FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

Decano: Francisco Ral Carnese Vicedecana: Susana Romanos de Tiratel Secretaria Acadmica: Susana Margulies Secretario de Investigacin: Rodolfo Gaeta Secretario de Posgrado: Samuel Cabanchik Secretario de Supervisin Administrativa: Carlos Roux Secretaria de Transferencia y Desarrollo: Alicia Vales Secretario de Extensin Universitaria: Fernando Pedrosa Prosecretario de Publicaciones: Fernando Rodrguez Coordinadora de Publicaciones: Beatriz Frenkel Consejo Editor: Francisco Ral Carnese, Berta Perelstein de Braslavsky, Ana Mara Lorandl, Silvia satta, Noem Goldman, Daniel Galarza, No Jitrik, Marta Gamarra de Bbbola, Gladys Palau. Direccin de Imprenta: Antonio D Ettorre Diagramacin y composicin: Nlida Domnguez Valle Diseo de Tapa : Andrea Gergich Adaptacin: Mercedes Dominguez Valle

Facltad de Filosofla y Letras - UBA - 1998 Pun 480 Buenos Aires i Argentina SERIE: Cuadernos ISSN: En trmite

INSTITUTO DE ARTES DEL ESPECTCUL DR. RAL H. CASTAGNINO Director : Francisco Javier

SUMARIO

Presentacin Julia Elena Sagaseta

Mimo, Danza, Teatro Patrice Pavis

Apuntes sobre la metateatralidad en la escena argentina Beatriz Trastoy

Algunas reflexiones sobre la valoracin de la msica en el espectculo teatral Norma Adriana Scheinin

El teatro y las artes plsticas Francisco Javier

Proximidades: lnstalacin y teatro Julia Elena Sagaseta

Greenaway: manierismo y crtica de la cultura Edgardo Gutirrez

Huellas iconogrficas en la plstica occidental en El instante de oro de Javier Margulis Mara Rosa Petruccelli

La danza posmoderna Sally Banes

Zonas de cruce entre literatura y teatro. En la soledad de los campos de algodn de Bernard-Marie Kolts Daniela Berlante

Presentacin Esta publicacin es el resultado de una primera etapa de trabajo del Proyecto Interrelacin Teatro/Artes/Medios de comunicacin, que coordino en el Instituto de Artes del Espectculo. La certeza de que muchas manifestaciones artsticas actuales presentan una complejidad en sus mensajes que desborda los lmites de los gneros tradicionales, fue la idea que origin este proyecto. Por lo tanto, para estudiar y analizar esas manifestaciones hay que tener en cuenta que se producen numerosos cruces y que todo ello obliga a proyectar una mirada distinta sobre el hecho artstico. El teatro estuvo siempre integrado por una sumatoria de lenguajes expresivos: literatura, msica, pintura, escultura, danza. En el espectculo, todas las artes se asocian sin anularse, es decir, se mantienen en una relacin de cierto equilibrio. En un momento dado, una de ellas o varias- se manifiestan con ms fuerza. Se rompe entonces el equilibrio y se origina uno nuevo. Desde la ptica teatral, esta situacin de equilibrio/desequilibrio resulta un enriquecimiento. En el teatro contemporneo se produce un cruce del teatro con las artes tradicionales (plstica, msica) pero tambin con otras del espectculo (danza, cine, video). En este entrecruzamiento, la cuestin de la teatralidad se complejiza, ya que es imprescindible plantearse la problemtica de las fronteras y las mezclas de gneros. Pero tambin hay que considerar algunas de las artes del espectculo en su relacin con los medios de comunicacin. Es decir, examinar aquellas artes que se estructuran a partir de soportes tecnolgicos y que tienen una posibilidad de comunicacin masiva. Artes mecanizadas que trabajan con los supuestos de la industria cultural: cine, radio, televisin. Y estudiar, en ese marco de la espectacularidad, los procesos de intercambio, las redes que se establecen entre ellas y con el teatro. Como dice Patrice Pavis: Casi no tiene sentido intentar definir el teatro como un arte puro ni tampoco bosquejar una teora del teatro que no tenga en cuenta los procedimientos de los medios que bordean y a menudo penetran la prctica escnica contempornea (...) El teatro no est marginado de ningn medio y la obra de arte vive en la era de la reproduccin tcnica, no escapa del dominio socio-econmico-tecnolgico, el cual determina su dimensin esttica 1 . Para interpretar el teatro contemporneo y su relacin con los otros hechos artsticos es necesario analizar no slo los cruces e hibridaciones sino tambin los procesos de transformacin semitica. De la misma manera, hay que considerar las condiciones de reproduccin y la recepcin de los hechos estticos, as como el estatuto ficcional diferente en artes y medios. Muchos de estos conceptos aparecen en los artculos que integran esta publicacin. En ellos se pueden observar una variedad de formas de interrelacin. As los vnculos entre la danza y el teatro se presentan en dos artculos: los de Patrice Pavice y Sally Banes. Este material resulta un aporte importante para la
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Patrice Pavis, El teatro y los medios de comunicacin. Especificidad e interferencia, en Gestos N 1, abril 1986, University of California.

bibliografa en espaol sobre la danza, todava escasa en nuestro pas, donde el estudio terico de esta expresin artstica recin est empezando a desarrollarse. Pavis y Banes se colocan en lugares distintos para establecer la relacin. El primero parte del anlisis de la escena contempornea desde el ngulo de los cruces, y tras caracterizar los gneros que dan ttulo al artculo, Mimo, danza, teatro, estudia las formas de hibridacin que se producen en la danza posmoderna, la danza-teatro, la video-danza. Banes se coloca en el ngulo de la danza y desde all seala las relaciones que la danza posmoderna establece con el teatro y la plstica, en sus distintas etapas. El teatro siempre ha considerado que la plstica aportaba elementos importantes a los lenguajes de la escena. Pero algunas lneas del teatro contemporneo han intensificado esa conexin hasta hacerla, en algunos casos, predominante. Puede tratarse del uso del espacio, de la configuracin de la escenografa y los objetos o del tratamiento del propio cuerpo del actor, como elementos plsticos. O bien la plstica puede ser el intertexto de una puesta en escena. Varios artculos indagan las relaciones entre plstica y teatro. El de Francisco Javier, analiza la relacin entre las dos expresiones desde el ngulo de la produccin del espectculo, desde las conexiones que establecen los hacedores. El autor se ubica en su doble vertiente de terico y hombre de teatro. As se presenta toda una trayectoria de vnculos: por una parte, el director, el escengrafo, el vestuarista y el iluminador (es decir, todos los que trabajan con la espacialidad y los recursos visuales) con el texto; por otra, todo el equipo tcnicoartstico con el director, con el fin de hacer concordar las diferentes visiones. Mara Rosa Petruccelli caracteriza el teatro de imagen, en el cual es bsico el vnculo plstico, y analiza una obra que se estructura sobre el intertexto pictrico. Mi trabajo, Proximidades: instalacin y teatro, indaga en las formas de mayor hibridacin artstica, como la instalacin y la ambientacin, cambiando el punto de observacin habitual: no desde el anlisis plstico sino desde las posibilidades de teatralidad que presentan. Tambin sobre las conexiones que se establecen entre los elementos plsticos y otras artes trata el artculo de Edgardo Gutirrez: en este caso se ven las de cine y pintura. Desde ese lugar analiza la obra de Greenaway, particularizando su relacin con el manierismo. La msica es otro de los lenguajes no verbales de mayor significacin en el hecho escnico, especialmente cuando no recibe el tratamiento incidental ms habitual. En los espectculos que no dan prioridad al texto, crecen las matrices de teatralidad que puede tener el material sonoro. Esto es lo que estudia Adriana Scheinin en su artculo en el cual, a partir del anlisis de obras de algunos directores argentinos actuales de esa tendencia, se plantea los vnculos entre msica e imagen, ritmo musical y escnico, material sonoro y teatralidad. La literatura es una de las artes que se integran en la sumatoria del teatro. Durante mucho tiempo ha sido excesivamente privilegiada sobre las otras. No es ste el concepto crtico actual aunque todava, en un teatro conservador (y el comercial, por ejemplo, lo es) se siga en esa actitud- ni, por supuesto, el que sustenta esta publicacin. No excluimos el estudio de la textualidad, pero lo

consideramos dentro de la interrelacin de artes como el vnculo del teatro con la literatura. Esta es la posicin del trabajo de Beatriz Trastoy en el que estudia la problemtica del modelo dramatrgico pirandelliano, las formas de innovacin escnica que propone, los procedimientos metadramticos y metateatrales y su marca en el teatro argentino. El artculo de Daniela Berlante se centra en la obra de un importante dramaturgo contemporneo, Bernard Marie Kolts, cuya escritura tambin propone desafos escnicos, y la contrasta con las diferentes resoluciones escnicas que se han presentado. La posibilidad de reunir todos estos trabajos abre un panorama interesante para el estudio de la interrelacin artstica, uno de los grandes caminos a recorrer en los estudios universitarios. En el espacio de la publicacin, los textos hacen dialogar las diferentes formas de cruce y ofrecen distintos modelos de interpretacin. Abrimos, pues, un mbito de investigacin y discusin, y es nuestro objetivo que en l puedan abrevar los estudiantes de la facultad pero que tambin interese a los estudiosos e investigadores as como a los teatristas y a los dems artistas. Julia Elena Sagaseta

MIMO, DANZA, TEATRO PATRICE PAVIS El bailarn y el mimo son siempre falsos hermanos, seala tienne Decroux (1963:66). Nosotros agregaramos con gusto: Y la culpa es del teatro!. Pues, si el bailarn y el mimo no saben ponerse de acuerdo, es quizs porque no llegan a encontrar el lugar de entendimiento del teatro. Sin embargo, se evitar comparar en abstracto la esencia de estos tres gneros porque se nota que la prctica escnica hoy, pasa fcilmente de uno a otro, toma de cada uno, propone un arco iris de las artes del cuerpo en el que se va imperceptiblemente de un color al siguiente en un recorrido transversal que se burla de los viejas divisiones. Para evitar esta comparacin abstracta de las esencias, se confrontarn los modos de describir el mimo, la danza y el teatro (y, para que est completo, el Tanztheater o teatro-danza). No se propondrn -por falta de espacioejemplos precisos, pero se tendrn presente los casos de las siguientes figuras: mimo de Decroux, danza de Saporta, teatro de Chreau, Tanztheater de Bausch. Hitos de la trayectoria 1) El mimo, segn la etimologa, imita su objeto, pero esta imitacin no tiene que ser directa y precisa. Se basa en una codificacin del gesto y del personaje, establece y fija los puntos de trnsito obligatorios de la secuencia gestual, que conduce a una depuracin del gesto, depuracin reconocible y, a su vez, repetible. Nuestro arte es se: el de depurar siempre. Luego, segn el caso, ampliar o no. Qu depurar y qu ampliar? Lo que se hace en la vida todas las veces que no se baila (1963:66). El cuerpo del mimo acomoda, organiza, gua su trayectoria, preparando as el recorrido de la mirada del espectador. 2) El bailarn no est obligado a imitar una accin o a narrar una historia. Se detecta con dificultad su trayectoria, de all que no est inscripta segn la lgica de un relato o de una fbula. En cambio, la intensidad y la direccin del movimiento son ms fcilmente perceptibles que su contenido o su sentido. El bailarn slo puede trabajar a partir de un cuerpo vector que no se define en su estructura, sino en la organizacin de su intensidad (Godard, 1992:138). El cuerpo del bailarn quema sus ltimos cartuchos, se somete a un saber descontrolado (Saporta). 3) El actor de teatro adopta una posicin intermedia entre el mimo y el bailarn: por un lado, fundamenta su gesto y su palabra en codificaciones, por el otro, tiende a negarlas, a borrar los puntos de apoyo, a enmascarar la construccin convencional de su personaje. El cuerpo teatral est sometido a una perpetua denegacin: se muestra en su materialidad y se refugia en su ficcionalidad. 4) El bailarn-actor del Tanztheater oscila entre dos tipos de gestualidad que practica por turnos: el gesto danzado y el gesto mimtico. El cuerpo del actor-bailarn transmite al espectador esta incertidumbre del anclaje, cambia sin

cesar de estrategia: algunas veces, se deja llevar por el movimiento muscular, otras, imita y codifica el mundo que representa. A la coreografa del movimiento se le agrega una puesta en escena (puesta en espacio, utilizacin de escenografas, texto y construccin narrativa) que pertenece habitualmente al teatro. Vectorizacin Una vez efectuada esta primera deteccin de la trayectoria, se examina el tipo de recorrido y de vectorizacin que se instaura entre los componentes de cada rea. La vectorizacin es la puesta en marcha de un relato o de una cronologa entre diversas partes de la obra escnica, el recorrido del sentido a travs del laberinto de los signos, el ordenamiento de la representacin. 1) El mimo somete su cuerpo y su gestualidad a una vectorizacin frentica que hace legible su recorrido y previene de todo desvo del camino recto (o al menos tiende a limitar su alcance). La vectorizacin es, sin duda alguna, cronolgica, pero se traduce, a menudo visual y espacialmente. Por lo tanto es fcilmente detectable, repetible y exteriorizable. 2) El bailarn -al menos el de la danza llamada posmoderna- desafa toda vectorizacin narrativa o mimtica, lo que puede hacer creer que est sometido slo a sus impulsos y a su deseo, y que su cuerpo escapa a todo control, a toda linealidad, a todo proyecto de conjunto. La dificultad, tanto para el bailarn como para el espectador, es decidirse por una visin marcada por el deseo. 3) El actor de teatro y -con mayor motivo4) El bailarn-actor est dividido entre la vectorizacin lineal y la pulsin no canalizable. Cambian sin cesar de reglas de juego alternando deseo mimtico y flujo pulsional. Mirada espectatorial La vectorizacin es, naturalmente, el asunto del actor-bailarn, pero tiene necesidad de la mirada del espectador para afirmarse y afianzarse. Esta mirada cambia segn el gnero y la grilla de lectura o de deseo que exige. 1) El mimo clsico (Decroux, por ejemplo) capta la mirada del espectador para arrastrarla segn una trayectoria netamente percibida y poco modificable. La identificacin del espectador se produce ms con la tcnica gestual que con el personaje y sus emociones. El cuerpo espectatorial se inscribe frecuentemente sin ambigedad en la trayectoria percibida y en el modo de codificacin. Para ste, se trata de identificar el objeto imitado y de captar cmo ese objeto est representado. 2) El bailarn atrae en bloque el cuerpo del espectador: ste se lanza a cuerpo descubierto en el arabesco y el torbellino del movimiento. Sin la red de seguridad de un relato claramente establecido, el espectador danzado (tocado por la gracia de la danza) est agredido, a merced de los influjos de la danza, sin poder sustraerse de la intensidad energtica del cuerpo danzante. La percepcin del bailarn est ligada a la imagen corporal del observador; es ante todo motriz y kinestsica (no es narrativa y codificada, no est ligada al

desarrollo lineal del sentido y de la fbula, ni al descifrado de los contenidos figurativos). 3) El actor de teatro muestra una representacin teatral de la accin, un mundo ficcional entregado en bloque, pero tambin sometido a cierta lgica narrativa. El cuerpo y el espritu del espectador efectan un vaivn continuo entre lo interior y lo exterior: a veces, se percibe desde el interior y se identifica con el objeto; otras veces, se percibe al otro desde el exterior como un cuerpo extrao. Hay una denegacin perpetua de la realidad percibida. 4) El bailarn-actor no hace ms que amplificar y acentuar el movimiento pendular de esta denegacin, pasea al espectador entre una ficcin alejada y una actuacin vivenciada, lo arrastra con el movimiento y, en otros momentos, lo fija en una ficcin que se mezcla con su propio conocimiento de la realidad. El estatuto del gesto vara as de un gnero al otro, segn una dominante que, sin embargo, no excluye las influencias de los otros gneros: ficcin para el teatro donde el cuerpo representa tambin siempre alguna otra cosa que su estar-all: ficcin repetida para el mimo donde el cuerpo designa su objeto como una construccin efectuada por e! cuerpo imitante: friccin del cuerpo danzante sobre todo lo que lo circunda y lo encierra, provocando su incendio inmediato por simple contacto y por la identificacin del observador con el movimiento y con el esquema corporal: f(r)iccin, entre representacin y evento para el Tanztheatre; al que se podra agregar: fusin para la pera y sus artes multiplicadas y fundidas en la obra de conjunto en la que los componentes se sostienen los unos a los otros incorporndose los unos a los otros: y, por as decir, miccin para la circulacin incontinente de las imgenes del film, del video o de los espacios virtuales de sntesis. Tipos de anlisis A cada tipo de trayectoria y de mirada espectatorial corresponde un anlisis especfico, pero es deseable combinar todos estos anlisis cuando se abordan las obras gestuales contemporneas. 1) Para el mimo, uno se esfuerza por determinar las reglas cuasi geomtricas que rigen el proceso de codificacin, de depuracion y de ampliacin del gesto y del cuerpo. El apoderarse del sistema gestual es decisivo, porque permite tanto al espectador como al analista leer el espectculo de mimo mirando ms all de la realidad fsica. La descripcin no presenta una dificultad insuperable, desde que las reglas de trasposicin y de codificacin de lo real han sido claramente establecidas. 2) Para la danza, el anlisis no intenta sealar las leyes de trasposicin de lo real o los puntos por donde pasa la trayectoria gestual, sino ms bien la finalidad sin fin del movimiento, la fuerza vectorial del cuerpo en movimiento y del conjunto de los bailarines. El espectador (que habra que llamar mejor espectator puesto que para l no se trata de mirar, sino ms bien de moverse a travs del cuerpo y de la mirada) puede decodificar slo en ese momento, no al anotar los signos y sus series, sino interviniendo a travs de su esquema corporal y de su motricidad, acompaando el recorrido de los bailarines y de su coreografa. Qu queda, entonces, de nuestros amores, de nuestros ballets? Algunos entrecruzamientos de deseos. El anlisis coreogrfico cuando se limita

a un relevamiento, a una notacin, o a un grafismo de los desplazamientos, es poco convincente, mientras que los mismos datos daran, en el caso del mimo y del teatro, tiles cartografas para la partitura gestual y escnica. 3) Para el teatro, en efecto, los resultados del anlisis -partitura del espectculo, composicin del rol, localizaciones escenogrficas, etc.- son documentos de primera mano que informan sobre la produccin del sentido, en la medida en que ste est, en esencia, ligado a la representacin de un mundo ficcional que se distingue del mundo concreto y circunstancial de la escena. El anlisis teatral queda, adems, muy dependiente de la narratividad y del establecimiento de la fbula. 4) Los otros gneros exigen, tambin, un tratamiento especial mixto, a saber f(r)iccionado para la danza, fraccionado para el cine, fusionado para la pera. La pera, a pesar de la riqueza y de la diversidad de sus signos y de sus orgenes, se presta con dificultad a una diseccin y una enumeracin de sus materiales. Porque esta materia, bajo la influencia del ritmo musical y gestual. ya se ha fusionado, mezclando y fundiendo lo que pareca oponerse: la palabra y la msica, el espacio y el tiempo, la voz y el cuerpo, el proceso y la estasis. Desde Wagner hasta la semitica (Honzl, 1940; Hiss, 1988), se ha tenido el hbito de buscar correspondencias y modos fusionados entre los elementos de la pera. Esta facultad de ligazn transversal y de fusin generalizada obliga a un anlisis que no separa radicalmente los elementos del drama musical. En cuanto al cine, a pesar de la circulacin miccionada de su pelcula, se caracteriza sobre todo por el lado fraccionado y fisionado de su montaje: cortes, collages, momentos de articulacin y de ruptura, construccin naturalmente fragmentaria, elptica y contrapuntstica. Anlisis de una quemadura Si hoy, las obras escnicas no dependen ms de un solo gnero, y menos an de un gnero puro, hay que preguntarse qu tipo de anlisis se realiza y cmo este anlisis tendr en cuenta sus diversidades. El anlisis y la interpretacin diferirn segn que el espectador vea mimo, danza, teatro o Tanztheater y que les aplique una grilla de lectura demasiado prisionera de cada gnero supuesto. Compliquemos un poco ms las cosas tomando el ejemplo de un film, La Quemadura, realizado para la televisin por Raoul Sangla segn una coreografa de Karine Saporta, Un baile en el corredor de hierro. Esta obra participa de todos los gneros existentes y repertoriados, y el anlisis de un material tan rico incita a reflexionar sobre sus parentescos y sus diferencias. Imaginemos que La Quemadura cubre toda la extensin del arco iris y que los siete colores fundamentales sean otros tantos gneros, con lmites tan difusos como los del espectro de la luz blanca descompuesta en una sucesin ininterrumpida de colores. Las artes del cuerpo tomaran -por pura convencinlos siguientes lugares:

(1) Teatro Rojo

(2) Tanztheater Naranja

(3) Danza Amarillo

(4) Ballet Verde

(5) Opera Azul

(6) Opera Flmica ndigo

(7) Film Violeta

Ciertas artes, como el mimo o el circo, no figuran en nuestro arco iris, pero podran fcilmente tomar el lugar de muchas categoras u operar como una de sus subcategoras. Un mismo objeto artstico -como La Quemadura- se inscribe en el conjunto del arco iris: como film [7] de conformidad con su materialidad; como teatro [1] porque una historia es contada en un lugar y un tiempo limitados y con personajes comprometidos en una accin; como danza (posmoderna?) [3] y ballet pautado por los tres obreros metalrgicos; como pera [5] limitada a las voces en off del Misterio de las Voces Blgaras; como pera filmica [6] que utiliza todos los gneros de las artes de la escena. Limitmonos a dos colores del arco iris de las artes del cuerpo: el rojo (teatro) y el amarillo (danza) y veamos cmo proponen miradas diferentes sobre el cuerpo, la gestualidad y la ficcin. El actor no es el teatro: encarna un personaje y lucha por imponerlo. Mientras que el bailarn es la danza (Saporta, 1989: 80). En La Quemadura, los personajes se definen en relacin a la ficcin de esta mujer llegada de algn lado, que visita la fbrica, que juega con el fuego en todas sus formas antes de marcharse. Pero las mismas actrices estn repentinamente llevadas a realizar movimientos danzados, sus cuerpos movidos por una fuerza que no est diegetizada, a saber producida y justificada por la lgica de una situacin teatral. El movimiento viene de otra parte que de la ficcin. El movimiento danzado crea una continuidad kinestsica que es propia solamente de la danza. Toda otra secuencia de gestos, aunque compromete al cuerpo entero, supone un tipo de movimiento producido o motivado por un fin exterior al movimiento mismo. La continuidad es entonces relativa y dependiente. Solo el gesto danzado crea un continuum de movimiento tal que contiene y prepara el gesto siguiente: el movimiento es anterior al gesto, mientras que, por otro lado, en el gesto funcional ordinario, en el mimo, en el teatro, en el acrbata o en el deportista, es la funcin o la intencin la que produce el movimiento. (Gil, 1989:71) A estos dos colores corresponden dos tipos de corporalidad, y segn Saporta, dos tipos de seduccin: el bailarn (la bailarina) es seducible: l/ella quiere ser seducido/a por el espectador; el actor de teatro es seductor: quiere subyugar a su pblico. En La Quemadura, se observa el pasaje del teatro a la danza, de la ficcin a la friccin. Se ve a la recin llegada tomar posesin de la fbrica, luego dejarla despus de haber jugado con el fuego, el fuego de las fraguas y el fuego interior. En ciertos momentos imprevisibles, la actriz se convierte en bailarina, el movimiento y la energa la atrapan sin que ella pueda resistir; se in flama con el fuego del movimiento danzado igual que un fsforo en su friccin con el mundo exterior. En esos momentos que son tanto bocanadas de deseo

ertico como de impulsos msticos, el cuerpo femenino se enciende, su estatuto y su movimiento cambian radical mente, no es ms el cuerpo ficcional de un personaje, ste se convierte en fuente de intensidad, de pasin, de movimiento gratuito, ms seducido que seduciendo, cuerpo de las intensidades, de los flujos, que se quema y se consume rpidamente. El film tematiza esa relacin devoradora del teatro y de la danza: la recin llegada est en busca de calor y fuego, pero no puede apoderarse de ellos, es expulsada de la fbrica por los obreros; ella slo regresa con los hbitos de una monja que, en un impulso ertico-mstico, entre rezos o con el soldador en mano, encuentra el fuego sagrado antes de partir definitivamente. As la danza se realiza nicamente en ciertos momentos de paroxismo como un abrazo destructor, que termina siempre por reabsorberse en la ficcin simblica del teatro, para enmascararse bajo los rasgos de una parbola, casi ilegible. A estos dos colores del teatro y de la danza, los sustituye, el deliciosamente anaranjado del Tanztheater, tanto alianza como alternancia de los dos componentes. La danza-teatro aparece cuando el cuerpo y su figuracin cambian de cuadro o cuando no se puede decidir ms entre el teatro y la danza: el cuerpo representa mimtica y teatralmente una realidad y unos personajes, pero se mueve tambin, algunas veces, simultneamente, en la nica fuente de energa y de autoseduccin de la danza. El cine favorece admirablemente esa boda del teatro y de la danza, ese gnero que se ha declarado recientemente como Tanztheater. El film est, efectivamente, en condiciones de aprehender el cuerpo teatral o coreogrficamente, como ficcin o como friccin, en su otra escena o en su energa presente. Teatralmente, lo muestra en perspectiva, desde una distancia respetable, cuerpo ficticio representado y representante (de otra realidad); coreogrficamente, lo da a sentir en su dimensin kinestsica como intensidad, quemadura visible o escondida, como explosiones de danza, provocadas por un saber descontrolado (Saporta, 1987:115), surgimientos virtuosos que son para el observador activo otras tantas sensaciones propioceptivas de quemadura. Es en el interior del aparato industrial (la fbrica, la cmara) e institucional (el film de ficcin) que se declara una danza y una hoguera por disparadores del movimiento y de intensidad (Saporta, 1987:115), una danza que tampoco se consume en la exterioridad histrica, en el histrionismo desenfrenado, sino en la quemadura secreta de lo mstico, el micromovimiento de un tropismo (Nathalie Sarraute) de un nuevo gnero, el silencio gestual. Traduccin: Adriana Marisa Carrin BIBLIOGRAFIA
Decroux, tienne, 1963, Parole sur le mime, Paris, Gallimard. Gil, Jos, 1989, Le corps, limage, lespace, La danse/ Naissance dun mouvement, Paris, Armand Collin. Hiss, Guido, 1988. Korrespondenzen-Zeichenzusammenhnge im Sprech-und Musiktheater, Tbingen.

