Portraits avec visage absent: Aminadab (1942) de Maurice Blanchot

Jrmie Majorel
Quelle vanit que la peinture qui attire ladmiration par la ressemblance de choses dont on nadmire point les originaux! Pascal

Au chapitre XII de la premire version de Thomas lobscur (1941) se trouve un trs long passage dans lequel Thomas et Irne contemplent un portrait du Titien, Jeune Femme sa toilette. Mais tout au long de cette premire version sont galement voqus les noms de nombreux peintres: Lonard, Botticelli, Carpaccio, Boucher, Poussin, Watteau, Millet, Bouguerau, Caron, Pierre Roy... Ces noms de peintres et le passage sur Titien disparaissent de la nouvelle version de 1950. Mais entre-temps, on retrouve des descriptions de tableaux dans Aminadab (1942), publi juste aprs la premire version de Thomas lobscur. Cette rsurgence de la peinture avant son retrait se fait sur un modediffrent: il ny a plus de noms de peintre, ni dekphrasis proprement dite. Il sagit de portraits sans visage et sans signature. En effet, en lisant Aminadab,1 on ne peut manquer de remarquer une rcurrence: cinq descriptions de portraits disposes au fil de lerrance labyrinthique de Thomas. Mais au sein de cette rgularit, on ne peut manquer non plus de remarquer une irrgularit: ce sont des portraits sans visage. Les modalits du sans visage sont diverses: effacement surtout, provoqu par le passage du temps ou opr volontairement par le peintre, mais aussi brouillage et dissimulation dus une autre partie du tableau. Cest cette double rcurrence remarquable et inverse que nous voudrions interroger. Que produit cette reprsentation de la non-reprsentation des visages? Au dbut du roman, juste avant dentrer dans lhtel, Thomas regarde un tableau dans une boutique:
Jen rappelle ici lintrigue: un homme entre par inadvertance, suite ce qui lui a sembl tre un signe de la main dune jeune femme, dans un immense htel duquel il ne ressortira pas. Le roman relate son errance dans les diffrentes parties de lhtel (chambres, couloirs, portes, salle de jeu, sous-sols, tages...) et ses rencontres avec ses tranges locataires (trois matres dhtel, Dom, Barbe, Jrme, Lucie...) la recherche de la jeune femme qui lui aurait fait signe.
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(Blanchot, Maurice. Aminadab. Paris: Gallimard, 1942: 8.)

Ctait un portrait dont la valeur artistique ntait pas grande et qui avait t peint sur une toile o lon voyait encore les restes dun autre tableau. La figure malhabilement reprsente disparaissait derrire les monuments dune ville demi dtruite. Un arbre grle, pos sur une pelouse verte, tait la meilleure partie du tableau, mais malheureusement il achevait de brouiller le visage qui devait tre celui dun homme imberbe, aux traits communs, au sourire avantageux, autant du moins quon pouvait limaginer en prolongeant des lignes sans cesse interrompues. Thomas examina patiemment la toile. Il distinguait des maisons trs hautes, pourvues dun grand nombre de petites fentres disposes sans art et sans symtrie, dont quelques unes taient claires. Il y avait aussi dans le lointain un pont et une rivire, et peut-tre, mais cela devenait tout fait vague, un chemin qui aboutissait un paysage montagneux. Il compara en pense le village o il venait darriver avec ces petites maisons difies les unes sur les autres, qui ne faisaient plus quune vaste et solennelle construction, leve dans une rgion o personne ne passait. Puis il en dtacha ses regards.*

