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Ctedra: Jorge Panesi

Teora y Anlisis Literario Terico N 8

Materia: Teora y Anlisis Literario C

Terico: N 8 21 de abril de 2012 Tema: Formalismo Ruso

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Buenas tardes. Vamos a ver ciertas cosas que son como filolgicas respecto del formalismo ruso. En realidad, son nombres propios, algunos de los cuales vimos, mientras que otros todava no han dado seales de vida. Uno que apareci fue el de Potebnia, mencionado de refiln como el gran terico y lingista relacionados con los simbolistas, uno de los enemigos del formalismo ruso. Potebnia es, ante todo, un lingista que naci en 1835 y muri en 1891. Sintetizando: fue el primero que distingui lenguaje potico de lenguaje prctico. Potebnia era cultor de una teora muy difundida en la Rusia de esos momentos que era la teora psicolgica del asociacionismo. Como si la vida mental estuviera formada por elementos simples que se aglutinan. Adems, su idea del lenguaje vena directamente de los romnticos alemanes, de Humboldt. Es la idea de que la lengua es una energa que tiene un enorme poder creativo. La lengua en s es algo potico en el sentido de creativo. Crea en esto que le reprocha Shklovski de que el lenguaje potico consista en que la dificultad de que la abstraccin filosfica o de cualquier otro tipo de pensamiento se dulcificara, se facilitara, a travs de la imagen. La frmula que l empleaba es que la imagen es menor, en el sentido matemtico, a lo semntico. Para l, la poesa, la literatura, consista en lo que conocemos con el nombre de polisemia. Los sentidos siempre son variables, ms ricos, que las imgenes que contiene un discurso. Dice Potebnia: El pensamiento puede prescindir de las palabras. Lo que se expresa con la msica, con las formas grficas y con los colores, no es, acaso, tambin pensamiento?. Pensamiento a travs de las palabras y de las imgenes. Para l la palabra sobre todo su contenido es diferente del concepto y no puede ser equivalente o su expresin porque, en el curso del desarrollo del pensamiento, es precedida por el concepto. O sea, el lenguaje verbal genera sus propias formas que son independientes de la lgica. La lengua, segn Humboldt y Potebnia, es una actividad subjetiva, una 1

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energeia, como se dice en griego, individual y se entiende cmo una especie de tensin entre el pensamiento lgico y el discurso, el lenguaje verbal. El pensamiento trata de subordinar al lenguaje y el lenguaje, por su parte, trata de emanciparse. Pero, cosa importante, para el desarrollo posterior de los formalistas rusos, para Potebnia el lenguaje y la poesa son la misma cosa. El lenguaje en s mismo, como ya dije, es una fuerza creadora, potica en este sentido. Lenguaje potico y lenguaje prctico estn, insisto, en esto, en Potebnia. Hay otro personaje ruso de este momento, esto se encuentra en la monografa de Erlich sobre el formalismo ruso, que es Alexandre Veselovski. Si quieren ms datos de la relacin con Veselovski vayan a Erlich porque es l, en rigor, ms all de los eslavistas (aquellos que se dedican a la lengua y la literatura rusa), quien difundi esto en Occidente. No solo el formalismo sino tambin su periferia y antecedentes. Los antecedentes del formalismo ruso son polmicos en el sentido de que todos los maestros y todos los grandes lingistas del siglo XIX ruso fueron discutidos por ellos. Esos maestros, a los que tratan de contradecir, son los que, evidentemente, los ayudan a pensar. En este sentido es que nosotros decimos que la construccin del conocimiento en el rea humanstica y, particularmente en la literatura en el discurso que se encarga de estudiar la literatura, su historia y su teora, la gnesis del conocimiento, es siempre polmica. No es una lnea recta que va amablemente sino que, como plantea Shklovski, sigue la lnea sucesoria de la literatura. No va de padres a hijos, una lnea recta, sino que es una lnea cortada que, segn Shklovski, va de tos a sobrinos. Es una lnea sinuosa. Veselovski es importante porque les da ciertos puntos que los formalistas van a mantener a lo largo de su historia. Erlich dice que Veselovski se pregunta qu es la literatura. Veselovski contesta: (la literatura sera) La historia de la educacin, de la cultura, del pensamiento social tal como se refleja en la poesa, en la ciencia y en la vida. Evidentemente estamos, como diran los formalistas, ante un pensamiento eminentemente contenidista. Lo importante de la literatura no es su forma sino cunto refleja. Por lo tanto, Veselovski est diciendo que la literatura es una especie de reflejo de la vida, de la historia, etc. A pesar de todo esto, obviamente los formalistas rusos dan vuelta este esquema, para ellos lo que permite estudiar la literatura y convertir el estudio de la literatura en una ciencia es la forma, el estudio formal. Sin embargo, Veselovski plantea algunos elementos importantes, creo, igual que los formalistas rusos, en cuanto a que la historia de la literatura es una tierra de nadie. Lo que debe hacer, segn l, la 2

