O SUJEITO LRICO FORA DE SI Michel Collot Traduo Alberto Pucheu Colocando o sujeito lrico fora de si, afasto-me de toda

uma tradio que, certamente, tem uma de suas origens e maiores expresses na teoria hegeliana do lirismo, concebida, por oposio poesia pica, como expresso da subjetividade como tal [...], e no de um objeto exterior [i]. Segundo Hegel, o poeta lrico constitui um mundo subjetivo fechado e circunscrito [ii], fechado em si mesmo[iii]. As circunstncias exteriores lhe so apenas um pretexto para ele, com seu prprio estado de alma, expressar-se. Hegel admite, entretanto, que uma tal mediao possa ser til, at indispensvel: O elemento subjetivo da poesia lrica se sobressai de maneira mais explcita quando um acontecimento real, uma situao real, se oferece ao poeta [...], como se essa circunstncia ou esse acontecimento fizesse vir tona seus sentimentos ainda latentes[iv]. Esses estados de alma esto to profundamente escondidos na intimidade do sujeito que, paradoxalmente, no podem se revelar seno se projetando para fora: assim, nos povos do norte, a interioridade, concentrada e reunida sobre si mesma, se serve freqentemente dos objetos inteiramente exteriores para fazer compreender que a alma comprimida no pode se expressar [v]. Alm disso, um lirismo sublime como o dos salmistas supe um ser fora de si [vi]. Minha hiptese que uma tal sada de si no uma simples exceo, mas, pelo menos para a modernidade, a regra. Desalojando o sujeito lrico dessa pura interioridade, e, assim, destinando-o sua morada, no pretendo, entretanto, seguir apenas e simplesmente a modernidade, que parece o consagrar errncia e desapario. Gostaria de me perguntar se a prpria verdade no reside precisamente em uma tal sada, que pode ser tanto ek-stase quanto exlio, e se a recente decadncia do sujeito lrico no lhe daria uma nova chance. Estar fora de si ter perdido o controle de seus movimentos interiores e, a partir da, ser projetado em direo ao exterior. Esses dois sentidos da expresso me parecem constitutivos da emoo lrica: o transporte e a deportao que porta o sujeito ao encontro do que transborda de si e para fora de si. Pelo menos desde Plato, sabe-se que o sujeito lrico no se possui, na medida em que ele possudo por uma instncia ao mesmo tempo a mais ntima de si e radicalmente estrangeira. Essa possesso e esse

desapossamento so tradicionalmente referidos a ao de um Outro, quer se trate, no lirismo mstico ou ertico, de um deus ou do ser amado, no lirismo elegaco, ao do Tempo, ou ao chamado do mundo que arrebata o poeta csmico. Essa ao no se separa da que exerce o prprio canto, que mais se apodera do poeta do que dele prprio emana. Fazendo a experincia de seu pertencimento ao outro ao tempo, ao mundo ou linguagem , o sujeito lrico cessa de pertencer a si. Longe de ser o sujeito soberano da palavra, ele se encontra sujeito a ela e a tudo o que o inspira. H uma passividade fundamental na posio lrica, que pode ser similar a uma submisso. Sem poder mais se sustentar em um fundamento transcendente ou transcendental, no seria esse arrebatamento em direo ao outro uma pura e simples alienao? Sem poder mais cantar Deus ou o Ser ideal atravs das palavras e das maravilhas tanto da criao quanto da criatura, o sujeito que se precipita para fora de si se encontra lanado em um mundo e em uma linguagem desencantados. A transcendncia no era seno a mscara de uma contingncia, de uma iluso lrica. Ceder ao canto e ao xtase no se deixar embalar pela lngua, entregar-se ao mundo e aos outros? Portanto, nada de to brilhante assim, no havendo motivos para sair por a bradando sua subservincia. Talvez seja nessa alienao, precisamente ao se distinguir de um eu que sempre se quis idntico a si mesmo e senhor de si e do universo, que o sujeito lrico pode se realizar: no na pretenso de sua-majestade-o-Eu autonomia que reside a pior iluso? A verdade do sujeito no se constitui em uma relao ntima com a alteridade? Perdendo sua cauo transcendente, o ek-stase lrico se depara, em muitos pontos, com a redefinio do sujeito pelo pensamento contemporneo. Reinterpretado, o lirismo pode aparecer como um dos modos de expresso possveis e legtimos do sujeito moderno. A meu ver, uma das vias mais fecundas de uma tal reinterpretao da subjetividade lrica a da fenomenologia, que no considera mais o sujeito em termos de substncia, de interioridade e de identidade, mas em sua relao constitutiva com um fora que, especialmente em sua verso existencial, o altera, colocando a acentuao em sua ek-sistncia, em seu ser no mundo e para outro. Privilegiarei mais particularmente o pensamento de Merleau-Ponty como a poesia moderna, ele leva a srio a encarnao do sujeito. A noo de carne permite pensar conjuntamente seus pertencimentos ao

