Petrucci Les Peintres Chinois

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Raphal Petrucci
Peintres Chinois
Les
Les peintres chinois
partir de :
LES PEINTRES CHINOIS

tude critique par Raphal PETRUCCI (1872-1917)
Henri Laurens, diteur, Paris, 1913, collection Les Grands Artistes, leur vie, leur uvre ; 127 pages, 24 planches hors-texte.
Ouvrage numris grce lobligeance des Archives et de la Bibliothque asiatique des Missions trangres de Paris
http://www.mepasie.org
Mise en format texte par Pierre Palpant www.chineancienne.fr 2
TABLE
DES
MATIRES
Table des gravures [Avant-propos] Premire partie : la technique

I. Les outils du peintre. II. La reprsentation des formes. III. La division des sujets. IV. Linspiration.
Deuxime partie : lvolution de la peinture chinoise

I. Les origines. II. La peinture chinoise avant lintervention du bouddhisme. III. Lintervention du bouddhisme. IV. La peinture chinoise lpoque des Tang (VIIe-Xe sicles). V. La peinture lpoque des Song (Xe-XIIIe sicles). VI. La peinture chinoise lpoque des Yuan (XIIIe-XIVe sicles). VII. La peinture chinoise lpoque des Ming (XIVe-XVIIe sicles). VIII. La peinture chinoise lpoque des Tsing (XVIIe-XXe sicles). IX. Conclusion.
Index des peintres et date des monuments cits dans le texte.
TABLE DES GRAVURES

@ Pierres sculptes de la dynastie Han. IIe-IIIe sicles. Estampages de la mission Chavannes. Fragment du rouleau de Kou Kai-tche, (Londres, British Musum). Kouan-yin, peinture provenant de Touen-houang, VIIIe-Xe sicles. (Mission Pelliot,
Muse du Louvre).
Palais du Kieou-tcheng-kong par Li Tchao-tao. (Collection V. Goloubew). Portrait de Lu Tong-ping par Teng Tchang-yeou. Epoque des Tang. (Collection
Worch).
Peinture anonyme de lpoque des Tang. (Collection R. Petrucci). Oies. Peinture de lpoque des Song. (Londres, British Musum). Aigle blanc, poque des Song. (Collection R. Petrucci). Cavalier suivi de deux assistants. Peinture de lpoque des Song. (Collection A. Stoclet). Paysage dans la manire de Hia Kouei. Peinture de lpoque des Song. (Collection
Martin White).
Paysage par Ma Lin. Peinture de lpoque des Song. (Collection R. Petrucci). Cavalier Mongol rentrant de la chasse, par Tchao Mng-fou. (Collection Doucet). Pigeons par Tsien Siuan. (Collection R. Petrucci). Bambous en monochrome par Wou Tchen. Epoque des Yuan. (Muse Guimet). Peinture de lpoque des Yuan ou du dbut des Ming. Style de lcole du Nord.
(Collection R. Petrucci).
Portrait de prtre. Epoque des Yuan ou du dbut des Ming. (Collection H. Rivire). Cheval. Peinture anonyme de lpoque des Yuan ou du dbut des Ming. (Collection
Doucet).
Visite des immortels lempereur den haut. Peinture de lpoque des Ming. (Londres,
British Musum).
Fleurs et insectes. Peinture de lpoque des Ming. (Collection R. Petrucci). Paysage. Peinture de lpoque des Ming. (Collection Bouasse-Lebel). Beaut respirant une fleur de pivoine, Peinture de lpoque des Ming. (Collection V.
Goloubew). Petrucci).
Halte de chasse impriale. Peinture de lpoque des Ming. XVIe sicle. (Collection R. Peinture de Tchang Cheng. XVIIIe sicle. (Collection de M. Worch). Le tigre dans la fort de pins. XVIIIe - XIXe sicles. (Collection V. Goloubew). @
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Quels que soient les aspects sous lesquels elle sexprime, la pense
humaine garde, dans toutes ses manifestations, quelque chose de constant qui la rend identique elle-mme. Les diffrences ne sont que des accidents ; mais sous les vtements divers, imposs par des priodes historiques ou des civilisations diffrentes, le cur, comme lesprit de lhomme, ont t travaills des mmes dsirs. Lart participe de cette unit de nature. Il a quelque chose dmouvant et de profond, prcisment parce quil mle le sentiment et lintelligence dans les manifestations par lesquelles tous deux sternisent. Il est, parmi les uvres humaines, la plus vivante, celle qui est doue dune ternelle jeunesse parce quelle veille dans lme des motions que, ni le temps ni la culture, nont profondment transformes. Ds lors, ce que lon doit rechercher avant tout lorsquon aborde ltude dun art, en apparence singulier, cest prcisment lensemble complexe dides et de sentiments sur lesquels il est construit. Telle est la tche qui soffre nous et, puisque le problme que nous abordons ici est ltude gnrale de la peinture chinoise, nous devons
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nous mettre en tat de matriser dabord les singularits de
ses apparences et de sa technique pour pntrer ensuite les ides et les sentiments sur lesquels elle est fonde. Tandis que la premire partie de cette tude nous transportera fort loin de nos habitudes desprit, la seconde, au contraire, nous ramnera dans un domaine que nos philosophies, nos sciences ou nos arts nous ont rendu familier. Certes, la peinture chinoise est rgie par des ides spciales. Ne au sein dune civilisation fort diffrente de la ntre, elle peut, certains gards, se prsenter sous un aspect qui la rend incomprhensible. Il serait tonnant, cependant, que lintelligence occidentale ne parvnt pas pntrer une esthtique dont la grandeur ne saurait tre mconnue. Le dveloppement de lhistoire et de la critique nous a permis dtendre nos facults de comprhension aux formules les plus singulires. Notre culture nous permet de percevoir la beaut dune fresque gyptienne ou dun bas-relief assyrien,
aussi bien que dune mosaque byzantine ou dun tableau de la Renaissance. Nous navons donc aucune raison de rester ferms la comprhension de lart dExtrme-Orient et nous avons, certes, toute la vigueur desprit ncessaire pour nous accoutumer ltranget de ses apparences. Cest dans la peinture que ce caractre dtranget est le plus accus. Il tient dune part une technique spciale, dautre part, la nature des doctrines inspiratrices. Il convient donc de se familiariser avec ces aspects nouveaux de lme humaine. Cest la raison dtre de ce petit livre. Il constitue une introduction dont on ne se dissimule pas les lacunes et que lon prsente en toute modestie.
PREMIRE PARTIE LA TECHNIQUE

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I Les outils du peintre

p.007 Tandis
que nos peintres ont choisi le bois ou la toile comme subjectile,
les Chinois ont employ la soie ou le papier. Tandis que notre art connat, cot de la peinture, le dessin se constituant lui-mme son propre but, dessin et peinture ont toujours t entremls en Extrme-Orient. Tandis que les couleurs employes en Europe, dtrempe, peinture luf, peinture lhuile, conduisaient une tude prcise des formes, les couleurs employes par les orientaux, parfois clatantes, parfois amorties et dune sobrit presque schmatique, gardaient une fluidit singulire, se prtaient des
vanescences imprcises qui leur donnent un charme inattendu. Les anciennes peintures sont gnralement faites sur du coton, de la soie crue ou du papier. Au VIIIe sicle, sous les Tang, on commence user de soie fine. On la dsapprtait leau bouillante, on lencollait damidon et on la planait au battoir. Lusage de la soie trame fine prpare au moyen dun encollage compact, se gnralise sous les Song. Quant aux papiers ils taient faits de fibres vgtales, principalement de bambous. Recevant, comme p.008 la soie, une prparation la colle dalun, ils devenaient, pour ainsi dire, indestructibles. Sur ces soies, ou ces papiers, on peint au moyen du pinceau et de lencre de Chine en y faisant intervenir la couleur dune manire plus ou moins abondante ou restreinte. Les pinceaux sont de diffrents types : chaque position du pinceau correspond une nature particulire du trait, incisif et prcis, ou bien trembl, largi, lencre stalant en taches puissantes, ou se 8
dgradant en teintes subtiles. Les couleurs sont simples, dorigine minrale ou vgtale ; les peintres chinois ont toujours vit, autant que possible, de les mlanger. Ils ont tir de la malachite plusieurs nuances de vert ; du cinabre ou sulfure de mercure plusieurs rouges. Ils ont su aussi triturer du mercure, du soufre et de la potasse pour en faire un vermillon. Du peroxyde de mercure, ils ont tir des poudres colorantes qui vont du rouge brique au jaune orange. Sous les Tang, ils ont porphyris le corail pour obtenir un rouge spcial, tandis quils retiraient leur blanc de la calcination des coquilles dhutres. A ce blanc de chaux, ils ont substitu ensuite le blanc de plomb, ou cruse. Ils ont retir des laques carmines de la garance, des jaunes du jus du rotin, des bleus de lindigo. Il faut ajouter cela les nuances diverses de lencre de Chine et, enfin, lusage de lor en feuilles ou en poudre. Le coup de pinceau prend, dans la peinture de lExtrme-Orient, une valeur exceptionnelle. Il nen pouvait tre autrement si lon songe que le caractre de lcriture
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chinoise est un idogramme : il est non point crit, mais dessin.
Le trait nest pas un signe objectif et sans vie ; cest une expression dans laquelle se rflchissent la beaut de lide qui la provoqu ainsi que les qualits dme de celui qui la ralis. Dans la calligraphie comme dans la peinture, il nous livre le caractre et la conception de son auteur. Mise au service des ides philosophiques qui seront exposes plus loin, cette technique devait conduire une esthtique particulire. Le peintre cherche voquer dans un seul trait le caractre fondamental dune forme ; son tude, cet gard, consistera simplifier lextrme les images objectives du monde, leur substituer une image idale, quune longue mditation aura dbarrasse de toute contingence. On comprend alors pourquoi le coup de pinceau devient une chose si personnelle quil suffit dnoncer la main dun matre. Il nest pas un livre chinois traitant de la peinture qui ne discute son esthtique et ninsiste sur sa valeur.
Pierres sculptes de la seconde dynastie Han (IIe-IIIe sicles) (Estampage de la mission Chavannes)
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II La reprsentation des formes On a souvent dit de la peinture japonaise comme de la peinture chinoise que la perspective y tait ignore. Rien nest plus faux. Cette erreur provient de ce que lon a confondu un systme perspectif avec la perspective tout entire. Il y a autant de systmes perspectifs quil y a de lois conventionnelles pour la reprsentation de lespace. La pratique du dessin et de la peinture pose lhomme un
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problme
de gomtrie descriptive : au moyen des deux dimensions de la surface plane, reprsenter les trois dimensions de lespace. Les gyptiens et les Assyriens lont rsolu en rabattant les formes sur le plan : ce qui demande au spectateur un trs gros effort dabstraction. La perspective europenne, constitue au XVe sicle sur les dbris de la science gomtrique des Grecs, sest tablie sur le type monoculaire dj pratiqu par ceux-ci. On suppose, dans ce systme, que le tableau est vu par un seul il. Ds lors, en mettant en rapport la distance de lil au plan du tableau, la hauteur de lil relativement aux objets contenus dans le plan du tableau et la distance comme lorientation de ces objets par rapport la surface du tableau, on rgle les conditions de dformation des dimensions relles par langle sous lequel elles sont vues. Mais, en supposant que le tableau est vu par un seul il, on se place dans des conditions qui ne sont pas celles de la nature. Le peintre europen doit donc transiger avec les exigences de la vision binoculaire, attnuer les vanouissements trop brusques des formes, en somme, mentir des principes trop prcis. Il arrive ainsi une perspective de sentiment qui est celle de nos matres. La perspective chinoise sest constitue bien avant la perspective europenne. Ses origines sont donc diffrentes. Elle est ne une
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Fragment du rouleau de Kou Kai-tche (Londres, British Musum)
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poque o lon pratiquait encore, dans les bas-reliefs, la mthode de la superposition de registres diffrents pour exprimer des plans diffrents.
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Laccumulation des plans en hauteur conduit, lorsquelle se codifie, un systme trs diffrent de la perspective monoculaire : cest la perspective cavalire. On ne tient pas compte de la hauteur habituelle de lil relativement au tableau. La ligne dhorizon est situe trs haut ; les lignes parallles, au lieu de se rejoindre sur lhorizon, restent parallles, les divers plans stagent les uns au-dessus des autres de telle sorte que le regard embrasse un espace immense, pour ainsi dire panoramique. Dans ces conditions, le tableau devient haut et troit pour montrer laccumulation des plans, ou bien large au point de devenir un vritable rouleau pour montrer un panorama sans fin. Ce sont les deux formes connues sous leur nom japonais de kakmono et de makimono. Mais le peintre chinois doit attnuer le paralllisme des formes, donner une apparence naturelle leur tagement, tenir compte de leur rduction aux diffrents plans du tableau. Il doit, lui aussi, transiger avec la vision binoculaire et aboutir une perspective du sentiment qui, comme la ntre, scientifiquement fausse, est artistiquement vraie. cette perspective linaire se surajoute une perspective arienne. Stant complus de trs bonne heure peindre en monochrome, les peintres chinois ont t conduits la chercher dans la valeur du ton et le rapport des nuances plus encore que dans la couleur. Ils ont ainsi connu le clair-obscur avant les peintres europens. Wang Wei tablit les principes de la perspective arienne au VIIIe sicle. Il explique comment se dgradent les teintes,
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comment
lpaisseur croissante des couches dair enlve leur couleur propre aux objets distants et leur substitue une teinte bleute ; comment les formes deviennent indistinctes mesure que les plans sloignent du spectateur. Ses paroles, cet gard, peuvent tre rapproches de celles de Lonard de Vinci dans le Trait de la Peinture.
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Kouan-yin, peinture provenant de Touen-houang, VIIIe - Xe sicles. (Mission Pelliot, Muse du Louvre)
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III La division des sujets Les Chinois partagent les sujets de la peinture en quatre classes principales. Ce sont : 1 les paysages ; 2 les hommes et les objets ; 3 les fleurs et les oiseaux ; 4 les plantes et les insectes. Nulle part nous ne voyons attribuer au dessin ou la peinture de la figure humaine une place prpondrante. Cela seul suffirait diffrencier profondment la peinture chinoise de la peinture europenne. Le nom exact du paysage se traduirait par les mots : les montagnes et les eaux. Ils voquent de vieilles ides cosmogoniques sur lesquelles est fond le systme oriental du monde. La montagne exprime la vie profonde de la terre ; elle est traverse par des veines dans lesquelles circulent les eaux. Les cascades, les ruisseaux, les torrents, sont lapparence vidente de ce travail intrieur. Elle enfante les nuages, et se revt de brumes par leffet de sa propre vie ; elle est une manifestation des principes qui dirigent la vie de lUnivers. La seconde section, les hommes et les objets , doit
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sentendre surtout
comme concernant les hommes, les fabriques, les meubles et, dune faon gnrale, tous les objets crs de main dhomme, mls au paysage. Il en tait ainsi autrefois lorsque les premiers peintres dont luvre puisse tre reconstitue dune faon certaine, reprsentaient lhistoire des tres lgendaires du Taosme, des gnies et des fes vivant dans une nature irrelle. Les textes nous racontent bien que les anciens matres peignaient des portraits ; mais cest une priode tardive que les hommes et les objets ont compris une section indpendante du paysage ; elle a absorb ces portraits funraires presque toujours dus de simples artisans. Cest ce moment quon sest proccup dtendre la peinture de figure des procds, des techniques et des lois tablis pour un ensemble o la proccupation de la nature tait
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Palais du Kieou-tcheng-kong par Li Tchao-tao (Collection V. Goloubew)
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prdominante. Les rgles particulires qui y sont relatives sont parfois de date assez recule ; mais elle paraissent avoir t assembles en un systme dfini vers la fin du XVIIe sicle seulement et nous nen connaissons jusqu prsent les formules que par un petit trait publi au dbut du XIX e sicle. La troisime section, les fleurs et les oiseaux, correspond ces peintures o les Chinois se sont complus peindre loiseau parmi les plantes caractristiques de son habitat et de ses murs. Loiseau y est trait avec un sens profond de la vie ; quant aux fleurs, malgr les simplifications quun artiste impose toujours la complexit des formes, elles sont tudies avec une telle conception de p.020 leur structure essentielle quun botaniste pourrait y retrouver les caractres particuliers lespce. Cette section gnrale se subdivise en une srie de chapitres particuliers ; Lepidendrum, liris, lorchis, le chrysanthme, ont donn lieu des spcialits qui ont eu leurs matres au double point de vue de la peinture et des rgles esthtiques qui la dirigent. Il faut y rattacher aussi la peinture de bambous et de pruniers. Sous linfluence dides philosophiques et symboliques, ces plantes, ont fourni une catgorie spciale de sujets limagination du peintre. Elles constituent une classe part, qui a ses lois et ses mthodes, sur lesquelles les traits chinois desthtique nous renseignent abondamment. Enfin, la quatrime classe, les insectes et les plantes, est tablie suivant une conception identique celle des oiseaux et des fleurs. Linsecte est reprsent li la plante qui forme son habitat coutumier lorsquil est ltat de chenille ou de larve, volant au-dessus des fleurs et des plantes dont il vit lorsquil est ltat de papillon ou dinsecte parfait. Certains livres ajoutent cette quatrime classe une subdivision comprenant les poissons. Enfin, il faut noter quen Extrme-Orient comme en Europe nous devons tenir compte, dune classe spciale de peinture : la peinture religieuse. En Chine, cette considration sapplique peu prs exclusivement la peinture bouddhique. IV
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Linspiration Les conceptions esthtiques de lExtrme-Orient ont t
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profondment influences par une philosophie particulire de la nature. A la source de lunivers, le Chinois place laction des deux principes mle et femelle le yang et le yin. Dtachs de lunit primordiale, par leurs combinaisons diverses, ils donnent naissance aux formes du monde. Le Ciel correspond au principe mle, la Terre au principe femelle. Le mlange du yin et du yang donne naissance aux tres, plantes, animaux ou hommes, qui peuplent le monde. Si la montagne, enveloppe de brumes, voque la combinaison des deux principes, la lgende des forces quelle rvle ne sarrte point l. Fabuleux ou rels, des animaux et des plantes, familiers aux peintres chinois, expriment des ides semblables. Le dragon est lanctre de tout ce qui porte plume ou caille ; il voque llment humide, les eaux de la terre, les brumes de latmosphre, le principe cleste. On le voit surgir de la nue comme une apparition monstrueuse dvoilant pour un instant la grandeur du mystre entrevu. Le tigre est le symbole du principe terrestre, une personnification des quadrupdes opposs aux oiseaux et aux reptiles. Sa forme brutale apparat dans la tourmente ; dfiant les rafales qui courbent les bambous et arrachent les arbres, il brave les rages de la nature hostiles lexpression de lme universelle. Le bambou est limage de la sagesse, le pin voque lide de volont et de
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vie ; le prunier en fleur est une
combinaison harmonieuse des deux principes ; il est la puret virginale. Ainsi se constitue tout un systme dimages analogues aux allgories de notre culture classique ; mais elles ont cette supriorit de ne point dgnrer en symboles glacs, de conserver, au contraire, le contact de la nature, de lui prter une vie frmissante dans laquelle la conscience humaine disparat pour ne plus laisser surgir que le sentiment de limmensit.
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Portrait de Lu Tong-ping par Teng Tchang-yeou. Epoque des Tang. (Collection Worch)
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Le Bouddhisme surenchrit encore : il ne croit mme plus la ralit du monde. Les formes sont transitoires, lunivers est une illusion qui scoule dans le perptuel devenir. En dehors du repos suprme, dans les six mondes du dsir 1, voluent les choses de la douleur et de la mort. Les mes parcourent ce cycle ferm sous les apparences les plus diverses, depuis lenfer jusquaux dieux, avanant ou rtrogradant, suivant les bonnes actions ou les fautes commises dans des existences antrieures. Une pierre, une plante, un insecte, un dmon ou un dieu ne sont plus que des apparences illusoires enfermant une me identique en marche vers la dlivrance, prise des degrs divers de son long calvaire, emprisonne par lerreur originelle et le dsir inconscient de la vie. Ds lors, on voit apparatre le sentiment nouveau dune charit qui stend la totalit des tres. Leur caractre moral est le mme que celui de
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lhomme, leur destine est la mme, et, dans limmensit du
monde dillusion, chaque tre cherche accomplir le mme destin. Derrire les changements de lunivers, le bouddhiste aperoit la pure essence que tout tre porte en soi. Il en rsulte une familiarit avec les choses quaucune croyance na comporte. Elle rpand, depuis le monde inerte des pierres jusqu ltre le plus dvelopp, un sentiment de confiance qui donnera linterprtation plastique de la nature je ne sais quoi dmouvant et de fraternel.
1 Ce sont : les mondes des animaux, des hommes, des dieux, ou dvas, des gants ou asuras, des
prtas ou spectres errants, et des enfers. On nest libr dune perptuelle transmigration dans ces six mondes que par lextinction du dsir.
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Peinture anonyme de lpoque des Tang (Collection R. Petrucci)
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DEUXIME PARTIE LVOLUTION DE LA PEINTURE CHINOISE

