Canto gregoriano, modos eclesisticos: o que aprendemos com os nossos livros de teoria musical

Flvio de Queiroz
Universidade Federal da Bahia (UFBA)

Introduo
O presente trabalho teve como motivao a constatao de que, cada vez mais, alunos aportam ao curso superior de msica com um conhecimento bastante superficial, seno errneo, acerca de diversos pontos da teoria musical, em especial, no que tange os modos eclesisticos. Entre muitas dvidas e enganos, os mais freqentes so referentes nomenclatura dos modos; questo da posio das dominantes desses modos; aplicao de uma terminologia prpria da msica tonal aos modos; a um tratamento, em suma, muitas vezes, indiferenciado entre modo e escala; atribuio dos modos autnticos e dos plagais a S. Ambrsio e a S. Gregrio, respectivamente; enfim, prpria natureza da msica modal, especificamente a do canto gregoriano. Os alunos em questo fazem parte da turma de calouros do ano letivo de 2006 da Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia (UFBA), em Salvador, os quais devem cursar a disciplina Literatura e Estruturao Musical I (LEM I) no primeiro ano de ingresso aos cursos superiores em msica. Decidi investigar quais livros utilizaram esses alunos, e o que os mesmos divulgam sobre as questes acima aventadas. Verifiquei o contedo concernente ao canto gregoriano e os modos eclesisticos, primeiramente em livros destinados ao pblico iniciante, de teoria musical, histria da msica e harmonia, e, posteriormente, em livros mais avanados, mais especializados, incluindo alguns especficos de canto gregoriano.1 Os resultados foram surpreendentes.
Para efeito de publicao neste artigo, por motivos bvios de espao, reduzi a bibliografia comentada e/ou criticada.
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Livros utilizados atualmente pelos alunos

Atualmente, ao que indica o resultado de uma enquete aplicada entre os alunos da disciplina acima citada, os livros de teoria musical, harmonia e histria da msica em nvel inicial, mais lidos nos cursos preparatrios de msica, ou por aqueles que, mesmo autodidaticamente, pretendem ingressar num curso superior de msica, em Salvador, so os dos seguintes autores (ver referncias adiante): CARDOSO e MASCARENHAS, CHEDIAK, GUEST, LACERDA, MED e PRIOLLI. Vejamos o que estes autores revelam sobre o nosso tema. CARDOSO e MASCARENHAS (1974) dizem que as escalas gregorianas possuem dois modos: um autntico, que o original, e outro plagal; utilizam os nomes dos antigos povos gregos e de alguns de seus vizinhos (drico, frgio etc.) para designar os modos; incluem na lista de modos gregorianos o jnio e o elio e seus respectivos hypo (hipojnio, hipoelio etc; pp. 123 e 124). CHEDIAK (1986) dedica o 36o captulo do seu livro aqui citado Harmonia modal; nele diz: os modos so caracterizados de acordo com os intervalos de tons e semitons entre os graus; informa que os modos inio, ldio e mixoldio so maiores e o drio, frgio, elio e lcrio so menores (p. 120); apresenta um modo pentatnico (d, r, mi, sol, l) e suas inverses (idem); informa ainda sobre o que chamou de modos folclricos, criados pelos povos (p. 121) e, aps isto, enumera regras para que as harmonias tenham o sabor modal, assim como diversas trades e ttrades sobre os graus dos modos. GUEST (1996) diz que usando sempre as notas naturais (teclas brancas do piano), encontraremos escalas de diferentes estruturas, chamadas modos naturais. Elas so a base da msica modal (p. 22); afirma que os modos so relativos entre si quando tm a mesma armadura da clave (p. 30), e apresentam uma tabela com todas as tonalidades e os diferentes modos que podem ser formados sobre cada grau de cada uma das escalas (p. 31). LACERDA (1967), destinando aos modos gregorianos oito pginas do seu compndio, define os mesmos como a maneira como os tons e semitons se distribuem entre os graus da escalas (p. 144); utiliza as antigas denominaes gregas para nome-los; lembra que o modo lcrio foi introduzido pelos tericos e parece nunca ter sido usado na prtica (p. 102). MED (1996) informa que S. Ambrsio foi o responsvel pelos incluso dos modos autnticos na msica da Igreja, e que o canto gregoriano foi 114 Ictus 07

estabelecido por S. Gregrio (p. 166); afirma que a tnica dos modos plagais encontra-se uma quarta abaixo da tnica dos autnticos (p. 170); afirma tambm que os modos comeam com esta ou aquela nota (p. 166), sem fazer referncia ao papel da final. PRIOLLI (1975) mantm que os modos autnticos vieram da escolha de S. Ambrsio; utiliza a nomenclatura do octoechos (protus, deuterus etc., autnticos e plagais), identificando-os como 1o modo (protus autntico), 2o modo (protus plagal) etc.; a sua relao de dominantes modais : 1o modo, l; 2o, f; 3o, d; 4o, l; 5o, d; 6o, l; 7o, r; e 8o, d (pp. 121-123), e esta lista coincide com a de muitos outros autores.