Honzl, Jindrich, 1940, La mobilit du signe thtral, Travail Thtral, n4, juillet 1971. Godard, Hubert y Louppe, Laurence, 1992, Le dsquilibre fondateur, Art Press, numro spcial, octobre. Saporta, Karine, 1987, Les nouvelles virtuosits, La danse au dfi, Michle Fbre (ed.), Montral. Saporta, Karine, 1989, La danse/ Naissance dun mouvement, Paris, Armand Collin.

APUNTES SOBRE LA METATEATRALIDAD EN LA ESCENA ARGENTINA BEATRIZ TRASTOY 1- Desde sus orgenes, el teatro se pens a s mismo. Con modalidades, artificios y funcionalidad diferente, el teatro siempre reflexion sobre su propio estatuto ficcional. En la escena argentina, las preocupaciones metateatrales parecen haber transitado por dos momentos claramente escindibles: por un lado, aquellos textos dramticos estrenados entre los aos veinte y fines de los cincuenta, en los que se advierte la productividad del modelo dramatrgico pirandelliano y cuya caracterstica fundamental es la adopcin, casi excluyente, de procedimientos vinculados al teatro en el teatro. Por otro lado, la textualidad heredera de las neovanguardias europeas, en la que la metadramaticidad se expresa a travs de lo ritual-ceremonial, el rol-playing dentro del rol, las referencias a otros discursos estticos o no y la autorreferencialidad 1 . Es precisamente sobre las diferencias entre estas dos grandes modalidades metateatrales que aqu nos proponemos reflexionar. 2- Terminada la Primera Guerra Mundial, se retom la actividad artstica normal de las numerosas compaas teatrales extranjeras que visitaban Buenos Aires. Luigi Pirandello pas a ser entonces la gran figura del teatro europeo y un autor faro para la dramaturgia argentina. El resonante xito que obtuvo en su primera visita al pas en 1927 se debi al conocimiento directo que el pblico tena de varias de sus obras ms importantes, estrenadas a partir de 1922. En efecto, el ao correspondiente a esa primera visita es el que registra el mayor nmero de estrenos de sus piezas (nueve en total), tanto en lengua italiana como en castellano. Por otra parte, el auge del teatro italiano en nuestro medio contribuy a que se verificara una cierta simultaneidad de los estrenos: dos obras fundamentales para la comprensin de la esttica pirandelliana, Sei personaggi in cerca dautore (1921) y Ciscuno a suo modo (1924), se representaron en Italia y Argentina con slo un ao de diferencia; Lamica delle mogli (1927) se estren simultneamente en ambos pases e, inclusive, Quando se qualcuno fue estrenada en el teatro Oden de Buenos Aires el 20 de septiembre de 1933 durante la segunda visita de Pirandello, con la traduccin de Homero Guglielmini 2 y el ttulo de Cuando se es alguien, mientras que el estreno en ltalia se realiz poco despus, el 7 de octubre del mismo ao. En trminos generales, a partir de 1933 (fecha de la segunda visita de Pirandello a nuestro pas) no se registran estrenos de sus obras en lengua italiana. Tanto las reposiciones como las obras que se dan a conocer se presentan traducidas. Es posible que eso se deba, por un lado, a que los descendientes de los primeros inmigrantes llegados hacia 1880 ya no comprendan la lengua de sus mayores y, por otro lado, en momentos de auge nacionalista, a que el castellano se volviera factor aglutinante, apto para captar pblicos provenientes de sectores de distintos orgenes tnicos.
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En lo que respecta a las diferentes modalidades que asume lo metadramtico, seguimos aqu a Richard Hornby, Drama, Metadrama and Perception, London and Toronto. Associated Universitv Press, 1986. 2 Traductor y apologeta pirandelliano, Homero Guglielmini escribi tambin El teatro del disconformismo, Buenos Aires, Nova. 1967.

Las giras artsticas de las compaas italianas, suspendidas durante la Segunda Guerra Mundial, se reanudaron alrededor de 1947. La produccin pirandelliana, transformada ya en un clsico, integr siempre el repertorio de los elencos peninsulares que desde entonces nos visitaron. Para muchos de nuestros teatristas, la dramaturgia de Pirandello expresaba, con renovados recursos, la problemtica existencial del hombre contemporneo. Al abordar el tema del intertexto pirandelliano en el teatro argentino resulta imprescindible la determinacin de un criterio ordenador del material seleccionado. La tarea, sin embargo, presenta dificultades ya que es casi imposible hacer una distincin neta entre diferentes perodos creativos, dado que la totalidad de la produccin teatral de Pirandello evidencia una unidad poco comn que no obedece a la falta de renovacin (como algunos crticos sugirieron) sino a la necesidad de resolver estticamente una lcida y coherente visin del mundo que permaneci constante, al menos en esencia, durante todo el proceso de su creacin. A pesar de todo, intentaremos sealar muy someramente algunas constantes de la potica pirandelliana. Vemos que en ella se admite la existencia de una verdad absoluta que constituye la realidad y que slo puede ser conocida en forma relativa, de acuerdo con los condicionamientos que acten sobre el sujeto. Se produce, entonces, un desfase entre la realidad que se quiere conocer y su apariencia, que resulta de lo que en efecto se conoce. Teniendo en cuenta esta premisa, los personajes pirandellianos se distribuyen entonces en dos grupos. Por un lado, los que ignoran tal desfase y se aferran con obstinacin a sus certezas. La falta de sentido crtico les impide reconocer que las verdades de los otros son tan vlidas como las propias y, al creerse dueos de la verdad, se aslan e incomunican entre s. Por otro lado, los personajes que asumen las limitaciones cognoscitivas del hombre y, ante la falta de certezas, padecen un profundo conflicto existencial. A travs de ellos, el discurso gnoseolgico del autor se plantea en trminos ontolgicos: la diferencia entre realidad y apariencia no es otra cosa que la problemtica del ser y el parecer, expresada en numerosas obras por medio del espejo, smbolo del desdoblamiento de ese vivir y verse vivir y de la dualidad mscara-rostro, estrechamente vinculado al grotesco. Desde el punto de vista esttico, la oposicin vida-arte guarda la misma relacin que el conflicto del ser y el parecer. En efecto, la vida fluye, se modifica permanentemente; el arte, en cambio, es la forma que cristaliza lo vital. Con frecuencia, esta anttesis se expresa en el tema del personaje autnomo y de la commedia da fare. Desde luego, ambas vertientes (la ontolgica y la esttica) no son excluyentes sino complementarias en la integracin del discurso dramtico pirandelliano. Las dividimos slo con fines propeduticos, ya que no nos ocuparemos aqu de las obras centradas en la problemtica ontolgica que lleva al grotesco y al tema de la personalidad, sino de la problemtica esttica, expresada a travs de postulaciones metateatrales, pues sta ltima parece haber despertado inters entre los estudiosos del teatro argentino. En el cuestionamiento esttico de Pirandello, la oposicin entre la vida dinmica, cambiante, fluida, y el arte, cristalizado en la forma, reproduce la misma relacin que el conflicto del ser y el parecer. En el prlogo a Sei personaggi..., el autor establece la inmortalidad de la obra de arte que, por ser slo forma, es perdurable; la vida, en cambio, implica un devenir, una

temporalidad que la hace necesariamente perecedera. Slo la obra de arte, que es forma imperecedera, asegura la identidad definitiva pues la vida, en su permanente cambio, modifica al hombre y lo obliga a verse en distintas realidades: la suya, la de los dems, la que ayer crey vlida, la que espera del maana. En Sei personaggi..., Pirandello se esfuerza por dar a la obra de arte el dinamismo de la vida. Para ello, presenta un drama por hacerse, una commedia da fare, es decir, una serie de situaciones, de hechos presentados en forma desordenada y arbitraria, un conjunto de reflexiones sobre lo teatral y su posibilidad de representar la realidad. Segn Franca Angelini 3 , esta metateatralidad propuesta en la obra consiste en la presentacin escnica de la ficcin que denuncia la resistencia de un cdigo y de su convencional desarrollo y presenta, adems, dos tipos de teatro: el de los actores (convencional) y el de los personajes (irrepresentable y censurado), dentro de este esquema, tanto el pblico como el autor estn presentes y ausentes al mismo tiempo. Pirandello, en su intento de hacer confluir arte y vida, propone el teatro dentro del teatro y la autonoma del personaje: si el drama fue rechazado por el autor, cada uno de ellos intentar representar a su manera. En el personaje autnomo se sintetiza la condicin formal de la creacin esttica con los ms hondos cuestionamientos ticos del ser humano. Los personajes se presentan rodeados de un clima de irracionalidad: el vestuario tiene cierta rigidez estatuaria y las mscaras que usan los fijan, como criaturas de arte, en un rasgo inmutable que los caracteriza (dolor en la Madre, remordimiento en el Padre, venganza en La Hijastra, etc.) y, al mismo tiempo, reflejan los sentimientos ms profundos e incomunicables. Con Questa sera si recita a soggetto (1930), el dramaturgo retoma sin demasiadas variantes los lineamientos va experimentados en Sei personaggi... El Doctor Hinkfuss expone detalladamente la esttica pirandelliana, advirtiendo que en el teatro no se juzga nunca la obra del escritor sino la puesta en escena que cambiar de acuerdo con los actores que la interpretan e inclusive con el da y el momento en que se lleva a cabo la representacin. Ciascuno a suo modo (1924) completa la triloga de las piezas metateatrales. En ella, los actores ponen en escena una supuesta historia extrada de la crnica periodstica, mientras los tambin supuestos protagonistas de la historia en la vida real contemplan la representacin desde un palco. El espacio del pblico y el de los actores se interrelacionan dinmicamente. Lo que ocurre en escena es comentado, criticado e, inclusive, reproducido especularmente en la platea. Los lmites entre ficcin y realidad se tornan borrosos y ponen en crisis el siempre subyacente problema del ser y el parecer en el vano intento de conocer la verdad.

Franca Angelini, Luigi Pirandello, en C. Muscetta (dir.), La letteratura italiana. Storia e testi. Roma-Bari, Laterza, 1976, vol. IV. tomo primo: II Novecento. Dal Decadentismo alla crisi dei modelli, 355-441.

3- En un documentado trabajo sobre el pirandellismo en el Ro de la Plata, Erminio Neglia 4 destaca una serie de obras que, en muchos sentidos, revelan la productividad de su modelo dramatrgico. Entre ellas, Tres personajes a la pesca de un autor (Sainete a deshacerse) (1927) de Alejandro Berruti, que aunque parodia el titulo de Sei personaggi..., est trabajada intertextualmente sobre Ciascuno a suo modo, a partir de una intencin esencialmente didctica. Con respecto a Comedia sin ttulo (1927) de Antonio Cunill Cabanellas, Neglia sostiene que plantea el conflicto creador/personaje similar a Sei personaggi.. y que su originalidad consiste en el tratamiento potico de ciertos caracteres. En cuanto a El espectador o la cuarta realidad (1928) de Vicente Martnez Cuitio se seala que, a pesar de su excesivo conceptismo retrico, la obra propone un interesante cuestionamiento sobre el teatro, incorporando al espectador a la accin y transformndolo en personaje del drama. En El teatro soy yo (1933) de Csar Tiempo, el tema de la segregacin racial est articulado en trminos metadramticos y se advierte su relacin intertextual con la triloga pirandelliana, especialmente en lo referente al procedimiento del teatro en el teatro. De 1933 es Una comedia improvisada de Marcos Bronemberg, quien fuera traductor de II berretto a sonagli y de Lume di Sicilia de Pirandello. La obra presenta claras conexiones con Questa sera si recita a soggetto, pues el autor, siguiendo los lineamientos de la commedia da fare, hace participar a algunos espectadores. Estos desarrollan escnicamente sus propias pasiones y se vuelven as los autnticos protagonistas de la obra. La importancia del modelo pirandelliano entre los autores argentinos llev a Enzo Aloisi a escribir en 1937 una pieza de significativo ttulo: Nada de Pirandello, por favor. Para Neglia, el eplogo de la obra expone la intencin de muchos autores de vanguardia que buscan en el dramaturgo siciliano nuevas frmulas para renovar los gastados esquemas del realismo finisecular. Para otros crticos, si bien el tema central es, a la manera pirandelliana, el del conocimiento de la realidad, se advierten marcas intertextuales relacionadas con la psicologa abismal y la explicacin freudiana de ciertos procesos patolgicos de la personalidad, a los que deben sumarse ciertos procedimientos que la aproximan al expresionismo teatral. Doblas y Bellini estrenaron en 1939 La rebelin de los fenmenos, en la cual intentan criticar el mal gusto artstico y la creciente difusin de espectculos de baja calidad. Toman de Ciascuno a suo modo el uso de los tres espacios, de Questa sera..., la importancia del director y de Sei personaggi..., la irrupcin de la familia y la necesidad de que el autor embellezca la obra de arte. No nos detendremos en la consideracin del intertexto pirandelliano en la importante produccin dramtica de Roberto Arlt ni en las farsas de Aurelio Ferretti y Agustn Cuzzani, en quienes los elementos metadramticos estn en funcin de la problemtica tica y social, pues consideramos que estos autores han sido reiteradamente estudiados por los especialistas del teatro argentino 5 . Preferimos, en cambio, sealar algunos textos que no suelen incluirse en los
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E. G. Neglia, Pirandello y la dramtica rioplatense, Firenze, Valmartina, 1970. Al respecto, cfr. Tambin ngela Blanco de Pagella, Nuevos temas en el teatro argentino. La influencia europea, Buenos Aires, Huemul, 1965. 5 Cfr. entre otros, Osvaldo Pellettieri, El intertexto de Pirandello en el teatro de Roberto ArIt. Cien aos de teatro argentino. De Moreira a Teatro Abierto. Buenos Aires, Galerna (IITCTL, 1990, pp. 123-127 y James Troiano Pirandellism in the Theatre of Roberto Arlt, Latin American Theatre Review, 8/1, FaIl 1974, pp.37-44.

trabajos referidos al pirandellismo en la escena local. Tal es el caso de El ensayo general o el trigmino fatal de Florencio Parravicini. Aunque el texto resulta prcticamente inhallable en al actualidad, las crnicas de su estreno en 1930 dejan constancia de que, trabajada sobre el reconocible modelo de Sei personaggi..., la pieza evoluciona hacia la farsa y hasta la obra de intriga policial. Los crticos, involucrados metateatralmente en la ficcin de la obra, no fueron benvolos con Parravicini, e ironizaron sobre el esfuerzo del bufo por mostrarse actor serio, capaz de representar y aun de escribir una pieza de vanguardia. Otro texto destacable es Max, la maravilla del mundo de Arturo Cambours Ocampo, estrenada en 1935, bajo la direccin de Armando Discpolo. En la pieza, las palabras pierden su sentido revelador porque son incapaces de permitir distinguir entre aquello que es, que vive, que cambia y aquello que parece, que se inmoviliza en la forma, en la imagen que nos forjamos de nosotros mismos y de los dems. Si bien los epgrafes de cada uno de los tres actos de la pieza revelan una gran profusin intertextual (Stephen Zweig, Romain Rolland, Sigmund Freud y Jean Cocteau), es indudable que Cambours Ocampo logr sintetizar lo ontolgico y lo esttico a la manera pirandelliana; esto se advierte no slo en la utilizacin de ciertos procedimientos de estructuracin dramtica y metadramtica (teatro en el teatro, autonoma del personaje, ruptura de las barreras entre ficcin y realidad a travs de la intervencin de los espectadores y de la aparicin en escena del supuesto autor) sino tambin en la coincidencia de una determinada concepcin del hombre y de su conflicto existencial. El problema entre el creador y su creacin reaparece en Yo soy el personaje de Carlos Alberto Giuria, que recibi el Primer Premio Municipal en 1935 y se estren ese mismo ao, dirigida por Arturo Cambours Ocampo y Miguel Mileo, protagonizada por el propio autor. La originalidad de la obra se basa en el hecho de que las preocupaciones metateatrales estn claramente parodiadas, por lo que la relacin entre vida y arte adquiere un sentido paradojal y absurdo. Resulta interesante destacar tambin la opera prima de Sergio De Cecco, Durante el ensayo, que no slo marc su ingreso a la dramaturgia argentina, sino signific adems el debut de un grupo independiente denominado El Candil en diciembre de 1949. Muchos aos despus, el autor declaraba que, aunque pirandelliana sin conocer a Pirandello, la pieza llevaba las preocupaciones metadramticas hasta sus ltimas consecuencias, pues lleg a tomar como personajes a sus compaeros, describindolos tal cual eran o tal como l los vea, lo que provoc la indignacin de los primeros actores6 . El conjunto de obras incluidas en Sesenta y siete personajes reclaman un escenario de Jos Armagno Cosentino, muchas de ellas estrenadas durante los aos cincuenta por elencos independientes, evidencian postulaciones ontolgicas referidas a la dicotoma mscara-rostro a travs de los procedimientos habituales en el discurso metadramtico de Pirandello. Sin embargo, ms que para expresar la conciencia del relativismo gnoseolgico, el autor recurre a tales procedimientos para realizar la apologa de la funcin
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Extrado de un reportaje publicado en El Cronista, suplemento cultural n 13, 29 de marzo de 1975.

social del teatro, sobre todo, la labor de las agrupaciones independientes. Este afn didctico, ingenuo y populista, priva a las obras de Armagno Cosentino de una slida estructura dramtica y de un autntico y perdurable valor esttico. El acto nico de Humberto Riva, Rebelin de personajes, estrenado en 1954, hace ostensible su intertexto pirandelliano. Los dos planos sobre los cuales est construida la pieza se superponen e interaccionan sin confundirse; los personajes no son ms que materializaciones de la imaginacin creativa del autor. A diferencia de los seis personajes que exigen la presencia de un autor que d forma definitiva al drama que quieren representar, los de la pieza de Riva tienen una limitada autonoma: su creador, indiferente a sus quejas y sus reticencias, controla despticamente las pasiones que los impulsan a actuar. En la obra de Riva, las consideraciones metateatrales involucran la reflexin sobre las modas literarias, la conveniencia de los empresarios teatrales. el proceso de creacin artstica y los problemas de la recepcin. El tema policial constituye una rareza en la escena argentina y, ms an, si en tales obras se conjugan el humor, la parodia y los intertextos pirandellianos con la narrativa policial de enigma. No est el horno para bollos de Julio Traversa (1930) y Un viejo olor a almendras amargas (1954) de Abel Mateo podran citarse a modo de ejemplos. Lo importante es destacar que el empleo de procedimientos metadramticos en obras policiales no slo contribuye a una participacin emocionalmente activa del pblico sino que responde a la cosmovisin que subyace en el gnero. En efecto, la novela o el drama policial presentan una realidad engaosa: desconfiamos de todo lo que hasta el momento pareca vlido, autntico. Sabemos que detrs de una apariencia inocente se puede esconder el rostro de un criminal; la mscara tapa el rostro, el verdadero ser. Pero debemos distinguir con angustiosa dificultad qu es rostro y qu es mscara en aquellos que integran el juego falaz del ser y el parecer. En su estudio sobre el tema, Alberto del Monte sostiene que la inteligencia y la habilidad del asesino consiste precisamente en crear en torno a su crimen una realidad ficticia que haga dudar de la realidad hasta entonces segura, pero que oculta la verdadera realidad. La realidad resulta doble: la que aparece y la que es; todo el mundo se convierte en imagen saturada de insidia, inundada de angustia 7 . El arma ms eficaz para llegar a la verdad parece ser la razn. El detective induce, deduce, reflexiona, acta, miente, disfraza, simula. Todo es vlido para desenmascarar al culpable, para discernir lo real de lo aparente y recuperar el equilibrio perdido. Sin embargo, el develamiento del enigma tranquiliza slo en parte. Fuimos engaados una vez, podemos ser engaados muchas ms o, lo que es peor, podemos llegar a convertirnos en vctimas. Porque si en la esttica pirandelliana, la relatividad del conocimiento humano es conflicto ontolgico, bsqueda de la identidad, desdoblamiento, angustia existencial, en el gnero policial la dificultad en distinguir lo real de lo aparente nos deja indefensos frente al riesgo, la amenaza, el horror o el crimen. Como vemos, los procedimientos pirandellianos no son en este tipo de obras recursos meramente formales sino la expresin dramtica de una realidad vivida y sentida como incognoscible y hostil.

Alberto Del Monte, Breve historia de la novela policial, Madrid, Taurus, 1962, pp 206-7.

