1. FUNDAMENTOS DE LA ARQUITECTURA Y URBANISMO DEL SIGLO XIX. ENTRE LA TRADICIN Y LA RENOVACIN. INTRODUCCIN (I).

Siempre que se comienza un nuevo periodo, ya sea artstico o histrico, tendemos a delimitarlo en el tiempo y en el espacio, de forma que principio y fin coincidan con los de uno o varios siglos. Lo que en la teora puede parecer prctico, en la realidad no tiene ninguna credibilidad ya que tanto a nivel cronolgico como de definicin de los estilos artsticos, no podemos hablar en nmeros absolutos que delimiten pocas o modelos estancos, muy a menudo los diferentes movimientos culturales se solapan y deslizan con total naturalidad entre dos centurias. Si hasta ahora el historiador haba podido permitirse seguir la evolucin artstica estableciendo una proyeccin lineal, llega el momento en que sta se mostrar insuficiente al tener que admitir en un mismo periodo estilos diferentes, cuando no opuestos, como el Rococ, Neoclasicismo o Romanticismo; si a ello le aadimos que un nmero amplio de artistas se movieron con total desenvoltura entre ellos, adquiriendo pautas de uno u otro segn su sensibilidad y gusto le indicaba, acabaremos por establecer la dificultad en la catalogacin de un arte como el del siglo XIX. Este siglo ha sufrido por parte de la historiografa un tratamiento poco afortunado, no concedindosele normalmente un aspecto de homogeneidad y visin de conjunto lo que ha motivado su percepcin como escenas inconexas de variada significacin. El mencionado periodo se ha visto pues, o como el epgono de la centuria anterior del cual dependa irremediablemente, o bien como un conjunto de tendencias artsticas cuyo nico fin parece ser el justificar la modernidad del siglo XX. La complejidad y diversidad del periodo, en el cual ahora nos adentramos sin pretensin de estudio cerrado ni de profundizacin ntegra, ha hecho que se adoptaran por parte de los historiadores y crticos una terminologa que en su multiplicidad no deja de ser sino una muestra de la riqueza de pensamientos, pero tambin de la confusin que estos modelos provocaron: Neoclasicismo, Romanticismo, Prerromanticismo, Clasicismo Romntico, etc; no son sino el reflejo de la dificultad por ordenar y clasificar unas ideas estticas y unos planteamientos plsticos que fueron el resultado de intensos cambios en la concepcin de las mentalidades. Al igual que no se entendera la Historia sin el Arte, el prescindir del proceso histrico dentro de las manifestaciones plsticas sera a nuestro juicio un error, mxime cuando entendemos que el arte de cada periodo no hace sino reflejar los diferentes condicionantes sociales, polticos, econmicos, culturales, etc. de los pueblos o individuos que los crean. Ya sea de forma enaltecedora o como reaccin a las ideas imperantes del momento. Para poder interpretar de forma convincente los intensos cambios tanto polticos, econmicos, ideolgicos, sociales, culturales, etc. que se desarrollarn de forma ininterrumpida a lo largo del siglo XIX, no podemos dejar de retrotraer nuestra mirada hacia la centuria precedente, aunque esta mirada no indica una concepcin dogmtica sino un punto de inflexin que tuvo una importancia capital, mxime por tanto su interpretacin como punto de referencia en muchas ocasiones o fuente de crticas en otras. A nivel poltico, el siglo XIX result ser una poca convulsa donde no faltaron las guerras y revoluciones; entre las primeras destacan las mltiples campaas napolenicas y entre las segundas los ciclos revolucionarios ocurridos entre 1820 y 1848. A ello debemos unir los procesos de unificacin (Italia y Alemania), e independencia de diversos pases tanto europeos como americanos en su mayor proporcin. Tambin produjeron no pocos contratiempos el expansionismo ruso hacia los Balcanes y dos guerras de mbito no europeo como fueron la Guerra de Secesin norteamericana (1861-1865) y la Guerra ChinoJaponesa (1894-1895). Muchos de estos conflictos no son sino eplogos arrastrados desde el siglo XVIII en su lucha contra el Antiguo Rgimen, trmino este acuado durante los debates de la Asamblea Constituyente francesa en 1790. Las caractersticas de este poder, a grosso modo, se basan en la instauracin de la Monarqua Absoluta otorgada directamente por Dios al rey; la divisin estamental de la sociedad en Nobleza, Clero y Tercer Estado, en este ltimo orden se encuentran representados los burgueses que si bien en un principio su influencia y fuerza fue relativa, tras la revolucin industrial adquirirn un papel predominante tanto a nivel econmico como cultural. En cuanto a la economa, esta era de subsistencia; la produccin artesanal y se actuaba en base al Mercantilismo donde se exaltaba la intervencin del Estado y el proteccionismo en las relaciones comerciales exteriores. La aparicin de nuevos mtodos de interpretacin ideolgica, el desarrollo econmico unido a un crecimiento demogrfico y una bsqueda de la libertad individual llevaran a que en el ltimo cuarto del siglo XVIII el Antiguo Rgimen entrara irremediablemente en crisis. El movimiento cultural que aglutinar los diversos descontentos de grupos sociales dispares ser la Ilustracin, sta basar sus planteamientos en el anlisis racional, en donde la crtica es fundamental para el estudio de las instituciones tanto sociales como polticas. La difusin de las ideas ilustradas se realizarn de forma extensa y rpida partiendo desde Francia al resto de Europa. La divulgacin de las mismas tendr su mxima representacin en la Encyclopdie, ou Dictionnaire raisonn des sciences, des arts et des mtiers, par une socit de gens de lettres. Editada en 28 volmenes entre 1751 y 1772 por DAlembert y Diderot. En sus cientos de pginas se intentarn recoger todos los conocimientos humanos y el progreso de la razn. DAlembert en el Discurso Preliminar, compuesto como justificacin del plan de la Enciclopedia, se haca eco de los cambios producidos y auguraba tiempos de nuevas innovaciones que no tardaran en hacerse realidad: Si se considera detenidamente el siglo a cuya mitad nos encontramos, si se tienen presentes los acontecimientos que se desarrollan ante nosotros, las costumbres, las obras que producimos, las conversaciones que tenemos, se advierte que se ha producido un cambio notable, un cambio que por su rapidez hace prever una revolucin an mayor en el futuro. Nuestra

poca gusta denominarse sobre todo, poca de la filosofa. El descubrimiento y uso de un nuevo mtodo de filosofar suscita, en cambio una eclosin universal. Todas estas causas han contribuido a producir un vivo fermento en los espritus...que acta en todas las direcciones. Desde los principios de la ciencia, hasta las cuestiones de economa y comercio, de la poltica, el derecho de los pueblos, todo se ha discutido, analizado, agitado.... Los planteamientos, todos ellos tamizados por la luz de la razn del movimiento ilustrado, son entre otros, la Soberana Nacional, el Pacto Social, la reestructuracin de la sociedad de clases, el liberalismo que preconizado por Locke tomar ahora carta de identidad, la separacin de poderes y las ideas democrticas de Rousseau que anticipa el romanticismo. En cuanto a la economa, se cuestiona la validez del mercantilismo, apareciendo ahora dos nuevas doctrinas como son la Fisiocracia y el Librecambismo. La aplicacin de estos presupuestos se organizarn en torno al llamado Despotismo Ilustrado, cuyo ciclo reformista result a la larga insuficiente y acab por fracasar, lo que influy de forma clara en los movimientos revolucionarios liberales burgueses. Pero sin lugar a dudas los dos acontecimientos ms importantes de la historia poltica del siglo XVIII sern la guerra americana y la Revolucin Francesa. Por la primera, las trece colonias americanas, tras soportar una serie de medidas impopulares (Ley del timbre, impuestos sobre papel, vidrio, t, etc) gravados por Inglaterra sin contar con las Asambleas de cada colonia, unido a un cmulo de desavenencias, hizo que tras un incidente se declararan la guerra, que recibi el nombre de la Independencia (1775-1783). Dejando a un lado el desarrollo pormenorizado del enfrentamiento blico, alianzas y diplomacia, debemos mencionar las consecuencias inmediatas ms destacables tras su finalizacin. En primer lugar resulta trascendental la culminacin con xito de una revolucin que podemos catalogar como burguesa; que como derivacin de esta victoria se conquistarn nuevas prerrogativas para los individuos y para la comunidad con la instauracin de una Repblica presidencialista y por ltimo tras mltiples dudas, debates y discusiones se establecer un Federalismo que debido justamente a sus mltiples lagunas e interpretaciones crear un cisma no solucionado hasta la Guerra de Secesin a finales del siglo XIX. No debemos olvidar que tambin de todo este proceso saldrn dos textos de gran importancia para futuras empresas reformistas, estos son la Constitucin ratificada en 1788 y la Declaracin de Derechos. La historia de la arquitectura durante el siglo XIX oscilar entre dos posturas enfrentadas y perfectamente definidas, esto es: entre antigedad y modernidad; entre pasado y renovacin. Por la primera, el pasado se converta en paradigma y la imitacin que no copia de la Antigedad clsica, el Renacimiento o el Gtico se transformaban en puntos focales de referencia. La otra corriente, planteaba la solucin de problemas artsticos con nuevos medios de expresin. Hacia mediados del siglo XVIII el ciclo de grandes estilos de poca se encontraba casi agotado. La contestacin hacia el Rococ, motivada en unos casos por el hasto y una nueva mentalidad, en otros por motivos polticos o nacionalistas, al relacionarse el rococ con Francia; hicieron que se buscaran nuevos lenguajes alternativos en donde la moralidad y la virtud se alejaran de las asociaciones frvolas y cortesanas de un estilo refinado y lujoso que se encontraba desplegado hasta la saturacin en todas las cortes europeas. Este nuevo lenguaje, bautizado como Neoclsico (slo a partir del siglo XIX), adopt un inusitado inters por el arte de la antigedad, segn Rodrguez Ruiz: ...en trminos de perfeccin absoluta en cuanto a objeto de imitacin formal y moral. El origen del cambio de mentalidad debemos buscarlo en los ideales de la Ilustracin y de la Enciclopedia, as como en la pujanza de una nueva clientela hambrienta por conocer, para Boime: A pesar de las tensiones econmicas, polticas y sociales del momento, el estilo artstico dominante que surge en esta poca parece contenido, fro y formal, preocupado solamente por la exactitud arqueolgica y los temas de carcter moral. Los patronos y profesionales buscan la inspiracin en la antigedad clsica, rodendose de objetos reales y encargando decoraciones basadas en motivos extrados de ellos. Los artistas se obsesionan con el estilo y se olvidan de las dems preocupaciones. Este estilo se alcanzaba intelectual y conscientemente mediante la aplicacin de la teora, lo que supone un carcter totalmente moderno. Este gusto por la antigedad se ver ampliamente reforzado tras las excavaciones de Herculano (1737) y Pompeya (1748), ya que tras los primeros trabajos se pudo comprobar de primera mano, como era la vida cotidiana dentro de estas sociedades, as mismo se poda ser testigo directo del tipo de arquitectura, pintura y escultura desarrollada en estas ciudades. La fascinacin ejercida en los aristcratas europeos motivada por los continuos descubrimientos en este campo, propici dos importantes caractersticas que extendieron rpidamente el inters por el pasado: el Grand Tour y los libros de grabados de antigedades. Tras la finalizacin de los estudios universitarios se consideraba imprescindible la realizacin de un viaje a Roma por parte de los jvenes aristcratas y clases acomodadas de Inglaterra, ste en realidad se vea complementado en muchas ocasiones con la visita a otros pases destacando Grecia y concretamente Atenas. Con ello, se consegua una formacin ms completa y a la vez serva para comprar obras antiguas que posteriormente decoraran sus mansiones. Este gusto, a la larga consigui como afirma Boime: aumentar el comercio de obras de arte, sobre todo de la antigedad clsica griegaromana; que la produccin de cuadros con el tema de Roma y sus ruinas aumentara considerablemente; y que se incrementara la exploracin, el descubrimiento y la valoracin de pruebas arquitectnicas, de escultura y pintura no solo de Italia sino tambin de otros mbitos mediterrneos. Pero si todo ello fue importante, no debemos olvidar la constatacin que de estas excavaciones y descubrimientos realizaron viajeros, tericos y anticuarios, ya fuera de forma escrita o con grabados ilustrativos. Entre las obras grabadas que tuvieron una mayor repercusin, destacamos entre una amplia nmina; los catlogos de las excavaciones de Herculano

