IV Encontro de Pesquisa em Msica da Universidade Estadual de Maring (EPEM) Maring - 2009

A anlise harmnica e suas questes recorrentes: o legado de Rameau

Marisa Ramires
marisa.ramires@terra.com.br

Resumo Este artigo pretende refletir sobre questes recorrentes relacionadas anlise harmnica tradicional e vincul-las, em sua origem, s idias de Jean-Philippe Rameau expostas em seu Trait de lharmonie de 1722. O ponto central do artigo objetiva ressaltar questes referentes ao processo de identificao e cifragem dos acordes e relacion-las a sua origem, isto , aos problemas decorrentes da viso proposta por Rameau que promove a ruptura entre os aspectos meldicos e harmnicos. Sero apresentados, de forma concisa, os principais conceitos de sua teoria e, em seguida, exemplos do repertrio tradicional e popular sero empregados para demonstrar como as idias deste terico e compositor francs, interferem no reconhecimento e representao dos acordes e encontram-se, ainda hoje, incorporadas em anlises harmnicas e comentadas em textos e livros de harmonia. Palavras-Chave: Anlise harmnica, cifragem, Rameau, melodia, harmonia,contraponto

1 Introduo
Anlise harmnica sugere, para muitos estudantes e professores de msica, o estudo individual dos acordes e sua cifragem. Esta viso tradicional, com clara nfase no aspecto vertical, revela sua identificao com as proposies tericas de Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Tal posicionamento pode gerar uma contradio entre a cifragem harmnica e sua relao com a melodia. O perigo desta conduta o de produzir uma cifragem e anlise no papel desvinculada do ouvir, do criar, da reflexo, da interao entre a atividade intelectual, as habilidades auditivas e a percepo esttica1. Tal risco se faz presente tanto no repertrio tradicional quanto no popular, uma vez que no se trata de questes meramente idiomticas, mas sim, estruturais e inerentes msica tonal. Este artigo pretende discutir questes referentes ao processo de identificao e cifragem dos acordes e das progresses harmnicas e relacion-las sua origem, isto , como fruto de conceitos apresentados por este terico e compositor francs em seu Trait de lharmonie de 1722. Embora as idias expostas por Rameau sejam muito mais amplas, este artigo pretende abordar e explicar, de forma concisa, aquelas que de maior relevncia se fazem necessrias ao mbito deste artigo. Inicialmente sero apresentados e explicados os conceitos de: baixo fundamental, inverses de acordes, acorde por suposio, acorde de Rameau e a regra do duplo emprego. Em seguida, exemplos do repertrio tradicional e popular sero empregados para demonstrar como as idias de Rameau interferem no reconhecimento e na cifragem dos acordes e encontram-se, ainda hoje, incorporadas em anlises harmnicas e comentadas em textos e livros de harmonia.

2 A Teoria de Rameau: principais conceitos incorporados na anlise harmnica

A separao entre harmonia e melodia e a valorizao quase que exclusiva do acorde como elemento individual so alguns dos aspectos assumidos pela Teoria de Rameau e adotados como base do mtodo tradicional de anlise harmnica.
Rogers refere-se anlise como a atividade que une o treinamento mental com o auditivo. Alm disso, aponta que o problema da anlise confundi-la com a descrio, o que provoca trabalhos inconsistentes (ROGERS, 2004. p. 74). -11

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2.1 O Baixo Fundamental Uma das contribuies mais inovadoras apresentada por Rameau foi o Baixo Fundamental, que consistia numa linha meldica hipottica composta exclusivamente pelas fundamentais dos acordes (Exemplo 1). Tal linha no era para ser executada, tratava-se de uma tentativa de sistematizar e explicar como os acordes, na msica de sua poca, se relacionavam aos dois nicos tipos de harmonias fundamentais: a trade perfeita e o acorde de stima.
Exemplo 1 - Trecho extrado da anlise de Rameau de seu moteto Laboravi Clamans2

Baixo cifrado: Baixo Fundamental:

Mais tarde, o princpio do baixo fundamental foi substitudo e deu origem a cifragem por numerais romanos, introduzida por Gottfried Weber (1779-1839) em seu Versuch Einer Geordneten Theorie der Tonsetzkunst (1817-21) e presente ainda hoje na harmonia tradicional. 2.2 Inverses de acordes