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I Les origines Les origines de la peinture, en Chine, se confondent avec les origines
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de lcriture. Celle-ci drive, en effet, de la pictographie, les caractres actuels ntant que des formes volues et systmatises de dessins primitifs. Danciens livres ou dictionnaires nous renseignent sans erreur possible sur cette volution. Mais si lhistoire a conserv des notions de ces rapports lointains, nous ne pouvons prendre contact avec des monuments figurs quau IIIe sicle de notre re, travers les bas-reliefs de lpoque des Han et au IVe par les peintures de Kou Kai-tche. On ny trouve point lorigine dune volution, mais, au contraire, les dernires manifestions dune tradition finissante. II La peinture chinoise avant lintervention du bouddhisme Les bas-reliefs de lpoque des Han 1 sont peu prs tous constitus par des dalles sculptes ornant des
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chambrettes funraires et, dont la valeur
artistique est trs ingale. La technique en est primitive, elle consiste vider la pierre autour des figures par un contour angles mousss. La figure apparat en silhouette ; des traits gravs compltent le dessin des formes. Les scnes reprsentes se rapportent soit des sujets mythiques, soit des sujets lgendaires. On y voit des divinits, des animaux fabuleux, des scnes de
1 Ces bas-reliefs ont t tudis par M. CHAVANNES dans : La sculpture sur pierre en Chine au
temps des deux dynasties Han , Paris, 1893, puis dans : Mission archologique en Chine, Paris, 1910. Les estampages des dalles sculptes y sont intgralement reproduits.
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guerre et de chasse, des dfils de peuples apportant le tribut. Les grandes compositions voquent parfois des scnes grandioses, une ordonnance fastueuse et raffine. De-ci, de-l des essais de perspective picturale viennent se mler quelque scne imprvue. Tout ceci est en dsaccord profond avec la technique des bas-reliefs. On songe des modles dessins par des peintres et que des artisans de fabriques funraires auraient copis avec plus ou moins dhabilet. Cette impression devient une certitude si lon compare certaines des dalles sculptes une peinture de Kou Kai-tche dont le prototype nous est parvenu travers une copie de lpoque des Song (XI e-XIIIe sicles) 1. Lune des scnes de ce long rouleau ne laisse aucun doute possible sur lorigine picturale des bas-reliefs des Han. Une divinit fluviale sur un char attel de dragons nous livre une composition analogue ces modles daprs lesquels les artisans du IIIe sicle ont travaill.
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Cependant, nous avons mieux quune copie tardive. Le British
Museum Londres possde une peinture attribue Kou Kai-tche. Les raisons qui nous font croire son authenticit sont puissantes, presque indiscutables 2 ; nous lacceptons donc ici et nous essaierons de dfinir ce qutait luvre dun des plus grands peintres de la Chine au IVe et au dbut du Ve sicle. Les scnes peintes sont inspires par un ouvrage du III e sicle consacr ldification des femmes du palais imprial. Ce qui frappe dans ces
compositions, cest la lgret et la finesse du style, la posie des attitudes, la suprme lgance des formes. De lourdes chevelure noires encadrent des visages blancs au charme
1 Cette peinture faisait partie de la collection de lex-vice-roi Touan-fang tu en 1911, pendant
la rvolution. Elle a t publie en 1911 par un archologue japonais, M. Taki.