financiadas por Carlos III rey de Npoles en ese momento: Catalogo degli antichi monumenti disoterrati delle discoperta ciut di Ercolano (1754-1779) y La Antichit di Ercolano. De modo individual tenemos las Observations sur les antiquits de la ville d Herculanum que public Cochin en 1754; por su parte Julien David Leroy en 1758 public Ruines des plus beaux monuments de la Grce ; James Stuart (1713-1788) y Nicholas Revett (1720-1804) publicaron en 1762 la muy difundida Antiquities of Athens y Robert Wood en 1753 Ruins of Palmyra . Tanto stas, como muchas otras obras, supusieron una referencia de primera mano a la hora de plantear un proyecto, tanto por la estructura de los edificios grabados como por la enorme cantidad de elementos decorativos expuestos en las vistas que se realizan de los diferentes monumentos. Pero esta visin greco-romana de la antigedad creemos que quedara incompleta, sin el que seguramente fue el complemento en unos casos o la fuente directa en otros muchos; nos estamos refiriendo a un tratado absolutamente original publicado en Viena en 1721. Su singularidad consista en presentar en grandes lminas, la representacin de monumentos histricos y edificios mticos, entre sus planchas destacan la secuencia de las Siete Maravillas del Mundo, la ciudad diseada por Dincrates, edificios chinos, persas, islmicos, japoneses, etc. Su ttulo Ensayo de una arquitectura histrica, su autor Johann Bernard Fischer von Erlach (1656-1723) y su importancia, como acertadamente refiere Rodrguez Ruiz, se debe a: La influencia del tratado de Fischer von Erlach durante el siglo XVIII va a ser enorme, proporcionando a los arquitectos y tericos otra Antigedad distinta a la griega y romana. Esas imgenes verosmiles o inventadas aparecen con frecuencia en arquitectos como Juvarra o Piranesi y los piranesianos franceses. Ahora ms que nunca, no podemos pasar pgina sin citar, aunque sea brevemente, a otra de las figuras cuya contribucin ser manifiesta a la hora de contemplar la arquitectura antigua de Roma de una forma muy particular, nos referimos a Giambattista Piranesi (1720-1778), este arquitecto de origen veneciano dedic una gran parte de su vida a dibujar la arquitectura, en su obra se rechaza tanto las teoras racionalistas, como las de los arquelogos y eruditos, no compartiendo en ningn caso que la arquitectura fuera un arte imitativo. En sus escritos tericos y obras grabadas con una marcada personalidad desarroll estos conceptos, as por ejemplo en Parere sull architettura (1756) o en su Crceles inventadas (1745; 1760-1761). La difusin de sus imgenes arqueolgicas ser enorme en toda Europa y muy concretamente en un grupo de arquitectos franceses que lo tomaran casi como un manifiesto de su propia revolucin arquitectnica. Una vez que ya hemos comentado la importancia de la antigedad dentro del Neoclasicismo, no nos podemos olvidar de los tericos que lo dieron forma y que influirn crecientemente en el desarrollo y formalizacin del mismo. Sin lugar a dudas el terico por excelencia de este movimiento fue Joachim Winckelmann (1717-1768), este autor de origen prusiano junto con su amigo, el pintor Anton Raphael Mengs (1728-1779), realizaron importantes aportaciones al desarrollo del movimiento neoclsico en unin y podemos decir que asociacin del cardenal Albani como mecenas, para quien precisamente Mengs pintar el Parnaso (1760-1761), verdadera declaracin de principios estticos de este nuevo estilo. En cuanto a Winckelmann destacar por sus escritos en los cuales resumir elementos histricos, estticos y arqueolgicos. Su principal obra fue la editada en Dresde en 1764 Historia del Arte en la Antigedad; nuevos datos y correcciones se aadieron tres aos despus en sus Observaciones. Tras su muerte, a esta obra general le sumaron las Observaciones a la arquitectura de los antiguos. Todos estos escritos se basaban en la supremaca del arte griego. Winckelmann era al arte griego lo que Piranesi a la arquitectura romana, como bien refiere Honour: El hecho de que ambos ejerciesen una profunda influencia, en absoluto mutuamente excluyente, sobre el Neoclasicismo, ilustra una vez ms hasta qu punto fue ambiguo el papel jugado en su evolucin por el revivalismo historicista. Otro de los tericos que tuvieron un mayor seguimiento fue Gotthold Efrain Lessing (1729-1781) quien plante de forma racional las diferencias entre poesa y pintura en su obra Laooconte o de los lmites de la pintura y de la poesa (1766). En cuanto a la teora neoclsica en arquitectura esta la encontramos de la mano de Francesco Milizia (1725-1798), quien asumi las concepciones rigoristas y los planteamientos funcionalistas de Carlo Lodoli (1690-1761), quien como afirman Middleton y Watkin: No desarroll una teora arquitectnica completa, sino algunas ideas muy originales basadas en parte en los experimentos y las teoras matemticas de un grupo de ingenieros escoceses, como James Gregory y James Stirling, activos en Padua. Sus ideas fueron recogidas por sus discpulos Francesco Algarotti (1721-1764) en su Saggio sopra larchitettura (1756) y Andrea Memmo (1729-1792) en sus Elementi darchitettura lodoliana (1786). Milizia apuesta por un racionalismo arquitectnico y por la funcionalidad de la misma unida a la simplicidad y la razn. Como bien asume en sus escritos: Memorie degli architetti antichi e moderni (1768), Principi dArchitettura civile (1781); Dellarte de vedere nelle Belle Arti del Disegno (1781) y Dizzionario delle Arti del Disegni (1797); su teora refleja el complejo periodo en el cual vive, donde se amalgaman y contradicen diferentes posiciones discordantes en muchos casos. Segn apunta Kruft, en sus planteamientos integra puntos de vista idealistas, funcionalistas, estticos-normativos, y relativistas, todos ellos difcilmente compatibles. En l se encuentran todas las posiciones de la teora de la arquitectura de la segunda mitad del siglo XVIII.... La contradiccin interna se manifiesta en la heterogeneidad de su teora que le lleva a postular, por ejemplo, la equivalencia de la arquitectura griega y la gtica mediante una argumentacin funcionalista, ms al mismo tiempo acepta la posibilidad de derivar la arquitectura gtica de las pinturas romanas que Vitruvio rechazaba. En cuanto al Barroco, lo rechaza rotundamente an cuando considera que no debe desaparecer totalmente su decoracin. Su obra terica tuvo gran predicamento, siendo traducida a varios idiomas, e incluso entre 1826 y 1828 todos sus escritos fueron compilados en Bolonia, donde apareceran publicados en nueve volmenes. El racionalismo arquitectnico en Francia tuvo tambin sus tericos, siendo su principal exponente el abate Marc-Antoine Laugier (1713-1769), literato polifactico que pas por la Compaa de Jess y por la orden benedictina alternativamente. A Laugier se le considera el mximo representante de los planteamientos de Rousseau, bajo una arquitectura planteada sobre las formas primitivas de manera racional. Su teora debe mucho a los planteamientos de Jean-Louis Cordemoy, quien en su Nouveau Trait de toute lArchitecture (1706), estructura el estudio de la arquitectura sobre conceptos generales provenientes de Vitruvio, aunque de forma muy restrictiva. Propone una arquitectura de formas geomtricas simples, con

ngulos rectos y techos planos. Valora de la misma manera la arquitectura griega y la gtica y puede considerrsele junto a Frmin como los precursores del funcionalismo moderno. Laugier public, primero de forma annima en 1753 sus Essai sur lArchitecture y ya en 1765 sus Observations sur lArchitecture. Sus principios tericos se mueven en torno al planteamiento de que la belleza se encuentra en la naturaleza simple y los principios arquitectnicos no son sino imitacin de los procesos naturales. La hiptesis que le report mayores halagos y criticas fue aquella en la que afirmaba que toda arquitectura tiene su origen en la cabaa primitiva, la cual ser principio y medida de toda la arquitectura; a partir de ella explica desde el desarrollo de la columna, el entablamento y el frontispicio. La recreacin de esta cabaa rstica apareci grabada en la portada de la segunda edicin de los Essai... en 1755, en este caso el libro ya no se present como annimo sino con el nombre de su autor. Muchos de estos planteamientos fueron desarrollados simultneamente por el italiano Carlo Lodoli, anteriormente citado. En Inglaterra, a su vez se vara el enfoque racional por parte de algunos tericos, al considerarse siguiendo las doctrinas de Locke y Hume que la creatividad se consegua tras la contemplacin esttica basada sta en las emociones y las pasiones, su principal defensor ser Edmund Burke quien en 1757 publicar en Londres A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. Tambin cabra destacar los escritos fragmentarios de Christopher Wren (1623-1723), Colin Campbell (1676-1729) de gran influencia para el palladianismo ingls con su Vitruvius Britanicus (1715-1725), al igual que Giacomo Leoni (1686-1746) con su traduccin ntegra de Palladio o Willian Chambers (1723-1796) cuya obra tuvo gran repercusin por su anlisis critico hacia la moda china respecto a jardines y arquitecturas subordinadas, aunque curiosamente su autoridad se dej sentir ms en el continente que en Inglaterra. Cerramos este breve recorrido con dos autores que formaron parte de la disputa sobre la primaca de la tendencia griega o romana en la arquitectura insular, nos referimos a Robert Adan (1728-1792) y a su hermano James (1730-1794), quienes aunque no llegaron a escribir una teora arquitectnica al uso, su influencia se dej sentir en contraposicin a Chambers. Pero todos estos planteamientos tericos se vern afectados en mayor o menor medida, tras los nuevos proyectos surgidos en toda Europa bajo los designios de la Revolucin francesa en 1789. En Francia gobierna Luis XVI, monarca absoluto, sobre una nacin en la que las crisis se solapan de forma vertiginosa, de esta forma nos encontramos con procesos de incertidumbre tanto institucional, ideolgica, social, econmica y financiera. En este marco de inestabilidad debemos introducir adems las ideas anteriormente referidas de la Ilustracin, as como los modernos planteamientos ejecutados recientemente tras la victoria de las colonias norteamericanas. Al unir todo ello obtenemos el caldo de cultivo propicio para el comienzo de una nueva revolucin, acontecimiento que se desarrollar en diferentes fases; pasando desde una revolucin nobiliaria que dar como resultado la convocatoria de los Estados Generales; a una revolucin burguesa en la cual el Tercer Estado constituir la Asamblea Nacional y donde la precipitacin de los acontecimientos ser constante desde la toma de la Bastilla, la abolicin del rgimen feudal, declaracin de los Derechos del Hombre y del Ciudadano, nacionalizacin de los bienes eclesisticos y Constitucin de 1791. A esta revolucin burguesa la seguir una popular donde destacar la Convencin Girondina con la proclamacin de la Repblica; la Convencin Jacobina que tuvo por hechos ms significativos la Constitucin de 1793 y el periodo llamado del Terror y la Convencin Termidoriana que concluye la Constitucin de 1795 cuya aplicacin se prolong a lo largo de cuatro aos, conocindose este periodo como poca del Directorio, el cual dar paso al golpe de Estado de Brumario por parte de Napolen, abrindose una nueva etapa no solo en Francia sino en toda Europa desde 1799 a 1815. Una vez finalizada la Revolucin francesa y los acontecimientos que se desarrollaron tras su estela, los cambios aunque bruscos en un principio, dejaron paso a un periodo ms tranquilo que se fue acrecentando hasta el final del siglo. Como ya hemos indicado, la primera mitad del XVIII, estuvo ocupada en un proceso primero de contestacin hacia el Rococ y todo lo que ello conllevaba; posteriormente se afianzar en la bsqueda de nuevos planteamientos ms acordes con su forma de pensar, que fluctuarn entre la tradicin y la renovacin. A partir de la segunda mitad del XVIII, hasta el final del siglo, encontraremos los condicionantes que convenientemente tamizados en el XIX darn lugar a nuevas o renovadas corrientes, es por tanto imprescindible, de nuevo, que aunque de forma somera estudiemos las realizaciones de este final de siglo, comenzando por Francia. Debemos en primer lugar tener muy en cuenta que a lo largo de toda la segunda mitad del siglo XVIII y debido en parte a la intensa labor de teorizacin de la arquitectura, as como al cambio de gusto, no podremos hablar de un nico estilo o tendencia en Francia, sino de las visiones de diferentes arquitectos que intentarn imponer sus criterios normalmente adscritos a una corriente determinada o bien desarrollada de forma ms institucional por parte de la Acadmie Royale d'Architecture, institucin creada por mediacin de Colbert en 1671, que mantuvo a lo largo de los siglos una importante influencia tanto en la enseanza como en el uso de lenguajes ms proclives a sus postulados. En esta ocasin utilizaremos las obras de cuatro arquitectos: Gabriel, Soufflot, Boull y Ledoux. El arquitecto que encarna el llamado clasicismo acadmico fue Ange-Jacques Gabriel (1698-1782), su formacin se centr a en torno a los Mansart, llegando a ser arquitecto real con Luis XV entre 1742 a 1760; en sus obras intent recuperar las glorias del siglo pasado, el llamado grand sicle en base a una arquitectura monumental tendente a un clasicismo simplificado y desornamentado. Entre sus obras destaca la ordenacin arquitectnico-urbanstica de la plaza Luis XV de Pars (hoy de la Concordia) en cuyo centro se situara la estatua ecuestre del rey encargada en 1748 a Edm Bouchardon.