mundo, ao outro, linguagem, no sob o modo de exterioridade, mas como uma relao de incluso recproca. pelo corpo que o sujeito se comunica com a carne do mundo, abraando-a e sendo por ela abraado. Ele abre um horizonte que o engloba e o ultrapassa. Ele , simultaneamente, vidente e visvel, sujeito de sua viso e sujeito viso do outro, corpo prprio e, entretanto, imprprio, participando de uma complexa intercorporeidade que fundamenta a intersubjetividade que se desdobra na palavra, que , para Merleau-Ponty, ela mesma, um gesto do corpo. O sujeito no pode se exprimir seno atravs dessa carne sutil que a linguagem, doadora de corpo a seu pensamento, mas que permanece um corpo estrangeiro. Dada essa tripla pertena a uma carne que propriamente no o pertence, o sujeito encarnado no saber se pertencer completamente. A cega tarefa do corpo e do horizonte o impede de acessar uma plena e inteira conscincia de si mesmo. Sua abertura ao mundo e ao outro o torna um estranho por dentro por fora [vii]. Ele no pode, ento, reaver sua verdade mais ntima pelas vias da reflexo e da introspeco. fora de si que ele a pode encontrar. Talvez, a e-moo lrica apenas prolongue ou reapresente esse movimento que constantemente porta e deporta o sujeito em direo a seu fora, atravs do qual ele pode ek-sistir e se exprimir. apenas saindo de si que ele coincide consigo mesmo, no como uma identidade, mas como uma ipseidade que, ao invs de excluir, inclui a alteridade, conforme foi bem mostrado por Ricoeur[viii], no para se contemplar em um narcisismo do eu, mas para realizar-se como um outro. O poema lrico ser esse objeto verbal graas ao qual o sujeito chega a dar consistncia a sua emoo. Em um aforismo de Moulin premier, Ren Char disse admiravelmente: Audcia de, num instante, ser si mesmo a forma realizada do poema. Instantaneamente, reina o bem-estar de ter entrevisto cintilar a matriaemoo[ix]. O sujeito lrico vir a ser si mesmo apenas atravs da forma realizada do poema, que encarna sua emoo em uma matria que ao mesmo tempo do mundo e de palavras: Como voc sabe, o sentimento, escreveu em outro lugar Ren Char, filho da matria; ele seu olhar admiravelmente nuanado. Um pensamento da carne, como o de Merleau-Ponty, uma potica da matriaemoo, como a de Ren Char, orienta-nos para uma nova concepo e prtica do