2 Elles sont rassembles dans un travail que prpare M. Laurence Binyon et qui
doit accompagner la reproduction grave, par des artistes japonais dont le British Museum prpare la publication.
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Oies. Peinture de lpoque des Song. (Londres, British Musum)
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raffin et subtil. Le caprice voluptueux des vtements aux longs plis flottants, la finesse extrme des formes, la grce des gestes font de cette peinture une chose unique. Seule, une culture sculaire pouvait aboutir cette spiritualit. Si la copie de la collection de Touan-fang rappelle les bas-reliefs du temps des Han, la peinture du British Musum se relie aux bas-reliefs de Long-men qui datent du VIIe sicle et dont M. Chavannes a publi les photographies. Le style de Kou Kai-tche exprime donc les particularits de la peinture chinoise une poque qui va du IIIe au VIIe sicle. Dautre part, la fin du IV e ou au dbut du Ve sicle, le peintre et critique Sie Ho formulait les six principes sur
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lesquels est fonde lesthtique extrme-orientale. Ils font intervenir des
conceptions philosophiques et des connaissances techniques qui, elles aussi, supposent une longue culture ; car cest toujours aprs leur ralisation dans luvre dart que les rgles se codifient dans un corps de doctrine. Au moment o le Bouddhisme apparaissait en Chine, il rencontrait donc un art qui stait affirm sans aucun doute dans une longue suite de chefs-duvre. Aprs avoir puis les manifestations de la puissance et de la vigueur, il en tait arriv des expressions dun raffinement extrme, dun charme mouvant et profond, presque au rve troublant des dcadences. III Lintervention du bouddhisme Les livres chinois disent quentre le IVe et le VIIIe sicle lart de peindre les hommes et les choses subit une premire transformation . Ils font ainsi allusion lintervention de lart bouddhique. Il apparut vers le V e sicle en Chine sous la forme de lart indo-grec du Gandhra dj transform par son passage travers le Turkestan oriental. Ce nest point quon ne puisse lui trouver des origines purement indiennes ; Sanchi comme dans lInde centrale, Ajanta, il a ses caractres propres. Mais les dynastes grecs installs la suite dAlexandre dans le nord-ouest de lInde avaient apport avec eux
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les procds de lart hellnistique. La technique et les moyens de cet art furent mis au service de la religion nouvelle ; il donnrent lart bouddhique,
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clos dans les provinces gandhriennes, son apparence extrieure, le caractre de ses figures, son jeu de personnages et la plus grande partie de son ornementation 1. Le Bouddhisme trouvait pour le servir la formule hellnistique finissante et entrane hors de ses frontires au moment mme o il prenait son lan pour cette marche prodigieuse qui, travers lExtrme-Orient tout entier, devait le mener jusquau seuil du Pacifique. Hors de lInde, il entrait en contact avec la Perse sassanide et la Bactriane ; aux influences hellnistiques, se mlaient alors des lments confus venus de la dcomposition des civilisations qui avaient rgn sur lAsie antrieure ; de l, il sengageait dans les passages du Turkestan oriental. Nous savons aujourdhui, grce aux fouilles des missions allemandes de Grnwedel et de Von Lecoq, des deux missions anglaises de Sir M. A. Stein, de la mission franaise de M. Pelliot, que, dans cette longue chane doasis peuples de villes actives, lart bouddhique sest constitu sous la forme dans laquelle il devait apparatre lExtrme-Orient tout entier. Il y prend un dveloppement grandiose ; les normes fresques de Mourtouq dploient lordonnance fastueuse de ces figures de Buddhas et de Bodhisattvas qui demeurera inchange dans la formule plastique chinoise ou japonaise. Cependant, des luttes dinfluence diverses se font sentir encore. Tantt, comme dans le Khotan, ce sont des formules plus indiennes ; tantt, comme Miran, ce sont des types smitiques et des lments labors en
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Asie
Mineure ; tantt, enfin, comme Touen-houang, ce sont des types presque entirement chinois. Les peintures provenant de Touen-houang, rapportes par la mission Stein et par la mission Pelliot, nous permettent de saisir le caractre impos
1 Voir Foucher, Lart grco-bouddhique du Gandhra. Paris, Leroux.
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lart bouddhique par le contact de la Chine. Il ne pouvait que se composer avec les tendances rvles par la peinture de Kou Kai-tche. Le peintre form lcole de la technique hellnistique dessinait au pinceau ; il se complaisait dans les mouvements harmonieux du trait, dans lordonnance dune si belle eurythmie que manifestent les fresques du Turkestan oriental, mais, peut-tre au contact de la Chine recherchant elle-mme de nouvelles formules, probablement par une composition des deux tendances, la peinture bouddhique nous donne, au dbut de lpoque des Tang, des types alourdis o les figures tasses et puissantes prennent un caractre nouveau. Ds lors, nous voyons de quelle nature fut ce changement profond dont parlent les anciens livres. La peinture chinoise avait connu les types des gnies et des fes du Taosme, des vieillards, munis de pouvoirs magiques, vivant dans la solitude des montagnes, des immortels habitant des les lointaines, au del de la mer. Elle connut maintenant des dieux au visage ferm dans la contemplation extatique du nirvn, la bouche souriante, les yeux mi-clos, rvlant dun geste ample et sacerdotal des symboles mystiques. Elle connut des images plus vivantes, assistants bnins ou terribles, dmons terrifiants. Devant
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les dieux impassibles, elle courba dans la ferveur dune pit
ardente des figures de donateurs et de donatrices qui constituent parfois de vritables portraits. Plus largement encore, elle reprsenta les disciples de akya-mouni, anachortes et solitaires qui, sous le nom de Lo-han, sont entrs dans la lgende bouddhique chinoise. Prtres indiens aux traits accuss et violents, prdicateurs de race trangre, le visage rid, ravag par les macrations, ou bien la figure pleine et calme du contemplatif extatique, tels sont les types qui apparaissent. Les peintres chinois se saisissent de ces sujets nouveaux. Ils les traitent avec une franchise, une aisance, un sens de la vie qui ajoutent tout coup lhistoire de lart un chapitre admirable. IV La peinture chinoise lpoque des Tang (VIIe Xe sicles)
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Ce fut la priode rellement vivante du bouddhisme chinois. Parmi les peintres qui lexprimrent dans la plus haute mesure, il faut citer en tout premier lieu Wou Tao-tseu. Son souvenir est rest dans lhistoire comme celui dun des plus grands matres de la Chine et la lgende a grandi encore la puissance de son gnie. Il est fort probable que son uvre est entirement dtruite ; cependant, travers des rpliques, des pierres graves, des xylographes excuts au XIIe sicle, on peut entrevoir ce que fut la conception de ce peintre. Il semble avoir cr un type chinois de Kouan-yin, incarnation bouddhique de la misricorde,
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et de la charit. Un chle recouvre son
haut chignon ; elle est drape dans les plis harmonieux dun vtement simple et large ; elle exprime avec une autorit souveraine, la grandeur du sentiment divin 1. Si, ces dbris dune uvre plastique immense nous ajoutons lanalyse des textes, nous pouvons dfinir avec quelque chance de certitude la place occupe par Wou Tao-tseu dans lhistoire de la peinture chinoise. Les livres nous disent que son coup de pinceau avait des traits dune vigueur frmissante ; tous saccordent pour smerveiller de la spiritualit qui surgissait des formes ainsi dfinies. Des encrages puissants constituaient le procd presque exclusif auquel il avait recours ; il se refusait une couleur dtaille et brillante qui et enlev sa peinture ce caractre daustrit par lequel elle prenait un sens suprieur. Mais, pour apprcier toute la valeur de la conception nouvelle introduite par Wou dans la peinture chinoise, il faut se faire une ide exacte de la technique telle quelle tait tablie au VIIe et au VIIIe sicle, au dbut de lpoque des Tang.
1 Une gravure sur pierre de lan 1095 reprsentant Confucius assis au milieu de ses disciples, une
autre reprsentant Confucius marchant suivi dun de ses disciples et date de 1118 ont t publies par M. CHAVANNES (Mission Archologique en Chine n 869 el, 871). La seconde de ces pierres graves est aussi considre par certains comme excute daprs une peinture de Kou Kai-tche.
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Aigle blanc, poque des Song (Collection R. Petrucci)
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On y pratiquait un dessin danalyste, attentif et dtaill, passionn de recherches, commun toutes les poques qui prcdent les grandes synthses. Cette technique comportait deux mthodes essentielles : lune dite du double
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contour, lautre, simplement, du contour. La mthode du double
contour sappliquait surtout au dessin des formes vgtales, dans le paysage ; elle consistait tracer le profil des feuilles ou des branches par deux traits dencre opposs lun lautre, Lespace ainsi dlimit tait rempli de couleurs ; les accidents particuliers dans le plein de la forme, les nuds du bois, les veines des feuilles y taient ensuite ajouts. Le nom de mthode du simple contour sappliquait au dessin tabli par un trait dencre contournant le profil ; celui-ci tait ensuite rempli par la couleur. Si lapplication de ces mthodes danalyse plastique a t pousse parfois jusqu la plus extrme dlicatesse, elle na jamais t jusqu la mivrerie. Lart des Tang, dans toute son volution, est caractris par le sens du grandiose. Cette recherche applique, vigoureuse et patiente, une fois lexploration des formes acheve, devait tre aussitt dpasse, Wou Tao-tseu profite de luvre des prcurseurs. Mlant dans une mme action du pinceau la vigueur et le caractre analytique du trait, la valeur et la fluidit du ton, il compose en une unit suprme les deux lments par quoi saffirment les choses dans toute la magie de leur structure essentielle. Lexploration patiente des formes ne devait pas se borner prparer luvre dun matre unique, elle devait aboutir tout un mouvement auquel nous pouvons rapporter lorigine de la peinture moderne de la Chine. La peinture a deux branches, disent les livres, celle du Nord et celle du Sud ; lpoque des Tang a commenc la division. Ces p.043 termes dcole du Nord et dcole du Sud ne doivent pas tre pris la lettre ; ils ne font que caractriser des styles. Ceux-ci se dgagent au VIII e sicle de ltude attentive et de la dfinition prcise des formes. Le style est violent, puissant et rude dans lcole du Nord, mlancolique et rveur dans lcole du Sud : il oppose lidal de la Chine septentrionale, mle dlments barbares, la Chine 30
mridionale, hritire dune civilisation dj vieille, berce par les lgendes taostes et le rve perdu de ses philosophes 1. Li Sseu-hiun et son fils, Li Tchao-tao (VIII e sicle) sont considrs comme les fondateurs de lcole du Nord. Les peintures qui leur sont attribues prsentent ce caractre que le style septentrional gardera jusqu lpoque des Ming et quil accentuera jusqu la brutalit chez certains matres de lpoque des Yuan. Au dbut, dans son clat et sa prcision, il garde une certaine finesse du trait ; plus tard, cest un dessin tabli dun coup de pinceau puissant et affirm ; ce sont des couleurs violentes, poses peu prs pures. Tout au contraire, le style du Sud est fait de demi-teintes, avec un sens de rserve, de sobrit voulue qui lui prte, avec tout autant de puissance, parfois, un charme plus prenant. Les traits sont souples, noys dans la nuance, la couleur est voque dune faon subtile ; en face des affirmations presque caches. La fondation de lcole du Sud est attribue un grand paysagiste du VIIIe sicle, Wang Wei. Rien ne saurait mieux dterminer ses tendances, que la peinture en monochrome lencre de Chine. Daprs les textes, elle fut tout dabord pratique par lui. Elle constitue ce que, en Chine comme au Japon, on appelle la peinture de lettr . Elle est, en effet, assez directement lie la pratique de la calligraphie. La varit des nuances, des couleurs relatives des choses dpendent exclusivement de la teinte de lencre. Wang Wei parat
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brutales du Nord, elle est faite de clair-obscur et dharmonies
1 Cependant ces divisions en coles du Nord el du Sud ne correspondent pas comme lon
pourrait le croire une distribution gographique. Les peintres du Sud ont aussi bien travaill dans le style du Nord que les peintres du Nord dans celui du Sud. Bien plus, le mme peintre a pu employer lun ou lautre suivant linspiration du moment. Ces manifestations se produisaient dans un milieu unifi qui pouvait les comprendre toutes.
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Cavalier suivi de deux assistants. Peinture de lpoque des Song. (Collection A. Stoclet)
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lavoir surtout trait au point de vue du clair-obscur, dans une recherche de perspective arienne immatrielle et fluide. Il semble que laccentuation en traits schmatiques o les formes sont synthtises, parfois un point excessif, ne soit quune drivation tardive de leffort de Wang Wei et dpende dune intrusion de la virtuosit calligraphique dans le domaine de la peinture. Quand nous arrivons Wang Wei, le paysage est trait pour lui-mme, avec ses ressources propres ; Ce peintre avait dcouvert les principes qui rglent lvanouissement des couleurs et des formes dans la distance ; cest lui que lon doit la constitution de la perspective arienne. Les peintures excutes dans son style sont toutes peintes au moyen dune couleur prdominante que les Chinois appellent le louo tsing. Cest une couleur minrale dont les diverses nuances peuvent aller dun vert de malachite un
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de lapis-lazuli. On va voir pourquoi le louo tsing a donn son nom
la manire de Wang Wei. Au moyen de teintes bleutes, il peignait les masses lointaines du paysage. Les montagnes formant cran dans les fonds, les masses darbres perdues dans la distance, taient dtermines par les teintes azures que les couches dair interposes donnent aux objets loigns. Mais, mesure que lon approche des premiers plans, les couleurs propres commencent dominer ; aussi les teintes azures se dgradent-elles de plus en plus pour passer, dans les pentes herbues, un vert clatant et frais et, dans le feuillage des arbres, leur teinte naturelle. Souvent des brumes paisses, tales au pied des hautes montagnes, effacent les contours et contribuent affirmer davantage encore limpression dtendue qui se dgage de la peinture 1.
1 Je ne connais point et je nai jamais vu de peintures dont on puisse dire avec certitude quelles
sont de la main de Wang-Wei ; mais, aussi bien par les textes que par les uvres directement inspires de lui, on peut se rendre compte de son style et de sa technique. Au Japon comme en Chine, il subsiste danciennes peintures en louo tsing. Le British Museum de Londres possde un rouleau peint par Tchao Mng-fou la manire de Wang-Wei et dat de 1309.
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Paysage dans la manire de Hia Kouei. Peinture de lpoque des Song. (Collection Martin White)
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Mais quand un matre a pouss si loin la recherche de lvanouissement des couleurs et de leur valeur relative, il a d tenir compte non seulement de llment color lui-mme, mais aussi de la tonalit dont il est lexpression. De l la peinture monochrome lencre de Chine, il ny a quun pas ; les tmoignages historiques indiquent que Wang Wei la franchi. Il a tent de donner par la simple opposition du noir ou du blanc, par la valeur des teintes et lchelle gradue des-nuances, cette mme impression datmosphre et dtendue. quil avait su dterminer dans le louo tsing. Aucun
tableau original ne peut nous dire quelle fut la valeur de sa ralisation ; mais, travers les peintures monochromes de lpoque des Song qui procdent de lui, on peut deviner la profondeur de la rforme accomplie et les tendances exprimes dans luvre disparue. Il est un autre matre dont les manifestations peuvent tre dfinies dune faon assez certaine pour caractriser un aspect diffrent de lhistoire de la peinture lpoque des Tang : cest Han Kan : il vivait au milieu du VIIIe sicle et il est clbre comme peintre de chevaux. Les pierres sculptes de lpoque des Han et surtout les admirables basreliefs de la spulture du Tchao-ling, reprsentant les coursiers favoris de lempereur Tai-tsong, nous montrent comment, du IIIe au VIIe sicle, les artistes avaient pu tudier et fixer les attitudes du cheval. Il nest donc pas tonnant de trouver un grand animalier au VIIe sicle. Sans aucun doute, il ne fut pas le premier. Les livres nous ont conserv le nom de quelques prcurseurs, et lorsquils lui attribuent le mrite davoir t un grand fondateur dcole, peut-tre ne font-ils que rassembler sous son nom une activit, dont il ne fut pas lunique reprsentant. Mais luvre de Han Kan et des artistes ignors qui se groupent autour de lui dnonce une tradition puissante, une vritable cole danimaliers qui avait atteint au point culminant. Elle influencera profondment les peintres de
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chevaux de
lpoque des Yuan, et mme lorsque, dulcore, affadie, elle se perdra dans le manirisme des Ming, elle sera encore assez puissante pour y laisser un reflet
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de la vigueur et du sens de la vie quelle avait atteint dans les hautes priodes. La peinture des fleurs et des oiseaux, des plantes et des insectes nous apparat comme dj constitue cette poque. Les fleurs et les plantes sont dessines la mthode du double contour ou du simple contour, travailles, fouilles avec cette pret danalyse dont jai dj parl plus haut. Loiseau est saisi dans ses mouvements les plus subtils ; linsecte tudi dans sa structure essentielle. La peinture chinoise a, ds lors, pouss ses recherches dans toutes les directions ; elle a rsolu les problmes qui se prsentaient elle ; elle a absorb les influences trangres, transform son sens du divin, trouv une nouvelle expression de la figure. Elle a constitu la peinture de paysage avec toutes les ressources de la perspective arienne, tabli les deux styles essentiels du Nord et du Sud. Le peintre est matre des apparences ; sa pense domine les formes : elle va pouvoir sexprimer librement. V La peinture lpoque des Song (Xe - XIIIe sicles)
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Lpoque des Tang avait constitu lge dor de la posie chinoise ; elle avait correspondu un lan inou de la pense religieuse, la prdominance crasante du Bouddhisme. Elle avait, dautre part, reconstitu lunit
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victorieuse de lempire et, lorgueil de son activit intellectuelle, elle pouvait ajouter lorgueil de sa puissance. Il nen est plus de mme pour la dynastie des Song. Au point de vue politique, son histoire est celle de dsastres accumuls. La vieille Chine recule mesure devant leffort des Barbares jusqu ce que le coup de tonnerre de Gengis Khan, se rpercutant en chos