En esta intervencin, alzar dos edificios gemelos (1763) que en parte de su composicin recuerda a la columnata del Louvre de Perrault. Pero la obra que le ha dado un mayor reconocimiento fue la construccin, tras el encargo de Madame Pompadour, del llamado Petit Trianon enclavado en Versalles (1764). El palacete se encuentra a medio camino entre los tpicos pabellones franceses y las villas palladianas. La unidad del conjunto de sencillas lneas sobre un cuerpo cbico y tejado plano coronado por balaustrada, rezuma ese aire de la mejor tradicin francesa. Incluso Ledoux lleg a calificar una obra de Gabriel como depositaria de la grandeza de la tradicin arquitectnica clasicista francesa. Otro importante arquitecto, cuya obra tendr realmente una mayor proyeccin fue Jacques-Germain Soufflot (1713-1780) tambin formado en la tradicin del barroco clasicista francs. Muy pronto se dirigi a Roma donde permaneci entre 1731 y 1738, all conoci y midi multitud de edificios hasta su vuelta a Francia, instalndose en Lyon desde donde fue llamado en 1749 para realizar un segundo viaje a Italia, en este caso se trataba de acompaar al marqus de Vandires (ms conocido por su posterior ttulo de Marigny) antes de que tomara posesin del cargo de Directeur Gnrale de Btiments du Roi, cargo que tambin haba detentado su to Lenormant de Tournehem. Marigny, hermano de Mme. de Pompadour ira acompaado tambin por el grabador C. N. Cochin el Joven y tras su vuelta en 1751 encarg entre otras muchas obras una muy especial a Soufflot. En 1755 y por mediacin del marqus, fue nombrado Contrleur des Btiments du Roi au Departament de Paris y comisionado para realizar el proyecto y construccin de la nueva iglesia de Sainte-Genevive posteriormente convertida en Panten. Se trata de una iglesia de planta de cruz griega que destaca, adems de por sus volmenes, por la estructuracin de su interior, donde las naves estn separadas por enormes columnas corintias que a su vez sostienen un entablamento continuo recto, es decir, lo ya propugnado por Michel Fremin en sus Memoires critiques darchitecture (1702) y en los escritos de Cordemoy y Laugier. El resultado fue un espacio difano, intensificado por el conjunto de bvedas y cpulas rebajadas. Para soportar los pesos y empujes de todo el conjunto y sobre todo de su cpula central, Soufflot utiliz piedras cuya resistencia y levedad eran sus cualidades ms marcadas; en todo el proceso constructivo el paralelismo con el Gtico fue primordial. Con la construccin de esta iglesia estall una fuerte polmica, entre los que desarrollaron sus teoras de forma abstracta basada en clculos experimentales y matemticos y los que se centraban ms en el simple conocimiento emprico. En esta segunda corriente se encontraba el mayor enemigo de Soufflot que no era otro que Pierre Patte (1723-1814) quien aprovech cualquier medio para descalificar la obra de Sainte-Genevive. As por ejemplo tras la muerte de Jacques-Franois Blondel (1705-1774) arquitecto, acadmico y profesor que haba publicado su famosos Cours darchitecture; fue encargado de completar los dos ltimos tomos de esta obra y al describir las tcnicas de construccin, arremeti contra Soufflot, al igual que contra las complicaciones de la ingeniera gtica. Otra importante tendencia, en la cual englobaremos a dos trascendentales artistas, sera aquella denominada como arquitectura visionaria compuesta por un grupo de arquitectos que intentarn llevar los ideales ilustrados a la edificacin. Segn fenece el siglo, los arquitectos comenzarn a estimar las masas grandes y a la vez sencillas donde el cuadrado, el cubo y la esfera ganaran adeptos, olvidndose en muchos casos la aplicacin prctica. Segn Middleton y Watkin: El rasgo irracional y emotivo que aparece en la teora arquitectnica de fines del siglo XVIII estuvo, sin duda, condicionado por la total ruptura en la edificacin durante el periodo revolucionario, de tal manera que el ejercicio prctico de la arquitectura pudo dejarse aparte durante algn tiempo respecto a la produccin de grandes proyectos ms imaginativos cada vez; pero esta tendencia era evidente aun antes de 1789, cuando la sensitiva actitud inglesa hacia la belleza, menos restrictiva, y, en particular, el concepto de Burke sobre lo sublime, se introdujo en Francia en forma de teora pintoresquista del jardn. Los dos mximos representantes de esta arquitectura visionaria son Etienne-Louis Boulle (1728-1799) y Claude-Nicols Ledoux (1736-1806). Su reforma de la arquitectura, segn Argan, forma parte del proyecto de renovacin cultural que precede a la revolucin francesa. Boulle comenz su formacin como pintor y posteriormente se decidi por el mundo de la arquitectura siendo discpulo de Blondel y de Legeay, su obra arquitectnica construida es escasa ya que sobre todo se dedic a la elaboracin de proyectos visionarios nunca llevados a la prctica. Esta renuncia a la prctica constructiva, la pudo ejercer gracias a diferentes cargos y a su nombramiento en 1781 como miembro de primera clase de la Academie. Su importancia por tanto reside ms en sus proyectos, tanto de diseo como tericos. Gran parte de sus planteamientos quedaron recogidos en sus Essai sur lart, aunque estos no fueron publicados hasta 1953 en Londres. En ellos la unin entre pintura y arquitectura queda patente de forma clara, como afirma Kruft: ...su elaboracin detallada [proyectos], en parte a colores, supera los lmites de un plano de arquitectura para pasar a ser un cuadro de arquitectura; con ello se distancia de las formas habituales del tratado de arquitectura...el valor primordial de su teora radica en la investigacin del efecto pictrico de los cuerpos, con los que se refiere nicamente a cuerpos geomtricos regulares, ya que su regularidad y simetra proporcionan la image de lordre. Su concepto de las proporciones tambin es particularmente sugerente ya que entiende como proporcin de un cuerpo el efecto que resulta de la regularidad, de la simetra y de la variedad, la ms perfecta imagen de esta proporcin sera por tanto la esfera, la cual contiene todo ello.

