatea artistului, mam, sor, printe, fa de care artistul ncearc s-i reabiliteze sau s-i impun identitatea proprie victorioas. Fiina interioar ideal apare ca o component a Supraeului i are frecvent un efect eliberator asupra creativitii artistului. Relaia cu aceast fiin-reprezentare are aspect paradoxal: artistul are sperana de a se face iubit n timp, dac nu de Supraeu, mcar de unul din personajele interiorizate care-l compun; fr dragostea suficient a Supraeului nu s-ar ti cum se devine creator, iar fr mplinirea unei opere a crei valoare s fie recunoscut nu s-ar ti cum se poate fora dragostea Supraeului. n aceast a doua faz, prin urmare, artistul sesizeaz o realitate psihic sau somatic pn atunci marginal, anume un reprezentant psihic refulat, reprimat, neutralizat sau fr acces anterior n precontient din cauza negsirii n aparatul psihic a unui eu-autor care s-l ncerce i s-l pre-simbolizeze; aceast operaie revine eului creatorului prin regresie/disociere, procesul de creaie direcionndu-se cu determinare spre ntruchiparea operei. Iar n ceea ce privete confidentul, problem care nici nu ascunde un fapt de dedublare a artistului, ct similitudine, cu viziunea estetic fenomenologic potrivit creia opera se face singur dei o
(19%; 1997).
4

Nu este improbabil o analogie ntre trirea artistic a creatorului, aa cum este ea explicat de ctre D. Anzieu i emoia estetic a percipientului n relaie cu opera de art, aa cum este ea explicat de R. Ingarden (1978, p. 288-292), n perspectiva esteticii fenomenologice din care reinem: trirea estetic debuteaz cu o emoie prealabil, o orientare tensionat ctre o calitate deosebit - una structural - a obiectului, concomitent cu slbirea (inhibarea) tririlor ndreptate spre lumea real; urmeaz o schimbare, o direcionare a subiectului spre ceva calitativ, astfel c, n faa operei, aceast emoie nu este nici pur fictiv nici pur real (fireasc), ci estetic, integrndu-se productiv n conduita complex a receptrii, fenomen coincident cu conversia operei din obiect pur i simplu n obiect estetic. Similitudinea mecanismelor psihice ale participrii emoionale n creaie i n receptare este pn la un punct frapant ntre cele dou viziuni, psihanalitic i fenomenologic (estetic).

face artistul, sau opera, adic autoproiecia prin dedublare a artistului n contient sftuitor i critic, i dicteaz propria facere acionnd ca form formant ( a s e vedea studiul nostru anterior - 1998, n care este comentat teoria formativitii a lui L. Pareyson).

2.3. Instituirea unui cod i materializarea lui

ntoarcerea consecutiv contientizrii/simbolizrii unui reprezentant psihic transformator, din incontient n pre-contient, este un act prin excelen creator ntruct, prin aceasta, s-a petrecut deja o comutare de sens major, o remaniere de topic la nivelul statutului: respectivul reprezentant psihic a devenit nucleu generator de oper de art instaniat ca generator central, iar n aceasta rezid o nou diferen ntre creativitate (n sensul de potenialitate, judecnd dup context - n.n.) i creaie (...): din anecdotic - esenial, din aleator - necesar, din nelegat de rest -surs de nlnuire riguroas, din dezordonat - structurant" (p. 116). Ceea ce la periferia Seifului era cvasi-ascuns sau pierdut, devine pentru Eu un obiect-operator care transform tensiunile i structurile psihice ntr-un material, ntr-o expresie adecvat. C aceast achiziie se numete matrice, gril, schem, algoritm, sistem de termeni in opoziie de semne, de operatori i de operaii este mai puin important:D. Anzieu avanseaz denumirea de cod (nucleu psihic de origine arhaic) prin care pare a se acoperi evantaiul resurselor logice n aciune ntr-o producie creatoare, adic un concept n spirirtul principiului explicativ al condensrii, dup Freud, ca trecere de la o viziune la o formul. Zmislirea operei cere alegerea unui material adecvat; maniabil de ctre creator i organizabil de ctre cod (Atta timp ct potenialitile nu sunt materializate ntr-un roman, tablou, simfonie, codul rmne o abstracie inoperant, o virtualitate pe care spiritul se mulumete s o gseasc plcut sau redutabil", p. 117). Podul este, aadar, un principiu operator care modeleaz, anim un corp dotndu-l cu o form. Este uneori posibil ca sesizarea codului i a corpului operei s se realizeze simultan, mai ales n cercetarea tiinific unde exemplul ilustrativ ar putea fi descoperirea codului genetic nemijlocit transpozabil n limbajul formalizat al siglelor, grafurilor etc. corespunztoare relaiilor gndite de savant. n art, ns, lucrurile stau ntr-un mod diferit: opera care i-ar ntemeia facerea pe un cod cunoscut sau natural" este banal, iar condiia originalitii, care-i este cosubstanial, cere imperios funcionarea efectului de ndeprtare" sau de distan (cu corelatul su de surpriz consecutiv) ntre corpul operei i cod (corpul sau materia" permite puine alegeri - statuia e din piatr, poemul din cuvinte etc. - pe cnd codul este cel care trebuie s justifice gradul de ndeprtare prin caracterul su insolit, straniu - exemplul cel mai elocvent fiind modul n care el trimite la resorturile fantasticului''). Un cod bine cunoscut poate fi aplicat dereglator sau stimulativ, sau seductor, sau provocator etc. unui corp despre care se tie c n mod obinuit este condus de un alt cod, sau care ar trebui s fie astfel" (p. 118). Desigur, codul nu se reduce la materialul operei i la tehnicile de lucru, ci reprezint mai degrab stilul creatorului, aprnd el nsui ca rezultat al inveniei. n acest sens, D. Anzieu face apel la o ipotez a lui J. Guillemin potrivit creia, mai evident n artele cuvntului, sunetului i n cele interpretative, corpul operei este (ex)tras de ctre autor din propriul corp (trit sau fantasmat") pe care l ntoarce ca pe o mnu i pe care l proiecteaz, inversnd spre nuntru i spre n afar, ca fond, cadru, decor, peisaj, suport material i viu al operei" (p. 118). Trebuina i puterea de a da corp" spre a fixa n oper ceea ce privirea sesizeaz n lucruri din alt punct de vedere fac trimitere la trei posibiliti sau moduri de concepere, de exemplu, a literaturii: unul n care funcionarea psihic este integral subordonat funcionrii corporale (Un astfel de scriitor se servete de ceeea ce l incendiaz n propriul corp pentru a da un corp ideilor sale personajelor sale", iar cea mai elocvent ilustrare este crearea Emrnei Bovary creia Flaubert i-a atribuit o seam de simptome i reacii care fuseser ncercate de el nsui, ca i altele, imaginate, pe care a ajuns s le resimt ca experiene corporale actuale); altul n care elaborarea psihic a operei este integral realizat ca o metafor corporal, metafora unui corp senzorial i imaginativ, cu rdcini n experiena profund a scriitorului (spre exemplu Moby Dick, redutabila balen alb a lui Meiville, reprezint corpul mamei (imagine material cu dubla sa fa idealizat i persecutiv), n timp ce textul operei, structura sa, estura reprezint suprafaa corpului autorului" (ceea ce

D. Anzieu ar numi Eu-piele, p. 120); al treilea mod, n fine, este unul care presupune o anumit distanare ntre corpul propriu - tot att de real pe ct de imaginar este" - i corpul textului pe care creatorul ncearc s-l deduc din codul care l organizeaz, recurgnd la un joc al apropierilor i al glisrilor de form i de sens al cuvintelor (...) consierat ca necesar i suficient pentru a produce un text" (p. 121). Discursivitatea acestei a treia faze nu este deloc linitit i liniar. Incontientul din care este extras reprezentantul psihic-nucleu organizator manifest o rezisten care, nici ea, nu este aceeai pentru cele trei operaii succesive componente al discutatei faze: prima operaie (a se sesiza de un cod) implic posibilitatea unei blocri paralizante prin modul n care creatorul resimte, triete ca un pericol de a reui satisfacerea de dorine megalomaniace, victoria asupra personajelor interioare devalorizante, ndrzneala de a egala sau depi prinii, maetrii" etc. ns, chiar dac sunt greu tolerabile, modelele - fie ele i prea evidente - sunt n general motivante; a doua operaie (a ncarna un cod") declanat din fantasme demiurgice" i din identificarea cu imago-ul" creatorului atotputernic, divin, avnd, n consecin, un caracter inhibitor prin caracterul lor limit, se relev capabil s surmonteze rezistena incontient tocmai prin potenialul ei stimulator, energizant, constructiv; a treia operaie n fine, (a da simbolic pielea i organele sale nct opera sa fiineze"), una care implic un anumit sacrificiu, const n reviviscena angoasei artistului de a se epuiza" n propria creaie: dac unul din doi triete, cellalt moare" (p. 121), sau, altfel zicnd, cu ct creatorul i cheltuiete propria energie pulsional, cu att el se grbete spre neant" (ibid). Dou mari modele care au jalonat preistoria si istoria uman au ca nucleu experiena unic a ncarnrii codului ntr-un corp: crearea omului ca nsufleire a lutului prin Cuvntul sau Suflul divin i degradarea acestuia - sufletele care "cad" n corpuri duc o via inconfortabil, fiindu-le foarte greu "s scape ciclului malefic al rencarnrilor". n particular, a crea o oper de art este mai mult al cuvintelor (...) considerat ca necesar i suficient pentru a produce un text (p. 121). Discursivitatea acestei a treia faze nu este deloc linitit i liniar. Incontientul din care este extras reprezentantul psihic-nucleu organizator manifest o rezisten care, nici ea, nu este aceeai pentru cele trei operaii succesive componente ai discutatei faze: prima operaie (a se sesiza de un cod") implic posibilitatea unei blocri paralizante prin modul n care creatorul resimte, triete ca un pericol de a reui - satisfacerea de dorine megalomaniace, victoria asupra personajelor interioare devalorizante, ndrzneala de a egala sau depi prinii, maetrii" etc. ns, chiar dac sunt greu tolerabile, modelele - fie ele i prea evidente - sunt n general motivante; a doua operaie (a ncarna un cod") declanat din fantasme demiurgice i din identificarea cu imago-ul creatorului atotputernic, divin, avnd, n consecin, un caracter inhibitor prin caracterul lor limit, se relev capabil s surmonteze rezistena incontient tocmai prin potenialul ei stimulator, energizant, constructiv; a treia_operaie, n fine, ( a da simbolic pielea i organele sale nct opera s fiineze), una care implic un anumit sacrificiu, const n reviviscenta angoasei artistului de a se epuiza" n propria creaie: dac unul din doi triete, cellalt moare" (p, 121), sau, altfel zicnd, cu ct creatorul i cheltuiete propria energie pulsional, cu att el se grbete spre neant" (ibid). Dou mari modele care au jalonat preistoria i istoria uman au ca nucleu experiena unic a ncarnrii codului ntr-un corp: crearea omului ca nsufleire a lutului prin Cuvntul sau Suflul divin i degradarea acestuia suflete care cad n corpuri care duc o via inconfortabil fiindu-le foarte greu s scape ciclului malefic al rencarnrilor. n particular, a crea o oper de art este mai mult dect o activitate intelectual, un exerciiu spiritual, este un mod de fiinare care implic trire vie i smulgere de viscere, un mod special de a institui continuitatea ntre ceea ce se primete (asimileaz) i ceea ce se produce (rejecteaz) la extremitile unui tub sau canal imaginar (o prim presimbolizare a unui generator de transformri"). ntre cele dou extremiti are loc tensiunea proprie travaliului creator: alegerea codului organizator reintroduce n mecanismul creaiei Supraeul care este, de fapt, locul psihic original al codului (...), codul este pe cale de a fi sustras Supraeului pentru a fi integrat n Eu" (p,

123). n parantez, s ne reamintim c Supraeul este i instan de enunare a interdiciilor, instan sadic", amenintoare, dar i instan reglatoare, introductor n ordinea simbolic al crui prototip este limbajul, impuntor al unor constrngeri logice i totusi, n sfera Eului subzist o tensiune (,,ur mai mult sau mai puin incontient") fa de cod, originar i arbitrar impus de Supraeu. n mecanismul intim al realizrii unei opere originale, Eul produce ntotdeauna o deviere" n utilizarea codului, n sensul intereselor i revendicrilor narcisice i grandioase ale Eului ideal" (p. 124), mplinind trei operaii semnificative: 1) interiorizarea Supraeului ca instan reglatoare; 2) autoaprarea de constrngerile acestuia (ntorcnd contra lui una din armele sale necesitatea de a se plia unor coduri) i 3) activarea sentimentului de afirmare a singularitii personale a artistului izvoditor de oper absolut original.

2.4. Compunerea propriu-zis a operei

Cu aceast faz intrm deplin n ceea ce D, Anzieu numete elaborare secundar, n care predominante sunt procesele contiente, n aceast perspectiv se poate nelege de ce a patra faz a procesului creaiei de art este att de restrns abordat psihanalitic. Ct dreptate are autorul cnd afirm c travaliul creator poate s nu depeasc primele trei faze, rmne de evaluat, dar pentru moment, ca prim reacie se impune cel puin, o temeinic ndoial ntruct a crea o oper de art este a-i da form ncheiat. Pentru alte domenii ale creaiei exemplele lui D. Anzieu apar ca sugestive spre justificarea punctului su de vedere: profetul transmite mesajul su pentru ca alii s1 transcrie, strategul comunic planul su celor care l vor executa pe un teren cu multe cunoscute i necunoscute, savantul invent o formul graie creia alii vor da socoteal de multiple fenomene inexplicate sau ru explicate (s notm posibilitatea ca mplinirea operei n forma sa ultim, de ctre altul sau alii, nu nseamn neaprat ajungerea la acea configuraie-soluie care ar fi rezultat din continuitate auctorial). Pentru cazul creaiei artistice, exemplul lui D. Anzieu ar fi de reinut numai dac facem abstracie de o premis estetic esenial - aceea c realizarea operei de ctre artistul nzestrat cu putere demiurgic este chiar din primul moment o punere n form sub pecetea unicitii i individualitii care nu admite coautorul nici n cazul congenialitii. n plus, acelai exemplu care se refer la muzicianul inspirat ca Tartini cruia diavolul i apare noaptea n vis i i dicteaz o sonat pe care el nu va avea dect s-o transcrie la trezire (p. 125), trimite la o distincie mai ales formal, tipologic ntre artiti i/sau opere pe criteriul spontaneitii/laboriozitii (unii scriu dintr-o suflare inspirat, alii cheam inspiraia pas cu pas ntr-un travaliu ncrcat de tatonri, eboe, proiecte reproiectate, studii i versiuni prsite dar acum restructurate etc., ceea ce face drumul mai anevoios, n pai care pot oculta codul generator iniiat ales i l pot redubla simbolic sau deplasa asupra altui personaj sau episod anterior secundar); oricare ar fi. modul sau tipul elaborrii creatoare, adevrata originalitate este chiar unicitatea individualitii creatoare. Realitatea este c travaliul creator n a patra faz are mai puine i mai slabe raporturi cu incontientul, dar nu este mai puin adevrat c aceste raporturi nu pot fi concepute ca inexistente; i artitilor i cercettorilor creaiei artistice le este proprie nclinaia comod de a face apel la aparatele logicitii i de a repudia interpretrile psihanalitice ca reductoare, dar odat cu o asemenea atitudine apare ca greu de evitat un risc al reducionismului tot aa de repudiabil, acela de a identifica procesul de creaie n faza final cu o lucrare de confecionare, de ajustare formal, tehnic, de verificare, un fel de executare conformist. Finisarea operei n detalii de maxim subtilitate presupune, din contr, cutri de noi perspective, restructurri de cod i modaliti de operare cu materia i, deci, alte regresii/disocieri pariale, noi reprezentani psihici transformatori ca i noi tensionri Eu-Supraeu n afara crora cursul sau discursul creator poate adopta piste facile i ci neproductive. ncercri de explicaii ncrcate de o anumit subtilitate n acest sens ne ofer, spre exemplu, Rodica Matei cu privire la procesul de creaie dincolo de sublimare (1998) i Fl. Dru cu privire la impactul psihanalizei n problematica educaional (1987), iar S, Freud nsui nea lsat cteva interesante eseuri cu tematic literar: "La cretion literaire et le reve eveille",

"Dostoievski i paricidul", "Delir i vise n Gravida de Jensen". n principiu, cea de a patra faz implic o comutare de direcie a conflictului Eu ideal Supraeu cu plasare precumpnitoare pe travaliul stilului. Ideea de a apropia figurile de stil de mecanismele de aprare incontiente ale Eului a fost emis i ilustrat de o jumtate de secol (...) n mod esenial - privitor la ceea ce s-a numit retorica visului,, (p, 126-127), dar interpretarea psihanalitic a cunoscut ncecri rare (studiul lui D. Anzieu asupra stilului romanelor lui RobbeGrillet, n 1965, a fost nendoielnic primul de acest fel).