Outros livros
Aps investigar o que dizem os livros de teoria musical campees de vendas em Salvador, relatada no pargrafo anterior, decidi investigar tambm outros livros disponveis, no necessariamente contemporneos, mas tambm utilizados pelos nossos estudantes. KROLYI (2002) informa que os gregos denominavam suas escalas de acordo com o nome de suas tribos, e que cada uma dessas escalas tinha uma companheira subordinada, comeando uma quinta abaixo de cada principal; e, ainda, que os equivalentes medievais das escalas gregas so os modos plagais (pp. 41-44). HOLST (1987), em seu captulo intitulado Escalas modais (pp. 2124), utiliza para os modos gregorianos tambm a denominao dos antigos povos gregos, e d as diferentes posies dos semitons nos modos; referese s tnicas dos mesmos. LOVELOCK (1986) mantm esta mesma nomenclatura, e afirma: um modo consiste essencialmente numa srie de sons que avana gradualmente de uma nota para a sua oitava (p. 14); diz que o sistema medieval de escalas originou-se de uma interpretao errnea do sistema diatnico grego e que esses erros surgiram na teoria bizantina e foram aceitos por Bocio (c. 475 520) e Alcuno (735 804) (p. 16); define o canto gregoriano como um mtodo de interpretar os salmos que ainda o padro na Igreja Romana (p. 19). ZAMACOIS (1986) indica que S. Ambrsio estabeleceu o primitivo canto litrgico catlico, atribuindo tambm a ele os modos autnticos e a S. Gregrio, os plagais; faz equivaler a final dos modos tnica atual; apresenta uma tabela dos mesmos, com as mesmas dominantes como supra (pp. 119-120). Ictus 07 115

ADAM e VALLE (sem data; certamente editado na dcada dos 1980) mantm as atribuies dos modos autnticos e plagais a S. Ambrsio e S. Gregrio, respectivamente; usa as nomenclaturas dos povos gregos e do octoechos; acredita que a estrutura formal das obras gregorianas totalmente livre. Depende unicamente do texto a que est subordinada (p. 35). PANNAIN (1975) nos d uma denominao de canto gregoriano como se segue:
Do latim Cantus Firmus ou Cantus Planus, dando origem s expresses: Canto-Cho ou Canto-Plano. No incio era um canto litrgico simples, austero, mondico, sendo tambm no gnero diatnico e sem forma rtmica. (p. 29)

Adiante, mais definies:

Cantus Firmus, isto , o Canto-Cho, era cantado pela voz que mantinha a melodia principal gregoriana e por essa razo foi chamada Tenor, termo derivado do verbo latino tenere (manter) ou vox principalis. (idem)

E na pgina 106 ela define melodia gregoriana como a nica melodia pura que ainda resta dos antigos povos cultos. uma melodia formada por uma s voz, sem apoio de acordes; a autora mantm as associaes entre modos autnticos e S. Ambrsio e modos plagais e S. Gregrio; este, para ela, foi o mestre mais famoso da Idade Mdia (p. 103); ao discorrer especificamente sobre modos gregorianos (para os quais utiliza as denominaes 1o modo, 2o modo etc.), a partir da pgina 104, afirma: nos modos litrgicos, o tetracorde tinha uma importncia modal. [...] Podia ser chamado, indiferentemente, de modo ou tom, porque qualquer um satisfazia uma ou outra funo juntas. Outra frase importante deste mtodo : As aulas de msica tornaram-se muito importantes nos mosteiros. (p. 107). Lembra-nos que alguns mosteiros ficaram famosos como o que Santo Agostinho2 fundou em Kent na Inglaterra, em 597 (ibidem). RIGONELLI e BATALHA (1972) nos informa que a confuso dos nomes dos modos deu-se com escritores romanos que se ocuparam do assunto, notadamente Aurlio Cassiodoro (485 580) e Bocio (475 524); repete a associao entre S. Ambrsio e os modos autnticos (p. 91) e que S. Gregrio comps melodias e acresceu mais quatro modos [os
A autora no informa, mas h dois santos chamados Agostinho: o de Hipona, o filsofo, mais conhecido no mundo latino [nasceu em 354 e faleceu em 430]; e o outro, de Canturia (Canterbury), enviado pelo Papa Gregrio Magno para converter os ingleses, e falecido em 604.
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plagais] aos autnticos; usa a nomenclatura grega supracitada, associandoa denominao 1o modo, 2o modo etc.; (p. 92); informa ainda que
nas melodias sacras existe sempre uma nota que predomina, chamada dominante. A dominante o tenor ou corda de recitao para a salmodia e ocupa o quinto grau nos modos autnticos e o 6o nos plagais (p. 92);

lembra-nos ainda que a melodia gregoriana satisfez s necessidades estticas de um milnio, mesmo que no organizada como cincia da composio (p. 93).

Alguns livros utilizados por geraes anteriores

Continuando com a investigao, parti para os livros anteriores aos anos 1970. Obtivemos o que se segue. Para DE BENEDICTIS (1955), cada povo possui a escala prpria para exprimir o carter de seus cantos que se denominam folclore ([...], sabedoria ou caracterstica do povo) (sic) (p. 9); discorrendo sobre os modos gregos, informa que havia 3 espcies de escalas de 4 sons, tetracordes drica, iniciando em l; frigia, em sol; ldia, em f, os quais podiam ser duplicados pela mesma espcie, o que denominavam harmonia, formando os modos (idem). SIQUEIRA (1953) tambm faz a associao entre os modos autnticos e plagais a S. Ambrsio e S. Gregrio; utiliza as denominaes dos modos do octoechos (protus, deuterus etc.) e a dos antigos nomes gregos (drico, frgio etc.), e mostra que eles so ascendentes, e no descendentes, como os gregos (p. 69); utiliza a expresso final ou tnica; relaciona assim os modos e suas dominantes: drico, dominante mi; hipodrico, f; frgio, d; hipofrgio (de si a si), dominante l; ldio, d; hipoldio (de d a d), dominante l; mixoldio, r; hipomixoldio (de r a r), dominante d (pp. 7071). ARCANJO (1917) reitera a associao entre S. Ambrsio e S. Gregrio e os modos autnticos e plagais; utiliza os antigos nomes gregos para os modos, denominando-os, tambm, 1o modo, 2o modo etc. (pp. 160-161). Para CARRILO (1949), no sc. XI da era crist, os msicos romanos no sabiam como entoar o intervalo de trtono (pp. 10-11); posteriormente afirma: Com esses sete sons [da escala diatnica], os Papas da Igreja Catlica S. Ambrsio, no sc. IV, e S. Gregrio, no VI, formaram sete escalas diferentes (p. 15); continua:
Esses modos ambrosianos e gregorianos, formados com os

