Khora 12 - Transcripciones Arquitectonicas I (Spa) PDF

transcripciones arquitectnicas - I
(Apuntes del curso de Doctorado de Proyecto y Contexto. 1995 - 1996)
Josep Muntaola Thornberg

Editor
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del "copyright", bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos.
Editor:
Josep Muntaola Thornberg
Coordinacin:
Elsa Inzunza
Colaboradores:
- Elsa Inzunza - Mnica Snchez - Ruth M. Daz - Beatriz Ramrez - Mnica Cevedio - Florentino Alva - Boris Albornoz-
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
Indice
- Prlogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 - Presentacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 - Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1. Las bases de la Potica y de la Retrica en la arquitectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 15 de Noviembre de 1995 2. Potica y arquitectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16 22 de Noviembre de 1995 3. tica, Poltica y arquitectura (Lectura del Khra de Platn por Derrida) . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 29 de Noviembre de 1995 4. Lgica y arquitectura: la base epistemolgica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 13 de Diciembre de 1995 5. El arquitecto y su conocimiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 20 de Diciembre de 1995 6. El significado del Movimiento Moderno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 17 de Enero de 1996 7. Introduccin a una semitica de la Arquitectura: habitar y construir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 24 de Enero de 1996 8. Dialoga y Monologa: ejemplo de crtica monolgica y dialgica sobre un mismo edificio . . 55 31 de Enero de 1996 9. Las reglas de configuracin narrativa y las relaciones entre potica y retrica en Arquitectura . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 7 de Febrero de 1996 10. Discusin final . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 28 de Mayo de 1997
- Indice terminolgico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 - Bibliografa bsica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Prlogo
Se trata de un libro muy especial y muy arriesgado, por ser el resultado de las transcripciones, a partir de grabaciones de voz, del curso de Doctorado sobre teora de la arquitectura. Es arriesgado porque la escritura no es la voz, pero, a la vez, la voz transcrita es ms espontnea que la escritura, por lo que estos apuntes tienen una cualidad diversa a cualquier libro, artculo o conferencia. Su objetivo no es el de petrificar las clases futuras (siempre son diferentes), sino ayudar a entenderlas a estudiantes nuevos, que tardan meses en introducirse en la cultura del curso, por desconocer, entre otras cosas, la terminologa. De ah que sea en especial importante el dilogo final y el ndice bibliogrfico. No poda negarme a la publicacin de este trabajo, agotador, por parte de un grupo de mis estudiantes. Espero que estos apuntes no sean el final de mis clases, sino un nuevo principio. Como defensor de la cultura dialgica, he aqu un ejemplo vivo de dialoga en un mundo acadmico muy falto de dilogo en profundidad. De nuevo: gracias a todos los colaboradores.
Josep Muntaola Thornberg Septiembre, 1997.
Presentacin
Cuando iniciamos en septiembre de 1995 la asignatura de Texto y Contexto Cultural con el profesor Josep Muntaola, nos dimos cuenta que era necesario tener un bagage acadmico e intelectual muy completo para poder seguir el curso. El contenido era enorme y la informacin para algunos de nosotros era de difcil asimilacin; es por esto que decidimos grabar cada sesin y transcribirla, para despues leerla y discutirla entre nosotros en horas fuera de clase. Al tener un par de sesiones transcritas nos fue mucho ms facil seguir el ritmo del curso y pudimos aclarar algunos puntos que en un principio nos eran casi imposibles de comprender. De all surgi la idea de proponer la publicacin de estas transcripciones y de complementarlas con un ndice de trminos con los que los arquitectos hemos estado poco familiarizados, pero que definitivamente son necesarios para comprender el sentido de los cursos de Texto y Contexto del programa de Doctorado. Confiamos que a los nuevos alumnos y a todos aquellos que por vez primera se acercan a estos temas este escrito les sea tan til como nos ha sido a nosotros.
Los colaboradores
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Barcelona, 25 de Octubre de 1995.
Introduccin
Diagramas iniciales de las relaciones entre Proyecto y contexto. Las catstrofes: 1. Cambio de orientacin de la narrativa. Que da la vuelta al tiempo y al espacio. 2. Cruzamiento de personajes. Un personaje clave que hace cambiar la identidad de los dems personajes cambiando l mismo. 3. Cambio de vida del personaje (muere de celos). Lance potico.
Potica Esttica Retrica Dimensiones de la Arquitectura tica tica Poltica Epistemologa Lgica Semitica
Definiciones: - Potica Calidad del acto de producir arquitectura. Utiliza instrumentos de la retrica, es individual y singular. - Retrica Instrumentos para convencer en un momento histrico determinado. Es colectiva y social. - tica y Poltica Siempre del espacio y de sus leyes. - Epistemologa Lgica vista desde el punto de vista del arquitecto que proyecta y del pensamiento en general. - Semitica Cdigos y pautas sociales para conocer la arquitectura. Hiptesis iniciales: Los mitos no se pueden copiar, slo se pueden reinterpretar. La potica representa los mitos, y la nica maneara de representarlos es reactivndolos. Slo se les ocurren a los artistas que tienen una gran capacidad metafrica. La calidad de la potica est en la representacin, est acompaada por acciones, personajes, ideas, argumentos, intriga en el caso del teatro. En el caso de la arquitectura, es el objeto sumado a la funcin. Quien tiene la capacidad de creatividad, es capaz de transmitir una idea con todas las funciones y todas las formas. La trama, la estructura de la obra, es lo que garantiza la calidad de la representacin. El artista ve cosas en su obra que no ve nadie, como un argumento nuevo. Es bueno un argumento cundo estn bien colocadas todas las catstrofes; es la estructura la que demuestra si estn bien colocadas.
El poeta relaciona los tres casos. Mientras ms relaciones haya entre las catstrofes arquitectnicas, ms complejo ser el edificio. Venturi ya descubre las catstrofes en arquitectura. La esttica es el fruto de la complejidad y de la contradiccin entre las catstrofes en arquitectura. Estas breves frases introductorias agrupan las hiptesis esenciales de este curso de doctorado sobre Arquitectura y su contexto cultural. En las lecciones que siguen, podr verse cmo analizo el proyecto de arquitectura a partir de las tres dimensiones esenciales de la filosofa de la ilustracin en Europa, iniciada por el filsofo E. Kant sobre el que todava penden muchos malentendidos, dada la oscuridad de muchos de sus escritos, los cuales todava nos pueden deparar ms de una sorpresa, como ocurre con los textos mucho ms antiguos de Platn o Aristteles. Parecer absurdo que al hablar de la arquitectura use conceptos como retrica, potica o tica. Esto es porque estamos falsamente convencidos de que la filosofa griega clsica aplicaba estos conceptos y categoras solamente al lenguaje hablado. Es un error total. Una lectura de los textos clsicos nos indica un pensamiento mucho ms general, abierto a cualquier arte y a cualquier manifestacin cultural. De lo contrario, no se entendera el xito de dichos conceptos y categoras en el mundo moderno, con culturas muy alejadas de la griega. Si hablamos de euritmia y composicin en los tratados clsicos, porqu no hablar de prosopopeya, en lugar de tener que usar una palabra distinta para cada arte, arqui-prosopopeya, ico-prosopopeya, etc., con un procedimiento especialmente estpido? Olvidemos luchas terminolgicas e intentemos vivificar una teora de nuestra arquitectura que sea capaz de estimular la capacidad potica y de justificar nuestros proyectos.
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Barcelona, 15 de noviembre de 1995
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Las bases de la potica y de la retrica en la arquitectura.
La potica no tiene nada que ver con la retrica. Aunque la metfora est a veces en la base de la potica y a veces en la base de la retrica, lo est por razones distintas. Pero solamente la metfora est, a la vez, en la potica y en la retrica. Aristteles utiliza la metfora en potica y la metfora en retrica para demostrar que la metfora no es solamente figurativa, que no es solamente simblica, sino que es tambin un concepto. No existe composicin en la potica; las figuras en la potica, o sea, todo lo que son formas de composicin, no tienen en la potica ningn juego importante. Lo importante en la potica son las catstrofes poticas y el argumento potico. Una persona no por escribir muy bien es mejor poeta, no se trata de ser un erudito del escribir; hay poetas que no saben escribir muy bien y son poetas estupendos; conociendo muy poco la escritura se puede ser un poeta extraordinario. En poesa lo que vale es la capacidad de articular las cosas, de sintetizar, de dar una nueva forma, de inventar a partir de lo que uno sabe. Y, en cambio, la retrica responde a otro problema que veremos ms adelante. El error, con respecto a la potica, se gener desde que Cicern dijo que inventio es decir bien las cosas, el que es buen retrico inventa; y, a partir de aqu, vino el problema de colocar la potica dentro de la retrica, y la metfora dentro de la retrica como si fuera su sitio. Respecto a sto, dice Aristteles: el sitio de la metfora es la potica, pero es la nica figura, y, por lo tanto, no es una figura cualquiera, es otra cosa, es el alma de la potica. Por muchas habilidades tcnicas que uno tenga, que dibuje muy bien y que sea buen delineante, no quiere decir que sea buen arquitecto ni que sea buen compositor potico. El error persiste en el momento en que, con la modernidad, los arquitectos han empezado a hablar de concepto sin metfora. Entonces, no se puede hablar ni de la potica, ni de la retrica aplicada a la arquitectura moderna. En Le Corbusier hay una figura de inversin en el sentido de que dnde antiguamente ponan la base clsica est el piano nbile, est la base, pero est en negativo. La inversin de la historia como metfora abstracta, como operacin conceptual y figurativa simultnea. Esta es la catstrofe potica. Pero no es una catstrofe contra la historia en el sentido de destruirla, sino siempre de aprovecharla. La Ville Savoye, cuando la ves, te quedas mirando y piensas -qu moderno o qu antiguo, y qu arquitectnico-. La gente intenta imitar esto y no le sale, porque lo que ha de imitar, como dice Aristteles: es la accin de hacer arquitectura, no la figura. Hay que imitar las acciones, no hay que imitar las formas. Y Le Corbusier es magnfico en dar gato por liebre, esta especie de ambivalencia constante: no pone el basamento pero est el basamento, todo lo pone y no est, pero est, constantemente.
Le Corbusier. Ville Savoye, Poissy, 1929. Planta baja.
Le Corbusier. Ville Savoye, Poissy, 1929. Maqueta.
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Como tiene una formacin muy completa de Bellas Artes, se da el gustazo de ir dando la vuelta a todo lo anterior, y es el que da ms la vuelta de forma sistemtica. Es evidentemente un sistematizador. Tiene que ser una mquina. Coloca a la mquina en la inversin histrica y racionaliza el efecto definiendo pilotes, etc. Es decir, que toda esta operacin mecnica-natural-histrica la hace a la vez, de golpe, y todo queda soldado. Encima pone el jardn; nunca un palacio tuvo un jardn encima, sino enfrente. Invierte toda la estructura arquitectnica tradicional. Invertir la historia no es solamente componer de manera diferente, es crear una nueva manera de ver el espacio, la arquitectura, la estructura; es un proceso potico. En el fondo, una inversin es una catstrofe potica.
La potica es la teora del proceso y no la retrica. Todo el mundo insiste en la retrica, otra vez, para hacer teora del proyecto. La que define si se proyecta bien, siempre es la potica. En el caso de la retrica es importante ver que lo fundamental no es la estructura potica de la calidad -la potica es la estructura de la calidad de la obra-, sino que es componer para persuadir. Y persuadir para componer. Es la relacin que hay entre persuasin y composicin. El arte de persuadir, dice Aristteles: es el arte del buen componer y el arte del buen componer es el arte del buen persuadir. El valor artstico est en la potica, el artista de calidad es un buen poeta siempre. En el arte de la retrica no estamos hablando de la calidad esttica, estamos hablando de convencer al otro de algo, o sea, del campo de la persuasin. Este campo de la persuasin no es un campo cientfico, tampoco. Es un campo artstico. 1. El campo de la retrica es el campo de la persuasin 2. No es un campo cientfico ni poltico, sino que es un campo esttico, pero no es el campo de la potica. Entonces la esttica queda dividida entre un aspecto potico y un aspecto retrico. El aspecto potico es el de la calidad de la verdad de la capacidad de representacin; el campo de la retrica es el de la persuasin, que se puede dar en esttica, se puede dar en poltica y se puede dar en discursos honorficos. La retrica incluye el aspecto de marketing, o el que trata de vender. An si el proyecto es malo, se puede vender. Esto en el campo de la esttica. La persuasin no es un problema cientfico, porque para convencer a la gente de algo, este algo debe ser un verosmil de la verdad, pero no puede ser la verdad misma. La gente se cree mucho ms lo que est muy cerca de la verdad que la verdad directa. En un juicio, si le pones algo ms de la verdad en un asesino, se cree ms. No es antihumano, la persuasin es un factor esttico. Todos los artistas tienen que vender el producto. Esto exige una retrica, hay que vender, hay que componer para persuadir a los clientes. A Le Corbusier y todos los arquitectos, el cliente les ha dicho a veces no a todo lo que han hecho, y han cambiado completamente la retrica. Pero el que es buen arquitecto no cambia la potica. Puede cambiar todo, pero no la estructura potica. El que es buen arquitecto puede dar muchas retricas a la misma idea y dar muchas vueltas a la persuasin. La retrica es un arte, no una ciencia, pero no garantiza la potica. Puede ser muy potico, pero si no le gusta al cliente, no hay nada que
Le Corbusier. Ville Savoye, Poissy, 1929.
Una catstrofe potica no es una figura. Tiene que ver con la metfora, pero no es una figura en el sentido de que la metfora es una figura, sino que es el momento de creacin. Una catstrofe potica es la creacin de un proceso metafrico. Una creacin de significado a partir de una imitacin de una actitud arquitectnica anterior. Le Corbusier imita ms unos conceptos que unas figuras; cambia todo, proporcin, figura, materiales. Llega un momento en que si la figura se abstrae, la distincin entre concepto y figura prcticamente no existe. Quiero decir que los arquitectos hablan de conceptos y en el fondo se estn refiriendo a aspectos figurativos. Los arquitectos dicen el concepto de fachada: plana. Esto no es concepto, es una figura; es un concepto geomtrico, no tiene absolutamente ninguna materialidad. En la geometra, las figuras y los conceptos, estn completamente mezclados, como en las matemticas. La geometra responde a cuestiones figurativas con conceptos. No existe invento de proyecto arquitectnico sin relacionar concepto y figura. Segn Kant, no hay esttica sin relacionar concepto y figura. No existe potica conceptual pura, ni potica figurativa pura, sino que siempre existe un proceso esttico, la potica define la calidad esttica. Siempre existe una relacin entre concepto y figura.
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hacer. Hay que hacer marketing para defender la idea; sto es el marketing bueno, pero tambin hay el marketing malo, y entonces se pierde la potica. No se puede ir haciendo marketing para ir bajando el nivel de la arquitectura. La retrica de Aristteles tiene tres partes: 1. Las categoras culturales 2. Los argumentos 3. Las figuras retricas Estos tres libros de Aristteles son como una mquina. Una estrategia de persuasin, una maquinaria montada que es eficaz. (La retrica es ficcin, no es ciencia) Funciona: 1. Hay que descubrir las categoras culturales (estadsticas del gusto de la gente). 2. Los argumentos, que es la parte ms importante de la retrica, y existen dos clases: - los argumentos falsos (o entinemas) - los ejemplos 3. Las figuras retricas: hay una lista muy larga. Cicern redujo las figuras retricas al orden del discurso. Para convencer, hay que hablar bien. Para hacer un buen proyecto, ha de estar bien dibujado y bien compuesto. El aspecto tcnico en la retrica es importantsimo: hay que dominar la tcnica en la prctica. Cicern se comi los argumentos, la relatividad cultural, etc. No habla nunca de que cada pas tiene categoras culturales distintas y diferentes. Y coloc la potica dentro del discurso retrico. El decir bien las cosas es un aspecto, pero no garantiza que lo que dices sea interesante, que lo que dices funciona, que tienes una singularidad. Puede ser que dibujes muy bien, pero a lo mejor est todo copiado. La maquinaria de la retrica parte de unas bases, tiene unas estrategias dinmicas de argumentacin y tiene unos elementos bien organizados. Los mitos no te los da el discurso. La retrica plana del discurso anula la posibilidad de hacer la dialctica con la potica. Para hacer una dialctica entre retrica y potica necesitas no slo que el discurso est bien hecho sino descubrir, por ejemplo, qu tipologas de base utiliza este seor, por qu copia a Le Corbusier, que estilos de vida defiende, que funcionalidad tiene el edificio, muchas cosas que te dan claves para entender el discurso que hace el buen dibujo y hacer un anlisis en profundidad. La retrica acostumbra a la pereza, por eso la crisis de la Academia de Bellas Artes, que era excesivamente retrica, en el sentido de usar excesivamente estilos, ornamentos, etc. En Bellas Artes se aprenda mucha arquitectura, pero no se saba por qu, ni se cuestionaba nada. Se limitaban a ir haciendo los estilos y el que cambiaba algo le caa una crtica tremenda. No se puede
identificar, entonces, arquitectura buena con estilo bueno. Al final, la arquitectura queda convertida en una superficie, en una piel.
Ejercicio (ENERO): 5-10 pginas Aplicacin de conceptos tericos a la situacin actual de la arquitectura. Cualificar la arquitectura actual: Elegir algunos edificios actuales que uno considera representativos y aplicar los conceptos explicados. Ejercicio (JUNIO). Anlisis potico de un edificio. Elegir una obra que nos interesa. Pueden ser dos o tres obras. Definir el contenido potico de un objeto. Maquetas, etc. como se quiera, por escrito y dibujado.
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Barcelona, 22 de Noviembre de1995
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Potica y Arquitectura
Explicacin del diagrama I: Es una hojaresumen de las categoras poticas y retricas, o un esquema general de la esttica: por un lado las categoras retricas de base, las ideas base, la machine vivre, el museo de Peter Eisenman, las ideas-base culturales, no nada ms en trminos de forma, sino en trminos de significado (un nuevo concepto de iglesia, etc. en trminos arquitectnicos). En retrica, lo mismo en potica, sirven de mitos de referencia, que tienen raz cultural, pero, en potica, son referencias mticas que hacen que la gente tenga emociones en el espacio. En La Tourette la emocin no viene de la forma escultrica y la geometra, sino porque es un convento, y hay toda una historia de uso, y las mitologas correspondientes, de lo que es un convento. Si fuese una fbrica o una prisin, sera diferente la emocin, aunque tambin podra trabajar la misma forma a travs de sto. Los mitos de referencia, los tipos de uso, la utopa, etc. estn en potica. Por otro lado existen las estrategias retricas, que son toda la lista de estrategias: nuevo sentido de los ejes, brutalismo de los materiales, deformaciones proyectivas, referencias tipolgicas; en potica es el argumento, la idea, la estructuracin potica del edificio lo central. Todo puede ser elemento potico en la arquitectura: columnas, etc., no solamente como forma, sino como forma-uso. La estructura propiamente dicha son las paradojas de Venturi, o sea las dobles-figuras y dobles-formas y en retrica, la estructura son los tpicos de persuasin o los ejemplos y las estrategias. (Hasta aqu el diagrama. La crtica de descomponer la forma sin romperla, es la forma la que consigue esta articulacin, no hay que buscarla fuera, en la historia, en la ciencia o en la naturaleza, en el gnero del artista o en el crtico, ni en la sociedad ni en la poltica. La esttica hay que buscarla en el edificio. Es a partir del edificio o del paisaje en que hay que buscar la esttica; no buscarla en cosas externas. La esttica sin el edificio no existe. Pero, en cambio, no est en el edificio por el edificio mismo. Repasemos lo esencial de la estructura potica, de las categoras poticas. La doble forma, el doble uso, y el elemento convencional que es el lance potico. Las de Venturi y las Aristotlicas, son lo mismo. La singularidad de un edificio est en cmo resuelve las paradojas que plantea sto, o sea, un elemento nunca sirve para una sola cosa en la arquitectura, sino para varias cosas. Ejemplo: el muro que divide el aula: sirve para aislar el sonido, para que entre la luz, para componer el espacio; sirve para muchas cosas. El buen arquitecto que sabe que sirve para muchas cosas lo disea en el compromiso de estas diferentes cosas y de estas diferentes cosas el proyectista disfruta. Es al revs completamente de los otros cientficos. Por sto el arquitecto tiene una gran dimensin esttica por estas caractersticas de la arquitectura. Ejemplo: un ingeniero va viendo toda una serie de variables al construir un puente, pero evita la ficcin, evita los problemas de decir: este puente servir para los pjaros, puede servir para que los pjaros se pongan,
Diagrama I. Categoras o ideas base Estrategias retricas Figuras o estructuras simblicas
ESTRUCTURA POETICA: LAS PARADOJAS DE VENTURI ESTRUCTURA RETORICA: LOS TOPICOS PERSUASIVOS
Mythos o referencias bsicas. Un tipo histrico, un uso, una utopa, etc.
Ideas o argumentos: la idea especfica del proyecto.
Elementos o carcter: columnas, escaleras, puertas, etc.
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etc., el ingeniero ve las cosas con normativa, etc. El artista sintetiza; es cuestin sinttica: se cogen todas la paradojas y se busca una solucin. El buen proyectista proyecta y despus ve que pasa, y si encuentra la solucin, mejor.
otra cosa es que sirva para verse. La forma va ms a la estructura del edificio material como concepcin formal, y en cambio la doble funcin va mas a la estructura funcional del edificio, tanto constructiva como de uso. El lance potico es un elemento que no tiene nada que ver con todos los dems y sirve para que todos los dems se unifiquen, entonces es un elemento extico en un edificio pero que no sobra, pues est puesto all para singularizar ms el edificio. Es un elemento especial. El buen poeta lo es cuando junta, cuando pone enlaces (no siempre hay elementos extraos), pero el doble uso con la doble forma hay que relacionarlos. Le Corbusier tiene cuidado en relacionar los usos funcionales y estructurales del edificio con lo visual, constantemente juega con las dos cosas a la vez; no puedes decir -hasta aqu la doble funcin o hasta aqu la doble forma-, pues l ya se lo plantea como potica doble. En Asplund es ms difcil detectar como se articulan las dos cosas, no es tan evidente. No quiere decir que solo Le Corbusier sea bueno y que los otros son malos, lo que pasa es que hay diferentes maneras de articular, como una obra de teatro, una obra puede ser ms abstracta, otras ms simblica, etc. Pero siempre hay que ver que es la ficcin lo que aqu manda. No existe una ciencia exacta de la potica, existe una ciencia de hacer la ficcin exacta. La potica tiene una gran exactitud, nunca faltan o sobran cosas; al contrario de la ciencia, no es una exactitud general, sino singular. La exactitud de lo singular, de lo nico. Lo difcil (aqu est el genio aristotlico) es cmo puedes t acoger unas estructuras generales que reflejen la singularidad de lo nico. Y slo hay unas, las catstrofes o las paradojas. El nico concepto que puede resolver el problema de una singularidad nica pero que al mismo tiempo puede usar diferentes singularidades, es la catstrofe, que en cierta manera tambin es la metfora. No hay nada ms. Y esto es lo que distingue la arquitectura artstica de la arquitectura tcnica porque en la arquitectura tcnica est prohibido hacer ficciones de este tipo; en las ciencias no se admiten confusiones y en cambio en la potica no es que sea confusa, la base de la potica es resolver bien estas paradojas. No es inexacta, es exactsima. La potica no est al final de unas aproximaciones cientficas, sino que es un proceso diferente, y sto es el arte de la potica. sto no quiere decir que no hayan categoras que puedan usarse en diferentes situaciones, pero prcticamente son categoras que plantean la ficcin o la paradoja como base del conocimiento. Un conocimiento que se basa en la resolucin de paradojas, no un conocimiento que se basa en la aplicacin de teo17
Le Corbusier. Convento de Sainte Marie de la Tourette, EveuxSur-Arbresle, 1959. Maqueta y planta.
La potica tiene en cuenta estos usos mltiples, y el buen diseo de un elemento lo es por los diferentes usos. La doble forma es ms difcil de entender, pero no hay ningn elemento que se lea solo. La doble forma del muro: primero veo el vidrio largo, despus lo veo con la puerta, despus lo veo con la pared, y es la doble forma, y despus lo leo como transicin. Son lecturas de la misma forma, pero que van variando, incorporan elementos, etc., y adems van variando de dimensin, de complejidad, de dos dimensiones pasan a tres, estas diferentes lecturas son las que Venturi indica cuando hay una fachada y que tiene una puerta, y la puerta es igual que la fachada. Venturi juega con la doble forma. Juegos formales que se tienen en cuenta segn uno lee la forma en varios niveles a la vez. Venturi tiene muchsimos ejemplos, no como uso, sino como forma que se lee. Moneo las usa en las ventanas grandes que se ven desde el coche, y las pequeas cuando te acercas. La doble forma es un uso visual, en cambio la doble funcin es un uso teniendo en cuenta la estructura que aguanta, que no aguanta, etc. Una cosa es que una columna aguante el techo, y
remas previamente conocidos. Por lo tanto, es un aspecto del conocimiento que tiene que ver con la poltica, con el dilogo. El valor esttico del dilogo. Reagan (presidente USA) tena un dominio del lenguaje ingls (a nivel de forma, no de contenido), y a pesar de que era ms bien poco culto, y muy conservador, no solamente retorizaba, sino que tena una capacidad de inventar contestaciones que no usaba nadie; de repente, contestaba a un periodista algo que nunca nadie contestaba. Tena un dominio del lenguaje artstico (como era artista, adems) y jugaba con sto. Yeltsin lo hace tambin, en lugar de argumentar se sale del tema, no con una retrica conocida, sino con una retrica completamente nueva. En este sentido hay un poco de aportacin potica. En la poltica hay un factor de ficcin, pero hay que saberlo hacer. Improvisar a toda velocidad, esto no se prepara, se improvisa. Como poetas, los arquitectos hacen cosas similares.
ca encuentras la retrica y viceversa; en los buenos edificios, las dos se juntan. El ejercicio ha de ser: entrar con la retrica, si es bueno el edificio hay que llegar a la potica, si es malo, no se puede llegar, porque el edificio malo slo tiene retrica. El ejercicio, vindolo desde el punto de vista didctico, la capacidad crtica te ayuda a realizarlo. La tesis aristotlica sera que didcticamente y desde un punto de vista filosfico, es interesante el ejercicio de anlisis potico, porque te ayuda a distinguir los contenidos lgicos, poticos, etc., pero no es una manera de convertirte en un diseador que hace buena poesa o buena arquitectura. La manera de convertirte en un buen diseador o en un buen profesor, es hacer este tipo de ejercicios. Un diseador por disear bien, no necesariamente tiene que ensear bien. Puede tener un edificio excelente, de ocho, pero en crtica potica, un cuatro, pues no lo sabe explicar bien. Hay que distinguir el planteamiento terico de lo que es la prctica en cualquier tipo de arte. La disciplina potica ayuda a ver en cada caso qu es lo interesante.
R. Moneo. Bankinter. Madrid.1972-1977.
R. Moneo. Bankinter. Madrid.1972-1977.
Para situar la conceptualizacin, en el ejercicio final, hay que encontrar elementos que juegan. Encontrar potica y retrica. Ver la doble funcin y la doble forma. En Retrica hay que encontrar simetras, paralelismos, etc. Pero tambin situar los elementos que juegan ah (en potica); ver muy bien que los elementos tienen doble funcin y doble forma. El elemento potico es el que tiene ms significados simultneos. El buen edificio tiene los dos, de tal manera que al estudiar la poti18
La utopa histrica nace de la esttica, no nace de la ciencia histrica. La persona que hace la primera historia, Homero, es un poeta y es el mejor historiador, porque innova una historia narrativa. Tiene un gran valor potico. La segunda cuestin de la potica es que el mundo potico no es un mundo autnomo respecto a la realidad. El mundo potico tiene la categora de redescripcin, que es esencial. Cuando lees un poema de Garca Lorca, el sol de la noche y la luna en el da, (anttesis) poema moderno, simblico, abstracto, metafrico. Este poema representa una redescripcin de la vida real. La vida real es que el sol es por el da y la luna por la noche. Todo mundo tiene una idea de la luna y el sol, y cuando se cruza, sucede una redescripcin.
Y por eso el poema es interesante. Hace una transformacin, un invento (como hace Le Corbusier, Aalto, Wright, etc.), inventa una realidad que es la misma, pero al redescribirla es diferente. Esto es la ficcin, representar algo, y al representarlo, por un lado es lo mismo, pero por otro es diferente. Es la base de la metfora. Es positivo, la ficcin no es negativa en ARTE. La ficcin juega tanto en potica como en retrica. La ficcin redescribe, y es algo que se ha olvidado mucho en el arte moderno. El minimal-art en arquitectura no quiere decir que no redescriba, redescribe muchsimo, lo que pasa es que redescribe en clave de reduccin conceptual, de reduccin de todo a slo un espejo curvo. La ciencia no redescribe desde la ficcin, redescribe a su manera. La redescripcin de la ciencia es de tipo lgico, mecnico, su trabajo va a que sus aplicaciones tcnicas funcionen. La realidad que provoca el arte es una realidad de ficcin, como encapsulada, diferente de la normal, realidad controlada, delicada, que se puede destruir fcilmente. Hay que dejar la estructura en su sitio, precisamente porque es delicada redescribe, porque se aleja de la realidad. Pero la paradoja de la ficcin, es que te has de alejar de lo que hay para poder despus acercarte, que es la paradoja fundamental de la esttica en la filosofa de la metfora. Para ver un cuadro bien te has de alejar un poco, distancia justa, etc. Hay que abstraerse del personaje para representarlo bien, etc. Aristteles deca que la definicin del buen artista es el que ve lo similar en lo diferente, y no al revs. Lo que ve el arquitecto Enric Miralles en una ciudad antigua, por ejemplo, no lo ve la gente. Ve lo que se podra conseguir uniendo las cosas. La gracia es ver el conjunto, y juntar sto, con sto, para producir tal. Esto es lo que da valor al arquitecto. En las ciudades actuales el problema se da porque no se quiere redescribir. La gente hace su casa, lo del lado no tiene inters, y nadie redescribe nada. No hay dilogo entre las redescripciones, cada cual escribe lo que le da la gana. Hay que elaborar un relato entre la gente, no hacer las cosas siempre aisladamente. Las redescripciones han de servir para que la realidad redescrita sea mejor que la realidad anterior. Como dice Miralles, si tiras la ciudad vieja ser para hacer algo mejor, si no, mejor no tires nada. Ya lo deca Descartes, hay que modernizar, pero no hay que modernizar sin tener la solucin. Primero hay que tener la solucin y despus tiras, no tiras y despus buscas la solucin. Es algo que dicen los eclogos tambin. La fragmentacin en trminos estticos (no en trminos fsicos). El problema est en la actitud del que hace el objeto. Por ejemplo, media Barcelona dice que slo necesita su parcela y poco les importa estar entre parcelas del siglo tal y cual.
El arquitecto hace siempre su arquitectura, y no le importa los vecinos o donde se encuentre, es lo mismo en Barcelona, o en China. Si la parcela desde siempre ha estado torcida, pues tratan de rectificarla. Es una actitud muy extendida entre los arquitectos, y se defienden diciendo que su objeto es el todo. No se impone una cultura, se impone una moda, y uno paga por lo ideal, no por lo real. Hay un defecto cultural importante (no omos decir a nadie que -qu bien se esta en un piso de 30 metros cuadrados-), marketing-situacin, funcionan los sitios bien ubicados. Econmicamente, ahora el valor ms importante es el de la situacin. Los capitalistas en este momento lo que miran primero es el contexto, con todas sus caractersticas, y valoran los sitios singulares, reales. O sea que hay una ficcin de autonoma. A la gente no le gusta vivir en sitios pequeos. Al final dicen que es imposicin de la economa y no es verdad, pues con el mismo dinero se podran hacer cosas muy diferentes. Entonces hay una combinacin de economa, sociologa, cultura. Los espacios se degradan. Cuanto ms se detecten la falta de valores en el medio ambiente, ms intil es el arquitecto, entonces, De qu sirve?. Si con el Internet ya viene solo, las casas prefabricadas.Cmo es que la civilizacin que defiende la msica, el Internet, Picasso, artstico, vestido, no defiende la ciudad? En la ciudad, todo mundo dice que la parte artstica es la antigua, y de la moderna, que es fea, porque es moderna. La gente se conforma, se conforma con que la ciudad o el paisaje no tenga valor artstico. En cambio, tiene valor artstico todo lo dems. Este problema, de que no se valore artsticamente al arquitecto y la forma urbana, que no se tenga en cuenta que la forma urbana tiene una forma artstica igual que una pintura. Todo lo pequeo y lo grande es artstico, no solo lo pequeo. Todo tiene poder artstico, y muchas veces es mucho mas importante el paisaje que el coche, aunque ahora se le da mucha mas importancia al coche que al paisaje. Es cuestin de la civilizacin, tecnologa, etc. El arquitecto no puede ir por la vida en plan de ingeniero ambiental , pues ellos ya lo hacen mejor. Nosotros somos gente que lo que hacemos es proyectar la calidad, para que salga un objeto mejor, bien hecho. Ahora, en estos momentos, el arquitecto que hace buenos proyectos se muere muchas veces de hambre. El arquitecto siente que est perdiendo terreno. La culpa es del propio arquitecto, que teniendo tiempo suficiente para desarrollar una teora de la arquitectura y dar la importancia al proyecto, no se ha puesto a pensar que su trabajo es insustituible, y todo por no perder clientes. Pero al final perder todo. Si haces todo lo que te dicen, es fatal. Cantidades de
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arquitectos que eran buenos se han convertido en malsimos, por hacer todo lo que les dicen. Si los pintores pintasen lo que la gente quiere, estaran todos pintando aquellos paisajitos que se venden como churros. Al aspecto potico-esttico, el arquitecto no puede renunciar, porque si renuncia, pierde su inters, nadie le ir a buscar. El arquitecto ha de reaccionar, y quiz ha reaccionado ya muy tarde. En los mdicos, hay especialistas en corazn, cabeza, etc., pero tienen un generalista, que les dir a quien deben ir a buscar. Pero ahora, ser generalista es una especialidad. Los arquitectos no han hecho nada en esta lnea. Es necesario tener una gran base general, pero despus especializarse en algo. El problema es que el arquitecto tiene una gran base, pero despus, en la prctica, no sabe nada. La arquitectura, aunque sea muy abstracta, cambia la realidad, redescribe la realidad. Nadie puede imponer una cultura a travs de una obra de arte, una pintura pude gustarte o no gustarte, comprarla o no comprarla, la miras o no la miras, tu decides, pero con un edificio es imposible. No es como un cuadro que miras; es la arquitectura la que cambia la vida. Me redescribe la realidad real, me fastidia, me quita el sol, me aporta ruido, etc. Se puede conseguir un espacio moderno, de gran calidad en todos los sentidos (potica, etc.) con el dinero que hoy se gasta. Recordar que sto es solo una parte, estamos por entrar en la tica y la poltica.
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Barcelona, 29 de Noviembre de 1995
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tica, Poltica y Arquitectura (Lectura del Khra de Platn por Derrida).
Dejando la esttica, para no complicarnos ms, vamos a cambiarnos a la tica, sin pensar que ya est resuelto, sino que hay muchos temas todava: esttica e historia, esttica y proyecto, etc. Hemos de recordar que sto est en este diagrama: Diagrama II. La poltica son las leyes; y todo el mundo tiene que seguir leyes. Y la arquitectura sigue leyes urbansticas, leyes de costumbres, leyes del espacio, leyes de uso, etc. Lo interesante de la postura griega antigua, es que es evidente que no admitan una tica sin poltica ni una poltica sin tica; sta es la primera definicin que hace Aristteles. No existe una tica en el aire, existe una tica dentro de una ciudad que tiene una constitucin poltica. Porque es absurdo hablar de ticas sin polticas, aunque despus, modernamente, se ha querido defender la tica de la persona individual. El comportamiento tico en un espacio determinado depende mucho de las reglas sociales. La tica, cuando decimos que una persona es de izquierda o derechas, siempre es dentro de un contexto histrico determinado y en un pas determinado. Aqu est el error con el caso de Venturi, que se le ha tenido como una persona de derechas y no se ha tenido en cuenta el contexto americano (que no es lo mismo que el contexto europeo). La gente que hace en Europa lo que Venturi en Amrica, no vale ticamente lo mismo. Lo mismo que potica y retrica, son independientes la tica y poltica, pero tienen una relacin dialctica. Por ejemplo, la reaccin de las normas y de las leyes sociales y urbansticas, es evidente que esta reaccin est determinada por la tica del arquitecto. Un caso clarsimo: -un arquitecto trabaja en un Ayuntamiento, le hacen hacer un informe urbanstico, y dice el arquitecto que este proyecto es un desastre; y el Alcalde dice que si no cambia el informe, a la calle (sto pasa cada da). Y el 99,9 de los arquitectos cambian el informe, lo cual demuestra una ineficacia tica total-. Aqu no hay problema cientfico ni artstico, es un problema moral. La profesin de arquitectura, acaba cambiando los informes, cosa que no hacen los ingenieros ni los mdicos. Y por supuesto, a ellos no los echan del hospital. Pero a los arquitectos, si que los echan de los ayuntamientos. En nuestra profesin de arquitectos, de tica vamos mal. Salen unos, y llegan corriendo los otros a coger el sitio. Hay muy poca tica. En la UIA habr una declaracin tica del arquitecto. Est preparada una carta de la tica de la arquitectura para aprobar en Barcelona. El arquitecto le ha restado importancia a la dimen21
cientficolgico
esttico
tico-poltico
arquitectura Se podra hablar de las intersecciones, Luckas lo hace muy bien. Y adems, s que hay aspectos estticos ms puros, que seran los de las catstrofes poticas, la ficcin potica, es algo que es fundamentalmente esttico, y que no es cientfico ni es poltico. Pero en este esquema, todas las partes estn relacionadas. La parte de hoy, TICA y POLITICA, es quiz la parte menos estudiada. Existen algunos autores: D. Watkins, Morality and Architecture, (historia de la arquitectura y la postura moral). Collins, Architectural Judgements, Columbia University Press, (juicios arquitectnicos; el arquitecto, al hacer un proyecto, emite juicios ticos y polticos). Kostoff, Spiro. (Una historia de la Arquitectura). Muntaola, Josep. (Artculos sobre el Valor Social de la Arquitectura). Aristteles, (tica a Nicodemus). Hay muy pocos libros de tica, y desde Aristteles, casi todos dicen fundamentalmente lo mismo. Es decir, que el corazn del poder moral, es algo difcil de definir. El aspecto tico, todo mundo sabe lo que es, el aspecto de responsabilidad social de lo que uno hace; no una responsabilidad cientfica, ni esttica. El artista tambin tiene una dimensin tica, de justicia social y que aunque sea artista, de sta no se puede desprender.
sin tica, con sto de que se encuentra metido en cuestiones econmicas, polticas, etc. sta es la cuestin prctica. Pasemos a la teora. La teora de todo sto est muy verde. Pero, hay un libro estupendo, Khra, de Jaques Derrida. (Khra, es el lugar). Es la lectura de El Timeo, dilogo de Platn, es el primer escrito europeo que se plantea qu es la arquitectura y qu es el espacio de una manera muy general. Es un libro difcil, pero extraordinariamente bueno, desde el punto de vista filosfico. Una deconstruccin de El Timeo y volverlo a construir. El hace al revs de Muntaola, que siempre empieza por lo esttico, sigue por lo tico y acaba en lo lgico, (al revs de Kant, que empieza por lo lgico). Este libro comienza por lo que es el espacio (segn Platn, Aristteles, Heidegger), hace el anlisis y la lgica del espacio; despus hace la tica y la poltica, y al final hace algo -muy poco- de esttica. De hecho, Platn en El Timeo habla muy poco de la esttica del lugar (sobre el espacio, trata aspectos cientficos y polticos). Aristteles es el que habla de lo esttico del espacio de una manera muy directa, pero poco tambin. Para los griegos antiguos, el espacio es un problema cientfico y tcnico, y tambin poltico y tico, pero, escasamente esttico. A partir de la estructura lgica, el problema de la lgica del espacio es que es imposible (as como se coment en clase que la potica de un edificio era imposible de hacer, con la lgica pasa igual). El espacio es algo que no es; no es lgico, ni mtico, pero es lgico y es mtico. O sea, un lugar construido es un hecho lgico y es un hecho, siempre, siempre, mtico. Siempre es simblico, y no es mtico y no es lgico. Porque es ms que mtico y ms que lgico. Y de aqu viene todo el problema de la teora de la arquitectura. Esta lgica, Qu significa ticamente y polticamente?, sto es lo que hace Platn. Va analizando y dice, Que consecuencias tiene polticas y ticas el hecho de esta caracterstica tan difcil de la lgica del espacio de ser una dialctica inacabable?. Una dialctica muy abierta que no es ni sensible (de tocar) ni inteligible. La arquitectura no es ni emprica ni intelectual, sino que es una tercera cosa que es como un sueo. Es una tercera razn; hay la razn de lo sensible, la razn de lo inteligible y la tercera, la razn de lo espacial. Como un sueo, es una cosa que es verosmil, que es posible. El lugar lo puedes analizar como si soases. No lo puedes analizar como un hecho cientfico. Hay que analizar los lugares construidos como proyectos. A todo sto, Platn le da muchas vueltas. A partir de aqu, Derrida comienza a analizar qu significado tiene en el espacio como lugar lo tico y poltico .
El Triton Genos, que es el Khra, o sea el tercer gnero, ni sensible ni inteligible como una madre o como una alimentadora de los nios. As como la madre que alimenta al nio, que no es ni madre ni padre, o sea, el espacio es como una alimentadora de nios. No es la madre ni el padre, pero es la que alimenta, es un tercer gnero, y es la arquitectura. Que de cierta manera depende del padre y de la madre, porque si no, no hay nio. Todo esto son intentos de entender qu es la arquitectura, qu es el lugar. A partir de estas analogas hay un hecho importante, y es el hecho del genos (del gnero, la raza, el pueblo, el grupo, la comunidad, la poltica de la arquitectura). O sea, el nacimiento del lugar, el valor social del lugar, es un valor que est ntimamente relacionado con la idea de genos, o sea de generacin y de gestacin del lugar como hecho real. Entonces Derrida se va de Platn a Scrates; a cmo define Scrates el Khra. Y resulta que lo que dice Scrates es una cosa interesantsima, muy complicada. Dice Scrates: para hablar del lugar, es muy importante entender quien habla del lugar, y desde donde uno habla del lugar. Y qu tiene que ver el lugar con lo que uno habla del lugar. Uno hace un lugar, dice que este lugar es no se qu, Quin lo dice?, De donde es?, Qu relacin hay entre el arquitecto de un lugar y del que dice el lugar?, Qu tiene que ver lo que dice con el lugar mismo?, De donde es este seor?, Es importante saber de donde es este seor para saber qu es lo que dice del lugar, o cualquier persona puede decir cualquier cosa del lugar y es lo mismo. Hay una relacin entre entender lo que uno dice y de dnde es uno. El problema del significado del lugar desde el punto de vista tico. Y dice Scrates: por una parte, yo me identifico en tres personas, que son: el poeta, el potico genos (el gnero del poeta, la relacin que tiene el poeta con el lugar), el mimeticon genos (la relacin que tiene el retrico, la persona que representa por imitacin), y el sofista, (tenemos ejemplos ilustres en esta ciudad). El poeta crea, es ficticio, no escribe desde el lugar en que est, sino que crea lugares posibles, verosmiles posibles, inventa. Este seor es un soador. El mimtico, el que copia, representa, pero sin crear nada. Este seor es el artista a nivel retrico bajo. El que no inventa nada. Lo distingue del poeta, que no es lo mismo el poeta que el copiador. (Aqu est el problema de tomar la mimesis por copia). El sofista (Scrates lo critica), es el que no es de ningn lugar. No es que haga ficcin ni mimesis. Es el enredn que no es de ningn lugar. El retrico es de algn lugar, ha de ser de algn lugar, si no, no convence a nadie. El gnero del sofista se caracteriza por la ausencia de un lugar propio, de economa, de domicilio, no tiene
