HISTORIA Y FICCIN En El arpa y la sombra Alejo Carpentier despliega mecanismos que enfrentan la creacin literaria a la invencin histrica y descubren

las invenciones del discurso de la historia. Carpentier no se propone revisar ni reescribir ese discurso sino crear una ficcin basada en hechos histricos. Una ficcin, en tanto invencin, que demuestre todo el tiempo su carcter ficticio, inventado. El texto est reivindicando la posibilidad de que, si existe una invencin histrica que por histrica se supone ms legitimada en lo verdico, tambin exista otra invencin, literaria, que como tal no necesite ser sometida a criterios de verdad y que por eso mismo pueda tomarse la libertad de enfrentrsele, de oponrsele, de desmentirla, de descubrirla.1. As, Carpentier revelaba la
existencia de un personaje ignorado. En El arpa y la sombra el discurso histrico con el que la obra literaria entra en relacin es totalmente conocido, Por eso es que Carpentier habla de variacin como variacin en sentido musical, imitacin meldica con modificaciones tonales y rtmicas de un mismo tema Ser el mecanismo de resignificacin de los discursos lo que destruya ese gran tinglado de mentiras as dicho nos recuerda al tinglado que armaba Coln frente a las cortes - que la historia construy para explicar la conquista y que autores como Len Bloy apoyaron y ampliaron, cegados por un fanatismo sin lmites. Y los elementos que posibiliten este mecanismo sern la pluralidad de voces, la intertextualidad con el diario y las cartas, y el permanente recurso al humor. Cabe sealar lo que apunta No Jitrik en su trabajo sobre la novela histrica Historia e imaginacin literaria las posibilidades de un gnero . Jitrik sostiene que la novela histrica trata de hacer olvidar que los hechos que narra estn referidos a otro discurso (Jitrik, 1995, pg. 14). Es interesante tener en cuenta esta afirmacin al pensar en El arpa y la sombra, ya que, precisamente, la parte II, La mano, pone en evidencia en forma constante y deliberada su intertextualidad con las cartas reales del Almirante y con el relato de los hechos que puede darnos cualquier manual de historia o enciclopedia. En este sentido El arpa y la sombra rompe absolutamente con el modelo de novela histrica que desarrollaba Carpentier en El siglo de las luces . Y con respecto al objetivo perseguido por la novela histrica, Jitrik seala el del esclarecimiento del presente a partir de la bsqueda de respuestas en el pasado, coincidiendo en este sentido con la definicin clsica de Lukcs. El arpa y la sombra se aparta una vez ms de este modelo, ya que en modo alguno pretende esclarecer enigmas sobre los que tanto se ha escrito a lo largo de quinientos aos de historia. As, El arpa y la sombra se relaciona con el discurso histrico mediante una operacin que encierra dos posturas opuestas pero complementarias: es verosimilizante e inverosimilizante a la vez. Por un lado toma hechos puntuales de la historia ya probados y que forman parte de un saber popular no pretende en absoluto disimular su referencialidad -, pero por otro lado relata hechos que nunca fueron probados como el supuesto conocimiento de Coln acerca de las sagas islandesas sobre la Vinlandia, o los amores entre el marino e Isabel, temas sugeridos por algunos historiadores - y, con su comicidad y carcter de burla, manifiesta todo el tiempo su total desinters por ajustarse al referente. La reflexin de Po IX al pensar en la Historia de Cristbal Coln de Roselly de Lorgues, ilustra siempre desde una perspectiva irnica- la toma de posicin del texto de Carpentier frente a la supuesta legitimidad del discurso histrico, que por basarse en hechos reales puede tomarse la atribucin de proclamarse verdadero. Dice el narrador de El arpa: Y en esa historia la haba ledo y reledo veinte veces- apareca claramente que el Descubridor de Amrica era merecedor, en
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Vale la pena comparar la forma en que Carpentier se acerca a la historia en esta novela y en otro de sus trabajos sobre material histrico, El siglo de las luces. En El siglo de las luces Carpentier se propona contar la historia de un personaje que ha sido ignorado por la historia de la Revolucin Francesa, investigando y recurriendo a documentos histricos, y a su vez agregando personajes ficticios, para finalmente dar su propia visin de la Revolucin y de las revoluciones, en un mbito tan remoto como el Caribe (Carpentier, 1984, pg. 363) 1

todo, de un lugar entre los santos mayores. EL Conde Roselly de Lorgues no poda haberse equivocado. (Carpentier, 1984, pg. 53). La pluralidad de voces es uno de los elementos ms fuertes que contribuyen a desestabilizar el planteo del discurso histrico. Y no slo la voz no es una, sino que tampoco el tiempo es uno solo, ni entre las partes ni dentro de cada una de ellas. El hecho de que sean varios los momentos y varias las voces que conviven en un solo texto ya nos est planteando la imposibilidad de ver la historia como un discurso unvoco, ms an cuando una misma voz puede hablar desde distintos ngulos y focalizar de distintas maneras. Pluralidad de voces La novela est estructurada en tres partes: - El arpa, protagonizada por el papa Po IX, est narrada en tercera persona; Narra escenas de la vida de Po IX antes y durante su papado. En el relato, que sigue la forma de biografa desde la niez de Masta hasta su viaje a Santiago de Chile, el narrador revela la pertenencia del cannigo a una familia totalmente venida a menos y lo pone en ridculo una y otra vez. A partir de estas revelaciones, la escena inicial de un magnfico Po IX que se muestra vacilante frente al expediente de beatificacin adquiere otro significado. Y cuando Masta confiesa que su deseo de beatificar a Coln se funda en una ambicin personal mostrarse al mundo como autor de semejante obra - esta primera escena termina de resignificarse. - La mano, donde se narra la historia del descubrimiento, est contada por Coln en primera persona; Esta segunda parte confirma las sospechas que surgan en la primera acerca de una identificacin muy fuerte entre Masta y Coln. Si una ambicin llevaba al cannigo a concebir la idea de la canonizacin del marino, otra ambicin an mayor lleva a Coln a querer cruzar el ocano. Ms all de la mera identificacin de dos personajes, existe una iteracin de dos partes en un texto. En la primera se anticipa el hecho cronolgicamente anterior de la segunda (el viaje al Nuevo Mundo) y se instala el tema de la beatificacin de Coln. Y en la segunda se desarrolla la gran aventura del Almirante y se pone en evidencia hasta qu punto Coln no podra ni debera convertirse en un santo. Sin duda se trata de un contrapunto entre dos discursos en el cual el segundo resignifica irnicamente al primero. En esta segunda parte algo sucede con la voz narradora, cambia el sujeto del enunciado. Hay un desdoblamiento, cambia la focalizacin, o se abre una grieta y la voz nueva en segunda persona es ajena a la primera? Si pensamos cmo Coln permanentemente est abriendo juicios de valor acerca de sus actos, podemos ver en esta segunda persona algo as como un fluir de su conciencia. Pero si pensamos que Coln no da seales de tener problemas con su conciencia (su tono al decir que debe confesar en esa hora de la humildad que reclama la cercana del desenlace resulta ms bien irnico dentro del contexto), podemos ver en esta segunda persona que amonesta, insulta, compadece y no perdona a Coln, una voz ajena a los hechos (Carpentier, 1994, pg. 60). En consonancia con el planteo global de la novela, esta segunda persona atenta deliberadamente contra la hegemona de una voz nica. Pero adems de esta segunda persona, la voz de Coln asume una forma de voz potica cuyo alcance excede al texto. Nos referimos a la reflexin que hace Coln acerca del problema de la nominacin en la nueva tierra, y a la relacin de este problema con la imaginacin. Adems del efecto cmico de la reflexin lingstica en boca del marino, nos parece estar escuchando la voz del Carpentier terico, reflexionando acerca de la importancia que tiene el barroco para nombrar a Amrica, de la necesidad de recurrir a una imaginacin descriptiva que pueda dar cuenta de todo aquello que encierra este continente sin recurrir a un lenguaje regionalista. Coln dice un poeta, acaso, usando de smiles y metforas, hubiese(n) ido ms all logrando describir lo que no puedo describir (Carpentier, 1994, pg. 128). Y all comienza a describir lo que deca no poder describir, y la descripcin avanza y lo vemos a Carpentier llegado al punto de rerse de s mismo, sin poder controlar su tan frecuente impulso descriptivo. Sin embargo, Coln no mantiene por mucho tiempo la asuncin de esta voz y la descripcin se termina cuando dice que no va a seguir rompindose la cabeza. Recurre entonces, una vez ms, a su arma favorita: la mentira; busca en cada cosa un smil europeo, armando comparaciones que l sabe imposibles. Al respecto, dice Jitrik en Historia de una mirada que la estructura de los textos de Coln los diarios verdaderos - est llena de arreglos o