lirismo, que me parecem aptas a responderem a certas objees que seus detratores lhe fazem. Eles reprovam, no lirismo, principalmente seu subjetivismo e idealismo, opondo-lhe freqentemente a palavra de ordem de um novo realismo, associado, s vezes de modo problemtico, a um materialismo lingstico que faz da literatura a nica via de acesso possvel realidade[x]. Em suas verses mais polmicas, essa posio antilrica corre seriamente o risco de nos reconduzir s clivagens mais tradicionais: entre o fora e o dentro, entre a matria e a idia, entre a emoo e o conhecimento. Invertendo a hierarquia e a prioridade entre os termos desses pares conceituais, tal posio lhes assegura a perenidade. Colocar o objeto contra o sujeito, o corpo contra o esprito, a letra contra a significao, perder o essencial e o mais difcil de ser pensado, que a implicao recproca de tais termos. Para tentar compreender que o sujeito lrico s pode se constituir na sua relao com o objeto, que passa pelo corpo e pelo sentido, lanando-nos e lanando seu sentido atravs da matria do mundo e das palavras, a poesia moderna nos leva a ultrapassar todas essas dicotomias. A noo inteiramente potica de matria-emoo nos convida a conceber a possibilidade de um lirismo de pura imanncia, certamente, um lirismo materialista, como o prprio Jean-Marie Gleize deixa entrever, mas sem se esforar em analis-lo ou desenvolv-lo[xi]. Gostaria de ilustrar isso com dois exemplos: os de Rimbaud e Francis Ponge. Esses dois poetas partilham entre si uma recusa violenta do lirismo entendido como expresso de um eu, da subjetividade pessoal, e a tentativa de promover uma poesia objetiva que valorize a materialidade das palavras e das coisas. Para eles, esse privilgio concedido ao objeto da sensao e da linguagem no implica a pura e simples desapario do sujeito em benefcio de uma improvvel objetividade, mas, antes, sua transformao. Atravs dos objetos que convoca e constri, o sujeito no expressa mais um foro ntimo e anterior: ele se inventa desde fora e do futuro, no movimento de uma emoo que o faz sair de si para se reencontrar e se reunir com os outros no horizonte do poema. No que concerne a Rimbaud, limitar-me-ei a lembrar que essa redefinio do sujeito lrico j est inscrita em seus textos inteiramente fundadores da modernidade potica, as chamadas Cartas do Vidente. Vale sublinhar de passagem o que essas cartas devem ao Romantismo e a homenagem que, ainda que com reservas, Rimbaud lhe presta, e a Lamartine, a Hugo e a Baudelaire. Principalmente a partir de Hegel, h uma

forte tendncia a interpretar o lirismo romntico como a expresso de um imperialismo do Eu. Exaltando inteiramente o sujeito, Rimbaud trabalhou para destitu-lo de sua autonomia, de sua soberania e de sua identidade. Para Lamartine, o sujeito lrico no seno um instrumento sonoro de sensaes, sentimentos e idias [xii] provocados nele pela comoo mais ou menos forte que ele recebe das coisas exteriores ou interiores. Ele se constitui no ponto de encontro entre o interior e o exterior, entre o mundo e a linguagem. nesse ponto que Baudelaire tambm situa a arte moderna, capaz de criar uma mgica sugestiva que contenha simultaneamente o objeto e o sujeito, o mundo exterior ao artista e o prprio artista[xiii]. Essa abertura pe em questo a identidade do sujeito romntico, podendo coloc-lo em crise; Nerval escreveu: Eu sou o outro e, em O homem que ri, Rimbaud pde ler: Era a ele que se falava, mas ele prprio era outro[xiv]. O projeto de uma poesia objetiva que se formula na carta a Izambard se ope, certamente, poesia subjetiva, mantendo do eu apenas a falsa significao, mas reserva um lugar ao sujeito, no mais definido por sua identidade e sim por sua alteridade. Tal alterao do sujeito lrico est ligada ao exerccio da linguagem e do corpo. no ato de enunciao que Eu um outro, reduzido a um pronome que o designa sem o significar, deportado da primeira para a terceira pessoa do singular; e pelo desregramento de todos os sentidos que ele chega ao desconhecido. Perdendo, assim, entretanto, o controle de sua lngua e seu corpo, ele se encontra. Objetivando-se nas palavras e nas coisas inauditas e inominveis, ele se inventa sujeito. Projetando-se sobre a cena lrica atravs das palavras e imagens do poema, ele chega a apreender do fora seu pensamento mais ntimo, inacessvel introspeco:

Isto me evidente: eu assisto ecloso do meu pensamento: eu a vejo, eu a escuto: eu lano uma flecha: a sinfonia faz seu agito nas profundezas, ou salta sobre a cena.