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Paysage par Ma Lin. Peinture de lpoque des Song. (Collection R. Petrucci)
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formidables sur lAsie tout entire, annonce le proche croulement de la culture dans la rouge aurore dun monde nouveau. Cette culture, trs diffrente de celle des Tang, avait t pousse cependant jusqu son apoge. Il semble que, sous la menace des Barbares, lesprit se soit donn pour but dlaborer les ides contenues en germe dans le travail antrieur, de les formuler la hte, den fixer enfin les images parfaites et douloureuses o, au sentiment des cimes atteintes, se mle le soupon dun croulement gigantesque. La dynastie dbute par une raction classique contre les ides nouvelles ; on en revient la philosophie confucenne et sa conception de ltat. Mais ce nest pas en vain que scoulent des sicles dhistoire ; on ne comprend plus au Xe et au XIe sicle les anciens textes comme on les comprenait au moment o ils furent crits. Toute une ligne de philosophes dont le dernier est Tchou Hi (XIIIe sicle) formulent une doctrine composite et aboutissent une sorte de philosophie officielle qui a domin jusqu nos jours. Cependant, des esprits hardis sopposaient cette
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codification
ractionnaire sessayant en vain donner un empire condamn mort, une structure rigide et dfinitive. Leur influence semble avoir t considrable : au moment mme o la vieille philosophie htrodoxe se trouvait anantie par la mtaphysique sche et dcolore des conservateurs, elle revivait avec une force nouvelle dans leffort des peintres. Ceux-ci lui ont donn, ce moment, le commentaire mouvant de luvre plastique. La priode de lexploration technique tait close. Dabord patiente et attentive, elle stait servi du dessin pour dterminer les formes ; la couleur en tait rest spare, comme un travail denluminure disjoint du dessin luimme. Puis, la recherche stend plus loin ; la couleur est vue par la nuance et par le ton, elle devient un des moyens de lexpression des formes ; elle devient elle-mme le dessin par excellence, celui qui dvoile la structure essentielle. Wang Wei exprime ce moment o lart, se dgageant des
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difficults vaincues, a conquis tous les moyens de lexpression. Cest cette tradition quil lgue aux matres des Song ; ceux-ci devaient y ajouter des images souveraines. Ils taient hants par les vieilles ides philosophiques relatives la structure de lunivers. Au del du rel, ils entrevoyaient un monde magique constitu de formes parfaites. Les apparences ntaient que le vtement prochain des principes normes dont la combinaison engendrait la vie. Ils croyaient faire plus, en peignant, que reproduire la forme extrieure des choses ; ils avaient la certitude quils leur arrachaient leur me pour la transporter sur la soie
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peinte : Ils craient ainsi quelque chose de
nouveau ; un monde imaginaire, plus beau que le monde rel, dans lequel lintimit des tres et des choses se trouvait dvoile, o la pure essence habitait seule et qui se livrait seulement ceux dont lesprit tait assez exerc, le sentiment assez large pour comprendre et smouvoir. Les peintres de la ligne de Wang Wei, lpoque des Song, dvelopprent surtout le procd du monochrome. Ils poursuivirent ltude des relations du ton et de la valeur de la nuance jusqu la plus extrme dlicatesse et, sils mlrent la couleur leurs vocations subtiles, ce fut avec un sens de sobrit sans gal. Ils vcurent pour la plupart dans lintimit de la nature. Fuyant les charges de cour, le sjour des villes, ils se retiraient dans la solitude, mditaient longuement dans les dserts montagneux avant de prendre le pinceau et de se mettre peindre. Ils reprsentaient alors ces montagnes enveloppes de brumes o se rvlait lharmonie des deux principes qui dirigent lunivers. Du fond des valles montait la vapeur humide, des cdres ou des pins gigantesques dployaient leurs formes puissantes, et, sur quelque plateau rocheux, au seuil dune cabane de chaume, un solitaire en mditation contemplait limmensit dun paysage grandiose. Ou bien, descendant aux formes vgtales, ils voquaient le bambou, peint en noir et blanc ; un seul coup de pinceau dessine
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Cavalier Mongol rentrant de la chasse, par Tchao Mng-fou. (Collection Doucet)
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magistralement la tige cylindrique dun nud lautre, les feuilles coupantes sont voques dans un tel frmissement de vie quil semble quon entende la voix plaintive du vent peign,
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comme disent les textes chinois, par les
roseaux . Ou bien encore, quand ils sen prenaient la fleur, ils lvoquaient dans une simplification qui suppose une tude des formes, scientifique dans sa prcision. Ce ntait point limage somptueuse quils cherchaient saisir, mais lme mme. Tantt la fleur peine ouverte a toute la force de la jeunesse, tantt ses ptales amollis se recourbent dune faon languissante et lon voit la splendeur encore prsente prte se fltrir. Tantt cest la rose qui mouille les feuilles ; la neige qui les recouvre de sa puret ; la pluie lente et monotone sous laquelle elles sgouttent, immobiles. Toujours une posie profonde surgit des images apparues. Lcole du paysage et la technique du monochrome ont atteint, chez les peintres des Song, un niveau que plus jamais on ne dpassera. Les matres y sont nombreux et se trouvent assez souvent reprsents par des uvres peu prs certaines. Ils semble inutile daccumuler ici des noms qui ne diront rien au lecteur europen. Il suffira de caractriser par quelques grandes figures les trois sicles dhistoire durant lesquels la peinture chinoise du paysage atteignit son apoge. Tong Yuan et Kiu Jan sont considrs par les critiques comme ayant constitu une cole particulire dans la grande tradition instaure par Wang Wei. Leurs peintures taient sobres de couleur, ralises avec des traits puissants et dune manire impressionniste. Il fallait se placer distance pour voir leur brutalit apparente se fondre
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dans une grce extrme. Alors, la
perspective arienne y apparaissait tout entire, donnant le sens de la distance, de lespace infini dans lequel baignaient les formes. Nous voyons par l quils furent des premiers sengager dans cette voie de systmatisation du trait qui conduisit la peinture calligraphique. Parmi les chefs dcole dont parlent les textes chinois, il faut placer part,
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pour cette priode, Ma Yuan, et Hia Kouei : ils vivaient tous deux la fin du XIIe sicle et au commencement du XIII e. Nous pouvons dfinir leur style dune faon prcise, car, pour eux-mmes comme pour ceux qui se groupent autour deux, nous possdons des uvres originales o leur caractre apparat tout entier. Ma Yuan reste li la tradition de lcole du Sud par la sobrit de la couleur, la grandeur de la conception, le traitement technique des formes. Mais il y apporte une vigueur dans laquelle il nest pas difficile de reconnatre linfluence de lcole du Nord. Il a des traits larges, une autorit souveraine qui classent ses uvres au premier rang de la peinture chinoise tout entire. Ses fonds montagneux slvent dans une puissance farouche ; ses vieux pins aux branches enlaces de lianes suffiraient eux seuls pour caractriser sa manire, tellement la force vgtale et le dfi orgueilleux du vieil arbre y sont aisment exprims. Il a aim les solitudes montagneuses dont il a donn une image nouvelle, si sre et si parfaite quelle a suffi crer une cole. Linfluence de Ma Yuan sest exerce sur son frre, puis
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sur son fils
Ma Lin, qui, bien que mort sous la dynastie mongole, appartient tout entier lart des Song. La puissance farouche du vieux matre a fait place quelque chose de plus mlancolique et de plus doux chez son fils. Cest la mme sobrit dans le maniement du pinceau, la mme rserve dans lemploi de la couleur ; mais le paysage se dploie dans des apparences rveuses et profondes do une posie indicible se dgage. La mlancolie de lautomne, la tristesse des vols doiseaux qui tournoient dans la lumire du soir, le sentiment du recueillement et du silence, telles sont les choses o sest complu cet esprit potique, hritier dune pense autoritaire dont la puissance stait affirme dans les aspects sauvages de la nature. Lcole des Ma a domin toute la priode postrieure, son influence sest tendue jusquen Core o, au XVe sicle encore, on
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Pigeons par Tsien Siuan. (Collection R. Petrucci)
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en aperoit les traces manifestes. A mesure que lon connatra mieux lhistoire de la peinture corenne, on pourra dfinir dune faon plus prcise, ce quelle doit aux autres matres chinois. Lorsquil sagit de ceux-ci, en tout cas, leur conception semble avoir eu assez de force pour imprimer un type certain des productions fragmentaires qui nous ont t tout rcemment connues. Nous sommes loin dtre aussi bien inform sur Hia Kouei, mais nous avons, ce qui vaut mieux que des textes, quelques peintures, conserves dans des collections japonaises et quil parat lgitime de lui attribuer sans hsitation. On comprend pourquoi son nom est toujours accol
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celui de Ma Yuan. Il a
peint avec la mme nergie et la mme puissance ; il a reprsent une conception analogue celle de ce matre. Il semble avoir t plus loin que lui dans la voie des simplifications audacieuses et stre rapproch, par moment, dun style calligraphique. Il peignait galement la figure et le paysage et sut tirer du monochrome des effets trangement colors. Il est un autre peintre dont le nom domine lhistoire de son temps et dont luvre peut servir caractriser une tendance spciale : cest Li Long-mien. Sans doute, il est difficile daffirmer que, parmi les uvres qui lui sont attribues, toutes soient bien certaines. Cependant les collections japonaises des temples ou les collections prives conservent des uvres figurant sous son nom une poque dj recule et o nous pouvons tout au moins reconnatre son style. Il est intressant de constater que, passant par-dessus des sicles dhistoire, il nest pas sans analogie, pour certains au moins de ses lments, avec les peintures de Kou Kai-tche. Son trait est souple et fin, il dessine les contours avec la mme subtilit, la mme grce, le mme sens des courbes harmonieuses, dun rythme inattendu. La tradition antrieure lpoque des Tang ntait donc pas rompue au temps des Song, et je tiens pour certain que, mesure que notre connaissance deviendra plus exacte, des constatations de ce genre se multiplieront en nombre. La documentation nouvelle fournie par les peintures de Touen-houang,
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certaines fresques de Mourtouq nous ont p.063 montr, il y a peu de temps, que le type de lermite bouddhique, du lo-han mditant dans la solitude, dont la constitution avait t jusqualors attribue Li Long-mien, remontait en ralit bien plus haut, quil prenait sa source dans lart bouddhique du Turkestan oriental et, peut-tre, jusque dans lInde. Cest de l que drivent ces figures magnifiques o Li Long-mien a exprim la mditation. Tantt, ce sont des visages macis, des corps desschs o les tendons saillants dessinent des stries profondes, tantt, ce sont des figures pleines et paisibles, rflchissant dans le calme et le recueillement. Certes, autant par les textes que par les uvres, il nous apparat comme un rnovateur de la peinture bouddhique. Quels quaient t ses prototypes, il leur a donn un accent, une autorit singulires, tandis quau point de vue de lart pur il a su les voquer dans un style dune lgance parfaite et dune grandeur majestueuse. Li Long-mien ne se contenta pas de peindre des figures bouddhiques ; il avait peint des chevaux dans sa jeunesse, il peignit aussi le paysage. Un grand critique de lpoque des Song a dit de lui que son me entrait en communion avec toutes les choses, que son esprit pntrait les mystres et les ruses de la nature . Il ajoute quil vit un jour Li Long-mien peignant une divinit bouddhique : les paroles du dieu jaillissaient des formes ; il semblait que le pinceau du peintre les voqut mesure. Cest que comme tous les matres de son temps, Li Long-mien sattachait dgager lesprit des apparences sous lesquelles il est
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enferm ; au del du rel, il voyait
lessence immatrielle qui anime le monde. Paysagiste, il voqua une nature large et souveraine. Son trait souple et harmonieux fait penser aux moments les plus heureux de lhistoire de la plastique ; il voque la comparaison avec un gnie ais comme celui de Raphal. Mais, dans les formes dont il trace limage, il fait rentrer la totalit du monde et lon voit saffirmer en lui, avec un sens plus large, dans une vision tout aussi subtile, la grandeur dun art trs ancien, tel quil nous apparaissait presque puis dj dans luvre de Kou Kai-tche. 45
Nous ne pouvons pas quitter les peintres des Song sans consacrer quelques lignes Mi Fei et son fils. Les deux Mi ont, en effet, accompli une rforme profonde dans la technique chinoise : ils ont donn la peinture des images nouvelles ; ils ont fond une cole qui, comme celle des Ma, a exerc son influence dans les poques tardives et sest fortement fait sentir en Core. En mme temps quun grand peintre Mi Fei fut un grand calligraphe. Cela sexplique pour peu quon ait vu une uvre de son style. Il a au plus haut point ce que les Chinois appellent le maniement de lencre coulante . Il a peu prs exclusivement pratiqu la technique du monochrome et il a si troitement li la valeur du ton au trait ou plutt au coup de pinceau quon ne saurait dire sil peint plus quil ne dessine, ou sil dessine plus quil ne peint. Il nemploie gure le trait proprement dit, mais il agit par masses, par larges taches, puissamment encres et sans
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hsiter accentuer ces noirs
profonds et chauds que donne lencre de Chine. Sa manire de procder fait songer certains dessins de Rembrandt tablis eux aussi par de forts encrages et qui voquent une lumire singulire et magique. Cest dans un esprit semblable que Mi Fei a trait le paysage ; cette technique donne sa manire un aspect spcial et qui lindividualise dune faon indiscutable. La violence avec laquelle il attaque les formes, la soudainet de son coup de pinceau, la faon dont les choses surgissent de ce tumulte, font songer des tableaux de matres europens peints en pleine pte ; et lon dirait des peintures de Mi Fei quelles sont emptes avec une vigueur prodigieuse si la qualit des matriaux mis en uvre prtait le moins du monde lemploi dun terme semblable. Mi Fei et son fils institurent donc une technique nouvelle. On leur doit une uvre trs personnelle et la cration dun style qui constitue lapoge du monochrome. La tendance laquelle ils obissent tait cependant gnrale ; pousse lextrme, elle a donn lieu la peinture dite calligraphique , dont il a t question dj diverses reprises. La peinture calligraphique ou peinture de lettrs prend son origine dans ces 46
recherches o Wang Wei, sinterdisant le secours de la couleur, essayait dvoquer par le rapport des nuances et la valeur du ton les aspects profonds de lespace et toute la subtilit mouvante de la perspective arienne. Lemploi exclusif de lencre de Chine devait donner lieu
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des
recherches particulires parce que lon voisinait ainsi troitement avec la calligraphie. Les divers styles dcriture correspondent quelque chose qui touche de trs prs au dessin. Chacun deux comporte une manire spciale de dcomposer le caractre et de donner le trait. Or, on le sait, les peintres chinois ont attribu au trait et au coup de pinceau une importance prpondrante. Cela tient dune part leur outillage, dautre part ce que les amateurs dart taient prpars, par leur culture classique, apprcier, indpendamment des formes reprsentes, la vigueur ou la dlicatesse dun trait vu pour lui-mme. Il faut ajouter aussi que les peintres chinois sont tous sortis de la classe lettre. crivains, potes, hommes dtat, militaires, prtres bouddhistes ou taostes, philosophes, tous ont fourni lart ses plus grands noms. Dans ces conditions, la parent qui reliait par la technique le trait du peintre et celui du calligraphie saffirmait plus troitement encore puisque lun et lautre taient souvent confondus dans la mme personne. Do cette tendance, vite manifeste pour le monochrome, abstraire les formes, les schmatiser de plus en plus, rduire leur image quelques traits simples et calligraphiques. Il est difficile un Europen de suivre jusquau bout le peintre chinois dans ces simplifications audacieuses ; parfois elles vont si loin quon en est drout ; souvent cependant, elles donnent lieu des conceptions puissantes et des images dont le caractre essentiel frappe comme une manifestation singulire du gnie plastique.
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La peinture calligraphique atteignit son apoge sous les Song et les
Yuan. Elle tait si bien lie la peinture que lempereur Houei Tsong, mont sur le trne en 1100, fonda lAcadmie Impriale de Calligraphie et de
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Peinture ds la premire anne de son rgne. Houei Tsong tait peintre luimme ; les livres lui attribuent une matrise particulire dans la reprsentation des oiseaux de proie, aigles, faucons, perviers. Il nen a pas fallu davantage pour que toute peinture reprsentant un oiseau de proie lui soit dlibrment attribue, mme lorsquelle lui est postrieure de deux ou trois sicles. Peut-tre possderons-nous, un jour prochain, quelques peintures certaines de Houei Tsong. Une peinture appartenant au Muse Guimet et qui provient de la collection de Touan-fang est celle qui, par ses notices, prsenterait les plus grandes garanties dauthenticit ; mais cest une interprtation dun tableau de lpoque des Tang ; elle reprsente des personnages et ne nous renseigne nullement sur la faon dont Houei Tsong peignait les aigles. Cependant certaines peintures de ses collections sont parvenues jusqu nous. Quelles soient ou non de la main impriale, elles dnoncent un art vigoureux, un sens du grandiose, un caractre de majest par lesquels limage de laigle prend toute sa signification. La fondation de lAcadmie de Calligraphie et de Peinture eut des consquences tout autres que celles que son fondateur avait espres. Elle comportait en elle des vices formels. Elle tait tablie la capitale impriale, dans le milieu de la cour, cest--dire dans un milieu dou les vrais
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artistes sloignaient aussitt quils le pouvaient. Elle devait subir les effets dun got, raffin, certes, mais qui penchait dj vers la manire et la prciosit. Les conventions commencent stablir, les sujets se strotypent ; le got des couleurs brillantes apparat ; ds la fin de la dynastie des Song, la division tait dj profonde entre lart dacadmie et lart national. La prciosit et la manire commenaient prendre la place de laudace et de la rigueur. Sans doute cette volution se ft-elle accentue encore si les dsastres ne staient accumuls et si de lAsie centrale, toute retentissante du bruit des armes mongoles, une dynastie nouvelle navait surgi. VI
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La peinture chinoise lpoque des Yuan (XIIIe - XIVe sicles)