2.5. Producerea operei n afar

Cea de a cincea faz a procesului de creaie, dup D, Anzieu, nu ne preocup acum dect, eventual, n msura n care un aspect procesual se refer la raportarea (reacia) creatorului fa de opera care se ncheie. Artistului ( ca i altor creatori) i este greu s se despart de opera sa; evitarea acestei dificulti se poate face prin: a) nencheirea operei, b) prin trecerea la un nou travaliu creator, fr pauz sau c) prin prelungirea travaliului de desvrire pe o mare durat fie i cu riscul mutilrii operei. ntruct angoasa descurajrii este inevitabil i constant, se poate spune i c a crea este mai curnd un mod de aprare dect unul de degajare de o dinamic depresiv gata de reapariie n ciuda avansrii travaliului i eventualelor succese ale produciilor anterioare (p. 128). n perspectiv psihanalitic, aa cum este de prere A. Missenard, viaa autorului este sub semnul continuitii narcisice i al rupturii (...) ca o tentativ de separare care nu trebuie s survin (citat de D. Anzieu, p. 128). Rezistena creatorului de a prezenta opera judecii publice pare a reiei din dialectica identificrii productive, stabilit de ctre Melanie Klein, ceea ce ne situeaz n receptarea artei. A prezenta viziunea psihanalitic asupra procesului de creaie artistic este o ncercare incomod, oricare alta ar fi modalitatea aleas, ntruct nu dispunem de criterii pentru a evalua infidelitatea involuntar a celui tentat s fac judeci critice cu ajutorul unui aparat logic neoperant n descifrarea profunzimilor, iar dac redarea procesului, ca desfurare discursiv n pai mari (faze, etape) este aparent lesnicioas, integrarea n oper a procesului crerii sale i operaionalizarea specific a codului n facerea ei adevrate chei de treceri de la elaborarea primar la cea secundar, adic dinspre incontient ctre precontient i contient - constituie o veritabil piatr de ncercare i oblig, ntre altele, la ndeprtri prudente de textul de baz, riscul unei ingenuiti cognitive superficiale fiind prea aproape. Cu aceast precauie ncercm s punem n eviden contribuia lut D. Anzieu n privina delicatei probleme a integrrii procesului n oper i celei a codului la lucru n oper.

3. Integrarea procesului n oper

Numind intuiie empatic cea mai veche surs de informaii despre procesul de creaie pe care o reprezint impresiile i refleciile teoretice ale unor mari creatori (descrieri i cunoateri mai degrab clar-obscure dect autentice raionalizri), i reinnd nscrierea de ctre artiti n opera lor a tensiunii dintre opera-produs l opera-proces, prima construit n temeiul unor modele de armonie, deznodmnt sau nchidere", cea de a doua (Opera apperta, a lui U. Eco) derivat din poeticile contemporane... (care) plaseaz plcerea estetic mai puin n recunoaterea final a unei forme, i mai mult n sesizarea procesului continuu deschis care permite descoperirea, ntr-o form, totdeauna de noi profile i noi posibiliti" (citare n text, din opera lui U. Eco, p. 133), D. Anzieu este de prere c definirea termenilor este exact sub raport intelectiv dar unilateral ntruct face abstracie de partea care revine incontientului. Psihanalistului, n consens cu psihologul i cu esteticianul, spre exemplu, i revine s precizeze n ce anume i n ce msur o oper, dac nu orice oper, este spontan (mai degrab dect intenional) deschis i deschis pentru creatorul nsui, nainte de a apare astfel utilizatorului" (p. 133): cmpul dinamic care ia natere n procesul construirii operei comport spaii vacante, reele de raporturi, ci mai mult sau mai puin probabil de urmat, dar i lacune mascate uneori prin false ferestre sau prin iluzie, interstiii n care se profileaz

ali reprezentani psihici incontieni dect acela pe care autorul l proiecteaz s-l pun n funcie ca organizator al operei, lacune prin care incontientul, fr a avea cuvntul, semneaz prezena sa linitit i mrturisete despre activitatea sa neobosit..." (ibidem). Acest fapt situeaz pe psihanalist sensibil departe de semioticieni sau teoreticieni ai informaiei care fac din plcerea estetic cel mult o surpriz n faa improbabilului sau un joc de tranzacii pur cognitiv cu date puin plauzibile, pe baze ipotetic-perceptive. Or, aici intervine activitatea intens de simbolizare precontient, de deghizare" a reprezentrilor care vor scpa cenzurilor spre a se reda contiinei creia i reine atenia i prin complementul su - starea emoional (de plcere, nti de toate); n acest fel, dac este adevrat c - ntoarcerea refulatului este scopul incontientului, geniul acestui incontient nsui rezid n invenia infinitii ocoliurilor posibile pentru a desvri acest scop unic i imposibil. Opera de art sau de gndire i trage de aici cadrul su i logica sa" (p. 134-135). Chestiunea reintegrii n oper a fazelor procesului de creaie este una de ordin metodologic i, prin urmare, are n vedere verosimilitatea sau, mai mult, validitatea paradigmei psihanalitice. n acest sens, D. Anzieu avanseaz ntr-un paragraf dens (p. 135-136) urmtoarele propoziii: disocierea/regresia creatorului (faza I) se regsete n oper fie n mod intuitiv (de exemplu, un personaj ncearc, sub o aparen mistic sau erotic, o asemenea stare), fie n mod figurat (o descriere red etapele unei cutri propunnd implicit lectorului o experien alegoric), iar n ambele cazuri sau n oricare altul, mecanismul poate fi semnificat prin particulariti de stil; sesizarea unui reprezentant psihic incontient (faza a II-a) se poate evidenia printr-o serie de procedee cum ar fi ntlnirea cu dublul, cu o fantom, prin avertismentul misterios al unui vis, prin traversarea unei oglinzi, prin cutarea unei comori sau (...) prin schimbarea mediului obinuit ori natural de via"; transformarea acestui reprezentant n cod organizator al operei (faza a III-a) se poate figura n oper n mod narativ, prin descrierea unei mainrii complexe aparent inutile, sau n mod mistic (a se vedea legenda lui Faust), sau, n fine, n mod inversat (n loc ca acel cod s serveasc la producerea operei, opera servete producerii unui cod, sau, n variant mai modern, opera evideniaz cum iluzia voinei de a face ca totul s provin din unul sau mai multe coduri, sfrete prin ciocnirea cu o structur absent, potrivit titlului unei alte opere a lui U. Eco", p. 135); travaliul de compunere a operei (faza a IV-a) este simbolizat n oper aproximativ n aceleai variante (contemplarea de ctre un personaj a unei scene care condenseaz sincronic intriga romanului dezvoltat diacronic, reprezentarea, prin inversie, a unui decompoziii sau neterminarea intenioant a operei); producerea n afar a operei (faza a V-a) presupune reprezentarea utilizatorului nsui n oper pe care creatorul l face prta, l flateaz sau l critic, l stimuleaz sau frneaz" pentru a-i face participant activ la aciune i raionare, Inseria, n opera pe cale de a se face, de reprezentri ale procesului creator care o zmislete, corespunde unei proprieti a aparatului psihic, aceea de a-i produce imagini despre propria funcionare: diferen esenial n raport cu aparatele non-psihice" (p. 137, subl. ns.). Aceast proprietate de autoreprezentare arat c mecanismul de introiecie nu este o simpl incorporare sau asimilare unidirecional spre nuntru, precum i c opera reuit (reuit estetic, dar ratat tiinific") ntrete , iluzia de realitate la percipient, iluzie fundamental aflat la baza unor iluzii particulare n fiecare dintre arte: iluzia narativ (lumea descris de scriitor poate prea mai real dect n realitate"), iluzia figurativ (peisajul poate aprea ca mai adevrat dect modelul) i iluzia proiectiv (emoiile i micrile corporale sunt localizate n formele expresive ale artei sunet, cuvnt etc). Aceste modaliti ale iluziei se pot 'cumula, astfel c rezultanta, ca modalitate operant, apare, n opinia lui D. Anzieu, ca iluzie de totalizare (p. 138), ceea ce din punctul de vedere al artistului, constituie form individual n calitate de univers sau universul In form individual (caracteristici impuse de acelai U. Eco n Opera deschis), temei pentru recunoaterea a nc unei proprieti inalienabile a aparatului psihic, motenitoare a Self-ului primar ilimitat matrice originar a topicii psihice" (p. 139): prin disociere/regresie, prin maximizarea incertitudinii asupra frontierelor Eului sau prin simultaneitatea acestor stri, creatorul regsete un contact mai direct, mai imediat, mai autentic cu Seiful su psihic originar" (ibid.) care dispune de dou caracteristici proprii numai aparatului psihic - unicitatea (sentimentul de a fi singular) i nelimitarea (sentimentul de a fi infinit). n aceast perspectiv, travaliul creator const de fapt n legarea celor dou extremiti ale psihismului - activitatea matricei psihice primare (seiful unic i nelimitat) i activitatea gndirii secundare (conceptualizri, deducii, formalizri), aprnd ca surs

de tensiune (creatoare) ntre aceste straturi, dispozitive, niveluri, poate nti de toate ca sentiment c opera este mai vie dect viaa.

4. Codul la lucru n oper

Schia unei ordonri a diversitii codurilor" este cea de a doua problem n care psihanalitii au lansat contribuii notabile, D. Anzieu fiind unul de prim rang. Dat fiind polisemia noiunii de cod, ceea ce era cu deosebire necesar privea mai nti tocmai sensurile acesteia sub raport cronologic i specific. ntre cod i travaliul (procesul) creativ exist o afinitate generic ntemeiat pe complexitatea i bogia care le sunt proprii, dar i una particular, ntemeiat pe inseparabilitatea lor - codul apare ca instrument" sine qua non al facerii operei, iar procesul creativ fr codul cu vocaie formativ apare cel mult ca o derulare discursiv fr ansa corporalizrii expresive. Din savanta i relativ detaliata examinare a sensurilor, coninutului, modalitilor de funcionare i limitelor codului vom reine schema de baz i cteva notaii nendoielnic originale (pentru detalii, se poate urmri textul ntre p. 165 i 211). Etimologic, noiunea de cod deriv din latinescul codex (corpus de semne scrise i avnd sens juridic), al crei analogon metapsihologie ar putea fi Supraeul - instan major a aparatului psihic, nu doar ca enuniator al interzicerilor ci i, mai ales, introductor de ordin simbolic al crui prototip este limbajul. Sensul originar (sens zero) este cel de culegere de legi scrise, o totalitate deschis la perfecionri, deci incomplet sistematic (de unde se nelege c ntre noiunile de cod i structur nu exist identitate); un sens derivat (01) l-ar putea reprezenta mitul care ar avea ca not parial difereniatoare faptul de a fi transmis oral i deci de a avea limite largi de interpretare. n timp, cele dou derivate ale sensului originar al mitului gliseaz spre forme non-juridice, n principal logice; n plus, ndeosebi cea de a doua derivat prescrie explicaiile n. ferma imaginilor i transmite nelesuri alegorice ca n unele forme de arta - pictur, povestire etc. Sensul urmtor (sensul 1, cu o derivaie 1 bis) distins tocmai pe baza consecinei glisrii spre logic, este un ansamblu de semne convenionale care presupune anumite mijloace de transmitere a informaiei numai de ctre cei care cunosc cifrul" (secret), cheia" unei combinaii; astfel de coduri se numesc grile i aparin iniiailor, nu sunt neaprat scrise dar implic o anumit formul de nelegere a inscripiilor convenionale; mai larg, acest sens al codului trimite la sisteme de corespondene ntre ansambluri de semne" (p. 176). Al treilea sens ( 2a cu derivaia 2b) const ntr-o trecere (de la codul secret) la codul ca ansamblu de convenii care permit emiterea de semnale decodabile de ctre cei care posed cheia" (matematic, cibernetic). Caracteristica intrinsec a acestui sens este organizarea cu finalitate de transmitere a informaiei ca n cazul codului genetic, codurilor sociale i morale n care alfabetul este restrns, dar combinaiile foarte numeroase. Al patrulea sens (sensul 3, n ordinea lui D. Anzieu), const ntr-un sistem de semne i reguli complexe ale unei limbi naturale codul lingvistic; acesta permite n acelai timp transmiterea, combinaia i, n special, transformarea informaiei (este de luat n seam sub-codul stilului privitor la textul scris). In cazul operei, n special al celei de art, se reine faptul c ea opereaz cu sensibilitatea i imaginaia, recurgnd la o combinatoric vast prin care se depesc codificrile formal cunoscute; n plus, utiliznd un cod - lingvistic sau altul, asimilabil - ea nu declaneaz un proces obinuit de comunicare, cu ntoarcerea rspunsului la emitor (Esena vorbirii este n dialog, cea a literaturii este n discurs, special structurat pentru a fi admirabil ca discurs" - R. Passeron, citat n text de ctre D. Anzieu, p. 166-167). n aceast perspectiv, trebuie neles c nu exist un cod fix" pe care creatorul l alege pentru opera sa; codul operei este el nsui rezultatul unei conduite inventive, este o combinare de coduri anterior prezentate, iar aceasta decurge dintr-o trstur particular a creatorului -capacitatea de a face s funcioneze mpreun tipuri diferite de cod" (p. 167). De altfel, una dintre particularitile operei literare, din acest punct de vedere, este aceea de a inventa moduri de utilizare a codului lingvistic care procur echivalenii gestului, mimicii, intonaiei etc." (p. 169). Codul bazat pe o limb natural are, spre deosebire de cele precedente, o funcie