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cultura, no tiene civilizacin, no tiene ninguna casa que le sea propia. Estamos hablando de ocho siglos antes de Cristo, y es la peor manera de decir que una persona no es de ningn sitio. Los sofistas eran los filsofos falsos, los que enredaban la cabeza de la gente. (Ahora sera aquello de que -qu bien que se est con las autopistas, contra ms coches ms disfruto, mientras ms humo mejor-, etc., cosas del desarrollo de planteamiento sofista). Si una persona no es de ningn sitio, y no entiende nada Cmo sabe lo que dice?, sta es la cuestin. Hay un problema entre lugar y persona, el sofista es el ejemplo negativo, que demuestra que se ha de ser de algn sitio, porque si no eres de ningn sitio, eres un sofista, con lo cual tu filosofa no ser falsa ni verdadera, ser nada. La nulidad del sitio es la nulidad del significado. El problema es que, por el otro lado, hay gente que vive del lugar, que es la pragmtica, el pragma, la gente que est en el sitio. Hay un hecho social del lugar, (hay vietnamitas, chinos, catalanes), por lo tanto, el filsofo ha de hablar a esta gente. A esta gente que vive cosas construidas y concretas. Yo necesito un lugar para hablar a esta gente, pero yo no soy de este lugar, pero tampoco soy sofista. Hasta aqu, nadie ha hablado del Khra; el lugar no ha salido ni del discurso de Platn ni de Scrates, pero va llegando, a partir de la pregunta de desde donde se habla, y quien habla, y a quien se habla. Derrida est llegando a definir una de las races importantes del lugar. Heidegger dice: la extensin del lugar no viene del lugar, sino de la gente. El lugar tiene una medida en funcin de la existencia de la gente, la gente es la que da medida al lugar. El existir en el sitio da medida al lugar. Scrates se est manteniendo en lugar intermedio entre los poetas, los sofistas y los imitadores, que l est diciendo que existe, y lo de los polticos, que son la gente que vive en un sitio, y a la cual se habla. O sea, el arquitecto (Scrates est haciendo de arquitecto, la teora del arquitecto) est en un sitio que no est ni como tico ni como poltico. No est ni aqu ni all. Es interesante como Platn habla del arquitecto de las ciudades. Derrida cuando pasa a analizar lo del arquitecto de las ciudades, dice: no es el propietario de las ciudades, no vive en las ciudades muchas de las veces, y cobra por vigilar las ciudades. O sea, que el arquitecto de las ciudades no es el seor que se enriquece con las ciudades. Un arquitecto que no es del sitio, y por lo tanto, no especula con el terreno, ni con la inmobiliaria. Con esto especulan los que estn all, los polticos. El arquitecto no tiene el oro de la ciudad, y slo tiene un salario que le pagan por hacer el trabajo, y considera que es positivo, que la persona que haga los proyectos de la ciudad no
est en la ciudad, y que no tenga la propiedad que tienen los polticos. Le pagan por ser un gendarme de la ciudad, un guardin en el sentido arquitectnico. Porque los arquitectos de las ciudades se llamaban guardianes de las ciudades, en sentido de la forma del espacio. Que el espacio se adecuase a las leyes, y como arquitecto que haca las modificaciones. Entonces estaba mirando la funcin tico-poltica del arquitecto, no su funcin creativa-esttica, y en este sentido es importante ver como el arquitecto, es la persona ms involucrada en el lugar; en cambio, ni es del lugar, ni lo posee. Porque tu no eres el propietario de los edificios que haces. Platn iba intentando decir que en el lugar, la que es ms importante es justamente la persona que no es del lugar y no es el propietario, pero es el que tiene ms importancia a la hora de definir el lugar en s mismo. El arquitecto es una persona que no cobra en cuanto a negocio, sino en cuanto a servicio social. La dimensin social de la arquitectura debe tener mucha importancia a la hora de definir la forma de las ciudades. Scrates se pone como puente entre el poeta y el poltico, como arquitecto, pero el arquitecto por un lado es poeta y por el otro lado es poltico. El lugar no es pura potica ni pura poltica, sino que es un salto. Dice: se llega a un tercer gnero o espacio neutro de un lugar sin lugar. De un lugar donde todo se marca, y donde nada es realmente lo que es, en s mismo. No es este sitio justamente lo que he definido, el Khra? O sea, este sitio que no es el potico ni el poltico pero que hace de puente entre los dos. Hemos de ir con cuidado en todas estas analogas, pero pensar que estamos analizando el principio del Timeo, la introduccin. Aunque no estamos hablando directamente de espacio, estamos hablando de lo que da medida al espacio. Lo que da la medida al cosmos en general, o sea, la tierra, el medio ambiente. Scrates se ha situado en un lugar dificilsimo; se ha separado de los poetas, de los polticos, y se ha ido al lugar del arquitecto, que es lugar sin lugar. El arquitecto hace lugares desde un lugar que no es ningn lugar. Tu como arquitecto haces un lugar antes de que est, y, adems, sin ser el propietario, sin ser el que lo construirs. Una visin que es socrtica, platnica, y luego veremos que es aristotlica. Es lo importante, el arquitecto es el que hace la ciudad y despus no vive en ella. Decide cmo se hace y despus no la construye. Todo lo hace indirectamente (a diferencia del mdico, que es el que corta), el arquitecto hace el dibujito y lo entrega. Es el ms indirecto de los indirectos. Indirecto en sentido prctico, terico, poltico, esttico, desde todos los puntos de vista. Es en diferido, y es la misma caracterstica del espacio. El espacio por definicin, tiene
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esta caracterstica de estar en diferido. De aqu viene toda la filosofa griega del espacio y la arquitectura. Y se compara al arquitecto con el poltico, que hace las leyes en diferido, en sentido de normativas. El arquitecto lo hace en sentido de construir espacios. Es otra visin, pero en paralelo. Scrates se esconde en el lugar que no es lugar, Y qu es el lugar?. Es el juego siempre de mito-logos, el lugar lgico pero mtico. Inexistente, es un sueo. Est y no est a la vez. El lugar est all pero no est. Puedes entrar al lugar, puedes no entrar, depende de donde te pongas. Es una sugerencia. Derrida dice que en cierta manera, Scrates ponindose en ese lugar que no es lugar, se convierte en receptculo de todo (ejemplifica con Bohigas que est jugando a ser el arquitecto de Barcelona). Scrates se est haciendo imprescindible. Este juego de alejarse de un lugar concreto, no quiere decir que pierda el lugar de vista, sino que en cierta manera, se est convirtiendo en Khra. De esta manera, se institucionaliza como destinatario receptivo, lo que despus se inscribir en este sitio. Derrida le da gran importancia a la escritura, por encima incluso de lo verbal. Hay grafismo al mismo tiempo que lo verbal, y el grafismo es una cosa inscrita en el lugar. Es muy importante para hablar, no se puede hablar sin lugar. Haba primero la idea de que se poda hablar sin lugar, y despus construir. Scrates es el griego de los griegos, con el juego de no ser nada, al final resulta que es el griego por antonomasia. Esta gente que se quiso destacar como filsofos se han convertido en Grecia, en lo ms lugar del lugar. La arquitectura es la base de la filosofa. No hay arquitectura sin filosofa, ni filosofa sin arquitectura. Son fenmenos intrnsecamente relacionados, y Scrates, como filsofo primordial, funda un lugar fsico tambin, porque el lugar fsico es consecuencia de un fundamento social, o sea que Scrates sabe que al crear una filosofa griega crea un lugar griego. Pero no que el filsofo sea arquitecto o viceversa. Estamos haciendo una filosofa del espacio, no un manual para construir arquitectura. Scrates, al ponerse como detrs de todos, haciendo de puente, provoca la palabra cosmos, porque el cosmos, precisamente, es el receptculo de todo. Es la historia de la tierra, no la historia social todava. En los griegos, el cosmos significaba toda la realidad del universo. Por lo tanto, el cosmos es Khra. La arquitectura es algo que puede recibir, es una cosa para intercambio social y para recibir y dar. El receptculo -el espacio-, aunque no es nada inteligible o sensible, permite un intercambio. (Que es lo que Muntaola estudia ahora, el
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intercambio social como base de la arquitectura. No es uso concreto, sino la posibilidad de intercambio -pblico y privado- no solo el uso). Intercambio social que no es solo en la calle, no solo de coches. La ciudad es un receptculo de posibles actividades, con posibilidad de intercambio. Scrates comunica al poeta y al poltico a partir del lugar. El filsofo comunica al poeta con el poltico, y de cierta manera, el lugar hace lo mismo a su nivel. El esquema general del Timeo, es que el espacio por un lado es cosmos, y por el otro es historia de la ciudad -historia social-. El espacio es la suma, el punto de encuentro entre la historia de la tierra y la historia de la ciudad. Despus hablaremos de la lgica del lugar, pero se ve que hay una cierta lgica en el espacio, que los lugares que son medio ambientes construidos, fsicos, por el otro lado son sociales, y los espacios tienden a la vez a solucionar problemas fsicos y problemas sociales. Entonces, cuando Platn habla de los lugares como hechos educativos, que las familias educan a los nios (ver J. B. Alberti), el lugar exige una interaccin social, y la educacin del nio es suficiente para cambiar la forma de la ciudad. Porque no se puede educar a los hijos en una villa en medio del campo. Entonces hay que buscar la relacin campo-ciudad, etc. y sto da una estructura. La historia del medio ambiente, de la familia, de la relacin social, es la misma. El arquitecto no puede decir que l slo soluciona los problemas ecolgicos, los sociolgicos y polticos, no, es imposible. En la tica, Aristteles define dos cosas esenciales: para entender lo que es la tica de la arquitectura, hay que entender lo que es la arquitectura. No se puede entender lo que es la tica si no se entiende lo que es un arquitecto. A sto lo llama virtud arquitectnica, la virtud tica por antonomasia es sta, porque el arquitecto es el ejemplo mximo de actuar en diferido. La tica se da solamente cuando hay unas decisiones libres, y entonces no vale decir que estoy predeterminado, etc. Tu tomas las decisiones, igual que el poltico firma una ley. Los griegos dicen que el tico habr de asumir su responsabilidad. Y esta decisin siempre es en diferido, porque no puedes decidir por motivos tcnicos. Hay que hacer un esfuerzo (poltico y tico) de admitir aquello de que este edificio es una birria. Defiendes una postura, no por razones logartmicas, sino por cultura general y por actitud tica. Hay que respetar la tica del arquitecto, no solo su conocimiento matemtico, porque no somos unas mquinas. Somos una gente inteligente, que piensa y que decide (sin saber exactamente, porque si no, no habra tica). La tica es la que garantiza una cierta libertad colectiva poltica e individual.
Esta caracterstica de la tica -de ser deliberativa- el educador la tiene, el poltico -el que legisla- la tiene, y el arquitecto la tiene como tcnico y como todo. Es el ejemplo estupendo de la virtud que necesita para ser buen arquitecto. Muy en diferido define una serie de cosas de la ciudad, que son suficientes para decir que si no tiene una capacidad y una virtud deliberativa, tica, seguro har mal su trabajo (ha de preveer que aquello sea agradable para la gente que viene, que fulano no se caiga por la escalera, que no se hunda el techo, etc.), todo esto lo prevee sin hacerlo. Lo importante de la tica es que prevee sin hacerlo, y en la poltica igual (la Constitucin se plantea para que el pas funcione). Ultimamente no se ha hecho mucho ni se ha escrito sobre este tema, a pesar de su importancia, y los arquitectos se han liberado diciendo que hacen solo tal y cual cosa. Que esto no les toca. La arquitectura por el contrario es un problema muy tico. Filosficamente, tanto los griegos como en el Renacimiento, como en el caso de Derrida, la poltica y la tica del Khra no es algo accesorio, sino que es esencial. No hay Khra sin poltica ni tica, tampoco sin lgica y sin esttica. Es esencial en el lugar la relacin, de qu se habla, desde donde se habla, de quien se habla, y desde donde estamos haciendo las cosas. (El ejemplo de Barcelona, el espritu de la ciudad de Barcelona, sus avances, etc. Maragall ha entendido muy bien la poltica y la tica, y ha puesto a la ciudad como bandera poltica, y le ha ido fantstico, porque la gente lo ha entendido inmediatamente. Mucha gente a votado por Maragall por la arquitectura y por las cosas que ha hecho por la ciudad -limpiar las fachadas, la ciudad limpia, la gente viene, les gusta, etc.-). Conciencia de que la ciudad fsica es importante polticamente, cosa que muchos alcaldes no saben hacer. La visin de la arquitectura es una forma de hacer poltica. El juego aristotlico sigue vigente, en el sentido de que es verdad que el arquitecto necesita una visin diferida tica -o sea que es un proyectista-, y que esta capacidad de proyectar el futuro es la capacidad que ha de tener una persona con sabidura tica. Los griegos que hacan la constitucin, hacan los artculos y se iban, para no molestar en su aplicacin, porque el mismo que hace la ley no puede aplicarla, porque entonces es anti-tico, (el Ejecutivo aplica la ley). Por ello el arquitecto no vive, no es el propietario de la ciudad. Debe ser un seor que hace el lugar desde otro lugar. Para El Timeo, el arquitecto no es el seor que hace la casa, sino que es el que organiza el cosmos -la organizacin de la historia social-, a partir siempre del espacio. No hace poltica, organiza la cultura, a partir del espacio. Pero este es-
pacio es una dimensin cultural y poltica en s mismo. Tenemos una larga historia, que no la hemos sabido aprovechar. Los ingenieros industriales, por ejemplo, al salir el especialista en materiales, ha ayudado a la ingeniera. En cambio, en los arquitectos, al salir una especialidad, todo el mundo se ha quejado, de tal manera que la educacin se ha convertido en esqueltica. Para conseguir mantener la credibilidad que pide Vitrubio al arquitecto, de todo lo que se hace, la tctica mejor (aqu es lo importante de lo tico y lo poltico) es que se ha de mantener que la labor del arquitecto de anticipar es igual a la del legislador. Si a un legislador que hace una ley se le tiene respeto, a un arquitecto que hace un proyecto se debe tener el mismo respeto, si se aprueba el proyecto. Si se aprueba una ley, listo. Si se aprueba un proyecto, al cabo de tres das todos los alcaldes lo cambian, y si les da la gana, ya esta al revs. Tienen que cambiar lo que les da la gana? (NOTA: Y la potica y la retrica?). Hemos fallado en no demostrar que nuestras decisiones tambin son cientficas (cientficas evidentemente desde la arquitectura). Esto es cuestin de consenso. En otras profesiones hay poder, por acuerdo social, por acuerdo profesional (huelgas, etc). Nosotros somos ms bohemios o ms interesados, y la profesin se va enterrando al no dar la cara socialmente. Las obras no se pueden parar, porque llegan otros arquitectos inmediatamente a quitarte la obra. Las otras profesiones se han adaptado a mundo sin tica, pero en la arquitectura no. Hay una falta de tica dentro de la profesin. Hay que hacer una reflexin, a partir de lo que es la dimensin tica y social del espacio, y entonces la profesin del arquitecto ha de replantearse. Si la arquitectura como hecho social se hunde, se hunde el arquitecto, y lo sabe el arquitecto, pero no quiere reconocerlo, ni quiere dar ni una milsima de su labor profesional para que esto no pase. Las otras profesiones han encontrado un equilibrio entre lo que es la accin individual y un cuerpo colectivo de conocimientos que se va enriqueciendo con el trabajo de todos. Claro que influyen cuestiones artsticas, pero una vez que el edificio est construido, los arquitectos podran hacer muchsimo trabajo, facilitar los anlisis y valorarlos. (Por eso valoran tan poco las tesis que se hacen, y se da tan poco apoyo a becas en investigacin en esta rea, y sto mata al propio arquitecto). La misma profesin ha hecho todo lo posible para no investigar, para no saber lo que es arquitectura, etc. No es cuestin de esttica, pues no somos artistas puros -como los pintores-, somos artistas aplicados al uso y a la construccin. El arquitecto es un profesional que su fuerza est en la capacidad inventiva de proyecto. La capacidad artstica de saber hacer proyectos, y
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aqu est la fuerza del arquitecto, pero el problema es que se ha identificado como lo nico. Es una falacia eso de que el arquitecto hace el proyecto y ya salen las ciudades. El arquitecto tiene otros problemas, como el de si la ciudad socialmente realmente funciona. El uso no es accidental para la arquitectura, es parte esencial, el uso, la poltica. El estudiante de arquitectura persigue ser artista, ser bueno en el proyecto (es un idealismo en arquitectura), es verdad que es bsico el proyecto, pero el saber hacer ha de entrar en la sociedad y demostrarla, legitimarla y hacer que sea creble, y no es un problema prctico, sino que es un problema terico. Vitrubio dice que el problema de la teora no es hacer proyectos, sino que te crean que los proyectos son interesantes. Has de hacer teora para que te hagan caso en tu prctica. En arquitectura la teora no es la prctica, sino es la justificacin social de la prctica. As funciona. Evidentemente que el proyecto es eminentemente una cosa prctica, que se adquiere con la prctica, etc., pero haciendo proyectos no hars arquitectura; la arquitectura tiene otra dimensin importantsima, que es que la gente la entienda, que aquello funcione, que se introduzca a la ciudad, que te tengan como tico, que tiene utilidad social aquello que haces. Que entiendan el proyecto como un hecho social, y sto requiere mucha teora. El arquitecto se niega a explicar lo que hace. Su labor no es solamente que se construyan las cosas, sino demostrar que estas cosas son importantes para la sociedad en aquel momento. Hay una falta de debate sobre qu es la arquitectura entre los mismos arquitectos, no el debate de los periodistas (como el caso de Richard Meier, que en estos das tendran que haber salido al menos treinta artculos de crtica por parte de los arquitectos). El arquitecto no se rebaja a sto, pues es un profesional individual y genial; sta es una actitud muy suicida, de un romanticismo tremendo. No es tanto la aceptacin, sino la difusin del conocimiento arquitectnico; no es que se acepte o no se acepte, sino que si existe el conocimiento arquitectnico podra cada semana salir en unas pginas en peridicos explicndose. Pero no explicando que a la gente le gusta o no el estilo, sino explicar de qu sirve el arquitecto. En la manera de explicar es en lo que fallamos. La manera sera decir: este edificio que ha hecho, que hay de nuevo en ese edificio, explicar que es la primera vez que se hace tal o tal cosa, sto se explica tcnicamente; despus decir que tal espacio tiene tal caracterstica, se parece a tal, etc. (El mdico y el ingeniero explican todo, y la gente se lee todo de ellos, hasta los nios lo leen). En arquitectura, sale la gran foto del gran edificio, y no se dice nada. Los arquitectos no quieren hacer interesante ni asequible el conocimiento arquitectnico. Hay que demostrar todo. Ahora el arqui26
tecto es el intil que hace gastar mucho dinero a la gente. Obligar a difundir la tica y la poltica de la arquitectura, y su dimensin social, ayudara mucho.
Barcelona, 13 de Diciembre de 1995
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Lgica y Arquitectura: la base epistemolgica
Vamos a pasar a temas de teora de la arquitectura desde el punto de vista lgico-cientfico, en el que hay en dos ramas, la epistemolgica y la semitica, es decir, todo lo que son ciencias aplicadas a la arquitectura desde muchos puntos de vista. Porque por un lado hay el punto de vista del conocimiento de la arquitectura, que es la epistemologa y por otro punto de vista, los cdigos de comunicacin, los cdigos culturales de la significacin en la arquitectura, que es la semitica en particular, y todas las ciencias sociales y naturales en general. Hay pocos especialistas en sto porque no es solo un problema de cdigos, sino un problema de interpretacin del significado. Muy poca gente entiende sobre el conocimiento que acompaa al arquitecto. Y por el otro lado, el tema es inmenso, porque existe tanto el tema de las ciencias fsicas como el de las ciencias sociales, y la arquitectura est siempre en medio. Ya lo habamos dicho desde un principio, la arquitectura siempre es una articulacin entre ciencias fisico-tcnicas y ciencias socio-cientficas, lo cual hace que no es nunca ni fsica ni social. No solo tiene el problema que tiene cualquier ciencia entre epistemologa y cdigo de conducta social, sino que adems, el problema de que sto, tanto a nivel de conocimiento como a nivel de cdigo, es a la vez fsico y social. No puede reducirse la ciudad a un problema ecolgico, sino que es un problema sociolgico y poltico. Un edificio no es, nada ms, un problema tcnico o fsico, es un problema de significacin social, histrica. O sea que existen ciencias histrico-sociales, ciencias cosmolgicas (la astronoma, etc.), y resulta que la arquitectura no es ni una cosa ni la otra. (An ms complicado para pedir dinero de investigacin). Todas las ciencias tienen el problema de relacionar aspectos de convenio social con aspectos de epistemologa, y nosotros tenemos doble trabajo, porque existe el problema a nivel de lo fsico y de lo social, es por sto que nos cuesta todava ms hacer teora, porque nuestra teora es mucho ms compleja, y se acerca a la teora de la pedagoga, de la poltica, de la economa, etc. Son cosas muy complejas porque no pueden reducirse a un problema de conocimiento fsico, sino que hay que tener conocimiento fsico y conocimiento social. Por ejemplo: el tema de la intuicin del arquitecto sobre el lugar que construye. Plantearse sto, es plantearse todo el problema de la epistemologa, es decir, como la intuicin del arquitecto se convierte en conocimiento. Esto le pasa al arquitecto y le pasa a todo el mundo. Es un problema bsico del conocimiento de la arquitectura. Cualquier cosa que se plantee un arquitecto de su prctica, se convierte en un problema terico muy complejo. Otro ejemplo: en Ginebra, la semana pasada, plante un matemtico el tema de la teora de los fractales, y de como se poda aplicar a todo, a Londres, a Barcelona, a Palladio, o sea, siempre sale bien, todo es fractal. En el orden arquitectnico, resulta que siempre hay un logaritmo fractal, y el matemtico estaba entusiasmado, pero no tena ni idea de por qu pasaba. Y claro, all empezaron a discutir los tericos, semiticos, lingistas, matemticos, gegrafos, sobre los fractales, desde el punto de vista de modelo virtual. Los historiadores de la arquitectura estaban desesperados, preguntaban sto qu significa?, Qu significan estas formas que salen? Y como no tenan ni idea, pues no significan nada. Decan que era una tomadura de pelo de los matemticos, y los otros argumentaban que sale orden, coincide la foto area con el logaritmo. Es otra vez un tpico problema de epistemologa. Entonces, el arquitecto que adems de conocer la arquitectura conoce la epistemologa, las matemticas, es impresionante lo que puede navegar por estas discusiones, y deduce que no es tan raro que pase eso. Vander Laan (monje holands), recogiendo estudios de la Edad Media, hizo unas series logartmicas sobre las catedrales; sto ya estaba inventado, no hay nada extrao. Alberti con sus clculos de los tercios que son la raz de la serie logartmica y su resultado son la composicin arquitectnica, entonces podramos decir que los fractales son una visin ms compleja de la teora del nmero de oro, son los mismos nmeros. Por ejemplo, la planta de la Villa Rotonda es una serie fractal, serie de auto composicin. Hay una forma, y cada forma se convierte en una analoga de s misma, y sto es la base de los fractales. Estticamente, se establecen los rdenes y estos rdenes tienen un nmero matemtico. No es que primero venga el nmero matemtico y despus el orden, sino que el orden esttico, las cosas se ordenan estticamente, que quiere decir socialmente y psicolgicamente, etc., o sea, se ordenan. Y luego viene el matemtico y dice: es un logaritmo. Ya lo deca Alberti: todo tiene un nmero. Todos los crecimientos de todas las plan27
tas son fractales. Evidentemente hay un orden y en cualquier discusin, actualmente, el tema de la teora de la arquitectura no deja de ser importante. A los gegrafos, por ejemplo, les salen los rdenes y no saben qu significan, y el arquitecto se enfada porque encuentran rdenes, y el arquitecto cree que no hay que encontrarlos porque es l quien los impone. Ninguno de los dos est equivocado, porque es verdad que hay rdenes y es verdad que se les puede poner un nmero, sobre todo. El problema no es poner nmeros, sino el compararlos, porque cuando se tienen muchos anlisis hechos, entonces puedes ver qu pasa y el nmero a veces descubre cosas que la vista no descubre (y en esto tienen razn los gegrafos y los matemticos que a veces critican al arquitecto). El arquitecto, con su intuicin, al final no ve nada, porque ve algo, pero hay un lmite. En cambio, la mquina ve ms variaciones sin saber qu significan. La discusin entre los participantes en el congreso puso de relieve el poco dilogo que hay respecto a estos temas y cmo todo mundo va a la suya. Este tema puede tener muchas repercusiones y debates sobre la enseanza de la arquitectura, sobre investigacin en la arquitectura. Es una cosa que parece muy lejana pero es algo que est presente en muchos debates y que los arquitectos tendran que convencerse de que si dominan bien la epistemologa de la arquitectura, su papel en la investigacin mundial sera importantsima, porque nadie sabe de sto. Nadie domina el espacio, la perspectiva. No solo se puede ir con el papel de la intuicin; hay que trabajar, porque todas las profesiones han trabajado mucho para conseguir que la intuicin geogrfica, biolgica, etc., se haya convertido en ciencia, y han tenido que trabajar en campos cientficos, en la lnea lgico-cientfica. Ahora estamos en el campo ms duro de la cultura, y el arquitecto ha de entrar tambin en este campo. Las otras profesiones han hecho su cuadro cientfico. El arquitecto ha de hacer sus tratados de arquitectura, intentando buscar su razn lgica dentro de la misma arquitectura, y despus, si lo consigue, ya veremos si se puede discutir con los otros. Entonces, un inicio importante para sto, es abordar el campo de la epistemologa. Hemos llegado al problema tpico de la forma, la imagen, el concepto, la funcin, que nosotros mismos hemos creado. Las otras profesiones lo tienen muy claro, tienen unos rdenes o modelos por los que funciona toda su estructura. Los arquitectos tenemos problemas (extraamente bsicos) como saber qu es un concepto, una forma, una imagen. El gegrafo, por ejemplo, no tiene problemas epistemolgicos, pues lo ha resuelto desde hace tres mil aos; el trabaja dentro de un presupuesto epistemolgico-cientfico, cla28
ro, limitado, pero l lo acepta. Y en la ciencia, sin lmite no hay nada. El problema de forma-imagen: dar un ejemplo piagetiano muy elemental, pero creo que sirve de base para la discusin del tema. El tema del bibern: 1. El nio pequeo chupa directamente del pecho de la madre. Hasta aqu, la arquitectura no tiene mucho problema, porque es una cuestin casi de tipo animal. 2. Cuando el nio reconoce el bibern para alimentarse (nivel gorila), ya hay un primer nivel arquitectnico. Pero si se lo das al revs (a los dos meses), no lo puede girar, se queda sin comer y se muere. A los seis meses ya lo puede hacer; si le das dos biberones y uno de ellos funciona y el otro no, no puede hacer una seleccin y se pierde. Ha de aprender que uno funciona y el otro no. 3. Al ao, ya puede manejar el bibern, porque domina el concepto. Chupa por un lado, por el otro, busca, lo prueba todo. Domina el concepto y la representacin figurativa del objeto. Contra ms difcil sea el proceso de utilizacin de este objeto, ms tarde el nio lo coge. Hasta un lmite, porque si le pones un bibern al que has de apretar aqu, y luego chupar all, pues se pierde, y se puede morir de hambre. Y adems, la presin emotiva, la ansiedad, es tremenda, y as puedes llegar a eliminarlo psicolgicamente (a asesinarlo). Esto pasa lo mismo con una casa, con una ciudad, etc. Aqu hay una compleja interaccin epistemolgica que es la angustia del objeto (el no poder reconocerlo). Piaget es de los que mas lo ha estudiado, y est lejos de ser una cosa sencilla, pero tiene su lgica. sta se divide en lo siguiente: una cosa es la forma del bibern, que es lo que Piaget llama figura y que tiene una estructura acomodativa, es decir, la forma del objeto a la cual uno se tiene que acomodar (has de flexiblemente aceptar que el objeto tiene esta forma para lo que sea). Debes tener la capacidad de acomodacin que tiene un origen figurativo, o sea, un origen de tipo simblico figurativo y que es la nica manera de conseguir informacin a travs de sto. Los conceptos no informan. La informacin que viene de los objetos viene siempre va de acomodacin. Es una labor figurativa, no es conceptual. Es lo que es ms fuertemente de imitacin, o sea, la mimesis mal traducida por copia en la potica. Claro que hay un aspecto imitativo, yo copio. Primero hay que aceptar la informacin, que es aceptar un proceso figurativo, a nivel simblico, aceptar un cdigo de conducta social en una cultura (por ejemplo el saludo) es un cdigo de conducta acomodativo, que se ha de aprender de la figura. Por otro lado, hay un aspecto conceptual, el de girar el objeto, porque el sistema de movimientos del objeto no es un problema de informa-
cin, es un problema de concepto, de operatividad, que est basado en asimilacin, que quiere decir asimilacin operativa, en la que la persona ha de procesar la informacin, razonando, reflexionando, e invirtiendo los movimientos. El andar es un proceso de inversin de movimientos, as como el hablar, son procesos operativos, reflexivos (es operativo-conceptual). Esto es operativo, el dar la vuelta no da informacin, da capacidad de actuar, de operar, que en trminos epistemolgicos es la capacidad de asimilacin, es decir, traduzco, calculo, etc. Todo esto es asimilativo. En cambio yo me informo, o recojo informacin no a travs de los conceptos, sino a travs de las figuras. Lo que pasa es que progresivamente (el ejemplo del nio) va coordinando aspectos figurativos y conceptuales para llegar a dominar los objetos (los cuales tienen estos dos aspectos). Si no llega nunca a descubrir el problema de dar la vuelta, por ms figuras que tenga y por ms informacin que obtenga no llegar nunca a beber, aunque sepa muchas figuras. Y al revs, si sabe dar la vuelta a las cosas, pero no puede distinguir bien los objetos porque no tiene capacidad acomodativa-figurativa, tambin fracasar. En este caso, la arquitectura, para ser sofisticada, necesita las dos cosas. Necesita como lenguaje una capacidad asimilativa-operativa que es el concepto (que no informa de nada) y una capacidad informativa-figurativa (que informa). La combinacin entre las dos cosas, a travs del cerebro, de los aspectos figurativos y de los operativos, es lo que da a la inteligencia humana la capacidad de actuar y es lo que permite progresivamente sacar ventaja de los objetos cada vez ms complejos. Es lo mismo que ha hecho el lenguaje, la pintura, etc. El problema de la arquitectura es que esta coordinacin entre figura y concepto, es a nivel espacial de habitar, de utilizar, del mirar, etc., aqu el arquitecto ha concebido el lo cientfico de hablar, por ejemplo, de una fachada plana como concepto. Esto es entonces un cruce mental, porque nosotros por concepto de fachada plana, entendemos un concepto con alto contenido figurativo, tenemos informacin visual dentro del concepto, cuando ninguna ciencia lo tiene. Da una sensacin plana, que est hecha para que d esta sensacin, y a sto lo llamamos concepto. El problema ya est en la geometra, porque la geometra es una cosa espacial que es matemtica pero que tiene figuras, o sea, que la epistemologa de la geometra ya tiene muchos de los problemas porque en lugar de acercarse a la arquitectura se acerca a las matemticas. Cualquier matemtico te dir que la geometra es una rama de las matemticas, reduciendo el problema figurativo prcticamente a cero. El espacio es un caso particular de toda una serie de sistemas que tiene n dimen-
siones. Pero la geometra eucldica tradicional, no matematizada, sera, en parte, figurativa (que es lo que hace Piaget con las figuras). Por ejemplo: la diferencia entre el cuadrado y el rombo, un nio lo ve no como un resultado matemtico y topolgico, sino como una figura, que quiere decir que hay un aspecto intuitivo en la geometra que los arquitectos sabemos bien, y que aunque los matemticos dicen que sto no tiene valor, para nosotros s lo tiene pues nos da una habilidad esttica (no por habilidad matemtica), sino que nos da un conocimiento de figuracin informativa para la sensibilidad de la forma figurativa que la juntamos con la esttica. Esto es complicado, porque por un lado somos teora de la arquitectura, conceptos, etc., y por otro lado lo que estamos haciendo es coger la figura geomtrica pasndola a una esttica de la arquitectura, no una teora de la arquitectura como lgica, porque entonces sera una geometra descriptiva y no nos interesa. Para nosotros las forma figurativa, el aspecto figurativo de la forma geomtrica tiene valor en la arquitectura como esttica; en cambio hablamos que es un concepto, a veces lo llamamos concepto: el concepto del tringulo, una planta triangular como concepto arquitectnico. El lo es que si fusemos estrictos en el sentido de la teora cientfica del conocimiento, todo lo que para nosotros representa coger informacin visual sobre la forma, tenemos que reconocer que son figuras; tenemos que reconocer que hay un valor figurativo en la arquitectura y as no habra ningn problema. Pero el problema se complica en el momento en que decimos que esto es antimoderno, porque la modernidad no tiene figuras, cuando las figuras no tienen por qu ser antiguas. Por ejemplo, Tschumi hace figuras, y Koolhaas tambin; hacen formas que tienen un valor figurativo. Admitimos un poco del simbolismo, pero sobre todo hay un valor conceptual, que se acepta, pero como valor figurativo no. Nosotros decimos a una cosa que es figurativa que tiene un valor conceptual. Es decir que el dar la vuelta a los objetos tiene valor figurativo. Que valor figurativo tiene, entonces? Donde est el valor figurativo de dar la vuelta? Es un concepto, no tiene valor figurativo, porque si tuviese valor figurativo ya no sera un concepto. Las matemticas se basan en que no tienen valor figurativo, sino que son unas operaciones. Tenemos razn como arquitectos, porque nosotros sabemos que las formas tienen valor conceptual, pero lo lgico sera decir que las formas arquitectnicas son los objetos, y las estructuras arquitectnicas de estos objetos tienen un valor figurativo y conceptual. Valor conceptual en cuanto generalizamos valores entre formas y por lo tanto decimos: valor conceptual de las plantas triangulares del arquitecto tal; con sto estamos diciendo, como arquitectos, que hay unos valores arquitectnicos en las plantas triangulares que deter29
minados arquitectos han resuelto bien. O sea que el concepto lo vemos en la buena resolucin de unas formas que son triangulares (que tiene unos problemas la planta triangular diferentes de los que tendra una planta ortogonal), y hablamos de conceptos, pero el concepto no es la forma ortogonal ni la triangular. Los conceptos son la estructura, el conocimiento arquitectnico que se exige para resolver aquellas formas, que es un conocimiento que puede pasar de una forma a la otra. O sea, que todas las formas triangulares tienen unos valores conceptuales arquitectnicos comunes (en cuanto hay problemas arquitectnicos a resolver) como son las esquinas, y entonces resolver bien las esquinas, pero es un problema de concepto, que quiere decir que todas las operaciones de inversin, autoimplantacin, abatimientos, corte, etc., son operaciones mentales de movimiento o deslizamientos de formas que exigen a la cabeza del arquitecto para encontrar una solucin. Para componer, tu tienes que haber movido esta forma veinte veces, y necesitas gran capacidad conceptual, por el movimiento, etc., y todo sto son conceptos (concepto de cortar, de deslizar, de distorsionar,etc., son conceptos del espacio). Es entonces cuando nosotros tenemos razn en decir que hay un valor conceptual de las formas, pero no tenemos razn cuando decimos que estos elementos conceptuales son por la forma triangular (o sea, por la figura), porque estos mismos movimientos pueden ser aplicados a otra forma diferente. Es evidente que cada figura determina una capacidad conceptual en la persona que la manipula). Si a ti te dan por primera vez una planta con una forma muy extraa, pues tienes ms dificultades que con una forma conocida, como pasa ahora con Barcelona. Ahora estamos en Barcelona homogeneizando el parcelario, tiramos al suelo, y cuando construimos lo nuevo y resulta que la trama antigua era irregular, pues ahora se coloca todo en forma regular, porque el arquitecto es incapaz de construir y componer con formas ya establecidas, pues ahora ya todo es estndar, es mucho ms fcil y destruyen toda la estructura antigua para hacer cajitas todas iguales, cuando antes eran todas desiguales. Y hablan del concepto de la forma de la parcela....... Lo que no puede ser es que la forma triangular por ella misma sea una calidad de concepto operativo. El tringulo es una figura y punto, y no garantiza ninguna calidad operativa. El justificarse diciendo que se tiene un alto contenido conceptual porque hacen formas puras no es vlido. La forma pura es una figura, no es un concepto, o sea que lo que se debe ver es lo que aportan estas figuras, en funcin del provecho operativo que se saque de esta forma, que ser de un alto nivel conceptual, pero no nicamente por serlo. Le Corbusier ya vea el problema al poner como valor conceptual una forma pura, y deca contra ms
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unitaria y pura es la forma del edificio (figura), ms difcil es hacer buena arquitectura; porque con figuras ms complejas se pueden tener ms posibilidades conceptuales.
Barcino (Barcelona). Ncleo histrico en torno al cual se desarroll la ciudad.
Praga. Plano de detalle.
Se puede ser muy exigente con las figuras puras y sacar un alto rendimiento operativo, pero con figuras menos puras tambin se puede ser muy bueno (por ejemplo Miralles). Pero tampoco se puede decir que el romper las cosas de cualquier manera es conceptual. El arquitecto ha de hacer un esfuerzo epistemolgico de reconocer que lo importante es la dialctica entre el aspecto figurativo y el no figurativo. Que el aspecto figurativo se reduce evidentemente a la forma como infor-
macin (a la textura, el color, etc.), y que todo lo que nosotros valoramos como capacidad proyectiva del arquitecto evidentemente es conceptual, pero que esta capacidad operativa del arquitecto se ha de hacer con formas y con figuras, y no se puede hacer en el aire, por ms capacidad operativa que se tenga de movimiento, de invencin, de capacidad de imaginar, etc., (que sto es conceptual), se ha de aplicar despus a formas concretas. Lo que no se puede hacer es decir que no hace falta preocuparse, pues ya se ha elegido el concepto formal y ya est. No es correcto tener solamente la idea de fachada, el concepto plano, y con sto pensar que el proyecto ya est muy bien. La resolucin debe dar el efecto, hay que realizarlo, no solo anunciar los conceptos. La realizacin de la capacidad conceptual sobre lo figurativo se demuestra con el proyecto hecho, con la maqueta. Una vez hecho el objeto o la operacin, no se pueden separar figura y concepto; llega el momento en que es muy difcil separarlos. Una vez hecho el proyecto no hay un aspecto operativo y otro figurativo, todo es figurativo y conceptual en un objeto arquitectnico. Por lo tanto se puede ver la forma como informacin, y esto es la potica, lo que Aristteles deca. Y la nica manera de analizarlo es por las catstrofes poticas bien situadas. La doble imagen, la doble funcin, son la prueba de que se ha hecho bien la sntesis epistemolgica que se ha de hacer (y que el nio hace) entre aspectos figurativos y conceptuales, y que el poeta hace bien. Y entonces se puede demostrar a travs de Aristteles que se ha hecho bien, a travs de una ciencia de la forma (que es la gran desesperacin de gegrafos y eclogos); que es muy difcil en una ciudad desmembrar los aspectos figurativos informativos de los aspectos conceptuales y operativos y de usos. La ciudad es el resultado de una historia colectiva de cmo sto funciona a la vez; entonces no se puede deshacer la historia y entonces hacer un modelo virtual volvindola a construir. Hay que hacer un modelo de la historia (ste es otro problema que veremos otro da, la relacin entre conocimiento, proyecto e historia). Y hay un problema con sto por no querer reconocer que hay un valor figurativo. Cuando se tiene un objeto hecho, no se trata de desmontarlo, se trata de analizarlo poticamente, retricamente, a travs de lo mencionado. Ahora bien, cientficamente Qu se puede hacer? Se puede observar, ver la construccin, los aspectos bioclimticos, etc., pero todos son aspectos parciales, porque un edificio tiene desde problemas bioclimticos, de uso, sociolgicos, antropolgicos, de materiales, etc. y no por eso estn del todo mal. El problema est en tratar de analizar el valor arquitectnico; nos encontramos en que no se puede descomponer en figuras y
conceptos. Cualquier objeto, una persona que no sea arquitecto, lo primero que observa es el estilo y ste es figurativo 100%. Entonces si que el usuario puede descomponer (tu como arquitecto no lo quieres descomponer) pero el usuario lo primero que hace es descomponrtelo, porque dice sto no me gusta. No sabe para que sirve, no sabe lo que es, y dice que cosa ms rara; o sea que la visin estilstica que el arquitecto no admite que existe, los usuarios si, y es una abstraccin muy acomodativa. Evidentemente este seor no es un artista, no es un arquitecto, pero todo el mundo tiene esta visin. El arquitecto sabe, en visin retrica, que mucha gente le dir que no le gusta, solo por el estilo y solo vern eso. Y resolver este problema para que a la gente le guste, es un valor retrico determinado, que no ser un valor potico, pero ser un valor, y entonces ves como los usuarios s que leen las cosas solo como figuras o como smbolo social, tanto si le gusta al arquitecto como si no. Y esto tiene un valor cientfico tambin (al cientfico le interesa saber cuantos miles de gentes ven sto como estilo y lo analizan). Se puede llegar desde otras perspectivas a analizar la capacidad operativa de un proyecto, o sea la capacidad conceptual que el arquitecto ha tenido para hacer un proyecto, y que no pueden llegar a leer la gente no especializada (que pueden ver el estilo como sntesis) y la pueden sentir emotivamente. Ahora bien, hay una serie de gente proveniente de fsica, matemticas etc., que estn analizando los movimientos mentales que tiene que hacer la gente y que ha hecho el arquitecto para llegar a crear algo, es entonces cuando pueden llegar a hablar del nivel de capacidad operativa de un arquitecto. Descubren lo operativo, muchas veces sucede que los que descubren lo operativo y lo figurativo tienen poca habilidad esttica, y esto no quiere decir nada; no quiere decir que ya por ello se tenga un gusto figurativo, y al revs, una persona que tenga mucho gusto figurativo no asegura que tenga capacidad para descubrir la complejidad operativa de un edificio. O sea que la realidad si que da lectura, la gente lo puede ver, pero nosotros como arquitectos hemos de defender que una vez que est hecho el objeto, es una sntesis que no se puede deshacer, sobre todo por razones estticas, pero tambin por razones cientficas. Una vez que el objeto est hecho, el anlisis cientfico del mismo se debera hacer a travs de modelos virtuales que realmente analizaran la totalidad del proceso arquitectnico, como figura y como concepto (todo a la vez), y que no estn todava muy desarrollados. Hay algunos casos concretos, pero aqu el arquitecto tambin podra aconsejar modelos de representacin virtual del
