PERIODISMO Y LITERATURA: DOS OFICIOS GEMELOS EN CAMINOS DISTINTOS

Talleres: El hecho periodstico y el hecho literario Narracin periodstica y literatura en el Caribe SERGIO RAMREZ Cartagena de Indias, diciembre de 2001 Barranquilla, mayo de 2002 Editor para internet: scar Escamilla De lo hablado y explicado por el maestro Sergio Ramrez en dos talleres se arm esta relatora. De lo que dijo sobre la manera como los periodistas puede tomar prestadas algunas herramientas de la literatura para contar un hecho con el nico fin de llevar del brazo al lector desde el primero hasta el ltimo prrafo; y de cmo los escritores a veces acuden a los mecanismos del periodismo para hacer crebles sus mentiras, para construir escenarios y para elevar la personalidad e imagen de sus personajes. Esta es una relatora que camina, que cuenta, que ensea la vida de dos mundos paralelos, de dos gemelos distantes. No podemos, en este texto, prometer otra cosa distinta que un viaje junto al maestro por los sederos que aqu se narran y explican, y que estructuramos de la siguiente manera: Introduccin. Primera Leccin. Segunda Leccin. Tercera Leccin. Cuarta Leccin. Quinta Leccin. Sexta Leccin. Sptima Leccin. Octava Leccin: ltima Leccin. EL OFICIO DE CONTAR MENTIRAS VERDADERAS LOS VASOS SI EXISTEN FICCIN REAL EL CARPINTERO QUE QUISO HACER UNA MESA JUGANDO A SER DIOS EL ARTE DE ENGAAR SIN SER VISTO DNDE PONER LA CMARA INVASIN A LA INTIMIDAD REFLEXIN SOBRE HOMBRES DOTADOS REGLAS DEL JUEGO DE UN ESCRITOR

EL OFICIO DE CONTAR MENTIRAS VERDADERAS

Por Fernando Gmez Los escritores son una partida de mitmanos. Sin embargo, mienten y nos dejamos engaar, mienten y estamos a punto de felicitarlos por cada mentira, mienten y hacen que el mundo sea un poco mejor. Borges logr hacernos creer que un pobre campesino, llamado Funes apodado el memorioso, era capaz de retener en su cabeza todas las voces, las palabras, los gestos y la descripcin exacta de cada cosa y cada persona que pasaba en frente suyo; Garca Mrquez hizo que una mujer llamada Remedios, la bella tomara rumbo a las maravillosas nubes llevndose consigo el conjunto de sbanas que estaba colgando en el patio de su casa; para cerrar la tanda de mentiras ejemplares, el autor de Robinson Crusoe, Daniel Defoe, nos convenci de su presencia en Londres durante los meses finales de 1661, cuando la poblacin de la capital inglesa tuvo 100.000 habitantes menos por cuenta de la epidemia, en el Diario del ao de la peste. Todo escritor afirma Sergio Ramrez, autor de Margarita est linda la mar tiene que atenerse a la regla de la verosimilitud y convencer a su lector de que lo que cuenta es real, as sea la mentira ms grande del mundo, en el caso de la literatura o que, en el caso del periodismo, sea la verdad ms difcil de creer. Esa es su primera leccin. Y el taller empieza en ese punto. La literatura y el periodismo son oficios que van por el mismo camino, a veces, el camino se bifurca como en el cuento de Borges, pero ms adelante vuelven a trazar la misma lnea. Se unen y son la misma cosa. Por eso juegan con las mismas reglas. Y la primera regla es la verosimilitud. Sergio tiene miles de ejemplos. Pasamos por el Diario del ao de la peste y nos detenemos en la primera persona del narrador; en la cantidad de datos estadsticos que presenta nmero de muertes, parroquias infectas, etc.-; pero ante todo nos detenemos en su calidad de testigo presencial del asunto: Defoe o mejor, el narrador que utiliza dice yo estuve ah, estuve en Londres el ao en que la peste mat a ms de 100.000 personas y los muertos eran recogidos en carretas y arrojados a un gigantesco hueco que serva como fosa comn. Eso, en trminos formales, sera suficiente para engaar al lector, pero el autor ingls va ms all, no slo utiliza el yo estuve ah sino que echa mano del maravilloso truco de reforzar su mentira admitiendo que no pudo verlo todo porque no poda estar en todas partes; no era Dios. Cuando habla de las amables enfermeras que curaban de sus dolores a los apestados con una almohada en la cara hasta que dejaban de respirar, dice: sin embargo, no puedo dar fe de ello porque slo son rumores y yo no estuve ah. Y realmente nunca estuvo, cuando la peste bubnica hizo su aparicin Defoe apenas contaba cinco aos, era un nio y no poda ir por las calles de Londres en el momento en que las carretas recogan en la calle a los hombres que se iban desplomando con unas llagas espantosas en el cuerpo y no saban muy bien que

Introduccin

haba llegado su hora final. Todos los trucos que us Defoe para crear una mquina de la mentira casi perfecta son perfectamente aplicables al periodismo. Y en ese momento, cuando Sergio termina la frase, hay una serie de ejemplos periodsticos que, en este relato, no vale la pena incluir. Mejor vamos al siguiente caso. A sangre fra, de Truman Capote, inaugura el gnero de la Non Fiction, la novela real. Capote apel a todas las tcnicas novelescas para reconstruir un crimen mltiple que ocurri en el remoto pueblo de Holcomb, en el sur profundo de los Estados Unidos. Capote, a diferencia de Defoe, no realiza su relato en primera persona. Y es una decisin acertada. Capote toma distancia de todos los personajes, narra las escenas como las narrara un director de cine, y puede presentar lo que hace cada uno de los personajes involucrados en el drama, que hace la familia Clutter en la maana del da de su muerte y que hacen a esa misma hora sus futuros asesinos. La novela comienza con una descripcin detallada de las vctimas: qu haca cada uno, cul era la aficin de la cabeza de la casa, cul era el problema de su esposa, cules eran las aficiones de sus hijos, qu hicieron el da que los iban a matar. Muchos aos despus, frente a un Macintosh y un cerro de notas, Gabriel Garca Mrquez decidira utilizar el mismo mtodo de Capote para escribir Noticia de un secuestro. Gabo tambin renunci a la primera persona y decidi utilizar el narrador omnisciente, el narrador que todo lo sabe y todo lo puede y, al igual que Capote, cumpli una regla de oro enunciada por el cineasta britnico Alfred Hitchcock: El horror est en la espera, no en el hecho. Ambos escritores en su rol de periodistas jugaron su mejor carta al dejar para el final los momentos ms fuertes de la historia que estaban contando. Desde el comienzo el lector sabe que A sangre fra es el relato del asesinato de una familia, pero Capote no empieza por ah, empieza por una descripcin detallada de una familia que iba a la iglesia todos los domingos, que no tenan vicios y eran amables con sus vecinos, luego presenta a los que sern los asesinos de esa familia, dice que acaban de salir de la crcel, que uno de ellos tiene una familia que lo quiere y que el otro suea con encontrar tesoros en Mxico... pasan 100 pginas y... El asesinato todava no ha ocurrido! El periodismo tambin necesita suspenso, no slo necesita de datos insignificantes para darle ms veracidad al relato datos como el sombrero verde manchado por el sudor que llevaba el verdugo de los asesinos en A Sangre fra, sino cierta estructura que lleve al lector de las narices hasta el final del artculo. Verosimilitud, suspenso y... los caminos del periodismo y la literatura se cruzan en otro lugar. Sergio enumera cuatro formas bsicas de contar una historia: la primera, el narrador omnisciente, a la manera de Tolstoi, que lo sabe todo y puede contar cosas como los sucesos que ocurren a la misma hora en Rusia y en Francia; lo que piensa un mendigo y lo ltimo que alcanza a pensar un soldado con una bayoneta clavada en el pecho. El paso del hecho literario al hecho periodstico, no tiene mayor drama, su efectividad est ms que comprobada. En un fraude electoral, si el periodista tiene toda la informacin, horas y fechas, la

declaracin de los implicados, los papeles que involucran a los polticos tramposos y, tal vez, unos cuantos votos adulterados, puede jugar a ser Dios y narrar el fraude con todos los artilugios de un novelista del siglo XIX. Pero puede hacerlo de otra forma. Si tiene un personaje con una historia interesante, por ejemplo un deportista retirado que realiz una hazaa que pocos recuerdan, puede echar mano de la primera persona condicionada y contar la historia como el mismo personaje a la que le ocurri todo. Empec a jugar ftbol en una cancha polvorienta, descalzo y con una pelota de trapo.... Sergio, de cualquier manera, advierte que ese mtodo no puede funcionar bien, puede ser exitoso pero puede ser calamitoso y, sobre todo, poco creble. La tercera forma de contar una historia puede tomarse directamente de Pedro Pramo, de Juan Rulfo. El periodista puede contar la historia que quiere contar utilizando las voces de todos los protagonistas. Finalmente, la cuarta forma de narrar, es la que utiliza Daniel Defoe en su novela: el periodista como un protagonista ms de lo que est ocurriendo. Uno de los mejores ejemplos en el uso de la primera persona se encuentra en las crnicas de guerra de Hemingway y, especialmente, en las palabras que le dijo uno de sus compaeros y maestro en el Kansas City Star alrededor del periodismo y la forma de ejercerlo: No utilizar ninguna de esas tonteras como el flujo de conciencia ni simular un obtuso observador que lo sabe todo y tiene delirios de Dios.