On ne peut rver meilleure enseigne lhtel dans lequel Thomas va pntrer que ce portrait qui contient en germe les dsorientations auxquelles le roman va procder. Sur quel chemin ce roman va-t-il nous mener? Rien ny est gratuit. Prciser que ce portait est peint sur les restes dun autre tableau, cest indiquer indirectement que le roman est lui-mme un palimpseste, une rcriture dun autre texte. Lequel? La rponse est aussi dans le tableau: larrire-plan, le village, le pont et la rivire, le chemin qui aboutit peut-tre un paysage montagneux rappellent lincipit du Chteau de Kafka. Le premier brouillage se fait donc entre portrait et restes dun autre tableau, texte et hypotexte. Le narrateur insiste galement sur la mdiocrit de ce portrait: ctait un portrait dont la valeur artistique ntait pas grande, la figure malhabilement reprsente, malheureusement [larbre] achevait de brouiller le visage, fentres disposes sans art et sans symtrie. Thomas compare le tableau avec le village o il est arriv, sans que nous ayons le rsultat de cette comparaison: ressemblance ou dissemblance, l nest pas la question. Mais questce qui fait alors sa vritable valeur, au point que Thomas sy attarde et lexamine, si celle-ci nest pas une valeur esthtique? Un portrait implique la reprsentation dun visage. Mais le visage, ici, est brouill. On ne peut que limaginer, en prolonger les lignes, comme le lecteur devant les tres de papier que sont tous les personnages de roman. Les lignessans cesse interrompues de ce visage sont aussi des lignes dcriture. Le lecteur na pas le portrait proALEA VOLUME 12 NMERO 1 JANEIRO-JUNHO 2010

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prement dit de Thomas devant les yeux quand il dbute sa lecture dAminadab, juste le noir et le blanc des mots que son imaginaire singulier cherche transfigurer en chair. Comme si avec ce portrait sans visage qui fait seuil, entrer dans la fiction, pour Thomas tout autant que pour le lecteur et pour Blanchot crivain, revenait perdre son visage, cest--dire en dernire instance son je, voire sa deixis ordinaire. Seules quelques petites fentres sont claires et personne ne passe dans cette rgion: lanonymat du visage rpond aussi lanonymat du paysage. Sont prfigures ici la vigilance de Blanchot face aux mdias (la photographie notamment) quil tiendra comme une exigence thique de lcrivain tout au long de sa vie et la thorie de limpersonnalit de lcriture quil dveloppera dans LEspace littraire. Ce trouble du visage entre aussi en rapport avec la reprsentation des monuments dune ville demi dtruite. Le lecteur de 1942 ne pouvait pas ne pas penser aux ruines de la guerre, ctait son paysage quotidien et il a marqu toute une gnration dcrivains. La prcision que ce sont des monuments, symbole de lidentit politique et mmorielle dun Etat, nest pas anodine. Les monuments sont en quelque sorte le visage dune ville. Avant de sattarder sur la vision dun deuxime portrait, entre-temps, Thomas pntre dans lhtel. Le rflexe normal dun nouveau client est de demander une chambre, ce quil fait. Pour choisir, le gardien lamne dans une salle o sont disposs sur les murs des tableaux reprsentant les chambres. Certains sont retourns, dautres pas:
Thomas [] voulut retourner lui-mme lun des tableaux, et il laurait fait si le gardien ne lavait arrt dun geste rapide, en criant: celui-l est lou. Sagissait-il du tableau ou de lappartement que le tableau reprsentait?*

(Ibidem: 16-17.)

La dstabilisation du lecteur est due une indcidabilit grammaticale entre la valeur anaphorique et la valeur dictique du pronom dmonstratif elui-l: si sa valeur est anaphorique, alors il renvoie au cotexte gauche et se rfre au tableau; mais si sa valeur est dictique, alors il renvoie au contexte dans lequel la conversation entre Thomas et le gardien a lieu et se rfre lappartement que le tableau reprsente. Cet effet de brouillage rfrentiel serait impossible si on avait eu le terme usuel de chambre, et non pas dappartement, qui est utilis partout ailleurs. Lindcidabilit aurait t tranche entre celui-l (le tableau) et celle-ci (la
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(Ibidem: 20.)