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sete sons de Terpandro, foram alterados mais tarde pelos msicos da Igreja, pondo-lhes acidentes, o que verdadeiramente incompreensvel [...], surpreendente que tenham permitido o anacronismo de por acidentes nos modos ambrosianos e gregorianos (p.16)

MANTECN (1947) escreve:

Os modos eclesisticos so filhos diretos dos modos gregos. Substantivamente sua constituio permaneceu igual, mas na Idade Mdia alterou seus primitivos nomes complicando sua nomenclatura. Ns nos servimos da que nos deu Glareanus em seu Dodecachordon, publicado em 1547, e que a que hoje est em vigncia na Igreja. (p. 51)

Diz ainda que qualquer nota da escala pode ser tomada como final, exceto o si e assim que se formaram os doze tons (idem); informa-nos que S. Ambrsio e S. Gregrio reduziram os modos ao nmero de oito, ao que chamaram de 1o modo, 2o modo etc., e mais tarde, no sc. XVI, acrescentaram-se-lhes mais seis modos; e que cada modo tem uma dominante, ou nota que prevalece sobre as demais (exceto a final, que de maior importncia) (p. 52); este autor afirma ainda que nos modos autnticos a dominante era sempre a quinta sobre a final, exceto no frgio (3o), cuja nota si era insensvel para alguma funo meldica, por formar com o f o trtono que os antigos denominavam com horror diabolus in musica (pp. 52-53). E mais: cada um desses modos tinha um inferior ou dependente [...] aproximadamente como os nossos relativos e cuja final estava uma 4a mais abaixo que o autntico respectivo (p. 53). LAVIGNAC (s.d.) reafirma as hipotticas aes de S. Ambrsio e S. Gregrio com relao escolha dos modos, e usa os antigos nomes gregos e seus hypo para os modos (p. 449). Os seguintes autores no abordaram os modos eclesisticos e/ou o canto gregoriano, pelo menos em livros de teoria musical: CUNHA (1914); MIGUEZ (s.d), OCTAVIANO (1924), MACHADO (s.d.), RIEMANN (1928); GUASPARI (1938); REPUBLICANO (1947); CAVANNA (1955); DANHAUSER, POZZOLI (ambos s.d.; editados, muito provavelmente, na dcada de 1950); ROYAL SCHOOLS OF MUSIC (1958). At aqui vemos que as definies, nomenclaturas e opinies acerca de modos e fatos acerca do canto gregoriano diferem bastante entre si. Nossa investigao poderia adentrar a literatura de harmonia, contraponto, histria da msica etc. No entanto, esta literatura j exige do leitor conhecimentos musicais mais avanados, o que nos faria fugir do mbito inicial do nosso trabalho que enfoca os livros de msica para iniciantes, notadamente 118 Ictus 07

os de teoria musical. Muitos dos autores supracitados so tambm autores em outras reas do conhecimento musical, e certamente recorreram a uma bibliografia referente harmonia, contraponto etc. Mas esta ser uma outra etapa de nossa investigao.

Sobre o canto gregoriano

Assim posto, achei proveitoso comparar os dados acima enumerados com a literatura disponvel sobre canto gregoriano (lembro aqui que essa disponibilidade ou no de literatura refere-se cidade do Salvador, local da pesquisa). Como veremos, aqui tambm no h unanimidade. BEWERUNGE (1906) apresenta os modos gregorianos em seu 4o captulo (pp. 15-27); a autora afirma o uso de quatro modos (de D, E, F e G) no canto gregoriano, mas cada um deles apresenta-se em duas categorias, autntico e plagal, enumerando-os e nomeando-os conforme os antigos nomes gregos (1o modo, drico; 2o modo, hipodrico etc.); para cada modo apresenta exemplos musicais (melodias tpicas) em notao gregoriana e suas transcries em notao moderna. O mtodo de BAS (1923) trata do acompanhamento do canto gregoriano; destina-se a organistas, muito provavelmente; faz paralelismos entre tonalidade e modalidade; apresenta sucintamente a teoria do octoechos e apresenta cada modo, com suas melodias caractersticas, luz da harmonizao e da composio livre a partir desses modos (ver pp. 24111). SINZIG (1929) descreve os tons gregorianos entre as pginas 32 e 40 do seu livro, apresentando-os como 1o tom (drico), 2o tom (hypodrico) etc.; indica as posies dos semitons nos mesmos; apresenta as figuras meldicas caractersticas (repercusses) de cada modo. A sua lista de dominantes : 1o modo, l; 2o modo, f; 3o modo, d (assinala tambm a importncia da nota sol); 4o modo, l; 5o modo, d (aponta a ambigidade com relao a si natural e si bemol); 6o modo, l; 7o modo, r (sublinha a importncia da nota d); 8o modo, d (marca a importncia da nota l). pgina 39, lembra-nos o autor que no fundo, o tom authentico e seu respectivo plagal formam uma unica entidade; afirma que esses oito modos so os indicados nas edies vaticanas (officiaes), mas que as antigas apontavam tambm o tom aeolio, jonico e seus hypo (p. 40). PRADO (1945), inicia o 5o captulo (Modos y Tonos gregorianos, pp. 104-123) do seu livro discernindo entre modalidade e tonalidade; apresenta as diversas denominaes dos modos, como tambm suas caractersIctus 07 119

ticas; aponta a existncia de modulao, transposio e ambigidades (anomalas modales) no mbito do canto gregoriano; apresenta uma seo dedicada aos que vo acompanhar o canto gregoriano, com indicaes de cadncias, tonalidades etc. (pp. 121-123).