metacomunicativ: este unicul care furnizeaz un mijloc de a comunica informaii despre el nsui i despre toate celelalte coduri" (ibid.); n acest sens, noiunile de cod i de sistem apar ca sinonime (orice cod este un sistem, dar un -, sistem nu este necesarmente un cod, nct cod este un sistem a crui funcie este de a comunica producnd mesaje"). Necesitatea unui cod n procesul de creare a operei nu este de origine extern, ci este intrinsec. Ultimul sens dat codului (sensul 4), pornind de la relaia cod -sistem, stabilete o proprietate definitorie a acestuia prin specificarea funcionalitii lui n travaliul creaiei comparativ ci programul i structura. Programul este un sistem ordonat formalizat de operaii, n acelai timp necesare i suficiente, pentru a obine un rezultat" (p. 174), aa cum s-a exemplificat mai sus prin apelul la codul genetic sau cum poate fi calificat limbajul artificial destinat programrii pe ordinator (un sens 1 complicat prin sensul 4). Programele imaginate pentru a pune ordinatoarele n locul omului spre a crea opere s-au ntemeiat pe o intuiie corect, n sensul n care faza a treia a procesului creator const chiar n punerea n act a unui cod, ns n acest caz nu pare a se rezolva tocmai problema (hiper)complexitii travaliului creator; n legtur cu aceasta, D. Anzieu lanseaz o ipotez extrem de sugestiv asupra diferenei dintre talent i geniu: cel dinti caut s economiseasc primele dou faze (el fabric mai mult dect creaz), n vreme ce cel de al doilea desvrete, nu fr defecte, nu fr ntoarceri napoi, nu fr rtciri pe false piste, parcursul complet al travaliului psihic creator" (ibid). In ali termeni, condiia naltei originaliti a genialitii, n perspectiva preferat de D. Anzieu, este adncirea total, prin regresie/disociere a Eului, n profunzimile incontientului, legarea maximal productiv, pe acest temei, a operaiilor elaborrii primare i secundare cu parcurgerea integral a procesului artistic (literatura, ntre arte, este exemplul edificator pentru vocaia gndirii creatoare de a scpa tiraniei codului, de a folosi evocata calitate a codului lingvistic, de a fuziona sau de a opune codurile etc.) pentru a atinge nivelul suprem de emergen. Situat explicit pe criteriul (valoric al) produsului n explicarea creaiei, D. Anzieu nu doar c nu poate evita, ci din contr provoac discuia asupra structurii rezultatului-creaie. Lund n considerare dou condiii ale structurii ca sistem, dup sensurile date de formalitii rui i, respectiv, de Levi-Strauss n antropologie (anume c structura este constituit dintr-un repertoriu de uniti care se difereniaz n serii de opoziii distinctive binare i din reguli de aranjare a acestor uniti care dau o coeziune intern sistemului" i respectiv, c aceast coeziune, inaccesibil observaiei unui sistem izolat, se revel n studiul transformrilor graie crora se regsesc , proprieti similare n sisteme aparent diferite (p. 175, de unde am reluat i citatul din Levi-Strauss), D. Anzieu conchide c, pentru cazul operei de art, nici una din evocatele condiii nu este ndeplinit, ba chiar cel mai puin cea de a doua. C opera este, din perspectiva codului care - operaional - o instituie, un sistem sui generis, c propriul ei cod realizator nu se reduce la un program automat i invariabil, fiind rezultat al unei invenii n vederea fiinrii ei originale, este, n cele din urm, lesne de admis, ns premisa structuralitii operei de art, n sensul comparalitii ei, reclam rezerve, restructurri de perspectiv i nuanri indiscutabile. Opera de art dispune bel puin de o calitate estetic i psihologic aparte - originalitatea, care o face asemntoare cu altele doar la nivelul elementelor izolate de ansamblu, aprnd astfel ca un sistem care refuz a deveni structur", adic formalizare epuizabil prin cunoatere. Dac, totui, este de admis c operei de art i este proprie o form, o expresie, o configuraie, ceea ce este mai mult dect evident, atunci trebuie acceptat conceptul special forjat de semioticieni pentru aceast excepie enorm", acela de idiolect (opera are o structur, dar care nu aparine dect ei: este o limb vorbit de o singur persoan", p. 175). Este vorba tocmai de accepiunea pe care D. Anzieu o evideniaz cnd descrie sesizarea de ctre artist a codului organizator, el i apropie un cod pentru el nsui, dar prin derivare, transformare, destrucie, permutare de coduri existente" (ibid.), o limb aparte pe care o croiete tocmai n limba comun creia li rennoiete anumite laturi. Aceasta este justificarea pentru care psihologul i esteticianul prefer noiunea de cod organizatoric celei de structur formal; opera este un sistem de sub-coduri. la pentru a da o raiune acestei premise, psihanalistul evideniaz c; aparatul psihic, de asemenea, este un sistem compus din...sub sisteme", c opera se elaboreaz sub specia unei tensiuni intri dou tendine: o tendin spre operativitate (opera se construieti dup logica unui cod programator care, la limit, ar automatiza fabricarea sa) i o tendin spre figurabilitate (opera

devenim analog acestui sistem de ordinul doi care este aparatul psihic (p. 176, subl. n.s.). In afara acestei specificiti, etichetarea opere ca structur formal i definitiv ncheiat implic plasarea pe poziia unui academism ngust care sterilizeaz tocmai procesul creativ, la captul" cruia creatul", pentru a deveni fapt de art, obiect estetic, trebuie s intre necesarmente n procesul consecvent i care acesta se consacr i i mplinete raiunea finalist de a si comunica.Cum procesul crerii operei este tocmai modul de aciuni (emergent) al artistului, decurge, pentru acesta din urm, c el trebuie s se afle n posesia unor dispoziii operaionale particular trimitoare la stilul personalitii artistice, ceea ce implic reluare din alt perspectiv a problematicii creaiei n art.

IV. Perspectiv estetic asupra procesului de creaie artistic 1. Premise

nfatisarea unei viziuni psihologice actualizate si sintetizatoare non-descriptive, si intemeiata pe criteriul creatului- obiectiv final al microsuitei noastre de cercetari privitoare la procesul de creatie artistica (a se vedea si anterioarele 2 studii asupra perspectivelor de estetica fenomenologica1998 si psihanalitica-1999) impune ca necesara, daca nu prioritara oprirea asupra perspectivei estetice. Toate aceste perspective de abordare sunt consonante in virtutea unei anumite comunalitati de obiect: specificitatea lor disciplinara este legica si ramane mai ales separatoare, dar corelativitatea lor inevitabila se prezinta ca o productive complementaritate. Din unghiul psihologiei artei, ar fi indeajuns sa evocam faptul privilegiat ca aparatul conceptual de baza in directia explicarii partii observabile, accesibile a inefabilului creatiei de arta este de esenta psihologica; in estetica, de pilda, generalizarile teoretico-metodologice in anumite arii problematice cum sunt natura emotiei estetice sau nivelurile psihanalitice ale procesului creator, par a fi fost nevoite sa astepte cercetarile si sintezele lui Th. Ribot- 1920, sau, respective, dezvoltarile sim aplicatiile de dupa jumatatea secolului XX, atat de bine intemeiate prin opera remarcabila a lui D. Anzieu-1981. Procesul de creatie artistica reperezinta poate cel mai ilustrativ plan al co-relatiilor psihologie-estetica, un fel de registru la extremele caruia vom identifica o deosebire neconditionata a esteticii catre psihologie prin prioritatea formulate la inceput de veac XX de catre F. Adorno in al sau System der Aesthetik (cea mai imperioasa sarcina a esteticii o constituie o amanuntita si subtila analiza psihologica - 1905, p. 208), ca si o inchidere intemeiata pe o prejudecata sau pe o pseudotrebuinta de aparare fata de varii imixtiuni (cea a psihologiei profila desigur, invazia psihologismului ) consemnata intr-o sinteza de teoria literaturii a lui Wellek si Warren (psihologia nu este necesara artei sin u are in sine valoare estetica 1967, p.131 ); in plus, din punctul de vedere al metodei poate fi consemnata in aceasi ordine de idei si excesiva daca nu falsa prudenta a unor esteticieni de a admite relativitatea judecatilor de valoare intemeiata pe metoda experimentala(a se vedea statistica gusturilor, artificialitatea faptelor si masuratorilor privind formele si stimuli etc. asa cum argumenteaza R. Francs si M. Imberty intr-o psihologie a artei si esteticii 1979, p. 9-43 ). Dupa cum o estetica sau alta adopta o viziune mai globalizatoare sau mai restransa, tematica procesului de creatie isi gaseste intr-o masura sau alta, loc ca latura necesara a problematicii creatiei artistice. Intr-o estetica de sistem ca acea a lui T. Vianu (1998) vom constata perspectiva psihologiei creatiei ca una dintre fundamentari alaturi de cea filozofica si cea fenomenologica, pe cand intr-o alta estetica, celebra, centrata pe experienta estetica a lui M. Dufrenne, psiholohia creatiei este admisa ca o posibilitate colaterala. Cu astfel de orientari exclusiviste asistam si azi la intarzierea asimilarii in estetica a unui concept fundamental pentru stiintele umane studiat initial in psihologie, cum este cel de creativitate. Pana la un punct este de inteles justificarea importului necritic de psihologie in unele discipline, inclusiv in estetica: a evita pericolul explicatiilor subiectiviste, insa tipul reactiei de prudenta-respingere fata de psihologie ne duce cu gandul la pseudo-temeiurile remarcate mai de mult de catre G. Politzer pentru respingerea de plan a psihanalizei- arogarea dreptului de a o critica fara a o fi cunoscut. Din punctual de vedere al psihologiei, care n-a afisat vreodata ideosincrazii fata de estetica,

se intelege ca ea a pretuit mai mult ceea ce a avut de preluat ca sugestie pentru varii dezvoltari (de exemplu, din conceperea operei ca implinire si consacrare estetica in procesul receptarii, psihologia ar putea reconsidera criteriul creatului sau al produsului, in directia unei mai comlete si specifice definiri a creativitatii artistice, cu posibile extensiuni asupra creativitatii in general); cealalta directie a relatiei psihologie-estetica, oferta de sugestii-concepte si solutii- se deruleaza cu daruire generoasa si obligatorie in matca generala a datelor stiintei, a integrarilor teoretice de genul filozofiei stiintei. Poate ca nu am fi formulat premisa justificativa a opririi asupra perspectivei estetice a procesului de creatie in arta daca in cercetarea romaneasca nu ar exista doua remarcabile lucrarieveniment care demonstreaza si ca sunt si cum sunt posibile, printr-o secreta afinitate, o estetica in care perspectiva psihologica reprezinta una din fundamentarile ei relevante si o psihoestetica expres conceputa pentru a reprezenta o contributie la o estetica dinamica. Aproape am citat estetica lui T. Vianu (volumul I-1934; volumul II-1936; trimiterile dupa editia a IV-1968 ) si Eseu despre cunoasterea a lui L. Rusu (editia I-1935 in lb. francaza; traducerea in lb.romana in 1989) fiecare insotite de cate un studio introductive de mare anvergura si profunzime, semnate, respective, de I. Ianos si M. Papahagi. Complementaritatea perspectivei estetice asupra procesului de creatie in arta va fi pusa in relief prin comentarea unor idei cadru si prin a descrierilor etapelor acestui proces. Nu vom adopta vreo modalitate standard de prezentare a celor doua viziuni, de exemplu intai cea estetica si apoi cea psihoestetica; o astfel de modalitate ar urmarii un studio comparative si s-ar putea incheia cu o evaluare sub raportul prioritatilor istorice sau sub cel al diferentei de saturatie psihologica ceea ce nu se situeaza in prim- planul obiectivului nostru. Vom adeopta o modalitate de evocare din perspective continutului principal de idei; in asamblul si in cazul fiecarei etape de3scrise a procesului de creatie, punand in valoare contributiile respective la adancimea si modernitatea observatiilor din care spiritual stiintific izbuteste anumiti pasi inainte, inclusiv deschideri care au facilitat depasirea formulei exagerat descriptive practicata anterior. Pentru T. Vianu ca si pentru L. Rusu, punctual de plecare in constructia viziunii estetice, respectiv psihoestetice si criteriul fundamental al analizelor este creatul, opera de arta. Creatul si numai creatul ne poate sustine in evaluarea corecta atat a creatorului cat si a receptorului. <Psihologia artei> in sensul psihologiei implicate in opera va conta deaceea mai mult decat <psihologia artistului> pentru ca va ramane criteriul si garantul final al acesteia (I. Ianos-1978, pag. 170). In psihologia creatiei, prioritatea criteriului produs a fost instantiata din prima treime a veacului al XX-lea prin tezele lui L.S. Vgotski si apoi ale lui R. Vrancs, in legatura cu necesitatea metodei obiective in cercetarea creatiei artistice. Tudor Vianu trateaza temeiurile psihologice ale artei ca o directie prioritara a esteticii operei fara a imprumuta si transpune automat concepte psihologice in estetica, ci selectand si integrand intr-o viziune sintetizatoare. L. Rusu admintand neconditionat prioritatea creatului face un efort particular, poate mai complex de a se centra pe artist sip e activitatea sa creatoare numai intrucat acesta este autorul (creatorul) operei; viziunea sa are intemeieri expres psihologice in sensul ca geneza actului creator este identificata cu viata psihica (M.Papahagi-1988, pag. 9). Ambii ganditori admit ca procesul de creatie in arta implica o anumita corelativitate a dispozitiilor inconstiente si constiente, creatoare, mobilul este tocmai imaginea sau idea, forma care anticipeaza sau prefigureaza printr-o clarificare interioara, evidentiind o dispozitie creatoare (predispozitia creatoare la L.Pareyson-1984). Principiul explicativ a lui L. Rusu se nuanteaza in descrierea etapelor procesului de creatie in arta. Pentru a explica tainica procedure a artistului, esteticianul psiholog isi propune sa plece de la distinctia substantiala dintre dat si creat. Esenta artei nu poate fi explicate decat tocmai prin aceasta diferenta sin u prin aspectele sale comune (pag. 42).

2. Etapele procesului de creatie 2.1. Pregatirea

Declansarea procesului creator poate fi pusa, mai intai, pe seama unei vointe de afirmare, de autorealizare a artistului (creator nu devii, ci esti spune L. Rusu in spiritual esteticii si psihologiei geniuluim ereditar), ca sursa primordiala a proceselor psihice plasata la nivelul inconstientului innascut (Aceasta este o lume misterioasa pe care nu o putem dacat banui si interpreta dupa manifestarile ei, pag. 72). Desi momentul declansator este evident si preponderant irrational, L.Rusu

vorbeste de rationalitatea lumii frumosului ca disputand de atributul unei normativitati a creatiei. Prin urmare, artistului ii este proprie o inalta disponibilitate de intoartcere spre eul original la nivelul caruia are loc germinarea ideii artistice ca singura procedure opusa tendintei catre o expresivitate automata, fara durabilitate artistica. Declansarea de la interior spre exterior apare ca mechanism specific de germinare capabil sa explice cine si in ce fel decide asupra esteticitatii expresiei, adica tocmai efortul artistului, tensionarea, nelinistea prin care se realizeaza biruinta asupra naturii primare si, deci, transcederea acesteia prin generarea imaginii artistice, a formei vii care il elibereaza de presiunea inconstientului in directia unui nou echilibru asteptat. Concesia fata de idea inzestrarii innascute a artistului apare mai degraba ca nevoie de a marca deosebirea dintre acesta si omul de rand nu ca simpla diferenta cantitativa, de grad, ci ca una calitativa; datul ereditar, incontestabil nici n-ar avea sens in lumina ideii autorului despre tensionarea si efortul de transcendere a naturii primare, iar rationalitateqa ca atribut normative al creatiei presupune cu necessitate cel putin intentia ordonatoare, constienta, adica un mechanism de speta motivationala, o stare de necessitate actuala ca temei psihologic al autoproiectiei in opera. Aceasta dispozitie creatoare este synergic conditie congenitala si effect de autoformare cognitiveafectiva. Se poate conchide ca L. Rusu este printer foarte putinii ganditori care restituie in acest mod etapei de preparare parametrii ei de definire ca moment esentialmente creative, dincolo de descrierile care o reduceau la activitatea de acumulare, de documentare. In adaos, T.Vianu aduce cateva observatii complementare: - Pregatirea operei incepe cu imprimarea amintirilor in copilarie; - Pentru intoarcere in sfera copilariei este necesara o disponibilitate a atentiei, o predispozitie catre completare gratuita (pag. 253); - Opera care se infaptuieste reprezinta adesea corectarea unei realitati resimtita ca nesatisfacatoare (ibid.); specifica artistului. Alaturi de imaginatie, este puterea de a simtii; pregatirea apare ca relativ difuza si deci, necoincidenta cu limitele experientei artistului, uneori amintirile poarta insemnul opozitiei in raport cu ceea ce a fost la origine alor; in fine, pregatirea are doua functii: - una impresa (asimilare de material informational si ascutire de facultati mai inainte ca viziune a operei sa se fi format) si una expresa, ca actiune dirijata, coordonata cu o conceptie in linii mari stabilita (virtuozul care pregateste concertul, actorul care alege din variantele intruchiparii personajului etc). Retinem, in cele din urma, datorita mai ales lui L.Rusu, ca etapa pregatitoare a procesului de creatie artistica rezida intr-o plonjare in sine a artistului, in inconstient, ca un triunf asupra naturii sale primitive, traducand declansarea pulsiunii sale launtrice si captarea ei intr-o prima forma artistica fie si difuza, o prima germinare care va anunta expresia echilibrului, pe cale de a se restabili. Vointa de putere, in sensul motivatiei intrinseci de comunicare/inraurire a percipientului reprezinta potentialitatea innascuta care decide in privinta naturii creatoare: acolo este o lume misterioasa pe care nu o putem decat banui si interpreta dupa manifestarile ei (pag. 72).

2.2.

Inspiraia
Ca etapa succedenta, in principiu, ea se identifica prin: - Aparitia imaginii-idee la nivelul structurilor dinamice ale inconstientului/preconstientului, ca schita anticipative indeajuns de saturate intelectiv incat sa releve inceputul unei scenario dramatic al creatiei, cum o califica L. Rusu. - Cristalizarea acestei imagini-idee in forma genuine al carui atribut de definitie este tendinta de extrinsecare.