LOS VASOS SI EXISTEN

Voy a dibujar un camino que ambos vamos a recorrer llevando a cuestas un hecho cualquiera. Prometo llevarlos hasta la bifurcacin que nos conducir haca el hecho literario y haca el hecho periodstico. Una vez all, tomaremos los dos caminos de manera alternada, sabiendo que habr momentos en que esos senderos se unirn en una sola va, y otros, en los que la distancia entre ambos no nos dejarn ver lo que ocurre al otro lado. Para empezar es necesario decir que existe una relacin de parentesco directo entre la literatura y el periodismo. No podemos olvidar que literatura viene de letra y por lo tanto la letra es la que nosotros empleamos para escribir una crnica o un reportaje, o lo mismo para escribir una pieza literaria. Para hablar de la juntura de estos dos gneros quiero empezar por un punto comn que llamaremos, El hecho del que podramos decir que tiene caractersticas reales porque se consuma en el mundo concreto, que a la vez tiene relieves perceptibles a los sentidos. As que El hecho al que me refiero pertenece a lo que se podra llamar el mundo de los fenmenos verificables, en el que una experiencia determinada y comn a un grupo, pasa a ser asumida de manera distinta por cada testigo dependiendo del ngulo en que se encuentre. Emmanuel Kant deca que si todos los que estamos alrededor de una mesa somos capaces de ver un vaso y decir que es transparente, duro y tiene un poquito de agua, es porque ese vaso existe. Pero si solo uno de nosotros lo ve, entonces esa persona estara hablando desde el mundo de la imaginacin. En la medida en que todos podamos atestiguar que el vaso est ah, podemos dar por sentado que pertenece al mundo de los objetos reales, de la realidad, y no al mundo subjetivo de las ideas abstractas. Pero volvamos al camino y observemos al periodista, relator de las realidades estrictas, y al escritor de ficcin, relator de realidades fingidas, recorriendo juntos la parte del sendero de los hechos reales que, hasta antes de la bifurcacin, les es comn a los dos. Lo que le interesa a estos dos es la verosimilitud. Esto quiere decir que si se proponen contar una historia de hechos reales o de hechos ficticios, los datos que ambos tienen que ofrecer deben ser verosmiles para que el relato tenga credibilidad. No se olviden que la credibilidad es un elemento importante tanto en la literatura mentirosa de ficcin como en la literatura real de reportaje o de la crnica. Esto es lo que en literatura llamaramos realismo, que es cuando la imaginacin surge como una transformacin o una emanacin del material de la realidad. Es decir, cuando yo como escritor puedo imaginar el vaso transparente o de varios

Primera Leccin

colores y lleno de lquido negro, rojo o verde. Mientras que el periodista no puede hacer eso. Si el vaso est en el lugar de los hechos tiene que ser puesto en el texto tal y como estaba. Como periodista no tengo las libertades que tengo como escritor. Sin embargo, ambos, periodista y escritor, tiene que hacer ver verosmil el vaso ante los ojos del lector. Un hecho clave para entender el asunto de la verosimilitud consiste en reconocer que la realidad tal como nos parece es fruto de la percepcin particular de cada uno, porque entre un fenmeno real y nuestra propia percepcin hay un filtro perturbador de la realidad instalado en la mente y compuesto por capaz de prejuicios, de formacin cultural, de experiencias, de criterios, de temores. No es lo mismo una lluvia de estrellas en una noche serena para un astrlogo en un observatorio, que conoce mucho sobre el universo y que ha pasado su vida desentraando los secretos del universo, a travs de un telescopio electrnico; que ese mismo fenmeno para un indio Quechua, parado sobre la Cordillera de los Andes, quien puede considerar el fenmeno como algo mgico o el presagio en que puede leerse el destino de su comunidad. Es decir que no hay realidades que puedan verse iguales para todos los ojos. Al final podemos llegar a la conclusin que la verdad no es ms que un proceso de bsqueda y que las verdades establecidas son muy peligrosas. De manera que tanto en la literatura como en el periodismo lo que tenemos que plantear son preguntas y dudas. Las afirmaciones siempre son ms riesgosas que las preguntas y resultan ser un conjunto menos atractivo. Pero bueno, ahora que ya nos echamos a andar por el camino comn, quiero recordarles que todava no nos hemos separado, an no hemos llegado a la bifurcacin. Antes quisiera ahondar ms en el asunto de la verosimilitud y la verdad, y para ello voy a acudir al trabajo de uno de los grandes maestros de la escritura realista del siglo XIX: Gustave Flaubert, quien era capaz de construir en sus libros fachadas, calles y escenarios con tal habilidad que parecan sitios reales, cuando no eran nada ms que bastidores hbilmente dibujados como los que se usan de escenografa en el teatro y puestos a propsito para que por ellos caminaran sus personajes. Detrs de ese montaje haba un trabajo meticuloso de recopilacin datos y de informacin que le servan para que Flaubert pudiera mentir a sus anchas, con la conviccin de que la suma de esos elementos eran los nicos capaces de convencer al lector de la veracidad de sus libros de ficcin. Contrario al procedimiento Flaubert podramos citar el estilo del escritor norteamericano Henry James, quien prefera acallar a sus interlocutores cuando estos le contaban alguna historia, para dejar que su memoria se encargara del resto de los detalles. Pero volvamos a Flaubert. Una leccin de verosimilitud y a la que casi siempre me gusta acudir esta consignada en La Educacin Sentimental. All el protagonista, Frdric Moreau, un personaje ficticio y ambicioso, se debate entre sus deseos de figuracin, amor y poder, mientras al fondo transcurre la insurreccin y

derrocamiento del imperio de Luis Felipe, en febrero de 1848. Con gran habilidad tcnica Flaubert logra transportarnos a ese hecho histrico, del que no fue testigo, reconstruyndolo en la memoria, en los archivos, en la historia y en los peridicos de la poca. Un ejemplo de ello figura en las pginas del captulo XIII del libro, cuando Frdric Moreau y a su amante, La Mariscala, deciden viajar a las afueras de Pars para alejarse del levantamiento popular. En un principio, Flaubert haba decidido que la pareja fuera y regresara en tren. Sin embargo, decidi confirmar los itinerarios de los trenes FontainebleauPars y descubri que para ese periodo todava no se haban tendido los rieles entre estas dos ciudades, as que debi cambiar la idea original y montar a sus personajes en una calesa.