Quisiramos concluir este muestreo de textos argentinos poco conocidos con Tteres de pies ligeros de Ezequiel Martnez Estrada, ganadora en 1929 del Primer Premio Nacional de Letras, una obra casi ignorada por la crtica, cuyo estreno en 1930 inicia el repertorio del Teatro del Pueblo, agrupacin independiente fundada por Lenidas Barletta. ntegramente escrito en verso, el texto plantea la estrecha vinculacin entre la problemtica de la existencia humana y la de la creacin artstica. Los personajes, muecos que animan las mscaras de la commedia dellarte, resaltan su condicin de fantoches al parodiar el drama de los hombres, a los que intentan parecerse, a travs de una ancdota mnima: las quejas de Pierrot desdeado por la voluble Colombina. Los dos prlogos que sirven de introduccin (el del lector y el del autor) son estructuralmente simtricos aunque opuestos en el aspecto semntico, ya que en ellos se discuten cuestiones inherentes a la produccin y recepcin de los mensajes estticos. Los significantes visuales que construyen una escenografa alucinada e irreal y los extraos personajes que habitan el escenario (adems de las figuras de la commedia dellarte, aparecen una garza, un ruiseor, un escorpin zodiacal, un marab de plumas lilas y don proftico y dos tteres malayos que son sueos de sueos de sueos) refuerzan el clima de artificiosidad que crean las referencias metateatrales. La obra concluye con un eplogo sumamente rico en ironas y sugerencias. El autor (el mismo del prlogo) niega lo subjetivo de la creacin y marca las diferencias con los gneros tradicionales; explica cmo se concibi y fue gestada y, de acuerdo con el sentido paradojal propio de la dramaturgia pirandelliana, sostiene que no hay metafsica escondida ni ideal, ni copia de la vida: slo versos y madera. La obra de Martnez Estrada es, por lo tanto, una interesante sntesis de la reescritura de la tradicin teatral popular, representada por la commedia dellarte y las nuevas expresiones vanguardistas que irrumpieron en los escenarios locales en las primeras dcadas del siglo. En esta ltima lnea se destacan las constantes metadramticas pirandellianas (teatro en el teatro, reflexin sobre el arte y la vida, inversin del mundo real, relatividad del conocimiento humano, indeterminacin de los lmites entre realidad y apariencia) y numerosos artificios que lo aproximan al expresionismo teatral. Ms tardamente, durante los aos sesenta, encontramos todava textos dramticos que evidencian el intertexto pirandelliano. Entre ellos, Qwertyuiop (1961) de Dalmiro Senz, cuyo extrao ttulo deriva de las letras de la primera lnea de la mquina de escribir, y No hay funcin (1967) de Nstor Kraly. 4- Segn se observa, los intentos modernizadores del teatro argentino en las primeras dcadas del siglo tuvieron como modelo casi excluyente la textualidad europea. Pirandello fue una autor clave para el teatro profesional y, aunque ms discutido por razones ideolgicas, para la escena independiente 8 . Automatizados, unas veces con criterios puramente epigonales y otras -como en el caso de Arlt- articulados a partir de una propuesta dramatrgica original, los procedimientos metadramticos de impronta pirandelliana (especialmente en su modalidad de teatro en el teatro) van perdiendo eficacia. La renovacin se impone como una necesidad y comienza a gestarse a fines de la dcada del cuarenta.
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La adhesin de Pirandello al fascismo fue un obstculo que dificult la incorporacin de sus obras al repertorio de elenco del Teatro del Pueblo dirigido por Lenidas Barletta.

As, los aos sesenta estn signados por un cambio de paradigma esttico en sentido amplio: el realismo reflexivo de Cossa, Halac, Somigliana, basado en la textualidad de Arthur Miller, compite por la hegemona del campo intelectual con el absurdismo de Griselda Gambaro. En sus herederos, los textos de los setenta (fecha que marcamos a grosso modo, sin olvidar la complejidad de las rupturas y continuidades de los procesos culturales) la reflexin metadramtica no desaparece sino que cambia de modalidad y, fundamentalmente, se resemantiza. Quizs el mejor ejemplo (aunque, desde luego, no el nico) sea la totalidad de la produccin dramtica de Ricardo Monti 9 , en el amplio arco que va de su primera obra, Una noche con el seor Magnus e hijos de 1970 hasta La oscuridad de la razn, estrenada a fines de 1993 10 . En efecto, Monti, quien con un gesto que muchos suelen considerar reaccionario reivindica el teatro de texto 11 en un momento en que la imagen y el predominio de los lenguajes no verbales parecen caracterizar el discurso escnico argentino de los ltimos aos, es, en nuestra opinin, el dramaturgo que ms claramente ha explicitado en sus obras la preocupacin metateatral. Pensemos sino en los procedimientos de rol-playing en el rol de Magnus y sus hijos que ponen en escena una suerte de historia del teatro al parodiar la tragedia griega, la lauda medieval, el drama isabelino, el melodrama, el absurdismo, con toques propios de la potica brechtiana; o bien, consideremos las ceremonias perversas para conjurar la muerte de Visita (1977) o el baile infinito de Marathon (1980) que, en un feedback de fuerte carga semntica, vincula lo individual con lo universal, lo mtico y lo arquetpico para cuestionar, en ltima instancia, la relacin entre el arte y la problemtica social y poltica. Ms an, pensemos en Historia tendenciosa de la clase media argentina, estrenada en 1971 y reescrita en 1990, en la que el personaje denominado Teatro asume la representacin de la experiencia fugaz y efmera de lo teatral y funciona como organizador-narrador de aquello que se pone en escena. En la
Sobre Ricardo Monti cfr. entre otros, los trabajos de Julia Elena Sagaseta La dramaturgia de Ricardo Monti: la seduccin de la escritura, Osvaldo Pellettieri (comp.), Teatro argentino de los 60, Buenos Aires, Corregidor, 1990, pp. 227-241 y El placer del texto. La obra de Ricardo Monti, Teatro 2, ao III, n4, 1993; de Osvaldo Pellettieri Estudio preliminar a Ricardo Monti, Una pasin sudamericana. Una historia tendenciosa, Ontario, Girol Books, 1993, pp. 1-29; Un microcosmos de pas, La escena latinoamericana, 2, agosto 1989, pp. 12-13; de Perla Zayas de Lima, Historia, antihistoria, intrahistoria en Una pasin sudamericana de Ricardo Monti, Boletn del Instituto de Artes Combinadas-Teatro, Facultad de Filosofa y Letras, UBA, VII, 1990, pp. 16-18; de Peter Podol, Surrealism and the Grotesque in the Theatre of Ricardo Monti, Latin American Theatre Review, 14/1, FalI 1980, pp. 65-72; de Roberto Previdi Froelich, Victimas y victimarios: Cmplices con el Sr. Magnus e hijos de Ricardo Monti, Latin American Theatre Review, 23/1, FaIl 1980, pp. 37-48 y nuestro Teatro poltico: produccin, y recepcin (Notas sobre La cortina de abalorios de Ricardo Monti), Teatro argentino de los 60, ob. cit., pp. 217-225.
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A pesar de sus altos valores estticos, no consideramos aqu el monlogo titulado Asuncin, estrenado en noviembre de 1992, en el teatro Alvear de Buenos Aires y luego representado en el teatro Regio, durante el ciclo Voces con la misma sangre; reestrenado con direccin de Mnica Viao en 1995 en el Teatro El Angel. Cfr. Sobre el tema, el estudio de Liliana Lpez, Las perspectivas de la alteridad en Asuncin de Ricardo Monti, Actas de las VII Jornadas Nacionales de Investigacin Teatral en Argentina, organizadas por la Asociacin de Crticos e Investigadores de Teatro en Argentina -ACITA- en Buenos Aires en 1993. 11 Cfr. Ricardo Monti, El teatro, un espacio literario aparecido en Tiempo Argentino Cultura, el 17 de febrero de 1985, p. 5; reproducido luego en Espacio, ao 3, n5, abril 1989, pp. 33-35.

primera versin del texto, los momentos consignados como implosiones son, segn afirma el autor en las palabras liminares, datos proporcionados por los actores, sea recuerdos personales o hechos vividos de cerca por ellos. En algunos casos se decidi dejar al actor librado a la improvisacin 12 . Asimismo, en La cortina de abalorios, presentada en el primer ciclo de Teatro Abierto (1981), las referencias metateatrales se plasman en una metfora que las parodia y degrada. En efecto, Mam, la madama del prostbulo decadente, alegora de un pas siempre dispuesto a entregarse a los intereses imperialistas, dice que su vagina, por la que todos los grandes hombres de la Historia alguna vez pasaron, es el escenario, el libro que cada tanto se abre para permitir leer, comprender -no es otra la funcin de un teatro de intencin poltica- las grandes fuerzas que impulsan el devenir histrico. En Una pasin sudamericana (1989) y La oscuridad de la razn las modalidades metateatrales se matizan y, en cierta medida, se renuevan. En el primer caso, la parodia del viaje dantesco de las tinieblas infernales a la luz de la gracia divina, que metaforiza la complejidad interior del Brigadier durante la terrible noche en que debe decidir el destino de los amantes transgresores, rompen con la ilusin dramtica y reinstalan al espectador en lo teatral, en la pura representacin. En La oscuridad de la razn, Monti reescribe el mito de Electra, adaptndolo a un supuesto mbito sudamericano en 1830. El prlogo y el eplogo, por su aporte, remiten a los Milagros de Nuestra Seora, aunque el autor se empee en denominarlo en el programa de mano Misterio, gnero tambin medieval con caractersticas diferentes de las que el texto plantea. Precisamente, en el eplogo, el coro dialoga con la Virgen (o Mujer en la puesta en escena de Jaime Kogan) sobre la posibilidad de que exista la tragedia, es decir, sobre la posibilidad de escribir y representar una tragedia en estos tiempos, en que lo individual posterga, muchas veces, el inters por el bien comn de la polis. 5- Precisamente, la oposicin entre lo individual y lo social no slo parecera obturar la efectivizacin de una tragedia moderna, sino tambin explicar por qu la metateatralidad de cuo pirandelliano es, en la actualidad, un discurso remanente. Dijimos antes que el relativismo es el eje filosfico alrededor del cual se estructura la dramaturgia pirandelliana. El autor admite la existencia de una verdad absoluta que constituye la realidad. El sujeto cognoscente slo puede aprehenderla en forma relativa, de acuerdo con los condicionamientos que acten sobre l. Se produce, entonces, un desfase entre la realidad que se quiere conocer y su apariencia, que resulta de lo que en efecto se conoce. El problema se agrava pues esta aprehensin parcial y relativa de la realidad no es slo individual e intransferible, sino tambin permanentemente cambiante en cada uno de nosotros. De all la incomunicacin y la angustia ante la falta de certezas, de puntos de referencia vlidos para comprender el sentido ltimo de nuestra existencia. A partir de los setenta, las postulaciones metateatrales se redimensionan en funcin del compromiso social y poltico de autores y realizadores en general. La circulacin de las utopas revolucionarias en Amrica Latina y las
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Ricardo Monti y Jaime Kogan, Nacimiento y vida, en Ricardo Monti, Historia tendenciosa de la clase media argentina, Buenos Aires, Tala, 1972, p. 5-6.

peculiares circunstancias institucionales argentinas son un teln de fondo insoslayable en este cambio de paradigma. Por aquellos aos, Monti afirmaba: ...me propongo introducir la lucha de clases en la esttica, y lo hago eligiendo a quien me dirijo, con absoluta deliberacin, dentro de las clases en que est estructurada nuestra sociedad. Una vez que elijo el receptor, elijo tambin qu decir 13 . En efecto, en la dramaturgia de Monti, considerada aqu a modo de ejemplo, el rol-pIaying en el rol, el ritual-ceremonia y las referencias tanto autocomo extratextuales, resultan las modalidades metadramticas ms adecuadas para develar las tensiones de la relacin vctima-victimario en los siniestros juegos de poder. Juegos que parodian el discurso oficial, a travs de las mistificaciones, disfraces e imposturas propias de una mirada carnavalizadora que todo lo invierte y desacraliza. A diferencia del teatro pico, para el que una verdadera realidad es posible, la textualidad de Monti desestabiliza las categoras y fuerza a su redefinicin. Si el metateatro de impronta pirandelliana pareca decirle al pblico que aquello que estaba viendo era en realidad el drama de su propia existencia individual, los procedimientos metadramticos de los textos argentinos de las ltimas dcadas hacen caer la mscara del teatro, no ya la de los personajes. El espectador es inducido as a reflexionar sobre las complicidades y consentimientos que le asignan su rol en la trama perversa de una sociedad sometida a los avatares del poder, casi siempre, desptico y totalitario.

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En Nstor Tirri, Realismo y teatro argentino, Buenos Aires, La Bastilla, 1973, p 191.

ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LA VALORACIN DE LA MSICA EN EL ESPECTCULO TEATRAL NORMA ADRIANA SCHEININ Intentarnos abordar ciertas propuestas escnicas desde la investigacin de la importancia de lo sonoro en el teatro. Tomamos corno material bsico, realizaciones de Javier Margulis, Alberto Flix Alberto y Betty Gambartes 1 . El propsito apunta a confrontar modos de concepcin particularmente diferentes de lo musical en el espectculo. No se considerara, entonces, la posibilidad de un modelo a priori ni de una elegida y nica construccin emprica. S, en cambio, la de variados caminos de creacin. Se nos presenta una vasta problemtica, interrogantes y cuestiones crticas que expondremos a continuacin. Para una mejor organizacin del material, lo haremos en grupos relacionales de preguntas. Trataremos de aproximar algunas respuestas a partir de nuestras reflexiones sobre el trabajo de los realizadores estudiados. Puede la msica ser origen, estmulo o detonante de un espectculo de teatro? Es posible plantearse una condicin a priori de lo sonoro en la escena? Cabe indagar en la especificidad de su vnculo con la textualidad dramatrgica? Cul es el punto de partida? Desde la perspectiva de Alberto Flix Alberto, la msica puede generar un esquema o plan equiparable a una estructura dramatrgica textual. Cabe encontrar en ella un interesante punto de partida. No se trata, sin embargo, de la preeminencia de un a priori, ni de un predominio absorbente de su lenguaje sobre los otros. Lo que se aclara es que un espectculo no comienza necesariamente con un texto dramatrgico. Dice el teatralizador: Hoy el punto de partida puede ser (...) una banda sonora, un silencio absoluto, algo tan abstracto como una idea. Pensamos que si bien todo espectculo teatral conlleva una trama o desarrollo dramatrgico, a veces no se muestra relevante desde lo especfico de! texto. Lo sonoro puede funcionar, entonces, como un fuerte lenguaje de estructuracin, gua y enlace de los sistemas sgnicos de la escena. La partitura musical se construye como una especie de plan, de dramaturgia de lo sonoro, vertebrador del relato. A su vez, la palabra textual tambin puede ser considerada en su valor sonoro, no como un mero significante alienado del sentido, sino como un miembro activo en la elaboracin de un sentido posible.

Nos atenernos a espectculos que forman parte de los representados en Buenos Aires en los aos 90. El material de referencias y reflexiones de los realizadores fue tomado de las Jornadas: La gravitacin de la msica en el espectculo teatral (setiembre-noviembre de 1994), organizadas y dirigidas por la autora de este artculo.

La palabra, tanto en prosa -El marinero, de Alberto Flix Alberto y el intermedio de El instante de oro, de Javier Margulis- como en voz potica (en esta ltima obra) es, en tanto sonoro-textual, un elemento que conlleva musicalidad. A su vez, en el lenguaje inventado de En los zaguanes ngeles muertos de Alberto Flix Alberto, el texto adquiere el valor de una msica pura y apunta a un sentido desde su especial dimensin sonora. Este idioma construido se forma desde la mezcla de varias lenguas. El objetivo planteado consiste en mantener la conciencia viva de la traduccin, Ilegando a una comprensin del texto desde su propia musicalidad. Por fin, sabemos que lo sonoro arma sentido en su trabajo entramado en la textura espectacular. Lo musical puede actuar como elemento de estimulacin, presente o no en el resultado de un proceso creativo. Esto se muestra claramente en El instante de oro, con la relevante participacin del msico Claudio Morgado. En esta obra, la msica no opera como un estmulo exterior, sino que atraviesa el accionar completo de los intrpretes. El trabajo sonoro crea un mbito temporalizado precisamente para el juego del actor. Surge una especie de coreografa no prevista, sino resultante; una coreografa activa que diferenciara, segn sus realizadores, la danza contempornea del producto teatral. No se tratara, en este caso, de recurrir a un punto de partida formal. La msica no operara como referencia, sino como estmulo y a su vez elemento plenamente integrado a la propuesta dramtica. No todo el material sonoro procesado se utiliza en el espectculo, pero sin ese exceso proveniente de la etapa de investigacin y experimentacin, no hubiera sido posible elegir lo necesario. En las realizaciones de Betty Gambartes, la msica ocupa un lugar de relevancia. Su trabajo con los cantantes se sustenta en una lectura de la partitura musical que permite consolidarlos en la situacin de intrpretes. Vale decir: para llegar a un nivel de actuacin coherente con la lnea dramtica, el cantante planta su voz desde la accin, indagando as no slo en las posibilidades de la tcnica vocal, sino de la realizacin escnica como un todo. La textualidad, procesada como desarrollo de la accin, es tambin, en este caso, un producto de base sonora. El guin es trabajado por Daniel Jeln con criterios y pautas musicales. El ritmo, la pausa, el silencio, son recursos que orientan lo verbal. El dramaturgo piensa las escenas desde un ritmo disparador o desde una meloda. Luego, esto se transforma hasta que surge un ritmo peculiar del espectculo. En Arrncame la vida y Cheek to cheek, la construccin bsica de los textos proviene de las letras de las canciones. En Sin compasin, hay una propuesta dramatrgica ms firme en lo atinente a una lnea argumental. Se parte ms claramente de una estructura. Pero an en este caso la msica surge como origen, estmulo y detonante. A su vez, la lectura dramtico-musical del cancionero se organiza desde la construccin del personaje. Este elemento fundamental de la estructura dramtica, posibilita no slo una trama argumental, sino la articulacin

completa del actor-cantante como intrprete. Condiciona, por otra parte, la eleccin e ilacin de canciones determinadas. La realizadora observa una notable dificultad de muchos cantantes de pera para entregarse al trabajo actoral sobre el personaje. En los conciertos es an ms remarcada la preeminencia del trabajo tcnico de la voz. El punto de partida es, entonces, en estos espectculos, la lectura dramtico-musical del cantante. Tiene suma importancia el trabajo con las sonoridades. Para Gambartes el bolero consiste en gemidos, susurros y quejidos. Es esa textura la que tie la voz en el juego de la accin. Considera que los boleristas no necesitan una voz extraordinaria sino sugestiva. Funcionan como estmulos o despertadores en quienes los escuchan. Entramos en el segundo bloque de interrogantes: Cmo se articula la elaboracin del director y la del msico? Qu proceso se gesta entre msica y accin? Hay un especial trabajo con el tiempo? Qu relacin se da entre el ritmo musical y el de la escena? Se trabaja con banda original o con una decontextualizacin y recontextualizacin del material sonoro? Qu vnculo opera entre lo musical y la imagen? Alberto Flix Alberto rechaza la msica compuesta especialmente para la escena. Prefiere configurar la banda sonora con fragmentos ya existentes. Desde una cierta impronta kantoriana, la partitura escnica tiene la particularidad casi obsesiva de una partitura musical. Su estructuracin es, al mismo tiempo, el resultado de una eleccin para la propuesta espectacular. Este director realiza una tarea de decontextualizacin sonora, lo que no significa que la msica seleccionada se separe de las ideas del compositor original. Entendemos que se trata no de una traicin, sino de una recontextualizacin. No estamos ante una propuesta de collage, sino de montaje. La desestructuracin no quiebra la intencin de un relato. Relato especial, por cierto, que no remite a una unidad lgica, sino a mecanismos semejantes a las articulaciones del sueo. En este caso el director amo del tiempo como dira Ubersfeld, rene y organiza la banda sonora. No recurre a msicos contemporneos, porque manifiesta que teme no encontrar la respuesta esperada. Prefiere, entonces, realizar una especie de montaje musical con materiales que va seleccionando. Un caso especial es el de la participacin de Carlos StelIa, que si bien no compone, construye la banda sonora de Tango Varsoviano. En esta situacin, tratndose de un discpulo, es fcil encontrar un cdigo comn. Alberto Flix Alberto elige las bandas sonoras antes de la puesta. La partitura es el mapa y la imaginacin plasmada el relieve concreto de lo escnico. En algunos casos, consulta con los actores la eleccin de una pieza musical o de un fragmento para una escena determinada. En general, la respuesta concuerda y se amalgama con la idea previa del director. Intenta una articulacin de lo visual y lo sonoro en un trabajo que evita cuidadosamente lo ilustrativo en aras de una estimulacin no slo recproca

sino entramada. Por ejemplo en La pasajera, por su referencia a distintas etnias, este trabajo lo remite a una indagacin en la msica popular. Desde una bsqueda seria y minuciosa, incorpora materiales que trae de sus viajes. Por otra parte, las caractersticas melodramticas del espectculo lo llevan a indagar en compositores de una esttica romntica. En sus diferentes espectculos, la musicalidad del conjunto lo hace modificar el tono y el ritmo de la enunciacin de los dilogos. Es interesante notar que, cuando vara la composicin del grupo actoral para una misma obra, no se verifican cambios en la puesta, pero si en la coloratura, el tempo, el modo de decir la pausa. Es as como lo verbal, desde sus modos de enunciacin, se integra a la realizacin escnica. Como vemos, cada espectculo se organiza con la modalidad de una partitura, de modo tal que el texto completo funciona como lo que en cine se llama un guin de hierro. Por eso Alberto Flix Alberto dice que los actores se mueven dentro de la banda. Sin embargo, opera una cierta dialctica: si es necesario para el desarrollo dramtico del intrprete, puede cambiarse el ritmo o tempo de lo musical. Finalmente, una vez que ha sido afianzado y cronometrado, cobra el valor de una partitura con la medicin exacta de un recitativo. La articulacin entre texto y msica se realiza, entonces, a la manera de la pera. El tema del ritmo tiene que ver no slo con la msica y el texto, sino con el trabajo del actor. En su escuela practican Rtmica Dalcroze, de acuerdo a la implementacin metodolgica de Mme. Siruyan. Alberto Flix Alberto no acepta su vinculacin con el llamado teatro de imagen. No hay en su enfoque un rechazo del texto. Entendemos que en sus realizaciones, la palabra se integra no prioritariamente sino en tanto construccin sonora significante a lo estrictamente musical y a la imagen plstica, en un proceso dinmico. Retomando la propuesta de Betty Gambartes, notamos que plantea un proceso conjunto desde el comienzo de la gestacin de una obra. Directora, msico, dramaturgo e iluminador trabajan juntos la totalidad de cada realizacin, integrndose en un elaborado proyecto en equipo. Arrncame la vida tiene su origen en la investigacin de la cancin popular, prcticamente sin ningn agregado al poemario del bolero. Es justamente su exageracin, su polarizacin, la que permite dramatizarlo. En Cheek to cheek se logra una estructura semejante sobre la base de la cancin de los cuarenta, del jazz. Es en Sin compasin cuando el msico, Diego Vilas, interviene de una manera ms creativa. A los boleros, tangos y milongas del repertorio popular, se agregan canciones originales para el espectculo con una intencin muy precisa. El msico articula su actividad con la directora, no slo en la preparacin de los arreglos, sino en la conduccin de la banda de msicos que tocan detrs de la escena. Gambartes no marca una diferencia relevante entre el trabajo teatral con el cantante de pera y el popular. Considera que las exigencias y objetivos son los mismos.