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espacio (que son los proyectos), en lugar de hacer modelos virtuales matemticos para hacer los proyectos; lo que hay que hacer es convertir todos los proyectos en modelos virtuales. O sea que cada proyecto es un modelo virtual matemtico diferente. No hacer un modelo virtual matemtico para que produzca proyectos todos iguales. Los arquitectos deberan decir que hacen proyectos virtuales hace tres mil aos, y no hace falta que venga un matemtico. Por ejemplo, Foster, que cuando le preguntaron que qu programa usaba, el dijo el Foster-Cad, un programa especfico para su despacho patentado, con su proyecto como programa. Y sto es lo que deberan hacer todos los arquitectos, un programa especfico, porque no es vlido seguir los programas mentales y virtuales de otra gente, que me hacen mi arquitectura. Yo hago mi arquitectura y por lo tanto yo me programo. Yo soy el virtual, no las matemticas. Claro, el programa es un virtual matemtico, pero no un virtual arquitectnico. El virtual matemtico solo es lneas y puntos (operatividad y geometra pura), pero la arquitectura no, y decimos que tiene una componente ms compleja que es que ha de ser figurativo y conceptual, a nivel fsico y a nivel social. Es mucho ms compleja que la geometra. Por lo tanto, en teora, cualquier proyecto es un programa diferente, no uso de un programa diferente. En el lmite, se tendra que distorsionar toda la estructura geomtrica para adaptarse al proyecto y no al revs. El ordenador ayuda a poner las formas en trminos matemticos, que sirve de puente entre la idea y la fabricacin. Tu primero haces el dibujo, y luego lo transcribes a la mquina, que nunca es exactamente igual a como lo dibuja el arquitecto (pero se puede aproximar, complicando los logaritmos). Luego te salen las superficies. Claro que el ordenador te hace el trabajo, pero no te resuelve el problema de la primera lnea, ni de la esttica, ni de la sntesis, ni de sociologa, es decir, de todos los aspectos de la arquitectura. La visin tridimensional, figurativo-conceptual, espacial, fsico-social de la arquitectura, es la epistemologa de la arquitectura (como la del nio pequeo que desde el principio la sigue a travs de todo su crecimiento mental). Pero el modelo de dialctica asimilacin-acomodacin figurada de conceptos, sigue siempre, y no hay otro modelo mejor. Aristteles deca que haba el aspecto figurativo mtico y el aspecto de la idea del concepto del argumento, y siempre deca lo importante es el concepto, pero el concepto articula personajes y figuras y representaciones de mitos, pero no deca que lo importante es el mito; lo importante no es la figura, nunca. Entonces, lo importante no es el estilo, ni la figura, y esto lo sabemos desde hace dos mil aos (lo dice Aristteles veinte veces cada lnea). Y entonces Porqu llamamos concepto al tringulo?. No lla32
memos concepto al triangulo. Llamemos concepto a la obra arquitectnica en forma triangular, que lo que tiene es alto valor conceptual, no la forma, sino toda la elaboracin. Lo que tiene concepto es el uso de la forma, la elaboracin, distribucin, construccin, etc., no la forma en s. Pero sistemticamente vamos diciendo que las casas son conceptuales porque son regulares y la gente lo va entendiendo as. Qu valor conceptual tiene esta repeticin?. sto es algo figurativo, por lo tanto, de poco inters arquitectnico. Me detengo en sto, porque es fundamental que se comprenda, para que los arquitectos puedan participar en el debate mundial sobre la cultura y la modernidad, y en los modelos virtuales. En el campo del mal urbanismo encontraremos el mismo defecto. Por ejemplo, en otras ctedras de la escuela, para intervenir en un pueblo, se hacen lecciones del pueblo, explican el pueblo, se hace el estudio urbanstico terico y luego se dibuja una casita en el pueblo. Pero aqu, nosotros hacemos lecciones de metodologa, es decir, explicamos la metodologa que el estudiante ha de poner en prctica para a travs de su proyecto interpretar el contexto y para a travs del anlisis de este ltimo, hacer el proyecto. O sea, es una cuestin de metodologa dialctica de forma-figura; hay una metodologa mental y social que se pone en prctica, y en lugar de ir all y escoger una parcela, se estudia la forma urbana con una metodologa, y entonces se llega a deducir de toda esta metodologa, por un lado, su interpretacin del contexto y su proyecto en relacin a ste. No es un proyecto de un trocito, sino un proyecto de la actitud del arquitecto con respecto a un objeto arquitectnico. Desde el punto de vista urbanstico (la idea de los urbanistas), es que hay una explicacin del contexto desde el urbanismo que es disciplinar, es decir que ya est hecha. Tu aprendes urbanismo y ya tienes la interpretacin del contexto; esta interpretacin te la da el urbanismo, y a partir de aqu haces tu proyecto con toda libertad, pero dentro de este esquema urbanstico. O sea que si el urbanismo ha decidido casas en hilera, o bloques dentro de ciertos permetros, eso se debe respetar; pero esa decisin el urbanismo la explica, pero no la hace el estudiante, se la dan hecha. Es al revs con nuestra ctedra, porque nosotros vamos al pueblo, y el arquitecto ve el pueblo y lo que se va a hacer en l, y lo ltimo que le decimos es que acepte a ciegas el plan urbanstico, por que si le decimos que ha de seguirlo, entonces ya no interpreta el pueblo. En los planos urbansticos no se visualiza casi nunca la morfologa ni la estructura de un pueblo, ni los elementos, ros, murallas etc., porque los que hacen las normas muchas veces ni han visitado el pueblo. El conocimiento que tiene el estudiante despus de ir va-
rios das al pueblo es mucho ms profundo que el que tena, y que el que tena el que ha hecho las normas subsidiarias. Entonces es imposible coger estas ltimas como proceso de interpretacin. Estos ejemplos demuestran que una variacin epistemolgica puede cambiar la arquitectura. En urbanismo, esta interpretacin, es hacia dnde ha de crecer este pueblo, y se resume a datos econmicos, datos de comercio, etc., que son interesantes, pero que son muy parciales respecto a lo que es la interpretacin arquitectnica del pueblo, y que sirven para decidir que hay que crecer en determinada direccin, en funcin al crecimiento de poblacin, etc. Todo sto es muy abstracto y tiene su razn de ser propia, poltica, econmica, etc., pero como arquitecto, el problema es que a partir de sto el conocimiento de arquitectura es cero, porque estas lneas no representan nada de arquitectura, aunque haya urbanistas que defiendan que sto tiene significacin arquitectnica respecto al sitio en que est. El mal urbanismo muchas veces est descontextualizado, y al estar as tiene su razn de ser propia y aboga por el concepto de la mancha como una forma conceptual, cuando es una figura muy clara. Pero una forma conceptual urbanstica es un concepto urbanstico: las lineas, las viviendas en hilera, una zona verde, etc., todo un mecanismo que va emigrando por cualquier parte de Europa o Africa, y completamente independiente de la topografa, la historia, etc., y evidentemente sto aboga por unos modelos virtuales que saldrn correspondientes a esto, completamente independientes. Entonces saldr un matemtico y dir que esto es igual que esto, claro, porque no hay una relacin de asimilacin con el contexto; por lo tanto, el orden es igual aqu que en Africa Central, porque est hecho con los mismos criterios conceptuales del Urbanismo Abstracto. En la arquitectura hay que ir con mucho cuidado, porque pueden salir, evidentemente, una serie de modelos cientficos, y cientficamente lo que has demostrado es que se est haciendo el mismo urbanismo, con los mismos urbanistas y con los mismos principios tericos de lo que es el urbanismo en muchos paises. Esto es lo que demuestran las matemticas, pero no demuestran que sto sea socialmente ms significativo o menos, o que sto en arquitectura tenga un sentido especfico. El valor de la linea, el valor de la forma como lnea, el valor de la arquitectura como lmite, hay que verlo siempre con mucho cuidado dentro de su contexto geogrfico, histrico, poltico, etc., antes de decir qu valor conceptual y qu valor figurativo tiene. Como eso no lo hemos hecho, y si en alguna cosa los cientficos se han ido con cuidado, es a distinguir todo sto. En cambio los arquitectos, por ejemplo, podemos estudiar viviendas en hilera en veinte diferentes pueblos, pocas y sitios y decir que es lo mismo. Lo que tiene
una gran repercusin crtica es que cuando los cientficos dicen que conceptualmente todos estos pueblos, todas estas lneas en hileras son iguales, para los arquitectos quiere decir que todos estos tipos de vivienda, pnganse en donde se pongan, tienen unos problemas arquitectnicos de operatividad interna muy similares (porque hay problemas de medianeras, etc.), o sea que hay una tecnologa operativa aqu (igual que la forma triangular) en la vivienda en hilera. Con este tipo de aproximaciones conceptuales a este tipo de cosas, ests dejando otra vez la figura de lado, porque la informacin que viene de ella en un sitio y en otro es muy diferente. Por lo tanto el problema es que cuando te olvidas de la figura te olvidas del contexto. Qu relacin tiene el contexto operativamente? Estamos otra vez en el mismo problema; por un lado se juega a la forma como concepto, y por el otro descontextualizas la forma para dar valor conceptual realmente a la forma, porque si no, no la tiene. El concepto, por razn, es descontextualizador; por ejemplo, el dar la vuelta no depende de un contexto, por lo tanto, resolver unos problemas de medianeras entre viviendas en hilera, es un problema operativo que se da en todos los sitios independientemente del contexto; por lo tanto tienen razn los anlisis operativos de descontextualizar, lo nico en lo que no tienen razn es en decir que sto es lo nico y que sto es arquitectura, no, sto es un aspecto, un 50%, las viviendas en hilera adems de tener un 50% de valor operativo, tienen un 50% de valor figurativo, y este valor figurativo lo has de resolver en el sitio. No vale descontextualizar, no es lo mismo la informacin que te dan unas viviendas, ms el terreno, etc. O sea, el valor de adaptacin del edificio respecto al contexto tiene un factor importante figurativo que no se puede ignorar, porque si se ignora no se entiende la arquitectura de estos objetos. Estos objetos no tienen arquitectura solo por su valor operativo, sino tambin por su valor figurativo. Los arquitectos estn eliminando el valor figurativo porque es el nico que molesta, porque el operativo no molesta, vale para todo; es como decir que la escritura se reduce a las tcnicas de narracin. El hecho de que los arquitectos hayan ido eliminando el valor figurativo adaptativo, al mismo tiempo que han dado importancia al operativo y, al mismo tiempo, como profesin les interesa disear cada vez menos en relacin a sto, por que si lo hacen, cada vez es diferente, en cambio si no lo hacen cada vez es lo mismo. La ventaja que el urbanismo ha dado a la profesin es que si uno hace un tipo de viviendas las puede repetir en varios lugares con el mismo dinero, no has de investigar ms. Si operativamente eres bueno, queda bien, pero siempre desadaptado. Pero sto no sale en las fotografas (pues siempre las haces para que no salga el contexto), entonces resulta
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que los objetos son estupendos, siempre. Parece ser que esto es a favor de la arquitectura, pero se genera un desprestigio de la arquitectura. sto por ejemplo lo podran hacer otras profesiones que cuentan con modelos cientficos, pero nosotros no tenemos uno que pueda justificarlo. No se estudia la ubicacin, la situacin, porque sale muy caro, y se hacen cientos de casa iguales para que salga ms barato. Le agrada a todo el mundo, pero hay algunos que no son tontos. Si un cientfico coge una de esas cajas, la puede desmontar como iluminacin, como ventilacin, porque hay cosas que no tienen sentido, que estn mal orientadas y no funcionan. Es constante la absoluta falta de arquitectura, por culpa de no querer estudiar el problema desde el punto de vista arquitectnico, que es en la dialctica de proyecto-contexto, texto-contexto, uso-forma, fisico-social, que es estudiar la dialctica, el dilogo como base del proyecto, no convertir el dialogo en un modelo previamente analizado. Otros profesionales lo han hecho porque han llegado a decir la geografa es sto y aqu juego yo y reconocen que son parciales. Nosotros no queremos reconocer que somos parciales, queremos resolver todo el edificio; si solo hicisemos ventilacin, s podramos generalizar y hacer soluciones aqu y en otros lugares dependiendo de los factores climticos. Nosotros no podemos generalizar porque somos generalistas y nos hemos definido como tales; generalizamos a gran nivel, pero al hacer algo concreto no podemos generalizar una solucin de un sitio a otro. Si hacemos un modelo bueno, como los maestros de obra, que funcionaban, pero funcionaban por-
que el modelo ya haba adquirido todo y no ponan nunca una casa mal orientada, cambiaba el urbanismo, pero las parcelas giraban. Se puede ejemplificar la arquitectura a travs de los tratados como Vitrubio o Alberti lo han hecho, pero siempre como sntesis entre uso-forma y estructura, o sea siempre como sntesis entre habitar, construir y disear, nunca como uno de los aspectos. Lo malo de ahora es que no se sintetiza; los anteriores saban cmo cambiar un proyecto sin destrozar el estilo, o sea cmo hacer lo mismo pero al revs, ahora no hay que hacer estilos pero hay que tener la misma sensibilidad operativa de poder imaginarte el mismo estilo con las soluciones al revs y que quede consolidada. O sea que la problemtica no es exclusiva de la forma del edificio, por que en el urbanismo pasa igual y siempre el corazn del asunto es que se tiende a reducir todo al lado operativo conceptual y reducir la forma a una cosa puramente operativa. En literatura pasa igual, por ejemplo, al decir que alguien tiene una buena tcnica narrativa; no es verdad que escriba bien, el que escribe bien ha de tener la capacidad operativa y escoger la figura y personajes adecuados y la intriga adecuada a una representacin de la narrativa que es un valor representativo, y que no es asimilativo. O sea que se necesita descubrir a un personaje; ste no es un problema operativo tcnico, no es cuestin de dominar la narrativa para obtener un personaje, porque los personajes son independientes de la mecnica de operatividad de la narrativa, porque te has de pensar aquel personaje, y sto es figurativo y simblico y acomodativo, y no tiene nada
Cadaqus. Dibujo de J. Muntaola T.
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de operativo; por ms operatividad que se haga no saldr un personaje (por la mquina no). El personaje es una seleccin entre miles de personajes y miles de guionistas etc.; hay que crearlos porque son aspectos figurativos, por lo tanto un literato es bueno porque domina la operatividad pero tiene la sensibilidad para pensar tramas y personajes, y sto hay quien lo tiene, y quien no lo tiene. Ahora, si tienes una gran capacidad figurativa y no tienes la operativa tampoco haces nada, porque no hay quien lo lea. (Recomiendo la pelcula Smoke). Lo que ha de hacer el arquitecto es reconocer que la arquitectura tiene un valor figurativo y no darle al valor figurativo solamente el valor estilstico, antiguo, etc.: dar un valor moderno a la figura. O sea la figura del objeto de la arquitectura moderna es un valor figurativo nuevo, y entonces hay que saber explicar el porqu este objeto tiene un valor figurativo. Por ejemplo, el arte Cubista, Dal, Mir, Klee, todos han hecho cuadros cubistas de edificios y paisajes medievales, entonces.... Estos cuadros son modernos o antiguos? Son modernos, ahora Este cuadro de Dal es Cadaqus o no lo es?. Tiene un valor figurativo o es igual?... No, es Cadaqus, y por lo tanto no hay problema en el arte moderno de hacer figuras modernas y en cambio figuras diferentes, o sea un valor figurativo diferente, puede tener una base conceptual comn y un valor figurativo diferente porque puedes asimilar y acomodarte a lo que podra ser unas viviendas en hileras solamente vlidas para Montfalc de Dalt , y en Montfalc de Baix, las viviendas ya no seran las mismas por el mismo arquitecto. O sea, es posible, lo que hay que hacer es descubrir las dos cosas, ver las diferencias que hay, arquitectnicas, a travs de la deconstruccin cubista y entonces adaptarse. Es posible hacer una forma moderna que, sin dejar de ser abstracta y moderna, responda a situaciones figurativas diferentes igual que han hecho todos estos artistas modernos. Picasso haca un sistema de descomposicin que l mismo cre. Dal lo hizo para aprender y asimilar cosas de los lugares. El ejercicio de hacer formas modernas en dilogo con formas anteriores es difcil; es un ejercicio de arte moderno. Por otro lado, contra ms puro es el objeto, es ms difcil de establecer un dilogo, o sea los dilogos se convierten en ms sofisticados cuando el edificio es un espejo etc. Se vuelve ms sofisticada la interaccin y la interpretacin con el contexto, o sea que la catstrofe es doble; catstrofe porque lo hacen mal y porque dialogan mal, ahora que lo ideal es conseguir el mximo de dilogo con el mximo de abstraccin. El proceso que por ejemplo Dal y Mir hacen de interpretacin cubista, de cmo funciona el arte cubista y el moderno, y la gente que hace los espejos, no hacen este proceso, de justificar de dnde y por qu ha de estar el cubo de espejo en determinado lugar, porque sto es un proceso de
investigacin. (Ver ejemplos de algunos deconstructivistas). Un arquitecto ha de saber demostrar las cosas, no ponerse en plan artista. Si se quiere jugar polticamente, socialmente y competir, has de poder decir porqu sto es mejor aqu o all. Hay que saber explicar por que las cosas funcionan o no, y hay que aceptarlo. El explicar porqu algo esta bien ah o no, se ve, pero nadie lo puede explicar ms que el arquitecto. El conocimiento del arquitecto es el nico que permite ver estas cosas, las otras profesiones dan pautas, cuando el arquitecto lo dice se abren caminos hacia otras posibilidades. El arquitecto al tener una formacin artstica y tcnica global, y adems conocer aspectos figurativos y del espacio, es el que puede ver ms las relaciones. Y desgraciadamente el arquitecto va poco a las reuniones con otras profesiones, y cuando va, es como tcnico.
Salvador Dal. Cadaqus. 1924.
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Barcelona, 20 de Diciembre de 1995.
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El arquitecto y su conocimiento.
La responsabilidad se debe de dar a los polticos, arquitectos y usuarios, no a las formas (triangulares, cbicas, etc.) que slo son una posibilidad en base a algo, pero en s, no son nada. La arquitectura no ha de ser corrupta, ser cuadrada o redonda pero corrupta no. Este argumento recuerda a lo que dice Derrida: el lugar es anacrnico en el sentido de que no tiene un lugar histrico preciso. No es que no tenga historia, sino que quiere decir que a travs de una explicacin histrica precisa no se tiene ya el lugar definido, porque el proyecto se puede explicar de muchas maneras, y no hay una explicacin nica. En el segundo captulo, Derrida menciona la poltica. Y justo en el momento en que situamos el Khra entremedio del logos y el mito, del proceso y la figura, y de la operacin y la informacin. Este sitio inconfortable, la teora del lugar est en este sitio tan difcil, quiere decir, como dice Derrida, que: lo ponemos en medio del abismo en figura metafrica, o sea que llevamos al lmite la idea del Khra para ver qu es. Lo que hace Platn constantemente es empezar a describir la arquitectura, volver a redescribirla como una especie de dialctica hasta el infinito (una especie de repeticin de lo mismo) para poner cada vez ms al lmite lo que es el lugar y lo que es la arquitectura, porque no se puede definir de golpe. En el tercer captulo, empieza Derrida otra vez con esta idea. Tenemos el Khra (el lugar) que no es un caos, que no es el desorden, pero tampoco es un orden preciso. Hace un estudio, mencionando a Hegel, la idea de mito, etc., un anlisis muy interesante, y que se acaba con la nica solucin positiva que ve, y que es la misma que Aristteles. (En el libro Arquitectura como Lugar Muntaola tambin empez por Aristteles, pues Platn siempre le ha parecido ms difcil). Despus de leer a Derrida, Muntaola dice que ahora le parece que no es tan difcil, y como dicen muchos filsofos, es la base sobre la cual se apoya Aristteles. Aristteles es ms reducido y concreta ms. Lo que pasa es que Aristteles concreta lo esencial, diciendo: el lugar es la relacin entre la forma del continente y el contenido que hay dentro; es la relacin entre un receptculo y algo que hay dentro. Y siempre dice: Esta relacin es la forma interior del receptculo y la forma exterior de lo que hay dentro. Entonces hay una conexin entre dos cosas. La forma
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interior del edificio y la forma exterior de la persona que est dentro (lmite exterior de lo que hay dentro del edificio), el contacto entre esas dos cosas es el lugar, y sto lo decide despus de veinte libros de teora. Al final llega a la conclusin de que el lugar es una relacin de independencia (no una relacin de analoga), y se parece a la relacin entre el intrvalo (interior del lugar) en relacin a lo que se colocar dentro de ste. La relacin entre el intrvalo o el mbito que crea el lugar y lo que se coloca dentro, es el Khra. Es una relacin muy concreta y muy difcil de analizar que, aparentemente, parece fcil. Por ejemplo: tienes agua y un vaso, cientficamente esta relacin es bastante compleja, pero en el sentido intuitivo es elemental. Es una relacin asimtrica totalmente, y no tiene nada que ver el agua con el cristal, pero estn en contacto. Entonces Qu relacin cientfica tienen? Este es el problema de la teora de la arquitectura o de la teora del espacio. Pregunta de Luis Rodrguez: Se refiere al lugar fsico? Respuesta Muntaola: No. El Khra es la relacin entre la historia de la tierra y la historia de la sociedad, entre historia fsica e historia social. No es el lugar fsico, es la arquitectura. Es decir, est la historia de la tierra que se va cambiando, y una historia social que va cambiando tambin, y la arquitectura es la relacin que hay entre estas dos cosas. El Timeo no define el Khra como lugar fsico, sino social y fsico simultneamente. Pregunta de Luis Rodrguez: Pero entonces, Esa definicin de contenedor y contenido...? Respuesta Muntaola: Es una definicin metafrica de sto, para indicar y explicar similitudes. Por ejemplo: la relacin entre el vaso y el agua, a veces pensamos que es una relacin fsica, que de hecho s lo es, pero al tratar de estudiarlo deja de ser fsica y se convierte en mental. El entender mentalmente la relacin entre el vaso y el agua es un problema anlogo al problema del Khra, o de la Khra. As lo entiende Derrida. Derrida busca analoga para explicar, todos lo hacemos. Lo que yo tom como base para La Arquitectura como lugar, evidentemente es un lugar fsico en Aristteles, pero se toma como metfora del problema. Lo que quiere decir Derrida es que no cojamos tipos de relaciones de analoga fcil, para encontrar lo que es el lugar hay que
buscar analogas difciles. Explicacin-Resumen del Khra de Derrida: Otro sistema que utiliza no slo Derrida, sino tambin Alberti, es hacer un texto que ya por s mismo sea una estructura arquitectnica. Otra solucin es decir: vamos a explicar la arquitectura haciendo un texto que l mismo sea ya la explicacin de la arquitectura. Que el mismo texto en s sea forma arquitectnica. Que Alberti explica el tratado en s, el texto verbal y la estructura literaria, que ya es como un ensayo de biografa sobre lo que es la arquitectura, la historia, etc. Hay una intencin de buscar, no slo una relacin fuera del texto, sino en el mismo texto. Platn en el Timeo empieza con una explicacin sobre poltica, sigue con la historia de la tierra, y de repente dice: cuidado, porque la arquitectura no es la historia de la tierra; no es sensible ni inteligible. O sea, explica la historia de la tierra, pero a travs de la arquitectura ves el resultado de la historia de la tierra. Y es entonces cuando pone un alto, porque hasta aqu hemos visto cosas que son sensibles o son inteligibles, o son mentales. Pero ahora veremos una cosa que no es ni una cosa ni otra. Y entonces, de toda la explicacin que te ha dado, te dice luego que te olvides, de la gnesis de la tierra, porque aqu hay algo, que es el espacio, que va en contra de sto. Y empieza otra vez con la historia de la poltica. Explica entonces que no es sensible ni inteligible, es un sueo, el Khra. Y empieza a contar lo que ya expliqu de Scrates: de quin es del lugar, los nios son del lugar, la escritura es del lugar. Empieza con la historia social; Egipto, Atenas, y empieza a explicar la historia de las ciudades, pero la historia social, no la de la tierra. Hace la historia fsica, luego la social, y cuando acaba pone unas cuas que ponen todo en duda. Te dice que no te creas que esta historia te descubre lo que es la arquitectura, todava es ms complicado. Y aqu hay dos cuas, muy buenas, que dicen: Ahora (que puede ser un momento cualquiera de la historia), en este momento, como si fusemos constructores, tenemos los materiales para construir; es decir, estas explicaciones han dado los materiales, pero todava no hemos empezado a construir lo que es la arquitectura, a entender lo que es la arquitectura, pero tenemos los materiales, tenemos la manera, la materia. Con estos materiales, hemos de anudar la trama, (en griego sinfantenari) hemos de sintetizar estos materiales, tramarlos en el sentido potico (del argumento), y Aristteles utiliza la misma palabra; el poeta argumenta, estructura. Hay que estructurar estos materiales, fsicamente, mentalmente, y culturalmente. Hemos de anudar la trama del razonamiento, la trama del logos. Hemos de razonar (porque logos es razn) y tramar fsicamente los materiales, pero en funcin de un logos o una razn. Y todava hemos de hacer este
logos, que todava no sabemos cual es. Porque no tenemos el edificio; tenemos los materiales, argumentamos en funcin del logos, que an no sabemos cual es. Para conseguir tramar estos materiales y as construir el Khra, debemos volver al principio de nuestra historia (al principio del libro, el cual explica que hay volverlo a leer cuatro o cinco veces), que es lo mismo que la arquitectura, que exige volver otra vez al principio de lo que habas explicado. Es un tipo diferente de dialctica, hay que volver a empezar, si no, no entiendes lo que es el espacio. Has de volver al principio, y entonces desde el principio, rpidamente volver al sitio a donde estamos ahora y entonces podemos buscar el fin de nuestra historia, y la coronamos con un fin que ser como una cabeza (que es el logos), que servir para coronar toda la historia desde el principio. Te est explicando entonces otra metfora de lo que es la arquitectura, ms difcil, pero muy bonita, por otro lado. En sta: el cuerpo humano es la historia, y el lugar es el cuerpo. En esta frase te est juntando la construccin (que es el edificio que se construye), el cuerpo humano que tiene pies y cabeza (y la cabeza es el logos, los pies son los materiales) y el cuerpo humano, adems, es el que construye el edificio). Entonces haces el logos histrico de lo que ests haciendo, y has de juntar el principio y el final del logos (que es la historia) con el principio y el final del cuerpo (que son los pies y la cabeza) y con el edificio (que tiene pies y cabeza). Pero no es una analoga a lo Leonardo Da Vinci (analoga lugarcuerpo solamente), es una analoga triple: lugarcuerpo-historia (en este caso: el libro que explica lo que es la arquitectura). No hay ninguna historia que pueda explicarse linealmente, la nica solucin es que has de volver a empezar. La arquitectura ha de sumar la historia de la tierra y la historia social, es poltica y es fsica. Y Platn dice que no es posible explicar la historia de la tierra por un lado y la historia social por el otro. El mtodo que explica el Timeo para saber lo que es la arquitectura, es un ir adelante y atrs constantemente en el tiempo y por esto es anacrnico. No es cronolgico. Ahora bien, Cmo funciona exactamente esta dialctica en cada proyecto? Funciona de manera diferente, claro. Pero la dialctica de estructura es muy parecida en todos los edificios. Lo que pasa es que es muy compleja. Adems, hay que ser muy preciso y llegar a lo emprico de la forma por un lado y a lo terico por el otro, no vale solo el documento escrito o el plano, hay que hacer las dos cosas. Hay que relacionar la historia social con la historia fsica; si lo relacionas, la informacin es de una perfeccin increble. El escrito te explica el espacio y lo ves que no es por casualidad lo que sale; ves la gnesis del lugar en el momento histrico. Por ejemplo: una buena cr37
tica del proyecto debe llegar a ver la gnesis, y si se llega, ves que las buenas crticas (Colin Rowe) forman parte del proyecto para siempre, y ya no se desenganchan jams de l. Una buena crtica ya va con el proyecto, crece con el edificio, porque ha conseguido hacer esta especie de complejidad, de bucle que es lo que podra ser la especificidad dialctica-terica de la arquitectura. Este ir adelante y dentro el tiempo es lo que parece que puede conseguir la creacin (gnesis) del Khra. Estamos a nivel epistemolgico, despus pasaremos a nivel de cdigos y de reglas del objeto, desde el punto de vista social, pero a nivel de teora del conocimiento hay un ejemplo que me ha servido mucho: Un nio hasta los tres aos se pierde (si lo dejas solo, se va); el problema es que hasta los tres aos el nio entra en un lugar (cualquier lugar, una roca, o un cubo, o una casa...), pero no tiene la representacin de un lugar vaco en el que te puedas meter dentro, y no puede representar que aquel lugar est vaco, y que por ejemplo maana su padre entrar en aquel mismo lugar. Eso no lo puede imaginar porque no tiene el tiempo espacio-temporal, no puede hacer este juego de ir atrs y adelante. Lo que planteaba el Timeo de ir atrs y adelante en el tiempo, el nio hasta los tres aos de edad no lo puede hacer. Por ejemplo: si le presentas las fotografas del padre cuando era pequeo, te dice: ste no es mi pap; ste soy yo. Categricamente, un nio de dos aos no tiene suficiente desarrollo mental como para entender que el tiempo en ficcin se puede invertir. Es en la ficcin en donde tu inviertes, e infieres una ley lgico-operativa (no solamente figurativa, sino muy conceptual) de que el tiempo se invierte (y tu entiendes que si tu creces, el padre tambin). Toda esta operacin aplicada al espacio, que es lo que da el espacio interior vaco (de ocupar yo el lugar, salgo, y despus entra mi pap en el mismo sitio), es la misma categora que esta inversin. O sea, si no puedes invertir el tiempo, no puedes encontrar el espacio vaco arquitectnico. As pues, los nios a esta edad juegan con el espacio vaco pero no entienden socialmente este espacio como un espacio social, ni entienden que el pap es pequeo, etc. Hasta los dos aos y medio no dan un salto (este salto es el que menciona Platn) de entender el tiempo reversible. A esta edad, el nio empieza a imaginarse que quiz l ser como su pap. A los cuatro aos ya casi todos los nios entienden sto. En los gorilas nunca se da; se quedan en los dos aos, y no dan el salto, y el resto es instintivo (no entienden el espacio histrico). Adems, todo sto pasa por la escritura, el hablar (el gorila no contesta). Hay un problema socio-fsico muy profundo; la cultura humana, el hombre, puede llegar a esta estructura porque invierte el tiempo (y el gori38
la no lo hace, y al no invertir el tiempo, ya no te puede contestar un dilogo, ni hablar, ni entender la arquitectura). Si no inviertes el tiempo no hay escritura, no hay dilogo social, ni dialgica (que para mi es la base de la arquitectura), de dilogo, de sustitucin. Si no inviertes el tiempo, no se genera el espacio del tiempo ficticio. La condicin para hacer lo que dice Platn, es tener una estructura espacio- temporal humana, a nivel mental (es por sto que de repente la mitad del libro habla de los nios y de la escritura); dice: el mito es un juego y el juego es un mito). Una de las maneras de empezar a relacionar, a ver las diferencias entre logos y mitos, es que el mito es un juego, pero puede ser un juego serio, y el logos ser no tan serio. O sea, que puedes jugar al logos y logo-cifrar mitos. Derrida menciona (y Paul Ricoeur ya lo haba dicho tambin) que: no es verdad que la historia sea todo real.... para la historia necesitas ficcin, y para hacer ficcin necesitas la historia. Esta relacin ya es hecha por Platn, en que dice que no puedes explicar la historia sin ficcin. Has de contar, y al hacerlo, has de tener una imagen de ficcin del tiempo, has de montarte un cine o una pelcula; no puedes explicar a partir de lo que explic tal seor en aquel tiempo, porque l ya no est. Necesariamente hay un factor de ficcin en la historia. Ya hemos dicho que la potica es la historia posible, no puedes hacer una potica completamente inverosmil porque no la entiende nadie; la potica es ficcin, pero ha de ser verosmil. Por ejemplo: la pelcula o el libro puede ser que le atraiga a la gente, porque es algo humano, y si hay lo humano quiere decir que hay un montaje verosmil ah dentro. Por lo tanto, lo ficticio tiene historia tambin, no tiene historia real, pero tiene una historia verosmil posible que el poeta sabe que suena humana. No cualquier ficcin es potica, ha de haber algo de credibilidad o lo verosmil, y estar ligado a una historia que sea posible. En el Khra se hace toda una estructura sobre la escritura. Coge la palabra del viejo egipcio (como base de la historia social, y que ya el Timeo habla de la historia de la ciudad egipcia, y Platn menciona Egipto como el origen de la ciudad): las primera palabras con que el sacerdote egipcio explica qu es una ciudad, son para hablar de escritura, y dice que no es un mito, sino que es algo diferente del mito... vosotros los griegos (dice Soln) sois como nios, porque no tenis escritura. En sto Platn dice que los egipcios eran ms sabios o antiguos que los griegos, porque tenan escritura. Cuando los griegos se fundan como historia social, es porque tambin llegan a tener escritura. El Soln dice: vosotros no sois como los egipcios...; son menos cultos, por-
que no hay escritura, y entonces, tampoco hay ciudad, no hay espacio,no hay Khra. Dice el Soln: Una cultura sin escritura, si sufre un cataclismo, tendra que empezar de cero. Si hay un problema de tipo fsico, pues, desaparece la cultura porque no queda nada; si queda la escritura, puedes volver a empezar donde acabaste. Dice: si no tenis escritura, no sabis de donde viene la ciudad...sin escritura, vosotros dependis de mitos (cuentos) infantiles verbales...entonces, si no tenis escritura, necesitis el mito. O sea, el mito por un lado es necesario y por otro lado es el primer nivel inferior de cultura. Hay que coger un logos, pero el logos exige escritura. O sea, te est explicando que el espacio de las ciudades viene con la escritura y que antes de las ciudades no hay arquitectura, que solo hay medio natural, y tribus sin ciudades (de poca cultura), porque se tienen que fiar de los mitos hablados que son de poco nivel porque no perviven la muerte de la gente. La segunda cita de Derrida para demostrar que el Khra est relacionado con la escritura: Hay que recibir y perpetuar la infancia o sea que hay que escribir para superar la infancia, pero despus hay que utilizar la escritura para educar a la infancia. Es decir que hay que separarse de la infancia, pero despus hay que volver (la misin educativa griega es fortsima, siempre hay que volver a los nios). Dice Kricias: Es verdad que lo que vosotros habis aprendido en la infancia, se queda de manera sorprendente... yo no me acuerdo de lo que dije ayer, pero me acuerdo de lo que me dijeron cuando era nio... La escritura, por un lado, es la superacin de la infancia y por otro lado es la garanta de la educacin o perpetuar, que no se olvide lo ms esencial y justamente en el momento de la infancia. Lo que quiere decir que no es suficiente con construir y escribir sobre la ciudad, despus hay mantener la ciudad con esta escritura. La ciudad es una cosa viva, y hay que reedificarla cada momento y la escritura te ayuda a sto. Como por ejemplo: las normativas urbansticas, que no slo explican cmo es la ciudad, sino que te permiten que la ciudad siga viva, porque es la que justifica el cambio de las ciudades (si no hay escritura, la ciudad tampoco se puede cambiar). Sin un logos verdadero la palabra sobre el Khra no sera ya un mito verosmil, una historia que se relaciona con un lugar, sin la cual, otra historia tomara su lugar. Ahora, viene una reflexin: Qu quiere decir la arquitectura como escritura? La escritura en relacin a la cultura y el espacio, hay un punto que le gusta mucho a Derrida y que fue el primero en decirlo, primero es escribir y despus es hablar (anteriormente se deca que primero era hablar y luego escribir). Y dijo: vamos a hacer una
escritura que primero sea escribir, y que el hablar venga despus. Esto en realidad se da a la vez, a travs de la historia, siempre que ha habido verbal, ha habido escritura. La escritura es tan antigua como el hombre; hace veinte mil o treinta mil aos, el hombre emita sonidos y ya se expresaba con grficos o pinturas rupestres, el sonido era grfico, era a la vez. La combinacin entre grafo y palabra; o sea la estructura del espacio y la estructura del tiempo es a la vez. Lo que es importante es la coordinacin, y en la arquitectura, coordinar lo verbal y grfico. Por ejemplo: las primeras expresiones fueron en un menhir (muy primitivo) y despus se van complicando. Lo interesante es la prehistoria de la escritura, porque el estudio del desarrollo de los alfabetos, etc., es un problema arquitectnico (Miralles ya ha tratado ampliamente este tema en su tesis). La problemtica de hacer un alfabeto, es la mismo que hacer un edificio; desde este punto de vista tiene muchas similitudes a la problemtica de hacer arquitectura. No solamente la escritura se puede relacionar con la historia social a nivel de enseanza, sino que la escritura, en s, como problema lgico tiene un inters considerable. Por ejemplo, un alfabeto pictrico (un guila que signifique el viento), y muchos alfabetos actuales han empezado con lo pictrico y lo iconolgico. En nuestro alfabeto, por ejemplo, la G no ha sido siempre una G, sino que es el resultado de miles de aos de depuracin grfica en funcin de un lenguaje, y no es arbitraria. La cosa es mucho ms compleja de lo que parece, y el proceso no se conoca. Se ha encontrado el origen de la G (y puede ser el guila que significa el viento); pero el problema es que cuando tienes toda una serie de ejemplos pictricos, no te sirve para la relacin abstracta verbal. Por ejemplo, la G con la I y un sonido (una serie de letras que te han de dar unos sonidos) porque la G te sirve para el viento, pero no para la fuerza. Por lo tanto, una relacin pictrica no te asegura una relacin verbal; todos los lenguajes han tenido que empezar con una relacin pictrica que sera la mtica (en trminos de Aristteles). Una relacin pictrica de tipo de representacin mtica (buey=fuerza) se ha tenido que relacionar con unas leyes de tipo fontico. Hay una serie de estudios que muestran como en Babilonia van cambando ao tras ao lo pictrico, abstrayndose hasta llegar el momento en que consigue estructurar una serie de signos y letras que representan ya sonidos en combinacin. As pues, se van deformando los dibujos abstrayndose, y formas familias de signos ms abstractos y se crea una escritura que se acopla fonticamente. Pero no se pierde del todo, queda algo figurativo, en cada lengua queda algo de sto. Lo no figurativo seran slo puntos y rayas (lo digital, informtico). Lo figurativo queda difuminado, pero en los alfabetos no; una cosa sera el alfabeto m39
tico, otra el alfabeto mtico operativo (que es el alfabeto actual) y otra cosa sera el alfabeto digital. Pero en cada uno de estos estadios, el arquitecto puede hacer algn uso, porque cuando se hace un proyecto, se ha de hacer todo (no puedes hacer un proyecto solo digital). La mquina lo hace, pero adems debe tener un sentido global, esttico, de proporcin, etc., Aspecto mtico y aspecto simblico, y despus el alfabeto que es ya lo conceptual: la conceptualizacin abstracta de la arquitectura. Todos estos procesos (que estn en los proyectos), nosotros los hacemos en tres das, y resulta que la humanidad lo ha hecho a nivel colectivo en 40.000 50.000 mil aos, y se puede seguir, pero claro, hay que compaginar una serie de efectos, como en el caso de la arquitectura, que est la estructura con un uso. Tanto la estructura como el uso tienen sus necesidades, y es entonces cuando los arquitectos estamos constantemente con esta relacin de recipiente y forma (el agua y el cristal, contenedor y contenido). Aqu se demuestra que existe el alfabeto, pero hay que hacer algo de trampa porque si no, linealmente no sale...es ir juntando los signos y las analogas, hasta llegar a una generalidad. Se deconstruye el mito para construir el logos (que es lo que dice el Timeo); pero despus deconstruyes el logos para hacer lo digital, o sea que vamos avanzando hacia el logos universal, pero no quiere decir que nos desaparece, del todo, lo mtico. El tema es de una extraordinaria capacidad y dificultad terica, ver como cada proyecto, de hecho, es un alfabeto (de aqu podran salir muchas tesis de arquitectura). Inventar un proyecto, es como inventarse un alfabeto, es toda la problemtica de la escritura, aplicada, en este caso, a la construccin. Pero la construccin es algo completamente asimtrico respecto al uso. Estas incongruencias del lenguaje, en que demasiadas letras no pueden ir, ni demasiado pocas tampoco, porque demasiadas pocas letras son muy pocos sonidos. Entonces demasiado resulta imposible (por ejemplo el chino, que resulta dificilsimo, con tantos signos y tantos sonidos, y estn intentando simplificar, porque mucha gente no sabe escribir, pues se toma demasiado tiempo en la vida). En el caso del chino, el nmero de signos aumenta la precisin del lenguaje, pero disminuye la capacidad de aprenderlo. Si son muy pocos, entonces resulta que se confunde. Este tipo de problemas son familiares al arquitecto, y en una fachada hay que poner las cosas justas, tanto en funcin de la medida que tiene, con el uso, y con todo. Son problemas de llegar a la coherencia con cosas y dimensiones incoherentes. Este es el nacimiento de la arquitectura; la arquitectura es resolver los problemas inconmensurables.
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Esto est siendo muy estudiado por semiticos y lingistas y se ve como en este tipo de problemas el arquitecto se ve involucrado. Por ejemplo: para ver que sto no es tan terico (recordar el ejemplo de Ginebra, el impacto ambiental del enorme puente o tnel, que est por decidir), y haba especialistas de todo, ingenieros, gegrafos, bilogos, socilogos... y todo mundo iba a lo conmensurable (la polucin, el ruido, etc). Exista un problema inconmensurable que salta a la vista para el arquitecto, pero para los dems no. Esto es, el anclaje del puente sobre la escala del borde, que claro, es un problema de proyecto, y las enormes colas de trfico; y nadie haba hecho una separacin cientfica (porque es inconmensurable) entre borde del agua y salida de coches (ver que en el Golden Gate te hacen dar una vuelta enorme para coger el puente y en todos los puentes de Amrica tambin. Nadie coge un puente al lado del agua, sino que al lado mismo del agua hay un parque). Entonces los expertos estaban estudiando un caso falso (porque todos estaban sobre el problema del anclaje, del ruido, de los pjaros). Es una problemtica que solamente puede ver el arquitecto, que no tiene ninguna base tecnolgica especfica. Todo mundo haba dado por supuesto que no haba otra solucin, y el arquitecto vio que alejando los coches del lago se solucionaban muchos problemas. Esto es quizs poca cosa, pero desde el punto de vista de historia local sto puede cambiar la historia del lago, es decir, el arquitecto si que puede influir localmente (no puedes generalizar todos los casos, pero en ste s que vale la pena gastarse un veinte por ciento ms, y ser el puente un gran acierto). El arquitecto por tradicin o por modelo mental est ms cerca del Khra; y s que existe la teora de la arquitectura, y tiene su modelo, y es ste de ir atrs y adelante constantemente en el tiempo y espacio e intentar ajustar cosas inajustables (como son el mitos, el logos, el tiempo, que se pueden ajustar). No es imposible hacer lugares ajustados. El problema es que el ajuste y desajuste no es slo fsico, sino social. Esta es la ancdota que cuenta LviStrauss, sealando que si hay una tribu A y una tribu B, con costumbres diferentes en un lugar C, que es un lugar fsico, y hay una distancia X, que es la distancia ptima para que puedan convivir estas dos tribus. Y lo explica con dos tribus del Africa que estaban a la distancia justa, porque si estaban mas lejos no se vean y tenan desconfianza (por no verse) y entonces se atacaban, y si estaban ms cerca se molestaban y tambin se atacaban. Pero la distancia histricamente justa, a travs de aos y aos de costumbre, era un kilmetro. Es bonito como metfora de lo que es el espacio.