De igual forma, Boulle teoriza sobre los cuerpos regulares y la analoga que produce sobre la sensibilidad humana a la que l llama caractre: Yo llamo caractre al efecto que resulta de este objeto y provoca alguna impresin. Uno de sus proyectos, quizs el ms ampliamente difundido, fue el Monumento a Newton en el cual se concentran y toman forma muchos de sus planteamientos. El proyecto se traza en base a una gran esfera que representa tanto a la tierra como a los descubrimientos de Newton, esta estructura se encuentra hbilmente perforada para que durante el da los rayos de luz entraran en su interior asemejando una bveda celeste; durante el ocaso la iluminacin procedera de un gran foco de luz artificial. Alrededor del proyecto se sitan columnas de rboles dispuestos en forma circular que no hacen sino recordar la tradicin romana en los mausoleos de Augusto y Adriano. Este proyecto no es un monumento funerario, sino conmemorativo, aunque resulta muy ilustrativo el epitafio que Alexander Pope escribi en 1732: La naturaleza y las leyes de la naturaleza se hallaban ocultas en la noche: Dios dijo, qu nazca Newton y todo fue luz. Otros proyectos ilustrativos de Boulle giraron en torno a propuestas como la dedicada a una Catedral para la fiesta del Corpus Christi o el proyecto para un Templo de la Razn. En todos ellos la magnitud, la belleza y la simetra fueron propiedades ineludibles. El otro gran innovador dentro de este campo fue Claude-Nicolas Ledoux, cuyos paralelismos con Boulle fueron manifiestos an cuando las circunstancias personales distaron mucho de ser comparables. Al igual que Boulle tambin fue discpulo de Blondel, pero al contrario que ste su obra constructiva fue ms significativa y la desarroll con xito de forma continuada. Hacia 1770 comenz a trabajar en un gran tratado de arquitectura, aunque su magna empresa qued muy reducida pudiendo slo publicar una mnima parte del mismo en 1804 en Pars, su ttulo Larchitecture considere sous le rapport de lart des moeurs et de la lgislation. En su teora destaca el papel que otorga al arquitecto dentro del orden social, en el cual y segn el sentido de Rousseau, la moral era como una religin activa, por tanto el arquitecto, practica su religin que es la Arquitectura. La arquitectura de Ledoux tender hacia ese orden social donde todo tiene la misma importancia, as por ejemplo: La casa del pobre con su exterior modesto rechazar el esplendor del palacio de un rico.... El arquitecto se convierte en un educador y el instrumento de que dispone para llevarlo a cabo es la arquitectura. En cuanto a la decoracin, Ledoux valora el atractivo esttico de la forma geomtrica marcada por la pureza de lneas y la desornamentacin. En cuanto a las proporciones como categora esttica, desaparece casi al igual que haba ocurrido con Boulle. La mayora de las ideas tericas de Ledoux sern llevadas a la prctica con mayor o menor suerte. Pero si tuvisemos que elegir un proyecto que reflejara los planteamientos de este arquitecto, sin duda tendramos que decantarnos por uno, que aunque inconcluso, manifiesta claramente su peculiar forma de visin de la arquitectura. Nos estamos refiriendo al proyecto de la ciudad ideal salinera de Chaux (Arc-et-Senans) comenzada en 1775. En ella se pens construir una fbrica de sal, edificios administrativos y viviendas para los operarios. De todos los edificios proyectados, slo se construyeron una parte, puesto que la idea fue abandonada aos despus, pero si bien no se realiz en toda su extensin, el planteamiento de una ciudad ideal-industrial influy de forma marcada en los nuevos intentos de ciudades utpicas que se construiran o plantearan durante la centuria siguiente. De entre los edificios no construidos, y que se conocen por encontrarse grabados en su tratado, destacamos el del fabricante de anillos, la necrpolis, o la casa del inspector del ro Loue; en todos ellos vuelve a utilizar la forma geomtrica de mayor calado, y a la vez la que condenaba de forma irremediable al proyecto a quedarse solo sobre el papel: esto es la esfera. Las arquitecturas de Ledoux trascienden al exterior por medio de sus volmenes y smbolos la ocupacin de sus habitantes, es lo que denominaba architecture parlante. Otros ejemplos de proyectos construidos donde utiliz de nuevo los volmenes tradicionales y sencillos, y con los que lograba interesantes efectos de monumentalidad, sern sus trabajos para las aduanas de Pars encargadas en 1784 por la Ferme Gnrale. A pesar del xito obtenido a lo largo de su carrera, durante los acontecimientos que dieron lugar a la revolucin tuvo bastantes problemas al tildarsele de monrquico por lo que fue hecho prisionero y a punto estuvo de ser guillotinado. Posteriormente su adscripcin a las ideas napolenicas aunque le rehabilit en parte no consigui devolverle a su posicin de prestigio. Ya a modo de eplogo debemos hacer constar que la herencia de todo el pensamiento arquitectnico del XVIII francs se resume en dos tratados. El primero fue escrito por un discpulo de Soufflot, es decir Jean-Baptiste Rondelet (1743-1829) y su Trait theorique et practique de lart de btir, publicado entre 1802 y 1803. Y el segundo obra de Jean Nicolas-Louis Durand (1760-1834) y su Prcis des leons darchitecture donnes lEcole Polytechnique publicada entre 1802 y 1805 y del cual hablaremos largo y tendido en prximas ocasiones. Una vez que ya hemos repasado de forma sucinta la tradicin racionalista en Francia, con algunas de sus corrientes ms significativas, llega ahora el momento de contextualizar la otra gran tradicin del pensamiento, que no es otro que el

empirismo ingls o para ser ms exactos la tradicin emprica britnica, esta corriente se centrar en una nueva formulacin del ordenamiento que se populariz como Pintoresco o Pintoresquismo, y tiene su origen no en la arquitectura sino en la jardinera. Junto con este pintoresquismo no podemos dejar de mencionar la influencia de Andrea Palladio (15081580) cuya figura y obra estar ntimamente ligada a la imagen del jardn pintoresco; jardn que por cierto se opona frontalmente con el racionalismo del jardn francs. La influencia de Palladio y sus obras tanto las prcticas como su obra terica I Quattro libri dellarchitettura (1570) fueron constantes desde que Iigo Jones (1573-1652) iniciara su redescubrimiento para Inglaterra tras visitar en dos ocasiones Italia y estudiar en primera persona la obra del vicentino, de igual forma intent realizar un tratado de arquitectura teniendo como base el texto de Palladio pero del proyecto solo se realizaron los dibujos preparatorios. Una segunda etapa de este palladianismo en Inglaterra se produjo gracias a los aristcratas y a la nobleza terrateniente de la corriente Whig, adems tambin tuvieron parte de este xito los masones, varios de cuyos miembros abrazaban este ideal. Pero sin lugar a dudas el importante papel que el palladianismo obtuvo en Inglaterra y por su influjo a Estados Unidos, se produjo tras la publicacin por Colin Campbell (1676-1729) de su Vitruvius Britanicus, obra que apareci en tres tomos entre 1715 y 1725. La obra constaba solamente de lminas que formaban un repertorio de edificios con los que se quera demostrar como la arquitectura inglesa del momento era poseedora del legado del mundo antiguo y del Renacimiento. Parte de su importancia consisti en que poco a poco se fueron publicando mltiples proyectos para palacios campestres, verdaderos exponentes del palladianismo de la aristocracia campesina Whig, lo que le report un extraordinario xito editorial y de divulgacin. Otro de las personalidades del momento que se forjo de manera paulatina en la valoracin hacia Palladio fue Richard Boyle (1694-1753), tercer conde de Burlington, quien tras varios viajes a Italia y conversaciones con Campbell desarroll un inters creciente por el italiano, incluso realiz una mnima labor arquitectnica. Aunque adquirir una mayor fama como mecenas de otros arquitectos como es el caso de William Kent (1685-1748). Burlington adems fue un gran coleccionista y entre sus joyas fue la de obtener uno de los ms importantes repertorios de dibujos de Palladio adquiridos en Italia, y a Iigo Jones. Aunque este inters por Palladio, como ya hemos visto fue en aumento, no debemos olvidar que durante los siglos XVI y XVII no se realiz ninguna traduccin de los Quattro libri, hasta la realizada por Giacomo Leoni (1686-1746), considerada como una de las ms completas y mas interesantes ediciones del Palladio. El primer libro de la traduccin apareci en 1716. Tambin en 1738 apareci otra rigurosa traduccin, en este caso la de Isaac Ware. Un caso realmente curioso lo representa James Gibbs (1682-1754), arquitecto que se mova entre la tradicin de Wren, el clasicismo barroco italiano y el palladianismo. No podemos olvidar que fue el nico arquitecto ingls de su momento que recibi su formacin ntegramente en Italia donde trabaj a las ordenes de Carlo Fontana en Roma. Tambin es conocido por su tratado aparecido en 1728 Book of Architecture, el xito del libro fue enorme, tanto en las islas como en el continente, la calidad de sus grabados realizados por el autor y la compilacin de edificios ejercieron un fuerte reclamo sobre los futuros compradores. Acabaremos este recorrido con las aportaciones de John Wood (1704-1753) y su hijo John Wood el Joven (1728-1781). Ambos se harn famosos por desarrollar un tipo de edificacin burguesa unifamiliar que adosadas entre s conforman verdaderos telones de cara al exterior. Su obra ms emblemtica fue le Royal Crescent en Bath; esta tipologa de vivienda se repetir en mltiples ocasiones arrastrndose hasta el siglo XIX, un ejemplo lo tenemos en la reestructuracin que John Nash (1752-1835) realizar de forma no del todo satisfactoria para Regents Park en Londres. La historia del pintoresquismo tiene diferentes momentos histricos, que como aluden Middlenton y Watkin se podran dividir en tres. En una primera etapa se dan los primeros pasos sobre el jardn romntico natural, la figura ms importante es Willian Kent en su jardn de Rousham Oxfordshire (1730-1740). La segunda fase est representada por Capability Brown quien tiende a popularizar los grandes parques; y una tercera etapa caracterizada por una respuesta o reaccin hacia el estilo blando de Brown. Ser sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XVIII cuando alcance un mayor desarrollo la idea de relacin entre esttica, arquitectura y naturaleza. En estos jardines pintorescos al igual que se buscaba en Palladio la recreacin de la arquitectura antigua tambin el jardn pintoresco se entenda como el ejemplo ms cercano a esa antigedad. Dentro de este contexto deberemos pues tener muy en cuenta la divulgacin de los jardines orientales, especialmente los chinos, pues entre los tericos se defenda la idea de que estos derivaban de los romanos y griegos. As, por ejemplo, se muestran las concepciones que sobre el mismo desarroll William Chambers (1723-1796) en sus Designs of Chinese Buildings (1757), donde reconoce la originalidad artstica de los chinos en arquitectura y decoracin, aunque a nivel secundario con respecto a Europa; esta misma subordinacin tambin se recomendar a la hora de colocar algn elemento de arquitectura oriental en los jardines. Algunos arquitectos que desarrollaron sus proyectos de jardines pintorescos junto con arquitecturas de poder evocador fueron Horace Walpole (1717-1797) quien realiz la Strawberry Hill en 1750 en Middlesex, con una intencionada asimetra y la eleccin del estilo gtico. Tambin el ms importante terico del movimiento pintoresquista Richard Payne Knight (1750-