Tericos como Gioseffo Zarlino (1517-1590) s consideravam os intervalos e sua classificao a partir do baixo e no possveis inverses de acordes. Para Zarlino C-E-A configurava-se numa modificao de C-E-G, assim no era considerado como um acorde de L menor invertido, mas como um acorde maior com duas consonncias imperfeitas acima da nota do baixo (a tera: C-E e a sexta: C-A). Por volta de 1610, os tericos alemes Otto Siegfried Harnisch (1568-1623) e Johannes Lippius (1585-1612) passaram a reconhecer a estrutura de acorde como uma unidade. Lippius foi o primeiro a assumir e a formalizar o conceito de inverso e a nomear a trade como Trias Harmonica, isto , trs notas e trs intervalos formando uma nica unidade.
Na teoria de Rameau, a trade foi adotada como uma unidade estrutural e juntamente com suas inverses e o acorde de stima formavam o conjunto de possibilidades de acordes, nomeado por ele como: harmonias fundamentais. 2.3 O conceito de acorde por suposio Para explicar como todos os acordes eram derivados das harmonias fundamentais, Rameau elaborou um processo chamado acorde por suposio3. Assim, os acordes de 9, 11 etc. seriam gerados harmonicamente e no melodicamente, pela adio de uma tera ou uma quinta abaixo da fundamental de um acorde de stima. Neste caso, as suspenses eram assumidas no por sua natureza meldica, mas como parte integrante do acorde. Esta viso gerava necessariamente duas harmonias diferentes (Exemplo 2). Para Rameau, todos os acordes que empregassem dissonncias acima de 7 teriam que fazer uso do princpio de suposio e transformar tais dissonncias em 7 de um baixo fundamental. Desta forma, no
2 3

(RAMEAU, 1971, p.362) Assemelha-se ao princpio de acorde com fundamental subentendida. -2-

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exemplo 2, compasso 12, enquanto que o baixo cifrado indicava um acorde de Rm com 9, o baixo fundamental classificava-o como um acorde de F com 7 (harmonia fundamental).
Exemplo 2 Moteto Laboravi Clamans, Rameau, compassos 12-13 O baixo cifrado indica que a suspenso (nota mi) tem natureza meldica (9 8), mantendo a mesma harmonia, acorde de Rm, no compasso 12.

O baixo fundamental indica que a dissonncia (nota mi) passa a ser incorporada pela harmonia como nota integrante da estrutura do acorde de F com 7. A suspenso ao resolver gera uma troca de harmonia, com dois acordes diferentes no compasso 12: F com 7 e Rm.

Baixo cifrado:

Baixo Fundamental:

2.4 Progresses harmnicas e o movimento do baixo fundamental: o acorde de Rameau e a regra do duplo emprego O movimento de um acorde para outro era concebido por Rameau como uma progresso harmnica representada pelo baixo fundamental. O movimento em intervalos de quinta e tera do baixo fundamental eram considerados permitidos e constituam em progresses harmnicas cadenciais. Entretanto, movimentos em segunda eram considerados violaes e, para explicar a progresso do acorde de subdominante para a dominante, Rameau props a regra do duplo emprego da dissonncia. Atravs deste mecanismo permitiam-se duas interpretaes diferentes para o acorde sobre a quarta nota da escala (Exemplo 3). No exemplo 3a era assumido o acorde de Rm em primeira inverso com stima para evitar o movimento de segunda entre as fundamentais (F - Sol). No exemplo 3b, o acorde era visto como subdominante com sexta adicionada, uma vez que o movimento do baixo fundamental de quinta.
Exemplo 3 A regra do duplo emprego e o acorde de Rameau

3a)

3b)

DM:

ii

V acorde de Rameau
-3-

IV add6

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3 Ruptura entre harmonia e melodia: anlises comentadas de trechos do repertrio tradicional e popular
A harmonizao de uma melodia, a escolha da cifragem ou mesmo a anlise harmnica de um trecho musical deve atentar para vrios aspectos tais como o ritmo, as cadncias, o motivo, a frase etc. Caso um procedimento inadequado seja adotado na anlise, a cifragem estar comprometida e predestinada a falhar. Assim, deve-se considerar que a falha pode no estar exatamente na cifra, mas sim nos passos que antecedem sua escolha. O exemplo 4a ilustra as questes decorrentes da identificao das progresses harmnicas e sua conseqente cifragem a partir de uma melodia.