Sin compasin lleva dos meses y medio de trabajo puramente vocal previo al armado de la puesta. Se trata de vencer la resistencia a una forma de cantar tradicional. Como ya notamos, la intencin es involucrar al cantante en la accin. Pero por cierto los objetivos, aunque semejantes, no son los mismos en los tres espectculos citados. En Arrncame la vida se busca fundamentalmente la valorizacin del cancionero. El bolero es un dilogo en s mismo que permite jugar las metforas dramticamente. Un procedimiento similar se utiliza en Cheek to cheek. En Sin compasin, al cobrar relevancia la estructura bsica del argumento, se produce un enlace entre canciones conocidas y originales, de mayor exigencia para la tarea del msico y de la puesta en escena. Se utilizan recursos opersticos. Los personajes son interpretados, cada uno desde su propia situacin dramtica de modo simultneo, mediante canciones diferentes o partes de una misma cancin, sincronizadas armnicamente. Con otro procedimiento tambin operstico empleado en Sin compasin, todos los personajes-intrpretes cantan un mismo texto en una situacin enfrentada. Un recurso eficaz consiste en la contrastacin de la voz cantada y la voz hablada, como cuando Ral Lavi interpreta Ninguna y Divina Gloria introduce pequeos textos que desacralizan y niegan la relacin. Diego Vilas va procesando la msica segn los requerimientos de la propuesta espectacular. Los arreglos cobran forma recin diez o quince das antes del estreno. Vale decir: los arreglos son un resultado de la apreciacin y captacin del enlace entre las situaciones dramticas. Surgen con fluidez, precisamente porque no fuerzan la estructura: no son pensados a priori. Por ltimo, la relacin entre lo sonoro y lo plstico se construye tambin con el aporte constante del iluminador. La luz se hace corprea, crea espacios, trabaja escenogrficamente y es relevante en algunos momentos del espectculo. Es interesante detenernos ahora en el trabajo de interaccin entre Javier Margulis y Claudio Morgado para El Instante de oro. Cuando el msico comienza a introducirse en el material de los ensayos, la primera imagen dinmica que observa es la caminata de un actor que abre la valija y saca unas alas de ngel. Margulis le propone frases que hacen las veces de disparadores. Cada una lleva la marca de un cierto timbre. Morgado descubre, a partir de esta estimulacin, la necesidad de sonoridades acsticas -cuerdas, corosdescartando posibilidades electrnicas. Es la accin la que requiere, precisamente, las cuerdas frotadas. Consideramos que en los realizadores estudiados se comprueba que es la accin la que permite estructurar -en sus diversas maneras de creacin de situaciones dramticas- el lenguaje musical con la propuesta escnica en su conjunto. La accin pide y precisa un tipo de msica, su particularidad tmbrica, color y ritmo. Si tomamos, por ejemplo, el comienzo del espectculo El instante de oro, observamos una imagen plstica fija y una msica de estilo clsico que se reitera. A partir de este fenmeno podemos reflexionar tambin acerca del objeto como protagonista escnico, focalizador de la tensin dramtica. Esta virtualidad esttica contiene, al mismo tiempo, como ncleo condensado, la posibilidad de la apertura y el desprendimiento de la accin. Es

lo que sucede al iniciarse el desarrollo de las secuencias. Por otra parte, lo plstico y lo sonoro no son, para Margulis, dos universos abstractos. Podemos considerarlos, en cambio, como dos mundos de gran potencialidad metafrica y dialgica. Para el trabajo de la escena, Margulis necesita los tiempos de duracin de la msica. Pero como la partitura en ese momento an est en etapa de creacin, el msico recurre a configurar la pauta temporal mediante bocetos hechos con sintetizadores. Esta primera solucin es difcilmente satisfactoria, debido a la alta complejidad de los sistemas de signos de la propuesta. Las imgenes, de desarrollo lento, requieren una msica que sugiera y cohesione ese tipo de movimiento. Se eluden, entonces, los ataques, trabajndose en cambio una gradualidad. Si bien hay sonoridades cortas, como los pizzicatos, tienen preeminencia las duraciones sostenidas de las cuerdas frotadas. La delimitacin de situaciones dramticas en un tiempo determinado, slo puede llevarse a cabo con una adecuada sincronizacin musical. Es imprescindible coordinar dos temporalidades: la de Margulis, que ha iniciado los ensayos con un ao y medio de anticipacin, y la de Morgado, que puede tener lista la msica recin un mes antes del estreno. Los bocetos y la posibilidad dialgica entre director y msico van allanando los inconvenientes. Cuando por fin consiguen grabar toda la msica, se hace posible su empleo con el ajuste de los ensayos. La constante del tiempo rallentado se manifiesta en un ritmo escnico atento, a su vez, al ritmo de la recepcin. El espectador que se entrega al espectculo queda, de alguna manera, contaminado con ese modo del fluir de la temporalidad. Esa especie de espaciamiento del tiempo permite dimensionar las imgenes plsticas desde un gesto contemplativo y una actitud potica. En una poca en que lo visual aparece con una fuerte codificacin, siendo dominante la velocidad de las imgenes, Margulis toma -en este tipo de espectculos- un camino opuesto: la dilacin y la detencin del tiempo. El mismo realizador considera que es un trabajo desde un quiebre de la temporalidad habitual, asociado a una cultura no transitada. Hablamos entonces de la msica no slo en cuanto a su valor independiente, sino en tanto su potencialidad integradora. Sea banda original o recontextualizada, notamos que en las propuestas escnicas estudiadas, no puede ser concebida como un mero elemento agregado o msica incidental. Elaborada en el tiempo, captura el espacio y lo trasciende. Si, como sostiene Gastn Breyer, la condicin existenciaria de espectador tiene un valor fundante y fundamental, lo sonoro entramado en lo escnico aparece y deviene desde un ser en el espacio hacia un ser para. El mbito propio de la zona de veda y el del espectador se vinculan en una temporalidad trabajada, en gran medida, por los elementos musicales del espectculo. Por ltimo nos planteamos una cuestin fundamental: Es posible encontrar en la materia sonora matrices de teatralidad? Es la accin la que suscita y requiere a los distintos lenguajes posibles matrices de teatralidad. Retomamos el concepto de Ubersfeld, ms all de la crtica que Pavis le hace por considerarlo, en cierto modo, sustancialista. La rica metfora

orgnica, como tantas otras metforas en la historia del pensamiento, nos permite ir al encuentro de una reflexin activa sobre lo que hace teatral a un espectculo. En este caso, apuntamos a aquello en que la msica participa para la gestacin, precisamente, de teatralidad. Nos atrevemos a decir que no hay matrices musicales absolutamente autnomas o atmicas en el espectculo de teatro. Pero acaso las hay en alguno de sus lenguajes? Ubersfeld las encuentra en la literatura dramtica. Lo aceptamos. Sin embargo, sabemos que su concrecin slo es viable ms all de sta. Siguiendo a Barthes, es en la alteridad de lo dramatrgico donde encontramos el texto pleno de la escena en el que juega la teatralidad. Y en ese juego, la msica ocupa, como vimos, un papel relevante (ni incidental, ni mera o necesariamente referencial). Adquiere un valor de gran potencia metafrica que apunta a lo simblico. Con su preciado lenguaje, el msico quiebra su autarqua en la entrega escnica. Y si el teatro es entrega por excelencia, la msica tiene entre sus dones el de participar activamente en l.

EL TEATRO Y LAS ARTES PLSTICAS FRANCISCO JAVIER Las artes plsticas integran el espectculo teatral. Basta asistir a una representacin para comprobarlo: ah estn ante los ojos del espectador, el espacio donde ocurre el espectculo, la escenografa, la luz, los trajes, la utilera, o volmenes, formas, colores, lneas. Y es as desde los orgenes del teatro. En este caso se est hablando del espectculo como de un producto acabado; pero si se piensa en su gestacin, en el proceso de su creacin, cabe preguntarse cmo, de qu manera se integran las artes plsticas en el teatro. En general -y sta es la operacin tradicional- el director transmite al escengrafo, al iluminador, al creador de los trajes y de la utilera mayor y menor, la imagen de lo que puede ser el aspecto plstico artstico del espectculo. Para ello, parte de la obra misma, de las descripciones y de las acotaciones del dramaturgo y de los datos sobre el mundo visual que surgen de las palabras de los personajes. Por ejemplo, el dramaturgo evoca la arquitectura de una mansin en los Estados Unidos de Norteamrica, en el sur, durante la guerra de Secesin, como lo hace Eugenio ONeill en A Electra le sienta el luto; o a travs de los personajes, habla de un bosque que se desplaza, como ocurre en Macbeth de Shakespeare; o est indicando un preciso referente por el carcter de la totalidad de su obra y por su ubicacin en la historia de la cultura: es el caso de Armando Discpolo. El equipo tcnico artstico -escengrafo, iluminador-, que colabora con el director, pone en marcha un proceso similar buscando un punto de coincidencia con las conclusiones a que ha llegado el director. Este trabajo de uno y otros se realiza muchas veces a un nivel de bsqueda consciente: el lugar y la poca en que transcurren las acciones, la situacin social de los personajes y sus conflictos personales. La consecuencia, por ejemplo, puede ser la eleccin -como modelo- de una arquitectura real determinada, de un espacio urbano o campesino, de trajes, telas y accesorios que jerarquizan o desjerarquizan a los personajes con el carcter de adecuadsimos referentes. Con el mismo objetivo, se selecciona material iconogrfico: fotografias, reproducciones de pinturas, descripciones, narraciones. La eleccin consciente y racional -habida cuenta prolijamente de las acotaciones del dramaturgo- seguramente ha de conducir a una respuesta plstica que tendr el carcter de una ilustracin, en el peor de los casos, de una mera ilustracin. La fidelidad al modelo, la prolijidad en la translacin del modelo real al mundo ficcional de la escena, puede restar creatividad, vuelo potico y dimensin artstica al producto final. Pero en la rara alquimia de la creacin del mundo plstico del espectculo, tambin pueden ocurrir otros fenmenos ms sutiles, que son los que me interesa explorar. Despus de milenios de teatro -y de actividad artstica en general-, en la actualidad, los creadores del espectculo, mantienen con las artes plsticas, una relacin implcita, o una relacin que de tan natural no es necesario nombrar o explicar. El hecho es que las artes plsticas pueden gravitar tambin en el proceso de la creacin del espectculo de una manera subliminal. Por ejemplo, las caractersticas de ciertas pinturas -contempladas en algn

momento, una o varias veces, y vagamente seleccionadas por la mente-, se hacen presentes en el momento de la puesta en escena tradas por una asociacin no siempre detectable. Desde el papel impreso, el dramaturgo deja caer innumerables pistas, que constituyen un primer paso en la relacin de las artes plsticas con el teatro. Naturalmente, el director y su equipo tcnico cada uno por separado o en una bsqueda conjunta- no saben qu es aquello que iniciar la asociacin. Con una atencin flotante los responsables de la puesta en escena van conectndose con los datos que eventualmente pueden convocar la epifana. En este juego de subjetividades, suelen darse los pasos ms inesperados. Para citar un caso concreto, voy a recurrir a mi puesta en escena de El gato y su selva, de Samuel Eichelbaum, realizada en el Teatro del Pueblo de Buenos Aires en noviembre de 1996. Haba que evocar mbitos y personajes de la burguesa portea en la dcada del 30. El escengrafo, Pepe Ura, y yo hablbamos del color que poda tener el espectculo. En un momento dado, tuve la impresin de que ese color era una combinacin de sepias, marfiles y castaos en una extensa gama de valores. Para m, el espectculo se asociaba oscuramente con ciertas fotos familiares que haba visto en mi niez en la casa de mis padres. Esas fotos haban sido tomadas por la casa Bixio que haba creado un estilo de fotografa. Por entonces, las familias porteas de la clase media buscaban legitimar su posicin social, haciendo, entre otras cosas, fijar para siempre en el papel, por la fotografa de esta casa comercial, el rostro y el cuerpo vestido de primera comunin, de casamiento o de bodas de plata de sus miembros; esta casa comercial, adems de proponer a los fotografiables poses y actitudes estudiadas, revelaba, indefectiblemente, las fotografas en una discreta y elegante gama de colores sepia y castao. Pepe Ura estuvo de acuerdo con mi propuesta, y se fue el color del espectculo: la ropa de los personajes, hombres y mujeres, la escenografa y los muebles respondan a esta gama de colores. Para continuar con los ejemplos, recurro a espectculos de nuestro tiempo considerados muy representativos. Uno de ellos es Yerma (sobre el libro de Federico Garca Lorca) de Vctor Garca, director argentino que estaba radicado en Francia, quien en 1972 dio a la historia del teatro un espectculo que considero un hito, en primer lugar, por su estructura plstico-espacial. Los espectadores de Yerma de Vctor Garca naturalmente debieron de sorprenderse ante el dispositivo escnico que se presentaba ante sus ojos: una gran lona flexible ubicada a cierta altura del suelo sobre la que los personajes se mantenan en equilibrio. Una pasarela pentagonal de hierro ocupaba todo el espacio escnico y se apoyaba en varias patas que la mantenan elevada; el espacio central del pentgono, que quedaba libre, permita la instalacin de esa amplia lona de nylon flexible, tomada a la pasarela por resortes metlicos. La lona ofreca entonces a los actores una superficie muy inestable. Es enorme la distancia que separaba las acotaciones del autor -habla de un referente preciso: muros encalados, geranios, habitaciones ocupadas por mesas y sillas, los alrededores de una romera, etc.- de este aparato escnico que careca de referente, por lo menos en lo inmediato. No obstante, era notable su eficacia escnica respecto del desarrollo de la accin y notable el juego de significaciones que aportaba. En particular,

privilegiaba la inestabilidad emocional de los personajes principales -Yerma y Juan- que deban mantenerse oscilando en el espacio, y ofreca un medio muy propicio a la ltima escena en que Garca Lorca hace decir a un personaje: Un ro de hombres solos baja esas sierras, pues la lona izada desde la parrilla, con hombres desnudos tomados de ella, constitua una imagen vvida de la metfora lorquiana. En este caso, cul habr sido la asociacin entre el proyecto del espectculo y su posible realizacin plstica? Una historia ya legendaria propone una respuesta. Ante una mesa de caf, Vctor Garca habra plegado una servilletita de papel en una forma que recordaba a una sombrilla, y al abrirla y sealando el centro interior de la sombrilla, habra dicho a la actriz Nuria Espert y al escengrafo Fabi Puigserver, que lo acompaaban, quisiera hacer Yerma sobre un dispositivo que afectara esta forma. Quiz, la imagen de la inestabilidad emocional de la protagonista haya sido el punto de partida de esta asociacin que dio como resultado una de las realizaciones plsticoescnicas ms afortunadas de los ltimos aos. En 1968, el director italiano Luca Ronconi presenta el espectculo quiz ms revolucionario de la segunda mitad de siglo, en lo que a espacio teatral se refiere, puesto que probaba la posibilidad de realizarlo en un espacio escnico en perpetua transformacin. La resolucin plstico espacial tambin parece deudora de una sutil asociacin. Reflexionando acerca de la dificultad de leer hoy en da una obra como Orlando Furioso, de Torcuato Tasso, tan larga y profusa en situaciones, Luca Ronconi habra declarado que deseaba hacer un espectculo teatral con el tema de la novela de Torcuato Tasso siempre que el espectador pudiera hacer lo que l estaba haciendo en ese momento: hojear rpidamente el libro, dejar correr sus hojas, detenerse en cualquiera de esas pginas cuando su curiosidad lo impulsara a hacerlo. La estructura espacial de Orlando Furioso fue la sumatoria de una serie de plataformas movibles y modulares que permitan, en un espacio vaco, que el escenario se organizara adoptando distintas formas y se desorganizara hasta desaparecer; y que se superpusieran las acciones de los personajes de la misma naturaleza -princesas encantadas, caballeros liberadores de princesas cautivas, monstruos y seres embrujados- invitando as al espectador, que permaneca de pie, a participar activamente y a elegir la historia del personaje que le interesara ms. En este caso, como en el anterior, el tipo de asociacin entre teatro y artes plsticas parece haber seguido un camino inesperado y sorpresivo en el que una imagen del director del espectculo habra operado como desencadenante. En 1922, en Mosc, el gran director Vsevolod Meyerhold, realiz un espectculo que puede considerarse un modelo de la conjuncin creativa entre teatro y artes plsticas. Para dar un soporte plstico-espacial a la fbula que cuenta Fernand Crommelynck en El cornudo magnfico, Meyerhold pidi a la escultora Ljubov Popova, quien integraba el movimiento constructivista, que proyectara la escenografa. El resultado es un dispositivo formado por plataformas, rampas, puertas rebatibles y hlices que se asemeja a un juguete surgido de una caja de construcciones. Es difcil reconocer un referente

preciso, dificultad que se acrecienta si se tienen en cuenta las acotaciones del dramaturgo. En este caso, creo que es posible inferir que ese punto de conjuncin entre teatro y artes plsticas estaba dado por un concepto que dominaba, por entonces, en la Unin Sovitica, en las artes en general, y que se puede sintetizar diciendo que el objeto artstico es una realidad otra diferente de lo que propone la realidad cotidiana. Este concepto conduca las investigaciones de los crticos de la literatura del Crculo Lingstico de Mosc, que Roman Jakobson haba creado en 1915, y de los escultores del Constructivismo. Este mismo concepto guiaba las experiencias de Meyerhold, quien instauraba en la escena una realidad diferente, u otra realidad, sustentada por el juego del actor -la biomecnica- y su discurso y, naturalmente, por todo lo que constitua el mundo de las formas del espectculo: escenografa, luz, trajes, utilera. Una de las frases emblemticas de Meyerhold en relacin con la naturaleza de la creacin teatral era: el escenario es el lugar de la convencin consciente. Se comprende, entonces, que el acuerdo entre el director y la escengrafa pusiera a disposicin del espectador un mundo dinmico y sugestivo, coherente cien por ciento con el juego del actor, pero alejado conscientemente de todo referente inmediato. Una vez ms, teatro y artes plsticas se complotaban -esta vez a partir de un concepto que ya los una a priori- para independizar el espectculo de su sujecin a la mera realidad. Y se podra seguir citando espectculos de distintos momentos del teatro de Occidente. Entre ellos, Cremona de Armando Discpolo, direccin de Roberto Durn, escenografa, trajes y luces de Saulo Benavente (Teatro Municipal General San Martn, 1971). Saulo Benavente se haba sentido acosado por la imagen del interior del conventillo, pero estructurado por elementos arquitectnicos de las fachadas de las casas de barrios humildes. Benavente mismo me lo cont en ocasin del estreno de Cremona. dato que recojo en el libro que escrib sobre su creatividad como escengrafo 1 Otro ejemplo notable: la pera Pellas et Mlisande de Claude Debussy, libro de Maurice Maeterlinck, rgie de Jorge Lavelli, escenografa y trajes de Max Bignens, en la Opera de Pars, en 1977. De acuerdo con la publicacin Lavant-scne pera, la imagen de una ignota Mlisande, tan ligada al agua como elemento -Golaud la encuentra junto a una fuente, donde ella ha dejado caer su corona; junto a otra fuente, Pellas y Mlisande se entregan a su pasin amorosa- haba impulsado a Jorge Lavelli a mostrar a Mlisande moribunda en un lecho de forma de barca que la lleva plcidamente, a la deriva, hacia su misterioso lugar de origen desde un escenario convertido en un espejo de agua 2 .
Francisco Javier, La creatividad en la obra del escengrafo Saulo Benavente, Editorial Leviatn, Buenos Aires, 1989. 2 No es mera coincidencia si en el ejemplar de Lavant-scne Opra dedicado a Pellas et Mlisande de Claude Debussy, en el que figura una entrevista a Jorge Lavelli por rgie en la Opera de Pars, se destaca una cita de Gaston Bachelard: Tambin en la poesa de largo aliento hay prolongados intervalos de descanso y lentitud; no hay gran poesa sin silencios. El agua dormida y silenciosa pone en el paisaje lagos de canto. Junto al agua, la gravedad potica se protundiza. El agua re como un gran silencio materializado. Es junto a la fuente de Mlisande donde Pellas murmura Siempre reina aqu un silencio extraordinario. Se podra or
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No siempre se puede rastrear el origen de una solucin plstica concretada en el escenario pero eso mismo autoriza a argir que, aun cuando no siempre se manifieste claramente, las artes plsticas forman parte de todo proyecto teatral desde la iniciacin, e irrumpen en el escenario de una manera u otra.

como duerme el agua. Parece que nuestra alma necesita ver algo que calla para comprender mejor el silencio; para estar segura del reposo necesita sentir junto a ella un gran ser natural que duerme. Maeterlinck ha creado en los confines de la poesa y del silencio, en el mnimo de la voz, en la sonoridad de las aguas durmientes. (Gaston Bachelard. El agua y los sueos). LAvant-scne Opra. Pellas et Mlisande. Debussy, Paris, Marsavril 1977.

PROXIMIDADES: INSTALACIN Y TEATRO JULIA ELENA SAGASETA 1. Desde las vanguardias histricas, el teatro y las artes plsticas tendieron a confluir produciendo nuevas expresiones estticas. Basta pensar en las veladas de los futuristas, dadastas y constructivistas rusos. En ese proceso de hibridacin artstica, que produce desmarcaje y cuestionamiento a la institucin canonizadora del museo, hay que colocar tambin los ensamblajes de la dcada del 50 (con el antecedente del Merzbau -columna formada con los objetos ms variados- del dadasta Kurt Schitters); y el arte conceptual de los 60 y 70 (especialmente las ambientaciones y happenings); las Acciones de Joseph Beuys y los eventos del movimiento Fluxus. Todas estas formas de arte de mezcla, de cruce, han sido tratadas, en general, desde las artes plsticas. En cambio, ha sido poco estudiada la teatralidad que presentan. Qu ocurre cuando se los mira desde el teatro? Qu grado de teatralidad hay en una ambientacin, qu carga teatral encontramos en los happenings y en otros eventos similares? Podemos considerar la performance como una forma teatral? Los bordes se pierden y los cruces entre artes plsticas y teatro enriquecen ambas expresiones. No estamos en el concepto de obra de arte total que parte de Wagner. No es una sumatoria de expresiones artsticas sino una mixtura, un hibridaje que da lugar a nuevas formas. Si la vanguardia histrica fue la primera en experimentar con esto, la neovanguardia de los 60 y 70 radicaliz el proceso. En el mbito del teatro, el texto previo dej de ser la fuente motora y fue el propio arte del actor el generador del proceso. Los eventos que se producan en el mbito de las artes plsticas resultaron otro motivador. Richard Schechner, que particip de ese proceso y que adems es un importante terico, lo analiza as: Del matrimonio entre la cultura pop y las artes visuales surgieron los happenings y el performance art. Los bailarines empezaron a hablar, valindose tanto de narrativa como de material verbal no narrativo y poesa visual. La cercana y duradera colaboracin entre bailarines, msicos y artistas visuales que amalgamaban sus habilidades particulares, sin coordinarlas de la manera ortodoxa, creaban un evento artstico singular y sin retazos (...) Hoy, a pesar de que la mayor parte del teatro experimental ha llegado a su fin, el campo de la representacin es ms amplio gracias a esa actividad 1 . 2. El tratamiento del espacio, tan importante en el teatro y en especial en el teatro experimental y de vanguardia, es tambin un elemento bsico en los conceptos de ambientacin e instalacin. Hay diferencias entre ellas: la ambientacin supone un entorno (esto es un medio ambiente, como lo especfica su nombre ingls environment) que exige ser recorrido por el espectador, quien atraviesa as por una serie de situaciones inesperadas, muchas veces festivas. La instalacin es una obra nica, que se genera a partir de un concepto y/o de una narrativa visual, creada por el artista en un espacio concreto, en l se establece una interaccin completa entre los elementos introducidos y el espacio considerado como obra total. Las instalaciones
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Richard Schechner, Ocaso y cada de la vanguardia, en Mscara. Cuaderno Iberoamericano de reflexin sobre escenologa, Mxico, ao 4, N 17-18, abril-junio 1994. p. 9.