chambre que le tableau reprsente). Le terme dappartement nest donc pas pris au hasard, il dcoule dune certaine potique du rcit visant neutraliser la deixis. La dstabilisation du lecteur procde galement dune focalisation interne: nous apprhendons la scne dans loptique incomplte de Thomas, la question quil se pose nest pas rsolue par une incursion dans loptique du gardien, ce quaurait permis un narrateur omniscient. Il y a galement un jeu subtil sur la ncessit mme du questionnement de Thomas. En effet, se poser la question quil se pose, cest dj une anomalie. Puisquil sagit de choisir une chambre, peu importe sur quel support on la choisit, tout individu normal comprendrait le celui-l comme se rfrant lappartement. Mais dans ce monde autre construit par le roman, le support peut avoir autant dimportance que ce quil reprsente. Cette neutralisation entre tableau et ralit se retrouve un peu plus loin, quand Thomas dcouvre un atelier de peinture dans une des chambres: Ctait croire que lon ne distinguerait plus la chambre du tableau.* On pourrait donc parler dune loi de neutralisation entre fiction et ralit, constitutive de la potique de ce roman, et opre par ces rfrences des tableaux certains moments stratgiques de lerrance de Thomas. Le choix de la chambre effectu, lusage voudrait aussi que le gardien enregistre lidentit du nouveau client. Le gardien se met donc peindre le portrait de Thomas. Cest ce qui tient lieu de registre didentit dans ce monde autre. Cest la deuxime description de portrait du roman. Le peintre improvis, satisfait de lui, demande lavis du principal intress:
Thomas approuva poliment; les vtements taient exactement reproduits, ils taient mme si fidlement dessins et peints quon prouvait considrer cette copie si minutieuse une sensation bizarre et assez dsagrable; ces vtements avaient-ils donc tant dimportance? Quant au visage, Thomas chercha en vain comment le peintre pouvait songer le faire passer pour celui de son modle. Il ny avait pas la moindre ressemblance. Ctait un visage triste et vieilli, sur lequel les traits, flous, comme effacs par le temps, avaient perdu toute signification. Ce qui comptait encore, ctait le regard. Le peintre lui avait donn une expression trange, non pas vivante, car elle semblait au contraire condamner lexistence, mais lie au souvenir de la vie par une rminiscence perdue au milieu des dcombres et des ruines.*

(Ibidem: 23.)

Le portrait est donc fidle aux vtements mais pas au visage de Thomas. Autrement dit, la copie est fidle de la copie et non
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 de loriginal. Qui plus est, cette conformit de la copie est parfaite (exactement, si fidlement, si minutieuse) et lchec de la ressemblance avec loriginal absolu (pas la moindre ressemblance), dans une sorte de promotion paradoxale du simulacre. Cette carte didentit nest celle de personne. Ce portrait sans visage devant modle et ce modle qui ne se reconnat pas dans ce cadre vide proposent une version mlancolique du stade du miroir (le regard du sujet est comme mort). Les dcombres et les ruines, autre trait mlancolique, entrent en rsonance avec le visage de Thomas dont les traits, flous, comme effacs par le temps, avaient perdu toute signification. On retrouve donc le rapport entre effacement du visage et ruines. Finalement consign dans une chambre, Thomas porte de nouveau son attention vers un tableau, mais quil narrive pas bien voir:
Ctait le portrait dune jeune femme dont on ne voyait que la moiti du visage car lautre partie tait presque efface. Lexpression avait de la douceur, et bien quelle ne ft pas sans tristesse, on se sentait attach au sourire qui lclairait. Comment ce sourire pouvait-il sinterprter?*

(Ibidem: 28.)

Face ce nouvel effacement de visage, Thomas prouve le besoin dinterprter un aspect prcis, le sourire, comme quelquun qui verrait pour la premire fois La Joconde de Lonard de Vinci. Mais aprs une dizaine de pages o il spuise en vaines interrogations sans rponse sur ce portrait, il se rend compte que ce quil prenait pour un tableau nen tait pas un, effet singulirement dceptif de lillusion des sens quant son dsir dinterprtation:
Son regard chercha sur le mur quelque chose de nouveau, puis il tomba une fois de plus sur le portrait. Il en prouva de limpatience. Il ny avait donc rien dautre dcouvrir? Du reste, ce ntait pas un portrait. Ctait une troite ouverture, par laquelle filtrait un peu de jour et que fermait une lgre plaque de mica.*

(Ibidem: 38.)

Il faudrait ici convoquer le Mille plateaux (1980) de Deleuze et Guattari, plateau 7 Anne zro Visagit: la machine abstraite de visagit est constitue du systme mur blanc-trou noir, elle encode les ttes dans ltalon de visage homme blanc chrtien (le Suaire comme parangon du visage occidental), en lien avec des dispositifs de pouvoir qui profitent de cette standardisation des visages. Y rsister, cest chercher mettre nu ce systme pour accder des devenirs animaux qui y chappent.* Ce passage pourrait tre interprt comme la mise nu dune machine abstraite de visaJrmie Majorel |Les portraits sans visage dAminadab de Maurice Blanchot

* (Voir Deleuze, Gilles; Guattari, Flix. Capitalisme et Schizophrnie 2. Mille Plateaux . Paris: Minuit, 1980: 205/234.)