disposiciones destinadas a informar, con aadidos de nfasis articulados por la irrupcin de lo desconocido y la voluntad de hacerlo verosmil. Y en cuanto a la voz de Coln, tambin queremos sealar la alternancia que se da entre dos clases de focalizacin: la de los hechos pasados que dice que debe confesar pero en realidad no confesar y la del presente de la narracin, con Coln enfermo esperando al confesor, una conciencia que aparentemente percibe de un modo distinto a la anterior y dice me pongo la mscara de quien quise ser y no fui, pero concluye, De la boca me sale la voz de otro que a menudo me habita (Carpentier, 1994, pgs. 186- 187). A partir de este segundo enunciado, que manifiesta la negacin de Coln a confesar la verdad, el primero resulta irnico: Coln no se arrepiente de nada, la conciencia que percibe sigue siendo la misma. Esto sucede porque el concepto de mentira recorre todo el texto y es explcita y constantemente abordado por Coln en La mano. Son tan frecuentes las alusiones a esta palabra, que se termina constituyendo todo un gran campo semntico alrededor de ella. Y esto nos remite al concepto de ficcin e invencin que est manejando Carpentier en el texto, y a la puesta en cuestin de la veracidad del discurso histrico. As como a Coln no le era difcil simular, aparentar, tergiversar los nmeros, inventar historias, recurrir a la fantasa para lograr sus objetivos, tambin la historia puede inventar y la literatura ficcionalizar basndose en esas invenciones y en contra de ellas. - La sombra, cruel bufonada sobre el juicio de canonizacin del Gran Almirante, vuelve a la tercera persona. Otra vez, como al principio, hay un narrador en tercera persona. Pero este narrador va introduciendo distintas voces, que se van sumando y superponiendo, hasta presentar un cuadro de farsa. En el examen de la vida de Coln, dice el narrador, se decidira si considerarlo: como un hroe sublime as lo vean sus panegiristas- o como un simple ser humano, sujeto a todas las flaquezas de su condicin, tal cual lo pintaban ciertos historiadores racionalistas, incapaces, acaso, de percibir una poesa en actos situada ms all de sus muchos documentos, crnicas y ficheros. (Carpentier, 1994, pg. 191). Cualquiera de estas dos posibilidades resulta de naturaleza irnica si se la pone en relacin con las partes I y II. Y toda la escena montada alrededor de este asunto queda reducida, antes an de comenzar, a mera pantomima. Esta escena, desde ya, carece de referente en la historia. Sus reminiscencias al prototipo cinematogrfico norteamericano de los juicios orales son manifiestas; una vez ms, el jugueteo con las dimensiones espacio temporales. El espacio de la Lipsanoteca en San Pedro es un espacio degradado donde las moscas entran en vuelo explorador(Carpentier, 1994, pg. 193). La importancia del examen queda absolutamente rebajada por el juego de los alabarderos suizos, que apuestan a si ser beatificado o no. La enumeracin de los posibles huesos que de Coln se hubieren conservado introduce un registro cientfico ajeno al mbito eclesistico que tambin quita grandeza al tema, volvindolo bien concreto. As seprepara el texto para la escena del juicio, donde el colmo de la interrelacin irnica entre discursos aparecer en las palabras del Conde de Lorgues, referidas a las virtudes de Beatriz Enrquez Arana, que cita el Postulador Baldi: A pesar de sus cuarenta aos, su viudez, su pobreza, su acento extranjero, sus canas, quiso ser compaera suya una joven de gran belleza. Se llamaba Beatriz y, en ella, se anidaban todas las virtudes y toda la donosura de la mujer cordobesa... Pero ese rayo de luz que vino a traer un poco de valor a su atribulado corazn, no apart un instante al grande hombre de su predestinada misin (Carpentier, 1994, pg. 214) Si retomamos este asunto en la parte II, resulta que Coln se juntaba con la guapa vizcana porque sin hembra no puede estar el hombre (Carpentier, 1994, pg.94). Las calificaciones de este amor contrastan con otras confesiones de Coln, de un Coln gitano que le roba las palabras a Garca Lorca: ...habiendo de confesar, adems, que cuando yo me la llev al ro por primera vez, creyendo que era mozuela, fcil fue darme cuenta que, antes que yo, haba tenido marido. Lo cual no me impidi, por cierto recorrer el mejor de los caminos, en potra de ncar, sin bridas y sin estribos, mientras mi hermano Bartolom iba a armar mi tinglado a Inglaterra... (Carpentier, 1994, pg.94). Y la predestinada misin se reduce a Real Favor; la mujer sufra pena por desapego y olvido debidos al Real Favor que sobre m hubiera derramado, cual brotada de cornucopia romana, la fortuna de tres naves prestas a zarpar... (Carpentier, 1994, pg.115). La mano y las Cartas de relacin del Almirante