FICCIN REAL
Ahora vamos a bifurcar los caminos. Por el camino del hecho literario dejemos que se vayan Frdric Moreau y La Mariscala; mientras nosotros tomamos el otro sendero. Voy a empezar con el ejemplo de A sangre fra de Truman Capote, donde el escritor recrea en clave literaria una historia verdica, con escenarios reales y personajes de verdad. La aparicin de este libro signific el surgimiento de tipo de literatura novedosa para su poca, bautizada con el nombre de Real Fiction (Ficcin Real), que en su momento revolucion el mundo narrativo y puso en discusin la idea de que con el fin de las fronteras, la novela desaparecera para darle paso al reportaje periodstico. La historia que Capote cuenta en este libro no es una novela sino de un libro que se cie estrictamente a una relacin de hechos y circunstancias anteriores y posteriores. Es lo mismo que ocurre en Noticias de un secuestro, de Gabriel Garca Mrquez, donde se relatan una serie de acontecimientos que dan cuenta cierta de un secuestro masivo de personas en Colombia. La caracterstica fundamental de estos dos textos es que fueron concebidos como obras literarias y narrados como si fueran obras de ficcin, pero ajustados a hechos reales. En ninguno de los dos la imaginacin del escritor le quit lugar a la descripcin de una serie de situaciones verdicas. Cuando la historia del asesinato de una familia en un pueblo del medio oeste de Estados Unidos salt a las pginas de los peridicos, Truman Capote se interes en ella y decidi viajar a ese lugar para cubrirla como reportero, con la intencin de hacer de este caso una narracin novelada. Haciendo uso del procedimiento Flaubert, Capote se sumergi en una investigacin exhaustiva de todos los hechos hasta de los ms mnimos detalles. Cuando uno lee este libro buscndole las costuras a la tela, descubre que est construido sobre la base de una gran cantidad de detalles que nos acercan a la idea de verosimilitud.

Segunda Leccin

Pero cmo est escrito? Esta es una pregunta fundamental y voy a empezar dando un ejemplo de cmo Capote retrat a una de las vctimas. Dice: El amo de la granja de River Valley, Herbert William Clutter, tena cuarenta y ocho aos y, como resultado de un reciente examen mdico para su pliza de seguros, se saba que estaba en excelentes condiciones fsicas. Aunque llevaba gafas sin montura y era de estatura mediana algo menos de un metro setenta y cinco el seor Clutter tena un aspecto muy masculino. Sus hombros eran anchos, sus cabellos conservaban el color oscuro, su cara, de mandbula cuadrada, haba guardado un color juvenil y sus dientes, blancos y tan fuerte como para partir nueces, estaban intactos. Pesaba setenta y seis kilos..... lo mismo que el da en que se haba licenciado en la Universidad Estatal de Kansas terminando sus estudios de agricultura. En este retrato de once lneas de un hombre muerto, Capote hace una descripcin detallada de alguien a quien nunca vio. Para lograrlo echa mano de los detalles que seguramente encontr en la pliza de seguros, de fotografas de la vctima, de lo que le dijeron personas cercanas, y lo pone todo en escena con tal habilidad que podemos ver a la vctima antes de morir. Si nos atuviramos a las reglas estrictas de la veracidad del relato, slo podramos aspirar es ver este cadver en la gaveta de la morgue. Pero adems, Capote en este texto evita caer en juego de las largas y floridas frases. Las descarta porque sabe que el lector no necesita grandes hiprboles, necesita informacin rpida y directa, como lo ense Ernest Hemingway, quien invent la frase corta para el periodismo. Capote va a los hechos desnudos contados sin distorsiones, ni desvos, para poner al lector de cara a la realidad; no sin antes entretenerlo para luego saltarle encima como lo hara un buen escritor de novelas. De tal manera que en las primeras pginas arrulla al lector bajo la suave lluvia de sus palabras antes de hacerle relampaguear los sentimientos con el relato del crimen. Por eso hace caminar al protagonista con una manzana en la mano, en un da comn y corriente, mientras contempla el paisaje seguido por su perro. No lo habra puesto as de no haber sido por el hecho de que ese da, similar a muchos otros, aquel hombre y su familia iban a morir. Eso de sorprender al lector es propio de la literatura de ficcin y para hacerlo efectivo hay que acudir a las formas clsicas del suspenso que tan hbilmente nos ense Alfred Hitchcock en sus pelculas. La clave para hacer uso de esta tcnica es que el horror est en la espera y no en el acto horroroso mismo. Describir la manera como alguien es degollado no es el camino que conduce al suspenso; al l se llega con la acumulacin de momentos previos a ese hecho. Ahora que hemos entrado en la idea del novelista de ficcin que se convierte en reportero para escribir reportajes y del periodista que asume su texto con las tcnicas de la novela, quisiera decir que esa variable nos ofrece ejemplos valiosos para ambos oficios, pues aquel que escribe historias de ficcin asumiendo la garra

de un buen periodista puede hacer que sus novelas parezcan un verdadero reportaje; igual que el periodista que utiliza los instrumentos de las novelas para que sus escritos tenga los ganchos, las trampas y el suspenso de una buena pieza de ficcin. Un ejemplo que ilustra la manera en que un novelista hace de su texto un verdadero reportaje es El diario del ao de la peste de Daniel Defoe. Este libro, publicado en 1722, cuando el periodismo no estaba desarrollado, finge ser un reportaje verdico y acucioso sobre la peste bubnica que cay sobre Londres en el ao 1665. En aquella poca, la peste barra con pueblos enteros gracias a las precarias condiciones de salubridad y a la falta de antibiticos y medicamentos apropiados para combatirlas. Londres, como lo narra Defoe, perdi casi la mitad de su poblacin como consecuencia de la transmisin de la enfermedad que portaban las ratas que llegaban en los barcos. Cuando se saba de una persona enferma, la polica de inmediato clausuraba su casa dejando encerrados a sus habitantes. As que el drama que escenifica Defoe tiene que ver con aquellos que huan de esas casas condenadas a la muerte y de la manera como eran perseguidos por las autoridades. Dice Defoe: En aquella poca an no tenamos peridicos impresos que difundieran los rumores y las noticias, y que las embelleciesen por obra de la imaginacin de los hombres, como hoy se ve hacer, sino que nos enterbamos de tales cosas gracias a cartas de mercaderes y otras personas que tenan correspondencia con pases extranjeros, y las noticias slo circulaban de boca en boca; de modo que tales cosas no se difundan instantneamente por toda la nacin, como ahora ocurre. Sin embargo, parece ser que el Gobierno tena informes precisos acerca de ello, y que celebr diversas reuniones para estudiar los medios de evitar que llegase a nuestro pas. Todo se mantuvo en secreto, y as fue como aquel rumor no tard en desaparecer y la gente empez a olvidarlo, como algo que apenas no nos concerna y que esperbamos no fuese cierto. Eso hasta fines de noviembre o principios de diciembre de 1664, cuando dos hombres, franceses segn se dijo, murieron de peste en Long Acre, o, mejor dicho, en la parte alta de Drury Lane. Lo que hace Defoe desde el comienzo del texto es lo mismo que hace Garca Mrquez y Truman Capote en sus libros: crean un ambiente de absoluta calma para luego llevar al lector al verdadero drama. Si asociramos estos trucos literarios con la aviacin podran parecerse al afecto de vaco y miedo que produce en la gente el desplome de la nave cuando hay turbulencia. El otro truco utilizado por Defoe en esta novela consiste en dejar adentro del escenario de muerte a un personaje encargado de narrar lo que ocurre mientras la peste avanzaba, se detena, doblaba la esquina o se disparaba por todo Londres. Es este personaje el que nos va a ilustrar la dimensin de la tragedia, a travs de una serie de historias individuales que se van tejiendo ante nuestros ojos, junto a las cifras diarias de muertos, el nmero de personas enterradas cada da, la