cia justa tiene ya aspectos mticos, lgicos, fsicos y sociales. Si cambias la cultura de las dos tribus, te cambia la distancia, o sea que la arquitectura no es independiente de la cultura. Entonces las cosas vuelven a ser inconmensurables, no son cosas homogneas, por lo tanto el resultado es un poco catastrfico, entre suma de cosas heterogneas. La forma del proyecto como dimensin nica es un resultado catastrfico, no es un resultado unidireccional, sino que es un colapso que no es que sea irracional (el Khra, como estructura disruptiva, simtrica, como receptculo catastrfico, como ciudad que pierde la memoria si se destruye) porque la manera de ser de la arquitectura es sta. Lo importante es que el arquitecto no se avergence de sto, y ha de resolver problemas que exigen este tipo de problemas tericos. El ingeniero no resolvera el proyecto con sus clculos. El arquitecto est a la defensiva, y sto es lo que est causando una prdida de inters de la gente por el arquitecto. El arquitecto ha de proyectar, y no hacer anlisis con factores, pues si no, se convertira en gelogo, etc., que stos hacen muy bien su trabajo, pero no saben nada respecto al proyecto. El arquitecto ha de decir qu significa o por qu tiene determinado resultado, el arquitecto puede hacer una teora sobre la historia social, porque en la arquitectura hay un orden fruto de una reflexin social sobre el espacio; en los fractales por ejemplo, solo sale el resultado, pero el matemtico no encuentra el significado. Adems de la cuestin epistemo-mental, hemos de ver ahora la cuestin semitica de cdigos de comportamiento y de cdigos de hacer arquitectura marcado por las diferentes culturas, y tambin hablar de historia y proyecto, para resolver el problema de las ciudades antiguas y de la modernidad. Si vierais un poco el tema, tan enormemente grande, veris que es lo mismo que la potica. Analizar un proyecto a nivel potico es una historia interminable de ir delante y atrs del tiempo, de entrar y salir del lugar, de la casa (Le Corbusier tambin lo explica). Esto causa una relacin arquitectnica, de Khra, de apropiacin del lugar como hecho esttico, una especie de ciclo. Lo que es la teora de la potica o la teora de la lgica tienen unas analogas tremendas en la arquitectura, y si no se resuelve bien el tema de la potica, no se puede resolver bien el tema de la lgica, porque la gente quiere resolver el tema de la lgica sin entender la potica y se encuentra con dificultades, porque busca sistemas conmensurables en arquitectura, busca convertir la arquitectura en un sistema de clculo (como el matemtico) y si no es as, dice que es irracional. Pero no es as; puedes encontrar problemas que no son irracionales pero que tampoco son conmensurables, por ejemplo: la historia est llena de casos
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Impacto de un puente en el lago de Ginebra. Dibujos del estudio de Impacto por J. Muntaola T. Ginebra, 1995. (Coordinador del equipo interdisciplinar: Pierre Pellegrino, Arquitecto).
Es el mismo proceso con la cuestin social de la arquitectura como contenedor y como contenido. Hay que ajustar contenidos (no es agua y cristal). Es evidente que en otro sitio, la distancia podra variar, dependiendo de la topografa (la variante fsica si que influye en las distancias), pero en cambio, esto es una reduccin a una sola dimensin de la arquitectura, pues la arquitectura tiene tres o cuatro dimensiones, y no es tan sencillo. A nivel terico se puede hacer otro esquema de solucin, para saber la distancia has de ir moviendo las tribus, es una cuestin emprica por un lado, experimental, pero mental por el otro, pues has de operar con sto. Para descubrir lo que es una distancia justa has de tener una capacidad de representacin mental. El concepto de de distan-
inconmensurables que no se pueden resolver con un sistema. En arquitectura los proyectos son nicos y no por ello son irracionales. No es que sea algo etreo la teora de la arquitectura, es algo necesariamente potente, pero por desgracia o por suerte, no s, estamos en el borde de toda la cultura mundial (que va por digitalizacn homognea), y entonces nos resistimos a digitalizarnos mentalmente. No es que seamos tan conmensurables (porque se puede colaborar con los tcnicos), el conocimiento del arquitecto es complementario y no es opuesto, pero es heterogneo y ha de explicarse. La teora de la arquitectura explica que nosotros hemos de hacer este juego emprico-mental, o sea, probar una cosa, deshacerla, volver a probar; hemos de ir sobre lo emprico y lo terico. Pero se hace muy poco, porque por lo regular se aplican modelos y ya es todo. Esto pone nerviosos a todos, porque no pueden fijarse en algo, ya que uno llega y le destruye todo el sistema, pero lo hacemos porque los problemas necesariamente tienen esta caracterstica catastrfica. Otra cosa es que no aceptemos que una vez definida la catstrofe (o sea el proyecto) tenga necesariamente que costar el doble. Una vez fijado el proyecto, tendramos que ser capaces de decir como los otros esto costar tanto, (lo que no puede ser es que sea catastrfico tambin en este aspecto). No pueden fallar todas las previsiones de modelo de trfico por poltica, etc., y hay que tener una tica en el sentido que hay que decir realmente lo que pasa. Quiere decir que el arquitecto se apoya en su idiosincrasia, hay que tener eficacia en sto y saber que una vez definido el proyecto se acaba la catstrofe y se pueden calcular problemas econmicos, de precio, de estructura, y aqu tambin debe entrar igual que las otras profesiones y no dejar al aire precios, etc. El arquitecto hace siempre un doble juego, y despus vienen una serie de incongruencias inconmensurables que ya no son fruto del problema, sino fruto de la incompetencia del arquitecto. Hay que mantener la inconmensurabilidad solamente en el aspecto del proyecto y en el aspecto de la sntesis cultural, que es muy especfica nuestra; todos los dems aspectos ya no son inconmensurables y se pueden preveer precios, etc., y se puede montar la constitucin de manera que todo quede exacto, y serio profesionalmente. Aqu hay un trabajo enorme de teora de la arquitectura, que est muy poco hecho, de ver los diferentes aspectos de la arquitectura. Por ejemplo, el papel del proyecto en el impacto ambiental, en el diseo de las ciudades, en la gestin social, etc. En cada tema podra decirse Arquitectura y... energa, clima, psicologa, sociologa. Si existe este conocimiento del arquitecto, ha de poder de42
finir su papel en los diferentes campos. No se trata de definir una teora sistemtica de la arquitectura, sino que se trata de ver la aportacin que hace esta visin del arquitecto en los diferentes campos, y sto podra ensearse a la gente. An no lo hemos hecho, o lo hemos hecho poco y por sto tenemos problemas. No es tanto definir como han de ser las ciudades, pues no somos tan sistemticos como las otras profesiones, y no se trata de una mquina para hacer buena arquitectura. Ver qu aporta el arquitecto como especificidad mental y cultural a todos los diferentes campos problemticos actuales que estn definidos, como la gestin administrativa, direccin de proyecto, gestin urbanstica, calidad ambiental, vivienda, etc., y los dems, lo que les corresponde hacer y nosotros lo nuestro, que es la relacin proyectual (donde se colocan las viviendas) y la relacin espacio pblico- espacio privado en relacin espacio entre comercios, de movimiento, etc., resuelto bien en relacin al clima, etc., y que es lo que el arquitecto debera hacer mejor y demostrar por qu lo hace.
Barcelona, 17 de Enero de 1996
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El significado del Movimiento Moderno.
La modernidad en arquitectura es un tema muy general y ayuda a entender lo que se est haciendo en Barcelona, hasta qu punto puede ser un tema interesante. Hay un curso de doctorado sobre sto, de Helio Pin y hay muchas tesis en Barcelona sobre la idea de Modernidad, Le Corbusier, Mies van der Rohe. El tema para mi importante a nivel de crtica y de teora de la arquitectura de Texto y Contexto, es qu se entiende por modernidad. Es muy complejo y hay pocos libros, y el mejor libro que existe hasta ahora es La teora de la Vanguardia, que est en italiano y en ingls, de Renato Poggioli, que era un gran crtico italiano; el MIT Press ha publicado veinticinco ediciones en ingls y es como un libro de texto. Tiene la ventaja que este seor no era un gran filsofo, sino un buen crtico y hace un anlisis exhaustivo. Tambin Gerard Genette y Andrew Benjamin son autores muy importantes. Lo interesante es que antes de hablar de Modernidad, hay que tener cierta idea de qu quiere decir modernidad. Todo mundo relaciona arquitectura moderna con Le Corbusier. Pero, Cuando un edificio es moderno? Qu caractersticas tiene? Es Jean Nouvel moderno? Es un poco complejo y se presta a muchas confusiones respecto a todo lo que hemos dicho de la metfora, de la teora, de la tica, la poltica. No est mal, entonces, reflexionar un poco. En qu consiste, sobre todo, el hecho de decir, en este siglo, que de repente ha venido la modernidad? Lo ms importante, es que consiste en un cambio mental de pasar de un tipo de lgica, religin, teora social, en la cual los modelos cientficos y los modelos virtuales de representacin del espacio-tiempo, estaban muy supeditados a las reglas religiosas, sociales, tradicionales, o sea haba una explicacin histrico-religiosa-mtica que a pesar de que hacia muchos siglos decan que no era falsa (de hecho tena mucho peso) era una lgica, en trminos de Piaget, lo que se llama una lgica concreta. Es una lgica que, en el fondo, la gente se mova mucho por la realidad, por lo que pasaba. Y llega un momento y a travs de una serie de inventos tcnicos y filosofas, (desde el Renacimiento y de los romanos), de movimientos sociales, el desarrollo enorme de la fsica, las matemticas, etc. Todos estos factores, a travs de un movimiento humano no lineal, sino un proceso catastrfico, en trminos poticos, a finales de siglo pasado, y principios del si glo actual. Hay una catstrofe mental y lgica. Qu pasa en Europa, y en China? La gente de Oriente Medio dice: nosotros los griegos no; nuestra teora de pintar en Turqua es diferente. Y es verdad, hay una tradicin diferente de perspectiva, no es eucldea. Esta tradicin no es greco-romana, pero resulta que si alguien va all y ensea Euclides, al cabo de nada ya todos utilizan Euclides. Por qu el xito de lo greco-romano? No lo s, pero es un hecho, y se puede mantener el sistema perspectivo turco, pero el turco calcula con la geometra eucldea. Se han hecho tesis explicando que es el imperialismo a travs de Amrica, pero tambin hay una tesis cultural que dice que todo mundo est haciendo International Style, y euclidismo en la tcnica actual. Es evidente que este modelo mundial asimila cosas de todas las culturas, pero tambin es evidente que hay como una especie de preponderancia del modelo greco-romano/Einstein (que era judo). Los modelos de tipo estructura no-eucldea de la perspectiva en Turqua o en Egipto a travs de lo rabe tienen su peso, pero muy limitado a nivel mundial, por razones polticas, quizs. Hasta qu punto sta es una cuestin epistemolgica-cientfica o cuestin poltica no lo sabemos, pero el cambio existe. Ahora, lo que s que es evidente es que el modelo de la modernidad general (que es tanto poltico como tcnico y esttico, es una mezcla) nace dentro de todo este conglomerado. No sale un Le Corbusier en la China, pues solamente hay un Le Corbusier. Una cosa es el desiderato de que hubieran salido muchas ms modernidades ms dispersas, desde el mismo nivel lgico, pero de hecho, a este nivel lgico-nuevo de la modernidad, resulta que hay modelos que triunfan y modelos que no. Si te empeas en querer pasar la perspectiva turca por el Internet como modelo mundial no te sale, la gente no lo acepta, no lo entiende, porque no es suficientemente moderna. Hay un problema como el idioma; el ingls, por ejemplo, todo mundo lo habla. No justifico que la modernidad ha salido como ha salido, pero s que cuando sale, sale con unas pretensiones nuevas, que es lo que es importante saber. Las pretensiones son que el modelo cientfico-virtual, es el que fundamenta la realidad. El a priori visual cientfico no es una consecuencia de la realidad, sino que es la causa de la realidad; por lo tanto no es la religin, sino que existe una inspiracin del mundo en el
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sentido de que la cultura la hacemos nosotros. Es el hombre el que se hace su cultura con la tcnica, la religin, con lo que sea, pero es el hombre el que la hace. Todo el proceso Albertiano renacentista, con la modernizacin, llega hasta su lmite. Tu naces y tu te pones tus modelos de vida virtuales, y llegas a saber lo que quieres, pero no lo que te obliga la religin, ni cultura histrica. Es esta especie de ilusin por el progreso que tiene un aspecto positivo, que es la liberacin, desalineacin de los grupos sociales, etc., y despus tiene un aspecto ms problemtico, que no negativo, que es decir hasta qu punto sto es un proceso de realidad o es un proceso de alienacin utpica. En el fondo el proceso virtual es tambin un proceso de manipulacin a travs de unos grupos que dominan el proceso virtual, y si antes era el sacerdote, pues ahora es el jefe de la cadena de informtica. La modernidad tiene enormes procesos positivos, y procesos negativos, y sto es lo que dice Walter Benjamin en su crtica a la Modernidad. Si no hay crtica, la modernidad es automticamente una catstrofe, y si hay crtica, puede ser una cosa muy interesante, pero implica que la realidad se determina por unos modelos virtuales, a priori, que pueden ser verdad, pero es verdad que podran ser otros. Y aqu est el problema de sobre qu modernidad estamos hablando. Esto en trminos cientficos es importantsimo, porque cambia todo. En trminos artsticos, es el arte abstracto; en trminos polticos es la Iglesia por aqu y el Estado por all. En trminos cientficos, es que primero se hace el modelo, y despus se comprueba si la realidad se adapta, y muchas veces se adapta al final. El modelo es muy importante. Es el caso de LviStrauss de hacer un modelo estructuralista, que es el principio de la modernidad en antropologa, y despus buscar las tribus que cumplan el modelo. El encontraba las tribus despus gracias al modelo, y las clasificaba, pero antes ya tena la clasificacin hecha. Esto es la modernidad. Einstein hizo las ecuaciones sobre fsica, que todava estamos descubriendo, por ejemplo, el cero absoluto; la ecuacin es de 1915, y todava se est comprobando que tena razn, pero es evidente que es un modelo virtual, de extrema modernidad, y que funciona. No se sabe si funciona porque Einstein dijo que ha de funcionar, o porque realmente funciona. Lo que es cierto es que se producen estos fenmenos y es evidente que en otras pocas se producan, pero no al nivel de complejidad y de escala que se est produciendo en estos momentos. Tambin hubo sabios como Galileo, y que al final le dieron la razn. Las Tesis de Aristteles y de Platn ya eran modernas, y luego al comparar con Galileo, y luego con Einstein, pues es que
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hay un aumento en la capacidad de modernizacin, y sto se ve sobre todo en el ltimo siglo. No es que toda la vida del mundo sea modernizacin, sino que es un aspecto de la vida mundial que ha crecido espectacularmente en los ltimos tiempos. Pero podra ser que dentro de un tiempo volviese a bajar. Pero hay que entender lo especfico, que es el aspecto de la cultura que se centra en esta capacidad de representacin virtual, de abstraccin y de a priori, y fue Kant el primero que defini este aspecto, diciendo que el tiempo y el espacio son criterios a priori, no es una cuestin ni subjetiva ni objetiva, sino que tu mismo creas el espacio y adems la idea del espacio, al mismo tiempo. Hubo un filosofar durante dos mil aos, para aclarar si primero viene en espacio lo terico, lo emprico, o la idea, y al final se defini que nosotros pensamos, necesitamos espacio y tiempo para pensar, y entonces creamos una estructura de pensamiento con espacio y tiempo, y leemos la realidad con esta estructura que nos hemos creado. Y no es que tenga ms razn el siglo XX que el siglo XII, es que el siglo XII tiene unos modelos de analizar la realidad diferentes. Lo que si que est pasando (y es lo que Piaget analiz en la epistemologa), es que cada vez ms los modelos virtuales tienen el protagonismo, cada vez es ms el peso del modelo de un proyecto imaginado. Y la aceptacin de que el modelo virtual es el que lleva la fuerza es mucho mayor. En otros siglos era muy difcil ser aceptado, pues decan que aquello era una cosa mtica. Ahora, hay un cierto acuerdo de que el mundo puede vivir con esta especie de libertad virtual, atea, de cierta manera, y entonces cada uno escoge la tica. Y sto es lo ms propio de la modernidad. Y en arquitectura ha ido bien, pues no hay ningn inconveniente en hacer arquitectura dentro de una postura, y decir que el modelo que uno crea no es solamente consecuencia de la historia sino que es una propuesta de una historia. Y no es una novela ms, sino que es una propuesta de estructura de novela nueva. La modernidad no es aadir unos objetos, sino aadir una forma de concebir estos objetos, y en este sentido, la modernidad siempre es una lgica formal, que es la lgica en la cual cada vez que se inventa un modelo se inventa la realidad, y realmente se transforma la realidad. La gente puede cambiar sus costumbres a travs de un nuevo modelo virtual, como los rascacielos, por ejemplo. La gente nace sin televisin y se muere con televisin, salen los ordenadores y los cambios son tremendos. Lo virtual no solo coge una fuerza religiosa, sino una fuerza fsica y poltica. Y toda esta visin es lo que le da la fuerza a la modernidad. Yo creo que la visin anticipada de sto, es lo que da la fuerza a Le Corbusier, a Mies, a Aalto, que son
gente proftica en el sentido de que el arte se avanza a la realidad. Es decir que antes de que salga la tecnologa, ya tienen el edificio, que tendr la forma con la nueva tecnologa, y antes de haya un cambio social el edificio dice que se podra vivir de tal manera. Es muy normal que las civilizaciones se entusiasmen con un planteamiento de este tipo.
Mies Van der Rohe. New National Gallery, Berln. 1962-68.
Poggioli trata lo de los modelos poticos (tiene un gran captulo sobre potica): analiza todas las ideas de la modernidad, la muerte y la modernidad, el romanticismo, todas las relaciones existentes; adems, recoge toda la teora de la modernidad y la cuestiona. Tiene frases con una gran capacidad de sntesis, y habla de Ortega y Gasset y de la deshumanizacin del arte (y es una crtica muy fuerte a la modernidad, en el momento en que dice que el arte moderno deshumaniza, en donde deshumanizar quiere decir destruir...). Una de estas frases es, por ejemplo: se ha acusado de un lado la modernidad excesivamente racionalista... (Hay tambin el lado pasional, romntico, etc.). Y despus l hace la sntesis entre estas dos tendencias como lo ms positivo de la modernidad. Yo ya lo he dicho en todos mis libros, que lo ms positivo no es el extremo racionalismo, o el extremo expresionismo, voluntarismo, etc., no es tampoco lo ms propio de la modernidad, sino que lo ms propio es de pasar de un lado a otro con una facilidad tremenda (como haca Picasso, que era tanto expresionista como cubista, y coma con los dadastas y luego iba con Le Corbusier, sin ningn problema). Es una posibilidad de modernos autnticos, de que se pueden casar con Baudelaire por un lado, y con Einstein por el otro. Esto Poggioli lo define muy bien en este captulo. Si no se entiende sto,
pues no se entiende lo moderno (entender la enorme facilidad de pasar de lo objetivo a lo subjetivo y viceversa en cinco minutos, y no estar una poca romntica y una poca cientfica, que no tendra ningn sentido). En las vanguardias no haba la modernidad expresionista-romntica o la modernidad cubista, sino que sto es un invento posterior. En el Pars de los aos 20 todos estaban unos con otros; haba una constante relacin entre simbolismo y cubismo. Ahora hacemos las diferencias entre Gehry y Nouvel, pero para la modernidad no hay diferencias, pues Gehry se puede despertar haciendo Nouvel y Nouvel haciendo Gehry (y esta era la visin vanguardista). Picasso y sus contemporneos, contra ms modernos, ms eclcticos (no en el estilo) sino en no separar nunca la extrema emocin de la extrema idea. (Para que un modelo virtual funcione, has de poner lo emotivo y lo cognitivo. Solo funciona cuando tiene estos dos niveles). Otra de las frases de Poggioli: no estn basadas solamente la vanguardia en las matemticas y en la fsica...tambin en la psicologa y en la biologa. Es precisamente la influencia cruzada de todas estas disciplinas que lleva a la vanguardia a, desde la categora de espacio-tiempo fsico de Einstein, en el cual lo absoluto se convierte en relativo... (El modelo espacio-temporal, lo absoluto se convierte en relativo, en la teora de la relatividad absoluta, en la que crea un absoluto a partir de una relatividad, y est dentro de un sistema universal)... este sistema universal se relaciona con la categora de Bergson, de la experiencia, de la vitalidad y de la duracin del tiempo en trminos psicolgicos, donde lo relativo se convierte otra vez en humanamente absoluto. Con sto quiere decir que una cosa es el modelo fsico einsteniano que crea la relatividad sobre un modelo lgico general del mundo, y otra cosa es el aceptar la fuerza vital subjetiva de cada personaje como la fuerza que sintetizar toda una obra de arte, un proyecto, o un modelo virtual. El individuo como absoluto, por ser individuo. Contina diciendo Poggioli: las dos corrientes de la modernidad son fundamentalmente un neoromanticismo con base cientfica, a travs del cual, el principio cubista de abstraccin y el principio futurista de mecnica universal se cruzan estas dos corrientes estn completamente de acuerdo con el surrealismo y el expresionismo de la psicologa. O sea que el lado abstracto tiene que ver con una interpretacin fsico-matemtico del mundo; el lado futurista tiene que ver con una interpretacin dadasta, surrealista, etc. pero, en el fondo, la modernidad lo que consigue es que los dos principios sean el mismo. Sert siempre escribe: una razn y una emocin han de unirse en mi arquitectura, etc., en los aos 20s. Y sto es la modernidad. Esta
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especie de romanticismo doble (que no es slo mecnico, ni slo abstracto, o fsico, social, sensible, o de idea). Entonces no podemos entender la modernidad slo como movimiento racionalista; claro que tiene una raz racionalista, pero solo si lo ves como un cubismo universal. Pero despus tiene una raz expresionista, dadasta, etc., que es la misma, y no se puede entender una cosa sin la otra. Precisamente es la sntesis entre las dos la que da una fuerza tremenda. Por eso el xito del revolucionario (Trotsky, Lenin, etc.), es la transformacin emotivamente con una tecnologa nueva y un gran modelo de fe en el futuro. Nuestra emocin, nuestro nacionalismo y nuestra tecnologa, nuestro dinero y nuestro modelo cientfico, hemos de conseguir siempre las dos cosas. Nuestro orgullo nacional ha de ser los primeros en tecnologa y tener los ordenadores ms potentes. Y sto es moderno, es el espritu de la modernidad. Hay que creer en algo en la modernidad, y en cuanto en esta posibilidad sigue, sigue la modernidad. Esta posibilidad no es slo el modelo tecnolgico. (Claro que aqu se puede dar el lado fascista del asunto, pues alguien puede decir que coge un modelo tecnolgico y un modelo social, lo junta y sale un Hitler). La modernidad admite tericamente sto, pero estos modelos traicionan una de las bases, que ha de ser un proceso dinmico y se tiene que desarrollar a una velocidad tremenda. En el momento en que sto se centraliza, como hicieron Stalin o Hitler, estos procesos fallan. No ha habido ninguna tirana que haya podido controlar la modernidad, y al cabo de veinte o treinta aos tener un resultado.
tonces vuelves al sistema antiguo. En el momento en que se institucionaliza, todas las posibilidades de la modernidad desaparecen. La ventaja que tiene la modernidad es que cuando la quieres coger, se te muere. Es muy difcil encapsularla, pues entre otros ingredientes, tiene el de la imaginacin, del replanteo constante entre experiencia y abstraccin. Y debe tener siempre crtica y autocrtica. Ahora, tambin es verdad que la modernidad exige una racionalidad, el proceso de racionalizacin econmico, y un proceso de estetificacin, de alto nivel esttico y de sensibilidad en paralelo. Exige tanto a nivel individual como a nivel colectivo. Yo siempre he defendido la necesidad humana de producir este proceso constante de dialctica crtica. Y el problema es que si solo ves el polo cubista la crtica desaparece y si coges el polo expresionista la crtica tambin desaparece. La modernidad existe si mantienes los dos polos, esto es, si desayunas con Mondrian y cenas con Apollinaire, la cosa es fabulosa, porque tienes al seor ms cerebral y ms abstracto y tienes al seor surrealista. Si vas comiendo siempre con Mondrian, te vuelves cuadriculado. Lo interesante es cmo lo haca Picasso, simbolismo s, pero lo otro tambin. El buen creador moderno se vuelve siempre activo, acepta siempre todo. El que es pasivo, hace siempre el mismo cuadro, y a los treinta aos ya est colocado en un sitio, y tiene su equilibrio propio, pero est como fosilizado. El buen creador moderno va por el realismo y la abstraccin mezclados. Culturalmente, el buen creador moderno tiene que jugar con un pie en cada lado, como dice Poggioli. Gehry, Koolhaas, etc., juegan as todava, constantemente, pues si no, no se puede avanzar. En las vanguardias, Mies, Aalto, tambin eran as. Aunque parezca que Mies siempre tuviera un pie en un solo lado, era muy prctico y emprico. Por un lado, tiene lo abstracto y geomtrico, pero por el otro lado tiene el aspecto muy emprico; es un seor que fabrica doscientos moldes antes de decidirse por qu forma hacer. Es una especie de futurismo mecnico, de surrealismo. No tiene nada de sistemtico/mental. Hay muchos equilibrios posibles, pero no hay posibilidad de quedarte solo en un campo. En el caso esttico hay que estar ms en un caso que en otro, en el campo cientfico hay que estar en los dos, y cada nivel es diferente. En poltica tambin. Aunque no es lo mismo la modernidad poltica que la modernidad esttica, o la modernidad cientfica, pero lo que es evidente que est muy bien esta especie de tensin crtica. Poggioli dice que no se puede confundir esta tensin crtica con la muerte, la agona, etc. Y no como dice Philip Johnson, que dice como soy vctima etc., pues esta postura no es moderna, sino que es
P. Mondrian. Composicin con rojo, azul y amarillo. 1930
Es una relacin entre emocin e idea, extraordinariamente fugitiva, flexible, que cambia cada momento, en que cada persona es diferente, y si esta relacin la quieres institucionalizar, en46
escaparse del asunto. En la modernidad hay que vivir, hay que resolver la crtica y trabajar en el sistema moderno, no vale hacerte la vctima. Hay muchas depresiones, sobre todo porque es evidente que esta situacin es necesariamente crtica, y en cualquier momento, una persona moderna puede suicidarse (como ha pasado), pues es una situacin en que est todo pendiente de un hilo. Esta relacin sensible-inteligible, es una relacin que te la has de ir montando, pero que nadie te la har, ni la religin, ni la ciencia, ni nadie, solo t.
es importante. El arquitecto que llega a una sntesis, entre el cubismo y el expresionismo, entre el contenido social y forma fsica, y esta sntesis siempre es crtica. La modernidad no quera ser una doctrina, sino que en un principio era contra una doctrina acadmica, o contra una doctrina religiosa. No quera ningn arquitecto moderno hacer una doctrina; Le Corbusier se quejaba de que le seguan. l explicaba los orgenes de la postura, y deca que haba que entender el proceso. Y que cada cual que hiciera su arquitectura, y era una cosa horrible ver veinticinco Lecorbusieritos y treinta Aalvaraltitos, porque haban luchado toda la vida contra la Academia, contra aquello que haba veinticinco estilos tal. Pregunta de un alumno: yo he entendido la crtica como el control de la modernidad. Respuesta Muntaola: Por un lado la situacin crtica, poner la modernidad en situacin crtica, yo dira que es una condicin necesaria para que la modernidad se desarrolle bien. Qu quiere decir una situacin crtica? Evidentemente la aceptacin de que exista crtica. Que cada uno d su opinin, que haya una posibilidad de excluir doctrinas a prioris y recetarios. Para que pueda subsistir una vanguardia, ya lo han dicho antes, es necesario que no haya ninguna especie de declaracin. Puede haber un manifiesto para disparar una vanguardia, pero no es una doctrina de cmo se hace, sino es una lista de intenciones para que pueda salir la vanguardia. El autntico moderno es el que no acepta una doctrina, sino que pueda ser crtico respecto a lo que est haciendo, crtico respecto a lo que ha pasado antes, respecto a la historia. Tener en cuenta la historia pero ser crtico, tener cierta distancia. Si tu dices que una realidad virtual es la que crea la realidad, ya presupones que hay una distancia entre la realidad virtual y la realidad. La creacin del modelo virtual, de la lgica virtual del arte abstracto, ya presupone una distancia entre la realidad empirstica y la realidad mental, porque si no, no puede haber modelo. Un seor para inventarse un modelo, ha de abstraerse de la realidad. As tambin para inventar un cuadro, ha de abstraerse de lo que pasa al lado. Esta distancia es necesaria, y si la hay, hay posibilidad de crtica. La crtica finalmente quiere decir una cierta distancia. Si alguien crea la modernidad y es el mismo que critica, y adems controla la crtica de los dems, y que no acepta lo de los dems, entonces es una monologa. La crtica no la ha de hacer siempre el mismo que lo hace. Los modernos pueden explicar por qu estn haciendo aquel objeto, y despus reflexionar sobre aquel objeto. Ver Le Corbusier, Wright o Aalto, que han hecho cosas muy interesantes, pero no como crtica, sino como
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Frank Ghery. Boceto preliminarde la Casa Ghery. 1977.
La modernidad plantea una situacin bastante catastrfica, pero no se resuelve esta situacin en trminos histricos ni de cultura, ni de hacerse la vctima, pues entonces sera una posicin fascista, en que buscas al salvador que te salve. El proceso moderno es muy interesante, y no est acabado. Hay que ser consciente de que la modernidad no implica un salto tecnolgico adelante, sino un salto tecnolgico en funcin de una duracin psicolgica y sociolgica. Poggioli dice: no todo el salto tcnico presupone al lado un salto futurista de la calidad del espacio psicolgico-social, no est garantizado. Y al revs, un salto sociolgico y psicolgico en el espacio como calidad cultural no te garantiza que tengas la tecnologa para construirlo. Tu puedes preveer un espacio y no hay tecnologa, o puede haber tecnologa, pero no hay quien viva dentro. Esta dialctica entre la parte ms cerebral y la parte ms emprica de la modernidad, y vivencial, es una dialctica que sigue, que no se ha acabado. Nada est resuelto. No est tan claro que la tecnologa tenga slo una posibilidad, tiene muchas. Ni tampoco est tan claro que la psicologa del espacio tenga solo una posibilidad, lo cual quiere decir que siempre es una solucin crtica, y por sto el proyecto
cultura de lo que estn haciendo. Respecto a la pregunta del alumno, yo he hecho algunos escritos respecto a lo que llamo modernidad monolgica y modernidad dialgica, la primera viene de Descartes directamente, que dice que es muy superior el espacio de una ciudad si lo piensa solo una persona que si lo piensan varios, pues si lo piensan varios, dice, sale siempre de nivel inferior y de una calidad cultural pobre, pintoresca. Y es una aportacin vlida, con todo lo tramposo que Descartes era a veces, pero es un caso muy interesante de monologa. El modelo dialgico acepta que es posible que varias personas hablen sobre un mismo tema siendo diferentes. El resultado del dilogo no ser a lo mejor ni lo que dice uno ni lo que dice otro, sino que ser un proceso crtico, de transformacin. Pero no ilgico, sino que es una lgica que no es monolgica, o sea que no es previsible. Una ciudad puede ser mucho mejor porque hay veinte mentes que estn haciendo un trocito cada una. La ciudad no saldr mejor si es uno solo el que la construye, a veces si y a veces no, depende de la capacidad dialgica. Si hay una serie de gente capaz de hacer un planning y dialogizarlo bien y cumplirlo despus, seguramente ser mejor que uno solo haciendo el plano. La modernidad nunca ha funcionado bien a base de un solo pensamiento universal. Yo creo que la nica salida es la dialgica, global. O sea, la ciencia matemtica evidentemente ha de ser monolgica, si no no tiene ningn sentido y por lo tanto las matemticas son las nicas que permiten coger un punto de vista cientfico universal (Piaget lo dice), y no hay otra herramienta que lo permita, porque como no tienen una repercusin religiosa o esttica, sino que son puro estructura operativa conceptual aqu puedes hacer lo que quieras. Las matemticas, por definicin, han de ser completamente monolgicas. Y con Euclides entonces no hay problema. El problema viene cuando dices una ciudad monolgica. La ciudad no es un objeto matemtico ni mucho menos, pues hay muchos otros problemas. La dialoga es eso, hablar, hay dilogo. Por ejemplo cuando los nios hablan para construir la ciudad (los nios y las nias), y se plantean una serie de acuerdos dialgicos e imprevisibles. Es un proceso de contractacin-dilogo entre gente diferente y cada cual quiere poner su idea. Y esto no es bajar el nivel de la ciudad, pero claro, en trminos monolgicos esta ciudad ser peor que la otra. La monologa absoluta provoca la muerte de la crtica. La crtica, entonces, para subsistir necesita un mnimo de dialoga, que quiere decir que no haya una doctrina a priori social que lo dirija todo, sino que haya una posibilidad de tolerancia en el dilogo.
Pregunta de un alumno: Esta modernidad dialgica pretende incluir la posmodernidad? Respuesta Muntaola: Hasta ahora he hablado de modernidad para entender un poco las posibilidades que tiene ahora, y no confundir la modernidad con otras cosas. Hay que entender que las vanguardias fueron en los aos 20 y 30. Con la existencia en los aos 40, sobre todo despus de la guerra, de muchas monologas modernas (con sus excepciones, como los Smithson, Giancarlo di Carlo), hubo una especie de tirana de los procesos en la construccin. Hay que ver que es en este contexto, de una modernidad ya degenerada en una especie de monologismos muy cerrados, poco interesantes y muy duros, entre los aos 40 y 60, en donde se declaran contra sto Venturi, Rossi, Alexander, etc. Y no se declaran contra las vanguardias. Lo que pasa es que hubo una serie de gente que se pas a la derecha para intentar sobrevivir y lo pasaron muy mal, y hay pruebas que Mies, Gropius y Le Corbusier hicieron flirteos con la derecha para ver si conseguan encargos. Y entonces lo posmoderno nace de aqu, de la modernidad sta tan rgida (que no contra la modernidad de las vanguardias) que haca difcil el disear bien, pues se volva en contra del creadordiseador. Si hablas con Tusquets o con Soria del ao 62, te dirn que sintieron una gran libertad y de volver de nuevo a las vanguardias. Esa gente, Rossi, Venturi, etc., no condenaron las vanguardias. Era una liberacin respecto a la rigidez de las modernidades, que no se haban rigidizado por razones arquitectnicas, sino por razones econmicas, polticas, etc. El mrito de esta gente, es que sufrieron para que se les publicara, pues nadie quera publicar a Venturi, y el stablishment americano no quera saber nada de sto. Y hay gente an en Estados Unidos que considera que Venturi es indigno de estar en la Academia. Venturi haca una crtica a Mies, y haca una defensa del simbolismo en la arquitectura tremendo, y cay como una bomba en ciertos crculos, como los integristas. La derecha estaba muy contenta con las monologas, no por razones estticas, sino por razones puramente de mercado. La reaccin inmediata fue que se pas de la dureza de las monologas estrictas y se pas a la va de los eclecticismos. Desde el ao 10 ya estaba bloqueado todo historicismo, y a partir de los 60s volvieron otra vez. Las vanguardias ya estaban muy lejos, entre medio haba un panorama muy gris y poco interesante, y Venturi y Rossi, lo interpretan, ms que una vuelta a las vanguardias, lo interpretan como una vuelta a los estilos, a la libertad de estilo (aunque no lo dicen nunca Rossi, ni Venturi ni Alexander). Todas las corrientes deconstructivas (no posmodernas), sin el posmoderno no hubieran sido posibles. Lo que hace el posmoderno es desbloquear. Es la catstrofe. Media gente que estaba haciendo el estilo Internacional se pas a los
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estilos histricos. Claro que hay una prdida de modernidad, evidentemente, y un eclecticismo histrico perdido, pero al mismo tiempo, ha salido lo desconstructivo, que no hubiese podido salir de otra manera. En los aos 60 estaba todo academizado dentro de la modernidad. Y el posmoderno ha hecho un gran servicio. Yo no he defendido el eclecticismo, ni lo he hecho en mis obras, pero s que he defendido la crtica desde la izquierda desde la situacin de los aos 60. La arquitectura de los 60s se haba estancado, por los sindicatos de derecha, etc., y haba perdido fuerza porque no haba crtica. Entonces, todos los surrealistas surgieron de nuevo despus de la posmodernidad. Le Corbusier y Mies se aprovecharon de la plena modernidad es decir, de la plena razn abstracta. Error. Porque modernidad nunca ha sido razn abstracta, sino relacin entre razn abstracta y razn romntica, una situacin dialctica. La posmodernidad fue en contra de sto, pero entonces cre otro monstruo, que es convertir la modernidad en una libertad eclctica (otra vez el siglo XIX). Y la modernidad actual no quiere decir cada cual copia lo que quiere, y no es sto, sino que cada cual ha de inventar el estilo. La copia no es una reaccin posmoderna. Venturi dice que hay que estudiar todas las formas, y todo es posible, y puede llegar a ser moderno si lo tratamos con un espritu de modernidad. Wright hizo mil estilos, y siempre es moderno, siempre es Wright, nunca es un eclecticismo cualquiera. Son los americanos, contra los europeos, los que han aceptado el estilo como algo moderno. Aqu no, aqu tenamos el estilo de la Academia y all no exista la misma Academia. Pero si para ellos el estilo no es anti-moderno, para nosotros s. Pensar que ellos a partir del estilo han podido mantener a veces la dialctica entre smbolo y cubismo, y nosotros al quitarnos el estilo de encima hemos tenido ms dificultades. Es una modernidad, la de ellos, muy naf. Nosotros tenemos mas cultura de fondo, pero a veces nos cuesta hacer la dialctica. Si interpretas mal los aos 40, entonces tienes problemas. Si entendemos la deconstruccin, que ha salido de las vanguardias, gracias al intermedio posmoderno, y que el momento malo (yo digo el monolgico) tiene tambin aspectos interesantes tambin sobre la forma, el estilismo, el cubismo, etc., tambin tiene cosas buenas, y que han servido para que los deconstructivos actuales tambin sepan que no todo son formas rotas. O sea que no todo es negativo en todas las pocas, pero si creo que ha habido un desprecio absurdo del posmodernismo, no de la libertad de estilo, sino de la actitud que tuvieron al principio. Ya todo sto es historia, y lo que pasa ahora es que el arquitecto que sale ahora con to-
das las tendencias deconstructivas, detecta por un lado una tendencia a la modernidad, y lo detectan todos los estudiantes en todos los paises (y por eso Barcelona est ahora de moda), se detecta una vuelta a la modernidad, pero en todas hay muchos cubismos y dadasmos, ah dentro. Estas tendencias ya han vuelto a sintetizar los dos polos que mencionaba al principio. Y es como una cosa anloga a lo que pas en los aos 20, que estn saliendo otras tendencias muy individualistas, de un solo arquitecto, muy especficas, muy particulares, pero que a su nivel estn haciendo la sntesis. Pero al hacer esta sntesis cincuenta aos despus, es evidente que la situacin es diferente, a nivel tecnolgico, mental, a todos los niveles, hay mucha ms cultura del espacio, a diferencia de la que haba en el ao 10, lo cual es ms difcil. Y quiz la nica teora que ha podido explicar sto es la deconstructiva, y las dems teoras delante de sto se han quedado muy cortas. No se pueden copiar las vanguardias, no se pueden hacer manifiestos. No estamos en un momento de vanguardias. Pero hay un xito ticopoltico-econmico de una postura muy difcil de construir. Y por qu el xito? Pues porque sigue siendo moderna. La diferencia es que todo este proceso de pasar de las vanguardias hasta las deconstrucciones actuales, hay un proceso de reflexin. Hay una deconstruccin de toda la arquitectura histrica, hay una especie de situacin en equilibrio entre todas las ramas de la arquitectura. Y las nuevas tendencias (que ya no son vanguardias), cada una es una deconstruccin de todas las anteriores. O sea que es la sntesis del cambio del cambio, o sea es la modernidad de la modernidad. Yo creo que todava vendrn eclecticismos de otros tipos, y creo que al final es posible que sea realidad el sueo venturiano. El sueo de Venturi es que se podra hacer una catedral super moderna (un poco como Gaud, que pensaba que era super moderno porque haca gtico). La posibilidad es que podra hacerse una modernidad tan potente, que podras coger cualquier estilo y siempre ser moderno. Pero para sto has de tener una capacidad de sntesis y de anlisis tremenda, y entender el proceso histrico. Para crear una modernidad en plena libertad, no es como deca Descartes que hay que renunciar, sino que hay que entenderlo todo. Si no lo entiendes, nunca podrs utilizar en clave moderna las cosas antiguas, las has de entender, muy a fondo desde tu modernidad, pero has de entender por qu son de aquella manera.
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Barcelona, 24 de Enero de 1996.
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Introduccin a una semitica de la arquitectura: habitar y construir
En el esquema general del proceso generativo del significado, hay el CONTENIDO y la EXPRESION. Cada una de estas dimensiones se divide en forma y substancia. La forma y la substancia de la expresin de la arquitectura sera la forma de los edificios, y se puede expresar significado a travs de la forma, por el estilo, el color, la textura (puede ser una forma cbica, pero de cristal o de madera, en los dos casos es una forma, pero la substancia cambia). Con sto ya tienes una estructura de expresin arquitectnica. En arquitectura todos son estilos, figuras arquitectnicas. Hay muchas estructuras en la arquitectura expresiva, la arquitectura se expresa a travs de muchas formas, y tambin se puede dividir la arquitectura entre formas y substancias a nivel de significante (lo que significa, no el significado). En el contenido, forma y substancia igual, la semntica, el significado quiere decir la estructuracin del significado, no la estructuracin de la fontica, sino la estructuracin del significado lingstico. La lengua estructura un significado, la arquitectura estructura el medio ambiente y le da un significado, y ste tiene repercusiones en el uso de los edificios, las leyes de uso de los edificios, el hecho de conseguir un espacio de calle en una determinada manera, la arquitectura tiene un significado que puede ser simblico, directo, como el caso de una puerta, el significado de una puerta es que hay que entrar, por lo tanto el ritual o el uso de una puerta puede considerarse como un contenido. Y tambin el contenido de la arquitectura puede tener diferentes estructuras. Se puede estructurar el contenido de la arquitectura a partir del simbolismo del uso o de la forma, por ejemplo las iconologas. La arquitectura es un objeto simblico y se puede analizar como Panovski, en trminos simblicos mitolgicos, con lo cual esta simbologa, ya que es de contenido, ya no es solamente de formas, sino que es el significado de una forma simblica, tiene una estructura histrica profunda. Un proyecto articula el contenido y la forma. De hecho son las formas las que siempre articulan las substancias. Hay un problema especfico en arquitectura. En el lenguaje, esto funciona hacia arriba, las substancias se vuelven formas y las formas se vuelven lenguaje, y el lenguaje arbitrariamente ya formaliza un mundo que es el mundo lingstico verbal. Pero en el espacio resulta que sto funciona
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en todas las dimensiones. El lenguaje funciona hacia arriba y temporal, pero el espacio y tiempo funciona hacia adelante, hacia atrs (ver Platn). En el espacio puedes ir al norte, al sur, izquierda, derecha. En espacio el proyecto funciona hacia arriba, pero tambin para abajo. El proyecto tambin determina substancias, el significado simblico de la madera, el hierro, trabaja a nivel psicosocial y psico-artstico. Es un signo que se llama polismico y polisemitico. La generacin del proyecto no es nada ms un movimiento unidireccional, sino que es polidireccional. El espacio puede recuperar una construccin muy antigua en la modernidad, y puede hacer que se parezca mucho ms a una cosa muy moderna que a una cosa antiqusima. En lenguaje el proceso es diferente, pues el lenguaje tiene una memoria histrica, pero evoluciona a partir de una estructura arbitraria que no se puede poner en cuestin; por ejemplo, yo puedo leer ahora perfectamente a Aristteles, traducido del griego. El lenguaje, aunque se tenga que traducir tiene unos a priori que te transmiten algo, y hay como una permanencia de arbitrariedad, que al cabo de dos o tres mil aos lo puedes entender. En arquitectura hay puertas y ventanas, pero no hay duda de que los juegos para entender un edificio con todos los juegos simblicos, iconolgicos, has de estar bastante en el asunto. No has de ser un super experto en literatura para entender a Dostoievsky a un cierto nivel, y quiz en arquitectura en ciertas cosas pase igual, pero por otro lado para entender el significado de un edificio muy antiguo o conjunto de edificios, has de saber historia urbana, arquitectura, si no, no te enteras de muchas cosas, y sto porque los arquitectos hemos formalizado muy poco el conocimiento arquitectnico en los ltimos aos. Entonces tendramos que formalizar, no esperar a que el matemtico o el ingeniero te solucione tus problemas. Determinar quesignifica astronoma, etc., en trminos de espacio. Era lo que se haca en el Renacimiento, Alberti no se esperaba a que le solucionasen sus problemas los otros. l como arquitecto se lanzaba a la conquista de las matemticas, etc. Entonces la gente poda ver que la gente asimilaba los ltimos conocimientos. Ahora no queremos asimilar ningn conocimiento y el resultado es que no nos entienden. Un poco la semitica puede ayudar a elaborar un discurso