Vale la pena examinar las Cartas de Relacin de Coln junto a La mano para entender el trabajo intertextual que realiza Carpentier. Tomamos aqu slo algunos casos a modo de ejemplo. En carta a los reyes durante su tercer viaje, Coln escribe: vinieron a la nao infinitsimos en canoas, y muchos traan piezas de oro al pescuezo, y algunos atados a los brazos algunas perlas; holgu mucho cuando las vi, e procur mucho de saber donde las hallaban y me dijeron que all y de la parte norte de aquella tierra (Le Riverend, pg. 41). Frente a esto, el Coln de La mano dice: ...traan unos pedazuelos de oro colgados de las narices. Dije: ORO. Viendo tal maravilla, sent como un arrebato interior. Una codicia, jams conocida, me germinaba en las entraas. Me temblaban las manos. Alterado, sudoroso, empecinado, fuera de goznes, atropellando a esos hombres a preguntas gesticuladas, trat de saber de dnde vena ese oro, como lo conseguan, dnde yaca, cmo lo extraan, cmo lo labraban, puesto que, al parecer, no tenan herramientas ni conocan el crisol. (Carpentier, 1994, pg. 125). All donde Coln deca procur mucho, Carpentier hace desatar toda la codicia del personaje. El texto no cambia lo que dice el Almirante, pero lo exagera intencionalmente. En una carta de marzo de 1493 al tesorero de los monarcas, Coln escribe lo siguiente: ...dan por cosas pequeas an las ms grandes, contentndose con lo ms mnimo o nada; yo prohib, por tanto, que se les diesen cosas de tan poqusima estimacin y de ningn valor, cuales son fragmentos o trozos de platos, escudillas y vidrio, clavos y correas [...] Asimismo compraban como idiotas, por algodn y oro, trozos o fragmentos de arcos, de vasijas, de botellas y de tinajas: lo que prohib por ser injusto y les di muchos utensilios bellos y preciosos que haba llevado conmigo, sin exigir recompensa para atrarmelos con ms facilidad, para que reciban la fe de Jesucristo y para que estn ms dispuestos e inclinados de amor y obediencia al Rey a la Reina, a nuestros Prncipes y a todos los espaoles... (Le Riverend, pg. 26). El personaje de Carpentier dice exactamente lo contrario. Es, tal vez, un Coln descaradamente cnico: Y todo lo cambiaban por cuentecillas de vidrio, cascabeles [...] sortijas de latn, cosas que no valan un carajo, que habamos bajado a la playa en previsin de trueques posibles, sin olvidar los muchos bonetes colorados, comprados por m en los bazares de Sevilla, recordando, en vsperas de zarpar, que los monicongos de la Vinlandia eran sumamente aficionados a las telas y ropas coloradas. A cambio de esas porqueras, nos dieron sus papagayos y algodones... (Carpentier, 1994, pg. 123). Y con respecto a lo que dice Coln en sus cartas acerca de Jesucristo, los reyes y la gloria de Espaa - lo dice repetidas veces en todas sus cartas -, sobran los ejemplos en el texto en los que se desmiente absolutamente este inters. El discurso de las cartas de Coln tampoco queda en pie; a tal punto se cuestiona la veracidad del discurso histrico: Lo primero era Cruzar la Mar Ocano: despus vendran los Evangelios que sos caminaban solos. En cuanto a la gloria lograda por mi empresa, lo mismo me daba que ante el mundo con ella se adornara este u otro reino, con tal que se cumpliese en cuanto a honores personales y cabal participacin en los beneficios logrados. (Carpentier, 1994, pg. 87). El tema que sugiere a Carpentier su variacin es el de la histrica postulacin de Coln a santo por parte de los papas Po IX y Len XIII. Este hecho sirve de excusa para toda la segunda parte, que en definitiva termina siendo la ms extensa y la que permite todo este juego de resignificaciones discursivas. Toda la construccin de la figura de Coln debe ser leda en relacin con las otras dos partes y las otras dos partes en relacin con sta. No importa tanto si Coln era un fabulador, un ambicioso, un embustero. Lo interesante es pensar cmo el texto desenmascara la historia a travs de la resignificacin de los discursos. Un papa pensando lo bueno que sera pasar a la historia como el canonizador de Coln, luego un Coln que se confiesa mentiroso y pecador y que no deja de dar fortsimas razones que lo muestran ms y ms lejos de la figura de un santo. Esto revela ambiciones de poder que involucran a dos papas. Luego de esto, La sombra no puede resultar sino una farsa. En suma La mano es la gran destituidora de discursos. Resignifica irnicamente a El arpa;

reduce apriorsticamente a La sombra a una farsa; se enfrenta burlonamente con el texto de las cartas en cuanto al contenido y la forma de lo que dice; descalifica absolutamente el discurso verdadero de Len Bloy, que engrandeca la figura de Coln hasta proponer su canonizacin y cuyas palabras son citadas textualmente de su libro Le Rvlateur du Globe; desde luego, se opone al discurso histrico que an sigue llamando Descubrimiento. Y con respecto a la propuesta que hace el texto, no se est planteando nada novedoso en trminos histricos, es decir, no se dice nada nuevo en cuanto a los hechos puntuales de la historia. Se trata de una variacin sobre un tema histrico, de una variacin en la cual, como en la variacin en sentido musical, lo que importa es la forma ms que el contenido. La novela cuestiona profundamente la veracidad del discurso histrico como tal, pero en lugar de replantear los hechos histricos en s, apuesta a una serie de mecanismos formales. Es en esta poderosa apuesta en donde vemos la propuesta esttica de Alejo Carpentier.

LA FIGURA DE COLN No hay figura tan enigmtica en la historia de Amrica como la del Almirante Cristbal Coln. En l parecen confluir todos los nodos del incierto origen americano: - Un descubrimiento que no es descubrimiento, - un Diario que existe slo en transcripciones de Fray Bartolom de Las Casas, la misma historia de Coln, cuyo lugar de nacimiento se disputan por lo menos tres lugares (Gnova, Galicia y Catalua). Hasta hoy da no sabe exactamente quin era y dnde naci. No es sino una serie de textos, una ficcin textual.Coln es, adems, un hombre que muere convencido de haber llegado a las Indias, cuando en realidad ha llegado a un continente nuevo. Es decir: muere sin conocer el carcter verdadero de su descubrimiento. l es la primera gran sombra en el teatro de sombras americano. Se ve obligado a mentir en aras de su sueo, envuelto en una gran tarea cuya finalidad ltima desconoce, dedicado a ocultar siempre (mediante la ficcin escrita y hablada) el nudo confuso de su origen, y rehn de un pacto no escrito cuyo fantasma acusatorio lo perseguir toda su vida. (En las palabras del Cristbal Coln literario: Pacto no hubo. Pero hay pactos que no precisan de un pergamino rubricado con sangre, omos al propio Carpentier, que ya haba dicho lo mismo en otra ocasin, y casi con las mismas palabras: Y ya sabemos por Thomas Mann que para vender el alma al diablo no siempre es preciso firmar un documento mojando la pluma de oca en sangre propia; basta con prestarse alegremente a ciertas contaminaciones. Lo que ve Carpentier en el Almirante es precisamente esta confusin y enigma en el origen mismo de lo que iba a ser Amrica (esa Amrica que va completar, a partir de 1492, con la llegada del navegante genovs a las costas de la isla de San Salvador, en las Bahamas, el cuadro incompleto del mundo). Ms an: el hecho de que, en el centro mismo de la gran obertura americana, lo que haya sea una serie de imposturas (el Cristbal Coln de Carpentier es, sobre todo, un gran Impostor). El tema del origen (o de los orgenes), tema central en la obra del escritor cubano, pareca conducirlo de un modo natural hacia la figura que desde el principio (desde aquella cita de Lope de Vega: Dnde envas a Coln/para renovar mis daos?/No sabes que h muchos aos/que tengo all posesin que aparece en Los pasos perdidos no ha dejado de frecuentar su obra como un gran fantasma (gran enigma). La fecunda interrogacin de los orgenes (indisolublemente ligada al tema del viaje) estuvo siempre en el centro de la obra de Carpentier, de modo que al dedicar su ltima novela publicada a la figura de Coln y al descubrimiento de Amrica, l estaba completando como con una ltima vuelta de tuerca el gran ciclo de su obra. Es con el descubrimiento de Amrica que nace propiamente el espacio americano (espacio de lo fabuloso). El encuentro entre europeos y americanos (dramtico, marcado por la violencia, el engao, la ambicin y la codicia) inaugura un espacio nuevo que es tambin un venero de nuevas posibilidades. Amrica hace posible lo que no haba sido