Para dar palavra a esse outro em si que procede do desregramento de todos os sentidos, o poeta deve recarregar a linguagem de sensorialidade, encontrar uma lngua resumindo tudo, perfume, sons, cores. Mobilizando toda uma fsica da palavra, ele conseguir dar corpo ao pensamento. Rimbaud no inventa a cor das vogais pelo simples prazer de tratar o alfabeto como um abecedrio nem para explorar sinestesias improvveis. Isolando e exibindo

esses componentes no significativos da lngua, ele os oferece em sua materialidade; associando cada uma delas a uma cor elementar e a uma srie de imagens em que elas se fazem presentes, ele as faz reencontrar no apenas a matria do mundo, mas os movimentos da alma e do corpo: I, escarro carmim, rubis a rir nos dentes Da ira ou da iluso em tristes bacanais (Trad. Augusto de Campos) I, prpuras, cuspir de sangue, arcos labiais Sorrindo em fria ou nos transportes penitentes (Trad. Ivo Barroso) A cada vogal tambm corresponde uma tonalidade ou uma colorao afetiva dominante, em contraste com a precedente e com a seguinte: as canduras sucedem aos acres lodaais, a paz dos campos e das frontes estudiosas, clera e embriaguez penitente. A partir da matria fnica e grfica das palavras e das qualidades sensveis do mundo, a alquimia do verbo criou uma matria-emoo em que a afetividade do sujeito lrico se exprime com tanta intensidade que ele se ausentou do enunciado, excetuando apenas o segundo verso. Nas frases nominais que seguem, o eu parece ter cedido lugar aos elementos da lngua e do mundo. Por eles, talvez seja sua vida mais ntima que esteja em jogo, partilhada como o poema entre plos contraditrios, o nascimento e a morte, a corrupo e a pureza, a embriaguez dos sentidos e o amor divino. Nesse jogo aparentemente gratuito, esse poema de andadura impessoal talvez seja um dos mais reveladores dos lances afetivos da poesia rambaudiana. Demorar-me-ei mais no exemplo de Ponge, pois ele menos conhecido e ainda mais paradoxal. Aparentemente, Francis Ponge participa do antilirismo moderno, ao qual ele deu algumas de suas formulaes mais decapantes e agressivas. Ele denunciou, por exemplo, a vulgaridade lrica[xv]; na mesma obra, entretanto, ele afirma que seus momentos crticos tambm so seus momentos lricos [xvi]. E quando, em 1961, ele rene o essencial de sua obra nos trs tomos do Grand recueil, ele intitula o primeiro de Liras. Por antfrase? A crer na tonalidade indiscutivelmente lrica do poema que Ponge escolheu para encabear sua obra e que evoca a morte de seu pai[xvii], nada menos certo do que tal possibilidade. Nesse comeo, Ponge ensaiou o que ele chama muitas vezes de o drama da expresso[xviii]: a impossibilidade de expressar seus sentimentos mais ntimos na linguagem de todo mundo ou nas convenes do lirismo tradicional: Quando procuro