requieren tambin la participacin del espectador, pero no para vivir episodios sino para descifrar mensajes, para rescatar ideas 2 . En este arte de mezcla, sin embargo, las definiciones totales no son exhaustivas. Muchas veces no aparecen claros los lmites y es difcil determinar exactamente en qu lugar est una obra. 3. Como ocurre con el teatro experimental, el espacio se transforma con la instalacin. Convierte el mbito en el que se halla en un espacio de arte, de la misma manera que el teatro de vanguardia no necesita un recinto especial y puede convertir cualquier mbito en espacio escnico. Hay ms elementos en comn entre instalacin y teatro: la instalacin es obra slo cuando ha sido montada y articulada en el recinto donde ha de exponerse 3 ; el teatro slo es tal en la escena (en ese mbito, sea cual fuere, donde se conjugan el trabajo del actor, el texto -si lo hay- y los diferentes lenguajes del espectculo). La instalacin y el teatro son artes efmeros: duran el tiempo de su permanencia en ese espacio. No pueden ser conservados como tales, slo reproducidos por medios tcnicos (fotos, videos) que dejan algunos testimonios del hecho. La necesidad del espectador tambin es un elemento que los acerca. El teatro no existe sin el pblico, la escena necesita de ese otro al que se abre. Es claro, entonces, que el teatro no es el texto, que pertenece al mbito de la literatura y que slo participar de lo teatral encarnado en el espacio escnico con un pblico partcipe. La instalacin necesita tambin del espectador: exige ser recorrida, observada desde distintos lugares, analizada desde percepciones diferentes. Una de sus mayores preocupaciones es la integracin del espectador en su propia dimensin temporal. Pone al sujeto en la condicin de un explorador que debe construir su propio recorrido 4 . Desde luego, estas similitudes tambin las podemos establecer entre el teatro y la ambientacin. Entre ellos quizs se produzcan cruces ms fuertes. Hay ambientaciones que tienen una carga de teatralidad muy marcada. Plantean escenografas en las que el receptor acta. Por otra parte, ciertas formas del teatro contemporneo podran considerarse ambientaciones que rompen los lmites entre espectador y actor. 4. Si las ambientaciones hicieron surgir la teatralidad en los happenings y performances, las instalaciones tambin pueden funcionar como elemento constitutivo de una forma dramtica. Tal es el caso de las instalaciones teatrales que present Pompeyo Audivert: Marcos, en 1993, en la Fundacin Banco Patricios y Museo Soporte, en 1995, en el Centro Cultural Ricardo Rojas. Pompeyo Audivert es un actor de gran talento y tambin un maestro de actuacin, que, en su taller, propone bsquedas diferentes de acercamiento al teatro. Le interesa, particularmente, experimentar con distintas propuestas estticas. Desde ese lugar de indagacin concibi los dos espectculos. Me
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Jorge Glusberg, Lugar creado y lugar creador, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1994, pargrafo 1. 3 J. Glusberg. op. cit., pargrafo IV. 4 Jorge Lpez Anaya. La instalacin corno gnero en la sociedad massmeditica, en Osvaldo Pellettieri (editor), El teatro y sus claves, Buenos Aires, Galerna/Facultad de Filosofa y Letras, 1996, pg. 276.

interesaba la idea de producir movidas teatrales o acontecimientos teatrales que pudieran quebrar la relacin tradicional de produccin 5 . Marcos se origin en un trabajo experimental que propuso Audivert a sus alumnos ms adelantados: investigar las posibilidades teatrales de una serie de poemas de Thomas Bernhardt. La consigna indicaba tambin que deban actuar desde la inmovilidad corporal. Puse un marco delante de cada uno y los obligaba a trabajar como si fueran pinturas. Se creaba as una mixtura de expresiones estticas que rompa los lmites de cada arte y propona expandir las posibilidades artsticas. Aunque tuviera una base teatral, lo que se creaba con la experiencia sala del teatro y entraba en una zona incierta, difcil de determinar. Audivert la caracteriza as: Entonces era pintura y a la vez era teatral y a la vez estaban presentes las poesas de Thomas Bernhardt como soporte textual. El funcionamiento de mucha quietud me pareca que produca una dramaticidad muy singular, muy distinta, muy acotada a la idea de una duracin corta que se poda ir reconstituyendo. No se trabajaba con el concepto convencional de accin dramtica, no haba linealidad ni crecimiento de los acontecimientos. La relacin entre las distintas escenas pasaba por dos instancias: el trabajo con la palabra potica, el armado de una muestra pictrica. El evento se realiz en la sala de exposiciones de la Fundacin Banco Patricios. La eleccin del espacio intensific la idea de hibridacin artstica: se haca una exposicin de cuadros que no eran tales, representan cuadros pero en realidad eran volmenes. Se los poda recorrer, como en una instalacin, pero las figuras tenan voces y expresiones, entonaciones y maquillajes teatrales. La sala de exposiciones se resemantizaba y se haca ella un espacio artstico, se converta en una ambientacin. Los espectadores la recorran y se vean envueltos en distintas experiencias. En el lmite de las formas artsticas de vanguardia, Marcos poda ser vista tambin como una gran instalacin que cuestionaba al museo citndolo, desbordndolo, mezclndolo con danza, msica y poesa. El evento comenzaba con la inmovilidad. Los espectadores entraban y se desplazaban entre los grupos que, en una semipenumbra, ocupaban todo el amplio saln. No haba un lugar determinado para los espectadores. Como en la sala de exposiciones o el museo, eran ellos los que se movan, los que iban de un cuadro (un grupo) a otro. El espacio del actor y el del espectador estaban tambin mixturados. Alternativamente se iban iluminando los cuadros y los actores comenzaban a decir los textos de Bernhart. Al principio la alternancia (marcada por las luces que se encendan y apagaban en cada cuadro) se respetaba, despus comenzaba a producirse una polifona con luces y voces que surgan de distintos lugares de la sala. Los espectadores elegan (como en una exposicin) lo que queran ver y or y el orden en que lo hacan. Las treinta
En entrevista que le hice, agosto 1996. Las siguientes citas de Pompeyo Audivert corresponden a la misma entrevista.
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situaciones (los treinta marcos) duraban, cada uno, entre dos y tres minutos y se repetan entre tres o cuatro veces. El espectador se vea atrado por las luces que se encendan en uno u otro lugar y tambin se encontraba envuelto por las voces que se enlazaban en una extraa polifona. Se produca un proceso de recepcin que llevaba cada vez ms a concebir el evento como obra abierta. Marcos comenzaba en un cuadro con luz impresionista: un grupo de bailarinas se desplazaba del marco y comenzaba una coreografa. Ese efecto de desmarcaje (en este caso, extremo) se produca en casi todos los cuadros. Las figuras excedan de alguna manera el marco pero tambin lo superaban con sus voces y la gestualidad del rostro. sta era la nica parte animada de los personajes que componan los cuadros, muchas veces reconocibles, de Velzquez, Goya, Holblein o de otros pintores que la enciclopedia del lector poda ubicar. Las figuras decan textos poticos de Thomas Bernhardt que no tenan que ver, necesariamente con el tema pictrico. En abierta polisemia, las obras permitan que el espectador estableciese las relaciones entre esos textos (lricos y de un desesperado pesimismo, como son habituales en ese autor), los cuadros que se proyectaban -con luz expresionista o barroca, que potenciaba la composicin plstica-, y la msica que se oa, una fuga de Bach. 5. En 1995, Audivert concibi otra instalacin teatral, Museo Soporte, junto al escultor Hugo Fortuny. El espectculo se realiz dentro de una muestra de teatro experimental en el Centro Cultural Ricardo Rojas, perteneciente a la Universidad de Buenos Aires. La propuesta del Centro era trabajar con distintos museos. Audivert eligi el Museo Histrico. Si la instalacin, como el teatro, rompe con la concepcin del museo (no se pueden conservar, existen en el tiempo de la muestra o de la representacin) unir ambas expresiones justamente con el tema del museo resultaba un desafo. Por eso el evento trabaj con la imposibilidad. El Museo Histrico no guarda la historia sino que sostiene los restos histricos, el pasado se hace presente en los objetos. Sobre ese concepto se arm la experiencia: los actores se presentaban como esculturas. cuerpos-objetos que eran soportes del pasado. Sus voces traan las ideas al presente. El mbito elegido para hacer esta instalacin teatral fue la vieja Biblioteca del Centro Cultural y result muy eficaz esta eleccin porque los grandes anaqueles vacos creaban una atmsfera que aumentaba la sugerencia de las distintas figuras. Lugar inhabitual otra vez: ni sala de exposiciones ni teatro, pero un mbito de lectura que resultaba propicio para mostrar los soportes de la Historia. Como en Marcos, Museo Soporte ocupaba totalmente un amplio recinto (en realidad dos salones) y los espectadores iban recorriendo los distintos lugares guiados, advertidos o aconsejados sobre el tiempo de que disponan, por un guardin. Salvo las indicaciones mnimas que ste daba, tenan la ms amplia libertad para dirigirse, como quisieran, por el recinto, y detenerse o volver a contemplar los diferentes hechos que se exponan. Los actores estaban tirados en el piso, acostados en largos bancos, apoyados en tarimas, detrs de vitrinas. Permanecan inmviles y de pronto

unos u otros comenzaban a hablar. Lo que decan tena que ver con antiguas proclamas, con viejas cartas, con reflexiones de distintas figuras de nuestra historia. Mostraban pasiones encontradas, profundos desentendimientos, puntos de vista diversos. Los actores decan sus textos manteniendo una inmovilidad corporal, los interrumpan, permanecan callados, los continuaban, los reiteraban. Eran los sostenes de la situacin del museo, apoyos de las palabras que enunciaban y cuyos autores no se decan. Como en la otra experiencia, los espectadores hacan la recepcin productiva. Eran ellos los que establecan sus relaciones, componan sus relatos. El proceso de produccin del espectculo tuvo muchas de las caractersticas de los eventos interartsticos. Audivert y sus actores planearon el espectculo con minuciosidad, especialmente en lo que se refiere a los elementos de precisin histrica, pero no ensayaron nunca. Los actores realizaron una investigacin histrica acudiendo a especialistas, a libros y a documentos que consultaron y transcribieron en el Archivo General de la Nacin. En opinin del director, eran actores muy inquietos que hicieron una investigacin profunda. Lo que Audivert y sus actores realizaron fue la discusin del material y el armado del texto escnico. Fortuny asista a las reuniones y propona sus ideas de instalaciones con el cuerpo de los actores. Yo trabaj lo teatral desde algo muy conceptual. Fortuny tenia a su cargo la imagen o descansaba sobre eso porque sus imgenes se complementaban totalmente con lo mo. As como exista esa relacin imbricada con el artista plstico, ocurra lo mismo con la labor de los actores. Eran ellos los que hacan la seleccin del material histrico y Audivert confiaba plenamente en sus elecciones. Al trabajarse con presupuestos diferentes de los tradicionales en el teatro, la conformacin lingstica del espectculo tambin deba hacerse de una manera no convencional. Haba un texto, pero eran las voces puras de la Historia: cartas, proclamas, declaraciones, noticias. Aunque vistieran ropas de poca, los actores no encarnaban personajes. Eran los simples sostenes de esas voces. Vestimentas y palabras remitan a hechos pero no se los viva. No se produca interaccin ni conflicto. Sin embargo, se perciba una puesta en escena y una carga de teatralidad evidente en las voces, los cuerpos, la luz; y tambin una concepcin plstica muy lograda en la instalacin que componan esos cuerpos, los que por momentos se animaban. Los textos no conformaban un guin con algn tipo de secuencialidad. Como ocurra en Marcos, los espectadores podan seguir el itinerario que quisieran, atrados por las voces, los textos o las figuras. Se produca simultaneidad y polifona pero no confusin. La preparacin del evento trabaj con dos elementos: con la seleccin de documentos y con la produccin de mecanismos que impidieran confusiones, ruido o saturacin de signos.

Los cuerpos acostados, agachados, inclinados o parados, se hallaban sobre tarimas o dentro de vitrinas. Pequeas linternitas les iluminaban algunas zonas o algunos objetos que sostenan (papeles, joyas, un revlver). Se oan gemidos, suspiros y, cada tanto, otros sonidos que remitan a pisadas, palmoteos, golpes. Los actores comenzaban a nombrar figuras de la historia siguiendo un ritmo. Repetan los nombres, cada uno por separado, en crculo, dos veces. Luego durante dos minutos quedaban librados a decirlos todos al mismo tiempo. Segua un silencio y continuaba la enumeracin. Esas listas se referan a personajes ms o menos conocidos. Pero tambin podan ser de objetos que les pertenecieran (uniforme de Juan Manuel de Rosas, sable de Facundo). Es decir, hacan aparecer lo que mostraban las vitrinas o espacios de un museo. El trabajo, desde la organizacin formal, tomaba una posicin absolutamente opuesta a la del realismo (negado ya al romper el estatuto de personaje). Los que deban hablar eran los textos histricos, el que poda crear el entramado de todo ello era el espectador. Por momentos se produca un contrapunto de voces: enumeraciones que se superponan, textos que se mezclaban con enumeraciones. A veces las voces eran puro significante, puro sonido. Los tonos suban o bajaban, la fragmentacin aumentaba y se oan retazos, palabras sueltas. La representacin acordaba con la instalacin del museo: tambin ste nos presenta retazos de la Historia. Junto a las voces se oan suspiros, jadeos, risas, es decir, el fondo de la Historia viviendo por atrs de los documentos y las figuras. Ratificando todo esto, en el programa de mano se lee: Entre el objeto y el soporte, en ese punto donde se juntan el pasado y el presente, quisimos ponernos los actores como un soporte de carne que haga ms dramtica y presente la presencia del objeto-historia. Las palabras pronunciadas, tomadas de los documentos histricos, mostraban con crudeza la crueldad de una guerra o las razones de los enfrentamientos, como puede verse en estos dos ejemplos: Es preciso emplear el terror para triunfar. La guerra se prepara sin el padre para el hijo ni el hijo para el padre. Yo mismo clavara un pual en el corazn de mi hijo. Y si esto sigue as, han de verse en el pas arroyos de sangre entre los escombros gloriosos de su libertad. Compaeros, estn reunidos el nuevo comandante militar y el nuevo juez de paz que apoyan el levantamiento de la campaa del sur contra Juan Manuel de Rosas. Por qu, paisanos, tenemos que soportar un gobierno absoluto que maana nos pegar cuatro tiros porque as se le ocurra? Paisanos del Sur, viva la libertad. abajo el tirano 6 . Los espectadores se desplazaban con entera libertad por el espacio y escuchaban los distintos fragmentos. Era una recepcin fracturada que apelaba
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Tomo el texto de un video muy precario, hecho por un espectador, que me facilit Audivert. El video, que es el recorrido de ese espectador, demuestra la dificultad de poder registrar los eventos, que son, por definicin, y como ya se dijo, participativos y efmeros.

al imaginario del receptor y a su informacin para que estructurase, si quera como quisiese, ese material. El espectador reciba un bombardeo informativo de un perodo que nunca se precisaba, pero que poda ir deduciendo de las voces, vestimentas y objetos. Estaba en total libertad para su trabajo receptivo. El nico lmite lo pona el guardin, quien, cada tanto, iba diciendo los minutos que faltaban para que se cerrase el museo (se terminase la representacin). 6. Como instalacin teatral Museo Soporte participaba de las caractersticas de presentacin de ambas manifestaciones artsticas. Como en el museo o la exposicin, el espectador la recorra sin itinerario fijo, poda detenerse en las figuras que ms le interesasen o impactasen. Un cuidador/actor controlaba que no tocaran a los figuras/actores. Como en el teatro, Museo Soporte se presentaba en das y horas fijadas y dentro de un ciclo de teatro experimental. Esta condicin de hibridez y ruptura de bordes poda desconcertar al espectador habituado a propuestas ms convencionales de arte. En cambio, era aceptada fcilmente por el receptor habituado a las performances. Porque Museo Soporte -como Marcosparticipaba de las caractersticas de la performance: cruce de gneros artsticos, ruptura de lmites entre el espacio del artista/actor y el del espectador, exigencia de un receptor participativo. No hay en ella un saber cerrado que se ofrece. Por el contrario, es un saber incompleto que se va construyendo permanentemente. Una experiencia esttica que se ampla, se dilata. 7. Coexistiendo con los gneros instituidos, estas formas artsticas experimentales tienen un valor propio de bsqueda y renovacin. Pueden seguir generndose como artes hbridas, pueden confirmar una nueva manera artstica, como ha ocurrido con el performance art, o bien pueden intuir en una nueva apuesta de las formas canonizadas. En todo caso, plantearse el lugar del arte y sus posibilidades de permanente desarrollo creativo siempre abre expectativas promisorias.

GRENAWAY: MANIERISMO Y CRITICA DE LA CULTURA EDGARDO GUTIERREZ Desde la incorporacin del anlisis de textos introducido por la escuela postestructuralista durante las ltimas dcadas se han producido notorios cambios en el quehacer literario, tanto en la prctica escritural como en la labor terica y an en la lectura. Buena parte de la crtica actual se ha hecho eco de esas innovaciones, de acuerdo con las cuales el texto literario debe ser concebido como una escritura rplica, es decir, una escritura en la que puede leerse el corpus literario anterior o contemporneo del autor. As, segn esa concepcin, la literatura, al escribirse, se apropia, roba o saquea elementos de las producciones literarias del pasado o del presente. En consecuencia, desde esta nueva experiencia escritural y terica, la lectura supondr las competencias pertinentes para poder apreciar el plural de que est hecho un texto, que ahora es considerado, en virtud del abigarrado mosaico de citas que lo constituyen, como una autntica polifona o -la metfora es de Julia Kristevacomo una cebolla. 1 Mutatis mutandi es lcito decir lo mismo de un film. Analizar un film es analizar la inextricable acumulacin de estratificaciones de que est hecho, es descubrir Ias mltiples capas que lo componen. Y as es como debe ser analizado el cine de Peter Greenaway, que es el producto conciente de esa premisa metodolgica, como lo revelan las propias palabras del realizador: Sera interesante -declar en una entrevista- que hubiera ms cineastascebolla cuyas obras exigieran ser peladas en varias visiones 2 Ese modelo de estructura mltiple tiene una fuente verosmil en el vertiginoso universo de Borges. Pinsese sino en El jardn de los senderos que se bifurcan. El cuento, aparentemente, es, como observ Italo Calvino 3 , un cuento de espionaje, pero incluye un cuento lgico-metafsico, que incluye a la vez la descripcin de una interminable novela china, todo ello concentrado en apenas una docena de pginas. 4 Podra establecerse una analoga de esa estructura narrativa literaria con una de las obras de Greenaway: El cocinero, el ladrn, su mujer y su amante. All encontramos una estructura similar. El film trata sobre lo crudo y lo cocido y la cocina francesa, es decir, sobre el pasaje de la naturaleza a la cultura 5 . Pero es, adems, una pelcula ertica. Y tambin un juego esttico que podra llamarse variaciones sobre Rembrandt. A la vez es una contundente crtica a la civilizacin europea.

El texto, deca Kristeva, no es plano, es volumtrico, con lo que se aproximaba a la idea de profundidad de la lengua de Barthes, que us las imgenes del pastel de milhojas y del encaje de Valencia.

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Ver Peter Greenaway a Antonio Weinrichter, en Dirigido por..., N 159, Junio 1988. Calvino, Italo, Seis propuestas para el prximo milenio, Madrid, Siruela, 1989, captulo 5, Multiplicidad. 4 Esta estructura literaria le permite a Calvino introducir el concepto de hipernovelas. 5 Esta idea ha sido desarrollada con gran estilo por Levi-Strauss, vase Mitolgicas I, Lo crudo y lo cocido, Mxico, FCE.

Pensemos en Zoo, otra pelcula mltiple en la cual, segn el mismo Greenaway ha dicho, haba siete films, siete subtextos, pugnando por convertirse en el principal 6 . Uno de los subtextos es el referido a las simetras. Simetra entre el perodo de gestacin y el de descomposicin de los organismos. Simetra entre dos gemelos siameses. Simetra en la amante de los gemelos, a quien, despus de haber sufrido la prdida de una pierna, se le amputa la otra para devolverle la igualdad entre el lado derecho y el lado izquierdo de su cuerpo. Simetra en el vientre de esa mujer, que dar a luz a su vez a dos gemelos hijos. Simetra, en fin, en la composicin de encuadres y escenografas que homenajean a Vermeer. En otro subtexto del film se alude a la feliz infancia de la humanidad occidental, la Grecia clsica, aqu simbolizada por los personajes que llevan nombres helnicos: Jpiter, que es el director del zoolgico, Venus de Milo, Leda, el cisne atropellado o Beta, la hija de Alba. Y otro subtexto an: el que tiene por tema la obsesiva y denodada lucha que el hombre lleva a cabo contra la naturaleza, aqu encarnada en los hermanos bilogos que con su instrumental fotogrfico pretenden registrar exhaustivamente el proceso de putrefaccin de un organismo. El estrepitoso fracaso del proyecto y la muerte de los hermanos Oswald y Oliver (las dos o de Zoo?) parecen sugerir que, a pesar del ingente esfuerzo humano de conocimiento y domesticacin, la naturaleza finalmente triunfa y se venga de la arrogancia del hombre cultivado. Este mismo tema puede ser reconocido en El vientre del arquitecto, otra de las obras del realizador ingls, a travs de la referencia a las formas de inmortalidad. A lo largo del film se van presentando diferentes representaciones del hombre mediante diversos modos de reproduccin: la escultura, la pintura, la fotografa y finalmente la fotocopia, ltima y ms prosaica forma de reproduccin mecnica. Pero el grito del recin nacido en la escena final viene a recordarnos que slo existe una satisfactoria forma de reproduccin: la biolgica. Este tema se conecta con otro subtexto contenido en la obra, por dems recurrente en la filmografa del director anglosajn: el par culturanaturaleza se corresponde con el par hombre-mujer. Si las mujeres -conjuradas (como en Conspiracin de mujeres) o no conjuradas (como en Zoo)- siempre triunfan, es porque ellas son las representantes de la naturaleza y el sostn biolgico de la especie. El hombre, por el contrario, representa a la cultura y por tanto, antes de retirarse del mundo, quiere dejar algn producto cultural que lo recuerde: en El vientre del arquitecto la obra arquitectnica de Cracklite. El homenaje a los grandes maestros de la pintura es, en el cine de Greenaway -un cine pictrico ha dicho la crtica-, una persistente marca de su estilo. Inspirado principalmente en los pintores del siglo XVI y XVII sus films son citas concretas, casi literales, que les rinden tributo. La tempestad (Prosperos books), tal vez la obra mxima de su imaginacin, rene casi a un congreso de celebridades: Miguel Angel, Caravaggio, Arcimboldo, Rubens. Conocemos esta estrategia de apropiacin (o expropiacin) y re-creacin de obras clsicas del pasado como un fenmeno tpico del llamado arte posmoderno, producto ilcito para los defensores de la originalidad y del arte clsico, producto genial para quienes viven en la completa certeza segn la cual, despus de la aclamada muerte del arte, la innovacin es imposible.
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Peter Greenaway a Antonio Weinrichter, en Dirigido por..., N 159, Junio 1988.