posible. Pero el encuentro no slo marca a Amrica (abocada desde entonces a un destino turbulento), sino tambin a Europa. Es el fin de una poca y el inicio de un nuevo esplendor de las ciencias y las artes (y tambin, cmo no, de la esclavitud y el colonialismo, base de la prosperidad europea y uno de los captulos ms negros de la historia). Sobre todo, el mundo y la historia cambian a una escala masiva. El mundo como lo dice el Cristbal Coln de Carpentier en un momento dado deja de ser plano y se vuelve esfrico. Todo eso est en El arpa y la sombra, por boca del protagonista, que hace un balance general de su vida y su obra (paralelo al balance que est haciendo en ese momento el propio Carpentier). Es un Coln que habla, se confiesa, se justifica y se critica. Un Coln (ste, el literario) que conoce la historia del Cristbal Coln histrico y que puede, como el Supremo de Augusto Roa Bastos, recorrer su vida hacia atrs y hacia delante, dentro del tiempo esfrico propio del barroco. Un Coln que conoce los rumores y opiniones sobre su vida, y los textos creados a partir de sus navegaciones. Un Coln en el que confluyen la historia, la crtica y el mito. Al mismo tiempo, asociado a la figura controvertida del Almirante, subyace en la novela, como un gran motivo interno, el tema del hombre que se traiciona a s mismo. Tema altamente moral y que es el ncleo de la urgencia del personaje de Coln por confesarse. Viniendo de la Edad Media, Coln es un hombre cuyo discurso se articula, por una parte, en torno a la fe, y por otra, en torno a la gesta. Como hombre de la Edad Media, Coln estaba en el cruce de varias tradiciones y sobre todo: era portador de un conocimiento a medias fabuloso, abocado a la profeca, a las supersticiones, a la visin de un reino. Colocado entre los ideales y las circunstancias de su misin (necesitada urgentemente del oro para convencer a las testas coronadas de Europa), cede a la codicia. El oro se vuelve una obsesin para l: Dije: ORO. Viendo tal maravilla, sent como un arrebato interior. Una codicia, jams conocida, me germinaba en las entraas. Me temblaban las manos. Alterado, sudoroso, empecinado, fuera de goznes, atropellando a esos hombres a preguntas gesticuladas, trat de saber de dnde vena ese oro, cmo lo conseguan, dnde yaca, cmo lo extraan, cmo lo labraban, puesto que, al parecer, no tenan herramientas ni conocan el crisol. Y a partir de ese da, la palabra ORO ser la ms repetida, como endemoniada obsesin, en mis Diarios, Relaciones y Cartas. (pp. 102-103) Pero, puesto que el oro no aparece por ninguna parte, Coln tiene introduce el comercio de esclavos: Ya que no doy con el oro, pienso yo, puede el oro ser substituido por la irremplazable energa de la carne humana, fuerza de trabajo que se sobrevalora en aquello mismo que produce, dando mejores beneficios, a fin de cuentas, que el metal engaoso que te entra por una mano y te sale por la otra... (pg. 131) La aguda conciencia de este hecho perseguir sin tregua al Coln moribundo: Y en lo que se refiere a mi conciencia, a la imagen que de m se yergue ahora, como vista en el espejo, al pie de esta cama, fui el Descubridor descubierto descubierto, puesto en descubierto, pues en descubierto me pusieron mis relaciones y cartas ante mis regios amos; en descubierto ante Dios, al concebir feos negocios que, atropellando la teologa, propuse a sus Altezas... (pg. 145) Toda la novela es como un gran juicio a varias voces, en el que el propio Coln juega un papel protagnico. Coln, adems, aparece como un hombre sincero y que miente al mismo tiempo (atrapado entre la verdad de lo sucedido y su imagen de descubridor), y que finalmente decide no decirle al confesor la verdad que ha contado ex ecclesiam, en el limbo de la ficcin literaria (una verdad, a todas luces, incorrecta). En el fondo, se trata siempre de indagar en el enigma de la identidad (de la identidad del