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(Madaule, Pierre. Une Tche srieuse? rcit. Paris: Gallimard, 1973: 21.)

git aprs avoir prouv la fascination du visage quelle a produite. En lieu et place dun portrait, se trouve en fait une lzarde dans un mur, cest--dire un avatar du systme mur blanc-trou noir. Comment ce sourire pouvait-il sinterprter?, cest la question hermneutique par excellence. Leffet dceptif (Du reste...) est dautant plus grand au vu du nombre de pages trs denses qui ont t consacres lnigme de ce portrait. Ce qui nous frappe est lexaspration du personnage de Thomas (Il ny avait donc rien dautre dcouvrir?) que nous retrouvons presque lidentique sous la plume de Pierre Madaule, un des exgtes les plus caricaturaux dune certaine rception de Blanchot envahie par la fascination quexercent ses rcits: [L]e pige contre lequel javais rsolu de me dfendre ntait-il pas imaginaire? Dans ce cas, il ny avait eu rien chercher, aucune nigme oublier, parce quil ny avait rien dcouvrir.* Thomas est le prototype des hermneutes puiss dans un monde de signes ambigus qui traverseront les romans et les rcits de Blanchot. La focalisation interne, puis plus tard le rcit la premire personne, poussent naturellement le lecteur sidentifier avec eux. Quand lidentification est complte et sans aucune distance, cela produit les analyses interminables du type de Madaule. Plus loin, Thomas suit une jeune femme de mnage, nomme Barbe,2 jusque dans la chambre dun vieillard alit o se trouve un troisime portrait:
La jeune fille alla dans un coin et souleva un rideau qui cachait un portrait. Elle le regarda et Thomas le regarda aussi en se penchant par-dessus son paule. Ctait, plutt quun tableau, lagrandissement dune photographie qui avait t plusieurs fois retouche. On y voyait un jeune homme, courant au-devant dune jeune fille qui agitait son charpe dans le lointain. Du moins, cest ce que vit Thomas. La figure de la jeune fille avait t efface, grossirement, au crayon, mais en revanche le jeune homme apparaissait en relief, et le peintre avait cru bon, pour orner la photographie, de dposer entre ses mains un norme bouquet dhortensias rouges. Il a chang, dit Thomas. Barbe hocha la tte, on ne savait si ctait pour le regretter ou si, au contraire, elle regrettait quil ft encore le mme. Pas tant que cela, dit-elle finalement.*
Ce prnom renvoie sans doute sainte Barbe, dont le nom signifie trangre, qui protge les architectes et ceux qui risquent une mort subite, souvent reprsente avec des plumes de paon et une tour trois fentres, lments qui ne sont pas inintressants pour lespace labyrinthique, parfois baroque, dAminadab.
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(Blanchot, Maurice. Aminadab. op. cit.: 51.)