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historia de literatura es convertirse en una especie de potica, de teora histrica. Para esto debe renunciar al psicologismo. Tenemos un dato muy importante que es el pensamiento antipsicolgico que, evidentemente, los formalistas rusos van a mantener todo el tiempo. Nada de biografa, nada de explicar la literatura por medio de la biografa ni nada por el estilo. Nada que tenga que ver con el subjetivismo del autor, por un lado, ni tampoco con el subjetivismo del lector. Segn los formalistas rusos, esto llevaba a los extravos ms grandes. Este antipsicologismo es heredado tal cual por los formalistas rusos. Entonces, qu estudia esta ciencia histrica de la literatura o esta potica histrica que quiere constituir Veselovski. Estudiara Frmulas literarias tradicionales, motivos persistentes transmitidos de generacin en generacin. Motivos; esto es: los temas que pasan de un lado al otro. Lo que es constante son los grandes temas; por ejemplo, el rapto. La unidad que permite estudiar de una manera sistemtica estas invariables sera el motivo, palabrita que van a heredar los formalistas rusos, pero con otro sentido. Entonces, esta potica histrica se va a ocupar de los motivos y de las frmulas. Las frmulas poticas que emigran de un medio a otro, de un contexto histrico a otro. No me ocupo de los grandes poetas, no es la historia como una sucesin de grandes nombres y de grandes obras, sino que me ocupo de estas frmulas que son absolutamente annimas. Dice Veselovski: El poeta nace pero los materiales, la construccin de su poesa, han sido preparados por el grupo social. En este sentido habra que decir que el petrarquismo es ms antiguo que Petrarca. El poeta individual, lrico o pico, pertenece siempre a un grupo. La diferencia de grado del contenido, de la evolucin de los hechos cotidianos, salen de su grupo. Para Veselovski el arte es un reflejo de las condiciones de vida. Otra cita de Veselovski: La historia de la literatura, en un sentido amplio de estos trminos, es la historia del pensamiento social, en tanto se haya expresado en los movimientos filosficos, religiosos y poticos y que se hayan solidificados en la palabra. Si, como a m me parece, que en la historia de la literatura es necesario dedicar especial atencin a la poesa, en esta ms bien estrecha esfera, el mtodo comparativo abre una tarea completamente nueva: investigar de qu modo un nuevo contenido vital,. Noten que lo variable es el contenido, el motor es el contenido y lo que se repite es la frmula. Sigue: el elemento de libertad fluyendo en cada nueva generacin, penetra formas antiguas como puntos inevitables de las que es imposible separar cada desarrollo precedente. Hay algo esttico que es la forma y hay algo dinmico que es el contenido histrico que va variando de un lado al otro. 3

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Los formalistas rusos y, particularmente, Tinianov, le deben parte de su vocabulario. Ya mencionamos la palabra motivo que va a aparecer en los estudios maduros del formalismo ruso, pero tambin la palabra serie que va a ser utilizada por Tinianov en Sobre la evolucin literaria. Esta palabra, en el sentido de compartimento o esfera cultural, fue utilizada en principio por Veselovski y usada luego por Tinianov. Para Veselovski la cultura est formada por series.

Alumna: Serie es igual a sistema?

Profesor: Enseguida te contesto porque la pregunta es muy pertinente. Lo que pasa es que todava no llegamos a Tinianov. Quiero citar lo que entiende Veselovski por cultura formada por series. Dice Veselovski: Existe tan solo un desarrollo histrico que se hace cada vez ms veloz, repetido en series paralelas, hasta lograr una generalizacin posiblemente total y de aqu el mtodo histrico. Estudiando la serie de factores notamos su consecutividad, su relacin entre lo posterior y lo previo. Si esta relacin se repite comenzamos a observar en ello cierta regularidad. Si se repite con frecuencia no podemos hablar de lo previo y lo posterior, sustituyendo su expresin por causas y efectos. Cada nueva serie paralela puede llevar repeticiones. Tanto mayor es la posibilidad de que una generalizacin dada se subsuma a la puntualidad de una ley. Lo importante es la idea de que los fenmenos culturales que pueden variar constantemente y generar otras series culturales son paralelos, hasta cierto punto, comunicados e incomunicados entre s en una cultura. Esta misma idea es la que va a tomar Tinianov. La pregunta muy pertinente de la compaera era qu es una serie. Para Tinianov, aunque ni l ni los formalistas nunca definieron qu es una serie, tenemos que ser coherentes y, supongo, no es errado pensar que la serie en los formalistas rusos equivale a sistema. Esto es: la literatura forma un sistema que se relaciona con un sistema mayor que es el sistema de las artes en general. Entonces, la serie literaria, la serie pictrica, estn formadas como un sistema en la interrelacin de sus partes. Recuerden que el sistema de los formalistas rusos es un sistema cerrado y jerrquico. Luego vamos a ver que la jerarqua mayor del sistema es llamada por los formalistas y por Tinianov dominante. La respuesta es que, para los formalistas rusos y para Tinianov, la serie es un sistema jerrquico e interrelacionado y cerrado.