Exemplo 4a Primeira frase do choro Descendo a Serra: Pixinguinha e B. Lacerda

Este trecho, ao ser apresentado sem a cifra gera freqentemente dvidas em relao sua tonalidade. Isto porque, durante a formao em teoria musical4, muitos estudantes tm como prtica comum descobrir o tom atravs dos acidentes da armadura de clave, das alteraes ocorrentes (no caso do relativo menor) e das notas iniciais e finais da pea. Assim, os mais afoitos em dar respostas e cifragens cometem o erro de interpretar o trecho do exemplo 4a, na tonalidade de L menor. Esta resposta apia-se em fortes indcios visuais como: no ter nenhum acidente na armadura, comear com a seqncia de notas d-mi-l no primeiro compasso e o final da frase terminar com a nota sol#. Neste caso pode-se comprovar que ao se desconectar os elementos musicais da escuta, a cifragem se encontra comprometida, uma vez que o erro j ocorreu na identificao do tom da pea. Com um simples solfejo da linha meldica, a tonalidade de D maior surge claramente, pois a nota l do primeiro compasso dissonncia e a alterao do sol#, no final da frase, decorrncia de que o tema necessita de tal alterao para cumprir a seqncia meldica harmnica a qual se prope (exemplo 4b). Os aspectos meldicos aqui se tornam indispensveis para a cifragem e a compreenso da estrutura da pea.
Exemplo 4b - Primeira frase do choro Descendo a Serra com cifras

Anlises harmnicas que empregam numerais romanos e que traduzem uma interpretao exclusivamente vertical demonstram que a forte influncia das idias de Rameau ainda se faz presente. No exemplo 5a a dissonncia (suspenso), incorporada ao acorde, gera uma nova harmonia ao resolver.

Embora Teoria Musical tenha uma dimenso muito maior, a disciplina que leva seu nome fica restrita somente ao ensino dos fundamentos musicais. -4-

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Exemplo 5a Sarabanda, Sute Francesa nr. 2, Bach: viso vertical

Dm:

VI

iv6

O exemplo 5b apresenta em sua cifragem a opo pela natureza meldica da dissonncia, ao considerar uma nica harmonia (iv) sobre a qual a nota sol, dissonncia, move-se para sua resoluo, f.

Exemplo 5b - Sarabanda, Sute Francesa nr. 2, Bach: viso horizontal

Suspenso Resoluo

Dm:

iv6

No exemplo 6 tem-se outro caso em que a ruptura entre melodia, harmonia e escuta gera problemas de cifragem. A viso exclusivamente vertical traduzida pela cifra F/A, no compasso 2, expressa a no observncia dos aspectos meldicos, uma vez que a nota f indicada pela cifra como fundamental do acorde no de natureza harmnica, ela soa dissonncia meldica cuja resoluo se d na nota mi. Exatamente o contrrio do que a cifra indica.
Exemplo 6 Samba em Preldio: Baden Powell e Vincius de Moraes

A questo da cifragem do acorde de Rameau como IVadd6 ou como ii pela harmonia tradicional permanece ainda discutida e sem unanimidade. Autores como Walter Piston e Stefan Kostka concordam e comentam sobre a dificuldade em adotar uma nica cifragem como representativa desta sonoridade. Eles atribuem ao contexto, isto , ao direcionamento cadencial da progresso harmnica e a conduo das vozes a tarefa de indicar a melhor soluo para a cifragem. Ambos, em seus tratados de harmonia citam Rameau e apiam-se na regra do duplo emprego e no movimento do baixo fundamental para expor e explicar a cifragem deste acorde em anlises de exemplos musicais. Entretanto, para Arnold Schoenberg, em seu tratado de Harmonia, no existe impasse, assumido sempre como ii.
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O exemplo 7, extrado do livro de Walter Piston, apresenta a soluo encontrada por este autor na questo da ambigidade na representao deste acorde e prope uma cifragem dupla.5
Exemplo 7 Fantasia, Op. 12, nr. 6, Fabel: Schumann6

A harmonia funcional interpreta este acorde sempre como subdominante. Koellreutter, em seu livro de harmonia funcional tambm faz aluso a Rameau, e sem dubiedade o trata como acorde de subdominante com 6 adicionada (KOELLREUTTER, 1978, pp. 24-25). Na msica popular comum encontrar exemplos em que predomina a cifragem deste acorde, no modo menor, como iv 6add. Os dois ltimos exemplos demonstram que uma sonoridade originalmente empregada no repertrio tradicional como figurao meldica passa, na msica popular, a ser incorporada de forma autnoma, como um recorte exclusivamente vertical. Este o caso do acorde conhecido como dominante com 9 aumentada. Em Chopin (Exemplo 8), fica claro a natureza meldica da nota re como apojatura sobre o acorde de dominante. Na cano Deixa de Baden Powell (Exemplo 9), a nota sol do compasso 10 escrita corretamente na partitura, isto , como stima nota indo para a sexta da descida da escala de l menor meldica. Porm, a cifra ao tentar incorporar esta nota como um recorte vertical, o faz sob o nome de nona aumentada, enarmonizando a nota sol para integr-la seqncia de teras no acorde de Mi M. Deve-se salientar que ocorre uma desconexo entre a cifra, a grafia na partitura e a escuta, uma vez que ao chamar essa nota de nona aumentada gera-se uma expectativa de resoluo ascendente, que no se configura.