Que los pintores escogidos por Greenaway sean de preferencia manieristas o barrocos no es un hecho azaroso. El manierismo ha ejercido cierta fascinacin en el realizador, que encuentra en este perodo de la historia del arte una poca en que la gente mira por encima de sus hombros al pasado para encontrar un medio de dar nueva vida a las cosas que le interesan. 7 Manierista fue la poca situada entre el Ancient Regim y los albores del siglo XIX, en la que vivi Boule, la figura histrica a la que quiere emular Cracklite en El vientre del arquitecto. Y tambin el periodo que atravesamos en la actualidad es, segn el criterio de Greenaway, manierista, nombre que dice preferir a ese otro, espantoso, de posmodernismo. No importa como sea llamado, lo cierto es que el arte manierista y barroco (o posmoderno) reaparece con manifiesto vigor cada vez que una concepcin de la realidad comienza a disgregarse y cada vez que resurge -como ahora- una decadente actitud de decepcin y de agona existencial, temple de nimo que ese arte expresa, en el aspecto formal, por medio del exceso. En la obra de Greenaway el exceso manierista y barroco aparece en el abigarramiento argumental, conceptual y estilstico; en el uso de un lenguaje recargado, cultista, repleto de retrucanos y juegos de palabras; en la devocin por el doble sentido de palabras e imgenes; en la celebracin de las apariencias que ocultan la realidad; en la autorreflexin y el polimorfismo; en el tratamiento descaradamente desmesurado del componente orgnico 8 ; en la muItiplicidad de citas que demandan vastos conocimientos de historia del arte, ciencia y filosofa. La tempestad y TV Dante son los mejores ejemplos del barroquismo en Greenaway 9 . Los libros de Prspero son libros de animales, de anatoma, botnica, geometra..., en fin, una summa cientfica de la poca de Shakespeare, indispensable para un alquimista y hechicero que pretenda aduearse de los elementos y los espritus de una isla inculta. Los cantos del Inferno en los que est basado el guin de TV Dante son tambin una potica summa de la cultura que va de Herclito a Dante, jalonada por Demcrito, Scrates, Platn, Euclides, Ptolomeo, Hipcrates, Sneca, Avicena, Galeno, Averroes, larga lista de sabios antiguos a la que Greenaway anexa una plyade de cientficos contemporneos: un arquelogo, un historiador, un astrnomo, un telogo, que parecen completar un gran ciclo de expansin de la gigantesca cultura occidental que, como los templos romanos en la obertura de cada uno de los cantos, parece desmoronarse. A travs de uno de los personajes de Respiracin artificial, Piglia vio en el Pierre Menard... de Borges una transfiguracin de la erudicin pedante, e intil por aadidura, que encarnaba la figura de Groussac. Pierre Menard era Groussac, es cierto, pero tambin era de algn modo el propio Borges, que en ese cuento barroco hizo no solamente la crtica, sino la autocrtica del intelectual sabihondo. Probablemente pueda decirse lo mismo de Greenaway y su cine. Sus obras son creaciones de un artista conciente de la inutilidad de la
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Peter Greenaway a Michel Ciment, en Positif, N 320, Octubre de 1987. En La tempestad, por ejemplo, Greenaway hace desfilar por la pantalla cientos de cuerpos humanos desnudos y miles de frutos, plantas y flores que embriagan de imgenes los ojos del espectador. 9 Vase un desarrollo completo del barroquismo de Greenway en Jos Antonio Monterde, El vientre del arquitecto. Una reflexin en torno a la Historia, en Dirigido por..., N 159, Junio de 1988.

cultura 10 que, con el empleo de la irona -uno de los grandes recursos estilsticos del barroco- es criticada al ser objeto de homenaje. Se puede suponer que el afn de condensar esa cultura en imgenes (como se observa en TV Dante mejor que en ningn otro film) es un gesto de pedantera intelectual, como se le ha reprochado al realizador ingls. Se puede pensar que se trata slo del inocente juego esttico de un neomanierista. Pero lo ms probable es que esa vasta labor de enciclopedista visual que ha realizado el cineasta britnico encierre un secreto propsito arqueolgico y que el fin de su obra es la conservacin de una vieja civilizacin en decadencia y en tendencia a la extincin.

Cultura equivale a cultura histrica, pues en Occidente estos trminos son sinnimos. Para una crtica de esta concepcin vase la segunda de las Consideraciones intempestivas de Nietzsche. De las utilidades y los inconvenientes de los estudios histricos para la vida.

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HUELLAS ICONOGRFICAS DE LA PLSTICA OCCIDENTAL EN EL INSTANTE DE ORO DE JAVIER MARGULIS MARA ROSA PETRUCCELLI 1. Introduccin El instante de oro fue estrenada en la sala Cunill Cabanellas del Teatro General San Martn en 1991. Se trata de un espectculo de Teatro de Imagen que se inscribe en la denominacin extensa de Nuevas Tendencias del teatro argentino. El Teatro de Imagen comprende espectculos donde la palabra cede su prioridad a los lenguajes no verbales y, desarticulada, se integra con ellos como un elemento expresivo ms. Para ampliar el concepto de Teatro de Imagen, recurrimos a la opinin de Elena Sagaseta: El teatro siempre ha sido un arte de cruce de diferentes formas artsticas pero durante siglos el texto estuvo enaltecido. Muchas tendencias experimentales han cuestionado ese hecho desvalorizndolo o privilegiando otros cdigos. Es lo que ocurre con una lnea que se ha ido afirmando en los ltimos aos en nuestra escena. En sus espectculos la palabra es cuestionada o al menos el discurso de la racionalidad. [...] De esta forma el teatro se acerca a los fenmenos de interrelacin de expresiones estticas del arte contemporneo, especialmente el performance art con el que hay muchas relaciones. Como en l encontramos la conjuncin de diversas manifestaciones artsticas en una misma jerarqua, el tratamiento del espacio, una comunicacin diferente con el espectador. Los grupos que estn en esta corriente realizan un teatro que produce imgenes potentes. Muchas veces se cruza con la danza teatro. [...] En el cuestionamiento del discurso totalizador se trabaja con el fragmento, con la crisis del concepto de sujeto. Estamos ya en una ptica posmoderna. 1 El Teatro de Imagen de Javier Margulis es una sucesin de imgenes pregnantes, potentes, en las que el gesto concentra su mxima energa y por ende su sentido, antes de desplegarse en la ancdota de un argumento fragmentado. El momento pregnante es el instante clave para la mirada del espectador, en que la imagen impacta en su cuerpo. Esa concentracin de energa en el gesto no desplegado, esa energa no consumida en el desarrollo de un movimiento, constituye la imagen potente, venero del que manan las imgenes primarias, originales; huellas de una gestalt a ser completada por el espectador. El director del espectculo ha proporcionado significantes abiertos, con significados mltiples, que permiten a los espectadores aportar los suyos y realizar lecturas tambin mltiples. En base a este impacto, el Teatro de Imagen de Margulis, remite a las fuentes primarias del teatro, al xtasis dionisaco, en tanto apela al cuerpo del espectador, a su sentido kinestsico como en la danza. Remite tambin, por oposicin, a lo apolneo en tanto control de la energa por parte del actor que, merced al entrenamiento riguroso, logra el equilibrio y posibilita la repeticin, evitando el desborde a travs del movimiento lento y controlado.

Sagaseta, Elena, Las nuevas propuestas: EI teatro de imgenes, El teatro de los 90, Ediciones del Quirquincho, Buenos Aires, 1992.

Segn lo declara Javier Margulis en el programa de mano, El instante de oro cuenta las alternativas de un creador atormentado en su afn por unir los fragmentos de un mensaje roto, ansioso por hallar las pistas y darle sentido a su tarea. Esos fragmentos se manifiestan como esbozos de historias que se insinan en sus relaciones con objetos, y se entrelazan con otras historias. 2. Plstica y teatro Las relaciones entre Plstica y Teatro se establecen a partir de la coincidencia de un elemento inevitable: el espacio y, consecuentemente, las leyes de la percepcin visual como son el equilibrio de pesos, la unidad compositiva y los efectos del color y la luz. Margulis evidencia una concepcin plstico-pictrica de la escena. Su pragmtica de creacin atiende al punto de inters -que Margulis llama foco 2 en relacin con el equilibrio compositivo, a la energa de la forma y a la unidad del conjunto. En consecuencia, consideraremos la puesta en escena de este espectculo como el producto de una experiencia plstica, tributaria de una herencia cultural determinada. Iconografa Jerzy Grotowski, en su deseo de mostrar en su teatro lo que es comn, es decir la dialctica del comportamiento humano, recurre a los mitos y los califica como signos complejos presentes en el subconsciente colectivo. Estos signos constituyen herencia cultural y se transmiten, por as decirlo, con la sangre; y la religin cristiana est en el corazn de los mitos. De esta manera, aparecen actitudes atvicas y arquetpicas que sirven al actor y al director para comunicar el contenido de la vida interior y que surgen en el proceso de la creacin. 3 En El instante de oro, en nuestra opinin, aparecen imgenes arquetpicas, icnicas, de la cultura occidental cristiana y de la historia bblica. As tenemos: una Virgen (escena 2/accin 9) es decir, una mujer que aparece parada sobre un pedestal en una actitud de expectacin; el Sagrado Corazn de Jess (escena 3/accin 10): un corazn sangrante del que brota una llama; un Santo (escena 3/accin 14), es decir, un hombre con aura, con una rodilla en tierra y en actitud de oracin; La Crucifixin (escena 4/accin 16): un hombre con los brazos abiertos en cruz y la cabeza inclinada; Adn y Eva expulsados del Paraso (escena 4/accin 19): un hombre y una mujer que se retiran con la cabeza gacha; La Piedad (escena 6/accin 24): una mujer sentada con un hombre exnime en su regazo; La Anunciacin (escena
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Foco: Es el punto ... de atencin que atrae la mirada del espectador. Existen diferentes planos de atencin. Puede haber varios acontecimientos simultneos pero un solo foco de atencin, es decir, si hay un foco en un actor, los otros actores no pueden hacer nada ms interesante que aqul. Actas del 1er Encuentro de Estudiosos del Teatro: La relacin dialctica entre el actor y el director en el proceso de creacin, pgs. 4-5.
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Este hecho ha sido experimentado por Grotowski con sus actores en el proceso de puesta en escena de El prncipe constante de Caldern y registrado en Las vas de la creacin teatral por Serge Ouaknine, C.N.R.S., Paris, 1970.

10/accin 38), es decir un ngel que murmura en el odo de una mujer, etc. Todas estas imgenes son presentadas como acontecimientos 4 interrumpidos en su devenir por la pregnancia del instante. De acuerdo con Jung, frente a este espectculo, estaramos ante un modo de creacin visionaria que parte de imgenes primarias, arcaicas, cuyo carcter oscuro requiere la figura mitolgica. La imagen primaria es siempre una visin del inconsciente colectivo, de ah que resulte espontneo leer en este espectculo la configuracin arquetpica de la iconografa cristiana. Plstica Los pintores occidentales de todos los tiempos, a partir de la era cristiana, han creado y retomado las imgenes icnicas de los motivos ofrecidos por la historia bblica; los han desarrollado y reproducido de diferentes maneras, pero respetando siempre el patrn que los hace reconocibles. Patrn tomado quizs de cultos cuyo origen se pierde en la ms remota antigedad. Lo cierto es que cada artista, en la medida de su creatividad, ha realizado nuevos planteos de un mismo tema o motivo. As tenemos, por ejemplo, la particular visin de La Crucifixin, realizada por Salvador Dal: un Cristo moderno en una perspectiva audaz inspirada en un texto de San Juan de la Cruz, producto de una visin del santo. O las mltiples versiones de San Juan Bautista realizadas por Caravaggio que presentan al santo como muchachitos delgados y musculosos en actitudes cotidianas, espontneas. O el patetismo de la figuracin de Brueghel en su interpretacin de la Parbola de los Ciegos, inspirada en Mateo XV, 14 y Lucas VI, 39. Lo que intentaremos consignar ahora, segn nuestra lectura, es cmo Margulis ha tomado aspectos y/o elementos del planteo pictrico de estas imgenes, a travs de la sensibilidad de los maestros de la pintura occidental. La evocacin de Dal aparece, especialmente en las primeras escenas, en el tratamiento lumnico y en el planteo surrealista de la figuracin. En ocasiones la luz modela y destaca los cuerpos, separndolos del fondo oscuro y, en otras, proyecta sus sombras. La soledad del hombre, a veces inmerso en un vaco oscuro, a veces destacada su insularidad por medio de la luz -como aludiendo a la imposibilidad de comunicacin- constituyen referencias a la temtica daliniana. La composicin surrealista de objetos y figuras tambin alude al estilo daliniano: planteo onrico que rene objetos sin relacin inmediata, o presencia de figuraciones extraas, como por ejemplo una mujer con una cuerda atada a su tobillo, que arrastra una valija; y en especial ese Cristo contemporneo que eterniza la tragedia del hombre. En otros momentos, la presencia de Caravaggio se advierte tambin en la iluminacin, en la manera en que modela los cuerpos y en los fuertes contrastes tenebristas del claroscuro que, alternativamente, funden o perfilan los cuerpos; en el tratamiento realista de las carnaciones, que reproducen

Acontecimiento: Para J. Margulis, El trabajo con imgenes responde a una secuencia: aparicin-acontecimiento-desaparicin. El acontecimiento no supone nada especial, no cuenta nada. Por ejemplo: entra alguien en escena, se saca un zapato y sale. Se produce un acontecimiento porque no hay nada antes ni despus. [Idem 2, pg 4].

detalles de la musculatura en tensin o relajacin y, por ltimo, en la gran plasticidad de la composicin de figuras y objetos. El color y la iluminacin Dado que se trata de un espectculo en el que la palabra cede su prioridad a otros lenguajes, el color y la iluminacin de esta puesta en escena adquieren relevancia de lenguaje plstico que modula la estructura del espectculo. Del anlisis de la sucesin de escenas, se desprende la alternancia entre escenas que llamaremos coloridas y escenas grisceas. Visualmente, este hecho crea una dinmica y un cdigo de puesta en escena al que se integran los otros cdigos como el vestuario y la utilera. Dicho de otro modo, la conjuncin o integracin de la luz y el color crea los climas que conforman la dinmica y el soporte estructural del espectculo. En las escenas grisceas el vestuario y la utilera integran la gama del color gris, con notas de color negro en algunos objetos. La iluminacin modela los cuerpos de los actores y provoca ricos contrastes de claroscuro. Este juego de luz y color connota sensaciones que se relacionan con climas de agobio, soledad, angustia existencial. Las escenas coloridas -que se desarrollan en un pequeo escenario a foro- integran a las variadas gamas el vestuario, la utilera y la escenografa, es decir que abarcan todos los lenguajes visuales. Los colores que predominan son el rosa, el celeste y el amarillo en tonalidades pastel. La luz, clara y sin sombras, asociada a los colores pastel, crea un clima de vivacidad, pero connotado por un dejo nostlgico, melanclico. Este cdigo plstico de la puesta en escena evoca distintos estilos pictricos que se manifiestan en diferentes momentos del espectculo y, asociado al cdigo del movimiento, constituye los instantes de oro, los momentos pregnantes, huellas iconogrficas de la plstica occidental. El pequeo escenario o teatrillo a foro -en el que se desarrollan las escenas en color- constituye una especie de apariencia del teatro del Siglo de Oro espaol, destinada a apariciones sbitas o sobrenaturales. Justamente estas escenas tienen el sentido de un sueo o visin del personaje del Creador. En la primera aparicin (escena 5), un joven moreno, desnudo y alado, sentado en una silla, estira sus miembros plsticamente destacando sus msculos torneados, en una evocacin caravaggesca de un joven San Juan Bautista desperezndose. Se remarca en esta escena el sentido ilusorio de la apariencia, en este caso especie de trompe loeil, cuando el joven abandona la silla y las alas permanecen prendidas a ella. La segunda aparicin (escena 8) se trata de una puesta en abismo en la que se reproduce la situacin de tormento del personaje del Creador, como en un espejo de colores. En la tercera aparicin (escena 11), una muchacha rubia, especie de ninfa art nouveau, cuya sensualidad recuerda la morbidez de las figuras de Rubens, saluda sonriendo, con un ramo de flores encendidas en su regazo. En este

caso el ramo constituye un detalle suprarrealista ya que se trata de flores realizadas con bombillas elctricas encendidas. La cuarta y ltima aparicin en color (escena 14) opera como eplogo del espectculo en el que se condensa su sentido. El pequeo escenario avanza arrastrado por cuerdas tiradas por dos actores, al modo de un carro medieval, hasta colocarlo a nivel de la boca del escenario: la ficcin dentro de la ficcin, que muestra la realidad de los actores. A este carro suben los intrpretes de la comedia de Ritual de comediantes (anterior espectculo de Margulis). Departiendo amablemente, estos personajes se dedican a los menesteres del maquillaje, usando como espejos platos de metal, que se encuentran sobre una mesa con mantel blanco. Los platos de metal son objetos que durante el desarrollo de la obra fueron adquiriendo diversa significacin segn el uso que se les diera. Sobre la mesa con mantel blanco se halla una frutera: esta es la primera imagen que presenta el espectculo. De este modo se produce una condensacin de imgenes que enlaza, en un movimiento circular, el comienzo con el final de la obra. Desde dentro de este marco, los actores invitan a los espectadores a entrar en la ficcin, a volver a comenzar. Tiempo y espacio Otros elementos de la puesta en escena a considerar en esta relacin plstica-teatro son el espacio y tiempo, en los cuales se inscriben los cdigos visuales referidos. El espacio en El instante de oro es doble, polar e infinito, es decir existencial e ilusorio. En su faz existencial el espacio es, para el creador del espectculo, un universo vaco cargado de angustia y soledad, que l puebla con imgenes en continuidad y circularidad, otorgndole sentido. As el espacio se transforma en el escenario universal donde acontece la vida; crculo mgico, sagrado, en el que se imbrica el cuadrado profano: espacio de la ilusin, escenario y boca de escenario (polaridad paradigmtica sagradoprofano). Espacio ilusorio es creado por el marco, multiplicado al infinito por la puesta en abismo, en el cual el espectador es invitado a entrar. El tiempo, como perfrasis del ttulo de la obra, est integrado por una sucesin de instantes perfectos, ureos, en los que se resume la vida del hombre en imgenes: creacin, misterio, entrega al otro... Podra decirse que las imgenes son instantes de cruce de ejes diacrnicos y sincrnicos. Tiempo suspendido por un instante, es decir, imagen como acto congelando en la eternidad. Interrupcin del devenir por medio de la repeticin, es decir, el no-tiempo o tiempo circular que vuelve al origen. Circularidad mtica que une el comienzo con el final: invitacin al espectador a volver a empezar. Instante de comunicacin: el teatro como un cosmos que organiza el caos de la vida. 3. Sentido barroco de la puesta en escena Si por un lado, para Orozco Daz ... el ideal esttico barroco representa el colectivismo esttico, la integracin de todas las artes e incluso la cooperacin de otras sensaciones de orden distinto, aunque todo centrado por lo visual, pensemos que el teatro, en cierto modo, supone la utilizacin de las tres artes visuales; en cuanto, con el decorado, acude a los recursos de la pintura; unido

a ello, con los efectos de perspectiva, con telones, bastidores y embocadura, recurre a lo arquitectnico; y con las figuras de los actores viene a dar un valor plstico, escultrico, de figura en movimiento. Estos valores visuales..., son lo bsico y esencial del efecto teatral 5 ; por otro lado, son frecuentes en la pintura barroca los temas relacionados con el teatro (Watteau, etc.). En nuestro caso, la relacin se invierte y as tenemos temas de la pintura en el teatro. Respecto del sentido general de teatralidad en el Barroco, Orozco Daz plantea la confusin y superposicin entre realidad y ficcin dramtica como prdida o ruptura de lmites, generando una intercomunicacin espacial entre ambos mbitos. Hay una teatralizacin de la vida. El espacio escnico irrumpe y se traslada a todo el mbito de la ciudad: fiestas cortesanas que se transforman en teatrales mascaradas; lo mismo sucede con los ritos religiosos que adquieren encuadre escenogrfico, as como las ceremonias oficiales. En la pera se manifiesta el desbordante impulso del Barroco, buscando la sntesis de las artes, presididas por la atraccin de lo visual. La vida se transforma en escenario de la ficcin, irrealidad o fantasa. La prolongacin y/o desborde del teatro implican una teatralizacin de la vida donde se produce un juego dialctico entre el mirar y el ser mirado. Este juego surge de la necesidad de expansin de la identidad por medio de la multiplicacin. La multiplicidad de imgenes que devuelve especular, reflexivamente el teatro, permite conformar (religar) la identidad fracturada. De esta manera la multiplicacin implica teatralidad. El sentido teatral (dramtico) de la vida trae aparejado un ... comportarse y actuar para ser contemplado como personaje ante un verdadero pblico... 6 . El hombre tiene una tendencia a la teatralidad que se manifiesta en un enmascaramiento para expresar algo diferente a lo que es, o bien para dar rienda suelta a los impulsos vitales, dionisacos, entrar en el xtasis o la alienacin. Esta alienacin -entendida como un fuera de s, o no encontrar su lugar, del hombre abandonado por los dioses- es la reaccin ante el espacio descentrado, expandido, infinito. Ante el horror de la expansin ilimitada, el hombre necesita poner lmites, poner marcos: controlar el espacio, crear el artificio, la ilusin o efecto de realidad limitada en una escenografa. El simulacro como contenedor de la expansin y, al mismo tiempo, la posibilidad de poder desbordar el marco. El teatro, como sntesis de las artes visuales, proporciona al hombre el instrumento para aprehender la realidad que se le escapa. Una expresin de la reflexibilidad del Barroco es el teatro dentro del teatro, donde se da la fusin de la accin real con la fingida, simulacro del simulacro. En El instante de oro este sentido general de teatralidad del Barroco se halla presente en las caractersticas que consignamos a continuacin: El sentido de lo efmero o fugaz se manifiesta en el concepto de imagen como algo instantneo y transitorio que adquiere sentido en su

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Orozco Daz, E., El teatro y la teatralidad del barroco, Planeta, Barcelona, 1969, pg. 122. Idem, pg. 103.

continuidad. 7 Esta continuidad, planteada en trminos cinematogrficos, revela el afn de captar lo casual y fugitivo: el instante. El sensualismo, que apela al compromiso de la sensorialidad ntegra, se manifiesta incluso en un trasvasamiento de los sentidos: la morosidad del movimiento excita el sentido kinestsico del espectador, proponiendo un cdigo de percepcin en que el movimiento se hace palpable, tctil. La multiplicacin. Varios tipos de multiplicacin aparecen en el transcurso del espectculo. Hay series de movimientos que se repiten, por ejemplo el acontecimiento 13 es idntico al 30. Existe un tipo de repeticin 8 que acta ms especficamente como multiplicacin, que consiste en duplicaciones y triplicaciones simultneas y en espejo de una accin. Y, por ltimo, los desdoblamientos del protagonista en uno o varios personajes, en el sueo o la visin. Un tipo especial de multiplicacin sera la puesta en abismo. La multiplicacin constituye una forma de expresin de la angustia ante lo infinito, expresada en el Barroco, a partir de la revolucin copernicana. En relacin con la multiplicacin se plantea el concepto de anamorfosis, entendido como distorsin o deformacin de una imagen que se relaciona con la prdida del centro del mundo y la consecuente prdida de la realidad objetiva del espacio; el espacio real entonces no existe, sino que es ilusorio. Por esta misma poca se genera esta concepcin, Caldern dice la vida es sueo. El desbordamiento. Las figuras o personajes salen de su marco, boca del escenario (escenas 5, 8 y 14, que son las desarrolladas en el teatrillo), evidenciando la continuidad espacial y la relacin de ambigedad entre realidad y ficcin. Se desbordan los lmites del propio espectculo, integrando a ste, en el comienzo y el final, los personajes del anterior espectculo del mismo director, Ritual de comediantes. Las citas de personajes y acontecimientos (anamorfosis. apariciones, repeticiones) de Ritual..., aluden a una concepcin de desbordamiento y ruptura de los lmites. Un personaje de El instante..., el Hombre Misterioso, desviste un mueco (puesta en abismo del personaje del Creador) y lo coloca dentro del teatrillo, irrumpiendo en la insularidad del mismo, invadiendo el espacio de veda. La artificialidad. El artificio es puesto de manifiesto al hacer ostensin del marco (doble boca de escena). Se muestra el cartn pintado, la ms cara, se muestra la ficcin (teatrillo), se rompe la ilusin de realidad. Otros rasgos del Barroco que podemos agregar. en relacin con este espectculo, son: el gusto por los cambios sorprendentes de la escenografa, la variedad y el efectismo; autntico sentido dramtico y, al mismo tiempo, recreo

El fin de una secuencia constituye el trnsito hacia otro acontecimiento... Es importante la continuidad, similar a lo que ocurre con el montaje cinematogrfico. [ldem 2, pg. 4]. 8 Repeticin: ... es un recurso esttico que carga el signo y se transforma ella misma en un signo muy fuerte; constituye una imagen muy sugerente. [Idem 2, pg. 5].

sensorial con la apariencia, el movimiento y el color; tendencia hacia lo pictrico; sentido dramtico de la accin y el movimiento. Desde otra ptica, podra decirse que El instante de oro constituye un homenaje a la tradicin teatral y actoral, ya que incorpora elementos vigentes en el teatro del Siglo de Oro espaol. Por un lado, se utilizan en la puesta en escena instrumentos de la maquinaria teatral de ese perodo como la tramoya y la apariencia; por otro lado, se halla la presencia de un personaje-actor, el bulul, que representa varios personajes. Y, retomando el sentido del teatro dentro del teatro, se podra pensar que las imgenes iconogrficas constituyen la representacin de los Misterios medievales, encargados por la Iglesia a los actores de la legua. 4. Conclusin El instante de oro es una obra que comienza con una imagen pictrica potente (frutera sobre mesa con mantel blanco) que muestra la infancia del creador, lugar de la imaginacin, de la fantasa, como un instante, fugaz como todos; y concluye con la integracin de esa imagen en otra imagen potente de la vida del creador: el teatro como invitacin al espectador a volver a empezar, a vivir en el teatro -a vivir en comunidad en definitiva. Se trata entonces de una imagen placentera que se integra en una imagen gozosa, que es necesario repetir hasta el fin de la existencia para poder contener la angustia de esa existencia, en una ceremonia de crculo de seres abandonados por los dioses. Entre el comienzo y el final: sueos del creador, fragmentos de vida, de historias -propias y ajenas-, confundidos con fragmentos de cultura. Se trata de la tragedia del hombre predestinado a la creacin, a vivir vidas de otros, piedra de Ssifo, herida prometeica, eternidad encerrada en un instante. Margulis, con este espectculo, se sumerge hasta la raz misma del teatro, hasta el instante en que el crculo mgico se rompe. Salta al centro el representante, que realiza el ritual de representacin de la existencia del hombre, de aquella existencia en comunin con los dioses. De pronto, el cuerpo ntegro del oficiante lanza un grito de dolor: el ser se ha dividido -Cielo y Tierra, Apolo y Dionisos-. Los dioses abandonan al hombre, entonces el hombre comienza a caminar solo y necesita protegerse en su abandono: se mete en un marco y otro marco, en un carro, un escenario... Comienza la ceremonia de restitucin del instante de comunin (actor-espectador) que ha de repetirse hasta el fin de la existencia, hasta el fin del deseo. Los oficiantes hacen la seal de invitacin: el instante va a comenzar. Bibliografa
Arroniz, Othn, Teatros y escenarios del Siglo de Oro, Gredos, Madrid, 1977. Bonome, Rodrigo, El teatro y las artes plsticas, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1968. Carrin, Adriana y Petruccelli, Mara Rosa, Taller: Teatro de Imagen en ACTAS del II Encuentro de Estudiosos del Teatro (1991): La relacin dialctica entre el actor y el director en el proceso de creacin, Instituto de Artes del Espectculo de la Facultad de Filosofa y Letras de la U.B.A. (mimeo).