me expressar, no consigo. As palavras so todas fatos e se expressam. Elas no me exprimem[xix]. E ele diz que porque ele prprio no conseguiu falar que buscou fazer as coisas falarem[xx]. O Partido das Coisas procede de uma crise do lirismo pessoal, mas, na medida em que procura precisamente evit-lo, ele implica uma tomada de posio subjetiva, como indica o prprio termo partido [parti pris]. De alguma maneira, tomar o partido das coisas ainda tomar seu prprio partido [xxi]. O sujeito que no pde se expressar busca se escrever atravs dos objetos que ele descreve, renunciando a se conhecer seno se aplicando s coisas[xxii]. Saindo de si, Ponge espera escapar do adestramento no qual o pensamento, reificado por um discurso social estereotipado, se transforma. Os sentimentos experimentados atualmente pelos homens mais sensveis se reduzem a um pequeno catlogo limitado pela pobreza do lxico sua disposio: eles se contentam em ser orgulhosos ou humildes, sinceros ou hipcritas, alegres ou tristes, com todas as combinaes possveis dessas qualidades deplorveis[xxiii]. Resta-lhes, contudo, conhecer milhes de sentimentos diferentes, o que no podero fazer a partir do contato com seus semelhantes, prisioneiros das mesmas expresses e representaes estanques, mas a partir do contato com as coisas, cuja infinita diversidade nunca foi verdadeiramente levada em conta pela linguagem. Pois os homens no fazem seno projetar nelas seus miserveis estados de alma; da pedra, por exemplo, eles no encontraram nada melhor a fazer e a dizer do que lhe dar um corao, com o qual ela passar bem, pois se trata de um corao de pedra[xxiv]. Precisa-se, ento, operar uma espcie de revoluo copernicana, pela qual o sujeito, ao invs de impor ao mundo seus valores e significados preestabelecidos, aceita transferir-se s coisas para descobrir nelas um milho de qualidades inditas [xxv], das quais ele poder se apropriar se chegar a formul-las. O sujeito se perde nelas apenas para se recriar: O esprito, do qual se pode dizer que se abisma, primeiramente, com as coisas (que so nadas), contemplando-as, renasce, pela denominao de suas qualidades, de tal maneira que, no lugar dele, so elas que o prope[xxvi]. A viagem no interior das coisas que Ponge nos prope coincide com a abertura de alapes interiores[xxvii]; ele permite o sujeito se eximir dos limites de sua personalidade, para se renovar profundamente e aumentar a quantidade de suas qualidades:

Fora de minha falsa pessoa, eu transporto minha felicidade aos objetos, s coisas do tempo, no momento em que a ateno que as devoto as forma em meu esprito como um composto de qualidades e maneiras de se comportar prprias a cada uma delas, inteiramente inesperadas, sem qualquer relao com nossas maneiras de nos comportar para com elas. Assim, virtudes, sbitos modelos possveis que descubro, em que o esprito sempre novamente se exerce e se adora[xxviii]. Identificando-se s coisas, o sujeito no busca consolidar sua identidade em torno de algum totem ou fetiche; ele se abre a sua ntima alteridade, a suas contraditrias virtualidades: Quanto a mim, digo que sou outra coisa; por exemplo, fora de todas as qualidades que possuo em comum com o rato, o leo e o fil, eu pretendo as do diamante e me solidarizo inteiramente tanto com o mar quanto com a falsia que ele ataca e com o calhau da gerado[xxix]. Em outro lugar, Ponge escreveu: Na realidade, a variedade das coisas me constri[xxx]. Apagando-se atrs da descrio das coisas, o eu coloca-se em jogo. A poesia objetiva tem por finalidade principal a regenerao do sujeito e a renovao do lirismo. o que claramente aparece em um projeto de Introduo a O Partido das Coisas, que Ponge publicou apenas tardiamente:

Para os sentimentos humanos, as qualidades que se descobre nas coisas rapidamente se transformam em argumentos. Numerosos so os sentimentos que no existem (socialmente) por falta de argumentos. Penso, portanto, que se poderia fazer uma revoluo nos sentimentos do homem aplicando-se to somente s coisas, que diriam, com isso, muito mais do que os homens esto acostumados a faz-las significar. Seria a fonte de um grande nmero de sentimentos ainda desconhecidos. Que me parece impossvel os desejar liberar do interior do homem[xxxi]. H, ento, em Ponge, certo lirismo que no consiste em expressar seus movimentos interiores, mas a emoo que nasce do contato com as coisas exteriores e que pode se tornar a origem de sentimentos desconhecidos. um lirismo para o futuro, como seu humanismo:

Esse calhau me fez experimentar um sentimento particular ou talvez um complexo de sentimentos particulares. Trata-se, primeiro, de perceb-los. Aqui, levantam os ombros e negam todo interesse por esses exerccios, pois me dizem que nada h, ento, de humano. E que deveria haver. Mas o homem desconhecido ao homem atual. (...) Trata-se aqui do homem do futuro[xxxii]. A prtica e a ambio singulares de Ponge me parecem cortar em muitos pontos a redefinio do sujeito pelo pensamento moderno, principalmente a da fenomenologia, que evoquei no prembulo. A seus olhos, a subjetividade humana no uma pura interioridade, a do esprito ou do corao, mas depois de tudo, qualquer coisa mais opaca, mais complexa, mais densa, mais ligada ao mundo [xxxiii]. Ela , simultaneamente, material e relacional: o sub-jetivo isso que me empurra do fundo, do debaixo de mim: do meu corpo[xxxiv], para me projetar para fora. Para Ponge, como para Merleau Ponty, o corpo o suporte dessa intencionalidade que constitui o sujeito em uma relao necessria ao objeto: O homem um tipo estranho, que no tem seu centro de gravidade em si mesmo. Nossa alma transitiva. Ela necessita de um objeto que a afete, como seu complemento direto.[xxxv] A afetividade do sujeito inseparvel dos objetos que afetam seu corpo. Ela o resultado de uma lenta e profunda impregnao (...) pela qual o mundo exterior e o mundo interior se tornam indistintos[xxxvi]. De cada objeto ns possumos toda uma idia profunda formada pela sedimentao incessante de impresses que recebemos desde a infncia[xxxvii]. Para Ponge, a poesia isso: extrair essa idia profunda[xxxviii]. Fazendo isso, o poeta exprime simultaneamente a coisa e isso que dele, nela, se encontra implicado: no se pode ser explicativo sem me explicar, se explicar ou, antes, autoexplicar; trata-se de explicar autenticamente as coisas em si mesmas. Desviando-se de si, o sujeito se descobre: Ele tem a chance de produzir seu canto mais particular quando se ocupa bem menos de si que de outra coisa, quando ele se ocupa muito mais do mundo do que de si mesmo [xxxix]. Ponge expressa sua singularidade atravs dos objetos mais comuns; trata-se de um lirismo na terceira pessoa do singular[xl]. Para dizer, entretanto, o mais particular da coisa e do sujeito, a lngua comum, com seu cortejo de idias gerais e expresses prontas, parece um obstculo; sobre ela, h muito tempo, Ponge manifestou a maior das desconfianas, alm de ter exercido a

mais crtica vigilncia dela. O poeta deve falar contra as palavras j faladas, purificar sua linguagem de todos os esteretipos[xli]. Esse empreendimento atravessa principalmente a explorao de recursos inscritos na prpria matria das palavras. Antes de seus significados, que, ainda que se possa reativ-los refazendo o curso de suas histrias e etimologias[xlii], so freqentemente fisgados pelo cdigo e pelo uso, Ponge explora seus significantes. Em um de seus primeiros textos, ele celebrava liricamente os caracteres e as vogais coloridas, ligando-se mais substncia dos signos lingsticos do que a seu significado; sua materialidade os aproxima das coisas, que ocultam a linguagem conceitual, oferecendo ao poeta reservas imveis de arroubos sentimentais[xliii]. Ponge retomar constantemente tal pensamento: tratando o meio de expresso pelo que ele , em outras palavras, pelo significante, o que se obtm uma matria, matria de sensaes, que satisfaz de modo superior ao que se pretende obter partindo de um significado anterior[xliv]. Em sua obra, a exemplo de seus amigos pintores, Ponge acedeu cada vez mais iniciativa do material verbal. Tal emancipao dos significantes em relao a toda inteno de um sentido preexistente parecia conduzir a um tratamento ldico ou puramente esttico da linguagem:

A partir do momento em que se considera as palavras (...) como uma matria, passa a ser bastante agradvel se ocupar com elas. Tanto quanto o ao pintor se ocupar com cores e formas. Bastante prazeroso jogar com elas.[xlv]

Esse jogo, entretanto, possui uma aposta, pois apenas a partir das propriedades particulares matria verbal, as coisas podem ser expressas; e tratando-se de relacionar o homem ao mundo, apenas dessa maneira que se pode sair do adestramento[xlvi]. O livre jogo dos significantes permite afastar os significados estabelecidos para que se crie outros novos. Para Ponge, trata-se de alcanar essa matria expressiva[xlvii], fazer das palavras esses objetos comoventes, cujos sons significativos nos servem simultaneamente a nomear os objetos da natureza e a