Ca dispozitie creativa specifica, inspiratia produce saltul sau transpozitia efortului creator din plan inconstient in plan constient fara a readuce sau rezolva tensiunea interioara. Geneza formei anticipative, inspirate are loc in laboratorul preparatiei, iar cristalizarea formei-proiect care va ghida procesul crearii operei o instituie ca moment distinct care acopera ceea ce indeobste se cheama iluminare. T. Vianu trateaza inspiratia ca moment exploziv care creioneaza liniile generale ale

viitoarei opere (pag. 260); amintitul moment initial, pune in miscare procesul (apropierea lui, in etape premergatoare, este traita ca stare de disponibilitate , ca trebuinta creatoare inca neorientata spre o tinta clar conturata, este tocmai greu definibilul germene care urca din inconstient spre a lua forma unui proiect). In inspiratie, artistul resimte inceputul decis al unei organizari si clarificari interioare ca venita din afara, un moment al spontaneitatii, al necesitatii sau iminentei prefigurarii jaloanelor operei identificat prin vivacitatea imaginatiei si frenezia trairii afective. Darul inspiratiei este o solutie la o probela creatoare chiar daca in lantul intuitiilot si ideatiei sunt verigi lipsa (in inspiratie numai inceputul si sfarsitul procesului figureaza in constiinta, in timp ce desfasurarea lui medie apartine travaliului inconstient, 1968, pag. 262). T. vianu incearca si izbuteste sa faca inteligibil pana la tangibil intuitive momentul inspiratiei invocand observatii subtile ca cea consemnata de Nietzsche (Asculti sin u cauti, iei fara sa te intrebi cine da) sau marturisiri ale creatorilor cum este cea a lui Wagner despre geneza accordului in Mi bemol major din preludiul Aurul Rinului ( mi se paru ca ma cufund intr-un repede current de apa. Murmurul acestei ape lua curand un character muzical []. Imi dadui seama ca imi aparuse motivul preludiuluiasa cum il purtam in mine, fara sa fi izbutit a-I da pana atunci forma ). Plenitudine de fericire si angoasa care apar ca parti integrante, imagini, amintiri, judecati si tendinte anterior razlete care acum isi afla caile convergente ale unificarii intr-o sinteza atotcuprinzatoare, inspiratia apare ca traire a necesitatii imperioase careia artistul nu i se poate sustrage (1968, pag. 262). Poate cea mai subtila contributie a lui L.Rusu in intelegerea inspiratiei consta tocmai in sugerarea caracterului ei procesural, atat cat este posibil, pentru a o sustrage interpretarii ca fenomen instantaneu, subsit, misterios in care inceputul declansator se confunda cu incheierea in strafulgerarea aceleasi clipe. Aceasta rezolvare aproape expres afirmata de L. Rusu se arata a fi una inspirata de subtilitatea observatiei psihologului care promoveaza o viziune dinamica asupra creatiei. Chiar daca latura de mister nu este cu desavarsire rezolvata, cel putin in ceea ce priveste momentul germinarii formei genuine in straturile profunde ale elaborarii psihice, conceptia dinamica ne rezerva posibilitatea unei intelegeri sufficient de demitizate, cel putin in ceea ce priveste momentul iluminarii sau cristalizarii ideii in forma-proiect care va ghida intreaga elaborare creatoare. Ca nu in inspiratie isi gaseste artistul restabilirea echilibrului asteptat, este o idee cat se poate de consecventa in conceptia generala a autorului, caci generarea proiectului nu este totuna cu formarea operei, sau, atfel spus, inspiratia ca dispozitie creatoare traverseaza intregul proces de creatie in toate fazele sub forma carora el este descris. Ea incuba scheme dinamice anticipatoare ca sinteze operationale neintrerupte, ca verigi ale unui discurs de discontinuitati sau de rupture ale constrangerilor pe care inteligibilitatea anterioara le impunea (C.r. Hausman, 1985), parcurgand un traseu apparent complet sub specia hazardului, dar care, in fapt, este proiectat sub specia serentipitatii controlate (J. Jaques, 1993). Dintre toate etapele procesului de creatie in arta, respective dintre dispozitiile creatoare aflate in prim-planul elaborarii artistice, cea care a retinut in mod special atentia lui L. Rusu (pag. 169) a fost inspiratia ca dispozitie superior productive fructificata de artist prin inovare. Invocandu-l pe Th. Ribot, autorul staruie cu deosebire asupra unei tipologii a inspiratiei pe criteriul rationalitatii imaginii creatoare. El propune doua mari tipuri de inspiratie: - Al imaginii intuitive caracterizat prin preeminenta procedarii analitice, de la unitatea globala la detaliile caracteristice adecvate intregului, o procedure mai ales spontana, bazata pe rezolvarile intuitiei, inspiratia aparand ca venita din afara, ca avand character ludic si sursa in structurile functionale ale inconstientului; - Al imaginatiei reflexive, preponderant sintetic, de la detalii la unicitatea globala, o procedure constructive-reflexiva, bazata pe gandirea sistematic apreciativa, inspiratia prezentandu-se ca efort din interior a carui sursa se identifica la nivelul structurilor operationale ale intelectului. Primul tip ar fi, deci, unul de inspiratie inconstienta, ludica, cel de-al doilea-unul de inspiratie constienta, de efort. Important ni se pare faptul ca L. Rusu adopta o viziune deschisa, nonglobalizata, demitizata asupra inspiratiei depasind tiparul mai vechilor observatii potrivit carora inefabilul inspiratiei era ipso facto cu desavarsire inexplicabil. Ca misterul creatiei nu este, astfel, anulat?! Dar care estetician sau psiholog isi va asuma riscul unei atari ipoteze sau atitudini rezolvatoare?

2.3.

Elaborarea sau invenia

Sunt denominatii diferite date de L.Rusu si, respectiv, T.Vianu celei de a treia etape a procesului de creatie, pentru a notifica unul si acelasi continut. Deosebirea rezida in aceea ca T.Vianu, urmarind drumurile inventiei, admite ca ea poate avea loc ca process absolute anterior luarii de contact cu un material si incercarii de a intocmi o expresie (1968, pag. 268), chiar daca recunoasye ca numerosi sunt artistii care nu inventeaza decat executand, iar, L.Rusu ramane decis pe pozitia ca elaborarea este simultana cu lucrul in materia artei. In primul inteles se face mai mult loc unei trairi accentuat descriptive, in cel de-al doilea inteles se face mai mult loc unei tratari de continut operatoriu. Conceputa de L.Rusu ca etapa creatoare cu indici mai lesne obsevabili atat pentru introspectia artistului si pentru descrierea din afara, elaborarea este apreciata ca faza cruciala a creatiei artistice; inlantuire productive de inventii spontane si/sau deliberate, ea specifica mai intai caracterul ordonator al cristalizarii proiectului legitimate de inspiratie, Inovarea in elaborare este cu atat mai productive cu cat inspiratia a fost mai profunda si mai bogata. In aceasta etapa, se petrece deplasarea efortului creator de la potential la manifest;: artistul manifesta relativ explicit optiunea sa preferentiala, eligibilitatea pentru acele prefigurari ale modalitatilor rezolutive, plastic-intuitive care sunt chemate la configurarea formei operei. Activitatea inventiva a fanteziei si cea apreciativa a sentimentului se desfasoara in chiar lucrarea cu materia care da corporalitate operei, evidetiinduse ca o spectaculoasa comutare de plan din preponderent inconstienta in prteponderent constienta deci ca unic drum si remediu al dezechilibrului interior al artistului. Potentialitatea productive a proiectului inspirat devine virtualitatea expresiva generatoare de forma artistica, ceea ce este in esenta, un alt mod psihologic de a fi formulat, cu decenii inainte, idea mai recenta a lui L. Pareyson potrivit careia crearea operei ca forma (artistica) presupune sinergia dintre operarea cu o materie si inventia singurului mod de a face. In descrierea lui T. Vianu, artistul poate urma doua cai de dezvoltare a germenului inspiratiei prin inventie: una este sintetica sau deductiva, de la unitate la detalii, ceea ce Fr. Paulham numea dezvoltare prin evolutie (spontana- independenta de vointa artistului sau reflexive bazata pe functii logice), cealalta este una opusa, analitica sau inductuva, de la detalii la unitate, sau de la o viziune globala lsa alta viziune de totalitate care i se substituie, ceea ce acelasi Fr. Paulham, invocat de T.Vianu, numeste dezvoltare prin transformare sau dezvoltare prin deviere. Ni se pare ca accentul mai staruitor pe mecanismele globale ale inventiei ca strategie launtrica a fost astfel conceput incat sa se rezerve implicatii speciale etapei ultime ca putere infaptuitoare. Principalele procese psihice si, respectiv, abilitati creative fondate pe aceste procese, sunt cele intelective intuitia, imaginatia, cu functia lor structuranta si cele afective emotia, sentimentul, cu functia lor energizant-valorizatoare. Deobicei, mai vechile explicatii ale mecanismului elaborarii creatoare erau reduse potential la manifest: artistul manifesta relativ explicit optiunea sa preferentiala, eligibilitatea pentru acele prefigurari ale modalitatilor rezolutive, plastic-intuitive care sunt chemate la configurarea formei operei. Activitatea inventive a fanteziei sic ea apreciativa a sentimentului se desfasoara in chiar lucrarea cu materia care da corporalitate operei, evidentiindu-se ca o spectaculoasa comutare de plan din preponderant inconstienta in preponderant constienta deci ca unic drum si remediu al dezechilibrului interior al artistului. Potentialitatea productiva a proiectului inspirat devine virtualitate expresiva generatoare de forma artistica, ceea ce este, in esenta, un alt mod psihologic de a fi formulat, cu decenii inainte, idea mai recenta a lui L. Pareyson potrivit careia crearea operei ca forma (artistica) presupune sinergia dintre operarea cu materie si inventia singurului mod de a face. In descrierea lui T. Vianu, artistul poate urma doua cai de dezvoltare a germenului inspiratiei prin inventie: una este sintetica sau deductiva, de la unitate la detalii, ceea ce Fr. Paulham numea dezvoltare prin evolutie (spontana- independenta de vointa artistului sau reflexive bazata pe functii logice), cealalta este una opusa, analitica sau inductuva, de la detalii la unitate, sau de la o viziune globala lsa alta viziune de totalitate care i se substituie, ceea ce acelasi Fr. Paulham, invocat de T.Vianu, numeste dezvoltare prin transformare sau dezvoltare prin deviere. Ni se pare ca

accentul mai staruitor pe mecanismele globale ale inventiei ca strategie launtrica a fost astfel conceput incat sa se rezerve implicatii speciale etapei ultime ca putere infaptuitoare. Principalele procese psihice si, respectiv, abilitati creative fondate pe aceste procese, sunt cele intelective intuitia, imaginatia, cu functia lor structuranta si cele afective emotia, sentimentul, cu functia lor energizant-valorizatoare. Deobicei, mai vechile explicatii ale mecanismului elaborarii creatoare erau reduse inovarii, insa, este explicata precumpanitor printr-o evidenta reducere la dispozitiile cognitive, ceea ce, adevarat fiind, este si incomplete caci in efortul creativ intreaga personalitatea artistului se afla in functionare inalt productive, principiu admis, de altfel, in ambele viziuni, dar care isi gaseste particularizarea in perspective mai larga a conduitei creatoare. Vom conchide, totusi, ca esenta psihoestetica a mecanismului inovarii, asupra caruia vom starui in paragraful urmator, aceasta etapa cruciala in scenario dramatic al creatiei artistice, a fost surprinsa de L.Rusu intr-o modalitate care ramane actuala prin prudenta critica in asumarea neconditionata a explicatiei psihanalitice, ca si acelei formaliste, eventual psihofiziologizante. Inovarea ca vocatie particulara a elaborarii creatoare in arta ramane fidela siesi, adica ea premerge intr-un fel expresiei (sau formei) a carei posibilitate comunicativa este si se valideaza prin executie in expresia pe care o continea ca virtualitate.

2.4.

Executarea

La o prima si superficiala vedere, executia ar putea fi identificata cu un exercitiu de rutina, de copiere cu ajutorul unui set de abilitati si unelte mestesugaresti a unei imagini interioare gata formate, in asa fel incat spiritului creator al artistului nu-I revine altceva decat sa opereze o transpozitie mecanica, de la interior la exterior, o simpla corporalizare. Intr-o astfel de identificare a executiei se ascunde ideea simplificatoare ca opera ca plasmuire de forma este o configuratie suspendata subiectiv si anterioara propriei forme materiale. Una este aparenta anterioritate a imaginii-proiect, iar in aceasta privinta H. Delacroix (1927) este destul de sugestiv si transant (Elaborarea poate ramane cu totul interioara, iar executia poate sa-i urmeze. Dar este vorba totdeauna de inventie , pag. 155), si alta este evidenta netagaduita a oricarui act uman facut cu arta, caci a gasi cuvantul care exprima adevarul sau expresia concret-sensibila care face deplin inteligibila o trebuinta de comunicare reprezinta tocmai puterea de4 a depasii un ostacol deopotriva cognitive si tehnic. Pentru artist, spune L.Rusu, executia ia forma unei veritabile lupte cu materia in care sentimental si idea iau o valoare estetica: Forma meteriala a ideei artistice se naste odata cu idea insasi, ea nu este ceva exterior care se adauga ideii (1989, pag. 219). Consecutiva elaborarii, mai degraba intr-o ordine didactica a explicarii procesului de creatie, executia este etapa de transcendere spre exterioritate care face ca opera sa apara ca un analog al sufletului, ca o obiectualizare facuta necesara de o insuportabila presiune interioara, cum remarca M. Papagahi (1989, pag. 13), interpretandu-l pe L. Rusu. In principiu inovarea presupune un spectru mai larg de implicatii, conotatii, variante, solutii divergente, detalii caracteristice, scheme operationale, simboluri, etc; dintre acestea numai unele se probeaza ca adecvate intregului care se intruchipeaza opera, astfel ca, la nivelul exrinsecarii classic-intuitive, executiei ii revine rolul eligibilitatii in chiar confruntarea cu rezistentele materiei artei, o eligibilitate inspirata, inovatoare si formative. Inteleg prin executie scrie T. Vianu toate actele gratie carora artistul izbuteste sa organizeze viziunea sa interna intr-o expresie comunicabila (1968, pag. 268). In acest fel, travaliul creator al artistului, in ultima etapa a creatiei, este orientat intr-o dubla directie cea a unei atente citiri de sine si cea a realizarii unei valori asimilabile de catre percipient, ceea ce, in alti termini, vrea sa sublinieze ca executia unei opera se petrece in fata a doi martori invizibili propria constiinta a artistului si reprezentarea unui public. Oricare ar fi factura ei, opera ramane o expresie a spiritualitatii artistului si, deci, contine o intentie de comunicare. Conditia ei este unitatea, coerenta, armonia partilor in intreg: fiecare element este motivat de cel precedent si pregatitor pentru cel succedent, pana la finalul care implineste organic tot ceea ce i-a premers [] iar fara aceasta virtute opera si-ar pierde capacitatea de a transmite(1968, pag. 270). Univers inchegat pentru percipient sau fasie smulsa accidental din totalul sau interior, ca o forma de trecere, pentru artist (A. Gide), opera armonios incheiata include un calcul estetic o limitare exterioara si interioara care decurge din natura viziunii care se exprima: marginile sunt tocmai limitele libere ale

personalitatii artistice, imageriei si sentimentului artistic (veritabili reglatori ai travaliului creator in etapa executiei). Concluzia lui T. Vianu intregeste o viziune stiintifica incontestabila: vechea intelegere a executiei ca unj simplu act de transcriere al inventiei, gata in intregime mai inainte ca executia sa inceapa, face parte din prejudacatile unei psihologii naive (1968, pag. 277). In termini de aptitudini specifice care prezideaza incheierea procesului in opera, adica la nivelul executiei, vom accepta ca in aceasta etapa prevalenta revine capacitatii de expresie. Definirea acestei capaciati specific artistice este de natura sa ne ofere complementar argumente necesare intelegerii psihoestetice a etapei executiei. Capacitatea de expresie nu poate fi identificata correct doar ca o suma de abilitati tehnice pur instrumentale de transpozitie a elaborarii in expresie, adica o aptitudine explicabila ca simpla operare cu mijloacele de expresie (de exemplu, mimica, postura, intonatia, cuvantul in arta actorului). Spunem ca expresivitatea este un corelat inalienabil al elaborarii creatoare, ca forma expresiva este virtual continuta in elaborare sau, in fine, ca elaborarea este creativa numai in masura in care ea a gasit la nivelul proiectiei launtrice singura forma (expresie-proiect) care o face adecvat si superior comunicativa (GH.Neacsu, 1971), dar in acelasi timp, ca expresivitatea este o virtute creatoare numai in masura in care ea a gasit la nivelul expresiei fizice singura forma care o adecveaza superior comunicativ la intregul care se intruchipeazaopera. Elaborarea creatoare (germinarea, cristalizarea, inveantia) si expresivitatea sunt correlative si, intr-un fel, simultane; in perspectiva procesuala in fiecare etapa, este vorba de comutari succesive de accent si prevalenta a unor mecanisme psihice si aptitudini specifice care prezinta activitatea creatorului ca progresiv formativa si inalt productive. Daca admitem (iar psihologic, in virtutea principiului potrivit caruia orice procesualitate este productiva in masura in care se implineste intr-un produs, nici nu am putea sa nu admitem) ca opera este tocmai procesul ajuns la incheiere, cum afirma foarte sugestiv L. Pareyson, atunci, cu privire la discursivitatea inerenta procesului de creatie, nu am putea conchide decat ca ea reprezinta tocmai personalitatea artistica in starea de gratie, de generare de nou, de emergenta. Descrierea pe care am incercat-o s-a centrat cu precadere pe structura aptitudinala a artistului in dinamica sa. Ori, desi prin definitie aptitudinile artistice fundamentable sunt inalienabile procesului creator, activitatea creatoare a artistului implica si factori care nu concura direct la creatie, in sens strict operationalinstrumental, dar care se includ intr-un complex de determinari constituind identitatea ireductibila inteligibila a rezultatului creatie (C. R. Hausman, 1995). Se impune sa consideram procesul de creatie din perspective mai larga a conduitei creative.