propio del arquitecto, y entonces ver como este conocimiento se estructura. sto es lo que hay en los artculos. Hay que remitirse de nuevo a la potica. Hay que recordar la estructura potica, no como un problema de anlisis del proyecto en trminos filosficos, sino estructurar toda la arquitectura como discurso terico, no convertir la arquitectura en un libro. El punto importante es entender que la construccin y el habitar en arquitectura se entrelazan, llegan a travs del diseo y del proyecto a articularse. El proyecto articula el campo de la construccin y el campo del habitar. Y sto es lo que el arquitecto muchas veces, en pocas histricas diferentes, no ha aceptado, si hay forma y funcin uno por aqu y otro por all, es lo mismo. La forma y el uso es lo mismo en un proyecto. Si no se entiende, nunca se entender cmo puede la arquitectura generar significado arquitectnico y cultural y cmo puede un proyecto ser una obra de arte, sin ser pintura, o escultura. Y ste es uno de los puntos ms interesantes del libro de la potica. Los arquitectos normalmente siguen pensando que sto funciona solamente a nivel de vista, de ver las cosas, darle una plasticidad a la construccin, convertir la construccin en una escultura, el espacio en una cuestin prctica, y que a partir de aqu automticamente sto ya es buena arquitectura, y que por lo tanto, el papel del habitar (uso) es muy pasivo. Se pueden ver algunos proyectos de Miralles como un juego de tipo plstico, escultrico, pero el uso est en primer plano. El mismo Miralles habla de un proyecto que genera arquitectura en el tiempo, y de las columnas como peces en el mar. Este vivir el espacio la gente lo ve como algo subsidiario, muy potico, muy bonito, pero que no le influye. Los textos, como el de los peces en el mar, son una manera de suplir lo que la otra lectura cubista fra de articulaciones escultricas no da por ms que articules formas, y lo de espacio vivido, es cero, porque la parte cubista es muy interesante, pero siempre del lado formal, pero del lado funcional, esta explicacin es tremendamente pobre. En cambio el contenido de habitar, puede ser tan complejo como el otro. Lo que pasa es que siempre se da como en separado. Por eso se crean esos monstruos que son solamente escultura y, por otro lado, habitar. Los arquitectos se resisten a aceptar que la construccin articula el habitar, si cuando construimos articulamos la manera de vivir (que es lo que deca Le Corbusier), cuando aceptamos sto, evidentemente damos un contenido social a la construccin, y en este momento se te acaban los problemas. Ahora todo mundo se resiste a aceptar sto, porque parece muy moralista. Dicen que la arquitectura no cambia nada, que es una
cosa que no se puede analizar, prefieren no hablar de arquitectura, y toman actitudes hermticas. Entonces, para ser moderno, has de estar a lo Nietzche, diciendo que el habitar es un invento de Norberg-Schulz, el genius locci no tiene nada que ver con la arquitectura, etc. Desprecian lo que es mundo subjetivo del espacio vivido, poco cientfico y poco de moda. El problema est en que el alma del proceso generativo semitico es la articulacin entre los dos lados, entre forma y simbolismo, entre forma y uso, etc., que Le Corbusier y todos los arquitectos del movimiento moderno no se cansaban de decir. Pero se cogi como funcional, hubo gente que al seguir a los del Movimiento Moderno entonces dijo arquitectura funcionalista, cada cosa en arquitectura tiene su funcin. Y sto no lo dijo Le Corbusier! No hay que justificar cada detallito, sino que hay que ver como se articula sto con una propuesta de manera de ocupar el espacio. La estructura de esta manera de vivir o entender este espacio vivido sensiblemente, tiene relacin con la estructura fsica. La arquitectura, como construccin, lo que articula es el mundo fsico fundamentalmente, las formas fsicas a travs de la construccin se articulan y se materializan en formas y sto determina un espacio, pero este espacio tiene que determinar una articulacin de espacios sociales, vividos, sensibles, etc., y las dos van al mismo tiempo. Lo que no se entiende es un espacio fsico sin espacio social o viceversa, sto no tiene sentido, no puedes hacer un espacio social si te mojas, etc.. No se hace nfasis en estas dos cosas, y justamente, que el diseo, el proyecto, ha de trabajar en forma y expresin, pero a la vez en lo fsico y en lo social, y aqu est la dificultad, y por sto es multidimensional. Entonces trabajamos siempre en este nudo de cosmologa-historia. Cosmologa es fsico en el fondo pues el cosmos no viene de un acuerdo sociolgico, e historia es lo social. Cmo el proyecto consigue hacer sto? Precisamente la potica lo que quiere es explicar cmo un proyecto concreto consigue hacer sto. Conseguir articular el construir y el habitar a travs de la arquitectura. No hay posibilidad de conseguir articular espacio social y espacio fsico sin estructura potica. Entonces esta inmensa complejidad de un proyecto, de ser una sntesis entre historia y forma constructiva (que la construccin no es ms que un cosmos que tu propones), tu en un espacio reflejas toda la relacin y experiencia histrica que tienes. Por lo tanto, cada uno siente una cosa diferente. Ahora, Cmo el espacio consigue la construccin, el cosmos?, Cmo la ciudad consigue integrar todos estos puntos de vista diferentes, culturas diferentes, gente diferente? Toda la gente, a pesar de ser muy diferente, encuentra en la
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ciudad un contenido arquitectural, y sto es la gracia del cosmos. El arquitecto ahora no ha de conseguir hacer un espacio para los rabes, sino un espacio para que estn rabes, vietnamitas, judos, etc., como en la Edad Media que haba gente de todas partes y estaban a gusto en las ciudades medievales. No estamos haciendo espacio slo para catalanes, pues todo el mundo los habita. El proceso constructivo en arquitectura no es slo una tcnica (una cosa que se aguante, que sea barata) es mucho ms que sto, es una cosa que adems plantea una postura cultural respecto al espacio social. Ej. El Maremgnum, proceso constructivo que provoca una imagen de espacio social; conecta a Barcelona con el constructivismo ruso, con una imagen del centro comercial americano, con una serie de imgenes que vienen del diseo de las fbricas de aviones, del simbolismo de la mquina. Conectan a la gente con una historia de la tecnologa moderna a travs del Maremgnum. Las formas aquellas no son nada ms construidas, sino que son para dar un contenido potico-social a unos espacios, y la gente los pesca inmediatamente. Por ejemplo, nunca relacionaras el Maremgnum con el Neoclsico. Bofill relaciona su auditorio con el Neoclsico, el templo, etc., al contrario, nadie conectara ste proyecto con una mquina. Por lo tanto, hay otras conexiones con la historia de la arquitectura. Bohigas no hace Maremgnums ni tampoco templos, pero hace sus proyectos de una forma mucho menos categrica, pero tambin ha hecho neos en toda su historia profesional. Ha incluido mucho realismo, brutalismo, etc., dentro de sus proyectos que quiere decir una postura cultural, que aunque despus l diga que es super moderno, por el lado prctico no lo es. O sea que quiere decir que en la construccin no te escapas. No puedes hacer algo que no significa nada. O sea, la construccin significa dentro de una articulacin entre la construccin y habitar. Los de la Villa Olmpica propagan una manera de habitar. El arquitecto no puede decir que son los polticos los que le hacen el habitar, que l slo hace la construccin (en este caso slo sera ingeniero). Entonces, Por qu no llaman al ingeniero en lugar del arquitecto? Pues por que este ltimo hace propaganda de un tipo de habitar que le interesa al poltico. El arquitecto sabe perfectamente que defiende una manera de habitar para tener ms clientes y ms trabajos. Lo cual, desde del punto de vista esttico es de un antitico tremendo, pues sera como un pintor que pinta segn vende, y si sto sucediera, pues de pintura nada. Como no hay una manera de construir nica, tampoco hay solo una manera de habitar, en ningn momento histrico. Ahora, si no constru52
yes, pues ganas mucho menos; hay quien intenta hacer cosas muy sofisticadas, vender el dibujo, y vive de los dibujos, pero son casos muy aislados, ya no vive de construir arquitectura. Lars Lerup articula el construir y el habitar a nivel de propuesta artstica, pero como no construye nunca, tampoco sabemos realmente lo que significa en la prctica, pero el proyecto sigue teniendo un significado a nivel de ficcin muy interesante. Y si se construyera lo de Lerup, seguramente seran maneras muy diferentes de habitar de los que ahora se dan en Europa. Por ejemplo la casa de cristal es muy bonita, pero la gente siempre la ha tapado toda. Implicara un cambio de manera de vivir y de aceptar la relacin con los de fuera. Es muy distinto tener la casa enfrente de la calle, que en el campo con doscientas hectreas. La casa de cristal implica un habitar diferente, un cambio total en la estructura de los espacios exteriores, y el arquitecto no quiere reconocer que hay un cambio de contexto. Ah est lo malo del arquitecto, que no quiere proponer un cambio. El arquitecto hace trampa, pues s que sabe que su construir implica un habitar. El nudo del diseo est en aceptar que entre habitar y construir hay una relacin. Puedes hacer como que no lo ves, puedes aceptar que te cambien todo del proyecto para no perder el encargo. Pero en la universidad se ha de decir no, pues con un cambio, se cambia todo el proyecto y el significado de la arquitectura.
Philip Johnson. Glass House, Connecticut, 1949.
La articulacin entre las partes (el techo, la columna, el suelo, etc.,), la calidad, texturas, el color, las sombras, las cornisas, la lneas horizontales, verticales, es decir, todas las estructuras significativas de la arquitectura y todas las estrategias, todo sto que tiene un valor constructivo, ayuda a estructurar el espacio fsico, y adems es una propuesta de manera de vivir, diferente o tradicional, depende. Nosotros podemos decir que el que compra un neo-chalet suizo no hay nada nuevo, no hay propuesta de habitar nuevo, pero para el que habita aquello es esplndido, porque aquello le asegura que su sueo funciona. Por qu la gente compra una cosa suiza? Porque toda su vida ha soado en vivir en una cosa suiza, por lo bien que se est, el paisaje suizo, la casita, la chimenea. Hay gente muy romntica, que toda su ilusin es que al llegar a los cincuenta aos el arquitecto le haga eso. Nunca se imaginaran viviendo en un Le Corbusier. Puedes poner todo lo nuevo que quieras e integrar, pero ha de tener el espritu de casa con madera, etc. Entonces, hay que saber hacer sto, pero con el techo de pizarra y madera. No se trata de fastidiar constantemente a la sociedad a travs de la arquitectura, ni tampoco de seguir todo lo que quieren los polticos y los especuladores, sino se trata en cada caso, de resolver el tema de articular un habitar con un construir y entonces hay que entenderlo. La gente ve que a travs de este neo-suizo esta articulacin funciona. El arquitecto ha de saber que aqu tiene una labor inmensa de compaginar unas nuevas maneras de construir con unas nuevas maneras de habitar y ver que estas nuevas maneras de habitar y las nuevas maneras de construir no destruyan el medio contextual ni la cultura, sino al contrario, que la ayuden a transformarla. En Barcelona hay ejemplos buenos, en los espacios al lado del mar. Para conseguir un equilibrio entre el construir y habitar a nivel experimental y nuevo (como lo hizo Le Corbusier), y Aalto, que hizo casas finlandesas completamente adaptadas, modernas de uso y de forma, pero que parece que toda la vida han estado all. Para conseguir esta sntesis histrica, entre modernidad e historia, hay que ser un arquitecto buensimo. Hay cosas que dices mira, que nueva es esta forma-, pero piensas que entre el templo griego y esta forma tampoco hay tanta diferencia en cuanto a resultado, o sea, que puede que tambin resulta artificial. El hecho de utilizar las vanguardias como ejemplo estilstico, no te garantiza que seas menos ridculo del que utiliza los estilos, pues al final puede resultar que aquello neo resulte mucho ms barcelons que aquello neo-vanguardista, que al final resulta que es mucho ms anacrnico, aunque al principio se ve mucho ms experimental y moderno.
O sea, que el tema de articular las dos cosas, habitar y construccin, relativiza evidentemente la teora de la arquitectura, que es una cosa que molesta a una serie de gente. Si miras la construccin y la forma visual, hay una especie de direccionalidad hacia adelante (ejemplo de las tejas que funcionan muy bien, aunque estn fabricadas hace doscientos aos y no tengan goteras). Pues no solo lo que se acaba de fabricar est bien. Si solamente es la foto y lo visual, evidentemente que aqu hay como una direccionalidad de cada vez ms deconstructivo, ms moderno, etc., pero si incluyes la propuesta del habitar, entonces, de repente, te encuentras con una cosa que al cabo de diez aos ya est super anticuada. Si no, ver los edificios del International Style en Montpellier que dan pena absoluta. Los edificios del 55-60, da pena esttica, no solo constructiva, parece que sea del siglo X. De repente queda totalmente anticuado, arrinconado, anticuadsimo, porque eran elementos fuera de contexto completamente, y al cabo de unos aos, envejecen. Hay otros elementos, por ejemplo Revivals, de Vilaseca en LEixample de los aos 30, que en su momento eran ya anticuadsimos, y los ves ahora perfectamente integrados en la historia de Barcelona y, al mismo tiempo, ya se estaban haciendo cosas racionalistas. En este momento, las posibilidades de cada proyecto, a travs de la construccin actual que es amplsima, de inventar una nueva articulacin entre construccin y habitar, evidentemente potica, son mximas. Es estupendo este momento. En teora puedes escoger la construccin y hacer experimentos fantsticos, puedes proponer un cambio de habitar en un sector obrero o super intelectual, y puedes hacer unas propuestas interesantsimas. A travs de una nueva arquitectura constructiva, o una nueva visin de la arquitectura tradicional (en Suiza) en madera, puedes dar una visin nueva y extraordinaria. Se pueden conseguir efectos fenomenales, en vez de cajas de cristal, haciendo cajas de madera. Pero en cualquiera de estos casos, lo que no puede hacer el arquitecto, es decir que no propone un habitar. En Barcelona hay algunos aspectos, por ejemplo, los espacios de las plazas se han revindicado, una nueva concepcin del espacio pblico. El arquitecto Oriol Bohigas usa bien el habitar, su problema es que nunca dice del todo la verdad. Dice: vamos a hacer espacios nuevos en los suburbios, dignificarlos. Y si le preguntan qu habitar concreto se propone, dice: espacio neutro, de gran ciudad, abstracto, y sto no es habitar, sino que se ha ido a lo visual otra vez. No puedes explicar el habitar a travs de una superficie inclinada, una articulacin de masas arquitectnicas. sto no es habitar. Entonces la gente no entiende los espacios, y Quin explica, enton53
ces, las nuevas maneras de habitar los espacios de Barcelona? Son espacios que recuerdan las fbricas, los espacios en los cuales han trabajado, en parte es familiar y en parte desagradable, porque lo que yo quiero es una plaza que no me recuerde mis espacios de trabajo. Los espacios que se fabrican en Barcelona, por ejemplo, los muy tortuosos, son espacios que proponen una experiencia del espacio muy moderna, basada en el movimiento de la mquina. Espacios para ir en patines, o vindolos en avin, para correr, para disfrutar de la dinmica, el problema es que quiz la gente lo que quiera es ir a leer, a estar bajo un rbol, leyendo, flores, etc. Hay gente que le gusta caminar en paz, sentarse en un banquito normalito, no subir y bajar, no la dinmica. Con sto, tu propagas una manera de vivir y el dinamismo tiene sus ventajas; a los nios les encanta correr, bajar,etc. El dinamismo implica un uso que est dentro de una concepcin del espacio pblico muy influenciado por este tipo de actividades. El espacio pblico tambin necesita tener espacios estticos, y la modernidad ha de saber hacer estos espacios sin que resulten estriles. Lo har esttico a base de que sea plano y homogneo. Quizs sto resulte aburrido, pesado, etc. Ya Charles Moore hizo espacios tranquilos dentro de espacios ms dinmicos y se pueden articular espacios de tipo teatro, como haca Alvar Aalto. Aqu nos pasamos de dinmicos. Y Dnde se sienta la gente?, y Dnde est tranquila? Hay pocos sitios. Y contra mayor es la gente, ms se necesitan. Otra problemtica es incorporar la naturaleza dentro de la tcnica. No todo es tcnica. Hay un problema de paisaje natural y de verde. No hay que poner la palmerita y el arbolito en plan geomtrico, el elemento de composicin vegetal no es un elemento de composicin mecnica. El habitar estos espacios dinmicos, en el fondo, ya estaban en Estados Unidos, no como esttica, pero s como habitar. Si queremos ver en el fondo qu tipo de habitar (no el estilo ni la dinmica de la imagen), pero Quin en sus parques ha introducido ya toda esta dinmica desde los aos treinta?, pues los anglosajones. Por ejemplo, la Tucker House de Venturi, busca la articulacin funcional, no slo la forma. Articula unos espacios de manera nueva. Nunca haba habido una casa de tipo Far-West en Amrica en la que el comedor estuviese en primera planta, y una cocina en planta baja. El piso principal con la chimenea, est en primera planta, y sto es una revolucin. Es una especie de perversin funcional, una ficcin funcional con una ficcin de forma, y por sto es interesante esta casa, no solo por la forma y ficcin estilstica. El valor potico que tiene es el que combina un cambio estilstico con un cambio funcional (porque de cierta manera, es medio eclctico). Y no es un cambio
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en la distribucin nueva espacial, es un cambio funcional-funcional, es decir, comer en la primera planta, disfrutando de la vista, y has de subir la comida. Esta especie de distorsin de la casa tradicional es lo que tiene de picante esta casa.
R. Venturi. Tucker House. N. York, 1975. Alzado.
Dibujo de J. Muntaola T. de la Tucker House.
Los buenos crticos siempre combinan. Nunca hablan nada mas de la forma ni nada mas de lo visual. La combinacin es la que da el valor del proyecto. La sntesis ha de ser estructural, en la cual la forma cumple la funcin y la funcin cumple la forma. La estructura sigue las dos, o no sigue nada, es la potica en la arquitectura. En el ejercicio que habis de hacer, lo esencial es descubrir en lo que se analice esta estructura y decir: -en este edificio o en esta obra se podra cambiar sto y sto, pero sto no. Se puede cambiar el uso, abrir una ventana, etc. Hay que ir a este tipo de trabajos, Colin Rowe, Greenberg, Eisenmann, Rossi, Moneo. Referirse a esos trabajos. Hay que fijarse como estos crticos relacionan siempre la forma con un significado extra-formal. Por ejemplo: Moneo si explica el Rockefeller Centre explica el capitalismo de los aos treinta, no la forma del edificio. El capitalismo que representaba el edificio, haciendo un anlisis iconogrfico entre el edificio Rockefeller y el seor Rockefeller. La crtica no deber ser descriptiva, sino interpretativa.
Barcelona, 31 de Enero de 1996.
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Dialoga y Monologa: ejemplo de crtica monolgica y dialgica sobre un mismo edificio
Comentario de una obra de Magda Saura (Proyecto) y Josep Muntaola (Direccin de Obra), como la manera de aplicar los conceptos que hemos visto, pero antes veamos un tema de actualidad: Deca Vilaplana en una reunin reciente que no existe arquitectura sin proyecto ejecutivo, o sea que la primera lnea de un arquitecto ya es ejecutiva, es decir, es construible, o no es arquitectura. No existe arquitectura no materializable, porque solo sera un dibujo. Que uno dibuje algo y que no sea construible, no es vlido; hay que insistir en la idea hasta que sea construible. La idea del proyecto va por delante, pero si falla el arquitecto y no es capaz de construir, pues entonces que se vaya informando y le pueden ayudar los tecnlogos a que sto sea construible, pero nunca renunciar. Por definicin de lo que es arquitectura, todo es construible. No existe la arquitectura no construible. El objeto siempre es construible, pues si no, no es objeto, no existe. En la segunda parte de la reunin se trat una segunda condicin, no se puede hablar de arquitectura, no existe palabra, solo existe sto (el dibujo), el maestro y el estudiante. Pero no se puede hablar de arquitectura, pues auto-evidente, en medio no hay nada. Montaner dijo entonces: nuestro departamento ya puede cerrar (el de Teora y Esttica). Si uno quiere explicar que es romnico o gtico, es su problema. (Esto lo dijo Vilaplana), y Montaner se fue enfadadsimo. El tema es el de DIALOGIA y MONOLOGIA (de la concepcin dialgica y monolgica de la cultura). El padre mas importante de la dialoga es Michael Bakhtine (fue lingista-filsofo ruso y muri en 1974). Svetan Todorov escribi un libro que explica su historia (que Bakhtine escribi muchos libros, pero slo public uno en vida). Lo interesante es la manera de analizar la cultura. Martin Bubber, escribi tambin sobre el tema en (FCE Mxico-1932). Bubber, judo-alemn maestro de la Universidad de Tel Aviv, habla de la dialoga, y tiene un par de captulos definiendo lo que es la estructura dialgica de la cultura (en clave muy religiosa). Bakhtine dice: Las ciencias exactas son una forma de conocimiento monolgico. La cabe za contempla las cosas, y habla de estas cosas. Aqu solo hay un sujeto, el sujeto que conoce o contempla y el que explica o habla. Delante del sujeto hay solamente un objeto que no tiene voz voiceless thing-. Pero en este caso el sujeto no puede ser percibido y estudiado como si fuese una cosa, porque el sujeto no puede ser sin voz, o sea, no existe sujeto sin voz. Existe objeto sin voz, pero no sujeto sin voz. Por lo tanto, el conocimiento del sujeto nunca puede ser monolgico, ha de ser siempre dialgico. Lo interesante es decir: hay un tipo de conocimiento cientfico, en el cual un objeto cualquiera (un edificio) se ve desde un punto de vista abstracto, todos los sujetos lo tienen que ver igual -esto es cuadrado, pues es cuadrado-. sto ha sido un gran valor de conocimiento, pero hay un problema, y es que los sujetos no los conoces; conoces el objeto, pero la opinin del sujeto no. sto queda fuera del modelo, sto son las ciencias duras. Son monolgicas en el sentido de que para todo el mundo es lo mismo. O sea la relacin entre el sujeto y el objeto de conocimiento son como uno solo. (Por ejemplo: dos y dos son cuatro para todos los sujetos). O sea que tu conoces el objeto que no tiene voz, pero no conoces realmente qu es lo que le pasa al sujeto en estas situaciones. Es lo que llamaba conocimiento cientfico; el conocimiento lgico-cientfico evidentemente tiene que ser monolgico, pues cuanto menos monolgico el conocimiento cientfico, ms confuso se vuelve. En el lmite, no tiene sentido hablar de una cosa cientfica, si para cada persona es diferente. En cambio el conocimiento dialgico, o sea, toda la teora de la antropologa filosfica dialgica- presupone que en un dilogo cualquiera, o sea dos personas que hablan, los sujetos son diferentes. El sujeto de uno y otro es diferente. Los sujetos no son todos iguales por dentro. Por lo tanto, el proceso dialgico tiene que adivinar no lo que hay de comn, sino lo que hay de diferente entre dos culturas, o sea, es intercultural, intersemitico, etc. Aqu en lo dialgico s que interesa la voz (Vilaplana deca: la voz no). S que interesa, pues lo ms interesante es la diferencia entre lo que uno hace y lo que uno dice. Lo que el arquitecto hace y lo que dice, esta diferencia es
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importante para la dialoga. Cualquier tipo de comunicacin entre canales (verbal, escultrico) es interesante desde el punto de vista dialgico. Imagnense un equipo de dos personas que no hablasen -solo dibujasen-, empezar a dibujar sin hablar, en equipo, sera una cosa dificilsima. Al final acabaran todos a puetazos. Si no se explican, sera un dilogo primitivo. El hablar (aunque no sea esencial en unos aspectos) es esencial en otros. La visin ms compleja es la dialgica. De aqu salen entonces tres explicaciones monolgicas, que son las tres correspondientes al modelo que Muntaola siempre hace: 1. La explicacin monolgica de tipo cientfico. Entre objeto y sujeto hay una separacin. El cientfico tiene este problema, no puede identificar sujeto y objeto. Existe una monologa, pero el cientfico admite que el objeto es diferente al sujeto, pero no puede identificarlo del todo. Es una descripcin en la que estar conforme el tecncrata, el economista. 2. La explicacin del tipo monolgicoesttico. Objeto y sujeto se suman. Estn tan cerca, que A. Mar (Profesor de Esttica en Barcelona) define el arte moderno como un arte en que la frontera entre objeto y sujeto desaparece, a travs del arte. Esta es una postura catalana tpica, la postura de una cierta intelectualidad catalana. El objeto expresa el interior del sujeto artista, entonces no hay diferencia entre objeto y sujeto, por lo tanto, no hace falta crtica. Dicen que no hay que hablar de las cosas. Niegas la posibilidad de separar objeto y sujeto, por lo tanto, si una persona crea un objeto, has de ir al sujeto para que te explique el objeto, pero solo l puede hacerlo; otro sujeto no interviene. Tienes que ir al gran mago que ha creado el objeto, pero si un sujeto diferente habla, ya es sospechoso, sobre todo por sto, por si habla. La relacin, es que hay que ir al objeto, es como animal arquitectnico, el animal no habla, o sea, est dentro de su sitio, de su lugar identificado con l mucho ms que una persona. El cuerpo-espacio en un animal es mucho ms directo. Es una metfora que dice Vilaplana que el estudiante debe de llegar a ser como un animal arquitectnico. sta es una reduccin metafrica de la arquitectura. Pero tambin es una reduccin esttica de la arquitectura que tambin tiene sus problemas. 3. La explicacin monolgica de tipo poltico. El objeto-sujeto de tipo poltico que quiere decir que se falsea lo que sea para vender el producto. Sera el marketing ms directo. Y es la interpretacin histrica. (Explica el caso de Ildefons Cerd y el Ensanche, que hacen explicaciones de Cerd que son completamente falsas). Pero tienen un valor poltico muy fuerte, y entonces la gente las acepta, de tal manera que si alguien no las acepta, todo el mundo se le tira encima. La gente
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da por hecho que Cerd es una vctima de la burguesa, y se estn haciendo exposiciones por toda Espaa. Hay una explicacin muy dura, monolgica, que est basada no sobre documentos histricos o sobre valores estticos, sino sobre una explicacin pragmtica-poltica del momento, una explicacin del papel poltico de la arquitectura, que tiene una fuerza tremenda. Pasamos ahora al caso de la Escuela de Martorelles (Premio FAD 1994), de Magda Saura y Josep Muntaola. Pabellones conectados por puentes de madera. El ejercicio es el ir explicando morfolgicamente esta escuela, a base de los tres discursos morfolgicos descritos: Empezando con el de tipo cientfico (Tipo 1): Esta escuela consiste en cuatro pabellones autnomos dispuestos de tal manera que construyen un todo arquitectnico nico. Estos pabellones estn articulados por unos corredores de tal altura que permiten pasar....etc. sto es descriptivo, hay que leer muchas revistas. Cada pabelln tiene un uso especfico, y las fachadas estn concebidas como pantallas con perforaciones.... No hay referencias, quiere ser muy descriptivo, y de cara a la economa, este discurso va estupendamente bien. Es evidente que no hay ningn compromiso de nada en ningn sitio, ni compromiso esttico, ni poltico. Es una de las salidas de algunas de las revistas actuales. Siguiendo con la escuela, veamos otra explicacin, realizada en ciertos sitios: La Escuela de Martorelles ha costado doscientos cincuenta millones al Gobierno de la Generalitat, sus arquitectos han realizado una escuela de moderna concepcin, que inaugura una poltica del Consejo Comarcal del Valls Occidental, de renovacin y dignificacin de los barrios suburbiales de los asentamientos urbanos cercanos a Barcelona. Pocas veces un Ayuntamiento de Iniciativa ha cooperado con el Gobierno de la Generalitat con tanto entusiasmo, hasta conseguir un Convenio con la Diputaci....un ambicioso plan de espacios pblicos....La imagen de la escuela, con amplios ventanales y espacios de juegos se combina con el paisaje hasta conseguir un espacio pblico con concepcin contempornea, que da respuesta a unas necesidades acuciantes de juego y esparcimiento para todas las edades.... Etc. ste es un discurso poltico (tipo 3) que ha salido en las revistas, los diarios, etc., completamente falso. La explicacin es falsa, pues los arquitectos se han tenido que pelear para conseguir hacerlo. La explicacin poltica da la vuelta a la idea de la arquitectura. Coge uno de los aspectos y lo politiza, y da el valor a los polticos (que por cierto han hecho todo lo posible para que esto no pase). Si Muntaola dijera todos los problemas que pas, pues no se publica en ningn sitio, y adems se queda sin trabajo inmediatamente. Es verdad de
Perfil Oeste-Este
Perfil Sur-Norte
Alzado Sur. Torre principal
Alzado Norte. Torre principal
Alzado Oeste
Seccin Transversal
Alzado Este
J. Muntaola y M. Saura. Escuela EGB en Martorelles (Barcelona). Premio FAD. 1994
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Plantas y secciones del pabelln de parvulario.
Alzados y detalle de seccin del pabelln aulario de E.G.B.
J. Muntaola y M. Saura. Escuela EGB en Martorelles (Barcelona). Premio FAD. 1994
cierta manera, en el sentido de ficcin poltica, que de cierta manera la ficcin poltica es una verdad. Pero evidentemente estamos todava en el campo monolgico. Esta explicacin no tiene en cuenta ni la forma real, ni el valor esttico, ni nada. Es una explicacin de tipo pragmtico. Ahora viene la explicacin monolgico-esttica (tipo 2) -que Muntaola considera ms divertida-: Un plano horizontal, slo aprende el que ya sabe. No quera hacer una escuela -slo arquitectura que se ve, no se explica, no se ensea, no se usa-. Una escuela que no ensee nada, que no ponga palabras a nada, que no se puede ver como escuela, que no sea un espacio didctico, que no sea nada, slo arquitectura. Por sto es un plano que no quiere serlo. Que nadie ve, pero all est a tres metros treinta y tres centmetros exactamente de altura del suelo, sin hablar con nadie, sin exponerse, sin que las estpidas explicaciones de
los crticos que nada saben de arquitectura, que nada ven, sin ser romano ni medieval ni moderno, sin historia. Sin palabras, ni uso ni materiales ni intenciones. Slo un plano que no quiere serlo. Slo aprende el que ya sabe. Esta es mi escuela, la arquitectura en estado natural, el silencio. Slo aprende el que ya sabe. Una escuela que no es escuela, slo arquitectura, objeto puro cristalino, que ve el que sabe mirar sin historia ni relatos, slo un plano horizontal que no quiere serlo. Slo aprende el que ya sabe, sin pasar de objeto a objeto, sin palabras, sin teoras. Esta no es mi escuela, no es una escuela, no es nada, es un anacronismo puro, en el borde del abismo. All est el plano buscado, lejos de los polticos, lejos del lenguaje que mata. Slo aprende el que ya sabe. Hay cantidades de versiones de esta expli-
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cacin, que bien que mal tiene algo que ver con la escuela. Explica bastantes cosas esenciales de la esttica de la escuela, pero en lugar de explicarlo desde un punto de vista dialgico (texto-contexto), lo explica desde un punto de vista lo mximamente escorzado para que sea el sujeto el que mantenga el control un poco hermtico. Esta manera puede ser muy sugestiva para el estudiante, pues es un misterio de la forma. El problema est en que la absoluta falta de pista -o despisteexcesivo, parte de que hay una esttica entre el objeto y el sujeto, slo que aqu es una limitacin monolgica. En la reunin se habl de que se han hecho unos tests a todos los estudiantes de todas las escuelas de Barcelona, y los peores resultados han sido los realizados a los estudiantes de la Escuela de Arquitectura. Porque dicen que por este despiste, el Banco que realiz los tests, nunca tomar a un arquitecto como empleado. Los arquitectos son de una inconstancia absoluta. Es el modelo del despiste absoluto, a diferencia de los matemticos (esos siempre tienen trabajo). La cultura dialgica no es una cultura que se habla, es una cultura que relaciona el hablar con el hacer, etc. Es una cultura que interrelaciona culturas, diferentes personajes. Diferentes objetos con diferentes sujetos. La relacin entre un objeto moderno y un sujeto no es siempre la misma. Entonces Cmo se comunican las diferencias? El estudiante ha de hablar, explicar su cultura, pues hay cultura que no es exclusivamente de dibujo, por lo tanto, ya est lejos de lo primitivo. A nivel monolgico todo se cataliza de una manera muy radical, pero parcialmente. A nivel dialgico, es evidente que hay que ver, escuchar, ver que un mismo objeto tiene significados muy diferentes para los sujetos. Hay profesores a los que les fas tidia que los estudiantes tengan dos maestros de proyectos (que llevan cuarto y quinto). Entonces, la enseanza monolgica esttica tendra que ser que los estudiantes slo tuvieran un maestro de proyectos. El que tengan dos maestros, ya es una dialctica intercultural y por lo tanto un problema insoluble desde lo monolgico. Escuchar diferentes opiniones sobre un mismo objeto, es parte de la dialoga, y es algo esencial para el dibujo. El dibujo no es algo en s completamente resuelto, sino que siempre est abierto. La comparacin entre diferentes canales de comunicacin no es por los canales, sino es porque permite una estructura dialgica mas completa. Ninguno de stos permite un dilogo cultural suficiente, todos son interesantes parcialmente, pero ninguno lo consigue. Entonces aqu se presupone que hay una base animal, que todos los estudiantes tienen, una sensibilidad natural, innata, que no existe. Se puede ver en un artculo de ayer:...se expondr tambin una parte de la ciudad vieja, que
el arquitecto Garriga y Roca, hizo en su poca 1857-. La caracterstica ms destacable de este plano, es que tiene una escala de 1:200. Y que no se puede ver a la vez, porque es de 40 por 60 metros. Este plano tiene un mrito histrico cultural tremendo, y destacan la escala, Horror!. Esta no es la caracterstica ms importante desde ningn punto de vista, excepto del poltico. El autor hizo la escala de 1:200 para darle en la nariz a Cerd, y decir que haba edificios importantes. Era una manera de defender el patrimonio de Barcelona, que si no hubiera sido por este plano, se tiraba todo al suelo. Es un plano muy elaborado y medido con cuerdas, todo al centmetro. El mrito si que es grande. No hay ningn estudio a fondo de lo que pas en Barcelona en 1850, est an todo por hacer. sto va relacionado con el esquema hermenutico, es muy ricoeuriano. Prefigurativoconfigurativo-refigurativo, que son las tres partes del proceso de creacin de cualquier cosa, y tambin en arquitectura. La primera sobre todo es lo potico, la segunda es el objeto (la construccin y la forma) cuestin cientfica, y la tercera es el uso del objeto, cuestin poltico-tica. A otro nivel sale el proyecto, la construccin, y el uso del edificio. El proyecto es fundamentalmente una prefiguracin, no existe el edificio ni el uso, pero es una previsin, es virtual, pero tiene un valor de realidad potica, que aunque no se haga, al cabo de unos aos, algo de realidad est all dentro. El valor real del proyecto es prefigurativo. El valor real de la construccin es configurativo, que es una cosa cientfica, real, tcnica. Hay dimensiones espacio-temporales diferentes. La semitica tiene que verse a travs de la constitucin de la forma. Y en cambio, el uso, smbolo, etc., el edificio tiene una historia real, que como dice Paul Ricoeur, la historia real tiene mucho de refiguracin, o sea de repeticin, que puede tener muchos usos. Pero no puede haber un uso si no est construido. Este es el ciclo hermenutico de la arquitectura, que pasa en literatura, tambin, pero en arquitectura es extraordinariamente complejo, porque pasa de unaideacin, a realizacin, y a reutilizacin. Pasa de la idea a la vida directa y a la historia urbana, con una realidad tremenda social, de uso, tcnica, de clima, etc., y estamos uniendo cosmoshistoria, tal como indicaba Platn. Es un esquema dialgico, es una estructura hermenutica-dialgica ciento por ciento. No vale buscar solamente una lnea cientfica, porque claro, todo est relacionado. Hay un eje de lo real, que coge aspectos temporales, y puedes buscar y te salen innumerables relaciones en arquitectura y siempre, cualquiera de estas cosas, siempre es construccin y uso. El nico sitio en que construccin, uso y forma estn realmente realizadas es aqu. Como dice Paul Ricoeur: Hasta que se
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lee algo, no tiene un valor artstico realmente acabado. El proyecto no es una cosa acabada, la forma tampoco (la forma de un texto), cuando uno lee un texto entonces es cuando se acaba el proceso artstico realmente. El leer no es algo externo al proceso, sino que es esencial, hay que entender la idea del texto, escribirlo, y que lo lea alguien diferente al que lo hizo. El conjunto es la literatura, la literatura no es slo el proyecto y el texto, sino que es el proyecto, el texto y el lector. O sea que la arquitectura son tambin estas tres. Puedes no construir, o puedes construir y que nadie lo use, pero lo normal es que las tres cosas vayan relacionadas. El papel central es la construccin de la arquitectura. La forma en el proyecto es una ficcin. Es una representacin virtual de la forma, y se trata de construirla realmente. En la historia, siempre hay una imagen de referencia, la gente siempre tiene un mito de referencia, mito que es ficticio. En un relato ficticio, la ficcin es mas real que un relato de historia. El poeta no es un historiador, pero, en cambio, el poeta puede explicar historias posibles que nunca han sido posibles, que de cierta manera, es mas realista el poeta que el historiador, en cuanto explica historias que no han sido y que podran ser. En cambio, la historia tiene una explicacin y una funcin, unas referencias que tienen que salir de la historia. Esto es la dialoga. Pero hay que establecer un cierto orden en toda esta lectura y no confundir las cosas. Paul Ricoeur dice que el tiempo, el tiempo arquitectnico, real-humano, siempre es un cruce entre el tiempo ficticio y el tiempo histrico (ste hay que explicarlo, y utilizar una prefiguracin) si no, no hay explicacin. Hay que prefigurar un uso y una forma que son ficticias. Como dice Vilaplana: Quieres que se haga, por lo tanto es ejecutivo este proyecto, que tiene visos histricos, que tiene visos de ser real. No hay proyecto sin que se pueda construir, si no, entonces ya no es proyecto de arquitectura, es otra cosa. En el sentido de posibles realizaciones de cosas que no estn. El lugar construido es ms que la misma historia, el lugar es algo que est all, que se usa de determinada manera, y que no puedes decir que no la analizas. sto te da un tiempo, una vitalidad en la forma. Es un ciclo. Otro punto de vista para ver que la crtica a la monologa no viene de razones filosficas, sino viene de la propia realidad de la arquitectura, y hay que saber donde te sitas. Y a menudo confundimos una cosa con otra, hacemos pasar por total, lo que es un punto de vista parcial. Evidentemente no hay un punto de vista universal y definitivo de nada; todos los puntos de vista monolgicos y dialgicos estn de acuerdo en que no hay una explicacin definitiva.
Volviendo a lo de la escuela, hagamos ahora una lectura dialgica con diapositivas: (Muntaola menciona lo del problema del contexto, lo del arroyo, etc.). Se plante la escuela, siguiendo el modelo de escuela catalana, que en lugar de encerrar a los nios todo el da, hizo unos pabellones diferentes, de manera que puedan entrar y salir al aire libre. Hay aulas para nios mayores (11-12), otra para prvulos (3-4), una torrebiblioteca, con techo de cobre. Los nios estn prcticamente fuera. sto no cumple con las reglas de los bomberos, pero lo aceptaron porque todos estaban fuera en menos de dos minutos. Y luego viene lo del plano. El secreto de la escuela esta en este famoso plano de 3.33 metros (muy californiano Ch. Moore, etc.), que al hacer la distribucin crea un nivel a 3.33 de altura, que conecta las primeras plantas. Recoge la idea funcionalista (hay algo de revival, del ladrillo de los 60s), pero con la mentalidad constructivistadesconstructiva actual, todo en escorzo-diagonal. Pero el plano horizontal coincide con el jardn, en una serie de planos. Es un espacio tridimensional. El espacio en tres dimensiones. El paisaje y el edificio estn interrelacionados no solamente a nivel de estar bien asentados los edificios, sino a nivel de vista a 3.33, o sea, que el nio sale de la escuela, mira y ve el sitio donde juega despus al salir, y est a la misma altura. Hay ciertos puntos de vista, que tienen sentido en toda la estructura del parque, no solo dentro de la escuela. La idea es que el nio tenga la sensacin de que su escuela est completamente al aire libre realmente, y que puede ir a las piscinas, y sigue estando en la escuela. Y sto, despus se ha comprobado (la refiguracin) los nios estaban super-tranquilos, y sto, por la sensacin de estar fuera. Ven por los dos lados el jardn, y la tensin psicolgica desaparece. No hay la sensacin de encierro. Todo est pensado para ver, para que puedas ver todo. Sensacin de estar siempre fuera. Han abierto todo hacia adentro. Los espacios en negativo de esta escuela, son tan importantes como los espacios en positivo, que sta es otra de las caractersticas de esta escuela, que es como una estructura medieval en el sentido de que los espacios de pequeas placitas estn tan diseados como los interiores. No son espacios residuales, sino que son espacios que tienen un mismo valor arquitectnico que el interior. La estructura californiana es la torre con la horizontal. sto est muy claro, como centro biolgico, pero en una esquina, que da la composicin tpica, es evidente que es una de las partes fundamentales de la escuela. Este plano horizontal que no quiere serlo, la torre que no es torre, etc. Es evidente que est pensado en contraposicin. Es una torre de 9x9, en ladrillo que no tiene planta baja abierta, o sea, que tiene 9 metros de obertura, que son las que le dan imagen de mo-
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dernidad, si no, sera muy neo-vernacular. La contraposicin de estos elementos son parte importante del proyecto. Hay un problema tcnico-ejecutivo, en la torre de ladrillo, y en este caso entra el ingeniero. Hay pilotes, pues est muy cerca del arroyo. Se hizo una estructura de hormign que soluciona el problema de la primera planta (en el interior, pues no se fia del hormign, fuera, pues al cabo de los aos, siempre hay problemas). Hay una pantalla de hormign por dentro, y se monta encima la estructura de ladrillo. Al lado de la construccin, siempre hay elementos, sobre todo tcnicos, que hay que resolver. Otro aspecto de la explicacin dialgica de la escuela, es el aspecto de cmo vale la connotacin en la arquitectura, ms que el objeto en s. Claro que el objeto tiene un valor. Cuando dieron los premios FAD, dijeron que la escuela tiene una atmsfera esttica muy especfica, que te das cuenta de que hay una sensibilidad especial, o sea, a travs de la arquitectura se transmite una sensibilidad especial que llega a todos los espacios, y que realmente no tiene nada que ver con las otras escuelas, y que es una singularidad especfica que se nota. Y en cambio, hubo una serie de crticas tanto por parte de algunos funcionarios de la Generalitat como por parte de algunos profesores, sobre la madera y el ladrillo como materiales de pobre (porque resulta que ahora est de moda el aluminio), y de fbrica. Y resulta que la madera es carsima, y el ladrillo tambin (que finalmente lo trajeron de Aragn). Ellos queran aluminio, hormign, etc. Vean lo de la Villa Olmpica y no les gustaba la escuela. La maravilla de la madera al interior, que se puede pintar muy bien, se colocan chinchetas, etc. (Pusieron calefaccin elctrica). La estructura esttica del edificio, el punto principal es por un lado la colocacin en el terreno en relacin a toda la renovacin urbanstica, hacer un continuo entre la estructura interior y exterior de la escuela. La estructura formal de la escuela es una continuidad de la estructura del paisaje, y se ha creado un paisaje nuevo. Neo-plstica deconstructiva; estn las reglas bsicas de composicin (basic-design). (Ver los planos de ubicacin). Collage de formas rectangulares, equilibrio de formas asimtricas, que es la base de la composicin moderna. No tiene ningn secreto terico, pero s que tiene un secreto de la persona para aprender a componer. Muchos estudiantes no saben componer. En Estados Unidos hay maestros del basic-design que son discpulos de la Bauhaus, etc. Las reglas principales son contadas (no son tantas) y se pueden aprender y aprender a componer. Combinar la funcionalidad de la estructura con el equilibrio de las formas. Est pensada para seguir, de hecho, en un esquema abierto, de tal manera que est dado el espacio para construir