exprimir nossos sentimentos[xlviii]. A noo pongiana de objeto faz do poema um objeto transicional, no sentido de Winnicott, que, graas ao jogo de palavras, realiza uma transao entre o eu do poeta e o objeto de (sua) emoo[xlix]. Pelo menos num primeiro momento, isso supe o abandono de uma certa desconfiana que Ponge, h muito tempo, manteve em relao linguagem. Como o pintor, o poeta deve, por um momento, aceitar perder o controle de seu gesto e de sua matria para se abrir a suas sugestes e revelaes. Assim como o material pictrico, o verbal no um simples meio de expresso. Conquistando sua autonomia, ele prprio provoca reaes imprevisveis, acorda, no artista ou no poeta, sentimentos inauditos, formas sugestivas e complexas de sentimentos ainda inditos que lhe permitem modificar e renovar seu mundo sensorial, lanar sua imaginao para novas direes inexploradas. Colocando-se de corpo perdido nessa matria-emoo, o sujeito encena e obra o colocar que o constitui:

Exprimimos nosso complexo interior j na projeo, no lanar-se, no colocar-se.[l]

Abdicando todo significado e representao pr-estabelecida, aceitando estar fora de si na abstrao lrica do gesto de escrever, projetando-se na matria das palavras e das coisas, o poeta se revela a si mesmo e aos outros. Tal lirismo no , certamente, propriedade de ningum nem, sobretudo, de minha falsa pessoa. Pode-se notar a presena de ns nesse texto, como em muitos textos de Ponge. Na medida em que, se apoiando nas palavras e nas coisas do comum, ele ultrapassa o indivduo, esse lirismo na terceira pessoa do singular pode se transformar num lirismo da primeira pessoa do plural: o mais subjetivo no de qualquer maneira comum?[li] A matria-emoo est disposio de quem queira e possa trabalh-la:

Todo mundo capaz de lanar um punhado de matria-a-expresses (um punhado de pasta, de cor, de tinta, um punhado de sons, de palavras que sei? um punhado de palavras) contra o muro (a pgina) (...) Depois esperar, constatar

o que foi feito... Isso sempre far alguma coisa... alguma coisa boa, um engate para a sensibilidade e a imaginao.[lii]

Porque o sujeito se coloca fora de si, um lirismo assim transpessoal. Pode-se ainda perguntar se o que conveniente de chamar o lirismo pessoal no antes a exceo do que a regra, se ele no forosamente antilrico. Quando, ao fim da Idade Mdia, emerge uma poesia pessoal, autobiogrfica, freqentemente ao preo da perda do canto que acompanhava a lrica anterior, transpessoal[liii]. raro o sujeito cantar s sua pessoa, fora da exaltao que confere seu encontro com Deus, com o outro, com o mundo ou com a lngua. verdade que existe um lirismo elegaco ou irnico da individualidade sofredora ou rebelde, que no exprime o encontro, mas a separao. Para Adorno, essa a caracterstica do lirismo moderno, expresso de uma crise em que, frente a uma sociedade e a uma linguagem reificadas, o indivduo afirma dolorosa, agressiva ou humoristicamente sua diferena[liv]. Portando-se, assim, entretanto, ele corre o risco de se fechar. A certos olhares, nada mais narcisista do que o antilirismo contemporneo, cujo sujeito s vezes se compraz no deleite moroso, no parando mais de contemplar seu prprio desaparecimento no espelho de uma escrita que no cessa de se voltar sobre si mesma. Quis sugerir que existia um outro caminho, mais positivo e transitivo, pelo qual, saindo de si, o sujeito moderno, abrindo-se alteridade do mundo, das palavras e dos seres, pode se realizar nesse desapossamento.