Pregunta inaudible de una alumna: 4

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Profesor: Es lo mismo, si tomo como foco la literatura que es un sistema, esta, como sistema, se relaciona con otros sistemas. Por ejemplo, con sistemas vecinos como el arte. Es obvia la relacin que, desde el comienzo, ha tenido el arte con respecto al cine y mutuamente. Por ejemplo, para una cierta terminologa muy poco firme, el estudio de la literatura ha tomado ciertos efectos narrativos del cine. Por ejemplo, flash-back y otros tantos. Hay una cercana, pero decir que se confunde la literatura con el cine es un error. Son series paralelas que forman parte de una serie mayor que sera el sistema de las artes en un momento determinado. Ahora, cmo concibe Tinianov a la cultura. De un modo parecido a Veselovski. La concibe como una reunin de esas distintas series o sistemas y es por eso que los formalistas rusos conciben a la cultura, no ya como un agregado de series, segn planteaba Veselovski, no sabindose muy bien qu eran, ya que todo lo que se repite parece formar una serie en una cultura. En cambio, Tinianov s. Qu es, para Tinianov, la cultura, esa reunin de series? La llama sistema de sistemas.

Alumna: Esto no se parece un poco a la teora de los campos de Bourdieu?

Profesor: S. Sin duda, el pensamiento de Bourdieu, en este punto de los campos, tiene el influjo del estructuralismo. El asunto de los campos apareci recogido en un libro que recoga estudios, desde distintas reas, sobre el estructuralismo. Hay una cosa muy interesante. Eijenbaum, en un momento en que los formalistas rusos quieren salvar el pellejo, dan un giro muy grande, alrededor del ao 27. Eijenbaum, primero el ms intolerante con respecto al marxismo, publica, en ese ao 27, un texto que es un antecedente muy claro de los campos de Bourdieu y que se llamara algo as como La costumbre literaria. Es un estudio gentico y sociolgico. Propone el estudio de acontecimientos, formas y de todos tipo de hechos sociolgicos especficamente literarios. No el hecho sociolgico en crudo sino lo especficamente literario; por ejemplo, dnde y cmo se publica. Elementos que son sociales, econmicos, pero que, al mismo tiempo, son especficamente literarios. No es lo mismo que se publique en una editorial estatal, en donde habra una suerte de seleccin, que se publique de acuerdo con el mercado. No son hechos de la sociologa general; al estar del lado de la literatura, son hechos especficamente literarios. De ah a Bourdieu hay un paso. No estoy diciendo que se haya copiado en absoluto, pero, en la medida en que el segundo 5

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formalismo trabaja con la idea de sistema, cuando tienen que pensar desde un punto de vista sociolgico, piensan las relaciones de la literatura con lo social a travs del sistema que es exactamente lo que hizo Bourdieu muchsimos aos despus. La matriz del pensamiento de Bourdieu y de los formalistas es la misma.

Alumna: Cmo se genera la idea de dominante?

Profesor: En realidad, la idea de dominante la toman de un alemn. El pensamiento formalista est muy influido por la filosofa alemana. Hay un terico del arte que se llama Christiansen que plantea el concepto de dominante. El primero que, dentro de los formalistas rusos, utiliza esta nocin es Eijenbaum en una obra de los aos veinte, antes de que Tinianov la utilizara y le diera un acabado final. Eijenbaum la utiliza en su estudio sobre el verso ruso. Plantea la dominante como la tendencia de una lengua a usar determinada forma como dominante en el verso. Por ejemplo, en latn y griego, en donde las cantidades son importantes esto va a tener un valor notable frente a otras lenguas como el espaol que usa un verso silbico. Hay sistemas en donde predominan las slabas y en otros el acento. Esa idea es la que plantea Eijenbaum, la cual fue sistematizada y articulada por Tinianov. De hecho, Eijenbaum es quien pone en circulacin esta nocin que recoge de la esttica alemana. Volveremos sobre lo de Christiansen que es importante. La obra de Christiansen se llama Filosofa del arte y es de 1909.

Pregunta inaudible:

Profesor: No digo que no sea importante. Shklovski deca que el arte tena sus propias reglas y es inmutable con respecto a lo exterior. En nuevo vocabulario sera las leyes extraliterarias. Por lo tanto, la cultura exista pero no les interesaba dar cuenta de qu era la cultura, en qu consista, aunque era obvio que pensaban que la literatura formaba parte de la cultura. No la estudiaban porque crean que la literatura se gobernaba a s misma, con leyes que no tenan nada que ver con el resto. Como soy un cientfico estudio esto y el resto vaya a saber. Si ustedes leen en entrelneas, lo que dice Eijenbaum en La teora del mtodo formal es una idea de ciencia un poco discutible. Lo importante, ahora, es el hecho y el propsito cientfico. Por lo tanto, el mismo Eijenbaum tiene que reconocer que la divisin lengua potica/lengua prctica es algo 6