otra ala. Como deca Sostres, que es una regla que es una arquitectura gentica, abstracta por un lado, que sigue las reglas del equilibrio (contraponer colores, formas) que por el otro lado, permite (como Alvar Aalto lo consigue) seguir aadiendo, siguiendo las mismas leyes de la forma. De hecho, es parte fundamental de cualquier proyecto moderno. El elemento del paso es tambin muy importante, desde el proyecto ejecutivo, colocar vigas de la RENFE, con espritu ecolgico adems, de recycle, etc. Lo mejor de la escuela son las transparencias. A travs de un edificio, puedes ver dos o tres edificios por el otro lado, y adems estn entregirados, lo que permite una visin en escorzo. El componer bien estos elementos, quiere decir que consigues transparencias. Y sto te da una doble visin, que lo tienen los edificios del Wright, etc. Modernos y postmodernos que utilizan la composicin asimtrica. En el jardn (por ser ms barato) puedes deformar ms, y entonces, el paisaje es ms deconstructivo. Utilizar rampas y formas en embudo. Lo ms interesante, es conseguir que la relacin dentro-fuera, con la doble estructura de pabellones y pasillos, aproveche la composicin moderna para dar riquezas estticas al conjunto. Tambin la contraposicin entre lo rugoso y lo no rugoso de los materiales, se contrapone un elemento muy fino, blanco, metlico, con los elementos brutalistas dejados muy rugosos. Oposicin entre materiales. Esto tambin es algo buscado expresamente. Estas contraposiciones tambin son muy californianas, pero en Catalunya no se atreven mucho, pero en este caso forman parte de la expresin textual del edificio y aade valores al edificio. He estado diciendo estrategias retricas todo el rato, texturas, caminos, composicin, recorridos, materiales, etc., el ncleo potico de la cuestin va por un lado, a travs del plano horizontal y despus, a travs de la superposicin entre todas estas estrategias. Lo interesante es este equilibrio entre una visin por una lado neo-vernacular (porque es evidente que hay referencias neo-vernaculares) y el hecho de la estrategia de deformacin, de deconstruccin de las formas. El recortar, distorsionar y este tipo de construccin dinmica. Lo interesante es la situacin y la distancia entre los elementos. El terreno ya estaba dado, pero aqu est el mximo valor potico del edificio. La escala de los elementos y su relacin o distancia entre ellos, y aqu es donde habra que analizar el trazado exacto, qu estructura sigue la composicin y cmo se superpone la estructura de composicin con la estructura de transparencia. Aqu saldra la doble funcin de las orientaciones y de las formas que juegan tanto a nivel de composicin como de visibilidad, como de expresar esto a travs de los
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materiales. Es esta suma lo principal de la doble funcin y de la doble forma. Es sto que para Muntaola es lo ms potico de la escuela, (tienes diferentes ventanas, y esto da una lectura neoclsica-rossiana de un pabelln). Pero en una ventana, que es como las otras, resulta que hay un cambio total de uso y de significado. Hay puntos de vista que parecen neo-cubistas, y hay puntos de vista que son neo-Rossi, pero estn combinados, y lo interesante es que la gente lo ve. Quiere decir que el edificio es hbrido, una potica hbrida, en el sentido de que estn acopladas dos tipos de reglas retricas muy diferentes, acopladas. La suma viene de la buena composicin. La composicin puede, en arquitectura, acoplar retricas muy diferentes, y de sto, los arquitectos muchas veces no se dan cuenta. Enric Miralles s que se da cuenta, pero hay muchos arquitectos que acoplan la composicin y se dejan la funcionalidad, o se dejan la calidad de los elementos, hay que simultanear varias retricas para conseguir un efecto potico y ha de ser consistente a lo largo del edificio. Esto es interesante, y tiene bastante de manierista, de barroco, etc., esta actitud de, por un lado aceptar el neoclsico, y de repente aceptar lo moderno. Esta composicin, y en este sentido, este edificio es bastante postmoderno, en el buen sentido de la palabra, no en el sentido de eclctico histrico, sino en el sentido de hbrido en la composicin. Conceptualmente postmoderno. Es moderno como composicin, y despus lo aplica a algo que nunca se haba aplicado. sto es lo que le da ms valor, porque es un efecto que se ve poco (se ve en las ciudades medievales), pero poco en la arquitectura moderna actual, que van a lo esttico (casitas a lo Rossi o Grassi) y todo es repetitivo, y entonces no hay transparencia, llegas al final del prtico y no hay nada, es unidimensional.
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Barcelona, 7 de Febrero de 1996.
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Las reglas de configuracin narrativa y las relaciones entre potica y retrica en arquitectura
El tema de tesis de Ricardo Zuquete, es un buen ejemplo de los ejercicios que podemos hacer los mircoles. Zuquete propone analizar La relacin entre realidad y proyecto, y aplicar unos criterios de la teora de la narrativa. Por ejemplo, la narrativa que utilizan Milan Kundera, Italo Calvino, etc., que tienen unos criterios de cmo ha de ser la narrativa del futuro (un poco como Miralles y los proyectos del ao 3,000). Edgar Allan Poe hizo un libro sobre ello. Algunos escritores han hecho una especie de declogo como si fuese un manifiesto de la creatividad para el futuro, y Zuquete aplic sto a Siza Vieira, que es el arquitecto que le interesa. Este es un tema excelente de una tesis, en el sentido de que estas estrategias, que pueden venir de un campo que no es la arquitectura, puede ser muy interesante ver que pasa en el espacio, con estas estrategias que vienen de otros campos, que pueden dar, si se hace bien, un aumento de cultura. Es algo as como lo que hizo Greenberg con Luytens (la distorsin de los ejes de las Bellas Artes), que es de hecho algo que viene de la teora esttica, que no tiene nada que ver con la arquitectura de forma directa. A partir del artculo de Greenberg, Luytens vendi ms libros porque se convirti en un distorsionador de las Bellas Artes, o sea, en un moderno. Este tipo de temas tiene el inters de que pueden cambiar toda una visin sobre la arquitectura, a partir de unos criterios que sirven tanto en el campo de la potica del edificio, como en el campo de la retrica. Veamos primero su relacin con la potica. En el ejercicio final de este curso, hay que buscar la relacin entre forma y funcin, a partir de la catstrofe de doble funcin y doble forma, que corresponden al argumento de la arquitectura, que sera el argumento en la literatura. O sea que esta categora mundial de la potica, a partir de lo sintctico sobre lo paradigmtico, etc., la referencia del texto a s mismo, todo sto quiere decir que hay una estructura potica en cualquier elemento cultural, pero que hay sitios en que sto es muy difcil. Entonces, Donde est la relacin entre realidad y ficcin? Porque sto es justamente la estructura de la ficcin. Aristteles la coloca en perpendicular a la estructura autntica, o sea que es una estructura que relaciona ficcin y realidad dentro del mismo texto, y sto es la gracia de Aristteles, que no sale del texto para analizar la estructura potica, sino que es el mismo texto lingstico el que es poesa. La relacin que plantea Ricardo Zuquete es una relacin entre la realidad y el proyecto, y es una relacin que de cierta manera es extra-lingstica, aunque resulta que los literarios la quieren recuperar dentro de la estructura narrativa. Para Aristteles, un texto potico nunca es real o nunca es completamente utpico, sino que es un verosmil. Siempre es la representacin de algo posible, de algo real. Trata siempre de este tema, pero ponindose en esta estructura de ideamito-argumento, como para rehuir la lnea ms platnica que si que ataca la relacin entre ideareal. l se pone en perpendicular, pues no le gusta el idealismo de Platn. Ahora, cuando Kundera dice vamos a analizar los textos del futuro, por ejemplo, en funcin de la densidad del texto, entonces, surge la ley de la densidad. Hay un punto interesante de Francesco Venezia, cuando deca no me gusta que sea peor el edificio que el proyecto, es una cosa absurda, monstruosa. Pueden haber edificios muy poco interesantes con proyecto muy buenos, y al haber una relacin dialctica, el proyecto debera haber servido para mejorar la realidad. Lo que no puede ser es que haya edificios muy buenos, que no sepas de donde vienen. La realidad de la arquitectura ha de mejorar los proyectos. La potica, dice Aristteles, es precisamente definir los posibles, as anima a que las historias del futuro puedan ser mejores. No es para que sean peores, es cuestin de siempre mejorar la realidad a travs de una buena potica. Es en perpendicular que viene la relacin real-virtual o formal en sentido matemtico. El modelo ideal, que es el proyecto, en relacin a lo real, que es la relacin en el mundo, no es que estn en contra, sino que actan en perpendicular. Como la potica se establece precisamente entre estos dos, cuando Aristteles estudia la catstrofe potica, est viendo de cierta manera, todas las estrategias de densidad, de estructura de credibilidad, todas las estrategias generales que un pintor, o un escultor, o un literario, hablan de la
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narrativa del futuro, todas estas estrategias sumadas, dan las estrategias de las catstrofes poticas. Pasemos a la retrica. Todos los parmetros reales e ideales, yo creo que en el fondo son argumentos retricos. Ver el esquema de la estructura de la retrica, en que puse las figuras, las categoras y en el fondo los argumentos. Hay una lista de argumentos que es la perspectiva, los ejes, las texturas, las tipologas....creo que aqu se puede poner todo lo que dice Calvino: la densidad, el color, la ligereza, etc. Todas las estrategias tienen un doble punto de vista. Por un lado, son estrategias de composicin entre lo real y lo ideal, y por el otro lado son estrategias de estructura de argumentacin de potica entre el contenido y la forma de la obra. Es un tema extraordinariamente delicado y complejo de suma entre potica y retrica. El nico libro que intenta hacer sto, es el de Bernab Maj, sobre Aristteles, que intenta no hacer slo un anlisis de la potica, sino de sta y la retrica, y adems sumar ambas perspectivas. Esta suma no es una suma extraa, sino que es lo que ha de pasar en un objeto artstico. Cuando decimos que hay un aspecto potico y un aspecto retrico en un objeto artstico, o sea, el aspecto potico y despus la venta o marketing (retrica del objeto), estamos haciendo algo un poco extrao, porque en el fondo el buen objeto no tiene potica por un lado y retrica por el otro, sino que el buen objeto tiene las dos cosas a la vez, que es lo que ven los buenos crticos. Cuando hablamos de una estrategia de densidad, yo creo que hablamos de retrica y de potica. El problema es que el seor que es mal poeta, aplica las reglas de Italo Calvino, y despus dice que esas reglas no van, porque no le salen bien, y es que quiere decir que se las ha entendido slo como retrica. Muchas estrategias retricas no dan un buen poeta. No tienen nada que ver la potica y la retrica, pero en cambio la potica se basa en el argumento de la metfora, y la retrica se basa en el argumento de la metfora. Y no es lo mismo el argumento potico que el retrico, pero la palabra es la misma, porque en el fondo si se consigue una calidad esttica, es imposible separar las dos cosas. En el mal arte, puedes encontrar retrica sola, pero no hay potica sola. O sea que no existe simtrico aqu. Creo que sto es lo interesante, y creo conveniente aclararlo, de cara al ejercicio final. Ntese que puede haber retrico solo, pero potico solo jams, es imposible. No se puede hablar del absoluto de la obra de arquitectura, pero se puede hablar de la totalidad de la obra como dualidad cultural. Hablar, no se puede, pues es la arquitectura misma la que tiene una estructura potica. Hay un extremo
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inhablable en cualquier obra cultural, pero este extremo justamente es el que se deduce del anlisis. ste es el lmite de la explicacin de la crtica, el lmite de la obra, en ltimo trmino, es la propia potica y no puedes explicarla. Ahora, s que puedes introducirte a lo mximo de la estructura potica, y ver que si hay estructura potica, tiene siempre las dos cosas. Cualquier tipo de argumento parcial, cualquier estrategia retrica que organice el texto (literario, etc.) en un buen objeto (libro, pintura de calidad) tiene estructura potica. Y la estructura potica la has de encontrar en los argumentos retricos. Argumento potico slo hay uno. Argumentos retricos hay muchos. Aristteles dice que el argumento retrico nunca es potico. En retrica, los argumentos no son lgicos, ni son poticos, sino que son entinemas. Son semi-lgicos y semi-poticos, o sea que es un poco falso. Cuando por ejemplo, Italo Calvino utiliza la cuestin de la densidad, los textos no tienen densidad, o sea que es una ficcin, por lo tanto, no es cientfico el argumento de que los textos tienen densidad. Cada argumento es falso cientficamente, si no, no seran argumentos retricos. El juego potico retrico, es de un enorme inters, y tiene una cantidad de niveles enormes de trabajo, por ejemplo, en la metfora, que defiende Aristteles a fondo, que la metfora es la intencin del lenguaje, no es una cosa externa al lenguaje. El lenguaje es la constitucin de la propia cultura, a travs de significado y forma. El lenguaje del arquitecto es hacer arquitectura, y a travs de la arquitectura se constituye cultura. Y sin la estructura de construir-habitar-disear, sin la materializacin del objeto, no hay arquitectura. Es importantsimo ver la invencin de significado dentro de la arquitectura, no fuera. Lo peor de la arquitectura en la metfora, como dice Eisenman, es lo extrnseco. Por ejemplo, una casa que parece un tren, no tiene nada que ver con la arquitectura como lenguaje intrnseco, y entonces la metfora es intil. Aristteles dice, al revs, que el hecho de que a travs de un objeto la gente capte un nuevo significado espacial, es del objeto aquel, del tratamiento que se ha hecho del lenguaje. Evidentemente que todo el mundo sabe lo que es una puerta, pues est en varias culturas, por lo tanto hay un contexto cultural que ayuda a la puerta. Pero la manera en que la puerta crea un significado metafrico es una manera que solo corresponde a cmo se ha tratado aquella arquitectura en aquel momento, y es a travs del objeto. Entonces el lenguaje constituye cultura, y la metfora tiene una enorme importancia cultural si se considera de sta manera. Cuando una persona inventa un significado, por ejemplo la expresin pasamos de todo, el significado de pasar moderno, es un invento lingstico, que tiene xito y es una metfora. La
palabra es la misma, pero no es la misma y sto establece una red semntica-lingstica completamente diferente. Como dice Aristteles, sto cambia el nimo de la gente. La relacin entre el nuevo significado de pasar y el estado anmico es una relacin total. No sabemos quien es el inventor primero en estos casos, pero en poesa s. Hegel le llama el nacimiento y muerte de la metfora. Este no es un fenmeno externo, y no puedes sacar todo el valor metafrico del lenguaje, y decir que sigue habiendo un mundo esttico. Es increble la vida metafrica que tiene el lenguaje, y si se elimina la metfora se queda el lenguaje muerto. Aristteles le da una gran importancia a esta definicin de la metfora lingstica, porque a partir de sto se entiende que estas dos cosas tienen relacin, pues la metfora tiene valor de invencin, entonces el lenguaje se innova, pero no cada palabra, sino que se innova todo el significado de todo un texto. El texto tambin representa el estado anmico (ver los textos de Italo Calvino). El poeta sabe que juega con este juego, y hace este movimiento anmico del lenguaje. Entonces, el texto o el edificio representa todo este proceso, por sto (y estoy guiando hacia el lado de la empata como explicacin, y que Aristteles utiliza como una especie de catarsis), la gente muy sensible (por ejemplo) se pone enferma con Gaud. La gente sensible, digo, entra en el juego metafrico a un nivel muy culto, y resulta excesivo, y se encuentran mal, y no es que no les guste. El juego de Gaud, de innovacin metafrica es tal, que todas las cosas estn distorsionadas, manipuladas, y todo se convierte en todo, es una especie de vorgine casi enfermiza. No es que sto sea una cosa muy cientfica, sino que es muy dialgico, depende de la persona y del edificio. El edificio juega con estas relaciones sentimentales y sensibles (sensitivas) y estticas entre los diferentes registros del lenguaje. Esta relacin es la que Bernab Maj explica, yo creo, mejor. El lenguaje no solo como juego intelectual, sino como un juego anmico. Por ejemplo, en el teatro, cuando est bien hecho hay una catarsis estimulada no slo intelectualmente, sino estimulada desde el punto de vista sensible, que te las transmite el juego del argumento en un montaje sensible. No todo el mundo tiene la misma sensacin, pero s que todo el mundo tiene sensaciones. El arte remueve las sensaciones, y esta relacin no es arbitraria, sino que es construida. Aqu no es una explicacin animista, sino que Aristteles intenta hacer una explicacin de que nosotros construimos nuestro lenguaje y nuestros sentimientos a la vez. Los psicoanalistas dicen que cuando hay un cambio depresivo, cambia el lenguaje, y no es que cambie voluntariamente, sino que ya no sirve el lenguaje anterior para explicar, y entonces se dan aquellos estados anmicos
(paranoicos, etc.). El estado anmico entonces cambia el lenguaje, y el psicoanlisis obliga a hablar de diferente manera. O sea que toda la crtica de la narrativa, no es slo una crtica a nivel intelectual, sino que es una crtica de lo real y lo virtual, y adems anmica, y sto es lo que le da el inters. Platn estudia mucho la sensacin, etc., y Aristteles en cambio estudia la pasin, y ste es un lado poco analizado (la teora de la catarsis de Aristteles). Lo real es una cuestin sensible, natural, de poltica, poder, etc., y por lo tanto, cuando uno hace un argumento retrico entre real-virtual, est haciendo un argumento retrico sobre poder, etc., (como la carne del texto), se vuelve muy sensual el discurso. No es que Aristteles sea menos sensual, sino que lo lleva al lmite lgico intelectual que le da una estructura mnima racional, pero hay que ver toda la estructura, y es en la retrica donde sale ms todo sto. El problema est en que la retrica se ha considerado como algo superfluo, no se ha valorado a Aristteles; para l, la retrica es la parte que resuelve todos estos temas, es la parte en la que se discute el poder, la esttica, las leyes, el prestigio, lo que es incorrecto y correcto, de moral, de sexo, se discute y se expresa a travs de la retrica como argumentacin. Hay que hacer tesis que den directrices que iluminen el proceso de la arquitectura y le den un sentido a todas las invenciones que se hacen, y no tesis que vayan a defender la sensibilidad de la persona solamente. Las leyes que hacen Calvino o Kundera, o Allan Poe, son leyes muy didcticas por un lado, pero por otra muy personales. Kandisky y Klee lo hacen en pintura, pues son a caballo entre potica y retrica. Tambin hay un aspecto de teora general que puede servir como base de crtica. Lo primero que tienes que hacer al hacer un proyecto, es demostrar que tienes sensibilidad (sto es lo que les digo a los profesores de proyectos). Por ejemplo, cuando un profesor explica algo y dice que est muy bien, en el momento de poner una diapositiva, a veces la cosa no cuadra. Depende mucho del propio discurso del que habla si hay una coherencia. Lo fatal viene cuando hay las distorsiones, cuando explican que hay una metfora sencilla, pero resulta que es muy complicada. El ejemplo ha de estar en relacin, para ser un buen poeta hay que ser un buen pensador y un buen escritor. Un profesor de proyectos que es mal arquitecto y buen intelectual causa unas frustraciones tremendas. La cuestin no es mecnica, sino que es de sensibilidad. El que quiere hacer una estructura narrativa para el ao tres mil ha de jugar con todos los registros: el de ser claro, intelectualmente brillante y al mismo tiempo de expresarlo de manera
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artstica y no dejarse engaar por las normativas, y en cada cosa que diga ha de referirse a una realidad esttica que sea slida, y no coger ejemplos que destrocen toda la estructura intelectual. Este tipo de tesis yo las apoyo mucho, y lo difcil es conseguir que estas lneas de anlisis estn apoyadas por una solidsima formacin personal y social. Aristteles, cuando habla de las metforas, lo hace porque se ha ledo muchsimas cosas y conoce a fondo la potica y la tragedia griega, y puede seleccionar un ejemplo que al cabo de dos mil aos siga siendo interesante, y hasta hoy,cuesta encontrar otro mejor. En retrica hay dos tipos de argumentos, que son el ejemplo y el argumento, y claro, esta gente juega con los dos a la vez. Dan un argumento general, como la densidad, de buena y mala densidad. O sea que es la estructura perfecta de
la retrica aristotlica, que has de dar ejemplos que estn relacionados con lo que estamos hablando, y que al mismo tiempo todo es falso, porque todo es ficcin. La narrativa no es algo cientfico, por lo tanto te est dando unas reglas como una teora del proyecto. Y se ha de ir escribiendo cada da ms sobre el proyecto como un lenguaje de ficcin, pero con sus lneas estructurales y sus ejemplos que expliquen. Rossi lo ha hecho, y Charles Moore lo hizo a su nivel, tambin. El ejercicio entonces se plantea cmo descubrir la raz potica de un edificio, y que se puede ir dando vueltas a este edificio a partir de teoras retricas. Yo creo que un buen ejercicio de stos, se puede hacer. Ahora recuerdo un ejercicio sobre Wright, hecho por un alumno americano, que est muy bien, con una sola pgina y unos
F.Ll. Wright. Willits House, Highland Park, 1902.
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dibujos excelentes. En la cubierta, que es horizontal y que hay unos aleros, y que Wright juega con unas transparencias, como un escondite de transparencias, no transparencias, etc., y despus la incorporacin de la naturaleza dentro del propio edificio, del organicismo, y hay toda una transicin. La explicacin de toda la estructura retricopotica de esta transicin (que parece fcil), tiene su complejidad, en trminos arquitectnicos. El alumno lo basa sobre la idea del lmite de la lnea horizontal, es decir, el encuadre que dan las lneas horizontales a la naturaleza como transicin. Justamente estas lneas son las que te hacen accesible el bosque al interior. Wright utiliza la geometra y el espacio, y los lmites, como manera de articular. Y sto es la gracia de la arquitectura de Wright, que es una retrica y una estructura potica. La funcin de esta lnea horizontal es extraordinariamente sutil. Es mucho ms difuso este plano horizontal, y te manipula la relacin dentrofuera, y es solamente el plano y la lnea, es como una panormica (como en el cine). Y sto est relacionado con el Far West, y el estudiante americano lo deca de una manera muy autntica, porque vea el edificio desde dentro (y no desde Europa, por ejemplo), y con sto no estaba explicando lo que pasaba en Estados Unidos, sino lo que le pasaba a l, y con esto daba una excelente aproximacin a Wright desde el punto de vista lingstico-potico (Ver dibujos y texto). Y la lnea horizontal no tiene nada que ver con el International Style (ni con Gropius, por ejemplo), sino que es una lnea horizontal que es la lnea del alero de una terraza del Far West, y queda muy clara la importancia antropolgica del tema, y todo es un juego cultural e intelectual con un profundo contenido del lenguaje semntico. Esto yo no lo haba ledo nunca en un libro sobre la arquitectura de Wright, y aqu est la aportacin de este trabajo del alumno. Este tipo de anlisis solo se puede hacer cuando ests dentro de la cultura del espacio aquel, que el arquitecto manipula, y que entonces ves la manipulacin sofisticada de Wright, y la cultura antropolgica americana que siempre maneja. Entonces, la lnea horizontal se multiplica y todo tiene valor doble. Esta lnea horizontal Qu es? El lmite desde dentro o desde fuera? Esta lnea tiene una doble forma y una doble funcin, y todo a partir de que no hay pared, slo hay techo y plano horizontal. Y sto se aguanta con todos los ncleos que va colocando dentro de la trama dentro de una manera irregular. Wright es un poeta, y tiene veinticinco registros, no es de una potica nica (y en cambio Le Corbusier es ms estricto). Juega mucho, y cambia toda la retrica, y sto es lo interesante, pues le da una consistencia potica en cada caso. Que es un poco eclctico? Pues si, y no en el
sentido de que utiliza estilos, sino que busca efectos diferentes de una modernidad orgnica, de la cual va detrs. Adems, es futurista cuando le interesa, pero para conseguir un efecto potico nuevo, pero no por fijacin estilstica. Y toca todos los tpicos americanos, desde el sombrero hasta el alero. Ahora, el tema te ayuda, pero despus has de encontrar la estructura dentro de la arquitectura. La estructura no est en el americanismo solamente. Comentario de un alumno: Lo que quiere decir, que la idea de Wright es un poco la misma, intentar hacer una arquitectura americana en todas sus etapas, la retrica cambia pero hay un contenido igual siempre. Respuesta Muntaola: Wright es un poeta del americanismo. Los temas americanos siempre estn en el fondo de su potica. Con Le Corbusier, por ejemplo, has de entrar con el tema de la mquina (el barco y el avin). Wright invierte estas estructuras, pues en las casas del Far West, desde dentro no veas nada, y lo que hace es desde dentro poder ver la terraza y el bosque, y vas viendo toda la graduacin, a partir de los juegos de forma. En la Casa de la Cascada ves el ro y el agua. El juego de cuadros horizontales estructura el paisaje. La manera de hacerlo en cuanto a mecanismo lgico si que tiene que ver con Le Corbusier, pero en cuanto a mecanismo retrico, no, porque el cuadro siempre es indefinido (y Le Corbusier siempre enmarca, y tiende a clasificar los efectos, un poco como una mquina, metafricamente). Este estudiante ley las casas de Wright desde la cultura americana, sin hacer americanismo. Y es una manera de detectar la doble funcin y la doble forma de los elementos, y la relacin entre ambos. Wright exagera la sensacin de plano horizontal, y no por motivos constructivos, sino por motivos estticos. Entonces, Wright es un americanista sofisticado, sofisticacin de lo americano. Es muy complejo el resultado, y la geometra que utiliza es muy limpia. Entonces, lo que hemos visto hasta ahora, espero que sirva para definir ms, para definir mejor los trabajos de final de curso. Son muchas cosas, pero pueden dar una buena lectura de los edificios. Y estos ejercicios pueden acabar siendo tesis o base de estudios ms profundos. De momento no se trata de hacer una lectura potica definitiva de una casa, sino una aproximacin. Hay que tratar de sacar algunos de los argumentos y modularlos con sensibilidad.
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Barcelona, 28 de Mayo de 1997.
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Discusin final
Tmese nota de que entre las diez clases aqu publicadas y este dilogo han habido diez clases ms (Transcripciones Arquitectnicas II) que los alumnos introducen en sus preguntas de una manera u otra. Hay, pues, una dialoga asimtrica y temporal, en cada una (Diacrona). De cara a las Transcripciones I, hoy vamos a hacer una especie de conclusiones dialogadas. Para ver que suceder despus, y ver como todo el tema de Texto y Contexto en Arquitectura est evolucionando. Adelante, las preguntas: de tipo metafrico, un poco intuitivo. En el curso del Doctorado estamos trabajando en ello. Hay una tesis sobre Pintura y Arquitectura (de Claudio Martnez), hay tesis sobre Teatro y Arquitectura, pero sto est muy verde todava. Para Aristteles era clarsimo que el escenario no vale nada; para el arte teatral lo importante es el argumento. Para la arquitectura, lo interesante es, como siempre, el argumento (o la persuasin o lo que sea), pero en este caso, el argumento no es un argumento de teatro, sino que es un argumento de arquitectura. Entonces, lo que es importante, es ver el argumento de arquitectura no como ficcin teatral (porque no es sto, o sea, la ficcin teatral en arquitectura es tan aleatoria como es el escenario para el teatro). No es este el asunto, hay que adentrarse mas en la comparacin, igual que entre Literatura y Arquitectura. Hay el hablar, escuchar, escribir y leer, y es muy complejo; no es slo leer, o escribir o hablar, es muy compleja la Literatura. En Arquitectura, hay construir, habitar, disear, etc., y todas son diferentes, entonces la comparacin hay que hacerla con toda la arquitectura y con toda la literatura, y entonces s que es posible. Por lo tanto, en las comparaciones de tipo lingstico, el problema est mas bien en la semitica que en la propia potica. Si cogemos el argumento arquitectnico no como estructura del programa (de las cosas que hace la gente all dentro), ni tampoco como estructura topolgica abstracta o formal (como geometra convertida en literatura) sino que (como est en mi libro de potica y arquitectura), el argumento arquitectnico es la superposicin entre la estructura espacialgeomtrica-fsica y la estructura sociolgica (que no es nada ms el programa). O sea, la estructura del significado del espacio dentro de una cultura. Significado que es: significado de uso y tambin significado simblico y tambin significado de muchos significados (ya lo deca Pierre Boudon en la clase de la semana pasada), que hay una articulacin de significados sobre una forma topolgica geomtrica, sobre una forma arquitectnica construida que puede ser la misma, pero que hay muchos niveles de significado. Entonces, el argumento arquitectnico, que sirve para la potica y sirve para la retrica, no es ni la estructura espacial ni la estructura de los actos de la gente, sino que es su interseccin (el acoplamiento de las dos cosas). Cmo se acopla? Esto lo deca ya hasta Luckas en sus libros sobre esttica: La arquitectura y el diseo tienen una
P.- Ruth Marcela Daz: Ms que una pregunta, es una inquietud que me surge al ver la forma de tratar la arquitectura desde la perspectiva potica y retrica de Aristteles, porque siempre se ha pensado que el papel de la arquitectura desde esta perspectiva es la de producir el escenario para unos actores. El lugar de la arquitectura en esta teora, a la gente comn no le queda muy clara, pues el 90% de la gente piensa que es el escenario; algunos entendemos que la arquitectura forma parte de la accin que ah de desarrolla, y entonces el arquitecto viene siendo el protagonista de esa pequea representacin que es la vida misma. Quizs es en este punto donde creo que surgen las inquietudes, sobre cual es el papel de la arquitectura desde esa perspectiva potica y retrica. Es construir los escenarios, o producir los guiones para la representacin de la vida diaria? O es darle a este actor-arquitecto un papel para representar, y que realmente los edificios ocupen un papel secundario, y se queden detrs? R.- Muntaola: Es una pregunta que coge casi toda la estructura del curso. Para mi lo que es importante es el paralelismo que hay entre arquitectura y cualquier arte (teatro o literatura); lo primero es ir con mucho cuidado con un problema muy complejo, que aqu est muy poco tratado, y es en la clasificacin de las artes. Qu diferencias hay entre las diferentes artes? Y cuidado con comparar literatura con forma construida, etc., pues sto comporta una serie de problemas. Porque lo que es muy difcil (y nadie ha tenido xito), es la clasificacin de las artes desde el punto de vista terico. Hegel lo intent y fue un fracaso, y ahora lo ha intentado por un lado G. Genette, y por otro Luis Prieto, pero son siempre slo intentos. No se sabe clasificar las artes desde el punto de vista de teora y de epistemologa, y entonces, toda la comparacin entre las diferentes artes, es una cosa
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doble mimesis: la mimesis sobre la naturaleza y la mimesis sobre la historia social. Siempre hay como una permanencia de esta duplicidad. Esta duplicidad en el teatro es otra cosa. Seguramente que tambin existe en el teatro esta duplicidad, entre lo fsico y lo social. Pero est visto que en Literatura y en el teatro, como argumento escrito, esta duplicidad se resuelve rpidamente, porque tu haces un mundo ficticio en el lenguaje, en el cual ya no existe ese acoplamiento entre fsico y social. Existe entre semntica y sintctica, y est metido all dentro. Por sto es que Aristteles dice: Lo importante es el texto, por que el texto es ya el acoplamiento entre significado y estructura del texto. Entonces, el escenario y el vestuario ya no es importante; claro que es importante para vestir un poco el asunto, pero lo importante es el texto; como una sinfona, lo importante es la msica, y despus, dnde se hace el concierto es aleatorio. Pero no en arquitectura. En arquitectura no es aleatorio el escenario, ni tampoco la estructura de significacin social del escenario. O sea, aqu hay algo, que el texto arquitectnico no es un texto verbal ni pictrico, sino que es un texto que justamente lo que consigue (y es el nico que lo consigue) es articular espacios con significaciones sociales. Esta articulacin entre espacios y significaciones sociales es la propia de la potica y la retrica. Por esto yo insisto en relacionar construir y habitar, que es la potica del diseo, la retrica del diseo, y entonces la arquitectura es la nica que puede conseguir, no poner escenarios en teatros (porque entonces sera la arquitectura de escenarios). Lo que consigue es colocar, en el espacio y el territorio, unos significados sociales inscritos o expresados a travs de la estructura del territorio y a travs de la estructura del edificio. Es lo que ahora estoy diciendo, de la escritura, que el dibujo es como la escritura. Hay el espacio construido, que es como si fuese un alfabeto, una escritura, o un juego de elementos. Entonces Qu papel tiene el arquitecto? Pues es el compositor de la sinfona o el compositor del argumento teatral; el teatro necesita un dramaturgo, y el otro necesita un compositor, no un ejecutor (porque el que ejecuta la obra es como un constructor, como un arquitecto que construye la obra de otro arquitecto). O sea que el constructor es el director de orquesta, pero el que compone la msica es el compositor, es el proyectista. O sea que el proyectista es un compositor. Entonces, Hasta que punto el compositor organiza la vida de la gente? Es una prefiguracin de la gente, pero es evidente que no es verdad que el arquitecto proyectista sea como una especie de actor que dirige a la gente. O sea que el constructor o el poltico que construye el edificio es ms el director de orquesta. El que hace la pieza, en teora tendra que hacer la pieza de acuerdo con el proyecto, y la influencia que tiene la arquitectura en la gente, depende de
la estructura cultural, entonces es el proceso retrico. De hecho, lo ms esencial para m es que el arquitecto sea un buen compositor o un buen dramaturgo, a nivel de proyecto, que es donde tiene un papel muy importante. Si se pone como poltico o como constructor del edificio, pues hay gente que compone y despus dirige la orquesta, y esto est muy bien, pero hay gente que no lo hace, y no por sto son menos artistas. Ahora, si hay un arquitecto que adems de hacer el proyecto construye, est muy bien, pues a veces en la construccin hay muchos factores prcticos, fsicos, etc., es conveniente que el compositor participe. Muchos compositores lo dicen, es muy importante dirigir la orquesta, o sea que es el mismo problema que hay en la msica. La responsabilidad del arquitecto (poltica y tica), sobre los resultados que su obra tiene en la gente, es como todo, y uno tiene que luchar contra un mal uso de su arquitectura. Un arquitecto podra quejarse, y decir este proyecto est hecho con otra idea, pero no se queja, pues est manipulado polticamente. Un problema claro es Miralles en Barcelona, que le han puesto como alternativa del PERI, ha hecho un plan de detalle, pero como no ha cambiado el PERI, est en una encrucijada tico-poltica tremenda, pues acabarn tirando todo igual que siempre, y l ser el responsable, aunque ha dicho que no quiere tirar. Ahora resulta que bendice lo que ataca, o sea, que hay que cambiar toda la manera de hacer Barcelona. Est prestigiando lo que l dice que est mal. Yo creo que hay que distinguir lo que la gente hace en el edificio, y el valor potico y retrico del edificio, y aqu es donde est el problema de la pregunta que me acabas de hacer. Hay mucha gente que dice: Este edificio no puede analizarse poticamente porque se ha convertido de iglesia en bar Es igual, la estructura del significado social del espacio, no es si es bar o si es iglesia, es otra cosa. Lo que interesa en la estructura potica y retrica es la relacin que hay entre la forma y unas significaciones sociales, pero que pueden cambiar estas significaciones sociales, y el uso se puede cambiar tambin, pero la estructura profunda potica y retrica no cambia tanto. Entonces, la arquitectura en ste caso no ha cambiado tanto, pues es diferente el uso, pero no la arquitectura. La arquitectura sigue siendo un sitio que est pensado para una representacin y funciona estupendamente. Hay que ver hasta que punto la distorsin social de una topologa, va en contra de la arquitectura o no. Lo ms esencial del texto arquitectnico no es lo mismo que lo ms esencial de la Literatura, y justamente lo que es importante es que se pueda transformar el lugar, y que al cabo de veinte aos vuelva a ser una iglesia. En Rusia ha pasado ms de una vez. O sea que no es tan fcil; si un edificio tiene un valor religioso, resulta que al final, al cabo de los aos, vuelve al
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mismo uso otra vez. No es tan fcil cambiarlo, parece que es fcil, pero despus ves que se sacraliza, pues puede ms el edificio que la moda. La arquitectura tiene una inercia tremenda, social tambin. Lo que s que se puede hacer es tirar el edifico al suelo, y cambiar completamente para que se pueda adecuar a un nuevo ritual, y se vuelve a producir una nueva potica y una nueva retrica. Es como una constante invencin de significados (pasa lo mismo con la evolucin de las lenguas, ver Cavalli-Sforza, Luigi).
P.- Joo Marques: Yo tengo tambin una inquietud, que va relacionada con este tema. Va sobre la arquitectura y el arte en trminos generales, que es un poco la especificidad no del pensamiento arquitectnico. Por arquitectura siempre entendemos esta relacin de una reflexin especfica sobre la construccin-diseo del espacio habitable. sta es la especificidad del acto arquitectnico. Pero, en su estructuracin mental, la especificidad arquitectnica tiene unos principios y estrategias que son muy generales, de que casi se aplicaran a todos los campos de expresin artstica. Estbamos hablando del Teatro y Aristteles, y podemos hablar de la msica y la pintura. Entonces, este sistema de relaciones poticas y retricas se podran aplicar prcticamente a todos los campos del pensamiento y expresin. Lo que pregunto es si el enfoque del curso y este sentido de la estructura compositiva, basada en las estrategias poticas y retricas, es un curso, en este caso, sobre la composicin arquitectnica u optimiza la composicin arquitectnica para comprender el lugar en un sentido ms amplio. R.- Muntaola: Pregunta totalmente necesaria. Yo creo que es importante en este aspecto, ver que si tu empiezas en la potica, vas despus hasta lo que llamamos ahora configuraciones, y vas despus hasta la retrica que son las refiguraciones (que es todo el esquema), sto que me preguntas, cambia. No es lo mismo hablar del pensamiento arquitectnico especfico o en relacin a otros pensamientos no arquitectnicos. Es diferente si estamos a nivel potico o a nivel de las configuraciones abstractas de la forma de configuracin, de la lgica, o si estamos a nivel de la retrica, de convencer, de las ciencias sociales, etc. Esto vara mucho, hay que ver si estamos hablando de simbolismo, de uso, de realidad, etc., es una cosa muy complicada. En general yo creo que hay que hacer un esfuerzo para definir lo especfico del pensamiento arquitectnico a cualquier nivel, pues est poco definido, en contra de gente que piensa que no hay que definirlo. Existe un pensamiento arquitectnico y otros, y las diferencia o las analogas hay que explicarlas. Ahora sto se est haciendo bastante bien, estn saliendo ms libros, en los ltimos diez aos, y yo creo que el
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punto clave del esfuerzo es hermenutico, primero, en toda la dimensin. El hermenutico esttico, lgico, poltico, es el esfuerzo de Paul Ricoeur; un esfuerzo en definir cual es el pensamiento especfico del arquitecto en trminos hermenuticos, y a partir de aqu ir distinguiendo por niveles. Sabemos todo lo que pasa, pero no sabemos porqu pasa, y es muy incmodo para la persona que est enseando arquitectura (en cambio los mdicos s que tienen claro lo que pasa en su profesin), y es un poco hacer el ridculo en este momento. En el esfuerzo hermenutico, yo creo que estamos verdes, y que en este curso hay que hacer un esfuerzo, por ejemplo la idea del trazo como signo-efecto. O sea, el pensamiento del arquitecto no es un pensamiento literario, sino que el pensamiento del arquitecto es tal que cada parte del pensamiento es a la vez representacin y accin real. Vilaplana deca: Todo proyecto es ejecutivo o no existe, y es verdad; l lo hace en trminos de proyecto profesional, pero si lo pasas a nivel de filosofa de la arquitectura, es lo mismo que dice Paul Ricoeur, cuando dice que: Una traza, un dibujo, no es por una lado una representacin y por el otro lado algo real, o es las dos cosas o no es nada. El diseo es tanto el dibujo de una silla como la silla misma; es evidente que no es lo mismo un diseo de silla que una silla construida, pero, desde el punto de vista mental, el nico lenguaje o medio de representacin que tiene la caracterstica de signo-efecto, es el diseo, que lo compara Paul Ricoeur a un documento histrico. Un documento histrico no es slo un documento literario, por ejemplo el acta de fundacin visigtica no es solamente literatura, o sea que el acta de fundacin visigtica de esta ciudad, prueba que esta ciudad era as en el ao trescientos, y por lo tanto, no es slo literatura, sino que es como un diseo. Es un documento pblico, real, que tiene un efecto real y no solamente literario y evidentemente puede engaarte. Como primer efecto no es solo una obra de literatura, sino que un documento histrico sirve para hacer historia, y por lo tanto, es un signo. El diseo es una sabidura que, adems, tiene un efecto inmediato. Yo creo que esto es solo propio de la arquitectura, porque aunque la pintura y la msica tambin tienen efecto, nosotros lo tenemos en un registro espacio-temporal real, y el problema es muy diferente. En cambio, un registro pictrico va a lo virtual, a la imaginacin. Entonces, esta caracterstica que ya Kant y Hegel decan que era la caracterstica de arte para el uso y que Kant deca que esto impeda que el arte arquitectnico fuese negativo, sino que siempre es positivo; en cambio, existe pintura negativa, escultura negativa. Por ejemplo, no puedes poner un cristal para que no se sepa por donde se entra, y para que la gente se de un golpe y se haga dao y decir: qu bien, que potico porque
se ha hecho dao, esto Kant dira que es antiarquitectnico por esttica. O sea que no se puede hacer sto, y en cambio s que se puede hacer en Dada. El arquitecto dice: qu rabia, somos los nicos que no podemos hacer sto, todo mundo puede tomar el pelo y nosotros no, y el arquitecto tiene este complejo, y es como la locura del arquitecto de no querer aceptar sto. Luckas, Kant, Hegel, Prieto, Genette, dicen: Cuidado con la arquitectura, que aqu es otro campo. Ricoeur dice: El trazo es lo ms especfico, y Aristteles dice: Slo la arquitectura me sirve para explicar la tica, y siempre encuentras que hay algo especfico. Pero este algo especfico no es lo que se podra suponer que era la manera de representar, no es la representacin, sino que es este factor de realismo, de realidad, de uso, de que la combinacin uso-forma tiene un factor temporal irreversible, tiene una irreversibilidad mental concreta que es lo que hace por un lado la fuerza del diseo, y por otro lado, su limitacin. El diseo tiene una limitacin, y es que no puedes hacer trampa, sino que hay esta especie de signo-efecto, y es lo que dice Ricoeur, de que si es un signoefecto, Cmo puedes hacer un signo anti-efecto? No cabe, porque lo nico que conseguiras con sto es no hacer diseo. O haces diseo que sea signo-efecto, o no haces diseo. Si sto lo analizamos a nivel de potica y de retrica, de lgica, veremos que en cada caso tiene un precio; o sea que la especificidad del diseo visto como traza tiene un precio en todos los niveles, y en el nivel en el que tiene menos precio aparentemente es en retrica porque la retrica es la misma en todas las artes, con el mismo nivel histrico. Entonces la diferencia es si cogemos diferentes pocas histricas y comparamos cmo evoluciona la retrica de la arquitectura; pero en cada sincrona es muy comn la retrica, porque hay una moda y unas leyes sociales. Por ejemplo, hay un artculo muy interesante de Irene Sakelaridou, que compara las siete maneras de hacer moda de vestido con las siete maneras de hacer arquitectura. Puedes coger los siete modistos importantes y ver qu retrica utiliza, y los siete arquitectos, y descubres que hay los mismos trucos retricos. Entonces, la retrica s que es comn, pero en cuanto a la moda. No es comn en cuanto a las estrategias para hacer esta moda. Ves que el modisto hace una estrategia y utiliza un sistema de comunicacin a travs del vestido; el arquitecto tiene que utilizar unos materiales diferentes y una manera de pensar el significado de lo que hace. Por ejemplo los volantes que se utilizan en el vestido son para decoracin, pero en arquitectura se convierte en una estructura del espacio (por ejemplo como imitacin del agua) y puede haber muchas razones, y poticamente puede ser muy diferente el vestido y la arquitectura, aunque la retrica sea la misma.