hombre, de la legitimidad de sus actos), a travs de un caso como el del Almirante, en que la identidad es inseparable de un hecho concreto (a Coln se le reconoce por una sola cosa: ser el descubridor de Amrica. Carpentier nos dice que esa atribucin se apoya en el vaco y en la mentira. El verdadero proceso que tiene lugar en la obra es, pues, el de la desacralizacin del Almirante). Por otra parte, dentro del gran tema de la identidad, el tema de la singularidad de Amrica ocupa un lugar prominente en la obra de Carpentier, pues la suya es de principio a fin una reflexin textual acerca del espacio americano (acerca de esa conjuncin histrica que no slo produce una nueva sensibilidad, sino que influye y cambia a la misma Europa de un modo decisivo). Tanto en su obra (sus novelas, cuentos y ensayos), como en diversas entrevistas, Carpentier no ha cesado de hablar de la singularidad del espacio americano. Espacio que empez siendo un enigma para l mismo y al que vinieron a sumarse todos los otros, para acabar siendo al final una misma pregunta doble sobre la identidad. Carpentier eligi frente a la magia artificial del surrealismo, prefiri la magia real del espacio americano. Ms an: Carpentier hizo suya a Amrica; hasta tal punto, que podra considerrsele como uno de sus descubridores. Amrica tiene el extrao privilegio de haber sido descubierta varias veces. Carpentier, en efecto, descubri una nueva Amrica: la de lo real-maravilloso. En El arpa y la sombra Carpentier postula, como siempre, el valor de la otra historia. Historia que abarca desde las numerosas mentiras de Coln (siendo la principal de todas la ocultacin del Gran Secreto (en la novela, Coln recoge en el puerto de Galway a un tal Maestre Jacobo. Es l quien le revela la existencia de una tierra desconocida ms all del lmite de la Tierra.) que le ha abierto la ruta a Amrica), hasta sus amores con Isabel la Catlica (en la novela, en un acto ms que simblico, Coln le revela el secreto a la reina y sta, a cambio, le consigue el milln de maravedes que necesita para financiar su empresa). La ficcin, a ojos de Carpentier, ha de dar cuenta de esa historia otra que alimenta y suscita secretamente la gran Historia. Relato que acoge con naturalidad todo rumor y todo mito, y que se desarrolla siempre alrededor del vaco, de lo posible y de lo no dicho (como sucede en el caso de Vctor Hugues en El siglo de las luces, o con el mito de Mackandal en El reino de este mundo). Al fin y al cabo, toda ficcin no es sino una serie de suposiciones (que es precisamente de lo que est rodeada la vida del Almirante, y ms an: toda vida, toda historia). El discurso es intertextual de principio a fin, pues lo intertextual expresa a la perfeccin la singularidad del espacio americano y la situacin del hombre americano dentro de ese espacio (hombre nacido en el cruce de diferentes discursos y sueos: discurso del indio, discurso del europeo, discurso del africano. Sueo del indio, sueo del europeo, sueo del africano). Amrica es, sobre todo, un continente textual e intertextual; hijo, como toda ficcin, de la entrevisin y el equvoco. El texto mismo que inaugura la historia y la literatura americanas est rodeado de incertidumbre. Dice al respecto el crtico Roberto Gonzlez Echevarra: Debe ser por esta razn que Carpentier hizo de El arpa y la sombra una especie de Aleph de la literatura hispanoamericana, un texto lleno de ecos y citas de clsicos como El matadero de Esteban Echeverra, el Facundo de Sarmiento, el Canto general de Neruda, la "Rapsodia para el mulo" de Jos Lezama Lima, y as sucesivamente. Es como si las modestas cartas de Coln contuvieran, al igual que vasos cabalsticos las letras del alfabeto, todos los textos futuros de la tradicin literaria hispanoamericana. A Carpentier le obseda el descubrimiento de Amrica y su impacto en la escritura de la historia y la ficcin hispanoamericanas. Aqu es donde el nexo entre Coln y Cervantes es ms significativo. La ruptura en el discurso histrico y literario producida por el Descubrimiento es el tema principal. Carpentier destaca su impacto concentrndose en

las ambigedades que acompaan a Coln y sus escritos dudas sobre su origen y veracidad que se proyectan hasta involucrar las que rodean los suyos. hay una verdad nica? La propia novela nos dice (empezando por la confesin de Coln, que no es una confesin verdadera o mejor dicho: lo que omos es lo que l nunca dir a su confesor franciscano) que lo que hay, ms bien, es una mezcolanza de medias verdades. Para Gonzlez Echevarra, la identificacin entre Carpentier y Coln tiene su base en la ruptura: la ruptura crea la incertidumbre del origen, de donde nace la extraeza del artificio (eje a la vez de la literatura latinoamericana y del barroco). Dice el crtico cubano: La identificacin de ambos a todos estos niveles subraya lo siguiente: el texto inaugural de la tradicin hispanoamericana son los fragmentos del diario de un genovs de procedencia lingstica, genealgica y cultural incierta. El fundamento de la literatura hispanoamericana es un texto hbrido, redactado en un espaol defectuoso, refundido por Carpentier en su novela, un Menard cuyo espaol tampoco era el de un hablante nativo. El vnculo entre idioma nativo y literatura se rompe en Carpentier porque para l, como barroco, toda creacin era siempre artificial, nunca natural. El viaje de Coln supera a Coln y lo coloca en una dimensin fabulosa. Por eso, la primera desmesura americana es este encuentro de lo circunscrito con lo inimaginable. Aunque las naves de Coln estaban llenas de sueos, el territorio con que se encontraron super esos sueos, engendrando una literatura de caballera verdica y un barroco muy distinto al barroco europeo. El barroco americano fue desde el principio un postbarroco, como la historia americana fue desde el principio una posthistoria. Al mismo tiempo, la historia americana es el lugar de encuentro traumtico de culturas dispares. La convulsin histrica que de ello resulta produce figuras y actos sin antecedente. Es una historia monstruosa (entendiendo lo monstruoso en el sentido carpenteriano de inslito), donde la imaginacin parece haberse adueado del espacio histrico. Es justamente el Gran Secreto (9) (verdad robada, verdad de Perogrullo convertida en secreto) lo que hace de Coln lo que es y lo que, al mismo tiempo, pone a la ficcin (a la mentira) en el origen mismo de la historia americana: Pero si viene a saberse de mi certeza de que navegando hacia el Oeste ir a lo seguro por lo sabido en la Tierra del Hielo, quedara muy menguado el mrito de mi empresa. Peor an: no faltara el familiar, el favorecido, el confidente, el brillante capitn de un soberano, que consiguiera las naves en mi lugar, y me birlara la gloria de Descubridor que tengo en mayor precio que cualquier honra. Mi ambicin ha de aliarse al secreto. De ah que deba callar la verdad. Es Coln mismo quien construye la imagen del Gran Almirante y el Gran Descubridor. Por lo dems, ese supuesto origen verdadero no es sino una ilusin ms. Todo origen es hijo de una cadena sin fin: detrs de cada origen hay otro, y as infinitamente. Pero la astucia de Carpentier (y esto se hace palpable en la doble luz bajo la que habla su personaje de Cristbal Coln) dice algo ms. Dice que en todo hombre hay dos hombres. Al final, el retablo de las maravillas que el buhonero Coln haba paseado por las cortes de Europa (y con el que haba hecho la Gran Funcin de Barcelona, con gran despliegue de indios disfrazados y papagayos mudos) se convierte en un puro teatro de sombras. Coln ha trabajado para otros, y al final slo queda la arena. O mejor dicho: la sombra, el puro juego de apariencias:

Juego de apariencias pens, como fueron, para m, las Indias Occidentales. Un da, frente a un cabo de la costa de Cuba al cual haba llamado yo AlfaOmega, dije que all terminaba un mundo y empezaba otro mundo: otro Algo, otra cosa, que yo mismo no acierto a vislumbrar... Haba rasgado el velo arcano para penetrar en una nueva realidad que rebasaba mi entendimiento, porque hay descubrimientos tan enormes y sin embargo, posibles que, por su misma intensidad, aniquilan al mortal que a tanto se atrevi. (pg. 181) Ese Coln se pregunta al final de su vida: Y eso es todo?. Y sin embargo, l es nada menos que el padre de Amrica. Pero, si es una figura trgica, nos dice Carpentier, lo es por haber pisoteado su sueo, por haber vislumbrado algo y haberlo vendido en nombre del oro y la fama. Y sobre todo: por no haber comprendido su verdadero lugar en la historia. Los versos que abren la novela son como un antecedente ilustre de los versos famosos de T. S. Eliot: Entre el sueo y el acto, cae la sombra. Esa sombra que vela en el paso de toda empresa humana del sueo al acto conduce, por va del asentimiento y la reflexin, a una sabidura estoica (no por gusto se cita a Sneca a todo lo largo del libro, y el propio libro termina con una cita suya). Coln-Tifis acaba disolvindose en el aire, como se disuelve siempre en el aire el hombre que ha hecho una gran obra; pues slo para ella aunque el contrito Coln, con las cejas enarcadas, no pueda comprenderlo ha existido. Alejo Carpertier vuelve sobre esa imagen de Amrica donde se sobreimprimen la fisura temporal, la impronta genesaca y el sentido conmocionante de la imagen previa del mundo. "La cultura de los pueblos que habitan en las tierras del mar Caribe" (1978) y El arpa y la sombra (1979), textos aparecidos en la etapa ltima de la vida del cubano, balizan ese camino de regreso, modulando desde el ensayo y la ficcin respectivamente, los alcances de un proyecto de escritura decididamente interesado en releer y reescribir -en clave proyectiva- los orgenes. Si en el ensayo prevalece el intento por estatuir el Caribe, desde su significacin histrica, en escenario de un encuentro "monumental", en "teatro de la primera simbiosis" (220), y desde su poder desestabilizador del orden epistemolgico, como entidad reconstituyente de las fronteras del orbe y reveladora de la geografa americana ("...por Cuba se introdujo el paisaje de Amrica en la literatura universal", 218), en la novela, el retorno a los umbrales har de la figura de Cristbal Coln y de los escritos colombinos, los vectores de una doble travesa. Carpentier elige regresar a los comienzos (Said, 1975) explorando esa escritura que le confiere "existencia histrica... a Amrica" (Jitrik, 1992: 11-12) y las controvertidas interpretaciones por ella suscitadas, para centrarse en la imagen colombina y recuperar desde ella otra imagen, la del archipilago Caribe. Unos comienzos, por lo tanto, que no son tan slo aquellos que inauguran el captulo fundacional de la historia que somos, los que sellan el vnculo Espaa-Amrica. Son, tambin, los que marcan la gnesis de una literatura esencialmente empeada en delatar sus parentescos y en traducir en palabras la escenografa continental. El ttulo de la novela reenva al epgrafe que la cifra en todo su espesor, La Leyenda urea, y jerarquiza la presencia de los dos trminos que habrn de desplegarse sobre el orden composicional dando ttulo a la primera y ltima parte del trptico que la sostiene: "En el arpa cuando resuena, hay tres cosas: el arte, la mano y la cuerda./ En el hombre: el cuerpo, el alma y la sombra". Arpa y sombra se constituyen, pues, en los soportes connotadores de las dos perspectivas -mitificadora y demitificadora- desde las cuales, en un juego de alto contraste, se recupera a Cristbal Coln y tienden por ello a ser reconocidos como los

puntos de partida y de llegada que recorre la imagen. Sin embargo, en el curso de ese itinerario que emplaza las contenciosas versiones que el discurso historiogrfico ha promovido en torno al descubridor y que exhibe las divergencias entre la exaltacin y el desdibujamiento de "sobrehumanas virtudes" (13), se levanta la zona equidistante que reescribe la empresa colombina desde la ficcionalizacin de la voz del Almirante, pronto a morir en Valladolid, a la espera del confesor, para revelar la trama oculta de una vida y de una experiencia de escritura que ni la versin hagiogrfica ni la condenatoria lograron desentraar. El desajuste de tiempos que quiebra la linealidad argumentativa en beneficio del anacronismo calibra el viaje de retorno a aquella instancia y a aquellos textos que pretendieron fijarla. Signos donde la historia se funde con la imaginacin y la letra descubre y cubre, sobredimensionando a escala planetaria el acontecimiento demarcatorio de un antes y un despus, la flexin que habra de convertirse en marca indeleble de la biografa subcontinental. Se neutralizan los destiempos ante la continuidad impuesta desde los intersticios abiertos por un desbordante repertorio de textualidades. Una dinmica dialgica constante mixtura, en clave alusiva, pardica, de cita o a manera de glosa, materiales del mbito eclesistico, histrico, literario, bblico, de tradicin oral. El acopio de fuentes, la recurrencia al "archivo cultural de Occidente" (Parra, 1994-1995: 71) y el entramado de registros y fragmentos epocales distantes y diversos, dificultan todo intento de sistematizacin. Sin embargo, en la intrincada red urdida por esas textualidades, no todas se dejan or con el mismo grado de intensidad. El Arcipreste, la picaresca, Quevedo, Garca Lorca resuenan con acabada contundencia: actualizan el inters del cubano por fijar el carcter dinmico de una tradicin, cuyo eslabonamiento sostenido en la seleccin y la reelaboracin de los textos ms significativos del pasado pulsa el deseo (Williams) de legitimar, por sobre todos y en la vastedad del legado hispnico, su lugar de pertenencia. Trado como en eco a travs de la exhumacin de los recuerdos del moribundo, sobre el fondo de esa urdimbre heredada, un juego anacrnico se destaca sobre los dems y propaga una serie de identificaciones de alto poder movilizador de la memoria histrica y de los modos de procesar los orgenes y proyecciones del discurso literario latinoamericano. Desde esta perspectiva, Coln se convierte en lector de Cervantes, abrevando en su mbito imaginario para reconocer en esa fuente inagotable el principio propulsor de su desenfrenada bsqueda de un "ms all geogrfico" (49). Y Carpentier parece autorizarse legatario de ambos, se filtra en la voz del navegante y rinde tributo a la imaginacin cervantina, apoderndose y transformando el impulso por domesticar lo extico (Said, 1990) que orienta la travesa escrituraria del almirante. Una y otra vez vuelve a la memoria de quien "Extendi su mano sobre el mar para trastocar los reinos", ese periplo que define como hazaa "lo bastante cargada de portento para dictar una cancin de gesta" (176). El Discurso a los cabreros pauta el ingreso del mundo cervantino y, con l, la fecundidad de un mbito imaginario que echando races en el Persiles, habr de transformarse, para el Coln carpenteriano, en brjula de su empresa. La construccin imaginaria (Pastor) que trae de la edad urea de la literatura pagana la visin de un Paraso perdido que haba que "recobrar o encontrar" (Ortega y Medina, 1987: 18) se permea en las lneas del Quijote que refractan en El arpa y auscultan la evocacin de esa "dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron el nombre de dorados" (49). Amrica se delnea, as, en "los ojos de la