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La dynastie mongole des Yuan na, au point, de vue de la civilisation, rien apport en Chine ; au contraire, les lments trangers sont absorbs par lancienne culture, car lesprit sera toujours, en dernire analyse, plus fort que les armes. Cependant, au point de vue de la peinture, cette poque prend un caractre spcial. La conception de la Chine mridionale avait, en somme, prdomin dune faon assez nette lpoque des Song. Si nous mettons part la peinture bouddhique, qui, lexception de quelques matres, peintres religieux doccasion, continue les traditions des Tang et conserve le caractre color tabli ds les origines, linspiration philosophique
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stait montre trop
puissante pour permettre au style de lcole du Nord de saffirmer dune faon absolue. Certes, il a compt des chefs-duvre, mais il na point gard le caractre denluminure violente quil avait lpoque de sa constitution. Il a subi linfluence du style du Sud, il sest simplifi son contact, il a pris son sens daustrit et de mesure. Il semble que les peintres se soient hts de commenter avant sa disparition la philosophie des anciens sages. Ils ont tent de donner du monde des images parfaites o lon sentt frmir les principes de lunivers. Leur expression ne pouvait trouver des moyens appropris que dans la technique plus ou moins fidlement applique de lcole du Sud. Cest dans la Chine mridionale qutait alors lactivit de lesprit ; branle par le mouvement
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Bambous en monochrome par Wou Tchen. Epoque des Yuan. (Muse Guimet)
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mystique, taoste et bouddhiste, de lpoque des Tang, la doctrine confucenne avait perdu du terrain et elle ne stait pas fige encore dans la doctrine officielle et rigide dun Tchou Hi. On tait libre devant les conceptions htrodoxes, on pouvait leur emprunter leur sens de divination et de posie. Lorsque les Mongols prennent le pouvoir, ils ne font que parachever luvre conservatrice des empereurs de la dynastie des Song. Ils arrivaient au contact de la Chine en lves timides aussi bien quen conqurants. Le Mongol Kubila, devenu empereur de Chine, ne pouvait que se souvenir de son ducation purement chinoise. Dautre part, il tait assez dans la manire tatare dorganiser administrativement la conqute, par ltablissement dune hirarchie de fonctionnaires ; lide dun tat paternel dans son
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absolutisme, indiscutable et souverain, intervenant jusque dans le dtail de la vie prive pour assurer le bonheur du peuple, cette ide, chre aux lettrs conservateurs de lcole confucenne des Song, tait aussi trop proche de lidal tatar pour ntre point immdiatement adopte. Les doctrines htrodoxes sont formellement bannies des coles ; on les repousse avec mpris comme corruptrices et dangereuses ; il en reste ce quil peut dans lesprit indpendant des artistes plus difficiles soumettre, mais le magnifique lan de lpoque des Song va saffaiblissant mesure ; il donne ses derniers chefs-duvre, il se ralentit de plus en plus ; sous les Ming, il achvera de steindre. Lpoque des Yuan nous apparat donc comme une transition qui relie le XVe sicle des Ming au XIII e sicle des Song. Au point de vue qui nous occupe, elle ne fait quachever une uvre poursuivie avec vigueur par les conservateurs victorieux du XIIe et du XIIIe sicle. On cherchait une Chine tire au cordeau, dans laquelle tous les lans et les tumultes fussent matriss. On la eue. On la eue dune faon si parfaite que les Europens qui lont connue au XVIIe sicle et qui lont assez sottement redcouverte au XIX e lont crue immobilise ainsi depuis deux mille ans.
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Il ny a pas lieu dinsister ici sur labsurdit de cette ide rgnante. On a vu que dans le pass, on verra que, dans les poques modernes, le travail intrieur, lvolution, la diversit ne se sont point arrts. La Chine a eu son volution comme les nations de lEurope, pour des motifs analogues et par un mme destin.
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Cela se sent par-dessus tout dans lhistoire de la peinture. Lorsque la
puissante inspiration de lcole du Sud commence faiblir, le style du Nord reprend le dessus et lon conoit fort bien pourquoi. Des barbares mal dgrossis occupaient les hautes charges de ltat ; ils formaient le parti puissant la cour impriale ; il avaient remplac le milieu raffin, subtil, peut-tre trop recherch qui forma lentourage des derniers empereurs Song. Ces barbares, malgr leur application nave et leur bonne volont, ne pouvaient pntrer un art fait de mesure, daustrit, de savoir. Ils ne connaissaient rien de cette conception de la nature si magistralement voque par la peinture chinoise ; les monochromes leur paraissaient ternes ; ils pouvaient admirer de confiance : ils ne comprenaient pas. Au contraire, le style du Nord, avec ses affirmations presque brutales, son coloris puissant, son dessin affirm au point dapparatre presque sculptural, tait plus proche de leur esprit. Ils y retrouvaient tout au moins quelque chose qui leur rappelait ces tapis sur lesquels ils semblent avoir puis leur sens artistique, enfin, ils taient habitus davantage au style du Nord et ils amenaient avec eux des artistes chinois ou barbares des rgions septentrionales. Le temprament du Nord, rflchi, positif, puissant, domine alors sur la rverie perdue du temprament du Sud. On voit les choses se transformer. Les matres mmes qui continuent la tradition des Song, avec son sens de retenue, p.076 de mesure et daustrit, ajoutent quelque chose de plus robuste leurs
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Peinture de lpoque des Yuan ou du dbut des Ming. Style de lcole du Nord. (Collection R. Petrucci)
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uvres ; mais ils y perdent cette profondeur troublante qui donnait leurs devanciers un caractre si exceptionnel. Prise entre ces deux tendances, la peinture des Yuan prend des caractres nouveaux, plus accessibles peut-tre la mentalit europenne parce quils sont, plus simples, et plus directs. Ces observations sappliquent lvolution gnrale de la peinture chinoise de la fin du XIII e la fin du XIV e sicle. Il convient maintenant de la prciser davantage et, pour cela, de la caractriser par quelques-uns des peintres qui lont exprime. La dynastie des Yuan, son dbut, hrite des derniers matres de lpoque des Song et, parmi eux, de deux artistes qui se classent au premier rang. Tchao Mng-fou, connu aussi sous son appellation de Tseu-ang, tait n en 1254. Il descendait du premier empereur de la dynastie des Song et occupait une charge hrditaire quil abandonna au moment ou les Yuan arrivrent au pouvoir. Il vcut dans la vie prive jusquen 1286, puis, appel la cour, titulaire de hautes fonctions, il se rallia la dynastie nouvelle. Tchao Mng-fou peignit aussi bien le paysage que la figure, les fleurs et les bambous, mais il est surtout renomm comme peintre de chevaux. Le nombre de peintures de chevaux attribues ce matre est incommensurable : il est hors de doute que lnorme majorit dentre elles ne sont pas de sa main. Paysagiste, il nous apparat comme pratiquant le style de
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lcole du
Sud, avec un trait simple et fin, dans lequel on voit se continuer quelque chose de la tradition lointaine qui remonte jusqu Kou Kai-tche. Ce trait caractristique reste le sien dans les peintures dhommes et de chevaux o lon peut reconnatre sa main ; il le lgue lcole nombreuse quil forma, et, travers ses lves, ses imitateurs de lpoque des Ming. Il est plus que probable que la presque totalit des peintures de ses lves, revtue de la signature Tseu-ang, lui est attribue, tandis que ses propres peintures sont
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attribues Han Kan, peintre de chevaux de lpoque des Tang. Cependant, parmi les uvres nombreuses attribues Tchao Mng-fou, il en est certaines o lon retrouve ce trait particulier, vivant et souple que lon voit dans ses peintures de paysage. Elles portent aussi la signature, fausse, naturellement, de Tseu-ang ; mais le contenu propre dune uvre dart vaudra toujours plus, pour une dtermination, que les inscriptions les plus impressionnantes. Si la technique est assez proche, la qualit du trait assez certaine pour donner la mme main le paysage conserv au British Musum et telle peinture de chevaux, on peut y trouver les raisons dune attribution suffisamment sre pour que nous nous fassions une ide de son style. Tchao Mng-fou a reprsent, parmi ses palefreniers ou ses soldats monts, les diverses races que la vague mongole avait fait dferler sur la Chine. Tantt ce sont des Chinois des provinces centrales, tantt des tatars, des mongols au bonnet de fourrure, des musulmans du Turkestan, au type smitique, au turban blanc aux lourdes boucles
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doreille. De mme il a peint le petit cheval tatar
des plaines mongoles comme les belles btes de lancienne Transoxiane qui venaient toujours en tribut, travers le Khotan, jusqu la cour de Chine. Du cheval il a reprsent la vie avec un accent singulier, exprimant le mouvement violent de la course, les attitudes du repos avec un gal bonheur. Il avait encore dans lesprit la conception de lpoque des Song qui dnonait lme cache des choses et estimait dans une peinture la spiritualit et la vie. Cependant, malgr que lon puisse dterminer chez lui la prdominance vidente du style du Sud, ses peintures sont plus fortement colores que celles de lcole. Linfluence de lpoque des Yuan commence sy faire sentir. Elle accuse la valeur du pigment color ; elle accentue sa violence ; elle prpare une tradition nouvelle. Tchao Mng-fou a t compar par les critiques chinois son grand prdcesseur Han Kan. Les textes saccordent dire que, malgr sa matrise inconteste, il lui manquait quelque chose de la
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Portrait de prtre. Epoque des Yuan ou du dbut des Ming. (Collection H. Rivire)
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vigueur de son devancier. Lorsquon essaye de comparer les deux styles travers les peintures de lpoque des Tang o lon peut chercher un reflet du grand animalier, il semble que les textes aient raison et quun caractre plus affirm et plus puissant se soit exprim dans la peinture de Han Kan ou des peintres ignors qui se groupent autour de lui. Mais Tchao Mng-fou semble avoir eu un plus haut degr le sens du mouvement et de la vie ; il semble avoir t moins gn dans le choix des attitudes ; des sicles de recherches et
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dobservation sinterposent entre le grand animalier de
lpoque des Tang et son rival heureux dune priode plus rcente. Comme Tchao Mng-fou, Tsien Siuan ou Tsien Chouen-kiu stait retir de la vie publique la chute des Song. Il fit partie dun cercle de fidles que prsida Tchao. Mais, plus nergique que lui dans son opposition la dynastie nouvelle, il fut indign de sa dfection et ne suivit pas son exemple. Il vcut dans la retraite, se consacrant jusqu sa mort la peinture et la posie. Lui aussi continue sous les Yuan, auxquels il nappartient en somme que par la seconde partie de sa vie, la tradition des Song. Il peignit la figure, les paysages, les fleurs et les oiseaux. Son trait dlicat nest pas sans puissance et il semble avoir eu surtout un sens de la forme qui va jusquau grandiose dans sa simplicit. Que ce soit une effigie de jeune prince ou un pigeon dress sur le rebord dun rocher do surgissent des chrysanthmes, le mme caractre de noblesse grave et tranquille saffirme avec aisance. Il eut encore la couleur sobre et retenue de lpoque des Song ; il prolonge sans laffaiblir la grande tradition quun sicle et demi peine devait effacer. Sur Yen Houei, nous ne savons pour ainsi dire rien : les livres disent brivement quil peignit des figures bouddhiques, des oiseaux et des fleurs, et quil tait pass matre dans la reprsentation des dmons. Nous ne savons pas quelle date il est n ni si, par son ge et sa formation, il pouvait tenir encore lge des Song, mais nous connaissons de lui quelques peintures admirables et qui montrent
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comment, en priode Yuan, lart des Song
pouvait encore saffirmer par des matres exceptionnels. Son trait est puissant, 57
plus large, plus toff, plus brutal aussi que celui de Tchao Mng-fou ou de Tsien Chouen-kiu. La vitalit qui se dgage des formes comporte un tel frmissement quelle en est mouvante. Que ce soit une pivoine alourdie par la rose, dont les ptales, envahis de morbidesse, annoncent lagonie prochaine, que ce soit un moine bouddhique rapiant son manteau, linstant fugitif du geste est saisi avec une telle puissance vocatrice quune contemplation prolonge de la peinture fait songer quelle va sanimer tout coup. Il y a quelque chose de plus ramass, de plus soudain, de moins rveur chez ces grands continuateurs de lart des Song ; eux seuls ils suffiraient montrer que la tradition pouvait se renouveler encore, que la vieille Chine, sous la dynastie mongole, gardait son esprit crateur et sengageait rsolument dans des voies fcondes. Avec Houang Kong-wang et Ni Tsan, nous approchons dune formule diffrente. La mthode des traits commence prendre un caractre classique, se diviser en des sries de types que les peintres adopteront suivant leur temprament et leurs convenances, prendre enfin un caractre impersonnel et acadmique. Tous deux cependant subirent des influences lointaines et qui remontaient jusquaux matres des Tang. Ils revinrent la couleur sature et violente parfois, travers ces vieux matres ; mais ils gardrent un amour profond de la nature, une vision
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frache et originale par laquelle ils
perptuent encore, sous un aspect nouveau, le souffle inspirateur de la peinture des Song. Avec eux cependant des lments nouveaux apparaissent ; les rouges et les pourpres deviennent des notes dominantes au milieu des verts saturs qui les font valoir et qui multiplient leur rayonnement. La vision du paysage elle-mme prend quelque chose de plus raliste et de moins subtil ; par tous
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Cheval. Peinture anonyme de lpoque des Yuan ou du dbut des Ming. (Collection Doucet)
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ces lments, Ni Tsan, qui meurt en 1374, nous rapproche de lpoque des Ming. A ct deux, en dehors deux, des tendances trs caractrises staient exerces. Les vieux matres des Tang taient redevenus en faveur. Lenluminure violente, la couleur spare du dessin prtaient des uvres appuyes et vigoureuses, telles quelles pouvaient plaire au incultes barbares. Dautre part, les recherches de lge des Song navaient pas t inutiles ; aussi lorsque, sous ces influences, on en revient, la couleur, profite-t-on de ce que la pratique du monochrome a appris au peintre. Cest lpoque des Yuan que lon voit apparatre ces peintures directement attaques sans dessin pralable, en pleine pte colore et modelant les formes dans la pte ellemme. Les Chinois lont appele la peinture sans os , cest--dire dmunie du soutien du contour et directement attaque par la couleur. Ce procd avait t pratiqu pour la premire fois par un peintre de lpoque des Song, mais il ne sest implant dune manire dfinitive quau moment o la pratique des nuances exprimes au moyen de lencre de
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Chine a pu
permettre de modeler la forme dans la couleur mme et den faire dpendre lvocation de la structure. Dans lensemble, lpoque des Yuan voit se ramasser, se tasser, pour ainsi dire, lesprit ardent et dispers des grands matres de lcole prcdente ; elle donne des uvres puissantes dans lesquelles lge dor de la peinture chinoise se continue ; des matres saffirment et si, malgr tout, ils marquent une raction du style du Nord, une recherche de la couleur sature et violente, ils nous donnent un aspect de beaut qui vaut luvre de ceux qui les avaient prcds. Cependant des indices graves de dcadence apparaissent ; la composition devient surcharge et complexe, elle commence perdre de celle noble simplicit, de cette grandeur, de ce charme souverain des anciens. On voit que lon travaille sous lil des barbares. On se laisse entraner sacrifier leur got de lanecdote, de la difficult vaincue, du dtail sentimental. Ce sont
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Visite des immortels lempereur den haut. Peinture de lpoque des Ming. (Londres, British Musum)
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encore des nuances peine perceptibles, des dfaillances momentanes, des signes annonciateurs dune dcadence. Mais lorsque ces choses se devinent, la dcadence est proche et ce que sauvait encore la virilit des barbares, la dignit compasse dune Chine acadmique et fige dans un systme rigide devait lachever. VII La peinture chinoise lpoque des Ming (XIVe-XVIIe sicles)
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La dynastie Ming arrive au pouvoir, porte par le sentiment national. Cest la Chine se reprenant et chassant les
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dominateurs trangers. Sans
doute, la nation eut lillusion de se reconstruire alors sur le plan du pass et les premiers empereurs de la dynastie crurent rtablir lempire sur une base inbranlable. Mais les Ming ne furent, au fond, que les hritiers et les continuateurs des Yuan. Ceux-ci du reste navaient gure t quun trait dunion. Ils navaient rien modifi ; ils avaient plutt tendu intgrer dans la formule chinoise les barbares du Nord, qui, jusqualors, lui taient demeurs trangers. Ils avaient fait lunit chinoise sans le vouloir, malgr eux et, contre eux. Dans lorganisation administrative de lempire, ils avaient achev lorganisation conservatrice que les Song, par impuissance, navaient pu pousser jusquau bout. Les Ming hritrent de luvre mongole et la consolidrent encore. Elle a rsist sous leur rgne et, sous celui des Tsing jusqu la dcomposition finale dont on a vu tout rcemment les effets. Lidal pacifique des Ming, la prdominance dfinitive, comme doctrine sociale, du confucianisme retouch par Tchou Hi, tout cela donnait un ensemble en apparence parfait et qui pouvait faire croire lexcellence des principes appliqus par la monarchie. Ainsi se constitua toute une classe qui eut sa philosophie, ses murs, son idal. Tout cela fut froid, glac, sans lan. Ctait une machine trop parfaite qui marchait comme un rouage dhorlogerie. On jugea le
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Fleurs et insectes. Peinture de lpoque des Ming. (Collection R. Petrucci)
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monde avec une assurance compasse et un peu sotte. Lidal tait dans des textes confucens dtourns de leur sens rel, mal comments et quon ne comprenait
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plus.
Ladministration
mticuleuse,
paperassire
et
hirarchise des Tatars tait un parfait systme de gouvernement. La machine tait nouvelle encore et elle, marchait bien, do un faux aspect de prennit qui ajoutait encore la satisfaction de lesprit conservateur. : Il fallait un art cette Chine-l ; elle leut : ce fut la peinture acadmique. Mais, ct delle et en dehors delle, il y avait autre chose. Malgr linterdiction qui avait chass des coles les Livres des philosophies htrodoxes, malgr la dcadence profonde du Bouddhisme, la chute dfinitive du Taosme dans les pratiques grossires dune magie populaire, malgr le ddain du monde officiel, une autre Chine gardait llan des recherches passes, lesprit inquiet, le besoin de choses nouvelles. Sans doute ses mouvements obscurs napparaissent point tout dabord, cachs quils sont par le paravent rigidement ordonn de la Chine officielle. Ils sont assez puissants cependant pour donner lieu un art bien diffrent de lart acadmique, et qui sexprime par des matres gaux ceux du pass. Malgr les circonstances dfavorables, malgr le poids sous lequel ces tendances taient ensevelies, elles taient assez puissantes pour saccuser en soubresauts violents. Faisons dabord le tableau de la dcadence ; nous reviendrons ensuite au mouvement et la vie. La peinture officielle, lpoque des Ming, se fige vite dans la convention. Pour voir comment elle sest forme, il suffira de remonter aux temps de Houei Tsong et dtudier le mode de recrutement de lacadmie fonde par lui.
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On sait combien la peinture tait lie linspiration philosophique et
potique. Ce fut toujours un jeu raffin des potes et des peintres que de sunir dans la recherche dune image de beaut. Le pote crivait quelques vers, le peintre peignait un tableau voquant, dune faon parfois lointaine, la
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pense enferme dans le pome. Cest sur ces conditions que Houei Tsong se fonda pour instituer une sorte dexamen la suite duquel les portes de lAcadmie souvraient devant le vainqueur. Il donna, par exemple, comme sujet dun concours, un vers disant : Les bambous enveloppent lauberge au del du pont . Do lvocation dun paysage avec de leau coulante, un pont rustique jet au-dessus des flots, un bouquet de bambous au bord des rives, une maison de vin demi cache dans la verdure. Tous les concurrents, disent les textes, sattachrent dessiner minutieusement lauberge dont ils firent la partie essentielle du tableau ; un seul suggra sa prsence en faisant apparatre, au-dessus du bouquet dense des bambous, la petite bannire qui, en Chine, signale la prsence dune maison de vin . Deux vers dun autre pome qui faisait allusion aux fleurs rouges du printemps furent traduits par la reprsentation dune belle jeune fille, vtue de rouge, accoude sur la balustrade dune maison, car, suivant lide chinoise, lesprit des jeunes hommes, au printemps, se tourne vers des ides damour. On a ici un exemple des allusions subtiles, profondment potiques parfois, ralises dans la peinture chinoise. Mais ces choses ne gardent leur valeur et leur charme quautant
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quelles dpendent dun mouvement
libre de lesprit, dun sentiment personnel et vivant. Lorsque, fixes un concours dacadmie, elles deviennent une convention accepte, rpte avec application et sans enthousiasme, elles se figent dans une insupportable monotonie. Tel fut le sort de cette facult dvoquer des choses demi dites, de suggrer et non daffirmer laquelle les peintres des Song attachaient une si grande importance. Le jour o il fut convenu quune petite bannire passant au-dessus des bambous, indiquait la prsence dune maison de vin dans la solitude, quune jeune fille vtue de rouge symbolisait la rouge floraison des illets du printemps, on vit des bannires et des jeunes filles vtues de rouge en quantit innombrable dans les peintures, rptes jusqu la
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Paysage. Peinture de lpoque des Ming. (Collection Bouasse-Lebel)
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satit, jusqu lcurement. Cest ainsi que se fixrent ces conventions sches, dune rudition un peu sotte, dont la mode fut si vive dans la peinture acadmique des Ming et des Tsing et qui comprima avec un si beau succs les tendances artistiques dun peuple. On voit se constituer rapidement, sous ces influences, tout un arsenal dallgories, dallusions, de symboles qui donnent lieu une peinture savante peut-tre, mais anti-artistique au premier chef. Un acadmicien du temps des Ming se serait cru dshonor sil navait prouv par des combinaisons compliques ltendue de son savoir en ce genre de choses. Lart nest plus quune sorte de rbus. Il faut ajouter que la dcadence de lil et de la main suivant celle de lesprit, on voit apparatre alors le got des couleurs brillantes, des
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compositions surcharges, des
traits fins et mticuleux aboutissant un fini insupportable. Luvre de lacadmie tient tout entire dans ces mots. cartons-nous dun art qui vgte ; il a retir des choses la spiritualit qui les faisait vivre. Voyons maintenant ce quont ralis les continuateurs des vieux matres. Le XVe sicle chinois voit se prolonger le style rgnant lpoque des Song et des Yuan. Tcheou Tche-mien, par exemple, garde ce sens profond des formes, cette dlicatesse dans la couleur, ce rythme dans la composition qui firent lapanage des plus grands matres. Chen Ki appartient tout entier lcole des Yuan et, pour montrer que la vieille ide inspiratrice ntait pas morte, nous avons, au XV e sicle, le magnifique groupe des peintres de pruniers, avec leur tte, Lou Fou et Wang Yuan-tchang. Une philosophie spciale stait constitue sur les principes exprims par larbre et par sa fleur. Les ptales blancs jets sur les branches vigoureuses taient apparus ds longtemps comme lexpression dune me intrieure dont la puret tait limage mme de la vertu et de la douceur. Tchong Jen qui crivit au XIe sicle un Trait de la peinture du prunier, expose, dans son
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chapitre de la drivation des formes , quil est comme un symbole, une rduction, une image de lunivers. Les principes fondamentaux sy mlent harmonieusement ; ils sexpriment dans sa structure ; ils se rvlent par sa beaut. Une philosophie analogue stait attache au bambou, elle ntait pas encore oublie au XVe sicle. Les monochromes subtils de
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Lou Fou
montrent le balancement des branches de prunier en fleurs sous la brise, les puissantes vocations de Wang Yuan-tchang dressent de vieux troncs darbre donnant encore des fleurs robustes dans la lueur magique de la lune. Le frmissement et la puissance, la grandeur et la majest, voil les qualits qui se poursuivent encore dans laustrit de la peinture en noir et blanc. On sent ici que la force de produire nest pas puise ; on la retrouve, tout aussi frache et pleine de jeunesse, dans les bambous lencre de Wen Tchen-ming au XVIe sicle. Dans le paysage, pourtant, des lments nouveaux apparaissent qui marquent un flchissement. Jai insist dj sur la composition surcharge qui se fait jour au temps des Yuan ; elle saccentue encore au temps des Ming. Lorsque lart pictural compte une longue srie de matres, un certain clectisme se produit immanquablement ; il amne scarter de ltude directe de la nature pour ne plus lapercevoir qu travers la vision des anciens peintres. Ce phnomne sest produit en Chine comme en Europe. Les paysagistes des Ming ont tudi la technique de lpoque des Tang et des Song ; ils ont codifi leur systme de traits ; ils les ont classs en sries, suivant les types et les coles, bref, ils y ont puis une technique toute faite par laquelle ils ont t domins. Scartant de la nature, ils ont t livrs la fantaisie. Ils se complaisent dans lvocation de paysages irrels ; ils vont vers des images plus extrieures, moins inspires que par le pass. Leurs uvres revtent cependant un grand charme et lallure
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dimpossibilit
que prennent leurs pics amoncels, leurs roches dcoupes dune faon bizarre ne sont pas sans prter de longues rveries. Dans ces compositions trop charges, lunit du tableau se perd ; on nest 68
plus en prsence dune ide simple et puissante, on est devant mille incidents, mille petits dtails, exquis en eux-mmes, mais quil faut dcouvrir. Cest une conception nouvelle du paysage ; on peut lui prfrer la formule saisissante des Song et des Yuan ; on ne peut pas ne pas lui reconnatre un grand charme et un raffinement extrme. A ces conceptions gnrales sajoute un got nouveau de la couleur. Elle devient brillante et complexe comme la composition elle-mme, harmonieuse et souple dans luvre des matres, toujours sduisante dans luvre des peintres de second plan ; mais elle annonce dj le ct criard et vulgaire qui va saccentuer de plus en plus et que les artisans de lpoque des Tsing vont si gnralement adopter. Si le paysage pris, sous les Ming, une allure diffrente, si, oubliant les fortes proccupations du pass, il a flatt lesprit par son charme et sa dlicatesse, on voit, la mme poque, se constituer une formule nouvelle de la figure. Nous devons nous y attarder un instant. La figure avait t traite avant le paysage par les peintres des priodes antrieures aux Tang. Cette vieille tradition avait flchi devant
lintervention de lart bouddhique et, si certains de ses lments revivent travers luvre de quelques matres, il est certain que lart de la figure avait subi,
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partir du VII e et du VIII e sicle, une profonde rvolution. Il
devait prendre un aspect nouveau au XVI e sicle. Les peintres tudient la ligne pour elle-mme, dterminent ses proportions, analysent les traits du visage, lart de la draperie. Leurs observations nont t runies et codifies, dans ltat actuel de nos connaissances bibliographiques, quau dbut du XIXe sicle : mais il est certain, par les textes rassembls, que ces recherches se sont exprimes dans ce sens et avec ce caractre, ds la fin du XV e et le dbut du XVIe. On recherche alors un tout autre idal que celui des vieux matres. La figure traite pour elle-mme, avec quelques accessoires, devient le seul but
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du peintre. Il sessaye voquer la grce dun visage de femme, les gestes menus et lgants, la dmarche souple et voluptueuse ; il saisit lexpression dune figure dhomme, avec ses particularits et ses caractres dans un dessin trs serr. Par moment la puissance de lanalyse est tellement objectiv que le rsultat est une peinture fort proche de lesthtique europenne. Cependant, le got qui saffirmait dans le paysage saffirmait aussi dans la figure. Ce sont des couleurs brillantes, harmonieuses, cest un sentiment de charme qui devient exquis dans ces figures coquettes et mutines de femmes au teint blanc, aux yeux brillants, la dmarche lgante, aux longues mains fines et dlicates qui incarnent les fes de lancienne lgende ou les beauts historiques dont le souvenir tait rest. En somme, on scarte de linspiration philosophique laquelle lpoque des Song doit sa gloire, on va vers la peinture dune vie plus prochaine, vers un sens
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raliste du monde et de ses activits qui, au Japon, devait donner lcole de lUkiyo-y, et en Chine fournir, en dehors de la tradition acadmique, une sri de peintres de premier ordre. Il serait intressant dtudier linfluence de ce mouvement de la Chine des Ming sur les initiateurs de lUkiyo-y au Japon. Il est certain quil prcde dun sicle, sur le continent, les manifestations analogues de lempire insulaire. Il est certain aussi que lempire japonais tait troitement influenc par la Chine des Ming. Ds le XIV e et le dbut du XV e sicle, des peintres chinois taient venus stablir au Japon. Il en est un dont on ignore le nom de famille et quon ne connat plus que sous lappellation ou le surnom de Jou-sue (Josetsu en japonais). Il quitta la Chine, o la prdominance de lart officiel rendait difficile toute carrire indpendante, apporta au Japon les traditions de lart des Song et des Yuan, y forma des lves et eut la gloire dtre linitiateur de cette magnifique cole la tte de laquelle se place Sesshiu. On ne connat de Jou-sue quune petite peinture, conserve par un temple japonais, dont lattribution soit tout fait certaine. Malheureusement cest une uvre de peu dimportance et qui, malgr sa
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valeur intrinsque, ne donne point des indications suffisantes pour que lon puisse se prononcer sur lauthenticit des quelques pices qui ont t conserves sous son nom. On retrouve dans celles-ci un art fort personnel, agissant dans lancienne tradition, mais avec quelque chose de capricieux et dinattendu qui donne ce peintre une autorit vidente. Ayant produit hors de Chine, son influence ne sexerce pas cependant sur lvolution de la peinture chinoise. Au XVIIe sicle, lart des Ming subit le contact de lart europen. Celui-ci apportait les mthodes et les rgles des ateliers italiens de la fin de la Renaissance ; il tait du reste reprsent par des peintres missionnaires dont le talent tait de second ordre. Cependant le systme de perspective monoculaire et le model fortement accus par les oppositions de lumire et dombre, frapprent assez vivement lesprit des Chinois. On en trouve des traces dans leurs livres desthtique, mais les moyens techniques taient trop lointains, les systmes trop diffrents pour saccorder. Malgr linfluence exerce sur quelques peintres lintervention de la peinture europenne resta sans effets. Le pre Matteo Ricci put travailler la fin des Ming sous le nom chinois de Li Ma-tou ; le pre Castiglione, au dbut des Tsing, sous le nom de Lang Cheu-ning ; quoique le premier ait maintenu la mthode europenne, le second adopt les procds chinois, ce ne furent que des efforts isols noys dans la grandeur majestueuse de lvolution asiatique.
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Beaut respirant une fleur de pivoine, Peinture de lpoque des Ming. (Collection V. Goloubew)
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VIII La peinture chinoise lpoque des Tsing (XVIIe XXe sicles)