Hauser, Arnold, Historia social de la Literatura y el Arte, Cap. VII: El Barroco, Guadarrama, Madrid, 1969. Jung, Carl, Tipos psicolgicos, Cap. Xl, Sudamericana, Buenos Aires, 1972. Orozco Daz, Emilio, Mstica, Plstica y Barroco, Cupsa, Madrid, 1977. Pavis, Patrice, Diccionario de teatro, Paids, Buenos Aires, 1984.

LA DANZA POSMODERNA SALLY BANES Cuando Ivonne Rainer us el trmino Post-modern Dance en los comienzos de los aos 60 para categorizar el trabajo que ella y sus pares realizaban en ese momento en la Judson Church y otros lugares, lo hizo en un sentido especficamente cronolgico. La suya fue la generacin posterior a la de la llamada danza moderna, un trmino originalmente aplicado a casi todas las danzas teatrales que no podan ubicarse ni en el ballet ni en el entretenimiento popular. Hacia finales de los aos 50 la danza moderna haba redefinido su estilo y teoras, emergiendo como un gnero de danza con caractersticas reconocibles. Utilizaba movimientos estilizados, niveles de energa manejados como estructuras (temas y variaciones, ABA, etc.) para transmitir con ellos sentimientos y mensajes sociales. Lo coreogrfico estaba apoyado en elementos expresivos del teatro, la msica, la iluminacin y el vestuario. Las aspiraciones de la danza moderna, antiacadmicas desde sus comienzos, fueron a un tiempo primitivistas y modernizadoras. La fuerza de gravedad y la potencialidad del cuerpo horizontal se utilizaron para describir la estridencia de la vida moderna; los coregrafos miraban con un ojo al futuro y con el otro a la danza ritual de culturas no occidentales. Coincidentes con su rol opuesto al planteamiento de la danza moderna, los primeros coregrafos posmodernos posean una aguda percepcin de la crisis histrica de la danza y de las otras artes; a partir de ello, reconocieron ser, al mismo tiempo, portadores y crticos de dos tradiciones de danza bien diferenciadas: por un lado, ese fenmeno absolutamente propio del Siglo XX que fue la danza moderna; por el otro, el ballet (la acadmica danse dcole) con sus estrictos cnones de belleza, armona, gracia y verticalidad corporal. Simone Forti, Steve Paxton y otros coregrafos de la post-modern dance no estaban unidos en trminos estticos. Su proximidad tena relacin con un acercamiento radical a lo coreogrfico y una urgencia por concebir el medio de la danza. Hacia comienzos de los 70, podra ubicarse el surgimiento de un nuevo estilo, con cnones propios. En 1975, Michael Kirby public un artculo en The Drama Review dedicado a la post-modern dance, aplicando prcticamente por primera vez ese trmino a la danza, y proponiendo una definicin para el nuevo gnero: En la teora de la post-modern dance, el coregrafo no aplica patrones visuales a su trabajo. La visin es interior, el movimiento surge, no ya de una preseleccin, sino de ciertas decisiones, esquemas, reglas, conceptos y problemas. Por lo tanto, cualquier movimiento es aceptable en la representacin si est de acuerdo con aquellos principios que lo limitaban 1 . De acuerdo con Kirby, la post-modern dance rechaza la musicalidad, el sentido del humor, la caracterizacin, la bsqueda de atmsfera, en favor de un uso estrictamente funcional del vestuario, la luz y los objetos.

Kirby, Michel, Introduccin, The Drama Review 19, Marzo 1975

En la actualidad la definicin de Kirby muestra sus limitaciones, refirindose a slo una de las diversas etapas (la analtica) de la danza posmoderna de la que Sally Banes intenta dar cuenta. El trmino posmoderno designa algo diferente en cada forma artstica. En el mismo ao de la aparicin del artculo citado, Charles Jencks utiliz el trmino para nombrar una nueva corriente arquitectnica surgida tambin a principios de los 60. Segn Jencks, el posmodernismo en arquitectura es una esttica de doble cdigo, que apela tanto a lo popular como a una significacin histrico-esotrica del conocimiento. En el mundo de la danza, quizs Twyla Tharp hubiera encajado en esa definicin, y slo en ese momento. Mucha de la nueva danza de los aos 80 podra tambin corresponderse con esa definicin, pero sera casi revisionista llamar slo a la danza de los 80 posmoderna, cuando Sally Banes propone para ella el trmino posmodernista. En el mundo del arte visual y en el del teatro, ciertos crticos han utilizado el trmino posmoderno para referirse a las obras que reniegan del concepto de originalidad y autenticidad apoyados en la teora del simulacro; pero esta nocin es slo adecuada para cierto tipo especfico de danza posmoderna. En el mbito de la danza, la confusin provocada por el trminoposmoderno es mayor an, en tanto que la danza moderna histrica nunca fue realmente modernista. Ms an: los temas abordados en la etapa modernista de otras artes han surgido en la danza, justamente en la postmodern dance: el conocimiento del medio material, el descubrimiento de las cualidades esenciales de la danza como arte, la separacin de los elementos formales, la abstraccin del diseo y la eliminacin de las referencias externas como temtica. De all que, en muchos aspectos, es la post-modern dance, la que puede catalogarse de arte modernista. Esto significa que la post-modern dance vino despus (cronolgicamente) de la danza moderna y -como el posmodernismo en otras artes- era danza anti-moderna. Pero como moderno en la danza no signific modernista, ser anti-moderno en la danza no signific, en absoluto, ser anti modernista. En realidad fue exactamente lo opuesto. La danza analtica de los 70 particularmente, mostr preocupaciones modernistas. Incluso hay tambin aspectos de la post-modern dance que se adecuan a los tpicos del posmodernismo en las otras artes: el pastiche, la irona, el juego, la referencia histrica, la continuidad cultural, la supremaca del proceso sobre el producto y la ruptura de los lmites entre diferentes formas artsticas y entre el arte y la vida. Algunas de las tendencias de los 80 estn en el mismo camino; especialmente aquellas que trabajaron el pastiche. Pero si se llama a la postmodern dance de los 60 y 70 posmoderna y a la nueva danza de los 80 posmodernista, la confusin probablemente no merecera esta escrupulosa precisin. La Danza vanguardista de las tres dcadas (60, 70 y 80) puede ser abarcada en un slo trmino, y posmoderna es el que se propone. El uso del vocablo, merece, sin embargo, una advertencia: aunque comenz siendo un trmino coreogrfico, ha devenido en una palabra crtica que muchos coregrafos, hoy por hoy, encuentran constrictiva e inexacta. Muchos tericos de la danza utilizan el trmino tan livianamente que puede significar cualquier cosa o nada. Sin embargo, la intencin de Banes, ya que la palabra ha sido

utilizada prolficamente durante casi una dcada, no es suprimirla sino redefinirla y usarla discriminadamente. Los 60: el surgimiento de la danza posmoderna Los primeros coregrafos posmodernos entendieron que su tarea sera la expurgacin de la Danza Moderna histrica, la cual haban hecho ciertas promesas con respecto al uso del cuerpo y su funcin social y artstica que no se haban concretado. Si bien la Danza Moderna liber el cuerpo y puso de manifiesto, a travs de ella ciertos cambios sociales y espirituales, hacindola, en un sentido, ms accesible, una vez institucionalizada se desarroll hacia una forma de arte para intelectuales, ms distanciada de las masas que el ballet. Las configuraciones corporales que dise la Danza Moderna se haban osificado al derivar en vocabularios estilizados. Las obras estaban colmadas de dramatismo y significado literario y emocional; las compaas estaban estructuradas jerrquicamente: los jvenes coregrafos no eran aceptados por la cerrada cofrada de maestros prestigiosos. El ballet, por razones obvias, no era una alternativa. Entonces, algo nuevo deba surgir. Aunque Merce Cunningham haba hecho algunos movimientos de despegue radical de la forma clsica de la Danza Moderna, su trabajo se mantena dentro de cierta tcnica y moderacin, y su vocabulario segua siendo tcnico; adems, presentaba la mayora de sus trabajos en teatros convencionales. Cunningham es una figura ubicable entre el lmite de la danza moderna y posmoderna: su estilo vertical y vigoroso, as como el uso del azar (que segmenta no slo el espacio escnico, el tiempo y las partes del cuerpo, sino tambin el significado de la danza) parecan crear la imagen corporal de un intelecto moderno. En su nfasis formal, propiciaba la separacin de la danza de los otros elementos como decorados y msica, y el cuerpo como medio sensorial. La prctica de Cunningham es modernista. Su trabajo y el de John Cage forman una base importante de la que partieron muchos coregrafos posmodernistas. Cunningham relacion la danza moderna con ciertos aspectos del ballet. Aquellos que vinieron despus rechazaron toda sntesis. Rompiendo las reglas de la danza moderna histrica e incluso aquellas de las vanguardias de los 50, los coregrafos posmodernos encontraron nuevas vas para poner el medio por sobre el significado. Su programa acordaba con una corriente cultural expresada por Susan Sontag en Contra la Interpretacin, (libro de ensayos escritos entre 1962 y 1965). All se peda un arte y una crtica- transparente, que no signifique, pero que ilumine y abra la va para la experiencia 2 Las coreografas de los primeros posmodernos no eran simples anlisis de formas. Investigaban la naturaleza y funcin de la danza, incluso su estructura. Prevaleci lo ldico, la permisividad y la rebelin por sobre las sacudidas polticas y culturales del final de la dcada. La generacin siguiente mostr que partan tanto la danza moderna clsica como de la elegancia del
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Sontag, Susan, Against Interpretation, Farrar, Strauss, and Giroux, New York. 1996, pg. 14.

ballet e incluso de la ms cercana influencia de la post-modern dance. El momento de ruptura se produjo, aproximadamente, de 1960 a 1973: en los primeros ocho aos estallaron los temas ms importantes: las referencias a la historia, los nuevos usos del tiempo, espacio y cuerpo, y los problemas de la definicin de la danza. El primero de estos temas fue una forma de mirar hacia atrs y reconocer la herencia que haban intentado repudiar. A travs de la irona, estas obras se ponan en dilogo con su propia tradicin. El segundo y tercer conjunto de tpicos miraba hacia el presente y el futuro, preguntando a partir de la prctica, lo que la nueva danza podra ser. El tiempo fue desteatralizado, se lo despoj de la dinmica del fraseo tpica de la danza moderna y el ballet: preparacin, clmax, recuperacin. El uso del espacio se explor tanto en trminos de lugar (espacios no convencionales) como en su articulacin con la danza en superficies distintas a las del piso plano. El tema del cuerpo y su poderoso sentido social se abord frontalmente y ya no como instrumento para metforas expresivas. Los coregrafos utilizaron deliberadamente artistas no entrenados, en su bsqueda por hallar el cuerpo natural, incluyendo desnudos, escenas de situaciones cotidianas, e imgenes sexuales explcitas. El problema de definir la danza estaba relacionado con cuestiones de espacios, tiempo y cuerpo que abarcaban a otras artes. En efecto, los coregrafos posmodernos propusieron que una danza era danza no por su contenido, sino por su contexto. Esta apertura hacia los mrgenes fue una ruptura con la danza moderna (cualitativamente diferente respecto de los temas de espacio, tiempo y cuerpo). Los aos que van del 68 al 73 fueron un perodo de transicin en el que los temas polticos de participacin, democracia, cooperacin y ecologa se hicieron explcitos, aunque ya haban estado frecuentemente implcitos en el principio de los 60. As fue como el teatro y la danza devinieron ms polticos. Los antibelicistas, el black power, los grupos estudiantiles, feministas y gays utilizaron significados teatrales para afrontar sus luchas. El contact improvisation comenzando por Steve Paxton, se present como una tcnica alternativa que, incluyendo tcnicas de cada e improvisacin, proyectaba un estilo de vida donde el modelo de mundo posible era el de la confianza y la cooperacin. Los movimientos filosficos no occidentales, aunque presentes desde los comienzos de la danza posmoderna, se hicieron ms pronunciados. Los bailarines incorporaron a su entrenamiento el Tai-chichuan y el Aikido. Todo esto, unido a los cambios polticos que se vivan, puso en el tapete conflictos bsicos tales como las diferentes concepciones del Occidente y el Oriente con respecto al tiempo y al cuerpo. Tambin en esta poca, y por complejas razones histricas y polticas. la esttica y la funcin social de la Black dance se mostr sustancialmente distinta de la de la danza posmoderna blanca. Coregrafos de esta poca son: Ann Halprin, lvonne Rainer, Simone Forti, Elaine Summers, David Gordon, Deborah Hay, Trisha Brown, Robert Morris.

Los 70: danza posmoderna analtica Hacia 1973, ya proclamadas ciertas cuestiones bsicas en el campo de la coreografa posmoderna, comenz una nueva fase de consolidacin y anlisis a partir de los experimentos surgidos en los 60. Este es el estilo al que Kirby se refiere: reductivo y objetivo. Los elementos expresivos como msica, iluminacin especial, vestuario y estructuras escenogrficas, fueron desechados para la danza. Los bailarines usaban ropa funcional, joggings o remeras, vestimenta de diario y bailaban en silencio, en espacios sencillos y bien iluminados. Sobre movimiento puro y frecuentemente simple se utilizaban recursos estructurales como la repeticin, el reverse, formas geomtricas, la comparacin y el contraste. Si las danzas de los primeros posmodernos eran polmicas por su avance terico -un rechazo total a las definiciones de danza prevalece en ese entonces-, los trabajos de la danza posmoderna analtica llevaban esto a un nivel programtico. Ellos fueron, de alguna manera, obligados a redefinir la danza en funcin de aquellas polmicas de los 60. Su idea era enfatizar las estructuras coreogrficas y poner en primer trmino el movimiento per se; hacer danzas en las cuales se le ofreca a la audiencia movimientos sin carga de expresin, sin efectos ilusorios ni referencialidad. En la danza posmoderna analtica el movimiento devena objetivo, al tiempo que se lo distanciaba de la expresin personal a travs de la utilizacin de actitudes corporales que sugeran el trabajo y otros movimientos cotidianos, comentarios verbales y tareas ordinarias, orientados a lograr sensaciones inmediatas. Todas estas estrategias haban sido utilizadas en los 60, pero en los 70 se convirtieron en lnea dominante -aunque no exclusiva- y fueron organizadas programticamente. Las danzas analticas llamaron la atencin por su trabajo casi cientfico sobre el cuerpo. Su aproximacin anti-ilusionista traa aparejada una mirada cercana, trasladando el tradicional nfasis en la frase a la preocupacin por el paso o el gesto. Combinaba una representacin nada deslumbrante con una inteligencia fsica que defina una nueva forma de virtuosismo: el herosmo de lo ordinario. La energa que desplegaba la danza posmoderna fue reducida, y el rechazo de la musicalidad y de la organizacin rtmica los distanci de la danza moderna, el ballet y el movimiento de la black dance. Los coregrafos prescindieron, incluso, de los principios de dramatismo implcitos en la frmula: frase-conflicto-resolucin. Los cuerpos de los bailarines estaban relajados pero preparados, an sin el estiramiento y el tono muscular del ballet y de la danza moderna tradicional. Las danzas posmodernas analticas introducan al espectador dentro del proceso coreogrfico, ya sea por su directa participacin como por poner en evidencia los procesos compositivos. Y aunque estas danzas no pretendan tener significado expresivo (como el psicologismo literario de la danza moderna histrica), lo posean. El descubrimiento y la comprensin de los procesos, la lucha por la objetividad, la actitud casual y el sentido de es lo que es, no excluan el significado, sino que constituan un aspecto crucial del sentido de esa danza.

De alguna manera, el Grand Union se asemejaba a los primeros tiempos de la danza posmoderna, pero sus performances pertenecan a la danza analtica en tanto revelaban las condiciones de elaboracin de los trabajos. Yendo de las estructuras coreogrficas hacia el despliegue de la qumica psicolgica de los performers, el Grand Union desmitific el teatro, incluso mientras lo produca. Los coregrafos de esta lnea son: Lucinda Childs, nuevos trabajos de Trisha Brown, Steve Paxton e Ivonne Reiner. Los 70: metfora y metafisica Aunque la forma analtica de la danza posmoderna domin el principio de los 70, una segunda lnea se desarroll simultneamente. El mismo aspecto ritual y asctico que en la primera condujo a la simplificacin de los movimientos, llev esta ltima a una manera de expresin casi devocional. La apreciacin de la danza no occidental trajo un inters creciente por la funcin espiritual, religiosa y sanadora de la danza en otras culturas. Las experiencias de vida comunitaria dieron origen a las danzas que expresaron o provocaron esos vnculos sociales. Algunas obras de los 70 incluyeron imgenes csmicas (reminiscencias de templos hindes) y en otras se explor la combinacin de momentos de efusin exttica y meditacin inmvil (relacionados con el budismo tibetano). La danza tambin se convirti en vehculo para la expresin de una comunidad en armona espiritual ocupando un lugar de devocin ubicado entre lo personal y lo grupal. Esta corriente, al contrario de la danza posmoderna analtica, utiliza elementos teatrales como vestuario, iluminacin, msica, caracteres y humor. Por ello, como por su uso de metforas expresivas y representaciones, esta lnea de danza de vanguardia se asemejaba a la moderna histrica. Pero sus diferencias en otras cuestiones bsicas hacen que se la ubique como otra categora ms de la danza posmoderna. Frecuentemente se utilizaban movimientos de objetos ordinarios, se proponan nuevas relaciones entre performance y espectador, se articulaban nuevas experiencias de espacio, tiempo y cuerpo, se incorporaba el lenguaje del cine y se introducan estructuras de inmovilidad y repeticin. Por ltimo, la danza posmoderna metafrica era posmoderna porque participaba en el sistema de distribucin que se haba convertido en el terreno propio de la danza (lofts, galeras) y adems, se presentaba a s misma como tal. Los 80: el renacer del contenido Podra drsele al trmino danza posmoderna un uso que la restrinja la danza analtica de los 70, as como una definicin estricta de danza moderna slo incluira el lapso comprendido entre 1920 y 1950. En ese caso, el desarrollo coreogrfico de los 60 podra ser llamado el precursor de la danza posmoderna, tanto como Isadora Duncan, Ruth Saint Denis y Lie Fller, las precursoras de la danza moderna. La nueva danza de los 80 podra nombrarse como posmodernista. Pero mi intencin es argumentar en favor del uso del trmino posmoderna desde los 60 hasta los 80, porque considero que todas las corrientes estn emparentadas, principalmente por su voluntaria

separacin de la lnea principal de la danza teatral, en una forma que va ms all de lo cronolgico. La nueva generacin (de los 80), y los trabajos ms actuales de la vieja generacin reabren algunos de los temas propios de la danza moderna histrica, adems de trabajar lo que les concerna a sus inmediatos predecesores. Pero no por eso dejan de ser posmodernas figuras como Wendy Person, Johanna Boyce o Bill T. Jones. Las visiones de la generacin actual no son simplemente un retorno a un estilo o mtodo antiguo. Los coregrafos parten de las redefiniciones, anlisis, tcnicas, antitcnicas y cuestionamientos posmodernos con respecto a la naturaleza y funcin de la danza. Lo que los separa, es la obvia reaccin de una nueva generacin con respecto a la problemtica de sus mayores. Hacia el final de los 70 la simpleza de la danza posmoderna analtica haba servido a sus propsitos y tenda a convertirse en un ejercicio de formalismo, deviniendo para una joven generacin de coregrafos y espectadores un sin sentido. La respuesta fue buscar la reinstalacin del significado en la danza. Los coregrafos posmodernos de los 60 y 70 se haban preguntado cada cual con su estilo y categora diferentes- qu es la danza?, dnde, cundo y cmo debera realizarse? quen debera realizarla? Los coregrafos de los 80, an inmersos en el debate se preguntaron: qu significa? Por razones que tienen que ver con la vanguardia y el temperamento de su tiempo, los 80 dieron testimonio de una urgente bsqueda del contenido en todas las artes. Pero detrs de la cuestin forma y funcin versus contenido, las dos generaciones divergieron en temas tan fundamentales como el virtuosismo tcnico, el repertorio, los elementos de teatralidad, los usos de otros medios, la relacin entre danza y msica, la influencia de la cultura de masas, el lugar de la representacin. En 1979-80 un grupo de jvenes coregrafos posmodernos present sus obras en una temporada organizada por el curador de danza de The kitchen, Eric Bogossian. Casi todas las corrientes de la nueva danza de los 80 en Nueva York encuentran su nacimiento en esta histrica temporada. Por ejemplo, el inters de Molissa Fenley por cierto tipo de virtuosismo, los comentarios polticos de Tim Miller o el inters en la musicalidad de Laura Dean, han sido tomados por otros coregrafos. Un tpico siempre presente en la danza ha sido el de la destreza y la complejidad de un virtuosismo acabado. En los 60, el impulso de los coregrafos posmodernos fue desdear el virtuosismo para dejar aflorar los movimientos corporales sin contriciones ni inhibiciones. Con un espritu casi democrtico rechazaron la divisin del cuerpo del bailarn y el cuerpo ordinario. Ante la consolidacin de lo tcnico en la danza de Estados Unidos desde los aos 30, los coregrafos de los 60 iniciaron su protesta. Pero a diferencia de los romnticos de 1830-1840. su respuesta no fue enfatizar la expresin por sobre la tcnica. Por el contrario, desplazaron a ambas del terreno de la danza, incluyendo en este movimiento la idea de la naturaleza efmera de este arte, creado para un momento y que desaparece instantneamente. En los 80 este impulso se revierte, renovndose el espritu de supervivencia de la obra y preservndola en film y video.