1824), quien en su casa de Dowton Castle en Hereforshire (1773-1778), incluy una gran parte de los elementos configuradores de esta tendencia. Tambin conviene recordar otra corriente inglesa interesada en la recuperacin arqueolgica. Si con anterioridad hemos planteado como los diferentes periodos de crisis y revolucin afectaron profundamente las relaciones con el mundo artstico y su repercusin en tomas de posturas y planteamientos, no podemos dejar de referirnos a otra de las etapas que a lo largo del siglo XVIII y con continuidad en el XIX marcaron una autntica alteracin formal en el mundo de la arquitectura y el urbanismo, nos referimos, claro est, a la Revolucin Industrial. Aproximadamente desde la segunda mitad del siglo XVIII, asistimos a una serie de cambios que fueron motivados por intensas transformaciones estructurales en el mundo agrcola. Sobre las nuevas propuestas surgidas tras esta evolucin, se asentarn los cimientos del incipiente desarrollo industrial. La revolucin agrcola, basada en la introduccin de nuevos mtodos de cultivo, innovaciones tcnicas y sobre todo en la reestructuracin de la propiedad agraria, se establecern como uno de los aspectos ms determinantes; entre otros argumentos, por permitir la liberalizacin de mano de obra agraria, necesaria para cubrir los empleos de baja cualificacin que las nuevas industrias demandaban, tanto la textil de gran tradicin en Inglaterra, como las derivadas de la extraccin y transformacin del hierro y el carbn. Ambas obtendrn su mximo desarrollo gracias a una de las innovaciones tcnicas ms importantes, la mquina de vapor, ideada por James Watt al mejorar los trabajos de Newcomen respecto al uso del vapor como fuerza motriz. A este cmulo de realizaciones debemos adjuntar otras, que si bien sobre el papel no destacan sobremanera, su ausencia hubiera hecho inviable el resultado final. As por ejemplo, la materializacin del acercamiento que se vena produciendo desde mediados del siglo XVII, entre la aristocracia y la burguesa inglesa a favor de aunar esfuerzos dentro de las actividades econmicas; o el excelente desarrollo de las comunicaciones y medios de transporte. La conquista y perfeccionamiento de las nuevas tcnicas supondr a su vez un impulso en la utilizacin y difusin de materiales, que si bien ya haban sido utilizados a pequea escala con anterioridad, ser ahora cuando adquieran carta de naturaleza, al reunir implcitamente el ahorro econmico (fabricacin en serie), de tiempo y esfuerzo. El empleo del hierro, caracterizado por su dureza, flexibilidad y maleabilidad, unido a su reutilizacin, impondrn su uso generalizado en estructuras de carcter no perdurable y funcionales en un principio, para posteriormente convertirse en un material configurador de nuevos modelos arquitectnicos tanto a nivel fabril, de inmuebles, como de proyectos urbansticos muy relacionados con la ciudad industrial. Los elementos conformadores del cambio, que tan positivos resultados haban obtenido en Inglaterra, tuvieron en el resto de los pases un alcance muy desigual, si exceptuamos a Blgica; bien por la inexistencia de uno o varios componentes de la ecuacin, ya fuera por lo arcaico de sus infraestructuras, por la falta de recursos naturales o por una insuficiencia de capitales. Las potencias econmicas tradicionales, tras unos vacilantes comienzos, realizaron un proceso de industrializacin continuado dando sus frutos a partir del siglo XIX. Francia, Alemania, el ya referido caso belga, y Estados Unidos se convirtieron junto con Gran Bretaa en los puntos de referencia para el resto de pases. Esta primera fase de reformas se ver complementada a partir de 1870 por la que se ha venido denominando Segunda Revolucin Industrial, caracterizada por la potenciacin de nuevas fuentes de energa (petrleo y electricidad), y el desarrollo de nuevos sectores industriales conexionados con el uso de las mencionadas fuentes (metalrgica, telecomunicaciones, petroqumicas, productos sintticos, automocin, etc.), convirtindose en uno de los motores de la actividad econmica. Ser tras la segunda mitad del siglo, cuando el acero (aleacin de hierro con baja cantidad de carbono) sustituya de forma paulatina el uso del hierro. Los nuevos mtodos de obtencin y aleacin con otros metales, harn que se produzca un material ms ligero, flexible e inalterable. Estas cualidades intrnsecas cumplan las expectativas de arquitectos e ingenieros interesados en su utilizacin en modelos ms avanzados de puentes, tneles, estaciones, y claro est, rascacielos. En este proceso de avances siderrgicos, Gran Bretaa, perder peso especfico, desplazndose hacia las nueva potencias: Estados Unidos, Alemania y Japn. Como podemos comprobar por esta sucinta relacin de acontecimientos y si los comparamos con los venideros, verificaremos como el siglo XIX no supuso un corte brusco sino que se estableci como una continuacin de los ltimos acontecimientos desarrollados en el ltimo cuarto de la centuria antecedente. Pero esta aparente calma e inactividad en los inicios del siglo no deja de ser engaosa, puesto que la sola presencia de la figura de Napolen llenar de contenido estos primeros aos. Tras las campaas militares realizadas entre 1804-1814 en las que se buscaba consolidar un Imperio, se organizar un vasto proyecto a todos los niveles, siendo ste exportado al resto de Europa con diferente grado de aceptacin y xito. Parte del triunfo y difusin que adquirirn las ideas napolenicas se deben a su reflejo en las artes como un medio ms de propaganda y constatacin de la figura imperial. Si bien era innegable el deseo de Francia por obtener un amplio Imperio que le hiciera rememorar el esplendor de tiempos pasados, como el acaecido durante el Grand Sicle, ste chocaba de plano con las intenciones de las otras potencias continentales; las mismas que haban manifestado su intencin de restablecer el equilibrio roto por Napolen, para as estabilizar el peso de las diferentes fuerzas europeas. Tras la cada definitiva del Emperador en 1815 se clausura el ciclo revolucionario que haba comenzado en la centuria anterior, instaurndose una nueva realidad histrica conocida como poca de la Restauracin. Este movimiento centrar sus esfuerzos en el restablecimiento del Antiguo Rgimen, as como en borrar las huellas dejadas por la revolucin. Las potencias europeas se organizarn por medio de alianzas y congresos, destacando por su significacin y resultados el Congreso de Viena (1815), donde entre otras muchas cuestiones se reestructur el mapa europeo de forma aleatoria sin atender a factores de cohesin sino de compensacin a las potencias vencedoras.

La composicin resultante, no hizo sino acrecentar algunos de los problemas que se venan arrastrando desde varias dcadas atrs. Los descontentos iban en aumento al constatarse los retrocesos producidos en las cotas de libertad y el cercenamiento de importantes reformas conseguidas con anterioridad; as a partir de 1820 un nuevo ciclo de revoluciones se desplegarn por toda Europa a excepcin de Gran Bretaa, donde se pactaron soluciones dialogadas. De forma cclica volvern a producirse conflictos revolucionarios en 1830 y 1848, en ste ltimo ao y concretamente en Francia, su terminacin tendr como resultado la proclamacin del II Imperio encabezado por Luis Napolen Bonaparte. Los fundamentos ideolgicos de todos estos periodos revolucionarios giraron en torno al liberalismo y al nacionalismo, teora esta ltima de gran predicamento durante todo el siglo XIX la cual basaba su formulacin en la idea de nacin entresacada del romanticismo. La exaltacin de los valores nacionales basados en conceptos liberales o por el contrario tendentes a la tradicin del antiguo orden, tendr como consecuencia la adopcin de movimientos polticos centrfugos, caso de Grecia, o centrpetos hacia la unificacin, caso de Alemania e Italia. En todos ellos, los propios movimientos generarn unas corrientes de simpata o rechazo sobre multitud de jvenes idealistas, quienes viajarn para defender su apuesta hasta los lugares donde se desarrollan estos conflictos, con el consiguiente enriquecimiento cultural y el continuo fluir de ideas. En cuanto a los imperios tradicionales: Rusia, Austria-Hungra y el Imperio Otomano, se mantuvieron a lo largo del XIX con escasas transformaciones, aunque se intentaron tmidas reformas. Todos ellos desaparecern tras la I Guerra Mundial. A partir de 1870, fecha clave como ya anteriormente pudimos comprobar al hablar de la segunda revolucin industrial, coexistirn importantes acontecimientos, a raz de los cuales se derivarn substanciales resoluciones. Entre ellos destaca la guerra franco-prusiana; la cada del II Imperio francs; los sucesos de la Comuna de Pars como primera revolucin proletaria; la formacin del II Reich, etc. Desde estos momentos y hasta 1914 la situacin mundial observar un periodo de tensa espera, conocido como la Paz Armada. Este aparente remanso ser aprovechado por diferentes pases para realizar los preparativos y cambios necesarios para iniciar su despegue. As por ejemplo los Estados Unidos tras su Guerra de Secesin se convertirn en una de las potencias mundiales; junto con Japn que acababa tambin de salir de la revolucin Meiji (1868) por la cual abandonaba el sistema feudal para convertirse en un pas desarrollado con una industria fuerte y competitiva, estos pases junto con la incipiente Alemania, Gran Bretaa y Francia conformarn el eje sobre el que girar la poltica y la economa mundial en los prximos aos. Una vez trazadas las bases del contexto poltico y econmico, nos queda ahora sintetizar, a modo de presentacin, los proyectos y realizaciones que en el campo de la arquitectura y el urbanismo tuvieron lugar durante el siglo XIX. La centuria se inici con los mismos problemas e indecisiones que el anterior; la adopcin de un lenguaje codificado nico, no obtuvo el beneplcito ni de los artistas ni de los grupos de influencia ms significativos, incluso se mantuvo la heterogeneidad de corrientes dentro de los pases, como acertadamente refiere Kostof: En las primeras dcadas del siglo XIX, la arquitectura europea estaba aprendiendo a convivir con la diversidad, e incluso a prosperar con ella. Esta complejidad en la cultura artstica del momento, conllevar la adopcin de mltiples estilos o movimientos que a lo largo del siglo se irn superponiendo de manera progresiva o cohabitando hasta llegar a un punto en el que el eclecticismo sea su carta de presentacin. A lo largo de esta introduccin creemos haber ofrecido las claves sobre las que la arquitectura del siglo XIX asentar sus postulados. Desde los diferentes posicionamientos nacionales contra el Barroco en los inicios del XVIII, con respuestas palladianas, acadmicas o rococs ya fuera en Inglaterra, Italia o Francia; la renovacin intelectual de la Ilustracin, o la gnesis del Neoclasicismo justamente como reaccin al Rococ y lo que ello significaba, adoptndose al respecto un clasicismo de evocacin grecorromana. Este Neoclasicismo arquitectnico, englobar diferentes corrientes y lenguajes tanto a nivel compositivo como ideolgico, en donde a la austeridad geomtrica y la claridad estructural del arte clsico, se le sobrepone la expresividad y el naturalismo del Romanticismo. Es por ello que en los aos veinte del siglo que acabamos de abandonar, se comenzara a utilizar con cierto xito el trmino Clasicismo Romntico, para aquilatar con mayor exactitud este estilo. El concepto fue introducido por primera vez por Sigfried Giedion en 1922 en su Sptbarocker und romantischer Klassizismus y utilizado posteriormente por autores como Pevsner, Hitchcock, Collins, etc. La mencionada identificacin explicita una de las muchas contradicciones surgidas ante el intento de unificar adjetivos en teora antitticos; los cuales ahora toman forma para que desde su propio antagonismo nazca una nueva visin conjunta y complementaria, en donde la tradicin y la renovacin armonicen provocando un nuevo lenguaje; todo ello en un periodo complejo, rico, convulso y de soluciones arriesgadas no siempre valoradas. La oposicin entre Neoclsico y Romntico como frmulas enfrentadas no deja de plantear controversias, ya que muchos artistas romnticos realizaron a lo largo de su trayectoria obras con la clara pretensin de actualizar el lenguaje clsico. En esta dialctica y el porqu de sus planteamientos, seguimos a Arnaldo cuando escribe: Slo que la polmica con las doctrinas acadmicas, la crtica del Antiguo Rgimen y la indisciplina esttica de los representantes del romanticismo, consiguieron que las formas de hacer romnticas se consideraran justamente como antagnicas del lenguaje institucional, de las mezquindades del arte acreditado por premios y medallas, de la rutina acadmica, de las recomendaciones de los criticos-funcionarios, y, en fin, de todo un territorio artstico que estuvo dominado por las convenciones clasicistas, cuando an estaban de moda.