cantidad de mujeres embarazadas, ancianos y jvenes que cayeron por cuenta de la enfermedad, y hasta las profesiones que tenan esos muertos. Para hacer an ms real al personaje de adentro, el autor lo dota de una serie de contradicciones que van desde el momento en que decide quedarse en la ciudad mientras los dems huyen y el instante en que siente que esta decisin puede acabar con su vida. Para hacerlo creble, Defoe permite que su personaje se confiese ante los lectores con preguntas cmo: qu estoy haciendo aqu? me equivoqu?, me voy a morir? Pese a todo, lo deja adentro del ncleo de los hechos para que sea testigo ante los lectores. No s qu piensen ustedes, pero cuando escucho esto me parece estar leyendo los reportajes de los corresponsales de guerra o de los periodistas envueltos en catstrofes que sienten y expresan, como cualquier otro, el miedo de quien est en el corazn del peligro. Hay una cosa ms que hace Defoe frente a nuestros ojos de lector y es la de desechar aquellas historias de odas que no estn suficientemente verificadas y que le merecen poco crdito. Fjense bien que ste es otro ardid, as como el de hacer que el protagonista tenga miedo, para permitirse hablar de los rumores, que luego descarta de plano, como lo hara un buen periodista. Hagamos un alto en el camino para hablar en este punto del manejo de los rumores, a propsito de lo que acabamos de relatar. Para empezar quisiera resaltar la manera como el libro de Defoe, escrito desde la invencin de su autor, nos proporciona a los periodistas una leccin acertada sobre la discriminacin que el reportero debe hacer de las fuentes y de los hechos que esas fuentes le relatan. Lo que no pueda ser verificado no debera incluirse en una pieza periodstica, es decir, esos rumores que a veces circulan alrededor de los hechos y que hacen parte del imaginario colectivo de la gente. Lo que podra hacer un periodista es establecer la veracidad de esos rumores para descubrir hasta donde son el fruto de la calurosa imaginacin de alguien, o, por el contrario, son parte del origen de la realidad. A m me sucedi un hecho que puede servir de ejemplo. El da que ocurri el terremoto de Managua de 1972, o a una anciana decir, luego de contemplar el cielo de la ciudad de un color naranja intenso con bordes rojos, que as estaba el firmamento cuando el terremoto de 1931. Yo no le cre, pero cinco horas despus descubr con terror que la anciana tena razn: aquel desastre acab con la vida de 30 mil personas y destruy 400 manzanas de casas. Unos das despus un vulcanlogo me explicara que un fenmeno as era posible, pues la capa terrestre puede liberar la cantidad suficiente de energa para cambiar las condiciones atmosfricas, incluida las tonalidades del cielo. Si hoy tuviera que escribir un reportaje sobre aquella tragedia, contara la historia de aquel rumor como un hecho que naci del comentario de alguien y que pudo ser verificado. En todo caso aqu vale este comentario siempre es bueno acudir al principio del escritor Anton Chejov: si una pistola aparece en la primera escena, esa pistola tiene que ser disparada antes que se cierre el libro, o, como en este caso, se ponga punto

final al reportaje. El rumor es un recurso til para generar tensin, pero hay que saberlo usar.

EL CARPINTERO QUE QUISO HACER UNA MESA

Continuemos. Ahora que hemos pasado por distintas etapas de la transformacin de un hecho en historia, quisiera hablar del uso del lenguaje en ese cambio de piel. Para eso voy a utilizar una caricatura fantstica que consiste en imaginar un tipo de microchip implantado en el nervio ptico de la gente, conectado, a su vez, a una pantalla para dejar ver todo lo que pasa por sus mentes... Es posible que semejante invento deje de ser, en pocos aos, una de las tantas cosas que se le ocurren a los soadores del futuro. Mientras ese momento llega, el lenguaje seguir siendo la nica manera de transformar eso que se nos dibuja en la cabeza. Para poder explicar el proceso de transformacin que implica la escritura, tendr que recurrir a otro ejemplo: imaginemos que un carpintero va al bosque a escoger un rbol para fabricar una mesa. Es posible que al internarse en aquel paisaje tenga tan solo un dibujo esquemtico de esa mesa, o quizs ya haya elaborado el plano detallado de ese mueble. De ser as, buscar entre todos los arboles hasta encontrar aquel que se ajuste a lo que tiene planeado. Una vez haya derribado el rbol, proceder a cortarlo por piezas para luego lijarlo, pulirlo y barnizarlo hasta conseguir esa mesa que hasta hace un tiempo tan solo habitaba en su mente. Eso mismo ocurre con la escritura: cada vez que tomamos la realidad y la contamos con nuestras palabras, estamos transformando esa realidad en algo nuevo. Como el rbol que se convirti en mesa. No todos tenemos la capacidad del carpintero que sabe buscar en el bosque el rbol que necesita; como tampoco todos aquellos que son testigos de un hecho tiene la capacidad de transformarlo en una historia escrita. Esa es una de las caractersticas del periodista que comparte con el escritor. Ambos poseen la habilidad para saber moldear la madera con la cual hacer esa mesa que luego pondrn delante de sus lectores. Cuando yo como periodista o escritor tomo la decisin de transformar, de convertir en palabras escritas una historia, asumo el mismo procedimiento de aquel que hace artesanas. Ese hombre no empieza su trabajo sin saber qu va hacer con la arcilla; de antemano sabe que ser transformada en piezas que luego vender. Eso mismo ocurre con nuestra labor: antes de empezar a transformar debemos haber elegido el procedimiento para saber lo que vamos a hacer. Es este, sin

Tercera Leccin

duda, uno de los ms importantes artificios del escritor: decidir el procedimiento y las herramientas que va a emplear. Claro, nunca hay que partir de presupuestos demasiado rgidos, porque pueden ocurrir cambios inesperados en el camino. Aqu vale una diferencia entre escribir un cuento, escribir una novela y escribir un reportaje. Cuando uno se propone escribir un cuento lo ms probable es que de antemano tenga el bloque, la historia completa. La reglas de este gnero hacen complicado que un escritor se siente a improvisar la historia, porque en un cuento slo se maneja una lnea temtica, desarrollada en pocas pginas. En cambio una novela es una empresa mucho ms complicada, porque los caminos que el escritor escoge para dirigir su historia pueden cambiar por vientos inesperados o tormentas impredecibles. As que al final puede terminar desembarcando en un puerto distinto al que deba llegar desde el principio. Eso ocurre porque la estructura de la novela es distinta de la del cuento y porque en su factura influyen muchsimos elementos subjetivos y del subconsciente. Alguna vez Carlos Fuentes deca algo que me inquiet y es que mucho de lo que uno escribe en una novela son los sueos que no recuerda de la noche anterior. Eso puede ser cierto. Mientras que en un reportaje, siempre hay que estar pendiente de los cambios que van a surgir en la historia, de los personajes que se van a sumar al relato y de los diferentes caminos que se van abriendo con la investigacin. Incluso, es posible que en algn momento la historia inicial sea desplazada a un segundo plano por cuenta de otra, de apariencia menor, que result tener ms fuerza. De ah la dificultad de ser inflexible en este oficio de escribir.

JUGANDO A SER DIOS

Les pido que demos un salto para recorrer ahora un tramo del hecho literario. En adelante vamos a hablar de los puntos de vista del narrador. Descubriremos al narrador omnisciente, al narrador en primera persona, al narrador en tercera persona, sabremos ms de la narracin de voces mltiples y del yo introspectivo. Omnisciente es aquel que lo sabe todo, que est consiente de todo. Cuando el escritor acude a esta forma de relato asume una visin ilimitada de todo. Es, de alguna manera, Dios. El mejor ejemplo de un narrador omnisciente est descrito en las pginas de Guerra y Paz de Len Tolstoi. Aqu como en cualquier otra novela escrita en esta clave el escritor tiene poder sobre la vida y la muerte, puede alterar el curso de los hechos, es capaz de distanciar personajes y de permitirles el reencuentro. Puede destruir, premiar y castigar. Para l no hay lugar impenetrable: desde las honduras del alma humana, como lo hace Fedor Dostoievski; hasta la capacidad de ubicarse en cualquiera de los escenarios

Cuarta Leccin

donde transcurre la historia. No hay nada que se le pueda ocultar ni nada que escape a su poder. Adems del dominio sobre el mundo que ha creado, este escritor debe extender sus dominios haca sus lectores para lograr convencerlos de que todo lo que est ocurriendo en las pginas de su libro tiene verosimilitud y por lo tanto puede ser verdad. Si logra traspasar los lmites entre al ficcin y la realidad y se instala en el corazn y la conciencia de sus lectores, entonces la novela ha logrado adquirir eso que yo llamo tener carcter social. Es aqu donde voy a citar un caso revelador: las novelas de Charles Dickens. Este escritor britnico, el ms importante y popular del siglo XIX en Inglaterra, es el creador de muchas buenas novelas que aparecan por entregas en los peridicos. Recuerden que en su tiempo no existan las telenovelas, por lo tanto la novela ejerca ese papel, y al igual que ahora, penetraba con fuerza en las casas de la gente, en sus vidas. De tal manera que la gente segua captulo a captulo cada novela de estas y, como ahora, tambin morda el anzuelo de trampas para quedar enganchada con el suspenso y la incertidumbre de lo que podra ocurrir al da siguiente. Cuando el peridico que traa los captulos decisivos de Almacn de Antigedades de Dickens lleg al puerto de Nueva York, ms de 3.000 personas se agolparon en los muelles para esperar que desembarcarn el gran tesoro y as poderse enterar del desenlace final. A eso me refera cuando hable hace poco del carcter social de un libro. Almacn de Antigedades es un ejemplo de cmo un libro llega a tener poder social, no solo poder literario respecto al lector individual, sino que es capaz de llegar a mover multitudes. Dejemos atrs al narrador omnisciente y dediqumosle una explicacin, primero, a la narracin en primera persona y, luego a la narracin en tercera persona. Cuando un hombre le cuenta a otros que vio con sus propios ojos al Diablo, est sometiendo a prueba su verdad. Si por el contrario les dice que alguien le coment que Satans andaba aparecindose por los caminos a media noche, habr alguno que dude de semejante cuento. En Nicaragua cuando alguien quiere asegurar que est hablando con la verdad, acostumbra a rematar el relato con frases como: Con estos ojos que se los va a comer la tierra o Con estos ojos que se los van a comer los gusanos. Esa es su prueba de que estuvo en lugar de los hechos, que fue testigo presencial. En el periodismo la narracin en primera persona funciona de manera integradora, porque el reportero hace parte de los hechos, es testigo de ellos, presta sus ojos al lector, es la fuente certera. En una novela, cuando el escritor elige un papel limitado, lo hace por voluntad propia, sabiendo de antemano que eso no ser impedimento para seguir siendo Dios. Simplemente elige un ngulo desde donde observa slo una parte del todo y esa misma sensacin le transmite al lector. Es un ardid del escritor disfrazado de personaje que a lo largo del texto va descubriendo por distintas fuentes el entramado de la historia. Algo propio de las