Exemplo 8 Chopin: Opus 28, 4 comps. 12 e 13

Mim:
5

V7

i6

Walter Piston apresenta dois exemplos para este tpico: Schumann, exemplo 7 deste artigo, em que o acorde segue para o V grau e, Brahms, In Stiller Nacht, no qual o acorde resolve no I grau. Observam-se os dois casos de progresso harmnica para este acorde, previstos por Rameau.
6

Exemplo extrado do livro Harmony de Walter Piston, 1987, p. 359. -6-

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Exemplo 9 Baden Powell e Vincius de Moraes: Deixa

Lm:

V7

Consideraes Finais
Coletar informaes e descrever uma pea o primeiro estgio de uma anlise musical, desta forma, a anlise harmnica apenas um dos aspectos possveis desse processo. A nomeao dos acordes por C, Cm, C7 etc., por numerais romanos ou por funo so apenas diferentes formas de representao das relaes harmnicas, e todas, embora manifestem pontos em comum no desejo de simplicidade e clareza, apresentam limitaes e riscos. Torna-se perigoso acreditar que a cifragem, como simples ferramenta, possa assumir a posio central na anlise. Portanto, o foco deve ser cada vez mais amplo e se ater em questes ligadas a origem dos conceitos que cada cifragem representa. Rameau, precursor da anlise harmnica tradicional, foi um dos primeiros tericos a se preocupar e a reconhecer o conceito de tonalidade. Suas proposies tericas buscavam explicar racionalmente os processos composicionais da msica de sua poca. Conceitos como baixo fundamental e seus movimentos, inverses de acordes e a organizao da tonalidade em torno de uma tnica, exposta em seu tratado Gnration harmonique (1737), influenciaram at mesmo Hugo Riemann (1840-1917), criador da teoria das funes harmnicas (Harmonia Funcional), que incorporou algumas de suas idias ao propor uma interao entre as progresses de acordes com a frase e a forma musical. Arnold Schoenberg e Koellreutter escreveram tratados e livros de harmonia indicados e adotados como bibliografia bsica, em portugus, que representam de forma significativa essas duas vertentes tericas: harmonia tradicional e harmonia funcional, respectivamente. Uma vez que Rameau considerado o precursor da anlise harmnica tradicional, cabe ressaltar o Tratado de Harmonia de Arnold Schoenberg como um bom exemplo da influncia, ainda hoje, de seu legado. De forma direta e indireta, Schoenberg comenta e preserva a viso dissociada entre harmonia e contraponto proposta por Rameau incorrendo assim nos mesmos problemas citados e demonstrados em exemplos neste artigo. Por outro lado, como alternativa, as propostas tericas de Heinrich Schenker (1868-1935) resgatam o relacionamento entre harmonia e contraponto e enfatizam a forma como esta relao opera no contexto tonal. Ao contrrio de Rameau, Schenker explorou e considerou o estudo do contraponto como determinante no entendimento do discurso da msica tonal. Tomar cincia da origem dos conceitos e regras formuladas por tericos como Rameau, ajuda a compreender os limites impostos por cada tipo de abordagem analtica, sua conseqente cifragem e a reconhecer vnculos entre as propostas apresentadas por diferentes autores.

Referncias bibliogrficas
Beach, David 1974. The Origins of Harmonic Analysis. Journal of Music Theory, 18 (2): 274-306. Koellreutter, Hans Joachim. 1978. Harmonia functional. So Paulo: Ricordi Brasileira. Kostka, Stefan and Payne, Dorothy. 2004, Tonal Harmony. 5th edition. New York: McGraw-Hill Companies, Inc.
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Lester, Joel. 2002. Rameau and eighteenth-century harmonic theory. In: Western Music Theory. Ed. Thomas Christensen, 753-777. Cambridge: Cambridge University Press. Piston, Walter. 1987. Harmony. 5th edition. Revised and Expanded by Mark DeVoto. New York: W. W. Norton & Company. Rameau, Jean-Philippe. 1971. Treatise on Harmony. New York: Dover.

Rogers, Michael R. 2004. Teaching Approaches in Music Theory. Carbondale: Southern Illinois University Press, p. 74
Schoenberg, Arnold. 2004. Funes estruturais da harmonia. Trad. E. Seincman. So Paulo: Via Lettera. Schoenberg, Arnold. 2001. Harmonia. Trad. M. Maluf. So Paulo: Editora Unesp.

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