V.

Perspectiv psiho-estetic asupra procesului de creaie artistic conduita creativ (sintez)

1. Premise
Prolegomenele unei perspective de psihologia artei, revizuite si sintetizatoare asupra procesului de creatie ar trebui sa retina mai intai cateva propozitii cheie psihologice si estetice, dintre cele enuntate in anterioarele noastre trei studii secventiale (1998, 1999 si, respectiv, sub tipar). In fata feluritelor etapizari ale procesului artistic, rezulta necesitatea instantieriii unui criteriu metodologic unitar, iar acesta nu ar putea fi altul decat criteriul creatului, adica al operei de arta ca rezultat-creatie (criteriul propriu metodei obiective in cercetarea psihologica a creativitatii: o etapa este de creatie numai daca ea releva o stare identificabila din fiinta operei ca structura in deveniere, de la intentia creatoare, la forma formata Gh. Neacsu, 1998). Creatia este mai intai o experienta efectuata mental (H. Delacroix, 1993). A face inventand in acelasi timp modul de a face; a considera reusita drep propriul sau criteriu; a produce opera inventndu-i regula individuala; a face sa coincide inventia cu productia; a opera in asa fel incat opera sa fie in acelasi timp legea si rezultatul propriei formari- iata tot atatea expresii echivalente pentru a desemna procesul formative al artei (L. Pareyson, 1984, pag. 137) Procesul psihanalitic al creatiei artistice presupune un activism particular, cu un numar de faze si cu mecanisme complexe fondate pe relatia productiva dintre inconstient, preconstient si

constient: A incerca o stare de sesizare (surprindere, resimtire, activare-n.n.)Presupunand o disociere, regresie in inconstient a Eului (partiala, brusca si profunda, la momentul potrivit al unei crize interioare); A constientiza un reprezentant psihic inconstient (identificarea si readucerea la nivelul gandirilor preconstiente a unor imagini, acte, impresii, procese, emotii etc anterior refulate); A instantia respectivul reprezentant ca un cod organizator al operei si a alege un material apt sa doteze acest cod cu un corp (adica prin legarea si transformarea acestuia in nucleul central al operei sub jurisdictia Eului ideal); Compunerea operei in detaliile ei cu sprijinul Supraeului si sub amprenta stilului personal care implica o strategie proprie de aparare inconstienta (remuscarile, retusarile variantele, noile documentari, preocuparile logice, etice, estetice etc, cu functia lor de elaborare secundara,constienta); A prezenta opera in afara, opera incheiata, publicata, jucata sau expusa, vizand efecte imaginative, afective, onirice, atitudinale asupra percipientului (D. Anzieu, 1981, pag. 13-14). Elementele (aptitudinale ale) structurii artistice sunt intr-o permanenta interactiune; momentele procesului creator sunt intrepatrunse; pregatirea operei incepe cu amintirile si energiile accumulate in copilarie; Fantezia creatoare a artistului gaseste centrul active al plasmuirilor sale in puterea de a simti; inspiratia ,ca moment eploziv iminent prefigureaza greu definibilul germene care urca din inconstient spre a lua forma initiala de proiect si a se dezvolta in si prin inventie; Vechea intelegere a executiei ca un simplu act de transcrierea inventiei, gata in intregime mai inainte ca executia sa inceapa, face parte din prejudecatile unei psihologii naive (T. Vianu, 1968, pag. 254;277). Nu vrem sa ne marginim la analiza sufletului artistului, ci prin analiza sufetului sau sa ajungem la intelegerea sufletului operei. Prin urmare, nu artistul ca atare, ci tot opera de arta este scopul ultim al cercetarii noastre ; Noi studiem procesul creator in principiu, in trasaturile sale fundamentale, pentru a descifra normele inerente desfasurarii lui, norme in virtutea carora se va putea mai bine intelege esenta artei; punctual de plecare intr-o asemenea cercetare N-ar putea fi altul decat problema expresivitatii psihice, in sensul ca elaborarea operei se prezinta ca dispozitie creatoare activate in faza initiala, inconstienta, apoi cristalizata intr-un proiect (iluminare) in temeiul careia expresia este tocmai forma materiala a ideii artistice; captarea Eului artistic in forma armonios incheiata a operei de arta este expresia redobandirii unui nou echilibru. Forma materiala a ideii artistice se naste odata cu idea insasi (L. Rusu, 1989. pag. 44; 45; 290). Retinand propozitiile cheie care ilustreaza elocvent cele mai notabile dintre viziunile estetice si psihoestetice cu privire la procesul de creatie artistica se pot constata cateva consensuri, uneori explicit, alteori implicit: adoptarea formului clasice a descrieri procesului artistic in 4 etape; orientarea catre procesele, operatiile si, in general, mecanismele (psihologice) prin care procesul se pune in evidenta; admiterea faptului ca procesele si mecanismele respective (in principal cele cognitive si emotionale) se prezinta ca dispozitii sau aptitudini mai mult sau mai putin generale insa specificate pentru cazurile unei arte sau alteia; in fine, consensul potrivit careia potentialitatile creative vizeaza solidaritatea dispozitiilor inconstiente si constiente. Pe aceasta directie in cercetarea romaneasca exista o sinteza plina de eruditie datorata lui N. Prvu (1977). Se pot constata, de asemenea, si note diferentiatoare care tind sa scoata explicatia din modelul clasic de abordare a procesului artistic. T. Vianu, de exemplu, afirma, fara consecinta restructurarii perspectivei estetice traditionale ca discursivitatea procesului trebuie inteleasa ca mod de manifestare a structurii aptitudinale a artistului; L. Rusu este mai transant in aceasta privinta atat la nivelul pozitiei de principiu (primatul operei, a creatului, nu poate fi afirmat decat ca rezultat al unui proces datorat unui creator) cat si la nivelul descrierii fazelor procesului creator ca effort eroic al artistului de a-si restabilii echilibrul interior. Insa, pe aceasta directie, in tematica psihologiei creatiei, cu aplecare speciala asupra celei artistice, o ingenioasa lucrare, relative recenta, datorata lui M. Bejat (1971), reprezinta prima pozitie contestatara fata de traditionalul model explicativ/descriptiv. Anume, M. Bejat si-a propus sa trateze procesul artistic nu atat din perspectiva etapelor, cat din aceea a factorilor determinanti ai creativitatii. Astfel, in locul schemei clasice vom gasi in lucrarea autorului citat factorii principalilor tipuri de activitati implicate in creatie: patosul muncii (factori motivationali, volitivi si afectivi atitudinali reliefati de pasiunea pentru munca), creatia ca activitate generala a artistului (factori ai creativitatii si inteligentei) si ca asamblu de activitati specifice, tematice cum sunt: munca pregatitoare, inspiratia, afectivitatea si luciditatea, constientul si

inconstientul, intamplarea si rolul ei in creatie, intruchiparea ideii, aspecte diferentiate in activitatea creatoare (1971, pag. 94-160). Abordarea procesului de creatie in arta prin recentrarea pe activitatea artistului este un pas semnificativ in depasirea modelului descriptiv traditional care pare a-si fi epuizat resursele. In aceasta perspectiva se pot inscrie doua alte cercetari monografice insotite de o larga serie de studii teoretice si experimentale dedicate unei arte interpretative arta actorului: una a autorului studiului de fata cu privire la transpunerea si expresivitatea scenica (1971) cealalta a lui S. Marcus cu privire la empatia scenica (1971). Pe o filiatie care l-ar avea ca promoter pe L. Rusu si ca prim contestatar si restructurator pe M.Bejat tinem sa ne inscriem cu ipoteza potrivit careia procesul de creatie artistica reprezinta tovmai personalitatea artistica in actul in stare emergenta; principiul explicativ firesc si necesarmente cuprinzator pe care vrem sa-l instantiem este cel al conduitei creative.

2.

Generaliti despre conduit

Conceptul de conduita elaborate in psihologia franceza nu a izbutit din pacate sa se impuna si sa se generalizeze in teoria psihologica decat intr-un spatiu relativ restrans (C. Dorron, L. Prevost, 1999). S-a instantiat insa termenul de comportament promovat de orientarile behavioriste si neobehavioriste. P. Janet a definit conduita de la inceput ca fapt psihologic (conduita finite vii), fapt exterior si nu interior. Lagache la jumatatea secolului (1951), in respectul fata de promoter si in spiritual psihologiei franceze, a nuantat definitia in sensul unui asamblu de operatii, materiale si simbolice, prin care un organism aflat intr-o imprejurare tinde sa-si realizeze posibilitatile sis a-si reduca tensiunile care ii ameninta unitatea si il motiveaza(1973). Widlcher adauga precizarea ca, prin conduite, trenuie intelese cele care se exteriorizeaza in actiune, dar si cele care se interiorizeaza in modalitatea fantasmelor sau sub forma unor raporturi intrasubiective intre diverse tendinte ale aparatului psihic (pag. 392). Sa ne amintim ca Galperin a dezvoltat o teorie a actiunilor mentale si ca Piaget a instituit termenul de conduita functionala ordonata de doi factori launtrici unul cognitive structurat, altul afectiv valorizator. Sa conchidem ca in principiu, termenii de conduita si comportament au fost promovati ca echivalenti. Numai in principiu deoarece intelesurile lor ultime nu sunt perfect identice: comportamentul ca sistem de acte observabile, face trimitere, neindoielnic, la activitatea launtrica a carei manifestare expresiva este ,insa, fara precizarea daca intreaga procesualitate interna se consuma in exteriorizare; conduita, ca sistem de acte si operatii sau actiuni, deopotriva intrasubiective si materiale, face primitere prevalent la existenta unei vieti inobservabile a psihismului nu total si complet traductibila in acte manifeste (a se vedea fapte psihologice specifice cum sunt constientizarea, generarea si valorizarea starilor afectivmotivationale, credinta, empatia si, nu in ultimul rand, creatia). Chiar daca, in principiu, comportamentul si conduita presupun sinergia planurilor intern si extern ca totalitate structurata, idea ca aceste planuri sunt perfect superpozabile ori reductibile unul la celalalt este de un simplism care nu reclama argumentari. Conceptului de conduita ii este propriu si expres atributul de definitie potrivit caruia elaborarea launtrica este mai bogata si nu se epuizeaza in comportament. Pentru cazul particular al creatiei artistice expresia comportament (ca sa recurgem la o sintagma intrucatva pleonastica) are similar unui efect de compensare cel putin doua valente specifice : polisemia generata prin insasi faptul de a fi rezultat creatie al proiectarii artistului si potentialitatea teoretic infinita de a dezvalui sensuri mereu noi la intalnirea cu percipientul (inclusive cu generatiile succesive) generate prin activarea profunzimilor psihice ale personalitatii artistice. In consonanta cu notatiile lui Piaget despre conduitele functionale, elaborarea launtrica a actelor comportamentale se sprijina pe existenta corelativa a doua procese respectiv dispozitii sau capacitate: unul cognitive si altul afectiv. In interpretarea lui Ed. Claparde, rolul acestora poate fi identificat astfel: inteligenta procura conduitei o seama de mijloace, o tehnica de structurare, iar sentimental ii confera un scop, o semnificatie valorica, finalista. Insa, in viziunea lui J. Piaget (1965), exista o intelegere si a scopurilor ca mijloace, ceea ce modifica si specifica finalitatea actiunii. In masura in care sentimental dirijeaza conduita, atribuind o valoare scopurilor ei, trebuie sa ne marginim, deci,a spune ca el furnizeaza energiile necesare actiunii, in timp ce cunoasterea ii imprima o anumita structura (pag. 58-59, subl.ns.). In plan launtric, conduita explica

procesualitatea ca experiment (mental), incercare, eroare posibila, restructurare, proiectie, empatie, amanare in raport cu actul exteriorizarii, iar structura expresiva ca alegere dintre variantele prefigurate a aceleia care intruneste conditiile maximei comunicativitati; sinergia launtric-manifest obliga la intelegerea unei conditii-criteriu: elaborarea interna este virtual expresiva, respectiv, expresia comportamentala este forma cea mai inalt comunicativa si operanta a elaborarii (printr-o modalitate subiectiva de validare), fara ca in genere, planul interior sa se epuizeze neconditionat in manifestarea externa. Asa intelegand deschiderea pe care o ofera conceptual de conduita vom incerca privirea procesului de creatie artistica in perspective interactionista, ca modalitate de existenta si actiune a personalitatii intr-o situatie creatoare.

3.