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que les sirvi mucho al comienzo pero que se les cay. En algn momento vieron que esa distincin es insostenible. O todo lo que forma parte de la divisin forma y contenido. Por ejemplo, motivacin es todo lo que motiva un procedimiento en trminos realistas. Por ejemplo, sera absurdo para este tipo de pensamiento representativo que un personaje, en una novela, vaya por la calle matando gente y no se explique por qu. Esto es una motivacin; la motivacin, para los formalistas, siempre forma parte del contenido, del tipo de motivacin que es la motivacin realista. Habamos hablado del material y de la contradiccin entre las dos versiones del material que tiene el mismo Shklovski. Material es todo el contenido o, por ejemplo, la realidad y todo lo que proviene de ella. La segunda visin era la de la lengua como el material. La materia sera lo informe. Tenemos el argumento que ellos llamaban fable y la forma en que ese contenido va a aparecen, por ejemplo, en una narracin que sera el sujet, el discurso narrativo propiamente dicho que da forma a los acontecimientos; los personajes, las acciones de los personajes, etc. Yo puede contar un mismo material, segn los formalistas rusos, en orden cronolgico o en orden inverso. Eso sera parte de la fbula o del sujet? Un ejemplo es el famoso cuento de Alejo Carpentier Viaje a la semilla. El cuento va a de adelante hacia atrs, por eso el ttulo, hasta la nada pero una nada inversa; no la nada de la muerte sino la nada previa al nacimiento. Esto no forma parte de los acontecimientos. La fable sera la vida de este personaje. El sujet, la elaboracin artstica de este contenido, se da exactamente al revs. La fable y el sujet o el material y el procedimiento, es una dicotoma que reproduce la vieja dicotoma esttica de forma y contenido. Lo que voy a estudiar es la forma y todo lo que sea material no me interesa. Esto es un disparate que contina una vieja tendencia de la esttica del siglo XVIII para no ir ms lejos. Cundo se soluciona esto? Cuando Tinianov, en El problema de la lengua potica, dice que todo material es formal. Est pensando en la lengua en donde, en efecto, la sintaxis y la semntica son formales. No hay un elemento de la lengua que no tenga una forma determinada. Es as en otras artes; la acuarela, la tempera y el acrlico permite el desarrollo de ciertas formas y no de otras. El cine en blanco y negro permite ciertas cosas que el cine en color no y viceversa. Hay una correlacin muy estrecha entre forma y contenido. En la clase pasada, insistimos en mostrar cmo pensaba, este primer formalismo y Shklovski que se dedica a esto, la historia de la literatura. Habamos hecho una larga cita de un artculo de Shklovski. Me gustara reproducir la frmula que utiliza Shklovski y que le vali el repudio total de Trotsky quien se dedic a rebatir a Shklovski. La 7

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frmula que emplea es que la literatura se desarrolla histricamente por autocreacin dialctica de formas nuevas. Por qu autocreacin? Porque el impulso a la modificacin viene desde dentro mismo de la literatura, no tiene un estmulo exterior. Es obvio que la literatura, como cualquier fenmeno cultural, es permeable a los estmulos exteriores. Es fcilmente rebatible lo que dice Shklovski desde todo punto de vista; salvo que sea una mnada que es como la piensa Shklovski, pero tiene que dar cuenta de las transformaciones de la mnada a lo largo del tiempo. Esa mnada se transforma mediante una retroalimentacin propia, nada que ver con el exterior. Me parece que, en este sentido, las crticas marxistas son pertinentes. Lo que muestra Eijenbaum, en su historia del formalismo, es esto justamente. No es algo que l diga, pero los debates con el marxismo van a producir modificaciones en la teora misma. El marxismo, como fuerza dominante cultural y poltica en esos momentos, va a permear la teora formalista. La ostranenie fue reprobada por Jakobson para quien la poesa es un juego entre significante y significado en el signo lingstico, en disputa con Shklovski. Estas polmicas entre dos sujetos, puede no estar protagonizada por sujetos sino por grupos entre s. Lo interesante del formalismo es que es un grupo que disputa en s mismo. Las investigaciones son hechas por alguien y, al mismo tiempo, de un modo colectivo. Lo que uno desarrolla y propone como un avance en la investigacin es recogido por los dems. Estn trabajando en una cierta sincrona. Eijenbaum muestra todo esto de una manera bastante acabada. Hay dos maneras de producir ostranenie,

desfamiliarizacin, etc. Una es porque aparece un procedimiento tan nuevo que sorprende o cuando un procedimiento del pasado histrico del arte ha sido olvidado y se lo vuelve a traer. Por ejemplo, uno encuentra en Rubn Daro el uso de formas novedosas pero, al mismo tiempo, volvi a poner en circulacin ciertas formas poticas del pasado de la lengua espaola. Eso aparece novedoso no porque lo sea. Durante la poca del proceso, el teatro argentino trat de buscar alguna forma que fuera intrnsecamente nacional. Lo encontr en una forma hbrida que ya no se practicaba que es el sainete, que viene de Espaa, o el grotesco como forma teatral. Es una vuelta atrs cuando el desarrollo del teatro nacional tena otro rumbo. Ese grotesco no es igual al de Discpolo pero sonaba como novedoso. Es novedoso lo fuertemente nuevo o lo viejo que, por olvidado, reaparece. Otra forma de la ostranenie no es necesariamente formal: un tema novedoso produce esta misma desfamiliarizacin. Habra que estudiar la posibilidad de que el 8