Si en los 60 y 70 se contentaban con que el arte fuera ms que significara y con que la crtica describiera ms que interpretara, en los 80 se pretende que fueran la sustancia y el orden en un mundo crecientemente recalcitrante. El drstico recorte econmico del reaganismo pertenece a una era de artifcio, especializacin, conservacin y competencia. Como los 30, la brecha entre pobres y ricos se expande, pero incluso aquellos con menos dinero, estn dispuestos a gastarlo en placeres inmediatos que los compensen del desempleo y las deudas. En este contexto, los valores del virtuosismo, la elegancia y ornamento, no son sorprendentes. Lo ms llamativo de esta nueva danza es el retorno de la expresin antes reprimida. La bsqueda del significado en el arte, encuentra un paralelo en la crtica, de la misma manera que los 60 fueron acompaados por el criticismo del estilo Susan Sontag. En los 80 mientras la comunidad crtica no se decidi a abrazar la semitica y el posestructuralismo con el mismo fervor encontrado en otros campos, los coregrafos (no necesariamente motivados por intereses tericos) han estado explorando las implicaciones de esas perspectivas Hay muchas formas de significar y de fabricar significado en la danza de esta poca. Evitar el contenido es una forma de expresin en s misma, pero muchos coregrafos buscan el contenido en lo externo a! medio de la danza. Una manera de instalar el significado en la danza, un arte no verbal, es apropiarse del lenguaje y de sistemas parecidos al lenguaje. Este inters en los sistemas verbales ha sido acompaado por una revalorizacin del inters por las estructuras narrativas. As como la generacin previa de danza posmoderna repudiaba todo tipo de literalidad -priorizando las conexiones lgicas de movimiento- la narrativa, cuya muerte haba sido decretada en los 60 y 70, renace en el 80 (an cuando la forma de ser expuesta es bastante diferente a la de tiempos anteriores). La nueva danza narrativa se apoya ms en el uso del lenguaje verbal en el que el movimiento. La narracin ocupa, entonces, tanto el plano del comentario como el de la danza misma. Otra forma en que aparece la nueva narrativa es e! gnero de la autobiografa, como sntesis, tal vez, entre el relato y la performance ntima y personal que haba emergido con el trabajo del Grand Union, derribando los lmites entre arte y vida. La autobiografa, usada como revelacin de aspectos ntimos, se transforma en medio para abordar temas de mayor alcance: guerra, racismo, poltica sexual. Pero an cuando sus danzas queden slo en el terreno de lo privado, esta confesin adquiere por s misma un sentido poltico. Detrs de la narratividad, la nueva danza intent expresar asuntos que la danza analtica haba expurgado de sus trabajos. La nueva danza es diferente de la danza moderna tradicional porque intenta presentar la informacin no dancstica, ms que representar simples ilusiones teatrales, producciones de un mundo ficcional. El vocabulario de movimiento es slo parcialmente expresivo mantenindose algo abstracto y resistindose a la interpretacin definitiva. El contenido emocional o narrativo es elusivo y fragmentario, y el significado suele estar jugando en dimensiones variadas y no siempre coherentes.

Una de las formas de esta nueva expresin, es el uso del gnero popular, e incluso de las danzas vernculas. Con races en la sensibilidad del pop art de los 60, este inters es, en s mismo, una nueva direccin: la msica de jazz y blues encuentra su correspondencia en la danza afroamericana, rock, tap, tcnicas de vaudeville, acrobacia, circo, etc. Otra de las maneras elegidas para instalar la expresin en la danza, es el uso de mltiples canales de comunicacin, con proliferacin de iluminacin especial y nuevas tecnologas -incluido video y computadoras- a las que tan fervientemente se haba renunciado en los 70. Una clave para comprender el uso expresivo es el uso de la msica. Su utilizacin evocativa puede crear instantneamente un estado de nimo, como por ejemplo el uso del viejo rock o el punk. La asociacin simple de msica y danza, seala un hito en la historia de la vanguardia del siglo veinte, que hasta los 80 las haba separado sistemticamente. La nueva musicalidad est ms relacionada con la prctica social que con el desarrollo de la danza moderna, y se refuerza con el inters de los coregrafos posmodernos en coreografiar para el ballet. Mientras que en los 60 y 70 la danza formaba parte del mundo del arte visual, compartiendo tanto teoras como estructuras, en los 80 la danza se traslada al mundo de los clubes y cabarets ms que al de las galeras y museos. Tal vez la nueva musicalidad es en parte responsable de la reciente aparicin de un grupo de coregrafos posmodernos negros. En la generacin anterior slo apareca Gus Solomons. En los 80 la lista de coregrafos identificados como negros y posmodernos incluye a BilI T. Jones, B. B. Miller, Blondell Cummings y Ralh Lemon. Las diferencias entre los 80 y los 70 -particularmente en la danza analtica-, parecieran determinar que no se las pueda incluir dentro de la misma categora conceptual. Sin embargo, las conexiones existen. Por ltimo, cuando hablamos de la gente involucrada en la danza de los 80 no me refiero slo a los discpulos de los personajes de la generacin anterior. sino a estos mismos coregrafos maduros que se ven a s mismos compartiendo y extendiendo la misma herencia posmoderna.

Traduccin y sntesis de la Introduccin a Terpsichore in Sneakers. Wesleyan University Press. Conneticut. 1987, realizada por Mara Martha Gigena, Marcelo lsse Moyano y Marina Rems.

ZONAS DE CRUCE ENTRE LITERATURA Y TEATRO. EN LA SOLEDAD DE LOS CAMPOS DE ALGODN DE BERNARD-MARIE KOLTS DANIELA BERLANTE
Admettons qu on puisse pas lire le thatre, il faut le lire magr tout Anne Ubersfeld, Lire le thtre

El teatro producido en las ltimas dos dcadas registra una tendencia bastante generalizada, que consiste en otorgar la hegemona del hecho teatral a la imagen en detrimento del texto dramtico. A la hora de detectar el origen de este fenmeno es posible concluir que la percepcin del espectador de fin de siglo se encuentra atravesada indefectiblemente por los avatares de la cultura meditica que -organizada en trminos de industria- determina los procesos cognitivos y de recepcin de los fenmenos estticos. En consecuencia, el hecho teatral asumir las condiciones de esa lgica cultural, incorporando a su prctica recursos extrados de otros lenguajes eminentemente visuales, tales como el cine, el video o el discurso publicitario, lenguajes que imprimirn a la puesta en escena categoras como la fragmentacin y la velocidad, el montaje y la aceleracin. En virtud del estatuto primordial que logr cobrar el trabajo sobre la representacin escnica, el texto dramtico lleg a perder visibilidad y el espacio de la escritura cedi su sitio al de la escenificacin. Por lo dems, la desconfianza en la palabra como constructora de sentidos, su presunta asociacin con un vaco de la significacin y la apuesta fuerte al efecto comunicativo de la imagen visual silenciaron en buena medida las voces del texto dramtico. En este panorama, el caso de Bernard-Marie Kolts es sumamente significativo, puesto que no slo ha otorgado un nuevo estatuto a la escritura dramatrgica, sino que hizo de ella la condicin de posibilidad del hecho teatral mismo. En la actualidad, las grandes capitales de teatro en el mundo propician el montaje de las obras de este alsaciano nacido en Metz, que vivi entre 1948 y 1989. Buenos Aires alberg la puesta en escena de tres de sus obras. En 1993, de la mano de Jorge Hacker se estren Combate de negro y perros. Al siguiente hizo lo propio Daniel Fanego, al frente de Roberto Zucco; y Alfredo Alcn dirigi en 1996 En la soledad de los campos de algodn, el texto que hoy nos ocupa. Si la eleccin recay en esta pieza es porque la misma lleva al extremo la tensin que puede establecer se entre literatura y teatro. En efecto, lo que En la soledad de los campos de algodn consigue poner en escena es, ante todo, un conflicto entre gneros. Ms all de la interpretacin psicologista o existencialista que buena parte de la crtica supo otorgarle, En la soledad da cuenta de un problema terico relacionado con el estatuto que tiene en las postrimeras del siglo XX la escritura del gnero dramtico. Y en el acto mismo de poner en crisis sus principios constitutivos, Kolts cuestiona al teatro y lo transforma.

En esta pieza las fronteras entre literatura y teatro, parecen cobrar un espesor prcticamente imperceptible, resistente a la demarcacin. Nuestro trabajo procurar entonces, abordar esas zonas de cruce para lograr describir el electo que la disposicin de ese entramado produce en la configuracin del espectculo. Creemos, por lo dems, que En la soledad... constituye un desafo para los modos de realizacin de la puesta en escena. De hecho, cmo montar un espectculo a partir de un texto cuyo alcance parece quedar plasmado en la instancia misma de la lectura? Cmo hacerlo si lo que se narra es, sobre todo, una transaccin discursiva? Ser necesario entonces, determinar las matrices de teatralidad que permiten que este texto marcadamente literario admita ser representado. Esta especificidad teatral no la encontr, por ejemplo, el director alemn Peter Stein. A propsito de la obra que nos ocupa sostuvo: En la soledad de los campos de algodn es, en el mejor de los casos un dilogo, o ms bien un monlogo con dos posturas diluidas, y nada ms. Quai Ouest tambin, es completamente monocorde. No me interesa en lo ms mnimo transmitir eso en un escenario... 1 Es por ello que elige Roberto Zucco. En esta pieza encuentra la teatralidad que juzga ausente en las otras, y por voluntad del propio Kolts la estrena mundialmente, el 12 de abril de 1990 en la Schaubune de Berln. Con Roberto Zucco, siento que ha cambiado... Es imposible que me equivoque al advertir una diferencia tan categrica entre esta obra y las otras. Kolts desarrolla un proceso teatral, una verdadera narracin. Sera excesivo decir que los otros textos son tan slo literarios, por supuesto, pero sus estructuras siguen estando bajo el dominio de intereses literarios... 2 Podra argirse que lo que Stein experimenta como carencia o defecto resulta lo ms renovador de la escritura koltesiana, en la medida en que este texto se erige como un verdadero desafo para su puesta en escena. Si -como sostiene Pavis- la puesta en escena no es una traslacin del texto hacia la escena, sino una prueba terica que consiste en poner el texto bajo tensin dramtica y escnica para experimentar en qu la enunciacin escnica provoca al texto 3 concluimos que En la soledad... constituye un texto privilegiado para intentar experimentar el modo como es interrogado por la puesta, habida cuenta de que las matrices de teatralidad parecen no leerse en un primer nivel de superficie. La tarea del realizador consistir entonces en construir una puesta con un grado de teatralidad lo suficientemente significante, de suerte que la misma alcance a medirse con la especificidad literaria del texto escrito. Este es el reto que propone la escritura koltesiana. Por lo dems, la tensin que se establece entre texto y representacin se duplica trasladndose tambin al modo de estructuracin de la obra, dado que
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Anne Laurent, "Entrevista con Peter Stein. Por qu te has vuelto loco, Roberto en El pblico num. 79, julio-agosto de 1990, pg. 71. 2 A. Laurent. Entrevista con op. cit., pg. 72. 3 Patrice Pavis, Du texte la scne: un enfante difficile, en Thtre Public, num 79, Paris, 1988.

la misma se define en trminos de contrapunto discursivo, de duelo verbal entre los protagonistas. La verdadera transaccin comercial que realizan Dealer y Cliente intercambia mercanca lingstica. Ahora bien, tal como lo sostiene Anne Ubersfeld, los enunciados carecen de significacin si se los priva de un contexto de enunciacin. Para ella, leer el discurso teatral implica reconstituir imaginariamente sus condiciones de enunciacin, las nicas, por lo dems, capaces de otorgar un sentido. Por lo tanto, este discurso encontrar su configuracin en la instancia misma de la representacin, pues es all donde se recupera el lenguaje en situacin, y en esto reside lo especficamente teatral. 4 Pavis, por su parte, coincide en este punto cuando sostiene que la enunciacin, entendida como forma de leer el texto, puede ser plenamente asumida por la puesta en escena. Pero reconoce que las acotaciones o didascalias que introduce el dramaturgo, son un material que tambin interviene en la determinacin del contexto de enunciacin. 5 La didascalia es un elemento que designa el contexto de la comunicacin. Las acotaciones determinan una pragmtica y configuran la situacin de enunciacin. Sin embargo, En la soledad... prescinde por completo del uso tradicional que se hace de las mismas. La coordenada espacio-temporal a travs de la cual circularn los discursos de los protagonistas queda consignada en un breve texto que precede la pieza. Esta didascalia inaugural se erige como condicin de posibilidad para el intercambio discursivo y la marca distintiva del territorio que designa es la indefinicin: Un deal es una transaccin comercial concerniente a valores prohibidos o estrictamente controlados, que se realiza en espacios neutros, indefinidos y no previstos para ese uso, entre proveedores y clientes, por acuerdo tcito, signos convencionales o conversaciones con doble sentido con el propsito de evitar los riesgos de traicin y estafa que implica una operacin de esa naturaleza a cualquier hora del da y de la noche, independientemente de las horas de apertura reglamentarias de los comercios aceptados y, por lo general, a la hora del cierre de los mismos... 6 Vemos que la ambigedad es la propiedad que ostenta el espacio dramtico configurado. La temporalidad, por su parte, estar sujeta a idntica condicin. Podra concluirse que la obra transcurrir en un tiempo no mensurable: Ahora que estamos solos, en la infinita soledad de esta hora y de este lugar, que no son ni una hora ni un lugar definibles 7 y en un no lugar. Kolts teatraliza espacios extraos para el teatro. Qu es entonces lo que se constituye en la obra como territorio, como zona desde la cual la enunciacin y -por ende- la identidad es posible? Entendemos que aquello que es capaz de crear una unidad de lugar, una regin desde la cual la enunciacin, y entonces, la existencia es posible lo constituye el lenguaje.

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Anne Ubersfeld, Lire le thtre, Paris, Editions Sociales, 1981. Patrice Pavis, Diccionario de teatro, Buenos Aires, Paids, 1980. 6 Bernard-Marie Kolts, En la soledad de los campos de algodn, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, pg. 19. 7 Kolts, op. cit., pg. 49.

Es la lengua y su dominio la que crea territorio. Es en el lenguaje donde se adquiere la propia identidad. Sin l sobreviene el extravo, la prdida del rumbo, tal como le acontecera a un extranjero falto de brjula. As es como el Cliente describe su condicin: Soy el extranjero que no conoce la lengua, ni las costumbres, ni lo que ac est mal o bien... y quien acta como encandilado, perdido... 8 a diferencia del Dealer, quien sostendr: Yo tengo el lenguaje del que no se deja reconocer, el lenguaje de este territorio... 9 Vemos que es en el dominio de la lengua donde se juega una instancia de poder, porque es ella la que designa el ser. En efecto, la lengua tiene la funcin de nombrar y es en virtud de este acto que los objetos cobran entidad. El ser est dado por el nombre; la lengua, en la medida en que asigna nombre designa ser. Dice el Cliente: Ahora, si me mostrara las mercancas, si le diera un nombre a su ofrecimiento, cosas lcitas o ilcitas pero nombradas y, entonces, al menos juzgables, si me las nombrara podra decir no, y ya no me sentira como un rbol sacudido por un viento venido de ninguna parte que arranca sus races.... 10 La mercanca ofrecida por el Dealer no logra cobrar entidad porque no se le ha asignado un nombre. Se trata entonces de la circulacin del deseo en estado puro. Ahora bien, cmo se representa lo irrepresentable del deseo? Cmo se lo acta y desde dnde? En un nmero de la publicacin Thtre Aujourdhui consagrado ntegramente a Kolts 11 se recogen testimonios de directores, actores, escengrafos e iluminadores que participaron en el montaje de sus obras. Moussa-Thophile Sowie, actor negro originario de Burkina Faso y Doctor en Letras acompa al director Mose Tour en su larga exploracin del universo koltesiano a travs de la triloga imaginaria sobre el Africa. Durante ms de un ao (1993-1994) se embarcaron en una aventura teatral indita, ya que decidieron montar En la soledad de los campos de algodn, Tabataba y Combate de negro y perros en lugares y territorios de lo ms diversos, de modo de poder interrogar el espacio y los fundamentos del teatro koltesiano a travs de la exploracin de escenarios por completo dismiles. As es como, En la soledad... es montada inicialmente en Nairobi, Kenya, porque segn su director: Mi encuentro con la escritura y el universo crepuscular de Kolts es una ocasin inesperada para hacer or el movimiento luminoso de los cuerpos en el oscuro territorio en que nac: Africa. La experiencia contina en Grenoble, Francia, donde el escenario elegido es una playa de estacionamiento. La experiencia culmina en pleno Pars, en el Teatro de la Bastilla.
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B. Kolts, op. cit., pg. 37. B. Kolts, op. cit., pg. 29. 10 B. Kolts, op. cit., pg. 33. 11 Jean Claude Lallias, Kolts. Combats avec la scne en Thtre Aujourdhui, N 5, Paris, Marzo de 1996.

A propsito del desafo que constituy la representacin de En la soledad observa Sowie, su actor: La primera vez que la le me asust por la abundancia de palabras. Muchos de los parlamentos del Dealer ocupaban varias pginas. Nunca antes haba hecho monlogos tan largos! Las siguientes lecturas confirmaron ese sentimiento de pnico: frente a la fuerza del verbo, a la densidad dramtica del texto, a su precisin, tuve miedo de no estar a la altura. Poco a poco, al cabo de los ensayos y de haber conocido otras de sus obras, comenc a entender el funcionamiento de esa lengua. As, me sorprendi mucho su modo de puntuacin: Kolts no respeta para nada las reglas habituales; el actor no debe desconcertarse sino utilizar esa libertad que le es dada para conjugarla con la significacin que la puesta en escena le imprime a la obra. 12 Al preguntarle por la naturaleza de la puesta en escena, Sowie respondi: Cuando desentraamos los momentos del combate oratorio, la indagacin profunda deja aparecer claramente el modo que tiene Kolts para colocar dos seres humanos en una constante alternancia entre oscuridad y luz... En Kolts, all donde est el individuo, se encuentra en posicin frgil. No puede sentirse seguro porque hay un otro, que es el desconocido. Sin embargo, siempre se produce un encuentro entre los personajes a pesar de la distancia, que es una distancia verbal y el deal de lo que llevo en las entraas en tanto Dealer, es el deal de la palabra!. Resulta sumamente interesante la concepcin de distancia que aqu se plantea. La misma, ya no se define en trminos fsicos, y esta configuracin va a redundar en la realizacin de la puesta. Afirma Tour respecto del montaje de Grenoble: Hubiramos podido concebir una puesta en escena -Patrice Chreau lo ha hecho- donde poco a poco la distancia (en el espacio) entre el Dealer y el Cliente se adelgazara. Para nosotros, la distancia entre los personajes no era de espacio sino de tiempo: dicho de otro modo, el camino tomado por cada uno de ellos para ir hacia el otro toma tiempo, esto no se traduce forzosamente en una aproximacin fsica, la dinmica de la relacin que entablan no conduce necesariamente a un enfrentamiento que culmina en un cuerpo a cuerpo. Cmo hacer para que ese comercio de tiempo se encarne en el espacio?. 13 Tour explica entonces que en Grenoble, al ubicar la representacin en la curva de un estacionamiento, logr estrechar el margen de circulacin de los actores. Este dispositivo, junto con el juego de la iluminacin, dio una gran libertad para las entradas y salidas de los protagonistas. En este lugar de trnsito, los personajes se encontraban, pasaban de la luz a la oscuridad para volver a encontrarse bajo otra luz diferente. Los actores parecan estar a punto de desaparecer y daban una sensacin de desfasaje y fragilidad. Esta eleccin logr crear la impresin de que el espectculo estaba por finalizar y de que los sucesos transcurran en otro sitio, como a menudo sucede en el teatro de Kolts.

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Samra Bonvoisin, Entretien avec Moussa-Thophile Sowie, en Thtre Aujourdhui, N 5, marzo de 1996, pag. 78. 13 Samra Bonvoisin, Dautres scnes. Entretien avec Mose Tour, en Thtre Aujourdhui, N 5, marzo de 1996.

El acierto de esta propuesta de montaje reside en el hecho de haber podido vislumbrar que la distancia que separa a los personajes -y que a la vez constituye su punto de enlace- no se define por una ubicacin en el espacio escnico. Tour comprende que la misma no se mide espacialmente, sino en palabras. Y como son stas quienes la generan, los actores bien pueden aproximarse, entrelazarse o aun chocarse en escena, ya que la clave del extraamiento prescinde de su espacializacin. De lo que seguramente no puede prescindir, es del juego entre luces y sombras (sobre todo cuando se sabe que Kolts escribi el personaje del Dealer pensando en que fuera representado por un actor negro). Por ello, a la natural oscuridad del deseo (y a la amenaza que entraa), encarnada por el personaje del Dealer no estoy ac para dar placer, sino para colmar el abismo del deseo, despertar el deseo, obligar al deseo a tener un nombre 14 se la contrarresta con la luz artificial, garante de un orden y una legalidad. Dice el Cliente: prefiero la ley y prefiero la luz elctrica y tengo razn para creer que toda luz natural y todo aire no filtrado y la temperatura no corregida de las estaciones hace azaroso al mundo; porque no hay paz ni derecho en los elementos naturales.... 15 Es evidente, que el cdigo lumnico se vuelve capital para poner en escena aquello tan difcilmente representable -y clave de esta obra- como es la circulacin del deseo. El deseo y su movimiento oscilatorio de aparicin y repliegue, bien puede ser jugado en la alternancia escnica entre luz y oscuridad. Saber leer esta posibilidad (tal como logr hacerlo Tour) resulta trascendental, en la medida en que el lugar del deseo se encuentra ahora en gran parte significado por el cdigo lumnico, y es en virtud de la intervencin de este soporte tcnico que los actores pueden liberarse, en parte, de la dificultad que supone tener que actuarIo. Porque (una vez ms) cmo se lo acta? Sostiene al respecto, Franois Chattot, actor de Regreso al desierto: Kolts nos puso entre las manos una literatura que an no sabemos actuar... nuestras armas de actores -nuestra herencia- no alcanzan para acercarse a ese teatro. Necesitamos an recorrer un largo camino. 16 Podemos concluir entonces que en la indecibilidad y la resistencia a la significacin; en la problematizacin de la escritura dramatrgica y de los modos de representacin; en lo escurridizo del sentido, siempre inacabado: deja su trazo la obra de Kolts. Y es justamente esa condicin la que convoca a lecturas mltiples, siempre renovables. Se frustra quien pretende asir con ella un sentido dado. Por el contrario, Kolts desbarata la seguridad que auguran las respuestas y se convierte en una mquina de plantear interrogantes. Probablemente sea ese el momento privilegiado en que el desierto espacio tan caro a Kolts- comienza a llenarse de palabras, palabras que necesitarn resonar en otros desiertos, en nuevos escenarios.

B. Kolts, op. cit., pag. 34. B. Kolts, op. cit., pag. 31. 16 Samra Bonvoisin, Les carts de la partition, Entretien avec Francois Chattot, en Thtre Aujourdhui, N 5, marzo de 1996.
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