Conduita creativ. Delimitri

Psihologia artei si-a urmat consecvent calea specificarii propriei perspective in explicarea creatiei artistice: de la viziunea neocolita de descriptivism asupra proceselor psihice implicate in activitatea creatoare din perspective asociationista, spre exemplu, la cercetarea mecanismelor psihice complexe ale acestei activitati (procese, aptitudini, atitudini creative inclusive complementaritatea constient-inconstient) si, in fine, la modelul interactionist de speta personologica (incluzand factorii inascuti si dobanditi, aptitudinali si non-aptitudinali, cognitive si afectivi, psihici, si psiho-sociali) in aria caruia ne situam astazi cu punctual de vedere al conduitei creative. Procesul de creatie in arta este, la o prima vedere, aspectul discursiv al activitatii de creatie; redus la aceasta proprietate, insa, el n-ar semnifica mai mult decat ceva de la sine inteles-durata in timp. El este de creatie numai in masura in care satisface o exigenta majora, aceea de a explica succesiunea unor etape ca faze necesare si suficiente ale unei faceri, presupunand faptul ca in fiecare din ele putem identifica, in spiritual criteriului produs (creat, opera) o stare sau un studio al operei in statu nascenti, incluzand starea ultima a formei formate. Din acest punct de vedere acceptam ca cele 4 etape satisfac pertinenta: opera apare, respectiv, ca germene, proiect cristalizat, corporalizare secventiala si intreg armonizat, asa cum se prezinta devenirea ei, indiferent de termenii explicatiei si la T. Vianu sau L. Pareyson, si la D. Anzieu, si la L. Rusu, si la N. Prvu sau M. Bejat (adica in perspective esteticii clasice, esteticii fenomenologice, psihanalizai, esteticii dinamice si psihologiei artei). In termenii conduitei creative, adica la o vedere secunda asupra procesului de creatie, conditia analizei este una integratoare: a decide in fiecare etapa (starea de devenire sau act constitutiv de opera) procesele psihice predilecte, mecanismele specifice, principalele capacitate de prim plan si manifestarea factorilor de personalitate ori psihosociali. Avansata sub forma unui model explicativ ipotetico-deductiv, aceasta perspective este generatoare de variate formalizari. Pentru a instantia temeiul care autorizeaza aceasta actuala sinteza asupra procesului creator in arta, vom recurge mai intai la sugestiile si interferentele care decurg din punerea in tablou a principalelor viziuni, cu mecanismele (procesele predilecte, abilitatile reprezentative) si starile sau stadiile devenirii operei de arta, starile ei in fiecare etapa (figura 1 fazele procesului de creatie artistica, principalele conceptii ; = mecanisme psihice, procese predilecte, abilitati; = starile operei ). Alaturata figura, fie ea si lipsita de detalii representative ca urmare a efortului de reducere la cea mai simpla schita ofera totusi variate posibilitati de comentariu, sursa sau temeiul constand in caracterul nelimitat a realitatii pe care o reda. Incercand sa reducem implicatiile elementelor pe care figura le contine si le ofera, vom spune ca acestea pot intra in doua mari categorii elementele commune si elementele diferentiale. Primele sunt mai generale, impuse solidar de obiectul respectivelor viziuni si de intercomunicarea (contagiunea si transferul) ideilor, prezentand un interes mai mic, secundele sunt mai particulare, specifice si impuse cu precadere de efortul creator, original al fiecarei viziuni, prezentand un interes mai accentuat.
Etape Viziuni Estetica clasica Vianu I (Starea de ) pregatire Achizitii de informatii si II Inspiratia Asocieri si III Inventia (dezvoltarea germenului) IV Executia Armonizarea

energii (imagini ale copilariei si experientri de viata); intuitie simpatetica Schema Psihanaliza Anzieu Sesizarea Angoasa/ dedublare, regresie creatoare Afinitatea electiva a reprezentantilor psihici inconstienti Declansarea Expectatie active, presimtire, intentionalitate formative Germene Pregatirea Vointa de afirmare, intoarcere spre eul originar; Germinare

transformari de imagini; intuitiile fanteziei si trairile afective; procedeele creative Germenele operei Constientizarea de reprezentanti psihici inconstienti Reprezantari mentale ale pulsiunii, reviviscenta emotionala Simbolizarea Inspiratia Operatii inventive, motivatie creatoare; opera actioneaza ca forma formanta Embrion (proiect) Inspiratia Cristalizare a imaginii, scheme dinamice anticipatoareI Proiect

Analiza (de la unitate la detalii); transformari substitutive; transpozitie in expresie materiala Intruchiparea formei Instituirea unui cod Concretizare a codului Modelarea materiei ca forma Incercarea inventiva Atentie genuine si imaginatie proiectiva, divinatia formei Organizare (incercare) Elaborarea Inventii spontane si/ sau deliberate, anticipare afectiva, trecerea potentialului in manifest Virtualitatea expresiei

expresiei comunicabile (congruenta intregparti); puterea expresiva Opera ca forma finita Compunerea operei Restructurari de coduri si imagini; constituire logica, selectivitate a formei originale Constituirea operei Incheierea ca reusita Articulare a intregului, coerenta intrinseca reusitei Maturizare a formei (reusita ca forma ) Executarea Intruchipare, capacitate de expresie, inificare in intreg Opera finita

Estetica fenomenologica Pareyson

Psihoestetica Rusu

Elementele commune principalelor viziuni esteticii clasice si esteticii fenomenologice, psihanalizei si psihoesteticii pot fi listate astfel: retinerea/afirmarea unei scheme explicative cuprinzand patru etape ale procesului de creatie in arta, recunosterea sau conceperea initalelor doua etape ca pregatie/declansare (prima) si, respective, ca inspiratie (a doua), in legatura cu care, exceptand relative viziunea psihanalitica, gradul de similitudine al modalitatilor explicative merge pana la identitate, deosebirile fiind mai ales de cuvinte, conceperea ultimilor doua etape ca effort de elaborare (a treia) si, in fine, ca dispozitie creatoare de unificare a partilor in intregul-opera (a patra). Elementele diferentiale, pot fi si ele listate in virtutea telului de a surprinde specificitatea viziunilor examinate, numai ca, aici, este cazul san e sustragem tentatiei facile care ne-ar duce lla un simplu inventar de virtuti; in locul telului de a surprinde specificul ca element de definiren prin separatie, e imperios necesar sa vizam sinergia punctelor de vedere in efortul de a explica ceea ce este hipercomplex si inefabil. Inventarul notelor diferentiale este, fara indoiala, imens si deaceea, in interesul operationalitatii sintezei propuse este inevitabil sa recurgem la cateva directii de principiu, complementare sub inraurirea ordonatoare a paradicmei conduitei creative (modalitate de (auto)actualizare a artistului in procesul specific constitutiv de opera). Directiile pe care le invocam au la baza, analog cu opozitiile esteticii dinamice a lui L. Rusu, relatiile complementare subiectivobiectiv, innascut-dobandit, inconstient-constient, intuitiv/emotional cognitive/expresiv si potential manifest. Ca procesul creativ in arta consta, intre altele, intr-o pendulare productive intre profunzimile (abisurile) si inaltimile lucide ale psihismului este de natagaduit insa cat de disponibila este fiecare dintre viziunile principale sa asimileze psihanaliza? (de pilda, si estetica clasica si estetica fenomenilogica nu realizeaza respective asimilare pentru bunul motiv ca in conceptia autorilor, sistemul conceptelor psihanalitice nu serveste direct telul esteticii de a binedefinii un concept al artei; psihologia artei, insa, se va situa neingradit, desi cu prudenta inca pe pozitia psihanalitica parte a unei metateorii psihologice). Diferentele intre viziunile prezentate sunt de natura sa adanceasca specificitatea, dar si sa certifice complementaritatea lor in efortul de explicare a creatiei artistice. Incercarea noastra de sinteza vrea sa fie mai mult decat o inventariere de propozitii relative cunoscute, ea avanseaza un unghi de vedere integrator si innoitor acela al

conduitei creative: procesul creative reprezinta aspectul discursiv al activitatii creatoare pe care o infaptuieste tocmai artistul inzestrat cu abilitati speciale si atitudini orientatoare ale caror mecanisme functionale duc de lege la constituirea operei de arta criteriul garant al creatiei. In sensul unei psihologii a artei care-si propune sa explice limpezind mai vechi incertitudini si ezitari, umpland lacune si marcand cu mai mare decizie si deschidere liniile directoare ale unei asteptate integrari psihologice, vom incerca o sinteza in care premise si teze proprii principaleor viziuni teoretice actuale vor deveni complementare pana intr-atat ca problemele procesului de creatie, abilitatilor fundamentale si factorilor psihologici specifici san e apara ca unghiuri de vedere correlative asupra unicei si complexei instante constitutive de opera care este activitatea demiurgica a artistului. Perspectiva integratoare pe care o avansam este aceea a conduitei creative, iar criteriul ordonator va fi cel al produsului sau creatului pe care il invoca L.S. Vgotski pentru metoda obiectiva in psihologia artei. Incercam sa surprindem unghiurile de vedere integrabile ale unei astfel de sinteze in figura 2. Figura 2. Corelatele conduitei creative
Laturi corelative ale activitatii creatoare Intrisecare Extrinsecare Aptitudini specifice Intuitie Empatie emotionala Imaginatie creatoare Expresivitate Conduita creatoare Intoiectie Prefigurare Proiectie Conectie Factori determinativi Motivational (declansator) Intelectiv (structurant) Afectiv (valorizator) Expresiv (comunicativ) Starile devenirii operei Germene Proiect Structura virtuala Forma artistica

Desi temeiul alcatuirii acestei figuri credem ca se developeaza lesne prin el insusi, vom marturisi ca, intrucatva analog cu opozitiile de baza de la care L. Rusu a plecat in eseul sau de estetica dinamica, am tinut seama de cateva relatii complementare fundamentale cu semnificatie paradigmatica in perspective carora s-a facut si continua sa se faca, mai degraba implicit, examinarea procesului de creatie in arta: a. Subiectiv-obiectiv (launtric-observabil), prin care se caracterizeaza inainte de toate laturile correlative ale activitatii creatoare in arta (respectiv, intrinsecarea si extrinsecarea); b. Innascut-dobandit prin care se caracterizeaza indeosebi aptitudinile sine qua non ale artistului, acelea care dau seama de adancimea si relevanta valorica imprimate procesului de creatie si rezultatului creatie (respectiv, intuitia si empatia afectiva vs. imaginatia creatoare si expresivitatea); c. Inconstient-constient prin care se califica sub-conduitele a ceea ce generic am denumit conduita creativa (respective, introiectia prefigurarea si proiectia - conectia); d. Intelectiv-afectiv (diada de functii subiacente, cea de structurare sic ea de valorizare, impusa de J. Piaget referitor la conduitele functionale, prin care se identifica factorii determinative ai conduitei creative, fiecare fiind in mod necesar precedat, respectiv urmat de alti 2 factori indisolubil corelati cel motivational (declansator) sic el expresiv (comunicational)); e. Potential-manifest prin care se califica, in primul rand starile sau stadiile succesive de structurare a operei, potrivit cunoscutelor etape ale procesului de creatie, respective germenele, proiectul, structura virtuala si forma artistica. Examinand figura 2 cu conduita creative in centrul sau vom constata cu usurinta sub inrudirea termenilor pe orizontala, ca exista consonante de sens intre subconduitele creative, aptitudinile dominante corespunzatoare lor, in principiu, natura factorilor determinativi ai creatiei, factura starii de constienta si nivelurile devenirii a operei in creatie. De exemplu, primei laturi a creatiei, cea prepoderent subiectiva, de intrisecare, ii sunt corelative modalitatile operationale (aptitudini)precumpanitor inascute intuitia si empatia emotionala, subconduitele inconstient subconstiente ale introiectiei si prefigurarii, prevalenta intuitivitatii (spontane, nondiscursive) coactive cu starile emotionale profunde instinctive si, in fine, starile de potentialitate ale operei care ia fiinta, anume germenele si proiectul. O eventuala pseudoexigenta care ar putea pretinde reprezentarii noastre (fig. 2) consonante precise clare, definite transante, icontestabile fie si sub forma ipoteticului intre care caracteristicile diverselor unghiuri de examinare si-ar pacatul prin

aceea ca refuza o premise subinteleasa: reprezentarile de acest gen sunt suporturi intuitive si pretexte necesare pentru o examinare care avanseaza obligatoriu un dublu criteriu de privire. Aceasta ar fi in cazul de fata mai intai regula formala ca, activitatea de creatie, dispozitivul operational instrumental ,conduita creative etc sunt instante complexe si unitare de functionare (sin u numai nevoia de formalizare, de speta didactica, face elementele unei figure sa apara ca izolate/sau perfect autonome), iar al doilea, criteriul potrivit caruia examinarea datelor din figura poate devenii productiva numai potrivit premisei fundamentale a studiului, aceia de a integra unghiurile de vedere avand ca punct de sprijin starile rezultatului creatie. Altfel spus, chestiunea rezida in adoptarea neconditionata a paradigmei conduitei creative.

3.1. Introiecia
nainte de a vedea in ce consta momentul initial al crearii operei de arta si care anume este starea (formalizarea) prima a imaginii operei, adica structura ei incipienta, asa cum reclama criteriul rezultatului creatie se cuvine san e oprim asupra unui fapt pe care din pacate unii il considera de ajuns pentru a clarifica punctual de plecare al creatiei in arta, declansarea activitatii creatoare. Simplul fapt al declansarii procesului, nu este automat un act de creatie, dar tot atat de bine orice act creative este de neconceput fara declansarea procesului. Mai putem concepe teoretic un proces creativ c-a declansat care poate ramane un strigat fara finalitate. Atunci care declansare este creativa, in ce consta ea, ce natura o caracterizeaza operationala sau directionala sau una sumata? n principiu am putea spune ca declansarea este, devine, sub moment si conditie a creatiei in arta numai in masura in care ea se inscrie si se finalizeaza intr-un act neindoielnic productiv. n estetica sa- teorie a formativitatii, L. Pareyson incearca sa instantieze declansarea ca certitudine subiectiva decurgand din calitatea de artist (artistul ar fi capabil sa evolueze daca o imagine ide inventata se poate institui ca directie efectiv operanta). Artistul se incarca astfel, cu sentimental descoperirii sau cu ceea ce el numeste pre-simtirea operei, o anticipare a formei care devine divinatie, nu ca factor cognitive structurant ai primei stari a operei sau ca lege a unei anumite executii in curs () ci ca norma interna a operatiunii care tinde spre reusita (pag. 114 115, a se vedea si studiul nostrum anterior, 1998). Cum se transforma intentia creatoare a artistului in opera, ce operatii instrumentale sunt declansate in directia facerii operei? Ramane ca un enunt suspendat, deoarece din momentul declansarii opera se activeaza ca forma formanta, ca principiu autoformativ, prin lanturi de operatii care merg prin incercare catre reusita. n psihoestetica sa L. Rusu incearca intr-un chip mai articulate si verosimil sa resolve problema declansarii activitatii creative. Din opozitia majora aflata la baza creatiei artistice, cea dintre echilibru si nonechilibru, pe directia redobandirii prin opera incheiata a echilibrului pierdut, L.Rusu plaseaza in insasi fiinta artistului un principiu declansator vointa de putere (in sensul unei trebuinte funciare de a induce un mesaj unui public, de a-l modela pe acesta din urma in relatia de intercomunicare opera/percipient). Estiticienul psiholog mai precizeaza ca aceasta are loc anterior operatiilor specifice creative in zona inconstientului innascut, sursa primordiala a proceselor psihice. Pulsiunea pe care artistul o declanseaza are din plecare o tendinta spre rationalitate si formalizare (expresiva) si un rezultat unic regasirea echilibrului prin captarea pulsiunii in forma (L.Rusu, 1989; a se vedea si prima parte a acestui studiu). n psihanaliza sa asupra procesului creativ in arta, D.Anzieu se refera la un pre-mers in faza incipienta, la o stare speciala, a artistului ca la o conditie primordiala; caracterul acesteia este unul de criza personala similara cu transa corporala de angoasa si extaz, concretizata intr-un mechanism regresiv/disociativ care, mai departe , explica cel mai bine cea din opera in statu nascendi se face in faza de debut. Putem conchide cu incredintarea ca substratul mecanismului declansator al creatiei artistice trebuie cautat in structura motivatiei artistului tensionat de starea de asteptare a descoperii, energizat de trebuinta de auto-realizare, de autoproiectare intr-un model inedit de viziune asupra lunii, sub semnul imperios al nevoii de comunicare: artistul isi centreaza autodeterminarile in forma acelei motivatii creatoare care este capabila sa-si puna in actiune resorturile instrumental operationale generatoare de opera. Motivatia creatoare apare, astfel, simultan ca dispozitie directional operationala (atitudinal - aptitudinala).