novelas policiacas, donde el detective descubre junto al lector el desenlace final. La otra posibilidad para que ese narrador de primera persona se libere de esa crcel, del disfraz, es que desde el principio le diga al lector que le va a contra una historia que ocurri tiempo atrs, de la que l fue testigo. Tenemos tambin la narracin en tercera persona que sera propia de aquel escritor que le sigue los pasos a un personaje, como ocurre en La Metamorfosis de Franz Kafka: Una maana, tras un sueo intranquilo, Gregorio Samsa se despert convertido en un monstruoso insecto. No es necesario que el narrador de tercera persona los sepa todo, puede ocurrir que ese escritor situado fuera de la conciencia, y sin tener dominio absoluto de lo que le sucede y piensa el personaje, simplemente se encargue de ir averiguando todo. Vemos otra categora citada: la narracin de voces mltiples o lo que podramos llamar la polifona. Aqu el escritor toma posesin del cuerpo de uno de los personajes o de algunos de ellos para tejer a travs de sus palabras la historia. No hay mejor ejemplo que Pedro Pramo de Juan Rulfo, un texto compuesto por un conjunto de voces que nos relatan una historia fantasmagrica y fragmentaria que necesita ser leda hasta el final para poder conocer la visin completa de lo que ocurri. Despus est lo que llambamos el yo introspectivo en clave de monlogo. Recuerdan esos personajes que hablan mirando hacia dentro de sus conciencias y sus recuerdos. A ese tipo de literatura nos referimos cuando hablamos del yo introspectivo: una categora que no exista en la literatura hasta el siglo XIX cuando Dostoievski crea unos personajes que luego se convierten en arquetipos de la siquiatra clnica. Dostoievski es un adelantado a su tiempo, no solo para la literatura, sino para la siquiatra. Muchos aos despus Sigmund Freud se encargara de darle nombres cientficos a varias enfermedades siquitricas que concuerdan con las personalidades de los Hermanos Karamazov o de Rasklnikov. Pero no podra existir la narracin del yo introspectivo sin la presencia del sicoanlisis, una gran revolucin cientfica y en muchos sentidos una gran revolucin literaria. Hablar de esto, que luego se llam la escritura automtica, es adquirir un tiquete para viajar a las profundidades del alma humana o asistir a la presentacin desordenada de la mente como se puede leer en el Ulises de James Joyce o en Las Olas de Virginia Woolf. Una escritura aparentemente desordenada que representa el sentido ilgico de muchos pensamientos de la mente y en otras, la transcripcin detallada de los sueos. Alguien puede contradecirme, aduciendo que sus pensamientos siempre estn sujetos a una forma ordenada que domina su mente. Djenme decirles que nosotros generalmente pensamos en distintos planos paralelos y cambiamos de tema al pensar muy rpidamente: nos saltamos de un tema a otro con la misma facilidad que se cambian los canales del televisor desde el control. As que no es tan cierto que siempre estemos pensando de manera seria, ordenada y racional.

EL ARTE DE ENGAAR SIN SER VISTO

No quiero que se pierdan. Recuerden que hace un rato abandonamos el camino del hecho periodstico para darnos un paseo por el sendero del hecho literario. Por ese tramo es que hemos venido hablando de los lugares donde se sita el narrador, que se asemejan al tipo de decisiones planeadas que toma el director de cine acerca de dnde colocar la cmara. Ahora, no se preocupen que ms adelante vamos a regresar al trayecto de lo periodstico para contrastar esto que hemos visto sobre los procedimientos para narrar. Hay otras formas que tambin ayudan a completar el ardid narrativo en la escritura de ficcin. Est, por ejemplo, aquella en el que el escritor acude a un discurso plano y neutro, a un punto de vista imparcial, para no inclinarse en favor de nadie y dejar que los hechos hablen por s solos. Este narrador pone a disposicin del lector toda la informacin que posee, incluso se muestra como alguien capaz de certificar lo que es o no cierto, como ya se vio en El diario del ao de la peste de Defoe. Adems de este tipo de narrador, tambin existe aquel que finge ser otro, que intenta hacernos creer que l no es quien escribe. Nada mejor para engaarnos que el ejemplo del escritor sorprendido ante la llegada a su despacho de un manuscrito enviado por un amigo muerto, un desconocido, o cualquier otra persona, donde se narran una serie de hechos que l apenas edita y publica. Eso le ocurri, por ejemplo, a Jos Eustasio Rivera, cuando por casualidad se encontr con un diario de la selva escrito por Arturo Cova, y que con el paso del tiempo termina convertido en una novela llamada La Vorgine. Cuando yo cuando le a los 15 aos esa novela, cre que la historia era cierta y deseaba saber la suerte de aquellas personas perdidas en la manigua, porque Rivera, para acabar de remachar el clavo del engao, coloc al final de la historia las palabras de un telegrama que deca: Se los devor la selva! Tambin est el artificio de la traduccin, y el ejemplo ms clebre es El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Durante los primeros captulos de este clebre libro, Miguel de Cervantes Saavedra finge ser un estudioso de las obras de caballera de la poca con lo cual arma la historia hasta el captulo noveno donde introduce en la novela el hallazgo de unos textos traducidos del rabe llamados Historia de don Quijote de la Mancha, escritos por un historiador de nombre Cide Hamete Benengeli. Y con semejante engao se sostiene magistralmente hasta el final. El otro ardid es el de las cartas. Hay novelas como Las amistades peligrosas de Choderlos de Laclos compuesta de cartas cruzadas entre distintos personajes, a travs de las cuales nos enteramos de los intrngulis de la narracin.

Quinta Leccin

No s si ustedes se han preguntado por qu estos artificios tan trajinados siguen engaando a los lectores. Debe ser porque se saben utilizar. Pero cuidado, porque una regla de la escritura de ficcin es saber ocultar las trampas, como el cazador que adorna con hojas el hoyo donde va a caer la presa que incauta no se da cuenta de la tierra removida. No hay nada que genere mayor desconfianza y a la vez atractivo que las notas de pie de pgina de una novela, o esa suma de aparatos documentales, o citas bibliogrficas, epgrafes, o apartes de poemas. Todo puede ser falso, apcrifo, y est puesto ah para hacerle creer al lector que est leyendo algo real. Hay escritores a los cuales no se les puede creer absolutamente nada como en el caso de Jorge Luis Borges. Este hombre lleg a ser tan hbil con su propio saber, que se fabric una erudicin paralela, una erudicin ficticia. Con l es imposible distinguir si es cierto que la cita puesta entre sus textos corresponden o no a un supuesto escritor germnico del siglo XIII. Uno puede consumir su vida entera intentando averiguar si Borges lo est engaando o no con ese tipo de argucias. El escritor de ficcin tiene licencia de fabricarlo todo, menos, como habamos dicho antes, los escenarios histricos, los ambientes, si es que seguimos hablando de una narrativa creble, de una narrativa realista y an, en la narrativa de ciencia ficcin de la cual soy poco aficionado. Si uno lee las Crnicas Marcianas de Ray Bradbury descubre un texto que no est basado en la fantasa, categora distinta a la de la imaginacin, sino en la imaginacin trasegada a escenarios extraterrestres.