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contenido sea lo novedoso. No confundan con fable y sujet que corresponden con contenido y forma pero exclusivamente en la narrativa. Es el gran aporte que hacen los formalistas y que tambin toman de Veselovski. Descontextualizar y volver a contextualizar tambin es una forma de producir ostranenie.un ejemplo, las puestas en escena de La traviata. No hay manera de modificar la obra musical y lricamente, pero los rgisseur que, modernamente, tienen un papel cada vez mayor, en algn momento hicieron representar esa obra en blue-jeans. La obra segua siendo la misma pero provocaba una especie de shock. O, por ejemplo, con esa mala obra de Garca Lorca que es Yerma, un genial teatrista (como dicen los que se dedican al teatro argentino) que es Vctor Garca hizo desplazar a los actores sobre un gran tambor de tela. Los actores estaban todo el tiempo saltando. A la obra no se le haba movido una sola coma pero los espaoles, que estaban como aterrorizados, no entendan por qu se hacan esas cosas. La obra era la misma pero se produca este efecto que es un efecto de la modernidad y de la vanguardia. Lo gracioso de Shklovski es que no estudia la ostranenie en la vanguardia sino en el Tristram Shandy o El Quijote. Para l la ostranenie no es un producto de la vanguardia sino que lo encuentra en toda la historia del arte. Quizs deberamos insistir en algo relacionado con la autonoma que el formalismo ruso sostena a rajatabla. Ustedes pueden ver en el cuadro una expresin enigmtica: revelacin del procedimiento. Alude a la literatura que reflexiona sobre la literatura, como suceda en el teatro de Brecht, cuando en las obras de Brecht se para la representacin y el actor, en vez de hablar sobre lo que est pasando, reflexiona sobre la propia obra de teatro. Esta es la puesta al desnudo del procedimiento. Lo que pretende el realismo es hacernos creer que todo lo que est en el escenario o en el libro tiene una consistencia real, la ilusin de que estamos asistiendo al desarrollo de una vida. Cuando el procedimiento se revela como tal esa ilusin cae y hay distintas maneras de revelar el procedimiento. Si mi novela transcurre en la Edad Media y, de repente, en un aparte, digo como ver el lector afanado en ver televisin, es obvio que pongo a la novela como algo no natural sino elaborado artsticamente, sujeto a los procedimientos, etc. Una novela que le interesa mucho a Shklovski es el Tristram Shandy, en donde las permanentes digresiones impiden que el lector se identifique con lo que est sucediendo. Otro ejemplo es El Quijote. La novela tiene dos partes porque, entre la primera y la segunda, Cervantes ha sido amenazado por la presencia de una copia que es El Quijote de Avellaneda. Qu ocurre en la segunda parte? El personaje inventado por Cervantes sabe que se ha escrito sobre su vida una novela que no relata su verdadera 9

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vida. Lo que hace Cervantes es revelar el procedimiento. El personaje sabe que es un personaje de papel. Hay una formalista ruso que no formaba parte de la troika de San Petersburgo. La troika estaba formada por Shklovski, Eijenbaum y Tinianov. Este personaje es Tomashevski y es importante porque hizo un manual, traducido al espaol, que se llama Teora de la literatura, editorial Akal, que es un compilado de los grandes temas tericos del formalismo ruso. Adems es importante porque Tomashevski, en 1928, produjo un artculo en francs (por supuesto, nadie se enter de nada), en una revista de estudios eslavos, que es una sntesis del formalismo. Tomashevski no es un genio de la teora pero fue un divulgador notable o bastante interesante. Dice lo siguiente en Teora de la literatura: La llamada puesta al desnudo del procedimiento, es decir, su uso sin la motivacin que tradicionalmente lo acompaa, no hace ms que revelar la literariedad en la obra literaria, as como en el teatro en el teatro, es decir, una obra dramtica en que, como elemento de la fbula, hay una representacin de un espectculo. Vease el pasaje de la comedia de Hamlet en la tragedia de Shakespeare. Otro de los grandes ejemplos que siempre se dan. Debo decir que esto de revelacin del procedimiento es una terminologa que puso en circulacin, dentro del formalismo, Jakobson. Otro de los elementos que aparecen es el mecanicismo que se da en el primer formalismo y particularmente en Shklovski. Lo habamos visto en esta visin de la historia literaria como sujeta a la dupla ostranenie/automatizacin. El motor de la historia, segn Shklovski, son los procedimientos que envejecen con lo que es necesario la aparicin de procedimientos nuevos que luego tambin se van a automatizar. La historia se reduce a eso, loo cual es bastante mecnico. De dnde sale esto de caracterizar al formalismo ruso como mecanicista? Sale de un libro que les recomend y que es libro de Peter Steiner: El formalismo ruso: una metapotica publicado por editorial Akal de Madrid. Steiner sostiene que el formalismo ruso, de acuerdo a sus distintos momentos, tiene tres metforas principales o que se puede reunir todo lo que escribieron los formalistas rusos o su teorizacin bajo tres figuras retricas diferentes. El primer formalismo caera bajo la metfora del mecanismo. En su sentido peyorativo, bajo el mecanicismo. Debo recordarles que Shklovski, en la guerra, trabaj como experto en automviles. El segundo, la gran metfora, proviene de alguien que no pertenece al formalismo pero que, por razones que desconozco, se lo afilia al formalismo y que fue Vladimiro Propp. Fue muy conocido en los estudios literarios, trabajo estructuralmente 10