Numim introiectie faza initiala a creatiei in care are loc germinarea embrionului viitoarei opera de arta. In explicatii mai vechi s-a pus accent deosebit pe activitatea de asimilare (de cunostiinte, experiente afective etc.) ca urmare a unei vaste (uneori) documentari in aria tematica propusa de opera (ceea ce putea fi adevarat cel mult in cazul romanului istoric, frecelor picturale de un anumit gen, spectacolelor bazate pe texte provenite din alte culturi etc). Artistul este intr-o permanenta si ferventa documentare toata viata; caracterul acestei activitati este unul constient, deliberat, iar din acest unghi de vedere exista multe alte situatii in care documentarea nu este neaparat sau intrutotul creativa. Artistul nu stocheaza material brut; si informatia si observatia , si experienta spontana sau deliberate sunt preparatoare de act creative numai in masura in care, prin introiectie, se soldeaza cu geneza unor imagini si trairi nemijlocite ori imaginare care reprezinta chiar initiala punere in forma artistica. Or, acest ultim fapt presupune ca datele documentarii, asimilarii, trairii sunt stimuli mpreparatori ai starii unei constiinte virtuale (H. Delacroix) in care artistul se abandoneaza partial pentru a se conexa la tensiunile profunzimilor (inconstientului) unde personalitatea isi construieste mijloacele de expresie (p. 167), unde cristalizeaza o prima ebosa care cheama necesarmente altele. Starea generala initial indiferentiata, se constituie prin centrarea afectivitatii nostre la suprafata si in adancime, in jurul unei virtualitati estetice (p. 168); acest debut de orientare contureaza in nuce forma incipienta care va ghida travaliul creative. Ca activitatea creative in aceasta prima faza nu opereaza doar cu tezaurul mnemic sau/si cu informatia actuala, fiind deja , inventie plina de originalitate datorita intuitiei empatice se poate acepta ca urmare a descrierii anterioare, insa problema este nu atat sa recunosti sis a accepti plonjarea in inconstient ci sa ajungi sa stii de ce artistul procedeaza in acest mod si cu ce revine la constructia constienta (altfel spus, cum se opereaza coborarea si care este starea de inceput a operei de ara). Dintre toate principalele viziuni teoretico-metodologice anterior examinate in acest domeniu, una singura a oferit o explicatie verosimila, viziunea psihanalitica a lui D.Anzieu. Mecanismul launtric vizat consta in urmatoarele: eul artistului are disponibilitatea de a se disocia, o parte regresand in straturile profunde ale inconstientului, cealalta ramanand in ipostaza unui observator si critic spre a se evita pericolul destructurarii, dezordinii mentale sau conduitei psihopatice defensive (astfel, situatia regresiei/disocierii va putea fi notificata mnemic, atentia se va conserva nealterata, autoperceptia va aprecia exact caracterul paradoxal al experimentului trairea cu un animit grat de identificare si detasare critica autocontrolata). Dar in ce scop se deruleaza acest mecanism ne explica tot D. Anzieu: eul regresat merge la intalnirea cu reprezentanti psihici inconstienti (imagini si emotii refulate sau ramase inactive); eul incarcat cu sensul trairilor generate de sentimental tonic al reusitei operei actuale activeaza o dispozitie creatoare de alegere selective si impune respectivilor reprezentanti inconstienti operatii de simbolizare prin care ii sustrage pimei cenzuri (dintre inconstient si subconstient), conducandu-I spre nivelurile constiintei clare. Configuratie prima a operei in aceasta faza este tocmai ebosa sau germenele. Artistul nu-si poate da seama decat vag de ce si cum s-a operat afinitatea electiva dintre starea de necesitatea tematica si reprezentantii psihici inconstienti alesi si simbolizati, el ajunge sa aiba o parere clara numai post factum, potrivit consecintelor constante. Este ceea ce T. Arghezi remarca in cateva versuri elocvente, in poezia Frunze pierdute: Parca traiesti in somn si amintire/ Sin u sti cine a scris cu mana ta. Tot in acest mod intelegea poetul savant L. Blaga generarea embrionului: in Cantec sub stele el constata ca poemul se plamadise de la sine si nu mai ramanea decat sa coboare galeata de aur pana in fundul fantanii pentru a-l ridica implinit ca un rod copt, cand nici nu mai speram asa cules . Prin urmare, regresia/disocierea artistului este o conduita creative, temporara si reversibila, una speciala de reviviscenta a proceselor senzoriale, emotionale si mentale, de surprindere a formei incipiente germenele. La baza se afla o disponibilitate creativa particulara a eului artistic una de speta paradoxala (dubla capacitate de a tolera angoasa si de a prezerva o dedublare vigilenta si autoobservatoare distingandu-l in mod absolut de bolnavul mental caruia ii lipseste prima capacitate, dar si de omul de rand care ii lipseste cealalta capacitate). In alti termini, artistul stie ca este posesorul unei calitati aparte aptitudinal atitudinale prin care descopera singurele elemente de nucleu ale elaborarii creative declansate reprezentantii psihici inconstienti; in aceasta consta, in esenta, introiectia creativa ca punerea in forma artistica incipienta sau conturare imagistica,

simbolica din care va rezulta proiectul operei de arta.

3.2. Prefigurarea
Ipostaza prefigurarii prezinta activitatea de creare a operei, in continuarea introiectie, ca efort productiv, emergent din planul profunzimilor vag obscure catre nivelul constiintei clare. Termenul a fost introdus la noi de L. Rusu (1968) ca preluat din teoria prefiguratiei a esteticianului german J.Gantner (cu care el se socoteste a avea afinitati mai largi: relevanta analizei psihologice in estetica, principiul explicativ al proiectiei Eului artistic in opera de arta etc). Noi l-am folosit independent de aceasta preluare, din deducerea respectivei dispozitii formative din viziunile psihoestetica si psihanalitica a proiectivitatii, cu aplicare la transpunerea scenica a actorului (1971; a se vedea si S. Marcus, 1971; 1977, precum si Gh. Neacsu, S.Marcus, 1981). In esenta dupa Melanie Klein, la baza prefigurarii se afla un mechanism arhaic al identificarii proiective (de pilda, cu corpul maternal) si al reintroiectarii fragmentelor de imagini din care rezulta solutia-cheie. In parte, dispozitia identificarii/reintroiectarii este una constitutionala, iar in parte ca dispozitie de transpunere si recunoastere a relatiiolor de similaritate in constituirea identitatii Eului este o dispozitie optimizanta in experiente semnificative cum ar fi cea de creatie. In alti termini, mai putini speciosi, prefigurarea este moment al trecerii (al reintoarcerii) Eului regresat prin cenzura dintre inconstient si subconstient moment de schimbare topica: potentialitatile inexersate sau blocate (refulate) sunt incluse in activitati calitativ diferite, in care elementul intentionat devine din sponta, deliberative functionand in retele de imagini interferente supuse operatiilor de simbolizare potrivit unor norme si procedarii iligibile de catre artist. Cu aceasta ne aflam in jocul deplin al creativitatii artistice: anterioarele imagini-efect (reprezentantii psihici inconstienti) devin in fapt scheme directoare ale unei intregi complexitati de retele asociative (D. Anzieu, 1981, p.107). Travaliul artistului nu este nici de cum pasiv. Reprezentantul psihic inconstient este imagine relativ prelucrata a unui lucru, a unui fapt avand ca obiect o pulsiune incomoda; vocatia acestei imagini sau reprezentari refulate este aceea de a se intoarce in preconstient spre a relationa cu altele, ale lucrurilor, cuvintelor etc; intrand in mecanismul simbolizarii (conditia instituita de Freu pentru ca ea sa devina symbol este aceea ca anterior sa fi existat refulara). Activitatea artistului consta in a atransforma imaginile-simbol latente in continuturi manifeste (ca singur mod de descarcare a tensiunii fantasmaticfe, ca singur mod de a depasii travaliul visului), in cazul unui mechanism mai complicat in care este provocata reviviscenta emotionala si activate intreaga paleta a tehnicilor da (auto)stimulare intelectiv afective. Artistul este sesizat sau /si se sesizeaza de valenta definitorie a reprezentantilor psihici inconstienti, aceeia de a-i institui ca reprezentanti de transformare, ca realitate psihica mai lucida si operationala-temei al inspiratiei dupa cum ne infatiseaza travaliul creativ D. Anzieu (1981, p. 111). Ne-am ingadutit o reluare mai detaliata a explicatiei psihanalitice si pentru ca argumentele sunt in prelungirea premiselor retinute in prezentarea introiectiei, si pentru ca aceasta explicatie este singura care incearca a face un micro-discurs plauzibil din ceea ce, pana acum., atat psihologia cat si estetica au incercat sa descifreze mai mult metaforic, anume inspiratia, sau iluminarea, sau insight-ul. Descrierile psihologice si estetice ne apar si azi ca incercari de ordonari conceptuale a autoobservatiilor artistilor, unii cu vocatie savanta reala, asupra acestei a doua faze sau etape de creatie care atunci cand promitea cel mai mult sa se lase surprinsa in intimitatea sa de spiritual logig, cercetator, isi arata macar o fateta necunoscuta reinvaluindu-se in mister. Inspiratiei I s-au consacrat studii din cele mai diverse orientari si facturi, inclusive monografii de proportii ecnciclopedice cum este chiar insight un studiu al intelerii umane, datorata lui B. J. F. Lonergan (1978). Metaforele se inmultesc in proportie mai accelerat crescatoare comparativ cu aprecierile argument-savante. Vom putea afla asemenea precizari in lucrari cum sunt Estetica lui T. Vianu (1968), estetica fenomenologica a lui L. Pareyson (1984), estetica dinamica a lui L. Rusu (1989), psihologia artei a lui H. Delacroix (1927), studiile de psihologia artei a lui N. Prvu (1977) etc; lucrari asupra carora am staruit intr-un studiu anterior (1998) ca si in debutul acestui studiu. A relua, eventual detaliat, ceea ce este reprezentativ in aceasta tema, constituie mai degraba o incercare de a reformula o intinsa istorie a cercetarilor. Aici se pare justificat sa retinem consensurile cele mai

frecvente privind inspiratia sis a incercam a le armoniza cu cel mai articulate si demitizant dintre modelele explicative recente, cel psihanalitic a lui D. Anzieu. O prima propozitie care implineste un larg consens este aceea ca inspiratie nu este de o intindere egala cu cea de-a doua fazqa a procesului de creatie, ci ca procesul in totalitatea sa discursiv-productiva se desfasoara sub semnul inspiratiei. Ei ii este conexata o tripla stare psihica in cursul creatiei: una a spontaneitatii oferi ca structura pivot (proiect) pentru activitatea de inovare si expresie. A treia propozitie de consens este cea mai revolutionara dintre toate: inspiratia ca facultate aflata sub specia inefabilului, a spontaneitatii pure, a duratei infinitezimale in care inceputul si sfarsitul sunt una, ne apare certamente ca un microproces: germenele introiectiei este productive, este adica, opera ca pre-forma deja in miscare de facere tocmai sub imperiul inspiratiei ca facultate structuranta partial inconstienta, partial constienta (ceea ce trimite la o facultate asociata unei conduite complexe, de natura subconstienta, orientata flexibil si productiv si spre profunzimile inconstientului sip e piscurile illuminate ale constientului). Inspiratia ca putere de prefigurare a proiectului operei in cadrul conduitei introiective, este coextensive cu proiectia-conectia expresiva. Dintre multele ilustrari ale conduitei creative, in faza inspiratiei, frecvent invocate ca una din cele mai sugestive, este aparitia motivului musical al preludiului la Aurul Rinului descrisa chiar de R. Wagner, care, intr-o stare de somnolenta a simtit cum luau nastere arpegiile in cunoscutul accord in Mi bemol major asa cum il purtam in mine, fara sa fi izbutit a-I da pana atunci o forma. A patra propozitie de consens este aceea ca inspiratia procura solutia unei probleme, a unei idei obsedante prin care artistul reduce din tensiunea interioara presanta realizand o stare tonica mai linistita pe fondul careia urmeaza a se desfasura conduita creativa in directia intruchiparii operei. Chiar daca inspitatia este mai lesne indentificabila prin efectul pe care il produce-proiectul, in calitatea ei de conduita prefigurativa ne apare in intreaga efectivitate operationala ca procesualitate al carei mechanism psihologic fundamental rezida in uniunea indisociabila dintre fantezia creatoare si trairea afectiva, prima generand structura intelectiva, cea de-a doua instantiind semnificatia valorica superior comunicativa prin disponibilitatea expresiva.

3.3. Proiecia
Potrivit dictionarului de psihanaliza, a lui P. Fedida (1974), proiectia evoca un mechanism sau un process de trecere de la ceva interior la ceva exterior (p.211-212), in sensul de actiune psihologica tinand de un model. In timp, notiunea de proiectie a dobandit semnificatii diverse, incat unificarea conceptuala ramane azi problematica. Sensul cel mai general cunoscut al proiectiei este cel de structurare formala a unei situatii informale, evidentiind dominante motivationale personale ale subiectului (process modelat in testele proiective). Sensul psihanalitic face trimitere la un mecanism de aparare primara constantabil in anumite afectiuni (paranoia, gelozia, etc). In esenta, gandurile discomfortante personale sunt atribuite altuia si resimtite apoi ca reprosuri venite din afara. Mecanismul psihanalitic apare insa mai complicat, dupa Melanie Klein, avand la baza un proces precoce asociat cu introiectia si reintroiectia(a se vedea mai sus) ca si constituirea identitatii Eului. Sensul psihologic este acela de transpunere din plan launtric in plan comportamental expresiv, a unei imagini sau stari, sau al unui scenariu si are ca mechanism de baza interactiunea imaginatiei cu trairea afectiva. Aplicatia cea mai concludenta este la domeniul artei, predilect in creatia/receptarea literar si teatrala, acoprind conduite ca empatia, imitatia, intruchiparea, identificarea emotionala, conversia de perspective (Carmen Mecu, teza de doctorat, 1998). Noi am studiat conduita proiectivitatii in arta actorului (1971), ca si S. Marcus (1971) sau S. Marcus, Doina-S. Saucan (1994, in Creatia literara), potrivit unui program de cercetare care a acoperit elaborarea interna a personajului (transpunerea artistica) in constanta cu capacitatea de expresie artistica, adica tocmai coduita intruchiparii scenice sau, respective, literara. Proiectia (ca modalitate a activitatii creatoare) si proiectivitatea (ca aptitudine specifica artistului : capacitatea de a prefihura si intruchipa personajele ca si cum) ocupa in fluxul creatiei artistice, cu precadere, intervalul celei de-a treia faze a procesului creativ. T. Vianu o denumeste