Ser pues a partir de estos dos movimientos con los que se inicie el siglo. actuando a veces por separado, a veces dibujando los lmites de nuevas interpretaciones, en donde los elementos dispares y alternativos conformen esa bsqueda entre la razn y la imaginacin. El XIX da sus primeros pasos entre la expectacin inicial y la desilusin posterior por la Revolucin y el comienzo de una nueva etapa marcada por Napolen y su idea de Imperio. Dentro de los nuevos modelos impuestos se tendr muy presente la utilizacin de la arquitectura como representacin de poder y testimonio futuro. En esta etapa volver a establecerse la simbiosis entre Arquitectura y Escultura, arte sta ltima, que enfatizar y acentuar ese ideal que ahora se pretende inculcar. Pero la consabida ambicin territorial, llevar consigo otras importantes consecuencias; la primera de ellas, siempre referida al marco arquitectnico-urbanstico, ser el fracaso de un proyecto global. El fallido intento fue debido, por un lado, a las continuas campaas militares con importantes prdidas humanas y materiales, por lo que en muchas ocasiones los soados proyectos urbansticos, salvo contadas realizaciones, quedaron como meras especulaciones sobre el papel. De igual forma, la derrota definitiva de Napolen en 1815 acab con algunas de las manifestaciones y monumentos del pasado inmediato. Sobre la conveniencia o no del trmino estilo imperial, volveremos posteriormente an cuando ya podemos adelantar nuestro desacuerdo. Durante el ltimo decenio del XVIII, pero sobre todo con la instauracin del imperio napolenico, la arquitectura se mover nuevamente por un gusto hacia la antigedad, aunque debemos hacer constar que esta corriente ya se vena gestando aproximadamente desde 1750, si bien ahora los parmetros son diferentes. As por ejemplo en Inglaterra, el gusto por lo griego adquiere un mayor protagonismo con respecto a lo romano, hecho extensible al pas galo aunque en menor medida. Ser en Francia, sin embargo, donde se utilicen algunos usos y representaciones basadas en los arquetipos del imperio romano por considerarse ms oportunas, al juzgarse estas manifestaciones ms cercanas a las circunstancias de representatividad entre los dos imperios. La antigedad ser tomada como modelo de perfeccin absoluta sobre la cual se deba afrontar cualquier inicio de creacin. Pero como ya avanzbamos, ahora se buscar tambin como referencia directa a la arquitectura griega, sobre todo el periodo llamado tico, donde el orden drico sin basa ser su emblema, pero lo que puede parecer novedoso no es sino la culminacin de un proceso que se haba iniciado a partir de la segunda mitad de la centuria anterior. Al referirnos al racionalismo francs, incidimos brevemente en la figura de J.G. Soufflot, ya argumentbamos entonces su segundo viaje a Italia en 1750, donde, y junto a su discpulo G.P.M. Dumont recalaron en Paestum, midiendo de forma pormenorizada los templos dricos. Pero lo que pareca indicar una mayor atencin hacia la arquitectura de la Magna Grecia fue perdiendo fuerza, puesto que las formas de la antigedad romana todava eran consideradas como un escaln superior. As hasta 1764 Dumont no public los resultados de las mediciones arqueolgicas en Les ruines de Paestum, aunque posteriormente la obra fue revisada y vuelta a imprimir, ello suceda en 1769. Bien es cierto que muchos otros viajeros visitaron Grecia y otros lugares bajo su influencia, pero la importancia de sus escritos y estudios nunca adquirieron un aumento de inters hacia estas representaciones. La mayora de las publicaciones de cierta relevancia, que sobre la arqueologa de la Grecia antigua salieron de la imprenta, fueron llevados a cabo por autores de las islas Britnicas. As a las obras ya citadas de N. Revett y J. Stuart y las de R. Wood y J. Dawkins, aadimos ahora las de Richard Pocock: A Description of the fast and Some Other Countries (1745), la del irlands Richard Dalton: Antiquities and Views in Grece and Egypt (1752); Robert Sayer y sus Ruins of Athens and other valuable antiquities in Greece (1759), etc. Al mismo tiempo en Francia adems de la obra de Dumont merece tambin reflejarse la de Julien David Leroy y sus Les ruines des plus beaux monuments de la Grce (1758 y su segunda edicin corregida en 1770). Pero como ya apuntbamos con anterioridad no existi un marcado renacimiento de lo griego en estos momentos, si bien, s que se produjo un cierto got grec fomentado por el conde de Caylus (1692-1765) quien ejerci gran influencia con sus viajes y colecciones de antigedades, las cuales fueron la base sobre la que se publicaron sus Recueil d antiquits (1752-1759). Como afirman Middleton y Watkin: A los franceses no les interesaba copiar las formas griegas y romanas. Al igual que en sus estudios de la arquitectura gtica, solo les interesaba descubrir principios, mtodos de agrupar y componer, medios para las escalas y las proporciones y las tcnicas de la edificacin. Buscaban el espritu de la Antigedad y tambin de la arquitectura gtica, no los detalles. A raz del redescubrimiento de la arquitectura griega, se comenz a gestar una polmica que al final acab convirtindose ms en una rivalidad entre pases que en una cuestin de principios culturales; los contendientes son ya conocidos, por un lado Piranesi quien defenda a ultranza que la arquitectura romana descenda por va directa de la etrusca; y por otro lado Leroy y posteriormente Mariette quienes argumentaban que la arquitectura romana derivaba de la arquitectura griega, y sta a su vez de la egipcia. La controversia se fue atemperando con el paso de los aos, tras arduos y agrios debates, ataques verbales, epistolares e impresos. Resulta curioso comprobar como el ms firme defensor de la pureza del arte romano, Piranesi, public poco antes de su muerte (1778), el que se convertira en uno de los repertorios ms admirados y copiados sobre la arquitectura griega, concretamente sobre Paestum; adems con ttulo en francs: Diffrentes vues de quelques restes de trois grands difices qui subsistent encore dans le milieu de l ancienne ville de Pesto. Tampoco podemos olvidar como gran defensor del arte griego, an cuando nunca estuvo en Grecia, a Winckelmann.

Aunque si hubo un pas que no entr directamente en la polmica, pero que sin embargo actu en consecuencia en su intento por aplicar los principios de la arquitectura antigua para crear una nueva arquitectura, en la cual lo pintoresco fuera punto de inters, fue Inglaterra. Si aparentemente un litigio quedaba diluido por el tiempo al relajarse las posturas enfrentadas, otro se avecinaba justo al comenzar el siglo XIX, de nuevo ser Francia el lugar de su localizacin y en este caso influy sobre la utilizacin de la policroma y la decoracin arquitectnica. El debate tuvo sus orgenes en la postura defendida por Antoine Chrysostome Quatremre de Quincy (1755-1849), seguidor de las teoras de Winckelmann, quien tras los estudios iniciales de Edward Dodwell y Leon Dufouny (1754-1818), entre otros, lanz su idea por la cual determinaba que los templos griegos debieron estar policromados. Esta percepcin fue posteriormente rescatada por Jacques Ignace Hittorff (1792-1867) quien la desarroll y dio visos de verosimilitud tras varias campaas arqueolgicas en Selinonte y Agrigento; as por los restos encontrados lleg a afirmar que los templos griegos estuvieron completamente policromados, tanto con pintura como con diferentes clases de mrmol y otros materiales. Los anlisis y conclusiones de estas campaas se publicaron al unsono en Francia e Italia: De l architecure polycrhome chez les Grecs ou retitution complte du temple d Empdocle dans l Acropolis de Slinonte (1803) . La rplica ante tales afirmaciones no se hicieron esperar y de las mismas surgieron detractores y partidarios, entre estos ltimos debemos citar a dos de los arquitectos que tendrn una mayor significacin a partir de la segunda mitad del siglo, nos referimos a Labrouste y Garnier. El rival de Hittorff, no por estar en desacuerdo, fue Leo von Klenze (1784-1864), arquitecto que tambin buscaba en Sicilia indicios sobre la policroma de los templos, pero que no logr acabar a tiempo sus excavaciones, siendo sobrepasado por su oponente. Su obra prctica en Alemania, sin embargo, supuso la plasmacin de manera sugerente de muchos de los planteamientos hasta aqu establecidos. Si el inters por la arquitectura griega fue en aumento desde esos primeros pasos en 1750, debemos aadir otro intento, en este caso, por redescubrir y rehabilitar, el arte de la cultura egipcia, para muchos antecesora directa de la arquitectura griega. Esta corriente neoegipcia, acab siendo una experiencia que qued arrinconada en los proyectos arquitectnicos, salvo para las necrpolis. Sin embargo, su utilizacin formando parte de la decoracin y del mobiliario obtuvo un amplio seguimiento. Este gusto por lo egipcio vino determinado por varios factores, pero quizs el que se convirti en su verdadero motor no ser otro que la expedicin militar y arqueolgica que en 1798 llev a cabo Napolen sobre Egipto; adems del botn de guerra, la cultura del pas del Nilo sedujo a sus conquistadores, como ya lo haba hecho con el emperador Julio Csar. La atraccin por esta cultura se vio engrandecida gracias a un importante conjunto de publicaciones, las cuales sirvieron de gua y repertorio para muchas generaciones venideras, entre las ediciones destacan las elaboradas por Dominique VivantDenon: Voyage dans le Basse et Haute Egypte pendant les campagnes du Gnral Bonaparte (impreso en 1802 y reeditado rpidamente en Londres, 1803 y Nueva York, 1807); y Description de l Egypte: ou Recueil des observations et des recherches qui ont et fait en Egypte pendant l expedition de l arme franaise; publicado en veintitrs volmenes entre 1809 y 1828. Como resumen podemos utilizar las palabras de Buenda cuando comenta: La disputa sobre la superioridad de la arquitectura griega o romana...haba sido encauzada hacia 1800 en el sentido de que lo importante era un nuevo retorno a la Antigedad, ms no emocional, como en el Renacimiento, sino sobre una base de estudios cientficos, donde simbiticamente la retrica majestuosidad romana fuera depurada por la simplicidad etrusca, monumentalidad y grandiosidad egipcia y, sobre todo, acrisolada por la severidad tica. Otros factores caractersticos de este clasicismo romntico sern el gusto por las culturas exticas, el inters medieval, el pintoresquismo y la esttica del sentimiento, a los cuales nos iremos refiriendo en captulos posteriores. As pues, tras este conciso intento por hacer ms transparente la visin de la arquitectura del siglo XIX y usando de estos precedentes, planteamientos y transformaciones, los diferentes pases fomentarn modelos y realizaciones que si bien partan de un mismo punto, los resultados fueron diversos. La Arquitectura entre 1800 y 1850. Francia: El periodo comprendido entre el inicio del siglo y la cada definitiva de Napolen, se caracteriz por un intento de arquitectura representativa del poder y grandilocuente, en donde sta se convirtiera en un instrumento de propaganda y conmemoracin; a raz de ello y a pesar de incidir en la tradicin, se intent buscar la novedad cuestionando planteamientos anquilosados. Este proceso basado en unos presupuestos no exclusivos ni excluyentes de ninguna corriente, se movi entre la austeridad formal y el correcto ornato arquitectnico, y todo bajo el prisma de la monumentalidad. Las realizaciones de la etapa bonapartista tuvieron en muchos casos un carcter efmero, an cuando no fueron creados con este fin. Tras la derrota en Waterloo, muchas de las obras o fueron destruidas o quedaron paralizadas (tanto las ya comenzadas como las que se encontraban en fase de proyecto); pero las que han llegado hasta nuestros das ofrecen una idea muy a las claras de lo que se buscaba. En un principio, los arquitectos que trabajaron para Bonaparte procedan de la centuria y modos anteriores, aunque de forma rpida supieron readaptar sus principios a la nueva situacin; as por ejemplo Jean Franois Chalgrin (1739-1811), sus obras ms interesantes y controvertidas sern la renovacin parcial del palacio de Luxemburgo y el arco del Triunfo de la plaza de L Etoile, verdadero manifiesto del periodo. El otro gran artfice de estos primeros momentos ser Alexandre Pierre Vignon (1763-1828) quien actuar en otra de las creaciones seeras del imperio