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el cuento fantstico ruso, y, obviamente, tiene semejanzas con el pensamiento formalista pero no particip de ninguno de los dos crculos. Es una figura no necesariamente relacionada con la literatura, lo que le interesa es el mundo del folklore o de la narracin folklrica. Desde el punto d vista histrico, no se sostiene decir que Propp era un formalista. La idea es que el cuento o la novela se parecen a un organismo que no es lo mismo que un sistema. Si es un conjunto se lo puede llamar sistema, pero no lo es en el sentido final que va a tener en Tinianov la palabra sistema o que tiene para Saussure el sistema de la lengua. El organismo se rige por otros principios: es un sistema pero un sistema biolgico. As sera para Propp. Es un pensamiento que no est ligado con lo lingstico exactamente sino la botnica, con un pensamiento clasificatorio. Esto tiene que ver que con alguien a quien Eijenbaum detesta y que es Zirmunski, el cual fue citado por Trotsky. Dice que no cree como Shklovski que la obra sea una suma de procedimientos, yo creo que es un sistema. Cuando Zirmunski habla de sistema no est pensando en la nocin de sistema a lo Tinianov sino que est pensando en el organismo. Es decir, la obra como una totalidad articulada de acuerdo con los principios orgnicos, biolgicos o como quieran. La tercera metfora es el sistema-funcin de Tinianov y Jakobson. Para liquidar este problema del mecanicismo, les voy a leer un fragmento del libro de Steiner donde cita a Shklovski. Hay un libro de Shklovski que se llama La tcnica del oficio de escritor de 1928. Shklovski recomienda a los jvenes escritores: Si deseas ser escritor debern examinar un libro con tanta atencin como un relojero lo hace con un reloj o un chofer con un coche. El que lee un libro tiene que ser como un relojero, como un tcnico, y el libro es como un mecanismo. Lo que puedo hacer con un reloj es desmontarlo y volverlo a montar. Sigue: Los coches se examinan de la siguiente manera. Los ms bobos se acercan al automvil y aprietan la perilla de la bocina. se es el primer grado de estupidez. Los que saben un poco ms de coches, pero sobrestiman su conocimiento, se aproximan al coche y manosean la palanca de cambios. Esto es igualmente estpido e incluso malo porque uno no debe toquetear algo de lo que es responsable otro trabajador. El conocedor observa serena y comprensivamente el coche: qu es para qu, por qu tiene tantos cilindros y por qu tiene las ruedas grandes, dnde est situada la transmisin y por qu la parte trasera est cortada en un ngulo tan pronunciado y el radiador sin pulir. As es como se debe leer. Es la metfora mecanicista en todo su esplendor. Steiner encuentra que el primer formalismo y Shklovski es mecanicista. Por su parte, esto es una polmica entre los especialistas en el 11

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formalismo ruso, el tan citado Sanmartn Ort, el espaol, defiende a Shklovski. En su visin del formalismo ruso, Sanmartn Ort cree que hay un hroe y ese hroe incomprendido, para Ort, es Shklovski. Se trata de salvar el honor de Shklovski. Ahora nos vamos a dedicar a dos personajes que me parecen importantes que son, por un lado, un formalista de OPOIAZ de la primera hora que es Lev Iakubinsky. Hubo una primera OPOIAZ que no se rene de manera sistemtica, que publica gracias a otro de la primera hora que es Osip Brik. Estamos en el ao 16, cuando comienzan a publicar gracias al abogado Osip Brik, cuando empiezan a publicar sus recopilaciones de artculos, de estos trabajos que cada uno haca por su cuenta. En el 16 tenemos a Osip Brik y a Iakubinski, tan citado en El arte como procedimiento como aquel que da una garanta cientfica a la intuicin de lengua potica y prctica por ese asunto de la asimilacin o disimilacin de las lquidas de las que ya hablamos. Lev Iakubinski es ese que tuvo un papel importante. La idea de la poesa de Iakubinski es esa pero, adems, es bastante mayor. Por ejemplo, Iakubinski cree que el origen del lenguaje potico tiene que ver con la niez, reside en las ecolalias que todo nio produce cuando est aprendiendo el lenguaje. Es la forma en que juegan con el lenguaje; los chicos aprenden primero a repetir slabas, sonidos que oyen y tratan de imitar hasta que aprenden la distincin de significante y significado y ah comienzan a hablar, pero previamente hacen juegos aparentemente sin sentido. Notemos que Iakubinski ha ledo muy fuertemente a Freud, esto es indudable, lo que complejiza su teora del lenguaje potico, no solo est la lingstica sino tambin Freud. Esta teora de Iakubinski suena a Kristeva. Julia Kristeva va a armar su teora del lenguaje potica a partir de estas mismas razones freudianas. El lenguaje potico se relaciona, dice Kristeva, con una etapa muy primitiva en el desarrollo del nio. Ah se da el origen del lenguaje potico. Recuerden que cuando Iakubinski, Shklovski y ahora Kristeva hablen del lenguaje potico no estn hablando solo del lenguaje de la poesa sino del lenguaje literario en general. Nosotros hablamos del zaum, de ese lenguaje transmental que, en ltima instancia, no quiere decir nada. Para los formalistas y para Iakubinski est muy claro que no hay una relacin con algn tipo de fenmeno lingstico externo porque la lengua potica, segn esta concepcin, no quiere decir nada, no se contagia de la lengua de todos los das. Eso que no se contagia con la lengua cotidiana se relacionara con esta etapa del nio que juega con el lenguaje. Lo que est diciendo es que el zaum o el lenguaje potico es, en definitiva, un juego. No tiene que ver con la copia mimtica de ninguna realidad, se basta a s mismo, como el lenguaje de 12

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los nios. El nio est despreocupado del sentido de los sonidos que comienza a pronunciar. El mismo Jakobson, en algn momento, se da cuenta de esto y se lo hace saber a su amigo Klebnikov. Le dice que ha encontrado, en el folklore de tal regin de Rusia, canciones, etc. En el folklore de todos los pases hay canciones que, en algn momento, prescinden del sentido. Sera como la reelaboracin de este principio ldico que est al comienzo del desarrollo del lenguaje. Para Iakubinski, ah tendra su matriz el lenguaje potico.