Esthtique, trad. S. Janklvitch, Flammarion, coll. Champs , 1979. 4 vol., p. 178. Ibid. p. 184. [iii] Ibid. p. 197. [iv] Ibid. p. 182. [v] Ibid. p. 210. [vi] Ibid. p. 206. [vii] Reconhecemos a frmula clebre de Henri Michaux, que a emprega com um outro sentido em LEspace aux ombres. [viii] Ver Soi-mme comme un autre, Seuil, coll. LOrdre philosophique , 1990. [ix] L Marteau sans matre, seguido de Moulin premier, Corti, 1970, p. 124. [x] Substancialmente, , por exemplo, a posio defendida por Jean-Marie Gleize, em A noir, posie et litteralit, Seuil, Coll. Fiction&Cie , 1992. [xi] A noir, op. cit., p. 121.
[i] [ii]

Prefcio s Meditaes Poticas (1849). A Arte Filosfica, Curiosidades Estticas. Classiques Garnier, 1962, p. 503. [xiv] Victor Hugo, LHomme qui rit, coll. Garnier Flammarion , t. 11, p. 142. [xv] Pour um Malherbe, 1965, p. 81. [xvi] Id. Ibid., p. 198. [xvii] Trata-se da La famille du sage, Le grand recueil, t. 1 : Lyres, Gallimard, 1961, p. 78. [xviii] Drama da expresso, em Promes, Tome premier, Gallimard, p. 143. [xix] Rhtorique, dans Promes, Tome premier, op.cit., p. 177. [xx] Introduo a O Partido das Coisas, Pratiques dcriture ou linachvement perptuel, Hermann, 1984, p. 79. [xxi] Braque le rconciliateur, LAtelier contemporain, Gallimard, 1977, p. 6. [xxii] Introduo a O Partido das Coisas, Pratiques dcriture, op. cit., p. 79. [xxiii] Introduction au Galet, Promes, Tome premier, op. Cit. P. 197. [xxiv] Ibid. 201. [xxv] Ibid. p. 198. [xxvi] Ressources naives, Promes, op. cit. p. 187. [xxvii] Introduction au Galet, Promes, Tome premier, op. cit. p. 199. [xxviii] Ressources naves, Pormes, Tome premier, op. cit., p. 187. [xxix] Introduction au Galet, Promes, Tome premier, op. cit. p. 197. [xxx] Mthodes, My creative method, Mthodes, Gallimard, 1961, p. 12. [xxxi] Pratique dcriture. Op. cit., p. 81. [xxxii] My creative method, dans Mthodes. Gallimard, 1961. p. 25-26. [xxxiii] L murmure ou la condition de lartiste. Mthodes, op. cit. p.192. [xxxiv] La Fabrique du pr, Skira, coll. Les sentiers de la cration , 1971, p. 29. [xxxv] Lobjet, cest la potique. LAtelier contemporain. Op. cit. p. 221. [xxxvi] Braque l rconciliateur. L Atelier contemporain. Op. cit. p. 63. [xxxvii] Id. Ibid. [xxxviii] Tentative orale, Mthode, op. cit. 255. [xxxix] Braque le rconciliateur, LAtelier contemporain, op.cit. p. 62. [xl] Tentative orale, Mthodes, op.cit. p. 255. [xli] Des raisons dcrire, dans Promes, Tome premier, op.cit. p. 186. [xlii] Aqui, deixo de lado essa estratgia, que, em outros lugares, corta freqentemente a via do significante. As etimologias de Ponge so freqentemente fantasistas. Sobre isso, ver meu Francis Ponge entre mots et choses, Champ Vallon, 1991, p. 155 em diante. [xliii] La promenade dans nos serres, dans Promes, Tome premier, op.cit. p.145. [xliv] Braque ou en mditatif loeuvre, LAtelier contemporain, p. 312. [xlv] Pratiques dcriture, op.cit., p. 89. [xlvi] Id. Ibid. [xlvii] Le murmur ou la condition de lartiste, Mthodes, op.cit., p.193. [xlviii] A la rveuse matire, fragmento Nouveau recueil, em Lyres, coll. Posie/Gallimard, p.167. [xlix] Le soleil place en abime, Pices, Gallimard, 1961, p. 156. [l] Pochade en prose, LAtelier Contemporain, p.150. [li] Pour un Malherbe, p.166. [lii] Pochade en prose, LAtelier contemporain, p.147. [liii] Ver Michel Zink, La subjectivit littraire, PUF, coll. crivains, 1985. [liv] Ver pricipalmente Discurso sobre a poesia lrica e a sociedade, Notas sobre a literatura.
[xii] [xiii]

SU ante prx M rior ima RIO