napolenico, nos referimos a la monumental iglesia de la Magdalena en Pars, basada en la Maison Carre de Nmes; este ltimo dato nos da pie para afirmar que durante este lapso se buscar de manera sistemtica el nacionalismo arquitectnico francs, que volver sus ojos a la antigedad, pero en mayor medida a su pasado medieval y concretamente al gtico. Este mismo sentimiento se producir en el resto de pases conquistados por las tropas napolenicas, es decir, el sometimiento hizo que afloraran los sentimientos nacionales y se buscara lo autctono, las races de cada pueblo, las cuales casi siempre se asentaban sobre determinados momentos medievales. Un segundo movimiento de arquitectos estar encabezado por Pierre Franois L. Fontaine (1762-1853) y Charles Percier (1764-1838) quienes actuaron en sociedad y se convirtieron en unos de los ms exitosos de su tiempo recibiendo numerossimos encargos. Entre su repertorio, el cual se caracteriza por un dominio de la arquitectura romana y renacentista as como de amplios conocimientos sobre escultura y modelos decorativos, destacan el proyecto y realizacin para el palacio de la Malmaison, y la restauracin de los de Fointenebleau y Rambuillet. Tambin recibirn el encargo de proyectar una nueva planificacin urbanstica para Pars, de este nuevo trazado destacar la renovacin de la zona comprendida entre las Tullerias, Palais Royal y el Louvre, todo ello unido por un eje conformado por la Rue Rivoli y la Place des Pirmides. La culminacin de sus obras fue el Arco del Carroussel. Otros elementos configuraron la imagen del Pars napolenico, entre los que destacan las columnas conmemorativas como puntos focales y ordenadoras del espacio. Tras la desaparicin de la escena poltica de Napolen, surgir lo que se ha venido denominando como la arquitectura de la Restauracin (1815-1848), periodo absolutista ya descrito, y que se caracteriz por una vuelta a ciertos tipos y modos anteriores aunque tambin rico en cambios con la introduccin de criterios positivistas, historicistas y los ya designados conservadores. De este momento de imps sin grandes construcciones destacarn Etienne H. Godde (1781-1869) y Louis Hippolyte Lebas (1782-1867). Inglaterra: Justamente fue en este pas donde se observa un grado mayor de acercamiento entre los planteamientos arqueologicistas y su transposicin a nuevos modelos arquitectnicos; no en vano su produccin literaria sobre el tema fue la ms abundante del continente. A diferencia de los franceses, su ideal clsico no fue Roma sino Grecia y as lo podemos comprobar tras realizar un breve repaso de sus obras. A esta intencionalidad manifiesta hacia la antigedad helena, habra que sumar otras corrientes que hicieron que la edificacin en la isla resultase un campo de experimentacin cuyos frutos se exportaron al resto de Europa y sobre todo a Estados Unidos. Dentro de estos movimientos y tendencias resulta especialmente destacable el pintoresquismo que unido al ya ensayado neopalladianismo derivar en una original forma de realizaciones. Dos sern los arquitectos que bajo los criterios anteriormente expuestos desarrollarn una importante trayectoria, nos referimos a John Nash (1752-1835) y John Soane (1753-1837). El primero, es el mejor representante del pintoresquismo romntico, con obras cargadas de variedad e imaginacin; entre sus creaciones habra que dividirlas entre las puramente constructivas, donde destacan sus casas suburbanas, siendo el ejemplo ms difundido el Brighton Pavilion (1815-1823); y por otro su actuacin urbanstica en Londres, concretamente en el Regents Park. En cuanto a Soane, a pesar de mantener algunos rasgos del pintoresquismo, su obra rezuma ms una ascendencia clasicista, su mejor y ms conocida intervencin fue el Banco de Inglaterra. La profusin de cuestiones abordadas por estos y otros muchos arquitectos, hallaran su correspondencia en Estados Unidos, donde se apreciar un gusto por el estilo tico, cuyo mximo defensor ser Benjamin Henry Latrobe (1754-1820), nacido en Inglaterra y emigrado a la antigua colonia en 1796, desarrollar una interesante reutilizacin de diferentes estilos; discpulos de Latrobe fueron Robert Mills (1781-1855) y William Strickland (1788-1854). Las Pennsulas: Tanto en Italia, Grecia, como en la Pennsula Ibrica los inicios del siglo se mantuvieron fieles a los parmetros ya establecidos. Las aportaciones se movieron entre los ambiciosos proyectos urbansticos, nunca realizados por uno u otro motivo y los elementos de propaganda imperial, as como algunas interesantes construcciones. Quiz el caso ms significativo sea el de Italia y en concreto el de la planificacin urbana de Miln en el llamado Foro Bonaparte, ideado por el arquitecto Giovanni Antonio Antolini (1754-1842). Otras remodelaciones si se hicieron realidad en la Plaza de san Marcos en Venecia o bien en la del Popolo en Roma, encomendada a Giuseppe Valadier (1762-1839). En la pennsula ibrica, Portugal tras el terremoto de 1755 haba iniciado una intensa labor de reconstruccin bajo nuevos planteamientos ms racionalistas, en donde la figura del marqus de Pombal fue pieza clave. A las primeras intervenciones siguieron en el XIX la de arquitectos como Jos da Costa e Silva (1747-1819) y una de sus obras ms conocidas, el palacio de Ajuda (1802). En cuanto a la arquitectura del siglo XIX en Espaa, vase el trabajo del mismo ttulo de Inmaculada Rodrguez Cunill, desarrollado en este portal. En Grecia, tras su liberacin de los turcos e instaurada una dinastia germnica y posteriormente una danesa, se caracterizar por una dicotoma entre los valores tradicionales del pas y los nuevos modelos bvaros que se intentarn imponer tanto a nivel urbanstico como de construccin de edificios. Rusia: La ciudad emblemtica que a lo largo del siglo XIX concentrar el ms importante intento de reestructuracin bajo los planteamientos neoclsicos, ser sin lugar a dudas San Petersburgo. La ciudad imperial fundada por Pedro el Grande a principios del XVIII adquirir ahora algunos de sus espacios ms significativos que contribuyeron al engrandecimiento de la corte. Las realizaciones de Andrej Dimitriev Zajarov (1761-1811), de las cuales destaca con luz propia el edificio del

Almirantazgo (comenzado en 1806) y en el cual se conjuga lo eslavo y el gusto clsico. Otro de los autores que intervino de forma significativa en edificios de la capital rusa ser Karl Ivanovich Rossi (1775-1849), sobresaliendo su realizacin en el palacio Miguel (1819-1823), llamado as por construirse para el hermano de los zares Alejandro y Nicols de homnimo nombre y los Arcos del Estado Mayor. Otro de los pases que se encuentra en la rbita de Rusia en estos momentos, ser Finlandia, siendo en su capital, Helsinki, donde se promueve un interesante plan urbanstico, cuyos proyectos enhebrados por Carl Ludwing Engel (1778-1840) tuvieron grandes similitudes con los de Alemania. Alemania: Junto con Francia e Inglaterra, Alemania ser el tercer gran mbito europeo cuya arquitectura ser punto de encuentro y difusor de nuevos y readaptados planteamientos. Finalizando el siglo XVIII, encontramos una obra emblemtica que marcar alguno de los contenidos del posterior siglo, nos referimos a la Puerta de Branderburgo (1789-1793), realizada por un arquitecto que haba viajado y adquirido amplios conocimientos en Italia, Francia, Inglaterra y Holanda: Karl Gottfried Langhans (1732-1808), quien a buen seguro sigui la doctrina del introductor del estilo drico en Alemania, Henrich Gentz (1766-1811). Estos dos arquitectos junto con Friedrich Gilly (1772-1800), constituyen una triada que llen de contenido el final del XVIII alemn. Sus ideas sirvieron para desarrollar los nuevos usos a partir de los cuales orient la actividad de un arquitecto vinculado a un lenguaje arquitectnico cargado de matices y de una complejidad sabiamente resuelta. La figura que encarna estas ideas y que se convertir en ejemplo a seguir para futuras generaciones es Karl Friedrich Schinkel (17811841). Discpulo de Gilly, quien le inici en el clasicismo romntico, fue adems de arquitecto, pintor, decorador, escengrafo, artesano y gran dibujante. En sus obras sabr conjugar elementos del neoclasicismo, gticas y pintorescas siendo el resultado unitario a pesar de la complejidad. Entres sus obras ms interesantes se encuentra la Neue Wache o Nueva Guardia (1816), obra armoniosa y equilibrada. El Schauspielhaus o Teatro Real (1818-1821) y el Altes Museum (1823-1829), los tres en Berln. En todos sus edificios intentar la mxima durandiana que aboga por la diferenciacin de la tipologa de cada edificio dependiendo de la funcin del mismo, su lema era que: el exterior responda exactamente al carcter de la edificacin, de tal manera que un teatro slo se pueda tomar por un teatro al ser visto desde el exterior. Tambin intent, aunque no siempre lo consigui, el correcto uso de los materiales para evitar derroches innecesarios. Otro de los ms significativos arquitectos de Alemania, ser Leo von Klenze (1784-1864) quien actuar sobre todo en la nueva reorganizacin que de la capital de Baviera se estaba llevando a cabo. Su formacin acadmica es todo un compendio de las tendencias ms significativas del momento, al igual que Schinkel fue discpulo de Gilly, march a Pars donde conoci y aprendi con Durand, Percier y Fontaine; analiz de forma directa las ruinas italianas y tom buena nota de los edificios renacentistas, posteriormente viaj a Inglaterra donde estudi el gtico pintoresco entre otras cuestiones. De la amplia nmina de obras para Munich podemos destacar la Gliptoteca (1816-1834) en la Knigsplatz; los Propileos (1846-1863), y su construccin ms significativa el monumento patritico del Walhalla (1831-1842) cercano a Ratisbona. De este mismo momento debemos tambin hacer mencin a Friedich von Grtner (1792-1847) y a Friedich Weinbrenner (1766-1826) y su restructuracin de la ciudad de Karlsruhe. Todos estos arquitectos hasta aqu mencionados, se vern inmersos aproximadamente desde los aos treinta hasta mediados de siglo, en un movimiento conocido como Rundbogenstil o estilo de arco redondo, que no era sino un compedio de elementos de inspiracin paleocristiana, bizantina, romnica, gtico italiano o quattrocento. Para Hitchcock, el Rundbogenstil, derivaba de los modelos de Durand, siendo todava una fase del neoclasicismo aunque dominado por el elemento romntico, su rgida composicin y la repeticin de elementos idnticos estaba ms en la lnea del racionalismo anterior ms clsico. El Neogtico: A pesar de haber planteado en varias oportunidades la adopcin que del Gtico se vena produciendo en diferentes lugares, hemos querido conscientemente separar este movimiento por tener en s mismo un desarrollo que permite su estudio pormenorizado. La utilizacin de este estilo cuya base ideolgica se encuentra en el historicismo, produjo diferentes manifestaciones tanto formales como estructurales dependiendo del pas de referencia; a diferentes mbitos territoriales, las propuestas fueron cambiantes, siempre teniendo muy en cuenta las caractersticas del gtico autctono. As por ejemplo en Inglaterra la utilizacin del Gtico, en una primera fase, se aborda desde una triple perspectiva: su eleccin es meramente esttica, dndole valor por s mismo, es decir se transcribe en su aspecto ms pintoresquista. Los modelos de referencia sern las iglesias y los castillos, a partir de los cuales se iniciar un intento de comprensin. El tercer factor ser el de la difusin, enmarcado en una magnfica bibliografa, que ayud al verdadero despegue de este revival; los tratados abordaron el estudio y manifestaciones del arte medieval ingls, proporcionando tanto a estudiosos como a arquitectos la posibilidad de trabajar sobre antiguos monumentos con nuevos materiales, en este caso sacados de la imprenta. Tras esta primera fase, los aspectos pintorescos irn cediendo hacia elementos ms proclives al Gtico histrico con lo que se transformar ms concretamente en un neogtico. Entre la plyade de arquitectos que ejecutaron los ms variados proyectos ya fueran decorativos o propiamente constructivos, destacamos ahora a Augustus Welby Northmore Pugin (1812-1852), arquitecto y terico que ejerci una