inventie (1968,p. 264-268) si pune accentual pe latura ei aptitudinala, iar L. Rusu o denumeste elaborare (1989, p.194-212) si pune accentual pe latura dinamica, procesuala activitatii creative a carei conditie inerenta este inventia potrivit unei strategii directionale catre forma (expresia) artistica. In cursul proiectiei, ceea ce a fost descoperit prin inspiratie-proiectul- este supus unei activitati de transformare, de transpozitie din plan suspendat, launtric, in forma expresiva a meteriei artei. Analiza psihologica a acestei activitati elaboratoare (cu semnificatie cruciala, in viziunea lui L. Rusu) adnite deobicei existenta a doua subetape sau modalitati care iau infatisarea a doua experimente mentale suficient de distincte si care, in cele din urma, se regasesc si se unifica in acelasi rezultat-creatie. Prima modalitate, in consens si cu mai vechea teza a lui H. Delacroix si cu opinia mai noua a lui L. Rusu, poate fi, pe o durata relativ indelungata, un experiment precumpanitor mental, in imaginatie, executia fiind posterioara (aceasta este sensul principal al proiectivitatii de care s-a vorbit mai sus). Cea de-a doua modalitate infatiseaza elaborarea proiectiva ca fiind concomitenta cu executia constand deci intr-o activitate de coniectie. L. Rusu (1989) a incercat pe aceasta tema o tipologie artistica (a se vedea subcapitolul pe aceasta tema in descrierea profilului de personalitate creatoare in arta), insa va trebui sa tinem seama de faptul ca, in ciuda verosimilitatii unei tipologii pe aceasta tematica (din care s-ar putea intelege ca cea de-a doua modalitatea a proiectiei implica suspendarea travaliului de elaborare si varsare a rodului inspiratiei direct in expresie), la toti artistii, in numeroase momente ale elaborarii (de criza, de obstacol cognitive ori tehnic), se practica a fortiori, combinarea utila a celor doua modalitati. In alti termini, am privii proiectivitatea ca declansata in faza anterioara, ainpiratie, dar si ca prelungita in faza anterioara, a coniectiei. Ca proiectia este un experiment iventiv, constand intr-o retea de operatii imaginative orietanta spre gasirea expresiei corporizatoare apare ca de la sine inteles. Functionarea aparatului psihic in acest moment si caz este de o mare complexitate. Imaginile-solutii partiale, successive, plasmuite de imaginatie sunt si potentate si :valitate de corelatul afectiv al structurarii cognitive: artistul se lasa sedus de ingeniozitatea unor solutii, activeaza alaturi de abilitatile intelectuale o sama de abilitati pur tehnice (tinand incercarile de a supune material artei unei conversii de perspective) spre a face din imaginea launtrica tocmai virtualitatea expresiva a operei. Chiar daca ne aflam aproape complet in planul luciditatii constructive, ne ramanbe inca greu de descifrat pana la ultima veriga sau consecinta modul in care se opereaza validarea interioara a operei prin structura ei virtuala, de etapa anterioara. Oscilarea de la detalii la unitate si invers, de la unitate la detalii, pracum si imbinarea spontaneitatii cu reflexivitatea in proiectie mai reduce intr-o masura incertitudinea, insa raman inca implicatii slab elucidate. Ce este cert, dar nu ca raspuns ultimo la intrebare este tocmai faptul ca o data incheiata, opera se releva ca reusita. Relatia dintre elaborarea interioara (proiectie pe ecranul mintii ) si transpunerea in forma expresiva, poate fi urmarita pana la detaliu in arta crearii personajului scenic al actorului, in sensul ca el poate si trebiue in fiercare moment sa imagineze incercand modelarea materiala a finite sale, respructurandu-si proiectia innauntru si innafara spre a obtine solutia ceruta de sarcina scenica. Este extreme de sugestiva gasirea cheii personajului Pristanda din O scrisoare pierduta de catre actorul Marcel Anghelescu: afland dintr-un dictionar mai vechi ca pristanda inseamna hora moldoveneasca ce se joaca cand pe stanga, cand pe dreapta, inchietudinile privitoare la neimplinirea personajului pana in acel moment s-au rezolvat subit; artistul s-a vazut pe ecranul virtual facand pe voia cand a coanei Zoitica , cand a domnului Tipatescu polii de forta care tinea existenta lui Pristanda , si deci personajul era rezolvat continuandu-si triumphal si exemplar viata scenica. Ceea ce se investeste prin conduita proiectiei este privit aproape intotdeauna pe directia inainte, spre opera care se constituie; este, insa, cel putin tot atat de importanta investitia de autoconstructie sau autocreare a artistului in sensul ca ceea ce el a proiectat in opera se constituie in tezaur de experienta creatoare, pana intr-atat, dupa ce opera si-a dobandit autonomia ei, in biografia artistica faptele mnemice originare supuse restructurarii si conversiei imaginative, adica devedite imagini artistice, tind sa tina loc de realitatea traita. In acest sens regizorul si actorul Geo Saizescu marturiseste ca se surprinde uneori in indecizia de a accepta transant daca unele fapte de memories au petrecut potrivit amintirilor relatate de martori oculari, s-au potrivit imaginilor care au intrat in material plasmuita a filmelor sale. Cu cat timpul trecut intre generarea amintirilor si integrarea lor

imaginativa in diverse situatii dramatice sau filmice are durata mai lunga, cu atat inclinatia pur subiectiva a artistului se orienteaza spre pastrarea naturii lor fictive. Mai mult, uneori, amintiri ale experientei commune foarte precise sunt supuse unor operatii mai mult sau mai putin constiente de partiala restructurare si conversie, ca si cand ele s-ar fi petrecut dupa un scenariu preferential, alcatuind un preambul intuitiv-simbolic, un fel de semi-preparat al biografiei artistice, utilizabil cu facilitate in noi situatii creative (Geo Saizesco, Despre amintirile unui oltean la festival, intr-un scenariu dramatic din timpul studentiei). n ceea ce are esential, explicarea psihanalitica a proiectiei urmeaza o schema cu aceleasi puncte de sprijin ca si explicatiile estetica si psihoestetica. Insa, in vreme ce ultimile solicita frecvent puncte de sprijin ipotetice, viziunea psihanalitica solicita aderarea la ipoteaza realitatii substratului (inconstient al) profunzimilor; odata acceptata premisa fundamentala, argumentarea consecutiva dobandeste o articulare mai plauzibila si deaceea poate fi util (daca nu indispensabil), integrate unei sinteze din perspective conduitei creative. n optica psihanalitica, proiectia se intemeiaza pe faptul ca energenta reprezentantilor psihici anterior inconstienti, din preconstient in constiinta, s-a soldat cu o transformare majora: reprezentantii respectivi au devenit nucleu generator de opera, sursa de conexare ruguroasa, structuranta. Identificati in termini de matrice, grila, schema operationala, algoritm, sistem de termini in opozitie, amintitul nucleu se instituie, dupa D. Anzieu, ca un cod concept apelat in spiritual principiului condensarii a lui Freud, ca trecere de la viziune la formula. Acesta este destinat sa transpuna viziunea intr-o materie, iar neimplinirea acestei finalitati face din cod cel mult o abstractie inoperanta, o virtualitate redutabila (1981, p. 117), daca nu un rateu. Natura codului are unele note speciale. El nu poate fi o structura operanta uzuala, caci astefel opera este din plecare o banalitate; ea este, de fapt, o inventie stilistica a artistului, caci materialul de corporalizare a operei este daja supus unui cod (fara virtuti artistice). Materialului si tehnicilor de lucru li se adauga prin inventie ceva esential- stilul creatolului datorita careia artistul pune in miscare proiectiva materialul ca suport, cadrul, peisaj, fond viu al operei. A da corp operei este a crea un cod, codul operei in actu, pe care artistul il (ex)trage din propria fiinta (intellect, traire, corp) printr-un lant de operatii: a se sesiza de un cod, a incarna un cod, a sacrifice propriul corp pentru ca opera sa fiinteze (doua modele ale maximei exemplaritati de acest gen sunt crearea omului ca insufletire a lutului prin Cuvant Divin si degradarea acestuia). Deci, a elabora creatorul opera de arta, este mai mult decat o activitate intelectuala, un exercitiu spiritual, este, asadar, un mod de fiintare prin traire vie si constructiva prin care se instituie continuitatea prin rupture intre intrinsecare (asimilare) si extrinsecare (redare in afara). Ceea ce ia forma rezultatului creatie este tocmai spiritualitatea artistului transpusa in forma expresiei celei mai inalt communicativ, este integrarea in Eu a codului organizator, creativ sustras instantei Supraeului pentru a devenii introducator in ordinea simbolica a carui prototip este limbajul (p. 123). Putem remarca, de aceasta data, nu atat asemanarea de schema explicativ in viziunea psihanalitica si celei estetice si psihologice cat complementaritatea lor in cadrul perspectivei conduitei creative a artistului.

3.4. Coniecia
Cat de improprii si psihologic si estetic sunt termenii prin care a fost denumita cea de-a patra etapa a procesului de creatie in arta este domeniul evidentei: executie, executare, incercarea ca reusita etc. Respectivii termini au fost retinuti alaturi de altii care faceau trimitere fie la o abilitate fundamentala a creatorului inspiratia, de exemplu - fie la o activitatea cruciala a acestuia inventia sau elaborarea creativa, de exemplu. Observatia de mai sus nu vrea sa releve eventuala lipsa de frumusete a unor termini, ci ceva de mai mare adancime: denumind faza finala a procesului creativ executare, s-a intamplat frecvent sa i se asocieze acesteia un continut deviat de de prindere de a transla in material ceea ce ar fi fost deja creat in plan spiritual. Aproximativ coincidenta ca pozitie in timp cu ceea ce acoperea executarea operei, conectia este aceia (sub)conduita creativa careia ii revine functia active de a valida legarea planului launtric cu cel comportamental-expresiv si de a conecta si armoniza partile materiale in sistemul pe care il afirma concret opera incheiata. Este un mod conventional de a spune armonizarea partilor sau

solutiilor material expresive in intreg, intrucat legea de constructie a operei de arta, departe de a fi o amenajare de forme, afirma synergic si vocatia formative a imaginii (aparitia germenului si/sau proiectului este ipso facto o prima punere in forma ) si vocatia formanta a expresiei (o solutieexpresie este artistica numai in masura in care se infatiseaza ca virtualitate comunicativa continuta in elaborare). Operatiile de conexare a imaginilor fanteziei/trairii cu expresiile emotionale superior communicative s-au desfasurat ca exercitiu creativ preponderant intern in subconduita interioara, in proiectie, insa ele continua si in cadreul coniectiei, avand o alta factura si tensiune: in faza finala ceea ce este prioritar in conexare este realizarea uniunii subtile in rezultatul-creatie a constituientilor care au primit validari subiective relativ independent; regulile armonizarii finale ne apar ca avand un temei obiectiv. Suntem in cadreul a ceea ce D.Anzieu numea elaborare secundara, dominate de procese constiente si, implicit, de criterii obiective. Accentul pe care il punem pe sporul de obiectivitate nu are nimic de-a face cu vreo inventie de dicotomizare subiectiv-obiectiv; premise nostra este de ordin metodologic.. In aceasta privinta, L.Rusu propune o perspectiva dialectica de apreciere in sensul ca opera nu este nici de natura subiectiva, nici de natura obiectiva ci de natura coniectiva: viziunea artistului contine deja materialitatea expresiva a operei, iar corporalizarea expresiva este artistica in masura in care devine forma inaltcomunicativa a spiritualitatii lui, sau cum a afirmat catre sfarsitul vietii, aici aveam de-a face cu o profunda inradacinare a nobiectivitatii in lumea subiectiva (1976, p. 121). Armonizarea partilor la intreg se intemeiaza pe posesia de catre artist si pe functionarea suptila a unor criterii de evaluare in mediul operatiunii evaluative, stand gradul de adecvanta a unei solutii partiele cu asamblul a carui contur s-a constituit. Adecvarea unei parti intr-o substructura sau secventa modifica de fiecare data, unghiul de vedere pentru urmatoarele integrari, incat e posibil ca ceea ce parea mai inainte inclus ca satisfacand o pertinenta subiectiva sa nu mai corespunda, de unde nevoia unor transformari de simplificare, sau amplificare, saurestructurare de un anumit fel, ceea ce face ca procesul creativ sa se reitereze pe cai mai mult sau mai putin uzuale spre a gasi componentele capabile a se inscrie organic in intreg. In acest caz, deseori, centrul de greutate cade pe functia reflexive si comunicativa a expresiei. Evaluarea dispune de un juriu din doi membrii:artistul cu constiinta, atitudinile, gusturile, criteriile sale, si publicul in forma reprezentarii de expectatii si gusturi la inaltimea carora artistul trebuie sa se ridice. Evaluarea e condusa de regula unitatii intrinseci a operei si de cracterul sau permanent deschis. Coniectia (executia) este profound creativa. Ea presupune un deosebit activism al virtutilor de prim plan in creatie imaginatia, sentimentul, motivatia, vointa, aptitudinile expresive. Psihanaliza nu este prea inzestrata cu observatii si argumente in privinta coniectiei, cea ce este lesne de inteles intrucat in aceasta faza (la acest nivel al conduitei creative) travaliul creator solicita mai putin activitatea inconstientului. ntre principalele viziuni ale creatiei in arta nu am avut a face reconcilieri de puncte de vedere aflate in conflict, ci un lucru apparent mai simplu integrarea lor intr-o viziune a psihologiei artei, ca explicatii compatibile si complementare. Am realizat o prima incercare din perspective conduitei creative, tinand seama de faptul ca descriptivismul accentuat nun e putea conduce mai departe, ca actul creatiei este totdeauna a unui autor-artist si urmeaza regului constante care nu interzic formulele strict individuale, ambele supunandu-se unui criteriu suvera creatul (opera).

Anzieu, D., Le corps de loeuvre. Essai psychanalitique sur le travail crateur, Gallimard, Paris, 1981 Bejat, M., Talent, inteligenta, creativitate, Editura Stiintifica, Bucuresti, 1971 Delacroix, H., Psihologie de lart, Alcan, Paris, 1927 Doron, C., Prvost, L., Dictionare de psihologie, Editura Humanitas, Bucuresti, 1999 Druta, Fl., Psihologie si educatie, Editura didactica si pedagogica, Bucuresti, 1987 Dufrenne, M., Fenomenologia experientei estetice, vol. I, Editura Meridiane, Bucuresti, 1976 Francs, R., Psychologie de lesthtique, PUF, Paris, 1968 Francs, R., Imberty, M., Art, esthtique et sciences humaines, in: R. Francs, Psychologie de lart et de l esthtique, PUF, Paris, 1979, pag. 9-43 Freud, S., Psihanaliza si arta, Editura TREI, Bucuresti, 1996 Gavriliu, L., Thodule Ribot, precursor al psihanalizei (Eseu introductiv), in: Th. Ribot, Logica sentimentelor, Editura IRI, Bucuresti, 1996, pag. 9-30 Gavriliu, L., Fenomenul emotie (Eseu introductiv), in: J.- P. Sartre, Psihologia emotiei, Editura IRI, Bucuresti, 1997, pag. 7-22 Gibello, B., Reprsentants de choses, reprsentants de mots, reprsentants de transformations, in: Documents et dbats (Bull. intrieur de lAssociation Psychanalitique de France), nr. 17, avril. 1980 Haussman, C.R., Criteria of creativity, in: D. Dutton, M. Krausz (Eds.), The concept of creativity in since and art, M. Nijhoff Publishers, Dodrecht-Boston-Lancaster, 1985, pag. 157-186 Hubert, Y., Cratifs au quotidian. Outils et methods, Editions Hommes et Perspectives, Paris, 1991 Ianosi, I., O opera estetica o estetica a operei (Studiu introductiv), in: T. Vianu, Estetica, EPL, Bucuresti, 1968, pag. V XCVI Ingarden, R., Studii de estetica, Editura Univers, Bucuresti, 1978 Jacques, J., Hazardul sau stiinta descoperirilor neprevazute, Editura Nemira, Bucuresti, 1993 Janet, P., Lvolution psychologique de la personnalit, Chahine, Paris, 1929 Koestler, A., The three domains of creativity, in: D. Dutton, M. Krausz (Eds.), The concept of creativity in since and art, M. Nijhoff Publishers, Dodrecht-BostonLancaster, 1985, pag. 157-186 Lagache, D., La psychologie: conduite, personnalit, groupe, in: Somme de medicine contemporaine, Edition Mdicales, Paris, 1951 Lonergan, B. J. F., Insight. A study of human understanding, Harper and Row, New York, 1978 Matei, Rodica, Processus creative au del de la sublimation essai sur la distructivit au travail dans la creation, Revue de Psychologie, 1998, nr. 1 Marcus, S., Empatie cercetari experimentale, Editura Academiei, Bucuresti, 1971 Marcus, S., Empatie si personalitate, Editura Athos, Bucuresti, 1997 Marcus, S., Sucan, Doina-tefana, Empatie si literature, Editura Academiei, Bucuresti, 1994 Mecu, Carmen Maria, Nichita Stanescu: opera si biografie, in: Limba si literatura, 1997, vol. I, pag. 86-102 Mecu, Carmen Maria, Creatie si biografie, in: Revista de psihologie, 1998, nr. 3-4, pag. 175-184 Moraru, I., Psihologia creativitatii, vol. I, Editura Victor, Bucuresti, 1997 Neacu, Gh., Transpunere si expresivitate scenica, Editura Academiei, Bucuresti, 1971 Neacu, Gh., Procesul de creatie artistica (I), in: Revista de Psihologie, 1998, nr. 3-4, pag. 167-179

Neacu, Gh., Procesul de creatie artistica (II). Perspectiva psihanalitica in: Revista de psihologie, 1999, nr. 1-2 Neacu, Gh., Procesul de creatie artistica (III). Perspectiva estetica in: Revista de psihologie, 1999, sub tipar Neacu, Gh., Marcus, S., Creativitatea artistica in Al. Rosca si altii (Coord.), Editura Academiei, Bucuresti, 1981 Papagahi, M., Studiu introductive (la L.Rusu Eseu despre creatia artistica), Editura Stiintifica si Enciclopedica, Bucuresti, 1989, pag. 5-38 Pareyson, L., Estetica teoria formativitatii, Editura Meridiane, Bucuresti, 1984 Prvu, N., Studii de psihologia artei, Editura Didactica si Pedagogica, Bucuresti, 1977 Piaget, J., Psihologia inteligentei, Editura Stiintifica, Bucuresti, 1965 Politzer, G., Le mythe de lantipsychanalyse, in: Ecrits, Edition Sociales, Paris, 1969, t.2 Ralea, M., Prelegeri de estetica, Editura Stiintifica, Bucuresti, 1972