Discusso
Pelo que foi mostrado acima, vimos que os livros, destinados aos iniciantes em msica, atualmente publicados no Brasil (e no apenas aqui) ou mostram muitos dados e conceitos, seno errneos, deturpados e bastante discrepantes entre si, ou so omissos em outras questes, no que tange os temas em pauta. No de espantar que os alunos cheguem ao curso superior de msica com idias deturpadas ou erradas acerca desses fatos. Vejamos mais abaixo algumas das mais marcantes incongruncias encontradas nesta investigao. a) Muitos dos livros consultados no citam a origem dos modos eclesisticos. Alguns pensam esclarecer a questo indo at a Grcia Antiga, mas aqui tambm nem a nomenclatura nem os modos em si encontram acordo. b) A multiplicidade de nomenclaturas pode ser um fator de confuso para o aluno. Afinal, se nos referirmos a modo de r, queremos dizer r maior, r menor, r drico (com ou sem si bemol), escala natural de r, ou ao hipomixoldio (r a r, final sol)? Ser melhor empregarmos o termo 1o modo? E quanto a protus authenticus? E mais: as melodias do modo de r s podem ser cantadas nessa altura? Vale, na prtica, transpor? c) Muitas vezes falta a prpria definio de canto gregoriano, ou a definio dada totalmente absurda. Veja-se por exemplo a definio de William Lovelock (ou de seu tradutor), segundo quem o canto gregoriano um mtodo de interpretar os salmos que ainda o padro na Igreja Romana. Ora, o canto gregoriano um mtodo? Veja-se ainda o que diz a sra. Elce Pannain que, alm de no definir coisa alguma e confundir canto gregoriano com cantus firmus, ainda afirma que no canto gregoriano no havia forma rtmica... Ainda hoje debato-me para encontrar uma melodia dessa maneira... d) Uns usam o termo escala ao invs de modo, ou ambos. A prpria definio de modo tambm no consistente; de acordo com algumas delas, corremos o risco de entender, meramente, que os modos so formados a partir das teclas brancas do piano... E assim confunde-se um recurso (o olhar sobre o teclado do piano para visualizar as diferentes posies dos semitons) com o prprio objeto de estudo o modo! 120 Ictus 07

e) Os autores focados na msica popular3 e na improvisao apontam que os modos so a base da harmonia modal, mas no indicam a origem dos mesmos na nossa msica ocidental. Nem citam o termo canto gregoriano. Tm um enfoque diferenciado dos outros autores: aqui os modos deslocam-se de seu ambiente inicial; esto preocupados com as sonoridades caractersticas que conseguimos ao colocarmos trades e ttrades sobre os diversos graus dos diversos modos, e ampliam os recursos harmnicos para a improvisao. Mas isto no razo para se omitir dois mil anos de histria... E isto no negaria, a priori, a existncia e a utilizao de modos folclricos e similares. f) Sabemos que algumas das vertentes do Romantismo, em sua fuga da realidade opressora e em busca de uma realidade ideal, seus artistas representantes chegaram a um passado mtico, longnquo e idlico; assim houve o ressurgimento de temas relacionados, por exemplo, Idade Mdia, notadamente o perodo gtico (da o estilo neogtico). Lembremos aqui o reflorescimento catlico, sentido principalmente na Frana, com Montalembert, pouco depois de 1814, combatendo o vandalismo na arte, e apontando relaes de beleza entre o cristianismo e o grande ideal medieval; sentido tambm na ustria e em partes da Alemanha, principalmente a partir das comemoraes em homenagem a Albrecht Drer, acontecidas em sua casa em Nuremberg, e confirmando a tendncia de consider-lo o pintor mais completo da Idade Mdia.4 Assim, igrejas, prdios pblicos e mesmo casas residenciais foram construdas em estilo neogtico, isto , inspiradas na arquitetura gtica e empregando elementos caractersticos do estilo; ferreiros, vidraceiros, vitralistas, pintores, todas as classes de artesos sofreram influncias desse revival; esta onda alcanou at os Estados Unidos, como testemunham algumas obras dos arquitetos Alexander Jackson Davis (1803-1892), com a casa da famlia Delamater, e de Richard Upjohn (1803-1878), com a Igreja da Trindade, em Nova York (HUYGHE, p. 89), entre muitos outros. Na pintura, um exemplo bastante ilustrativo a Fraternidade dos Pr-Rafaelitas, na Inglaterra: em torno de 1848-49, alguns jovens e descontentes pintores, provavelmente influenciados por John Rushkin,
Muitos estudiosos no gostam, ou no concordam, com este termo, nem das separaes entre erudito e popular. Mas na falta de um melhor, emprego este mesmo... 4 Muitos livros de histria da arte do notcias e anlises desses movimentos artsticos. Uma boa retrospectiva desses eventos pode ser encontrada, por exemplo, em Larousse Encyclopedia of Modern Art, p. 41 e ss. (ver referncias)
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importante crtico da poca, reuniram-se em busca de uma aludida idade de honestidade e inocncia, que haveria existido antes de Rafael; esses jovens foram Dante Gabriel Rossetti, William Holman Hunt, John Everett Millais, e alguns anos mais tarde, Arthur Hughes, Edward Burne-Jones, William Morris. Esta, e provavelmente outras correntes dentro do Romantismo vo compartilhar os mesmo ideais com o Simbolismo, que, para alguns tericos, foi um ltimo sopro do Romantismo.5 A msica tambm sofreu a influncia deste retorno ao passado, principalmente na Frana, e uma das grandes beneficiadas foi a Igreja Catlica, que viu surgir inmeras escolas de msica litrgica e publicaes diversas sobre o assunto6 ; citemos por exemplo a escola fundada por Choron em 1818 e reaberta em 1853 por Louis Niedermeyer7 (1802-1861), por decreto imperial (GALLOIS, p. 72), e que teve Saint-Sans entre seus professores, e Gabriel Faur entre seus alunos (CAND, p. 173); esta escola propunhase a ensinar a msica clssica e litrgica, e ser uma das responsveis pelo florescimento da escola organstica francesa (assim como a Schola Cantorum e outras tantas), com Alexandre Guilmant (1837-1911) e CharlesMarie Widor (1844-1936), e mais tarde com Eugne Gigout (1844-1925); lembro que a escola organstica francesa inicia o seu reflorescimento j com Csar Franck (1822-1890);8 inmeros outros organistas e compositores-organistas vo direta ou indiretamente colher os frutos desta escola (H. Mulet, G. Ropartz, H. Dallier, A. Cellier, E. Bonnal, apenas para citar al-