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Leffacement du visage est cette fois accompagn dun trouble gnrique entre tableau et photographie. On retrouve la stratgie de la focalisation interne: Du moins, cest ce que vit Thomas et Barbe hocha la tte, on ne savait si ctait pour le regretter ou si, au contraire, elle regrettait quil ft encore le mme. Nous voyons le portrait et interprtons la raction de Barbe travers loptique de Thomas, sans quun narrateur omniscient vienne trancher lindcidabilit: regretter que le vieillard ait chang par rapport la photographie, cest regretter le passage du temps, tandis que regretter quil ft encore le mme, cest regretter que le temps ne passe pas. Ces deux conceptions antithtiques du temps structurent la construction narrative dAminadab: lespace labyrinthique produit une tension inextricable entre temps linaire et temps circulaire. On retrouve donc la loi de neutralisation dont nous parlions propos du choix des appartements, mais cette fois au niveau temporel et non plus seulement au niveau spatial. Le texte suscite galement chez le lecteur un dsir dinterprtation et met en scne ce dsir, comme pour le portrait prcdent, mais sur un autre mode. En effet, le portrait est cach derrire un rideau que la jeune Barbe soulve, quelque chose est donc dvoile. Le lecteur voit travers Thomas qui regarde derrire Barbe qui regarde le portrait. Cet embotement des regards et ce lever de rideau thtral jouent avec le dsir que le lecteur a dexercer sa matrise sur un texte insaisissable qui se drobe au fur et mesure quon croit en soulever les voiles successifs censs le recouvrir. Thomas est pouss dvisager ce portrait. Mais cette attente est due: ce qui est dvoil nest quun effacement de visage supplmentaire. L aussi, il ny avait donc rien dautre dcouvrir que ce rien. Plus loin, Thomas se rend dans une salle de jeu et fait connaissance avec deux joueurs. Ils se mettent examiner les tableaux qui ornent le plafond:
Ces peintures, que Thomas aperut son tour avec surprise, taient curieuses, elles reprsentaient dune manire trs exacte la salle, telle quelle pouvait tre un jour de gala. Les clients, en regardant bien on reconnaissait certains visages, taient habills avec une grande distinction, ils portaient une fleur la boutonnire, et des dcorations brillantes stalaient sur leur poitrine. Au centre, des couples dansaient, et le spectacle et t tout fait gracieux, si les cavaliers, excutant probablement une figure de danse, navaient dissimul le visage de leurs danseuses. Quelques-uns, par excs de zle, staient voils les yeux, montrant par ce geste naf que la vue quils interdisaient aux autres ils ne pouvaient pas davantage la supporter. Sur
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(Ibidem: 131.)

lestrade, la place des musiciens, le peintre avait reprsent trois personnages dune grande beaut qui, assis dans des fauteuils richement dcors, contemplaient gravement la scne. Lexamen du tableau mut les deux joueurs. Ils se levrent brusquement et, comme sils avaient perdu tout sentiment de politesse, ils demandrent dune voix forte pourquoi il ny avait pas ce jour l de spectacle de danse.*

Il y a toujours un problme au niveau du visage mais, par rapport aux portraits prcdents, on remarque une diffrence: lillusion rfrentielle est parfaite (dune manire trs exacte, en regardant bien on reconnaissait certains visages). Trop parfaite: on passe trs vite de lillusion comme effet de rel, ce qui est classique, au rel comme effet dillusion, ce qui lest moins, cest--dire lorsque les deux joueurs exigent que ce qui est reprsent dans le tableau soit ralis immdiatement dans la salle, nouvel avatar de la loi de neutralisation entre rel et fiction, cette fois-ci au niveau de laction. Ce passage donne lieu des renversements spculaires dmultiplis entre le cach et le montr qui suscitent et repoussent la fois la qute hermneutique: les cavaliers qui se voilent les yeux pour ne pas voir le visage de leur cavalire, les visages des cavalires cachs aux yeux de Thomas et des deux joueurs par les figures de danse de leurs cavaliers, les trois personnages sur lestrade qui regardent la scne, Thomas et les deux joueurs qui regardent le tableau Une confrontation avec la philosophie du visage chez Lvinas aurait pu simposer ds le dbut de cette tude tant lattention au visage, son risque deffacement, de brouillage et de dissimulation sur fond de ruines historiques a pu nous apparatre comme une possibilit dinterprter ces portraits sans visage. Nous voudrions pour ce faire tudier part un passage qui est la description du visage de Dom, compagnon de Thomas vers le dbut de son errance:
Ce quil [Thomas] avait pris pour des boursouflures et des cicatrices tait les traces dune deuxime figure quun tatoueur avait dessin, probablement sur les conseils dun artiste, pour reconstituer sur le visage mme le portrait de ce visage.*

(Ibidem: 27.)

* (Voir Didi-Huberman, Georges. La Ressemblance informe, ou Le gai savoir visuel selon Georges Bataille. Paris: Macula, 1995.)

La confusion de Thomas entre le tatouage et des boursouflures etdes cicatrices dfait loriginalit du visage et se rapproche plutt de ce que Georges Didi-Huberman appelle la ressemblance informe chez Bataille, ressemblance dchire et dchirante qui brise lanthropomorphisme des figures.* Les portraits sans visage dAminadab sont des portraits en souffrance de visage, comme