DNDE PONER LA CMARA

Ahora que hemos retornado por el sendero del periodismo, intentemos descubrir cules de aquellos puntos de vista del narrador se pueden transferir a la escritura periodstica. No hay duda que yndonos por el camino del hecho periodstico, la posicin del narrador omnisciente que lo sabe todo y puede conducir todos los hilos de la narracin es la ms natural y propia del periodista que, con todos los datos, emprende la elaboracin de un reportaje o crnica. Saberlo todo permite colocarse por encima de los personajes, por encima de las circunstancias, para poder dar una visin total. Pero el narrador omnisciente tendr limitaciones si le hace falta informacin o no ha logrado atar todos los cabos. Citemos uno de los trabajos que tuve que examinar como jurado del primer Premio Nuevo Periodismo CEMEX/FNPI. Me refiero al texto de la gente del Comercio de Lima que logr enterarse de la trama urdida por el gobierno de Fujimori y Montesinos para falsificar una enorme

Sexta Leccin

cantidad de firmas con el fin de inscribir al partido poltico Per 2000, durante la campaa para una nueva reeleccin presidencial. El reportaje relata que aquel do se consigui registros electorales en complicidad con el Consejo de Elecciones, alquil dos enormes oficinas y contrat, para turnos de ocho horas diarias, entre 200 y 300 personas. Cada falsificador de estos, en su mayora jvenes desempleados, tena la orden de hacer las firmas tanto con la mano derecha como con la izquierda, alternando a su vez lapiceros de distintos colores. Lleg a ser tan detallado el trabajo, que se dio la orden de que cada tanto nmero de registros aparecieran firmas con nombres ficticios o de personajes del cine, la televisin o de tiras cmicas. Toda una artimaa bien concebida y bastante cercana al tipo de trucos que utilizara un buen escritor para engaar. Por lo dems, esto no deja de ser a la vez asombroso y cotidiano en Amrica Latina. La fbrica se puso al descubierto cuando uno de los muchachos contratados decidi soltar la lengua, frente al grupo de periodistas del diario, inconforme con la paga recibida. A travs de este personaje, los reporteros de El Comercio llegaron a varios testigos y recopilaron suficientes pruebas para respaldar la historia. Este es el ejemplo clsico del narrador omnisciente aplicado al periodismo, que solo se atreve a publicar cuando tiene toda la informacin en la mano. Vale aclarar que el tipo de omnisciencia utilizada por el escritor de ficcin es diferente a la del periodista. El primero depende de su imaginacin, mientras que para el segundo el poder de su trabajo est respaldado en la investigacin. Una vez descubierto el narrador omnisciente, como la voz ms natural para el periodismo, cabra la pregunta podra haber en el oficio periodstico un narrador en primera personal? En trminos planos podra decirse que con ese tono de voz se componen las entrevistas. El hombre que contesta a una serie de cuestionamientos con una grabadora encendida o a sabiendas que todo que lo que dice es anotado en una libreta, asume a su vez su propia palabra o mejor, cuando se lee, est escuchando su propia voz, su yo personal. Pero evidentemente, la pregunta planteada abarca mucho ms, como aquello de saber si el autor de una crnica puede pedir prestada la voz de un personaje y a partir de all narrar la historia. La verdad es que si el escritor de hechos ciertos, no quien relata ficcin, decide escribir en primera persona, encarnndose en uno de los protagonistas, incurre en dos clases de riesgos simultneos: primero, limita la visin total de la historia y segundo, disminuye su credibilidad frente al lector porque se nota fingido. La voz prestada es un procedimiento novelesco, que difcilmente puede aplicarse al periodismo. Para acabar de sustentar esto que acabo de decir, les voy a pedir que recuerden el tipo de narracin utilizada en A sangre fra y Noticia de un secuestro. Por qu creen que los autores de estas novelas no asumieron el riesgo de utilizar la primera persona en aquellas piezas periodsticas. Porque saban de antemano

que era un riesgo para la credibilidad de sus libros. Por eso asumieron la voz del narrador neutro, que todo lo ve y todo lo cuenta. Desde esa posicin era mucho ms efectivo y eficaz el relato de sus historias. Estas dos obras son un par de reportajes deslumbrantes como realizaciones literarias y poseen un cmulo de informacin tan ampla y minuciosa que evita que nada falle, que no hallan imprecisiones. Adems, tienen la virtud de saciar la necesidad de informacin del lector que quiere saber hasta el ms mnimo detalle. Saber, por ejemplo, cul fue la ltima cena del condenado a muerte. Ahora que estoy hablando del yo personal, no podra dejar pasar el trabajo de los cronistas con nombre propio, que han ido desapareciendo de las pginas de los peridicos. Me refiero a hombres como Rubn Daro o Leopoldo Lugones, en el siglo XIX, o a Hemingway, encargados de contar historias en las que ellos mismos aparecan como personajes. Sus trabajos no eran esa batalla diaria por la noticia o el hecho coyuntural, sino que sus escritos eran en s piezas literarias de hechos distintos. Oigamos, como ejemplo, el relato de Hemingway titulado La Batalla de Pars publicado en septiembre de 1944. Dice: El 19 de agosto, acompaado del soldado Pelkey, de Cantn, estado de New York, me detuve en el puesto de mando de un regimiento de la divisin de infantera situado en un bosque de las afueras de Maintenon para informarme del frente ocupado por dicho regimiento; sus G2 y G3 me mostraron las posiciones que ocupaban sus batallones y me dijeron que la avanzada estaba a poca distancia de Epernon, situado en la carretera de Rambouillet y a veintitrs millas al suroeste de Pars, donde estn la residencia de verano y el pabelln de caza del presidente de Francia. Tambin me informaron de que se luchaba encarnizadamente en las afueras de Rambouillet. Conozco bien todos los parajes y carreteras de los alrededores de Epernon, Rambouillet, Trappes y Versalles por haberlos recorrido a pie, en bicicleta y automvil, durante muchos aos. La mejor manera de conocer bien los contornos de un paraje es recorrerlos en bicicleta, pues hay que sudar para subir las cuestas y descender por ellas sin pedalear. Como les deca, el uso de la primera persona en esta crnica de guerra tiene que ver con la fama del autor y con su estilo personal de contar historias. Hoy este gnero, as como el reportaje, ha entrado en desuso por cuenta de la objetividad impuesta a los periodistas y traducida en un lenguaje neutro y distante. Para nada importa que ellos hayan sido testigos presenciales de los hechos relatados en sus textos. Todo indica que un velo de neutralidad ha cado sobre los despachos de prensa de los reporteros enviados a las guerras modernas. El resultado final de su trabajo en aquellos lugares se convierte en noticias fabricadas por varias manos y acabadas de cocinar por un editor sentado atrs de un escritorio, a miles de kilmetros del origen de la informacin. De tal manera que los consumidores de estos platillos se encuentran por lo general con textos amados de frases tomadas de la bolsa de los lugares comunes.