Pregunta inaudible:

Profesor: En cierto sentido, son opuestos. Marinetti, el jefe de escuela del futurismo italiano, visit Rusia en algn momento y el joven Jakobson que desconoca el italiano pero no el francs, ofici de traductor de Marinetti. Trotsky da algunas caractersticas del futurismo ruso, el cual, desde el comienzo, estuvo muy relacionado con la revolucin. El signo ideolgico de uno y otro futurismo es contrario. Adems, este inters por la forma. Los futuristas fueron los primeros en decir lo siguiente. Un poeta futurista muy interesante como Kruchonij, relacionado con Klebnikov, sostena que toda forma nueva engendra un nuevo contenido. En estos crean a pies juntillas todos los futuristas y de ah pasa a los formalistas: la idea de que lo que realmente hace a la poesa es la forma. No es que hay un contenido vital nuevo que se produce en la sociedad y esto da nacimiento a una forma nueva como piensa Trotsky. Para Kruchonij y los futuristas toda forma nueva engendra un nuevo contenido. Al revs, el futurismo italiano est como enceguecido por las nuevas formas tcnicas de vida pero las ve como contenido: la hlice, el aeroplano, el canto a la torre Eiffel, etc. A grandes rasgos seran las grandes diferencias que hay entre uno y otro movimiento futurista. Me parece que, en el fondo, no tienen nada que ver. Lo mismo cuando se compara el naturalismo argentino con el naturalismo francs. Lo primero que surge es que el naturalismo francs es progresista (Zola y su defensa de Dreyfuss), en cambio el naturalismo argentino es rotundamente reaccionario: el inmigrante es una lacra social. Basta con leer Cambaceres para comprobar esto. Es un traslado con signos totalmente diferentes. Estbamos en Iakubinski. Notarn que, en este primer OPOIAZ, no aparecen los grandes nombres de Eijenbaum y Tinianov. Estos entran recin en el 19; Eijenbaum es ms viejo, ya es profesor cuando entra al formalismo ruso. Tiene el background de la crtica y la teora anterior. Es un profesor formado y, por lo tanto, tiene que hacer un 13

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esfuerzo.

De hecho, lo hace porque es como el ms intransigente de todos los

formalistas rusos, como van a ver cuando lean la respuesta que le da a Trotsky. Es como un Savonarola del formalismo ruso, un principista y un fundamentalista del formalismo ruso. Es como que todo el tiempo le est recordando a sus compaeros los principios inmodificables del formalismo ruso, pero el primero que lo hace es l. Esta sociologa que inventa en el 27 es como la renuncia a todos los principios formalistas. En el ao 1919, los formalistas empiezan a funcionar como un crculo: con estatuto, un presidente, un secretario, etc. Otro personaje interesante es Zirmunski porque no perteneca exactamente a este grupo. Ha sido muy amigo de Eijenbaum. Lo han sido porque a ambos les interesa la literatura y la teora alemana que en ambos ha influido mucho. De hecho, Zirmunski se ha dedicado al estudio de la literatura alemana. Despus de la cada de la Unin Sovitica, se public el intercambio epistolar entre Eijenbaum y Zirmunski. Zirmunski fue el decano de la facultad de letras de un instituto de historia de las artes en San Petersburgo. Originariamente fue un instituto privado, propiedad de un conde, y la revolucin lo nacionaliz y lo hizo parte del estado. Ah es donde los formalistas rusos van a ensear e investigar, sacar una revista en donde van a publicar todos que se llama Potica. Por lo tanto, le deben esto, pese a lo cual se pelean estrepitosamente con l, particularmente Eijenbaum. De qu lo acusa Eijenbaum? De eclctico. Zirmunski cree que los principios del formalismo pueden combinarse con otros principios como, por ejemplo, el estudio del contenido, un estudio sociolgico, etc. En el ao 22, Zirmunski rompe totalmente con el formalismo. Para Trotsky, Zirmunski es un formalista ms, cosa que Eijenbaum le niega. Eijenbaum no cree que Zirmunski haya sido alguna vez un verdadero fiel de los principios formalistas. Adems, Zirmunski acus a Eijenbaum de ser un fantico. En el 28, Zirmunski realiza una suerte de crtica a todo el formalismo. En el 28 dice que el formalismo es cosa del pasado, est ms muerto que un museo, pertenece a la historia o a la historiografa y ya no interesa para nada. Dice: Shklovski consideraba a la obra de arte como una suma de procedimientos, yo le opona la nocin de sistema. Sistema en el sentido de organismo. Adems cree que la evolucin de la literatura, a diferencia de los formalistas rusos, tiene que ver con las variaciones culturales y sociales de las distintas pocas. Adems cree que el formalismo, me parece una crtica bastante certera, aparte de ser un mtodo es una visin del mundo. Cul sera? Una visin bastante estetizante. Lo importante parece ser la literatura, el arte, etc., que no tiene nada que ver 14