5 Veja discusso detalhada no livro Symbolism, de Michael Gibson. Mark Murphy e Eric Jackson fizeram uma interessantssima revista em quadrinhos tendo como temtica a Fraternidade Pr-Rafaelita. (ver referncias) 6 Apenas como nota de passagem: o prprio Charles Gounod (1818-1893), conhecido por suas peras, passou anos decidindo-se a adotar as ordens religiosas, e chegou a estudar teologia... autor tambm de uma vintena de missas, e mais rquiens, motetos, canes sacras etc. (ver Gounod, no New Groves Dictionary of Music and Musicians). 7 Niedermeyer, por sua vez, foi aluno do belga Jaak Nicolaas Lemmens. Este, aps concluir seus estudos em Bruxelas, passou um ano em Breslau, aperfeioando-se ao rgo com Adolf Hesse, o qual foi formado por Forkel, um dos alunos de J. S. Bach. Assim, Lemmens apontado por reintroduzir o estilo tradicional organstico germnico na Frana. Note que dois belgas, Franck e Lemmens, esto na raiz do reflorescimento da msica de rgo na Frana. (ver o verbete Lemmens, no New Grove,s). 8 Ver, por ex., a biografia de Csar Franck escrita por Jean Gallois (Cf. Referncias).

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guns). A temtica da f catlica vai ainda inspirar obras-primas no perodo entre guerras em pleno sculo XX, com Charles Tournemire, Jhan Alain, e, posteriormente, Marcel Dupr e Olivier Messiaen.9 Apenas uma olhadela nos ttulos de diversas composies desses autores suficiente para revelar a influncia dessa renovao crist que acompanhou o movimento: Pomes mystiques, lbum grgorien, LOrgue dglise, 60 Interludes dan la tonalit grgorienne (Gigout); Symphonie gothique, Symphonie romane, Sinfonia Sacra (Widor); dez colees intituladas LOrganiste liturgiste (Guilmant); LOrgue Mystique (Tournemire) etc. Voltando escola de Niedermayer, lembremos que ele editou um Trait theorique et pratique (1857, com vrias reedies posteriores), instruindo sobre a prtica do canto gregoriano; colaborou com Joseph dOrtigue na fundao de um peridico de msica sacra e temas litrgicos (La Matrise, 1857-61). Com todo este movimento, a redescoberta dos modos eclesisticos, influenciou por dcadas uma srie de composies; at meados do sculo XX, vamos encontrar hibridismos entre as linguagens tonais e modais, e outras prprias desse sculo (Alain, Durufl, Tournemire, Messiaen ver Dufourcq, op. cit.). Este sopro de f e renovao musical no seria possvel no fosse a renovao tambm da construo de rgos, encabeada por Aristide Cavaill-Coll (1811-1899), cuja firma construiu aproximadamente 500 instrumentos, espalhados no apenas pela Europa, mas tambm nos EUA, Canad e Amrica Latina (Cuba, Brasil, entre outros).10 Cito ainda o aparecimento do harmnio, de Deban, em torno de 1840, como resultado desta onda religiosa francesa. O harmnio iria possibilitar a prtica dessa msica de cunho religioso em parquias e comunidades mais pobres, como tambm iria consistir num importante instrumento musical domstico, alm do piano. Surgiram inmeros mtodos de acompanhamento do canto gregoriano (como o de BAS, alm dos de Lemmens, de Niedermeyer), e alguns tericos dedicaram volumes harmonia modal (KOECHLIN11, 1930, por exemPara acompanhar a trajetria da msica organstica francesa, veja, por exemplo, a obra de Norbert Dufourcq (ver referncias). 10 Ver o interessante verbete Cavaill-Coll, por Guy Ferchault, no New Groves Dictionary of Music and Musicians. 11 Lembremos que o 2 volume do seu Trait de lharmonie inteiramente dedicado harmonia modal.
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plo). Provavelmente esta seja mais uma fonte de ambigidades entre tonalismo e modalismo e, venham da, qui, as denominaes dos graus da escala para os graus dos modos (dominante, tnica, relativa...). g) A quase totalidade dos livros para iniciantes em msica no apresenta um nico exemplo sequer de canto gregoriano, nem em notao neumtica nem em moderna. Como podero os iniciantes reconhecer uma melodia gregoriana? h) Para alguns autores atuais, os compositores eclesisticos eram simplrios intuitivos, e sua arte seria desprovida de qualquer cincia. Para Yolanda Rigonelli e Yvette Batalha as melodias gregorianas no foram organizadas como cincia da composio... Joselir Adam e Jos N. Valle talvez concordem com tal idia, pois afirmam, como vimos, que a estrutura formal das obras gregorianas totalmente livre. Depende unicamente do texto a que est subordinada (ver mais acima as pginas citadas). Sobre isso, voltaremos na seo seguinte. i) A prpria Igreja no se preocupa com esses erros e ambigidades. O j citado mtodo de Bas, necessariamente, mistura, embora dando diversas opes de escolha, os modos litrgicos com procedimentos tonais, principalmente quando exemplifica os modos 3o e 4o (pp. 47-78). Note que tal mtodo foi patrocinado pela Sociedade So Joo Evangelista e impresso pela Descle, que era a impressora oficial da Santa S e da Sagrada Congregao dos Ritos... Alm do mais, esse livro de 1923, mas a chamada Restaurao Gregoriana,12 heroicamente realizada pela abadia de Solesmes, havia se iniciado j na dcada de 1840... A Igreja procurou inmeras vezes, ao longo dos sculos e por diversas razes reformar o seu canto (diversos livros de histria da msica tratam do assunto: Grout, Cand, Stevens, Reese e outros). Vejamos, resumidamente, uma retrospectiva dessas reformas. A meta principal, ao que tudo indica, era estabelecer uma unidade, na teoria e no estilo. Tal foi a preocupao de S. Gregrio (e da a denominao de canto gregoriano