P.- Mnica Snchez: Usted habla siempre del problema que hay de la epistemologa en arquitectura, en saber reconocer el proceso mental en el cual se programa la arquitectura. Para las otras disciplinas, o para lo que se conoce como la evaluacin de impacto ambiental, intentan hacer una globalidad que de cierta manera intenta asemejarse un poco al proceso arquitectnico, digamos que toman los mismos elementos, es decir, lo social y lo fsico, pero ellos lo separan, y la arquitectura lo estructura; ellos toman lo inmensurable y lo mensurable, pero lo manejan distinto que los arquitectos. Habr alguna manera de hacer una didctica potica para hacer este proceso que intenta ser la misma generalidad o sntesis de la arquitectura? R.- Muntaola: Muy buena pregunta, o sea Cual es la aportacin del arquitecto al impacto ambiental? P.- Mnica Snchez: Si, porque mucho se discute que no puede haber una sola disciplina que controle todo, pero por ejemplo, en potica, se puede controlar todo. En realidad es una abstraccin o sntesis, entonces, En qu medida podra ser una disciplina global? R.- Muntaola: Tambin vuelve a ser diferente si estamos a nivel potico o a nivel retrico. Si estamos a nivel potico, el impacto ambiental a este nivel (que nunca lo analiza nadie), es decir que las otras profesiones no entran en este sentido, yo creo que aqu el arquitecto tiene un papel importantsimo de prefigurar a travs del proyecto la sntesis global entre todas las cuestiones de impacto ambiental, que no son arquitectnicas una a una, pero que en conjunto influyen en la arquitectura. Ahora, estn los diferentes papeles del arquitecto; a nivel de proyecto, el arquitecto tiene un papel importante de aceptar los estudios de impacto ambiental, no como negativo, sino como factor de mejora del proyecto. Entonces, actualmente hace todo lo contrario, porque considera que todos los estudios de impacto ambiental, sectoriales, a nivel de configuracin (o sea, de prediccin cientfica) son intiles y no sirven de nada, y dicen que la ciencia no tiene nada que ver con el diseo, etc., es decir que desprecian el modelo cientfico (normalmente ecolgico en el fondo) de impacto ambiental o la teora de sistemas de prediccin sectorial, y por definicin no hay un sistema universal. Y creo que es un error despreciar, antes de haber entrado en el tema cientfico; creo que se han de leer todos los informes (sociolgicos, etc.), e intentar que el proyecto se aproveche de sto, porque si estos estudios estn bien hechos, no tiene por qu el valor prefigurativo del proyecto, disminuir. Pero es evidente que ha de priorizar; hay una labor aqu que no es de impacto ambiental, sino que es una labor de dar opinin
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sobre los impactos y criticarlos si hace falta, pero desde el proyecto primero. Por ejemplo: haces una escuela, te dicen que ha de ser todo lavable, entonces, como de lavable slo hay poliuretano, resulta que ha de ser todo de plstico o madera plastificada, porque todo lo dems no es lavable; pero como resulta que el plstico es cancergeno, entonces tu puedes hacer un estudio de impacto ambiental cancergeno, estudio de impacto ambiental de higiene. A quin hemos de hacer caso, al mdico que dice que ha de ser plastificado, o al qumico que me dice que es cancergeno? Pues yo, en el proyecto pongo madera y no pongo plstico, y que si hay bichos y microbios, pues que se vacune a los nios, porque si no, se morirn de cncer. Hay una gran cantidad de temas parecidos en la realidad, y sto lo ve el proyectista, y nadie ms; o sea que siempre ha de ver la compatibilidad de impacto ambiental, y luego ha de ver los niveles de la localizacin. Por qu no en lugar de estudiar el impacto ambiental estudiamos el sitio donde sea menor el impacto ambiental? sto tampoco lo hace ninguna profesin. La profesin de arquitecto puede localizar bien, organizar bien, optimizar bien, priorizar las cosas (decidir qu es lo ms importante, que se muera la gente de cncer o se muera de bichos), y para todo sto, el arquitecto tiene muchos argumentos muy fuertes, a nivel de proyecto. Entonces, a nivel de lectura del edificio (retrico), de mantenimiento, de uso, de ciencias sociales, de psicologa, hay estudios muy interesantes de evaluacin de edificios, pero el arquitecto nunca quiere entrar; no quiere leer nunca el estudio de los psiclogos, que quizs no tengan nada que ver con la arquitectura, pero que pueden ser interesantes. Hay que acostumbrar a los arquitectos a leerse estas cosas, al igual que lee a Italo Calvino, puede leer el uso psicolgico de los edificios, y habra de existir una bibliografa, para la refiguracin. Veo que el problema est en que el arquitecto no est acostumbrado a hacerlo y no est en todo este asunto, y cuando hacen los anlisis del espacio, muchas veces lo hacen desde un punto de vista muy superficial. Yo intento explicar a los socilogos y psiclogos que hagan anlisis sobre la opinin de la arquitectura, los espacios, al igual que hacen sobre el uso, y que tengan en cuenta ms aspectos de calidad de la arquitectura. Un caso que sucedi hace un tiempo en el Plan de Madrid, en que un arquitecto dijo que no se haba escrito nada, y enfrente estaban los escritores, que haba ms de cien libros sobre el uso de la bicicleta, los nios, etc., pero result que ese seor no haba ledo nunca nada. El tema ms interesante sera el que decas t (y que habra que empezar por aqu), que es que a nivel de configuracin, de definicin cientfica de impacto, el arquitecto tendra que actuar como arquitecto, y no actuar como pseudo-eclogo,
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pseudo-vegetariano, pseudo-social, etc., que ahora cuando acta, lo hace como pseudo-todo, en lugar de actuar como arquitecto en configuracin, que quiere decir que en la sntesis de lo que se pondr all, hay unas decisiones muy importantes a tener en cuenta que habran de empujar a coordinar los efectos, y hacer una crtica muy fuerte a nivel hermenutico y cientfico para ver si se podra hacer un impacto ambiental menos sectorializado y ms combinado. Por ejemplo, lo que ya se est haciendo en Europa, un plan de transporte integrado, de tranvas, de coches, de autobuses, todo relacionado. O sea, que todos los transportes de una zona arquitectural, hay que ponerlos en relacin, antes de tomar las decisiones; entonces no es el impacto del tranva, del tren. Si no hay un plan de transporte integrado que ha de tener criterios arquitectnicos (accesibilidad, visualidad, ruido...) pero tambin de estructura de la ciudad, nadie puede poner nada. Hay que provocar que tengan que coordinarse los estudios de impacto, y sto ya sera un gran paso. Por ejemplo, la limpieza del aire, y la eliminacin de ruido; hay sitios en Francia, que ahora no se puede hacer una casa si la ciudad no ha aprobado una reglamentacin de limpieza de aire para todos. El arquitecto puede apoyar estudios de impacto ambiental multimodal o multisectorial y defender que sto es esencial para su arquitectura. Ahora, estos planes son inter-profesionales, no es que cada uno vaya por su lado, sino que, en un plan arqueolgico integrado por ejemplo, se debera esperar a que se publique todo lo que hay en Barcelona, antes de hacer nada. O sea, que primero se debera hacer una carta arqueolgica para despus hacer planes urbansticos. El Gobierno Francs ha prohibido el urbanismo y los planes parciales si no hay carta arqueolgica del sitio. Pero, si cada sector de impacto va defendiendo su profesin, tampoco se podr hacer nada; hay que sumar todo, si no, ser un desastre, la arquitectura. El arquitecto aqu entonces debe cumplir con todo, pero ha de ir con cuidado porque si no, saldr un monstruo que seguro el impacto ser el doble. Ha de tomarse en cuenta que el impacto es global, no sectorial. El primer paso, ser la planificacin inter-sectorial, ver el impacto inter-sectorial, y el arquitecto tiene un papel muy importante, porque los dems estn medio despistados de cmo se relacionan estas cosas. Despus, si se quiere, a nivel configurativo, las relaciones a nivel del objeto y el contexto, podemos tener una incidencia en esta inter-sectorialidad; se puede adems controlar con un sistema de hipertextos de superposicin desde la arquitectura. O sea, que los arquitectos podemos preveer el impacto global, en lugar de uno concreto. Yo creo que hay procesos que pueden ayudar a que el arquitecto (a nivel de simulacin
intersectorial, a nivel de teora entre la relacin entre objeto y contexto), pudiera tener un sector de impacto en el cual los factores sociales y fsicos estuviesen articulados, pensando siempre que no existe una posibilidad de hacer el proyecto a travs del impacto. Lo que no se puede es hacer un estudio de impacto ambiental a nivel de configuracin, de tal manera que ya salga el proyecto. Es muy interesante el artculo de Felicioni, en el que distingue entre sistema de planificacin de tipo mosaico y los de tipo Hiper-Texto; los primeros, son sistemas que ya te resuelven la forma, y que el proyecto ya est hecho desde el urbanismo. Hay que impedir estos sistemas de planificacin en que el proyecto ya est resuelto. En cambio, los sistemas de tipo ingls, americano, que proponen, que son propositivos, en los que tu propones en donde ha de llegar el espacio, y entonces tu resuelves los proyectos diferentes en cada parcela. En estos, tu sugieres unas lneas mnimas de calidad. Es decir, un sistema de impacto ambiental sostenible, en el que se que sostiene la calidad de los proyectos, pero no a base de solucionar el proyecto ya dado, pues esto no es sostenible, sino que es repetitible con todo el efecto constante que tiene. No se trata de sistemas de impacto ambiental que cierren, sino que ms bien pongan ciertos lmites, y que sean las normas de tipo propositivo. Por ejemplo en Francia, hay unas normas que dicen que cuando construyas, debes vigilar la altura, que no le quites el sol al vecino. Con estas normas, puedes llegar a tener una alta densidad en un territorio, pero con una alta calidad, porque son normas que no son prefijadas sino que son genticas. O sea, que aqu, el impacto ambiental desde la arquitectura, de ver como introducir por un lado la multisectorialidad de cosas, y por el otro lado procesos de gnesis de la forma que sean autoregulables, y que no digas cmo ha de ser la solucin, sino cmo ha de ser el proceso. De esta manera, los impactos se van equilibrando.
P.- Mnica Cevedio: Yo tengo la sensacin de que cuando se habla de los esquemas de la potica y la retrica, se habla de una manera muy abstracta y que no est enmarcada en la realidad. Por ejemplo, cuando hablamos de que el arquitecto es un poeta, para mi no es un poeta, y adems est condicionado por un sistema econmico, social, y creo que la moda no es porque s, sino que es un reflejo de algo que sucede en este momento. R.- Muntaola: Yo creo que el caso estupendo es Lubetkhin, yo creo que es el nico caso que sirve para ejemplificar sto. Es un tema para m muy de poltica y tica, es un problema que no es de esttica. Yo creo que hay dos extremos, decir que todo est determinado y que el arquitecto es
una vctima de la realidad econmica, poltica, etc., y que no se puede hacer nada, y que hay que hacer lo que toca, y en este extremo, la Universidad ya puede desaparecer. Si la Universidad sirve para decir haga usted lo que est de moda, y lo que le obligan los polticos y lo que sale de un estudio econmico ya puede desaparecer (estamos hablando de extremos). El extremo sera anular la posibilidad de la crtica. Lubetkhin tendra que haber hecho la arquitectura que le decan; l dej de hacer arquitectura en 1955 teniendo muchsimo trabajo y siendo el arquitecto ms famoso de Inglaterra, siendo el nico constructivista vivo, y l se neg a hacer el trabajo porque el mercado le obligaba a hacer un tipo de arquitectura y que la gente se lo peda, pero l no quera hacerlo, y como nadie le quera construir lo que quera hacer, pues se retir. Y fue por tica, y punto. En el extremo, obligara a estas actitudes. En el otro extremo, sera tu crtica, decir que la arquitectura es un hecho virtual, literario, en que el arquitecto puede hacer sus cosas, dibujarlas y sin que nadie le haga caso. En este extremo, hay que decir que hay que poner nfasis en el arquitecto que produce cultura. La gente que hemos hecho el Archivo de Historia Urbana de Catalunya, podras decir, Para qu sirve si est en archivos? De qu sirve si se ha de quedar en cajones toda la vida? Pues se tira Catalunya abajo y sto est aqu, o las crticas de la ciudad-museo, nostlgica, anti-moderno, en el sentido en que todo se queda como momificado. Yo creo que estos dos extremos son negativos. No creo que el curso de Doctorado haya de adherirse ni al determinismo poltico ni al decir que las cosas salen de un mundo ficticio y que no existen circunstancias histricas interesantes para explicar las cosas. Yo creo que las dos cosas estaran mal. Mi intencin es demostrar que no existe tal mente del arquitecto aislada ni existe el determinismo histrico. O sea, que en el caso de Le Corbusier, ni es verdad que se invent todo y le salieron las formas, ni es verdad que tena que hacer lo que hizo, y sto est muy claro, que nunca ningn arquitecto tiene que hacer lo que le dicen. Hace las cosas porque le da la gana de hacerlas, como actitud ante la historia. En un momento histrico no hay una sola alternativa. Y en sto est la base del curso. En todos los momentos histricos hay varias alternativas. Evidentemente hay momentos histricos, como le pas a Lubetkhin, que no haba salida, no tena salida, construir o no construir. Normalmente los arquitectos dicen: construir como quieren los inmobiliarios, seguir el urbanismo. El urbanismo para m es un caso clarsimo, en Catalunya hay un urbanismo, nadie lo critica, porque los que lo hacen, se quedan sin trabajo. Por ejemplo, el que critica a Incasol, es seguro que nunca har una vivienda con ellos, o sea que es facilsimo no criticar y claro que hay otras maneras de hacer vivien73
da. Yo distinguira que es evidente que hay una realidad que obliga a actuar y aceptar los lmites (porque si no, sera la anarqua total); existe una poltica en la arquitectura. Yo creo que es muy importante distinguir que hay un nivel poltico y tico en la arquitectura y que no hay que soar despierto, y que si no aceptas el Incasol, no hars vivienda pblica en Catalunya, y punto. Claro que el arquitecto tiene derecho a hacer un libro de lo que le gustara que fuese pero si no acepta las decisiones polticas, es claro que no construir. Una cosa es ser realista y entonces intentar, como los buenos arquitectos que han hecho buenas cosas, hacerlas lo mejor posible. O sea, aceptar las reglas y hacer las mejores casas. De tal manera que el hecho histrico, urbanstico, poltico, constructivo, el hecho circunstancial histrico no justifica la eleccin, pero s que determina muchsimo porque es la realidad de la arquitectura, de la que decamos que es un signo-efecto, o sea que es una consecuencia de la misma cuestin. Es ridculo el arquitecto que no acepte que para construir ha de pasar por una realidad. O sea que a nivel de prefiguracin el arquitecto puede ser como un soador, y a este nivel s que puede tener ms libertad universitaria y acadmica, y si no se vende, pues es igual. En cuanto a lo que decas t, de cuando un arquitecto moderno ha construido algo, seamos justos ticamente, y seamos justos en decir que ha hecho lo que ha podido en un momento determinado y no seamos excesivamente crticos en este punto. A veces somos demasiados crticos, por ejemplo con Coderch, que trabaj con el franquismo, y que lo utiliz como punta de lanza de su propaganda poltica, pero sto no quiere decir que fuese mala su arquitectura, sino que hemos de decir que hizo lo posible, que se quej muchas veces, y que acept sus limitaciones, pero que al final l quera construir. Aqu hay una mezcla, que a nivel tico yo creo que hay que defender que hay una libertad, y que por lo tanto no se puede condenar al seor que no quiere construir en una lnea. Es interesante que haya estos ejemplos, en los que no es obligatorio hacer una arquitectura que te manda el poltico, y que puedes hacer un proyecto y publicarlo como tal, y siempre queda la parte tica del arquitecto, que creo que es fundamental. Y creo que el arquitecto se ha de comprometer en la construccin. Hay que ver cada caso (y sto lo hemos hecho poco) y es un tema complejo. Ver en la historia de la arquitectura hasta que punto los arquitectos tuvieron slo una salida posible, o si haba otras salidas simultneas. El tema es muy delicado, porque en un momento histrico decamos que hay la misma moda, pero no hay la misma poltica. No todos los Musulmanes son integristas, por ejemplo. Tienes razn de que no nos pasemos de menos valorar o despre74
ciar los determinantes polticos, pero desde la Universidad, yo veo la obligacin de valorar estos determinantes, pero despus de relativizarlos en el sentido de que no es la nica salida posible, y que no hay slo una lnea futura.
P.- Elsa Inzunza: Pens que esta ltima clase girara en torno a la potica, que desde mi punto de vista es lo ms difcil de asimilar, pero he visto que se ha repetido en las preguntas anteriores la actitud tica del arquitecto, en la toma de decisiones por ejemplo. Puede ser el aspecto tico un problema de formacin (que no de deformacin) del arquitecto? R.- Muntaola: Yo creo que todas las discusiones generales sobre teora de la arquitectura normalmente acaban en tica y poltica. Aristteles dice que la arquitectura es tica, que la tica se define a travs de la arquitectura. Con la cantidad de dinero, de poltica, de humanidad y de problemas que hay es imposible separarlas. En todo el mundo se discute sobre temas ticos y polticos, y en esta reunin est pasando lo que pasa siempre, o sea que no es deformacin nuestra, sino que es normal que siempre salga este tema. Otra cosa es que siempre sale, y no existe este tema en la Universidad. Se da que en la Universidad espaola la tica y la poltica no existe, y se considera que discutir sto es de poco inters. O sea, no hay la formacin anglosajona en Espaa de discutir tranquilamente los problemas de tica y poltica, y darles importancia acadmica. Por ejemplo, en Inglaterra salen cada ao dos o tres libros sobre la tica del urbanismo, y yo he hecho dos o tres pginas en mi vida sobre este tema, y cada vez que publico un artculo sobre tica y poltica me cae un palo tremendo, y todo mundo me dice que estoy equivocado, y que aqu somos estupendos. Es como un tema tab, pues es como tocar las fibras sensibles de los arquitectos. Se considera que es algo como del subconsciente, y se piensa que lo de la poltica es mejor no explicarlo. Esto s que es deformacin, pero no del arquitecto, sino deformacin de la manera en que se hace el urbanismo, de la manera en que se llevan las escuelas de arquitectura, etc., y hay una falta de dilogo de la valoracin de las posturas individuales de manera que no sea necesario enfadarse. Por ejemplo, cuando se presenta una tesis sobre sociologa, y te dicen que eso no es arquitectura y te mandan a que vayas a la escuela de sociologa, no te tendras que enfadar; en Inglaterra no se enfadaran. Pero aqu, aparte de enfadarnos, no se avanza, y hay problemas claros de que habra que relacionar la arquitectura ms con las ciencias sociales, la poltica, etc., pero nadie lo hace, aunque todo mundo se queja. Hay una cierta ineficacia en estos temas de tica y poltica del espacio, al menos en Espaa y en
Grecia sucede igual, y por eso vamos a Dinamarca, porque all llevan muchos aos hablando sobre sto. Hablan sobre la responsabilidad, tranquilamente y lo discuten, y tambin es porque all hay una especie de tradicin. Entonces, por un lado es muy importante la tica y la poltica en la arquitectura, y por otro lado, hay un dficit tremendo y clarsimo de discusin. Aparte de este dficit que hemos hablando, creo que habra que ir haciendo mejor la cuestin de historia y proyecto, ms a fondo, y la cuestin del arte (como persona individual). Hace unos das vino Fusas, de Gerona y dio una conferencia sobre autenticidad y de explicar la verdad a travs de la arquitectura, y le discutieron mucho y se qued como traumatizado, porque le dijeron que era super anticuado, que lo esencial es divertirse y decir mentiras, y dijeron que ningn pas habla de estas cosas, y que hay que hacer los edificios en plan de tomar el pelo y nunca decir las cosas. Se sinti muy nervioso, como si hubiera hecho el ridculo. Entonces aqu hay un problema considerable, porque se ha ido cogiendo la potica y sacando una especie de postura muy individualizada, de poco compromiso. sto es el resultado de haberlo juntado todo, y hacer confusiones entre esttica, tica, moral, y hacer una mezcla entre mercado econmico y mercado potico. O sea que s que sigue siendo interesante definir la potica en funcin de la tica y del conocimiento, pero todo articulado, y no aceptar siempre que todo vale, en funcin de que cierto seor famoso hace lo que le da la gana y por lo tanto es bueno. Esto trae como consecuencia que al que le publican se hace famoso y por lo tanto es bueno, y es una gran problemtica esto de la politizacin, y tratar de ver cuando son poticamente malos.
P.- Florentino Alva: Cmo se enfrenta el arquitecto, y sobre todo el usuario, a una arquitectura en la que el arquitecto est utilizando los ordenadores en los que se puede manipular algunas estructuras (que no se habran podido hacer sin el ordenador)?. He visto, por ejemplo, en la Sagrada Familia, cmo se ha podido calcular la estructura que Gaud haba diseado; y un proyecto en Japn que es un centro comercial y a la vez es una estacin de tren, en las que se han puesto una serie de elementos, y que como forma es muy bonita, y en esto se puede ver a la gente como si ya lo estuviera utilizando, y a todo mundo le gusta. Ahora, el problema est en Cmo lo construyen? Cmo ser el camino para responder a sto? R.- Muntaola: sto es otro nivel de anlisis, y es una cosa diferente a lo que estbamos hablando. Yo creo que en este nivel hay tambin el aspecto tico y poltico, pero lo interesante est al nivel de configuracin, a nivel de relacin real-ideal.
Yo no creo que el cambio sea a nivel heideggeriano completamente diferente; es decir, el papel que haca Jernimo Bosc en la Edad Media ya era de realidad virtual, y la Iglesia ha hecho siempre sto. Ahora tu lo haces con ordenador, pero desde entonces, la Iglesia pona una maqueta y todo mundo quedaba impresionado. Borromini tambin lo haca, y todo mundo se crea lo que inventaba, aunque quizs en la realidad no fuera verdad. La manipulacin o el hecho de que el usuario est desprovisto de instrumentos para decir s o no delante del proyecto con gran capacidad de persuasin retrica, por ser figurativo, yo creo que ha existido siempre. Ha habido pocas en que ha estado ms cerca o ms lejos un nivel del otro, pero siempre ha habido un nivel del poder poltico de intentar siempre de subir mucho el nivel de persuasin a partir de la figuracin y la virtualidad (tanto en la pintura, la escultura, etc.), de la retrica hablada. Lo especfico ahora, es lo que pasa con la cultura moderna. Por un lado, la enorme velocidad de cambio, de la potencia de los instrumentos de virtualizacin. La gente antes tena ms capacidad de reaccin porque tena ms tiempo. Ahora resulta que casi no tiene tiempo y claro, se lo cree todo. Es tan rpido el proceso, que no puedes educar, y todos se creen el vdeo, y no piensan que puede ser falso. Por ejemplo, las pinturas de los papas y duques, en que el cielo era falso; ahora el vdeo es igual de falso. Ahora con los programas manipulas las imgenes, y la mquina puede hacer unas deformaciones muy sofisticadas, que la gente no se cree que son deformaciones virtuales, la gente piensa que la realidad virtual no se puede manipular. O sea que hay un problema de educacin respecto a la capacidad virtual real para no engaar y poder ver bien la cuestin. Tambin est la velocidad, el hecho de la gran capacidad de difusin. Y ahora es muy difcil de explicar a los noruegos o a los rusos de que lo que ven en el vdeo es falso. Est entonces la gran ventaja de la difusin, y la desventaja que no va al lado la difusin de la crtica en paralelo. La cuestin especfica a nivel esttico, yo creo que es un instrumento ms que no estorba, y a nivel potico puedes ayudar a hacer una potica del proyecto prefigurativo, y creo que son mentales las posibilidades de prefiguracin, y son muy interesantes. Puede haber problemas entre lo manual y lo mecnico, pero es un instrumento ms, igual que el lpiz y la pluma china, que igual las dos son limitativas, y as tambin habr programas limitativos. Yo creo que aumenta las posibilidades de jugar con la figuracin, y que se puede relacionar. Hay que relacionar el dibujo manual y mecnico, y no aislarlo, y no decir que no es compatible, y entonces se lograr una enorme riqueza en la arquitectura.
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Otra cuestin que es para mi muy compleja, es que existen los que dicen que el mundo de ficcin es mucho mejor que el natural, y que la realidad virtual es mucho ms rica e interesante que la realidad real, que la experiencia. Por lo tanto, hay que coger experiencia a partir del mundo figurativo, que al final viviremos en un mundo virtual. Esto, los defensores de la realidad virtual, dicen que es mucho ms interesante lo que hay dentro del ordenador, de lo que hay fuera. La religin ya ha planteado sto, y no es un tema nada ms mental, sino que es muy humano y muy fundamental. Tu vives en la realidad o vives en la contemplacin; en el fondo, defender la contemplacin es defender la realidad virtual como lo summum de lo summum. Hay muchos paralelismo con la religin antigua, como con Santa Teresa de Jess, pero tambin hay cosas muy diferentes. Hay tambin la limitacin de la realidad virtual, que evidentemente limita mucho la experiencia. Entonces, lo que resulta ms interesante, es que hay ver cmo se relaciona la realidad virtual con la real. El arquitecto necesita hacer esta relacin, porque si construyes la realidad virtual, se te convierte en real. O sea que la relacin entre el mundo virtual y el mundo de la construccin y del uso, y la relacin en un nio entre lo virtual y lo real, ver que pasa, que papel tiene en su experiencia real y hasta qu punto vive lo real y lo distorsiona, o lo enriquece o lo empobrece. Este es un campo nuevo, y a priori, decir qu es mejor o peor, no vale para mi. Yo creo que la interaccin entre lo figurativo y lo real siempre ha estado bien. La relacin entre diferentes maneras de ver la realidad, creo que siempre ha sido positivo; el problema no es lo figurativo en s, pero lo real siempre se ve a travs de lo figurativo. Lo importante es la calidad que tiene el cruce. Entonces, que una persona tenga un viaje estelar a mi no me preocupa, lo que me preocupa es cmo este viaje le transforma su experiencia real, y si se la transforma a que se vuelva esquizofrnico o no. Hay quien dice al revs, que lo esquizofrnico se cura con la realidad virtual Lo sabis, no? Que han puesto al esquizofrnico en realidad virtual, y al verse, se cura; o sea que el mundo ficticio que le fastidia, deja de hacerlo porque se convierte en virtual, de tal manera de que lo que l vea como real, lo ve ahora como ficticio. Esto es un ejemplo para que veis que hay relacin entre la cabeza y sto; el tema es la gramtica cognitiva de Pierre Boudon, de la semntica del lenguaje. No es broma, la mente no es una mquina pero es una estructura humana, por lo tanto, tiene sus reglas y podra enriquecerse su experiencia con la realidad virtual. Yo creo que hay que insistir en que lo importante es que hay que ir buscando siempre las relaciones entre las dos cosas. Lo que no creo es que la realidad virtual sustituir del todo a la real; y tam76
poco creo que desaparecer la real, porque si sto sucede, desaparece tambin la virtual. No creo en la utopa de solo lo virtual, y considero que es un mito.
P.- Beatriz Ramrez: Yo quiero volver un poco al principio, al concepto que usted dio de la arquitectura como la superposicin entre la estructura fsica y la estructura social, y al espritu del Doctorado, de la relacin que hay entre texto y contexto, y entre arquitectura y cultura, relacionndola a su vez con el problema de formacin en la enseanza de la arquitectura. Para lograr este tipo de arquitectura, que es la correcta y buena arquitectura, para que logre la relacin entre todas estas cosas, esta articulacin, Qu le hace falta a la escuela de arquitectura? Qu es lo fundamental? R.- Muntaola: Yo creo que es una simplificacin, pero creo que ha de haber un tercio de tcnicas, un tercio de ciencias sociales y un tercio de teora del arte. En general, no quiero decir un tercio de tiempo muy estricto de cantidad, pero s una presencia equilibrada de estas tres cosas, y es lo que da el entusiasmo para el arquitecto, el entusiasmo productivo. O sea, es lo que produce la arquitectura (y que es lo que planteo en todos los libros). Hay escuelas que no tienen nada de tcnica, y entonces la parte fsica es pobre, y cuando ponen una raya, no saben si es una columna, y no tienen conocimientos de construccin, y entonces representan lo fsico de manera pobre. Hay otras que no tienen ningn conocimiento de psicologa, de sociologa ni de nada de usos, ni de costumbres, ni de programas, con lo cual el programa es pobrsimo, pues siempre es lo mismo. Con sto, hay muy poca riqueza social del espacio, porque han vivido siempre en un sitio muy pobre. Puedes saber mucho de construccin, pero al final acabas haciendo lo de siempre, una puerta, una ventana, y un espacio muy pobre, pues no tienes ms imaginacin sociolgica o cultural del espacio, con lo que lo hars con muy buenos materiales, pero ser un lugar aburrido, si no tiene la riqueza de la parte de la vida. Tambin hay que tener una cultura artstica (exposiciones, msica, literaria, etc.), saber historia de la arquitectura, relacionar historia y arquitectura, conocimientos y anlisis de historia del arte de la arquitectura. Buenos profesores queentusiasman sobre las relaciones que mencionabas entre condicionamiento histrico y el arte. Hay escuelas en las que de sto hay muy poco, porque se necesita una cierta filosofa para hacer sto bien, y una pedagoga del arte que es muy compleja. Entonces, la pedagoga del arte, la pedagoga de la tcnica y la pedagoga del uso social, para mi es la escuela ideal. Qu escuela hace sto? Hay unas que ms, otras que menos.
Oporto ha ido bien, Viena; Barcelona tiene una tradicin a medias, porque tiene muchas cosas pero no las articula bien, o sea que tiene todo pero mal articulado. Hay otras escuelas que articulan muy bien, pero articulan pocas cosas. Las Universidades generalmente se van por tcnica o ciencias sociales o filosofa. Llega un momento en el que el propio arquitecto, como ve que es complejo todo sto, tiende a simplificar lo mximo, y esta simplificacin a veces est bien hecha. Pero a la que se hace mal la simplificacin, resulta catastrfico, y entonces hay una pobreza tcnica o una pobreza social, o pobreza esttica, pero es porque no se sabe sintetizar bien. Yo creo que sto pasa por una especie de entusiasmo de escuela colectiva, no quejndose el divo de que aqu nadie sabe nada, sino que ha de ser el divo entusiasmado. Por ejemplo, Aldo Rossi explicando arquitectura, y no quejndose todo el rato de que no puede hacer nada, de que la Universidad no sirve, pues sto no sirve de nada. Lo que interesa es el divo entusiasmado con la enseanza, que disfruta, que hace lo que puede, pero no el que est constantemente dando la paliza. Hay escuelas de tipo artstico que han sabido superar sto, y hay otras que no. Hay otras que han sido muy completas, y luego han perdido una de sus partes, y en Barcelona hemos perdido bastante la base social, intersubjetiva y dialgica. Para articular ha de haber entusiasmo y un ambiente arquitectnico muy rico con muchas entradas y un ambiente de creatividad y tolerancia de la diferente gente que hay por all, para articular bien y ha de haber los elementos. Yo creo que los arquitectos en Europa, en bastantes escuelas estn los elementos, pero el entusiasmo ste del que hablo, no. Hay un ambiente muy serio. Cuando hay una persona filsofa, con entusiasmo, que influye, puede llegar a hacer de una escuela pequea una maravilla. Gente que va ilusionada, que no pierde un minuto, y que no se pierden ni una clase, y la gente disfruta. Muchas veces no hay el entusiasmo por lo mal que se cobra, etc. Es decir, que ha de haber el entusiasmo y los correctos elementos. Yo creo que las escuelas de arquitectura tendrn un papel importante en el futuro, pues en los despachos no se puede hacer todo. Todo esto de la realidad virtual, de las tesis, etc., en el despacho no se puede hacer toda la investigacin, o sea que las escuelas de arquitectura han tenido ltimamente y tendrn un gran papel en la profesin, no nico, pero s muy importante.
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Indice terminolgico
Esta es una parte de la terminologa empleada en el texto de las Transcripciones. Algunas de las definiciones han sido del profesor Muntaola, y el resto, de los alumnos colaboradores, algunas de ellas, fueron discutidas y ampliadas en clase. contexto sera el lugar del lugar y an no se han aclarado muchas cosas. El texto, o lo que tenemos ante nuestros ojos, lo visible y por extensin legible o comprensible, o indescifrable y enigmtico; en cualquiera de los dos casos, se requiere de un conjunto de conocimientos culturales que permitan la comprensin del sentido de lo que se tiene frente a s, para que esto pueda ser entendido como algo. Este conjunto de conocimientos constituye la lnea de tierra sobre la cual asentar este algo para dotarlo de sentido, a l podramos llamarlo contexto. El contexto es extenso, dinmico y variable; implica la presencia del tiempo en el espacio; de lo social en lo fsico, de lo cultural en lo antropolgico, de lo relativo en lo absoluto, de lo dialgico en lo monolgico, de lo cultural en lo individual, de la lengua en el habla, de lo diacrnico en lo sincrnico, del significado en el significante... Dialctica crtica Se podra definir a la dialctica como el arte del dilogo, donde se establecen dos razones o posiciones entre las cuales hay un acuerdo o desacuerdo, pero tambin una especie de sucesivos cambios de posiciones inducidas por cada una de las posiciones contrarias. Tambin se podra definir como la ciencia filosfica que estudia el raciocinio y sus leyes. As, como el movimiento ms elevado de la razn, en el cual las apariencias separadas pasan las unas a las otras.... y se superan. O, como un mtodo para describir y entender no solo el desarrollo de una idea sino la realidad, en tanto realidad emprica, que nos permite comprender el fenmeno de los cambios histricos y de los cambios naturales de la realidad social y humana. Se podra tambin definir a la CRITICA como el arte de juzgar las cualidades de las cosas, o como el conjunto de opiniones y juicios vertidos sobre cualquier asunto. Podemos definir entonces, a la DIALECTICA CRITICA, como la que explica, justifica y sintetiza los resultados de la ciencia, basndose en las leyes de la dialctica y en una crtica que se funde en la praxis humana. Crtica Juicio o valoracin. La crtica ayuda a la refiguracin, es decir, a valorar un producto terminado. Dialoga Capacidad de la cultura definida por M. Bakhtine, J. Piaget, P. Ricoeur, J.B. Grize y otros, de no
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Argumentos Estructuras textuales de persuasin propias de cualquier lenguaje que articulan unos tpicos o categoras de origen social, con figuras que organizan la expresin del texto u objeto. Arquitectura Ciencia, arte, poltica y profesin, capaces de articular y coordinar los aspectos estticos, cientficos y poltico-sociales del espacio, aunando la tcnica de la construccin, las ciencias sociales del espacio y la calidad esttica del territorio habitado. Catstrofes Categoras del conocimiento cientfico, esttico o poltico social, a travs de las cuales se organizan los cambios rpidos en un proceso cultural y/o natural. Ren Thon es el cientfico que las ha analizado mejor desde una profunda matemtica. Catstrofe potica Las tres paradojas definidas por Aristteles en cualquier potica: el reconocimiento, la peripecia y el lance potico. Robert Venturi ha sido el primer arquitecto en establecer ejemplos en el campo de la arquitectura a partir de obras de Le Corbusier, Mies van der Rohe, Borromini, Bernini, etc. Categoras cualturales retricas Bases de referencia social, sobre las cuales argumenta la retrica para persuadir. Concepto Productos de la razn definidos por su capacidad de asimilar conocimientos y permitir operar a un nivel de abstraccin cada vez mayor. Contexto Esta definicin debera necesariamente seguir a la que elaboramos sobre el texto, pues etimolgicamente, el contexto es lo que acompaa al texto, o el lugar donde l se encuentra. Sin embargo, la nocin de texto tambin puede ser aproximada a la nocin de lugar, con lo cual el
caer en culturas mono-lgicas, con una sola interpretacin posible tanto de la realidad (historia) como de la virtualidad (ficcin). Entinemas Argumentos, falsos lgicamente, pero contenido esencial de la retrica. Figura Productos de la razn que sirven para acumular informacin de cualquier procedencia aumentando la capacidad simblica de la mente y la capacidad representativa de la cultura en general. Ideas base de la potica Estructura fundamental que origina el argumento potico y su capacidad de intriga catastrfica. Estas ideas de alto contenido conceptual sirven para operar con los mitos de alto contenido figurativo. Khra Valor humano del lugar habitado. Segn Platn, es la naturaleza eterna, que no admite destruccin y da un lugar a todas las cosas creadas (timeo 526). De acuerdo al anlisis realizado por J. Derrida, es la interrelacin entre cronologa e historia, lenguaje y entorno, es decir, entre: logos, mitos, genes y topos. (Derrida, J., 1993). Logos El trmino logos ha sido vocablo central en la filosofa griega; se traduce por palabra, expresin, pensamiento, concepto, discurso, habla, verbo, razn, inteligencia, etc. A esta variedad de significaciones se han agregado otras. Segn Husserl, logos significa:1. Palabra y proposicin. 2. La idea, bajo los sentidos antes enunciados, de una norma racional. De ah que logos signifique entonces la razn misma como facultad y tambin como pensamiento encaminado a una verdad o con pretensin de verdad. Logos puede significar entonces tanto la proposicin como el pensamiento y lo pensado en l, de una suerte que la teora de logos se convierte en una doctrina de lgica trascendental. Heidegger indica por su lado, que la significacin de logos en tanto que enunciado, fundamento de toda proposicin o juicio, pero anteriores a ellos, le dejar ver algo, el hacer patente de aquello que se habla. Tenemos entonces en el logos el significado del enunciado como acto de dejar ver algo patente, como lo sealado en el enunciado y como la razn de ser aquello que el enunciado enuncia. Es decir, tiene el significado de relacin y proporcin. Metfora La metfora es un discurso basado en la comparacin, en cuyo esquema: A es como B, la met80
fora slo aparece en B. P. Ricoeur dice que es el proceso retrico por el que el discurso libera el poder que tienen ciertas ficciones de redescribir la realidad. Mmesis Capacidad de representacin de la mente humana y de la cultura humana Mitos Productos de la historia social que fijan contenidos culturales como base de la comunicacin social, su permanencia puede ser milenaria o instantnea. Polismico y polisemitico Cualidades del signo, que posee a la vez, variados significados. Prefiguracin, configuracin, refiguracin Una de las tres mmesis definidas por el filsofo Paul Ricoeur en su paradigma hermenutico de la cultura mundial. A su travs puede definirse el motor interpretativo que supone el cambio del tiempo y la diferenciacin o dialoga culturales. Redescripcin Capacidad del arte, ciencia o poltica de ver la realidad desde un punto de vista diferente o especfico, gracias a la abstraccin conseguida en relacin a esta misma realidad.// Nueva interpretacin de algo ya existente. Cada arquitectura es un modo de hacer una identificacin entre lo fsico y lo social, relacionados con la cultura, expresando la singularidad de cada lugar, as como su significacin pblica. Segn Muntaola, la redescripcin de la accin potica es el cruce entre la historia y el lugar, la ficcin y la realidad. Signo Para Ch. Sanders P. el signo es el fenmeno general en donde la representacin se realiza, se hace realidad, por lo cual se puede decir que la realidad misma en s, es sgnica. Cuando pensamos, tenemos presente en la conciencia alguna sensacin, imagen o concepcin u otra representacin que nos sirve como signo. Para F. de Saussure el signo es un elemento de naturaleza squica y lingstica que permite la existencia del lenguaje; es siempre uno, pero con dos caras, como una moneda, las cuales no pueden ser separadas: significado y significante. Semntica Emile Benveniste distingue la semntica de la semitica en el hecho de que, para Benveniste la frase es la portadora de la mnima significacin completa, en tanto que en la semitica, la palabra es un signo del cdigo lexical.
Semitica Para Ch. Sanders P. la semitica es la filosofa de la representacin que estudia la lgica de los signos a travs de sus representaciones; es adems ciencia y es la nica que nos puede permitir, con alguna verosimilitud el conocimiento del mundo que nos rodea. Para F. de Saussure...se puede concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida social. Tal ciencia sera parte de la psicologa social, y por consiguiente de la psicologa en general. Nosotros la llamaremos semiologa, del griego semeon: signo. Ella nos ensear en qu consisten los signos y cuales son las leyes que los gobiernan.
Tipologa Es comn encontrar como sinnimos las palabras tipologa y tipo; la primera es la clasificacin y estudio de las formas, mientras que la segunda, segn J. Muntaola, es expresin de una actitud corporal ante la historia construyendo un lugar con una forma particular, y es expresin de un convenio social que otorga a una configuracin espacial precisa una significain privilegiada negada a otras configuraciones. Texto Comparndolo con la literatura, es la manera como la arquitectura, a semejanza de la escritura, significa algo y puede ser leda e interpretada, llegando as a comprenderse su contenido social y cultural. Es la medida que el espectador posee; entre ms conozca el lugar y el tiempo de la obra, mas ser su comprensin arquitectnica como reflejo de su contexto cultural. La categora de la configuracin, permite relacionar textos de diferentes artes, bajo una hermenutica comn.
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Bibliografa bsica
Esta es una pequea lista de libros que creemos conveniente sean leidos antes de comenzar el curso. Aclaramos que esta bibliografa debera ser mayor, pero por cuestiones de practicidad, estos son los recomendados:
- Gutierrez Saenz, R. Historia de las doctrinas filosficas .Esfinge. Mxico, 1991 - Heidegger, M. Construir, habitar y pensar. Edit. Mimeo, Chile - Beardsley, M. Esttica, historia y fundamentos. Ctedra, Madrid, 1993
- Muntaola Thornberg, Josep et. al. Larquitectura com a patrimoni cultural a Catalunya i a Europa. Barcelona, Quaderns dArquitectes 11, Srie ArquiTextes, Universitat Politcnica de Catalunya, 1995. - Muntaola, Josep. Arquitectura Espaola de los aos 80, Documentos de Arquitectura, Nm. 12. Delegacin de Almera del Colegio Oficial de Arquitectos de Andaluca Oriental, julio de 1990. - Muntaola, Josep. Potica y Arquitectura, Una lectura de la arquitectura posmoderna. Prlogo de Xavier Rubert de Vents. Barcelona: Anagrama, 1981. - Muntaola, Josep. Comprender la arquitectura. Barcelona: Teide, 1985. - Muntaola T., Josep. Las estructuras de la memoria en la arquitectura de Enric Miralles, 3ZU, Revista de Arquitectura, Nm 3. Barcelona: Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona, mayo de 1994. - Venturi, Robert. Complejidad y Contradiccin en la arquitectura. 8. Ed. Barcelona: Gustavo Gili, 1995. - Muntaola, Josep. Retrica y arquitectura. Hermann Blume Editores. Madrid, 1990. - Linares, A. La enseanza de la arquitectura como potica . Tesis Doctoral ETSAB. Barcelona, 1987 - Quincy, Q. De limitation , facs. Bruxelles,1980 - Muntaola, J. La arquitectura como lugar . Quaderns de Arquitectes. Edicions UPC. Barcelona, 1996 - Historia de la esttica. Textos de Edgar de Bruyne y Bernard Bosauquet. Barcelona: ETSAB. Monografa Nm. 1.36, Esttica y Composicin, s.f.
- Worringer, W. El arte y sus interrogantes , Nueva Visin, Buenos Aires, 1959 - Hauser, A. Sociologa del arte. Dialctica de lo esttico , Ed. Guadarrama. 2a. Ed. Barcelona, 1977 - Muntaola , J., El diseo del espacio y trasmisin cultural, Sumario en BCD, 1977 - Derrida, J. Cincuenta y dos aforismos para una advertencia. - Gregotti, V. E l territorio de la arquitectura , Gustavo Gili, Barcelona, 1992 - Giedion, S. La arquitectura, fenmeno de transicin , Gustavo Gili, Barcelona, 1975 - Derrida, Jaques, Khra , Trad. de Diego Tatin, Alcin Editora, Argentina, 1995. - Muntaola T., Josep, Topognesis I, OIKOSTAU, Barcelona, 1979 - Muntaola T., Josep, Topognesis II , OIKOS-TAU, Barcelona, 1979 - Muntaola T., Josep, Topognesis III , OIKOS-TAU, Barcelona,1980
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transcripciones arquitectnicas - I