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le visage tatou de Dom le manifeste avec clat. Ce visage au bord de la dfiguration est trs difficile se reprsenter: on a une copie non pas distincte de loriginal mais consubstantielle loriginal, de telle sorte que cette distinction ne vaut plus. Si on paraphrase cela donne une expression paradoxale: le visage de Dom se ressemble, de manire dchirante. Ce paradoxe sclaire selon nous, au risque de lanachronisme, avec ce qui est dit dans LEspace littraire de la ressemblance cadavrique: A ce moment o la prsence cadavrique est devant nous celle de linconnu, cest alors aussi que le dfunt regrett commence ressembler lui-mme.* Le visage de Dom cest dj la ressemblance cadavrique. Cette attention au visage du dfunt manifeste une diffrence avec Lvinas qui nen a jamais fait philosophiquement cas: pour lui, cest le moment o le biologique lemporte dfinitivement sur lexpressivit (le premier pas tant la maladie). Une formule de Totalit et infini rsume bien cette conception: Le visage mort devient forme, masque mortuaire, il se montre au lieu de laisser voir, mais prcisment ainsi napparat plus comme visage.* Formule que lon retrouve en plus condense dans La mort et le temps: Quelquun qui meurt: visage qui devient masque.* Le terme de masque3 implique que le visage du dfunt se fige dans une inauthenticit en contraste avec le visage authentique du vivant quil a t. Autant pour Blanchot le visage dun dfunt exprime pour lui la vrit mme du visage, autant pour Lvinas le visage du dfunt reprsente la disparition de la vrit du visage.

(Blanchot, Maurice. LEspace littraire . Paris: Gallimard, 1955: 346.)

* (Lvinas, Emmanuel. Totalit et infini. La Haye: Martinus Nijhoff, 1971: 293.) * (Lvinas, Emmanuel. La mort et le temps. Paris: LHerne, 1991: 14.)

3 Voir aussi Didi-Huberman, Georges. De ressemblance en ressemblance In: Maurice Blanchot, rcits critiques. Tours: Farrago, 2003: 143/167, pour une rflexion sur Blanchot et Heidegger, avec des reproductions de masques mortuaires.

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Jrmie Majorel Jrmie Majorel, "agrg" de letras modernas, ATER ("attach temporaire d'enseignement et de recherche") na Universidade Paris-Diderot. Conclui atualmente uma tese de doutorado sob a orientao de Christophe Bident, intitulada: Chiasmes Blanchot, lhermneutique et la dconstruction. ltimas publicaes: Avital Ronell: French Connexion, in Agenda de la pense contemporaine, n 15, inverno de 2010; Ce monde nest pas en faveur de lamiti, in Critique, n 754, maro de 2010; Points dintersection et de dconstruction, in Le Magazine littraire, Derrida en hritage, n 498, junho de 2010. Resumo Aminabad, segundo romance publicado por Blanchot, em 1942, relata a errncia de Thomas em um hotel labirntico. Observa-se nele um leitmotiv: descries de retratos em que os rostos so sistematicamente apagados ou borrados. Esse dispositivo instaura uma dupla lei espacial e temporal de neutralizao que informa o percurso do personagem e mergulha-o em uma busca interpretativa a um s tempo deceptiva e liberadora: no h nada a descobrir, a no ser esse nada, para alm da negatividade. Abstract Aminadab , the second novel published by Blanchot, in 1942, reports the wander of Thomas in a labyrinthine hotel. One there is observed a leitmotiv: descriptions of portraits whose faces are systematically erased or scrambled. This device puts a place a double law space and temporal of neutralization which informs the course of the character and plunges it in at the same time disappointing interpretative search and liberator: there is nothing to discover, if it is this nothing, beyond negativity. Rsum Aminadab, le deuxime roman publi par Blanchot, en 1942, relate lerrance de Thomas dans un htel labyrinthique. On y observe un leitmotiv: des descriptions de portraits dont les visages sont systmatiquement effacs ou brouills. Ce dispositif met un place une double loi spatiale et temporelle de neutralisation qui informe le parcours du personnage et le plonge dans une qute interprtative la fois dceptive et libratrice: il ny a rien dcouvrir, si ce nest ce rien, par-del la ngativit.

Palavras-chave: Rosto; semelhana; neutralizao; interpretao; labirinto; espao; tempo.

Key words : face; resemblance; neutralization; interpretation; labyrinth; space; time. Mots-cls: visage; ressemblance; neutralisation; interprtation; labyrinthe; espace; temps.

Recebido em 01/03/2010 Aprovado em 15/03/2010

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