Quiero aclarar que no se trata de buscar que slo periodistas con nombre hagan crnicas o reportajes. Como lector quisiera encontrar, ms a menudo, textos en los que pudiera sentir el riesgo que vivi el reportero en busca de su historia, que me diga si tuvo que dormir en el suelo o en una casa en ruinas. Me gustara recorrer en su compaa los muchos kilmetros que anduvo junto a la caravana de heridos, sentir el dolor de sus pies, ver sus zapatos despedazados y tener que beber esa agua contaminada bajo el sol sofocante. Eso es lo que para m constituye el alma de un reportaje. Y eso me gustara leer, aunque estuviera firmada por un reportero poco conocido. Pasemos al otro procedimiento: al conjunto de voces narrativas: esa suma de distintas voces, que en total componen la visin general de la historia, como en el ejemplo clsico de Pedro Pramo. Este tipo de narracin funciona bien para aquellos reportajes que pretende tomar de manera alternada diferentes puntos de vista. Entre los reportajes que les he hablado del Premio de la Fundacin me encontr con un par de ejemplos que se acomodan a esto que les estoy diciendo. Se trata de Nuestro Vietnam de Daniel Riera y Juan Ayala, publicado en la revista Rolling Stone de Buenos Aires, e Historia de la crisis de Juan Andrs Guzmn, reproducido en el semanario Paula de Chile. Ambos tienen como escenario la Argentina. En Nuestro Vietnam aparecen, como en una coral de voces, los veteranos de la guerra de las Malvinas con sus historias de pobreza, olvido y suicidio, hbilmente retratados por los dos periodistas. Mientras que Historia de la crisis, puede leerse como un reportaje que se adelanta a la ltima catstrofe econmica de la Argentina, contada desde las voces de una serie de profesionales y comerciantes que ven como sus empleos y negocios se van desplomando. Estos dos ejemplos me sirven para hacer una reflexin al margen y es que las grandes historias, las que se quedan en el corazn de los lectores, son aquellas que logran hacer un retrato de la condicin humana. De la lista de usos narrativos que venimos hablando nos hace falta referirnos al yo introspectivo, al que veo difcil de aplicar en el periodismo. Traten solo de imaginar un reportaje que sea un extenso monlogo interior de escritura automtica como en el Ulises de Joyce. Creen que se pudiera hacer. Si es as, imaginen a un cronista de prensa llenando cuartillas de lo que le dicte su cabeza. Me parece que tendra serios problemas con el editor. Aqu como en ninguna otra parte, cabe el consejo que a los 19 aos aprendiera Hemingway de Lionel Calhoun Moise, un reportero del Kansas City Star: Escribir con objetividad rigurosa es la nica forma verdadera de contar una historia. Ninguna de esas tonteras tipo flujo de la conciencia, ni simular ser un obtuso observador en un prrafo para convertirse en Dios Todopoderoso en el siguiente... En una palabra: escribir sin trucos.

Sin embargo, estas son afirmaciones que siempre tenemos que someter a prueba, porque igual que la literatura, el periodismo es un oficio muy experimental y, pese a que tiene unas reglas sagradas, no podemos caer en la inercia que ellas intentan imponernos. Uno siempre tiene que tratar de hacer cosas nuevas y probar a ver si funcionan, no experimentar por experimentar, sino probar si nuestros experimentos tienen verdadera eficacia. Seores, es, en ideas como estas, donde los caminos del hecho periodstico y del hecho literario se diluyen. Por ltimo y para terminar este captulo, quisiera decir que ambos oficios tienen una necesidad en comn: contar. Y lo hacen utilizando la palabra escrita, que hasta ahora nadie ha podido sustituir. Porque es con las palabras que podemos describir personajes, crear imgenes, generar suspenso, desatar emociones. Esto ningn otro medio lo puede logra, ni siquiera el cine. Recuerden que la palabra genera una operacin de creacin repetida: en quien escribe y en quien lee. Por lo tanto, un cronista de prensa que quiera su oficio y un narrador literario que tambin aprecie su oficio deber describir siempre una casa, una calle, un rostro, una figura, como si en el mundo slo siguiera existiendo la palabra como nica forma de comunicar a los dems lo que vemos. Nuestro instrumento es la palabra.

INVASIN A LA INTIMIDAD
Quisiera en este momento ahondar en el concepto de lo que yo llamo historia pblica, que por igual se encargan de contar escritores y periodistas. Y referirme al hecho de que aqu en Amrica Latina la historia pblica termina siendo parte del contenido de muchas novelas y reportajes. Algunos sostienen que existen ciertas zonas de la vida dentro de las que el periodismo no puede moverse con soltura, particularmente por razones de invasin de la intimidad, y que son justamente estas reas dentro de las cuales podra desarrollarse la novela a futuro. Ese no es el caso de Amrica Latina. Para nosotros no es posible reservar un sector de la intimidad para la novela porque siempre va aparecer en ella la historia pblica con sus colores dominantes; ms que de teln de fondo, como escenario donde se desarrollan las tramas. Como en ninguna otra parte, aqu la historia pblica siempre invadir nuestra vida privada. Y no me refiero a la novela histrica, sino a la novela en general. Nuestras sociedades siempre estn sujetas a las sorpresas y al estallido permanente de hechos capaces de cambiarnos el rumbo. Un panorama de lo que acabo de decir puede verlo en la lectura de los trabajos del primer Premio de la Fundacin Nuevo Periodismo. En esos textos identifiqu algunos temas bsicos de la historia pblica de nuestro continente que van a seguir vivos en el periodismo, por lo menos en estas primeras dcadas de este siglo XXI.

Sptima Leccin

Son ellos: el narcotrfico como factor de poder anormal capaz de alterar y corromper la convivencia social; las guerras civiles capaces de marginar al estado a un segundo plano por las disputas territoriales de fuerzas antagnicas; la corrupcin por su capacidad para distorsionar la moral social y fomentar una justicia ineficiente e impune; el derrumbe de la clase media como consecuencia de las medidas macro econmicas dictadas desde Washington por organismos multilaterales que cada vez ms dominan nuestras vidas; el deterioro ambiental y la contaminacin entendidas como catstrofes silenciosas; la pobreza extrema como un abismo cada vez ms profundo, y la globalizacin vista como un fenmeno cultural y econmico que intenta imponer leyes propias por encima de los Estados. Seguramente, no son estos, todos los temas que podrn ser parte de las agendas de los periodistas del siglo XXI, habr muchos otros, tal vez ms grandes y crticos. En el fondo, lo que debe quedarnos claro es que ni el periodismo ni la escritura de imaginacin pueden escapar de la trascendencia social que tendrn, en la vida privada, estos fenmenos pblicos. Desgraciadamente ni las transiciones democrticas en paz, ni los gobiernos honestos, ni los estados de bienestar ciudadano, ni el empleo pleno, producen grandes reportajes ni grandes novelas en el mbito de la historia pblica. Ningn matrimonio bien avenido es tema de las grandes novelas; estas, por el contrario, se abastecen de los amores insatisfechos, de la traicin. Claro que deberamos aspirar a que la agenda cambiara, pero eso no depende de quien informa ni de quien inventa, sino de los mecanismos a los cuales est sujeta la historia pblica. Mientras tanto la narracin en uno y otro campo seguir alimentndose fundamentalmente del conflicto. Aunque no hay que olvidar que debajo de la historia pblica siempre estarn el amor, la locura, la muerte, el deseo, la ambicin y la pasin que son a su vez los que nutren junto con el poder la condicin humana.

REFLEXIN SOBRE HOMBRES DOTADOS

En este punto quisiera lanzar una pregunta, qu significa inventar, qu significa imaginar? Ya sabemos la distancia que separa un camino de otro, ya hemos hablado mucho sobre el hecho literario y el hecho periodstico, y de cmo la invencin las distancia. Cuando un reportero regresa a la sala de redaccin a escribir la entrevista que acaba de realizar, no solo se basa en los apuntes de su libreta, tambin acude a los datos de su memoria. Recuerda por ejemplo, el lugar donde transcurri la conversacin: si fue en un jardn iluminado o en la penumbra de la sala; si a esa

Octava Leccin

hora se desat un aguacero o por el contrario haba una tarde soleada; si el personaje entrevistado era un poltico que acababa de perder las elecciones o un narcotraficante en la crcel; si en su rostro haba un gesto de alegra, desesperanza o frustracin. Tendr que reconstruir todo esto junto a una serie de detalles para poder transmitirle las sensaciones que l percibi a sus lectores. Ese acto de poner en palabras lo que vio es una herramienta legtima de la creacin literaria al servicio del periodismo. No puede confundirse la realidad con la imaginacin. No es lo mismo escribir como novelista para poner algo que el personaje no dijo, porque eso sera violar la norma tica, sera una falsificacin. Lo que es vlido es escribir como novelista para registrar eso que los sentidos captaron. Teniendo en cuenta esto creen que es posible una literatura sin ficciones. Para responder quisiera remitirme a la idea central del prlogo que Carlos Monsivis escribi para el libro Antologa de la Crnica en Mxico. Dice Monsivis que la crnica es una reconstruccin literaria de sucesos o figuras donde el empeo formal domina sobre las urgencias informativas. Mi respuesta no puede ser otra que esta reflexin: la crnica es un asunto de periodistas dotados para la escritura literaria y es en lo que tenemos que empearnos, es aqu donde las reglas formales del arte de la escritura funcionan igual para la literatura que para el periodismo. No s ustedes, pero tengo la sensacin desde hace un rato, que las distancias de este camino ya se disolvieron.