(Apuntes del curso de Doctorado de Proyecto y Contexto. 1995 - 1996)

Josep Muntaola Thornberg

Josep Muntaola Thornberg

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

- Indice terminolgico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 - Bibliografa bsica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Josep Muntaola Thornberg Septiembre, 1997.

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Barcelona, 25 de Octubre de 1995.

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Barcelona, 15 de noviembre de 1995

Le Corbusier. Ville Savoye, Poissy, 1929. Planta baja.

Le Corbusier. Ville Savoye, Poissy, 1929. Maqueta.

Le Corbusier. Ville Savoye, Poissy, 1929.

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Barcelona, 22 de Noviembre de1995

Diagrama I. Categoras o ideas base Estrategias retricas Figuras o estructuras simblicas

Mythos o referencias bsicas. Un tipo histrico, un uso, una utopa, etc.

Ideas o argumentos: la idea especfica del proyecto.

Elementos o carcter: columnas, escaleras, puertas, etc.

Le Corbusier. Convento de Sainte Marie de la Tourette, EveuxSur-Arbresle, 1959. Maqueta y planta.

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

R. Moneo. Bankinter. Madrid.1972-1977.

R. Moneo. Bankinter. Madrid.1972-1977.

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Barcelona, 29 de Noviembre de 1995

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Barcelona, 13 de Diciembre de 1995

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Barcino (Barcelona). Ncleo histrico en torno al cual se desarroll la ciudad.

Praga. Plano de detalle.

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Cadaqus. Dibujo de J. Muntaola T.

Salvador Dal. Cadaqus. 1924.

Barcelona, 20 de Diciembre de 1995.

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Barcelona, 17 de Enero de 1996

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Mies Van der Rohe. New National Gallery, Berln. 1962-68.

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

P. Mondrian. Composicin con rojo, azul y amarillo. 1930

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Frank Ghery. Boceto preliminarde la Casa Ghery. 1977.

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Barcelona, 24 de Enero de 1996.

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Philip Johnson. Glass House, Connecticut, 1949.

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.