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mente" (Bhabha, 1991: 32) de Coln como lugar privilegiado: revestido de espejismos de orgenes remotos, (Duvoils) a cuya bsqueda se lanza y como espacio ednico que se "topiza" (Ortega y Medina, 1987: 19) en tierras del mar Caribe, cuando su mirada perpleja intenta capturar la exhuberancia y maravilla que lo nutre. En efecto, los pasajes destinados a recuperar esos momentos prodigiosos en los cuales el navegante confiesa haber asistido a la celebracin del encuentro entre lo imaginado y lo real se despojan de las connotaciones bizantinas deudoras del Persiles que nutren otros pliegues de la narracin o las teatrales que ponen en escena el espectculo montado ante las cortes para mostrar al mundo, el mundo descubierto. En inflexin expurgatoria, el almirante viejo y sin gloria confiesa: "...cuando me asomo al laberinto de mi pasado en esta hora ltima, me asombro ante mi natural vocacin de farsante, de animador de antruejos, de armador de ilusiones [...] Fui un trujamn de retablo, al pasear de trono en trono mi Retablo de Maravillas" (60). Perdura de manera sostenida, sin embargo, la visin ednica del continente. Sugerida por el Discurso a los cabreros y robustecida a travs de las reminiscencias articuladas por las brumas que escenifican el principio de El arpa y actualizan el horizonte nebuloso, inaugural de la ltima novela de Cervantes, aquella visin fortalece el sentido paradisaco con que La Leyenda urea habr de atravesar los pasajes evocadores del suelo caribe, delatores de lo fulgurante, en tanto matiz instaurador de una "tierra virgen y desconocedora del Mal del Oro" (159) Diverso es el rumbo, pues, que orienta la voluntad por transferir en palabras la geografa del trpico. Ni el saber aprendido en las tabernas ni el que proveen las escrituras ni el que fraguan las quimeras, bastan para encapsular en molde de letra el sobrecogimiento provocado por el hallazgo del lugar prodigioso, por la experiencia de haber visto, en palabras del descubridor, "maravillas negadas al comn de los mortales" (158). El Caribe, como sitio paradisaco, comienza a prefigurarse antes del arribo a tierra firme; matices resplandecientes sugieren su cercana, tonalizando de inesperadas iluminaciones la percepcin desde las naves: "Y de pronto, es el alba: un alba que se nos viene encima, tan rpida en ascenso de claridades que jams vi semejante portento de luz en los muchos reinos conocidos por m hasta ahora..." (112). La mirada colombina, que no alcanza a sustraerse del asombro desencadenado por una naturaleza imprevisible y cuyo registro en los escritos se resuelve desde procedimientos tendientes a hacer legible lo diferente (Jitrik, 1991; Ortega, 1990), es la dimensin sobre la que recala la novela para revelar los mecanismos de construccin de esos pasajes y contribuir al trastocamiento de la visin "maravillada". Una de las estrategias recurrentes en los documentos es la que reduce los indicios de lo diverso a un modelo de comprensin establecido. El Coln carpenteriano, distanciado del momento de la escritura, reflexiona sobre esa prctica, desenmascara el engao -"Digo que la hierba es tan grande como la de Andaluca en abril y en mayo, aunque nada se parece aqu, a nada andaluz" (120)- y lo explica con irona: "...me esmer en describir las maravillas de las arboledas, que me recordaban (...a buen entendedor) las delicias del mes de abril en Andaluca ...(a buen entendedor, nuevamente)..." (123). Esa captacin primera, que la escritura persigue someter a recursos capaces de sistematizar los signos escurridizos del Nuevo Mundo, es doblegado, en el devenir de la confesin, por la fuerza que impone el objeto. Entonces, la percepcin abandona su empeo por dar cuenta de sus rasgos particularizadores; persigue establecer la diferencia que lo distancia de lo conocido: "De pronto, la isla Espaola, transfigurada por mi msica interior, dej de parecerse a Castilla y a Andaluca, creci, se hinch, hasta montarse en las cumbres..." (140).

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El escenario natural comienza a dibujarse desde el mbito del recuerdo a la hora de recalar en la vegetacin desbordada y alcanza el clmax en las imgenes que recobran la insularidad proliferante. La memoria de la mirada opera con energa actualizadora en estos pasajes destinados a calibrar la exuberancia de la naturaleza. Si el legado de Cervantes es el que, dijimos, lidera la construccin del mundo imaginado por el desfalleciente Coln carpenteriano y nutre de avatares las andanzas de su vida aventurera, un juego anacrnico alternativo se privilegia a la hora de ficcionalizar sus ansias frustradas de hacer nombrar lo diverso. En estos pasajes, es tanto el universo reflexivo del cubano como el que cobra cuerpo en la materialidad barroca de su escritura el que resuena en la voz del moribundo memorante, alterando ostensiblemente aquellas zonas de los documentos donde se imprimen las primeras imgenes de Amrica. Una dinmica constante entre breves momentos reflexivos y recurrentes y demorados fragmentos descriptivos dinamizan este proceso donde El arpa y la sombra privilegia la reinvencin de la geografa americana. Unos, los que traen desde la reminiscencia bblica una cuestin central en la meditacin carpenteriana, la tarea onomstica del escritor de nuestras latitudes: "Y no era yo afirma Coln un nuevo Adn escogido por su Criador, para poner nombre a las cosas" (118). Otros, los que en impulso retrospectivo, sobrevolando los siglos, reconfiguran la concepcin de Amrica como tierra barroca, hecha de mezclas, de simbiosis, a travs de la imposicin del ritmo y la coloratura de una potica capaz de traducir en palabras la complejidad y el espesor de la textura caribea. La contemplacin y la escritura colombina inmovilizadas por el asombro "un poeta acaso, usando smiles y metforas, hubiese ido ms all, logrando describir lo que no poda yo describir" (119) se rinden ante la majestuosidad del escenario y es la descripcin del antillano la que va a su encuentro para transformar el gesto desnortado y balbuceante del viajero en acabada realizacin verbal desde el recuerdo. As, tras el reconocimiento de la imposibilidad de fijar en palabras el "admirable paisaje" "la pluma memorialista se me quedaba en suspenso" (118), sobreviene la evocacin sutil del escenario. El desplazamiento hacia una descripcin demorada menudamente en los detalles auspicia un notable contraste entre las confesadas limitaciones de la escritura y la facultad cautivante del recuerdo y emplaza, en la textura, el espesor de la prosa del cubano. Los atributos de forma, color, tamao, las prolongaciones y enrevesamientos de una vegetacin que se expande, de unos frutos que se ofrecen desde insospechadas consistencias, aromas y sabores (118-119), se amalgaman en una percepcin donde intervienen todos los sentidos. La descripcin avanza y se disemina pulsada por los flujos de una mirada penetrante. Una mirada que recorre, atraviesa y aproxima los objetos hasta hacerlos tangibles, rezumantes de la frescura, la sobreabundancia y los erizamientos del trpico hasta alcanzar su punto culminante en la captacin totalizadora de la constelacin insular. El pasaje de la visin deslocalizada por el movimiento y la incapturabilidad de las islas "locas, ambulantes, sonmbulas" (118) a la que recupera sus rasgos particularizadores, es el movimiento que sustituye la descripcin mesurada que intenta fijarlas en los escritos5 por la densidad de la palabra entraable que las nombra: "Islas, islas, islas... De las grandes, de las ariscas y de las blandas; isla clava, isla hirsuta, isla de arena gris y lquenes muertos; islas de las gravas rodadas, subidas, bajadas [...]; isla quebrada perfil de sierra-, isla ventruda como preada-, isla puntiaguda, del volcn dormido; isla puesta en arco iris de pecesloros; isla del espoln adusto, del bigarro en dienteperro, del manglar de mil