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con los cambios y la relacin con la vida real. Dice: El estudio de la poesa desde el punto de vista artstico exige que se le preste atencin a la temtica, a la eleccin del tema mismo, tanto como a la construccin, a la elaboracin de su composicin en vista de su relacin con otros temas. No importa solo lo formal sino tambin lo temtico. Esto, a ojos de Eijenbaum, es una mezcla insana donde la pureza del estudio y su sistematicidad estn dadas por la insistencia en la forma. Por su parte, en el artculo del 25 que ustedes tienen que leer, dice Eijenbaum: El elemento evolutivo es muy importante para la historia del mtodo formal, sin embargo, nuestros adversarios (no lo nombra pero sin duda est pensando en su viejo amigo y ahora enemigo Zirmunski) y muchos de nuestros discpulos no lo tienen en cuenta. Estamos rodeados de eclcticos pero tambin dentro de nuestras filas hay eclcticos. Hay gente de nuestra propia raza que nos traiciona. Estamos rodeados de eclcticos y de epgonos que transforman el mtodo formal en un sistema inmvil de formalismo que les sirve para la elaboracin de trminos, esquemas y clasificaciones. Sera como los que quieren aplicar el mtodo, como los alumnos de Letras. Es decir, cmo se analiza un texto: deme la receta. Lo que dice Eijenbaum es que la teora no sirve como mtodo de anlisis. Creo que le estoy haciendo decir cosas a Eijenbaum que no dijo ni dira. Creo que en el espritu de Eijenbaum est esto: no hay un mtodo para aplicar. Est el descubrimiento de nuevos mtodos a medida que los necesitamos. La respuesta de Eijenbaum a Trotsky, el artculo que tienen que leer, es mucho mayor, mucho ms larga. A ustedes les facilita la lectura el buen amigo Volek, de ah est sacado. En realidad, en 1924, una revista marxista se da cuenta de que la disputa sobre el formalismo ha llegado a un grado muy grande y de que todo el mundo hablaba o discuta en contra o a favor de los formalistas rusas. La revista en cuestin se llamaba Prensa y revolucin, era una revista del partido o de posiciones muy ligadas con este, y en 1924 le dedica un nmero a la disputa con el formalismo. Ah es donde Eijenbaum escribe pero no solo la parte dedicada a Trotsky sino que ataca a todos sus enemigos. Tal vez se los traduzca entero. Uno de los enemigos que ah aparece es Zirmunski y les voy a leer lo que traduje. El texto se llama En torno a la cuestin de los formalistas. Dice Eijenbaum en la parte que no incluy Volek y que voy a restituir: En 1919, Zirmunski public en La vida de las artes un artculo sobre las tareas de la potica en el que desarrollaba los principios fundamentales de los autores de Potica y tomaba sus distancias mediante una posicin mitigada. Este artculo era un sntoma de la tentativa de atenuar la virulencia de los problemas. En 1922, comenzaron a aparecer, en la prensa 15

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peridica, artculos y reseas sobre los formalistas. La mayor parte de los autores estaban mal informados sobre la situacin y sus artculos estaban llenos de contrasentidos y curiosidades. Consideraban a Zirmunski como el principal formalista (algo que Eijenbaum no tolera). Vean el formalismo desde afuera, no estaban enterados de su historia y por eso publica Eijenbaum el artculo sobre la historia del formalismo: para que quede claro quin es quin. No fuera cosa de que el enemigo Zirmunski aparezca como el jefe de la escuela en los peridicos que los moscovitas y los peterburgueses lean todo el tiempo. Tenan una falsa idea de quines eran. Un problema de prestigio personal. Sigue: y su artculo Las tareas de la potica como un cdigo del mtodo formal, mientras que, como lo acabo de decir, constituye una respuesta no una crnica a los trabajos de los formalistas cuyos principios esenciales en el fondo rechaza. Dice ms adelante: En lo concerniente a Zirmunski, su prefacio al libro de Walsel, Problemas de la forma en poesa, muestran muy claramente que, por supuesto, es imposible considerarlo como el fundador del mtodo formal y su principal terico. Es cierto que Zirmunski es un hombre de nuestra generacin y que las cuestiones de la forma le interesan profundamente. La palabra potica no suena en su boca como una etiqueta de moda sino como un trmino autntico, pero cuando abandona el terreno de los temas particulares para abordar los principios generales de la construccin, de la historia y de la teora literaria, nos encontramos frente al tipo consabido del eclctico, el conciliador de los extremos. Noten que hay una inquina personal muy grande en esta polmica. Esto contrasta con el respeto, las buenas maneras, de Eijenbaum cuando se dirige a Trotsky aunque Trotsky era un jerarca del partido. Zirmunski haba sido, en cambio, un compaero de estudios. Si uno observa con ecuanimidad, en toda polmica de este estilo hay una cuestin subjetiva, personal, de competencia por el prestigio que no es solo la discusin de ideas. La discusin de ideas no es pura. Se puede purificar y pasar por un cedazo cuando uno lo estudia, pero, en el desarrollo concreto, se dan estos casos. Terminamos por hoy. Versin CEFyL

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