REGLAS DEL JUEGO DE UN ESCRITOR

Yo quiero hablarles por ltimo de mis propias reglas del juego en esto de la escritura. Mis textos tienen un punto de partida que puede ser una noticia de peridico, puede ser una conversacin escuchada al azar en una calle o en un bar. El escritor vive tambin de la necesidad de espiar, de lo que podramos llamar el voyeurismo literario. No me avergenza decir que escucho lo que estn hablando en la mesa vecina adems gozo de un buen odo, o que leo una carta mal puesta en un escritorio sobre todo si est escrita a mano, porque eso me puede servir de material literario. Pero tambin una imagen es un buen punto de partida. He insistido mucho en que varios de mis libros empiezan precisamente por el poder que en mi cabeza tiene una imagen. Yo tuve la ventaja de aprender a ver cinticamente desde nio porque fui operador de cine desde los 12 aos de edad. Desde entonces encaden la idea de los flash backs, de los primeros planos, de los planos medios,

ltima Leccin

de las aproximaciones, de los encadenamientos, de los fundidos, como una ventaja personal. Pero tambin otro punto de partida puede ser la transformacin de un recuerdo de infancia en una imagen fija, obsesiva; o la transformacin en imagen de una escena leda alguna vez en un libro o tomada de los recuerdos de otra poca. El recuerdo, sobre todo de la infancia, es un viejo traicionero que a veces nos hace navegar por las aguas de la imaginacin en las que luego de lanzar la red aparecen peces de colores; unos falsos y otros verdaderos. Por eso es que un escritor siempre tiene que volver a esos recuerdos, si quiere traer la red llena. Las mejores aguas donde ir a pescar recuerdos es la infancia. Luego estn las impresiones indelebles, es decir el ngulo desde el que vimos una escena de la vida real que se qued para siempre grabada en nuestra memoria visual. Enseguida est la construccin de personajes. Antes les haba dicho que el personaje es aquel que en trminos narrativos se separa del conjunto del comn de los mortales porque le otorgamos atributos singulares. Los escritores no salen como los periodistas a buscar personajes, sino que surgen de su propio entorno. Hemingway sola hablar de personas cercanas que le haban servido de modelos. En cuanto a los rasgos de un personaje, podramos decir que es legtimo en la literatura tomar varias de las caractersticas, de los matices de distintas personas, para fortalecer un solo personaje. Tambin dentro de este proceso est la investigacin que es comn al periodismo y a la literatura. Ese acopio de datos enriquece la novela, le otorga ambientes reales y certidumbre de veracidad. Eso lo explique antes con varios ejemplos. Pero tambin cabe decir en este punto de mi gusto particular por los detalles. Entiendo que unos cuantos detalles bien elegidos contribuyen a crear la imagen de veracidad del relato: las fechas y horas precisas en que se dio un hecho, la estatura en pulgadas de alguien, sus seales particulares, aun si sobreviven en su rostro las marcas del acn juvenil. Como escritor, uno tiene que registrar rostros sabiendo que el lector observa en close up y suministrar detalles de ambiente con la conciencia de que el lector decide verlos en plano cercano. El lector siempre ve de cerca y est muy pendiente de los detalles que se le ofrezcan, por eso la pretensin de escribir fcil para que el lector entienda fcil es falso, de ah resulta la literatura light que no es tema de este seminario. De lo que s debo hablar es de la ambientacin ahora que entramos en el tema del montaje del texto. La ambientacin depende mucho de la seleccin adecuada de la informacin que uno tenga que ofrecer. Es lo que yo llamo la imaginera. Como escritor tengo fascinacin por las marcas de auto, los emblemas y los nombres de las bebidas, la propaganda comercial, los anuncios de prensa, los calendarios, los nombres de las pelculas, las letras de las canciones, sobre todo si se trata de recrear un ambiente de poca. Tambin estn los otros detalles que no son menos subyugantes para quien escribe y que deben serlo tambin para quien lee: como mueve el viento una

arboleda, como se refleja el sol sobre los cristales de una ventana, como suenan unos pasos sobre una escalera de madera. Esos son asuntos de odo y de percepcin visual a los que el escritor siempre tiene que estar atento. Como debe estar atento a la observacin exhaustiva para poder describir un gesto desapercibido, un tic nervioso, la mano extendida hacia una tasa de caf, la manera en que toma el cigarrillo entre los dedos un personaje. No hay dos seres humanos que se comporten exactamente de manera igual ni en su conducta espiritual ni en sus gestos, por lo tanto cada personaje es un ser individual. Cuando el escritor moldea su propio universo narrativo termina por descubrir a lo largo de sus libros que all, en varias de sus pginas, van a estar siempre presentes una serie de temas y obsesiones particulares que forman lo que vamos a llamar el corpus narrativo del escritor. Luego est el proceso de escribir y de corregir. Porque existe un tiempo de imaginar y otra para corregir. El tiempo de imaginar es el ms feliz, el tiempo de corregir el ms desgraciado. La mejor manera de ganarse un da escribiendo es trabajar un tramo que uno ya tiene en la cabeza hasta su final, sin detenerse a hacer demasiadas correcciones, siguiendo aquel consejo de dejar volar la pluma para usar un lugar comn, o los dedos sobre las teclas hasta que las ideas imaginativas se agotan en la cabeza. Yo que dichosamente soy un escritor profesional, lo digo con mucha alegra y con mucho orgullo: empiezo a escribir a las ocho de la maana y termino a la una de la tarde, todos los das de mi vida. No tengo otra cosa que hacer ms que escribir, dichosamente. Pero fjense bien que cinco horas de trabajo creativo es mucho, es decir, inventar cinco horas no es sencillo. Despus, cuando un tramo est concluido, lo que considero un tramo imaginativo, puede ser un captulo o un aparte, empiezo a corregir en una primera fase, en la que elimino lo que sobra. Pero cuidado, porque en este punto el amor por lo escrito puede enceguecernos. Hay la tendencia humana a creer que los textos recin hechos son buenos, pero eso puede ser solo un deslumbramiento que impide ver los defectos. Entonces hay que dejar reposar el texto, para luego empezar a desnudarlo, quitndole aquello que en el calor de las primeras horas no poda verse. Ya les deca yo que Kafka sealaba que el arte de escribir es el arte de suprimir. Cada prrafo debe funcionar en trminos sintcticos; por l debe pasar el aire y la luz. El uso de las preposiciones es de vital importancia, sobre todo los que, de sonidos cacofnicos, los cuales a veces resulta ms fcil hacer de nuevo la frase que quitarlos sin daar la estructura. Igual ocurre con el lugar donde deben ir las comas o con la escogencia de los sinnimos, porque con ello se pone en juego el dominio de las palabras y su significado, y eso slo se consigue a travs de mucha lectura. Sin embargo, la peor ofensa para un lector es encontrar un texto con errores de ortografa, lo que puede significar un agravio visual y una nota reprobable para la credibilidad del texto, as como la mala administracin de los adjetivos.

Para terminar quiero entregarles una lista de lo que yo llamo reglas tiles: 1- Antes de atrapar al asesino es necesario atrapar al lector. 2- Si una pistola aparece en la primera escena tiene que ser disparada antes de que termine la pieza. 3- El arte de escribir es el arte de suprimir. 4- Los personajes nunca deben agolparse al entrar en escena; como en una buena pieza de teatro todos tienen que ir entrando de manera ordenada. 5- Hay que estar siempre pendiente de un sombrero o de un paraguas en la mano de un personaje. 6- Nunca hay que ensear cmo se construye la trampa en que ha cado el lector incauto. 7- El lector que lee rpido es porque no encontr dificultades ni tropiezos en el texto. Si se detiene a averiguar empezamos a perder la partida. 8- Hay que preparar al lector con suspenso para sorprenderlo. 9- No hay que esconder lo que no se necesita esconder. 10- El lector siempre prefiere la accin que la demora. 11- No hay que olvidar que la atencin del relato est en lo que va a ocurrir no en el acto horroroso mismo. 12- No se puede abandonar a medio camino a un personaje sin darle una solucin a su salida de escena. 13- Hay que cuidar siempre de no volver a ofrecer la informacin que el lector ya tiene completa en un prrafo o en una pgina anterior, aunque sea muy atrs. 14- Hay que recordar siempre el color de los ojos de un personaje para no cambiarlos ms adelante, salvo que esos ojos sean capaces de cambiar de color segn la tonalidad de la luz, como los de Madame Bovary. 15- No despreciar los golpes de efecto, sobre todo los golpes de efectos finales.