12 Este foi um movimento que visou a reconstituio do canto gregoriano luz das fontes, visando restituir-lhe, tanto quanto possvel, o formato original, o que envolveu dcadas de pesquisas, comparaes entre geraes e geraes de manuscritos neumticos, buscas interpretativas etc. Pesquisadores como D. Guranguer, D. Gontier, D. Mocquereau, D. Pothier, D. Gajard, D. Cardine, entre outros, so lumes nesse imenso trabalho de catalogao, comparao, discernimento, determinao e coragem.

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para a msica oficial da Igreja Catlica); sculos depois, o Imperador Carlos Magno incumbiu Alcuno (735-804) de encaminhar tambm uma reforma do canto litrgico, julgando assim aproximar-se do verdadeiro canto gregoriano; no sc. XII, os cistercienses tambm trabalharam numa reforma do seu canto, inspirados no Tratado de Canto de S. Bernardo (BESCOND, p. 236), e tambm estavam procura do canto de S. Gregrio; aconteceu que os tericos da Ars Nova terminaram por influenciar os compositores eclesisticos, dois sculos mais tarde; no sc. XVI, o Papa Gregrio XIII iniciou uma reforma, talvez a mais nefasta de todas, e incumbiu ningum menos que Palestrina para encabe-la (BESCOND, p. 238); durante os scs. XVIII e XIX a teoria do canto gregoriano j era bastante diferente daquela de S. Ambrsio e S. Gregrio... At aqui, certamente muitas mudanas e deturpaes aconteceram ao longo desses sculos, modificando, seno mutilando, o canto oficial da Igreja.

Contribuio das novas pesquisas

A que entra a Restaurao gregoriana, supracitada, encampada, pelo mosteiro beneditino de Solesmes. Tal empreendimento resultou em inmeros livros publicados, mtodos, missais, antifonrios etc., no intuito de limpar, tanto quanto possvel, as intromisses meldicas e estilsticas indevidas no canto gregoriano. Tais publicaes, vindas luz j h vrias dcadas, so tidas como bastante fidedignas. Acrescentaria tambm aqui os estudos de APEL, cuja primeira edio data de 1958, e de BESCOND, de 1972.13 Resumidamente, baseados nesses autores, exporei a seguir suas principais concluses acerca dos pontos duvidosos apontados neste breve estudo.

Ainda que j defasada, esta literatura poderia ter sido consultada por diversos revisores e editores antes de colocar no mercado mais um produto no fidedigno. Certamente o acesso pleno a uma literatura adequada e atualizada constitui-se ainda num problema crnico para a maioria esmagadora dos estudantes desse pas. Por isso referi-me a poucas fontes, embora j antigas, porm confiveis.

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O problema de definir e descrever a natureza de um modo complexo, e no caberia neste estudo.14 J foi dito que Modo uma maneira de ser de uma melodia (CARDINE, p. 41), e esta afirmao, por mais imprecisa que seja, depende de muitos fatores para ser plenamente compreendida. O modo no deveria ser definido apenas por sua final: muitas melodias gregorianas passeiam por um determinado modo, mas terminam numa final que no corresponde s caractersticas desses percursos meldicos. Tampouco modos so meras escalas, concebidas arbitrariamente de uma nota at a sua oitava pois h certos graus nessas escalas abstratas que pouco so usados; eles no se comportam como escalas tonais; nem todo grau de um modo tem uma funo como nas escalas tonais; mas apresentam graus fortes, em torno dos quais gravitam outras notas de importncia secundria, e ainda outras que no tm importncia alguma (BESCOND, p. 106). Uma anlise modal deve levar em considerao diversos elementos conjuntamente, como segue. a) preciso considerar, por exemplo, a freqncia de emprego de certas notas numa melodia; a nota mais recorrente considerada como sendo uma corda modal; corda recitativa uma nota usada, basicamente, como nota de recitao de salmos (nos Ofcios, em geral); reconhece-se sempre, num modo, um grupo recorrente de trs ou quatro notas que formam a estrutura do modo (o ncleo modal) elas recebem, em geral, as longas, os acentos, os finais de palavras, os apoios rtmicos; da vm as dominantes, que podem ser vrias, e podem no ocorrer (alis, nas descries medievais de modo, no h meno dominante APEL, 136); preciso tambm identificar as frmulas meldicas prprias de cada modo (o
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Remeto o leitor interessado ao extenso verbete Modo (p. 376-450), no New Grove.... Ele aborda tambm diversos estudos acerca de modos em sociedades no ocidentais, e em sociedades ocidentais rurais, no urbanizadas, o que estende bastante o conceito de modo ao que estamos comumente habituados, mas que j foram estudados largamente pela etnomusicologia. Lembremos que diversos modos populares foram utilizados pelos compositores chamados de nacionalistas, outra corrente romntica alimentada, entre outros fatores, pelos nascentes estudos de folclore. O referido artigo informa, por exemplo, o impacto, nos meios musicais ingleses, resultante da publicao de Note on the modal system of Gaelic Tunes (1910-13) [ao pesquisar canes da Esccia e Gales rurais], de Annie Gilchrist, onde ela pe em questo o funcionamento de tais modos como se fosse uma escala, ou seja, ela investiga o funcionamento prprio desse sistema; refuta, tambm, a procedncia eclesistica desses modos.