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La dynastie mandchoue dont on vit la chute rcente na point apport la Chine une vigueur nouvelle. Les barbares sont entrs une fois de plus dans le vieil empire faiblissant pour reprendre les mthodes, lorganisation
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lhistoire des priodes qui les avaient prcds. Il ny a quun changement dynastique en Chine, la fin du XVII e sicle ; lvolution des Ming se poursuit et malgr la rorganisation instaure par Kang-hi, maintenue sous ses deux successeurs, lusure du vieux systme labor sous les Song, fix sous les Yuan et les Ming, tait trop profonde pour ne pas aboutir une irrmdiable dcadence. Ds lors, on ne doit pas sattendre des transformations profondes dans le domaine de la peinture. On ne peut voir que se continuer son volution propre. Il est ncessaire nanmoins dinsister ici sur la valeur que garde la peinture chinoise du XVIIe au XXe sicle, car cest une opinion gnralement admise que, sil y a encore quelque chose sous les Ming, il ny a plus rien sous les Tsing. Sans doute des lments profonds de dcadence sy manifestent, mais ct des uvres infrieures, dautres maintiennent la vitalit du pass et la possibilit dune renaissance. Il suffirait pour faire justice de ces opinions htives et mal informes de sen rapporter nombre de peintures, signes et dates du XVIIIe ou du XIXe sicle et que marchands ou collectionneurs attribuent avec srnit au XIe ou au XIIe. La peinture chinoise de la fin du XVII e et du dbut du XVIII e sicle est encore pleine de vitalit. Le got de la couleur brillante sest attnu, la composition sest faite plus ample et plus grande chez certains peintres dans lesquels on voit revivre la forte race de jadis. Cest le moment o Yun Tcheoupin, plus gnralement connu sous le nom de Nan-tien, peint avec la sobrit et la 73
Halte de chasse impriale. Peinture de lpoque des Ming. XVIe sicle. (Collection R. Petrucci)
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lancien style, le paysage et les fleurs, o Tchen Nan-ping
sen va au Japon fonder lcole chinoise moderne qui rivalise dactivit et de puissance avec lUkiyo-y, o, autour deux se groupe toute une cole qui prsage une activit nouvelle. Elle nest pas soutenue par le nouveau gouvernement, infatu du style acadmique sous les premiers rgnes, et de plus en plus ignorant mesure que lon se rapproche des dernires annes du XIX e sicle. Aussi voit-on un assez grand nombre de peintres chinois stablir, au Japon au XVIII e sicle. Le caractre de lart des Ming est poursuivi dans leur uvre. Lobservation dun Nan-tien ou dun Tchen Nan-ping est subtile et attentive, mais lobjectivit, le ralisme qui se sont fait jour sexpriment avec vidence dans leurs uvres. Ce nest plus le monde de pure essence et de principe immanent que lon recherche, mais le monde rel et proche, le monde des formes objectives tudies pour elles-mmes, vivant leur propre vie, au seuil duquel sarrte lesprit que les anciennes philosophies ne dirigent plus. Ce caractre se maintient et saffirme au XIX e sicle. On le retrouve tout aussi bien dans la peinture de fleurs et de paysages que dans la peinture de figure. Que ce soit un iris de Nan-tien ou un personnage de Houang Yinpiao, les mmes traits apparaissent. Ce dernier, qui travaillait au milieu du XVIIIe sicle, voquait dun pinceau habile les personnages de la lgende bouddhiste ou taoste, mais ses simplifications audacieuses tiennent la virtuosit plus qu cette rflexion profonde, cette abstraction de toute inutile contingence qui fut la gloire des anciens matres.
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On touche ici aux lments de la dcadence, ils devaient saffirmer
prcisment sous cet aspect de virtuosit dans la difficult vaincue pour lequel la vritable recherche et la possession relle des formes sont de plus en plus abandonnes. On na pas oubli la calligraphie, ni la peinture calligraphique en Chine, mais on la pousse un degr dabstraction qui nest plus du domaine de
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lart. On reprsente un personnage par des traits qui constituent des caractres et qui, en mme temps quils dessinent une forme, crivent une phrase. Sans doute, cela prouve une habilet merveilleuse ; jabandonne ces chefs-duvre la calligraphie si lon veut ; je me refuse les admettre dans le domaine de la peinture. Il en est peu prs de mme de la peinture au doigt , en grand honneur sous la dernire dynastie. Ce nest plus le pinceau qui trace le trait, mais le doigt, tremp dans lencre ou la couleur. La peinture est alors excute sur un papier moderne, dune nature particulire, et qui boit assez fortement, comme un papier buvard. Il en rsulte des traits mous, des tracs de couleur ou dencre sans fermet, une apparence faible enfin qui met les peintures ainsi excutes, malgr toute leur virtuosit, au rang des uvres dartisans. Ces dernires sont nombreuses pour la priode moderne ; elles constituent ce que beaucoup connaissent de la peinture chinoise : on ne saurait dire quel point on doit tre attentif les carter. De tout temps des peintures
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dcoratives, des peintures religieuses, des peintures funraires
furent excutes en Chine par des artisans, vritables entrepreneurs au service de nimporte qui. Ce nest pas l quil faut aller rechercher le caractre des belles poques ni les manifestations suprieures dun art. Ce sont celles qui, les premires, quittent le pays et prennent la route de lEurope. Il ny a aucune raison de les analyser ici. En rsum, la peinture chinoise, durant ces deux derniers sicles, compte encore des matres de premier ordre. Cela seul suffit indiquer quelle nest point morte. Qui pourra dire lavenir qui lattend dans les changements profonds auxquels nous assistons aujourdhui ? Aprs un flchissement qui dura vingt-cinq annes, le Japon sest repris et il a cherch renouveler sa tradition artistique. On peut souhaiter ici que la Chine ne commette point les mmes erreurs et quelle noublie pas, comme la fait son voisin, lhistoire de ses vieux matres.
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Peinture de Tchang Cheng. XVIIIe sicle. (Collection de M. Worch)
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IX Conclusion
@
On a vu maintenant, dans un expos rapide, comment se sont distribus les caractres de leffort artistique de la Chine. Cette volution comporte, travers les influences subies, une unit tout aussi compacte que celle de notre art occidental. A lorigine, ce sont des recherches, sur lesquelles les textes seuls nous renseignent, mais, la parent tablie ds laurore des temps historiques entre lcriture et la peinture, nous permet de pousser trs loin ltude des p.115 priodes primitives, en dehors mme des monuments figurs. Nous assistons ainsi la formation de cet idal philosophique qui a domin toute lhistoire de la peinture chinoise, qui lui a impos ses recherches de la forme abstraite et qui la cart si longtemps de la trivialit et de la dcadence. Le but que la pense chinoise stait donn, la peinture lavait atteint dj, lorsque, au IIIe et au IVe sicle, il nous est permis de lentrevoir. Cest une premire vision dont lesprit subtil correspond une socit raffine, dont les dsirs ont dj pris des formes extrmes. Comme Byzance, hritire de lart hellnistique, la Chine du temps des Han et de Kou Kai-tche sest mise en marche vers une systmatisation audacieuse, vers des harmonies morbides o lon sent la fois lorgueil de lintelligence qui simpose la nature et la lassitude de son long effort. A ce raffinement surgi dans lpuisement dun monde qui gardait encore une certaine rudesse des temps primitifs, succde llan prodigieux qui suit la prdication bouddhique. Avec les nouveaux dieux, nous voyons intervenir pour la premire fois en Chine, des influences trangres prolonges et certaines. La civilisation se transforme et reprend une nouvelle vigueur. On voit alors, pareils aux grands prcurseurs florentins de la Renaissance, tout un groupe dartistes, prpars par lart, la fois sauvage et raffin des origines, se mettre rsolument au travail de lexploration des formes, dterminant mesure les lois de leur structure et les
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conditions du milieu dans lequel elles surgissent. On peut comparer le temps qui vit luvre de Li
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Sseu-hiun, de Li Tchao-tao et de Wang Wei, au XV e
sicle florentin qui vit Pisanello, Verocchio, Ghirlandajo et Masaccio. Des conditions analogues ont enfant un mouvement directement comparable, parce que, quelles que soient les apparences dues des civilisations et des races diverses, les phnomnes profonds de lart demeurent identiques et appartiennent une mme activit de lesprit. Les grands prcurseurs de la Chine des Tang prparent lapoge de lpoque des Song et lon voit alors, entre le Xe et le XIIIe sicle, mrir le fruit de ce long effort. A travers les ttonnements de la priode primitive, les philosophies htrodoxes, les lans mystiques du Bouddhisme, la pense orientale avait abouti une comprhension du monde dont on ne saurait nier la grandeur. Le mystre impersonnel de lunivers, son principe gant, ses manifestations multiformes et le secret qui se dvoile dans lme mme des choses, autant de conceptions sur lesquelles sest fonde la peinture chinoise dans son inspiration. Cest ces proccupations quelle doit ce sens de la spiritualit qui sy affirme avec tant de noblesse. Sa religion inspiratrice apparatra peut-tre certains comme plus aise et plus large que la ntre. Il est hors de doute quelle a domin lExtrme-Orient tout entier de sa grandeur. Pouss ce point, lart avait atteint aux plus hauts sommets des manifestations humaines. Ds lors, nayant plus conqurir dans la profondeur, il sengage dans des manifestations varies qui sont les modalits dune formule encore pleine de souplesse, jusquau moment o, loubli
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stant fait sur les grandes inspirations du pass, on voit, dans la tradition dj vieille, saccuser un esprit qui conduit aux recherches du ralisme. Cest ce qui caractrise lvolution de la peinture chinoise sous les deux dernires dynasties. Il semble que, l encore, se satisfasse un besoin universel de lesprit, un besoin que nous avons connu, nous aussi,
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Le tigre dans la fort de pins. XVIIIe - XIXe sicles. (Collection V. Goloubew)
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aprs un acadmisme glac et lorsque la culture moderne a renvers les anciennes idoles. Les peintres chinois ont donc accompli un cycle analogue celui que nos artistes ont parcouru. Pour lExtrme-Orient comme pour lEurope, le problme qui se pose est celui dun renouvellement. Courb sous le poids dun pass prestigieux, trop savant dans sa culture trop rcente, lart moderne se cherche dans des ttonnements obscurs, pleins duvres incompltes et parfois gniales. Le moment est venu o une civilisation gnrale semble vouloir se constituer sur la terre par labsorption des antiques dissemblances. LEurope et lExtrme-Asie opposent lune lautre les traditions les plus vigoureuses de lhistoire. Ds lors, il y a intrt, pour lune comme pour lautre, tudier et comprendre un idal tranger. Tout incompltes quelles soient, ces pages suffiront peut-tre montrer que cette interpntration nest pas impossible et que, si lon veut vaincre des prjugs gostes, les singularits apparentes se rsolvent en une identit profonde. Ainsi slveront les lments dune culture nouvelle. Dans la comprhension dun art o se reflte si entirement un monde inconnu, lesprit europen trouvera des lments qui llveront au-dessus p.120 de lui-mme. Puisse cette large comprhension de la pense humaine lamener juger avec plus de justice une civilisation plusieurs fois millnaire et ne pas contrarier son destin !
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INDEX DES PEINTRES