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garfios; isla montada en espumas [...] isla con msica de castauelas [...]; isla donde canta el viento en la oquedad de enormes caracolas [...] islas en tan apretada constelacin [...] Islas, islas, islas." (148) La repeticin marca portadora de lo aglutinante encapsula las imgenes yuxtapuestas o copuladas que reparan en lo diverso. Desgranadas desde la anfora, insistente en recobrar lo comn, las tierras del mar Caribe asoman desde el ritmo y los meandros orientados por una textura cada vez ms intrincada. Se dibujan pautadas por una direccionalidad sinuosa, deambulante de una a otra, y sujetas a una expansin sintctica que acompaa el proceso de pretensiones definitorias, abrazadoras, del que no escapan los ms sutiles matices de su sonoridad, coloratura o relieve. Habilitan la amalgama entre la percepcin colombina y la inflexin carpenteriana que la reinventa para representar, para nombrar, como por vez primera, el Caribe. Los destellos y espejismos naturales que fulguraron y sometieron a perplejidad la mirada del descubridor sobreviven en el presente del recuerdo; las islas son "resplandecientes" y una se destaca soberanamente: Cuba. En grado superlativo, su belleza despunta sobre el horizonte desmesurado de las tierras del mar Caribe: "Era recia, alta, diversa, slida, como tallada en profundidad, ms rica en verdes-verdes, ms extensa, de palmeras ms arriba, de arroyos ms caudalosos, de altos ms altos y hondonadas ms hondas..." (117). Sin embargo, la singularidad islea -modelizada a travs de la exaltacin extrema de sus propiedades- no acaba en mera descripcin. Se enlaza con la excepcionalidad del gesto del Almirante moribundo que la inscribe como nica verdad en el vasto repertorio de mentiras confesadas: "Fui sincero cuando escrib que aquella tierra me pareci la ms hermosa que ojos humanos hubiesen visto" (117). Los indicios sobre los que avanza la percepcin colombina en los documentos para trazar el desplazamiento de la duda a la confirmacin del hallazgo del Paraso Terrenal6, son reelaboradas por El arpa y la sombra a travs de la expansin y el enriquecimiento que les confiere la modalidad descriptiva y el valor testimonial de la mirada. La supremaca de sta sobre el repertorio de autoridades que se interpola, acaba por relativizar el saber aprendido en las fuentes, jerarquizando el conocimiento mediado por la visin. El encuentro del lugar prodigioso redunda en expresiones que depositan en la facultad de mirar, la excepcionalidad de la experiencia: "Lo vi, tal y como es, fuera de donde lo pasearon los cartgrafos...Lo vi. Vi lo que nadie ha visto..." (162), "el nico, verdadero, autntico Paraso Terrenal" (163).7 Como "una variacin (en el sentido musical del trmino) sobre un gran tema que sigue siendo por lo dems misterissimo tema,"8 defina el cubano El arpa y la sombra. "[U]na serie de variaciones en base a un tema inicial" ("Cervantes", 230) afirmaba sobre el Quijote al recibir el premio Cervantes en 1978. La recurrencia a expresiones de flagrante similitud -por otra parte coetnea- para precisar los atributos de su obra y de la obra cervantina, suscitan ms de una reflexin en torno a la nocin de parentesco que, sin duda, refracta de manera ms o menos enmascarada o desencubierta- en la novela que nos ocupa. "Cervantes, con el Quijote -enfatizaba en Alcal de Henares Carpentier- instala la dimensin imaginaria dentro del hombre, con todas sus implicancias terribles o magnficas, destructivas o poticas, novedosas o inventivas haciendo de ese nuevo yo un medio de indagacin y conocimiento del hombre, de acuerdo con una visin de la realidad que pone en ella todo y ms an de lo que en ella se busca". "Todo est ya en Cervantes" -insista rindiendo homenaje a quien inaugura esa "cuarta dimensin" ("Cervantes", 229) encarnada en la novela, de modo ms exacerbado, en el sistema de creencias y expectativas que alimenta el sueo y orienta los pasos del viajero. Pero no es tan slo all, pensamos, donde la invencin cervantina se revela como herencia. Es tambin en las operaciones a travs de las cuales la textualidad carpenteriana se inscribe

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en una perspectiva barroca para emplazar su interrogacin al pasado y emprender esa doble travesa hacia los orgenes que sealbamos al comenzar. Una perspectiva prismtica que, al poner en conmocin las certezas sobre la univocidad de lo "real", al privilegiar las contradicciones sobre los juicios categricos, los claroscuros sobre los tonos absolutos y elevar la virtualidad -zona donde anida lo posible- como dimensin propiciatoria de conocimiento, valida el magisterio de una visin descompresora, abierta a la indagacin y al cuestionamiento. En otras palabras: una manera de mirar, de asediar, de calibrar que, si en el viaje de regreso a los orgenes del "descubrimiento" opera propulsada por un movimiento relativizador de las fijezas -donde batallan la apariencia y la realidad, la verdad y el engao, las versiones consagradas y las contraversiones, un Coln instrumento de la Divina Providencia y un Coln condenado por el juicio de la Historia-, en el viaje de retorno a las imgenes primigenias, fundantes de la representacin de Amrica, el movimiento, la "variacin", sern portadores y desencadenantes de otros sentidos. All, en ese proceso que no eclipsa la escritura primera sino que vuelve a ella para imprimirle una nueva direccionalidad proyectada hacia el futuro, es donde lo barroco -no ya el heredado sino el que se amasa en el universo crtico, terico y filosfico carpenteriano, como paradigma de reconocimiento y construccin identitaria de nuestra Amrica-, deviene renovado. Tanto patrimonio de nuestras tierras "Porque -dir- toda simbiosis, todo mestizaje, engrendra barroquismo" ("Lo barroco": 119) como pulsin y proyecto esttico capaz de "traducir Amrica con la mayor intensidad posible" ("Amrica": 186). Tal vez sea en esa inflexin que busca nombrar lo propio, lo inmediato, donde Carpentier sanciona de manera ms acabada sus parentescos con Cervantes y le rinde el ms perdurable de los tributos. Aquel que se robustece en esta "variacion" indiscutiblemente cubana, caribea, emulando el gesto de filiar la aldea, el pequeo mundo con todo el orbe, autorizndose en la prodigalidad del magisterio como heredero impulsado por la voluntad de poner en resonancia su insularidad natal con el mundo, el discurso literario latinoamericano en el concierto de la literatura universal.

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