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que existe tambm nas tradies modais do Oriente) e as notas que so meros ornamentos (bordaduras, o mais das vezes). b) A dominante (tenor, mais apropriadamente) caracterstica de certas melodias associadas a um determinado modo, mas no caracterstica do modo (idem). c) Em geral, a final que passou tambm a ser chamada de tnica, a nota que d nome ao modo, est em consonncia com as predominantes; no entanto, h um sem nmero de melodias gregorianas nas quais esta final no est em consonncia com as suas predominantes, e elas devem ser consideradas como pertencendo a um gnero misto;15 neste caso, a tnica no deveria ser a final, mas uma outra nota que fosse consonante com aquelas, como mostra o quadro seguinte (BESCOND, p. 123):
MODO CORDA DISSONANTE TNICA

1 2 3 4 5 6 7 8

d agudo d grave r r f sol mi sol l f agudo l f grave

l l sol ou l sol ou l d r r r

d) A importncia das semifinais16 (subfinalis) deve ser levada em conta na identificao dos modos. Bescond cita, por exemplo, que em 186 antfonas analisadas do 8 modo, h 110 semifinais em f e 70 em si; portanto, essas semifinais so tpicas desse modo (p. 127). e) Existem intonaes17 (intonatio) prprias de cada modo, as quais tambm poderiam ser colocadas em relevo em casos de indeciso modal. f) A varivel: as tradies musicais da ndia e do Ir do considervel importncia nota varivel. O mesmo fenmeno acontece no canto
A questo da ambigidade modal tambm tratada em APEL, p. 166. Nomeia-se semifinais as notas que terminam incisos ou frases musicais de uma melodia. (BESCOND, p. 126) 17 Intonao, entonao, entoao, conforme o dicionrio Michaelis. Chama-se assim a maneira tpica de se iniciar uma recitao salmdica.
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gregoriano, e causou muitas perturbaes aos tericos ao longo dos sculos (BESCOND, p. 131), principalmente devido inexistncia de meios de se grafar o sustenido. Reconhecidamente, muitas melodias gregorianas apresentam o si natural como tambm si bemol, e no apenas no 1o modo, mas tambm nos 3o e 4o e outros (portanto, v-se que nem sempre o 3o modo vai de mi a mi nas teclas brancas do piano e mais: levar em considerao o si bemol no 3o modo abalizar o trtono entre a tnica mi e esta varivel si bemol, o que no agrada os tericos). Vejamos a seguir como BESCOND descreve os modos gregorianos,18 com suas notas fortes, aquelas outras menos importantes e as variveis, assim como as suas frmulas meldicas tpicas; para tanto, tenha-se em mente as convenes abaixo:

O I modo (final r) apresenta, como vemos abaixo, o l como tenor, principalmente em salmos e versets; o sol um tenor secundrio, e nota piv entre o mbito agudo e o grave; podemos dizer que o ncleo de sua frmula modal formado por r-f-sol-l (d); numerosas cadncias de incisos recaem sobre o f, e as principais semifinais so r, f e l:

Suas frmulas meldicas tpicas so:

Este assunto encontra-se detalhadamente exposto no captulo VI, Les modes grgoriens, do livro indicado nas Referncias.

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Bescond apresenta o II modo iniciando-se em l. H que se levar em conta que este modo sofre transposies freqentes (para que o mi bemol fosse evitado). A presena do f sustenido terica (tambm devido a transposies: f = si bemol; f# = si). Aqui a relao l-d muito freqente, e ambos aparecem como tenor; o r uma predominante secundria e o mi, ocasional; as semifinais principais so sol, l, d. Veja:

Seguem as frmulas meldicas tpicas do II modo:

O III modo (final mi) tem o seu ncleo com as notas mi-sol-si-l, apresentando freqentemente o r e o f graves. A sua predominante principal sol, com relao freqente com si e mi; l um tenor secundrio, e o si aparece em dupla funo (varivel), como veremos:

As frmulas meldicas tpicas do III modo so:

O IV modo apresentado por Bescond em sua forma no transposta; seu ncleo modal est sobre as notas si-r-mi, mas o grupo f#-l-d fortemente usado; a relao si-r estruturante nesse modo; o mi bastante forte, aps o r; o f# aparece freqentemente como passagem, mas corda modal em Graduais e Aleluias. Confira:

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Seguem suas frmulas tpicas:

Com relao ao V modo (f, final), o seu ncleo modal fortemente estruturado sobre f-sol-l-d; o d o tenor principal, especialmente em Salmos e Responsrios, alm de ser piv meldico; o l corda recitativa importante em Responsrios, Intritos, Aleluias, Ofertrios, Comunhes; o sol um tenor secundrio, bem freqente no repertrio das Missas. O si (si bemol tambm) aparece como nota varivel, mas nenhuma pea do repertrio do V modo a omite. Veja a seguir:

Eis as frmulas tpicas do V modo:

O VI modo (final, d agudo) tem o seu ncleo apoiado nas notas dr-mi, sendo que incisos sol-l-do, vindos do grave, so bastante freqentes; o d a corda recitativa principal; o mi e o l tem um papel marcante neste modo. O sol agudo o pice meldico de peas de amplo mbito, o que lhe confere uma ambientao de modo autntico (Ofertrios, Comunhes). Apresentamos abaixo sua escala modal e suas frmulas tpicas:

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Frmulas do VI modo:

O VII modo aparece tambm em sua forma transposta, com o d sendo a final; d-f-sol o seu ncleo principal, apoiado por outro grupo formado pelas notas r, mi, l, si bemol (agudo); o sol a corda recitativa principal, seguido do f; o si bemol agudo um plo de atrao freqente, como representado abaixo:

A seguir, algumas frmulas meldicas tpicas do VII modo:

O VIII modo, cujo ncleo sol-l-d apoiado por r-f graves e si-r agudos, tem a nota sol como final e d como tenor principal, o l, secundrio, como vemos:

Vemos a seguir as frmulas meldicas mais encontradas no VIII modo:

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Com relao aos modos autnticos e plagais, lembremos que estas denominaes referem-se a mbitos diferentes de um mesmo modo; o prefixo grego hypo significa sub, inferior (no mbito, mas no na qualidade o modo plagal no grosseiro ou imperfeito por isso...), mas tambm quase; por isso que D. Cardine (p..43) reconhece quatro esquemas formados pela 3a cadencial e pela subtnica (o que ele chamou de ncleos modais): 1o : d-R-mi-f (T-T- t) 2 : r- MI-f-sol (T- t -T) 3 : mi-F-sol-l ( t T-T) 4o : f-SOL-l-si (T-T-T) Assinalamos que h mbitos anmalos, se que podemos empregar este termo, isto : melodias que mal atingem uma 6a e outras que abrangem desde as mais graves notas do plagal at as mais agudas, acima do mbito normal dos autnticos (ver discusso em APEL e BESCOND, cap. III e V, respectivamente). Ainda com relao aos modos autnticos e plagais preciso libertar o leitor, definitivamente, da lenda que reza que S. Ambrsio introduziu os modos autnticos e S. Gregrio, os plagais. Ainda que a S. Ambrsio sejam atribudos alguns hinos antiqssimos, no h evidncia histrica alguma de que S. Gregrio comps msica em sua vida. Ademais, sabe-se que o gradual e o tractus so os tipos de composies mais antigas do repertrio gregoriano, alguns remontando aos trs primeiros sculos do cristianismo. Ora, s existem tractus no 2o e 8o modos, ambos plagais (APEL, p. 142), compostos sculos antes do nascimento de S. Gregrio... Que isto baste de uma vez por todas para por fim a esta lenda. Vimos mais acima que alguns autores consideravam o canto gregoriano como desprovido de cincia composicional. O volumoso livro de D. Paolo Ferretti, lanado em 1938 trata unicamente deste assunto as formas e as tcnicas composicionais no canto gregoriano, como tambm a 3a parte de livro de Apel (pp. 305 a 464), o 6o captulo de Prado (pp. 124 a 154), assim como o 8o de Bescond (pp.203 a 220), (veja referncias abaixo).

Para concluir
No h como negar que o contingente de livros destinados ao pblico iniciante em msica repetiu erros, alguns crassos, durante dcadas. Muitos autores foi (ou so), por que no diz-lo, no mnimo, displicentes em no atentarem para as publicaes srias a respeito do canto gregoriano e seu 132 Ictus 07

substrato modal. Vimos que desde a dcada de 1840 que a Restaurao gregoriana teve incio, e por volta de 1930, quase um sculo depois, muito j se havia publicado sobre o assunto. Ainda assim, outros pesquisadores, independentemente de Solesmes, prosseguiram em seus estudos e publicaram, desde a dcada de 1940, dados mais condizentes com a verdade histrica do canto gregoriano. Nossos autores em iniciao musical no atentaram, e muitos ainda no atentam, repito, para todo esse manancial que vem sendo paulatinamente publicado. Pelo exposto, vimos que a questo dos modos gregorianos no das mais simples de ser abordada. A percepo de frmulas meldicas, notas recorrentes, variveis etc. no algo para iniciantes, especialmente se o assunto for exposto fora de contexto musical, funcional, antropolgico... A distncia entre o pblico e o canto gregoriano tambm um obstculo plena compreenso do tema. A falta de exemplos neumticos nos livros didticos aumenta essa dificuldade. Podemos nos perguntar: por que as Faculdades de msica (pelo menos a da UFBA, onde realizei esta pesquisa) cobram este assunto em seus exames vestibulares? Por que indicamos uma literatura to obsoleta, sobre este assunto, aos nossos iniciantes? Por que nos acostumamos a deixar que se aprenda errado, para depois consertarmos o estrago? Por que as novas edies, quando acontecem, insistem tambm nesses erros e ns, educadores do terceiro grau, no somos suficientemente vigilantes com relao a esse contedo? Por que a educao musical de nossos iniciantes ainda vista com o desprezo injustificado de nossos intelectuais? Lembrando Kubrick: at quando estaremos de olhos bem fechados? Neste breve estudo, debruamo-nos apenas sobre modos eclesisticos e canto gregoriano. preciso investigar como esto a ser abordados, pela literatura para iniciantes, os demais tpicos da teoria musical.

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