et date des monuments cits dans le texte .
1
I Avant lintervention du Bouddhisme 1. Les bas-reliefs de la seconde dynastie Han appartiennent au II e et au IIIe sicle de lre chrtienne. 2. Kou Kai-tche [Gu Kaizhi] Appellation Tchang-kang, surnom Houteou. N Wou-si, province de Kiang-nan. Vcut la fin du IVe et au dbut du Ve sicle. Son style se rapprochant de celui de lpoque des Han, il nous renseigne sur le caractre de la peinture chinoise du IIe au Ve sicle. Il est tel quil suppose une longue priode antrieure de culture et dvolution. 3. Sie Ho [Xie He] (479-502) Peintre de figure ; a laiss un petit livre dans lequel il expose les six Principes de la peinture. Cet ouvrage nous renseigne sur la philosophie esthtique de la Chine au Ve sicle. II Intervention du Bouddhisme Il est difficile dattribuer une date prcise aux premiers contacts de lart bouddhique et de lart chinois. On peut considrer que lart bouddhique a commenc faire sentir srieusement son influence en Chine au Ve sicle. Au VIIe et au VIIIe, il sest gnralis de manire stablir dfinitivement.
1 Je rsume ici dans un tableau densemble quelques renseignements relatifs aux peintres dont il
a t question au cours de cet ouvrage. Tous ceux auxquels la question nest pas familire y trouveront un moyen de situer dans lvolution historique les diverses tendances dont on a essay de donner une ide dautre part, ils y trouveront aussi les dates prcises, qui leur permettront de comparer, sils le dsirent, lvolution artistique de la Chine avec celle de lEurope. Cependant, ce nest quune indication. De grands peintres sen trouvent omis, car je nai point voulu surcharger le cadre dun expos qui devait rester accessible et clair. Je souhaite nanmoins que ces lignes ajoutent dans leur concision quelques renseignements utiles aux divers chapitres de ce livre.
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III Dynastie des Tang (618-905) 1. Wou Tao-tseu [Wu Daozi]. Appellation Tao-yuan. N dans le Honan vers la fin du VIIIe sicle. Son autorit stend aussi bien sur lart chinois que sur lart japonais. Il peignit le paysage, la figure et les sujets bouddhiques. 2. Li Sseu-hiun [Li Sixun] (651-715 ou 720). Il est considr comme le fondateur de lcole du Nord et semble avoir subi linfluence des procds que lart bouddhique apportait avec lui. 3. Li Tchao-tao [Li Zhaodao], fils de Li Sseu-hiun. A vcu la fin du VIIe et au dbut du VIIIe sicle. On dit de lui quil a chang la manire de peindre de son pre et que, mme, il la surpass. 4. Wang Wei. Appellation Mo-ki (699-759). Pote, peintre et critique. Cest le grand rformateur de la peinture chinoise de paysage. Considr comme le fondateur de la peinture monochrome lencre de Chine et comme le premier matre de lcole du Sud. 5. Han Kan [Han Gan]. Florissait au milieu de la priode tien-pao (742-759). daprs la tradition, fut lve de Wang Wei. Son cole eut au plus haut point la connaissance de la structure, du caractre et des allures propres du cheval. IV Dynastie des Song (960-1260) 1. Tong Yuan [Dong Yuan]. Vcut au Xe sicle. Peintre de paysage ; a travaill dans le style du Sud aussi bien que dans celui du Nord. 2. Kiu jan [Juran], moine bouddhique. Vcut au Xe sicle. Dabord influenc par la manire de Tong Yuan, il se cra ensuite un style personnel. 3. Ma Yuan. Vcut la fin du XIIe et au dbut du XIIIe sicle ; membre de lacadmie de peinture. Cra une manire vigoureuse et puissante 83
qui caractrise lcole fonde par lui. 4. Hia Kouei [Xia Gui]. Servit dans le collge des Han-lin sous le rgne de lempereur Ning Tsong (1195-1224). Il est considr comme un matre du clair-obscur et de la perspective arienne. 5. Ma Lin. Fils de Ma Yuan. Vcut au XIII e sicle. Son uvre montre quil a travaill, plus que son pre et que son oncle, dans les traditions de lcole du Sud. 6. Li Long-mien [Li Longmian] ou Li Kong-lin [Li Gonglin]. N Chou, dans le Ngan-houei. Occupa des charges publiques, les rsigna en 1100 pour se retirer dans la montagne de Long-mien ou il mourut en 1106. Rput comme calligraphe autant que comme peintre. A un certain moment de sa vie, sous linfluence de proccupations religieuses, il peignit un grand nombre de figures bouddhiques. 7. Mi Fei [Mi Fu] ou Mi Yuan-tchang ou Nan-kong (1051-1107). Calligraphe, peintre et critique ; employa de forts encrages, dans un style o labstraction du monochrome est pousse lextrme. Il eut un fils, Mi Yeoujen, qui peignit dans son style et atteignit un ge avanc. 8. Houe Tsong [Huizong]. N en 1082, monta sur le trne en 1100, dtrn en 1123, mort en captivit en 1135. Fonda ds la premire anne de son rgne lacadmie de peinture et de calligraphie. Pote, peintre et calligraphe, il runit une collection de peintures et dobjets dart extrmement riche et qui fut disperse lors du pillage de sa capitale par les Tatars en 1125. V Dynastie des Yuan (1260-1368) 1. Tchao Mng-fou [Zhao Mengfu]. Appellation Tseu-ang. N vers 1254. lettr, peintre et calligraphe. Ce fut un grand paysagiste ; un animalier de premier ordre.
84
2. Tsien Siuan [Qian Xuan]. Appellation Chouen-kiu. Vcut au XIII e et au dbut du XIVe sicle, peignit la figure, le paysage, les fleurs et les oiseaux. Il garde les mthodes et le style de lpoque des Song. 3. Yen Houei. Vcut au XIII e et au XIVe sicle. Son uvre est considrable et affirme un matre de premier ordre. A peint beaucoup de sujets bouddhistes ou taostes. 4. Houang Kong-wang. [Huang Gongwang] Vcut au XIV e sicle. Dabord influenc par luvre de Tong Yuan et de Kiu-jan, il se forma un style personnel et fut lun des grands fondateurs dcole de lpoque des Yuan. 5. Ni Tsan [Ni Zan]. Appellation Yun-lin (1301-1374). Lettr, calligraphe, collectionneur de livres et de peintures, il est considr comme lun des plus grands peintres de son poque. VI Dynastie des Ming (1368-1644) 1. Theou Che-mien. Vcut au XV e et au XVIe sicles. Peignit surtout des oiseaux et des fleurs. 2. Chen Ki ou Chen Ki-nan ou Chen Tcheou [Shen Zhou] (1427-1507). Peintre de paysage ; il adopte parfois une composition touffue familire lart des Ming. 3. Lou Fou. Vivait au XVe sicle. tudia spcialement la peinture du prunier en monochrome. gale les plus grands matres des Song. 4. Wang Yuan-tchang. Mort en 1407, 73 ans. Pratiqua la peinture du bambou et du prunier en monochrome. Perptue la tradition des Song laquelle il se rattache directement, fonda lui-mme une cole. 5. Wen Chen-ming [Wen Zhengming] (1480-1559). Peintre, pote et calligraphe. On la souvent rapproch de Tchao Mng-fou. 6. Jou-sue. Nest connu que par son appellation. Vcut au XVe sicle. 85
migra au Japon o son influence fut considrable. VII Dynastie Tsing (1644-1911) 1. Yun Cheou-ping [Yun Shouping], surnom Nan-tien, de son vrai nom Yun Ko (1633-1690). tudia dabord sous linfluence de Wang Chouming et de Siu Hi. Peignit la figure, le paysage, les fleurs. 2. Tchen Nan-ping [Nan-P'ing-Shan]. Vcut au XVII e et au XVIIIe sicles. Fut appel au Japon en 1720. Y fonda lcole Ming-Tsing ou cole chinoise moderne. 3. Houang Yin-piao ou Houang-chen. En pleine activit entre 1727 et 1746. Peignit des paysages et, sur la fin de sa vie, des figures de la lgende bouddhiste et taoste avec une technique habile, mais souvent un peu sommaire et assez molle.
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LES PEINTRES CHINOIS

Mise en format texte par Pierre Palpant www.chineancienne.fr 2

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Table des gravures [Avant-propos] Premire partie : la technique

Deuxime partie : lvolution de la peinture chinoise

Index des peintres et date des monuments cits dans le texte.

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TABLE DES GRAVURES

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nous mettre en tat de matriser dabord les singularits de

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PREMIRE PARTIE LA TECHNIQUE

I Les outils du peintre

que nos peintres ont choisi le bois ou la toile comme subjectile,

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chinoise est un idogramme : il est non point crit, mais dessin.

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Fragment du rouleau de Kou Kai-tche (Londres, British Musum)

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Palais du Kieou-tcheng-kong par Li Tchao-tao (Collection V. Goloubew)

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Linspiration Les conceptions esthtiques de lExtrme-Orient ont t

vie ; le prunier en fleur est une

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lhomme, leur destine est la mme, et, dans limmensit du

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Peinture anonyme de lpoque des Tang (Collection R. Petrucci)

Les peintres chinois

DEUXIME PARTIE LVOLUTION DE LA PEINTURE CHINOISE

chambrettes funraires et, dont la valeur

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Cependant, nous avons mieux quune copie tardive. Le British

1 Cette peinture faisait partie de la collection de lex-vice-roi Touan-fang tu en 1911, pendant

la rvolution. Elle a t publie en 1911 par un archologue japonais, M. Taki.

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Oies. Peinture de lpoque des Song. (Londres, British Musum)

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lesquels est fonde lesthtique extrme-orientale. Ils font intervenir des

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les dieux impassibles, elle courba dans la ferveur dune pit

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et de la charit. Un chle recouvre son

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Aigle blanc, poque des Song (Collection R. Petrucci)

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contour, lautre, simplement, du contour. La mthode du double

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brutales du Nord, elle est faite de clair-obscur et dharmonies

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de lapis-lazuli. On va voir pourquoi le louo tsing a donn son nom

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