enorme influencia en los crculos artsticos de su pas; en sus mltiples escritos lleg a la conclusin de que el Gtico era el estilo por excelencia. Segn recogen Middleton y Watkin del propio Pugin: El Gtico era la expresin veraz de la verdadera construccin y funcin, de la verdadera religin (es decir, la catlica) y del verdadero genio del pueblo ingls. As sostena que lo defendido por l no era un estilo, sino un principio. Pugin entiende el Gtico como una religin y su ideal la recuperacin de la sociedad medieval cristiana. El edificio emblemtico en el que se darn cita las ms variadas corrientes ser una obra civil de grandes proporciones: el Parlamento de Londres (1840-1865), realizado en colaboracin con Charles Barry (1795-1860). Igualmente esta tendencia se produjo en otros pases, en donde de la misma manera una primera visin pintoresca del Gtico dar paso a concepciones en las que el historicismo, el positivismo y el racionalismo formen parte integrante de su desarrollo. As por ejemplo tenemos el caso de Francia, donde a lo largo del XVIII y XIX nunca decay el estudio por el Gtico, aunque si bien es cierto su realizaciones se vieron siempre comprometidas y subordinadas dentro de proyectos clasicista o racionalistas. Los valores ideolgicos marcados por un fuerte orgullo nacional y sentimentales, en donde una renovada fe encarnada en Chateaubriand y su obra: Le gnie du Christianisme, influirn a la hora de la restauracin y rehabilitacin de edificios medievales. Entre los que llevaron a cabo estas ideas se encuentra Jean Baptiste-Antoine Lassus (1807-1857) que fue quien marc las pautas a seguir a la hora de restaurar monumentos, debido a la heterogeneidad de tcnicas, frmulas y concepciones con las que se trabajaba. Pero sin lugar a dudas la personalidad preeminente de este movimiento, no slo en Francia, sino en el resto de Europa, fue sin lugar a dudas Eugne Viollet-le-Duc (1814-1879), quien desde su particular perspectiva, guiada por un estudio cientfico del Gtico, llev a cabo multitud de restauraciones y restituciones de edificios. Entre los exponentes ms significativos de las mismas destaca la Catedral de Notre-Dame en Pars (1846), la de Clermont Ferrand, el castillo de Pierrefonds, las murallas de Carcasona, etc. Viollet lleg a la conclusin, tras mltiples estudios, de que el Gtico era un modelo de arquitectura ideal, que se asentaba sobre un sistema de construccin lgico cuya base se organizaba por medio de equilibrios siendo su elemento ms significativo la estructuracin de las bvedas. Destaca tambin su inters por los nuevos materiales, especialmente el hierro, considerndolo muy idneo para sus proyectos en los que se compaginan tcnica y arte. Sus ideas sobre arquitectura se encuentran recogidas en su tratado Dictionnaire raisonne de l Architecture (1854-1868). Las aparentemente mismas razones, aunque salvando las distancias, que relacionaban el estilo Gtico con los ideales cristianos para los franceses, pueden aplicarse a Alemania. En este caso ser el Romanticismo alemn y las ideas emanadas del nacionalismo, que ya venan siendo divulgadas por el movimiento Sturm und Drang, las que lo adopten como emblema, siendo el ejemplo de mayor y ms significativo calado las obras de finalizacin de la Catedral de Colonia, la cual se convertir en un verdadero smbolo de la nacin alemana y en la que hasta su terminacin definitiva, intervendrn un gran nmero de arquitectos, aunque todos imbuidos por este carcter de empresa unitaria. Este renacer del Gtico se extendi por toda Europa y Norteamrica y form parte de muchas de las construcciones del momento ya fuera como simple decoracin o como modelo constructivo, sirviendo sobre todo para la construccin de iglesias y catedrales. Pero hubo pases que, an cuando utilizaron este renacimiento del gtico, estimaron ms conveniente adoptar otras corrientes ms afines con sus ideales de funcionalidad, nacionalismo, etc. Entre estos casos nos encontraramos con el neorromnico en Italia y Catalua y el neomanuelino en Portugal. Arquitectura en la segunda mitad del siglo. Hasta aqu hemos repasado las pautas, proyectos y obras que se sucedieron hasta el ao 1850 aproximadamente, ao que en ningn caso marca una cesura en la lnea de interpretacin que llevamos a cabo. Las realizaciones elaboradas a partir de la segunda mitad del siglo han sido calificadas en mltiples ocasiones como arquitectura eclctica o del eclecticismo, pero ste trmino, an cuando se utiliza de forma habitual, no deja de tener sus detractores, quienes aducen que ya con anterioridad se utilizaron tendencias y corrientes dispares o convergentes en una misma obra y optan por otra descripcin como es la de historicismo arquitectnico o nacionalismo arquitectnico, si bien estos trminos tampoco resultan del todo satisfactorios. Esta corriente tendr apoyo en el razonamiento hegeliano en el cual se considera el arte como producto de la historia. De esta forma en los pases de referencia, se optar por sus pasados ms esplendorosos para retomar algunos de sus planteamientos. En Francia se elegir el estilo de Francisco I y Luis XIV, en Italia el ltimo Renacimiento, en Alemania el arte e la poca de Lutero o el de Baviera (dependiendo si se tomaba con fines protestantes o catlicos), etc. Los ejemplos en este periodo del XIX se centran en Francia e Inglaterra, si bien existieron otros importantes ncleos. El caso francs es interesante por lo que tiene de internacionalizacin de sus modelos, que se exportarn de forma evidente; el llamado estilo segundo imperio de Luis Napolen Bonaparte encontr interesantes realizaciones tanto a nivel arquitectnico como urbanstico, personajes como L. T. J. Visconti y H. M. Lefuel en el nuevo Louvre (1852-1857); J. L. Ch. Garnier y su pera de Pars (1862-1875), o el baron Haussmann y su planificacin de Pars la cual cambiar el aspecto y el carcter de muchas zonas de la capital francesa; se convertirn en puntos de referencia a la hora de realizar futuros proyectos. En la ltima dcada del XIX, asistiremos al nacimiento de uno de los movimientos ms sugerentes, el cual intentar romper con las corrientes historicista y acadmica, nos referimos al Art Nouveau. An cuando sus realizaciones decorativas han alcanzado una mayor difusin, llegando incluso a diluir el papel de la arquitectura hasta hacerla aparecer a veces como

subordinada de esta, lo cierto es que las construcciones de este periodo tienen unas caractersticas muy marcadas que la hacen merecedora al menos de una revisin. Las realizaciones de esta arquitectura, que podemos denominar burguesa, tuvieron su mximo exponente en Victor Horta y sus edificios de Bruselas. En Inglaterra, mientras tanto, se segua una evolucin propia marcada por el llamado Arts & Crafts hasta llegar a la denominada Escuela de Glasgow. Espacios para la innovacin: Los nuevos materiales. Una de las caractersticas ms sobresalientes que normalmente se argumentan a la hora de catalogar la arquitectura del XIX, es sin lugar a dudas, la utilizacin de nuevos materiales como eran el hierro, el cristal y ms avanzado el siglo, el acero y el hormign. Los avances tcnicos, que como ya pudimos comprobar, se fueron fomentando tanto durante la primera revolucin industrial como en la consecucin de sta, se correspondern con los que a la sazn se produjeron en el uso de estos materiales. Pero los avances en el campo de los nuevos materiales, no se correspondi en absoluto con la integracin plena en el mundo de la arquitectura, cuestin esta que estar cargada de debates y polmicas y cuya aceptacin solo fue posible tras largos periodos en los que se avanz a pasos entrecortados. En esta difcil adaptacin jugarn un papel importante las controversias surgidas entre arquitectos e ingenieros, que no hicieron sino ralentizar ms si cabe la adopcin de estos materiales, a los cuales en un principio no se les consideraba dignos ni eficaces para la edificacin arquitectnica, es ms, en Inglaterra por ejemplo, se juzg que el hierro no era un elemento lo suficientemente decoroso para la construccin de iglesias, aunque los proyectos y las realizaciones en ese campo no faltaron. En Francia la disyuntiva entre los arquitectos procedentes de la cole des Beaux Arts y los ingenieros de la cole Polytechnique fue clara y manifiesta y solo convergieron al finalizar el siglo. En medio de las discusiones, polmicas y temores se desarrollaron los proyectos, cuyos primeros ejemplos los encontraremos en las mismas fbricas textiles de donde haba partido la primera revolucin industrial y que se convertirn a la postre en edificios para la experimentacin, primero con columnas y vigas de hierro (en muchos caso cubiertas con ladrillos a modo de envoltorio) y posteriormente con la estructuracin unitaria del conjunto hasta su generalizacin como ejemplo del siglo. Entre las ms significativas realizaciones destaca un conjunto de tipologas constructivas, muchas de ellas ligadas a estas innovaciones tcnicas, una de las ms reveladoras construcciones sern los puentes, desde el primero construido por Thomas Farnolls Pritchard, ayudado por Abraham Darby III entre 1777 y 1779, el llamado Coalbrookdale Bridge, con un solo arco de hierro fundido que salva una importante distancia (ms de treinta metros de luz), hasta los puentes colgantes con diferentes estructuras (pilono,cadenas, cables, etc), sobresale entre estos ltimos el ideado por John A. Roebling (18061869) para unir Manhattan con Long Island en Nueva York, conocido por todos como el puente de Brooklyn (1869). Otros importantes e innovadores tipos sern los grandes espacios expositivos como el realizado por John Paxton en 1851 para la Exposicin Universal de Londres: el Cristal Palace, o el realizado por Victor Baltard, Les Grandes Halles (1853) en Pars. No debemos tampoco olvidar las estaciones ferroviarias, ni la importancia que despertarn los nuevos materiales en el desarrollo de las ciudades, tanto en fbricas, almacenes, bibliotecas, con las magnficas realizaciones de Labrouste y claro est, los rascacielos. De todo ello daremos cumplida cuenta. El Urbanismo. No queremos, ni debemos, dejar pasar la ocasin de realizar unas breves referencias sobre el urbanismo de este siglo, el cual a lo largo del periodo lleg a reflejar las premisas de la economa poltica y el marco jurdico que determinaban las condiciones de trabajo y produccin. De igual forma entre sus expresiones quedaron la impronta de las fuerzas polticas y sociales que intervinieron, as como el papel del Estado. La revolucin industrial, que haba tenido una importancia capital en muchos aspectos, tuvo una decisiva representacin en el desarrollo urbano. La inmigracin de amplias capas de la poblacin rural a las ciudades rompi el equilibrio tradicional entre campo y ciudad, provocando una falta de alojamientos y a su vez graves problemas de especulacin inmobiliaria. Los nuevos fenmenos econmicos se dejaron sentir de forma clara en las ciudades industriales, que se extendieron de manera catica alrededor de los centros de produccin, creando en muchos casos suburbios que posteriormente tuvieron que ser reformados, debido a las psimas condiciones de construccin y falta total de infraestructuras bsicas. Las transformaciones urbanas, en general, crearon zonas diferenciadas, desde barrios burgueses a barrios de trabajadores (posteriormente barrios obreros), as como centros comerciales, burocrticos, etc. Si las innovaciones tcnicas supusieron cambios efectivos en la fisonoma de las ciudades, al iniciarse el siglo XIX una nueva sacudida har tambalear buena parte de las concepciones estticas y urbanas del momento. Con la llegada al poder de Napolen se fue gestando un amplio programa que en su conjunto intentaba ser un escaparate de la grandiosidad y podero que ahora disfrutaba Francia, encabezada por su emperador. Las continuas campaas militares significaron amplios cambios, tanto dentro como fuera del pas. En Francia, y sobre todo en Pars, los intentos por realizar una arquitectura parlante conllevaron a su vez una reestructuracin urbanstica, en donde quedaran claramente enmarcados, a modo de puntos focales, los hitos celebrativos del entonces triunfante ejrcito. As la construccin de arcos y columnas conmemorativas tendrn un gran relevancia al ser dispuestas en plazas de amplias perspectivas ya trazadas, o como futuro proyecto.

En el exterior, se intent transportar este mismo programa, pero en la mayora de los casos slo fueron propuestas que jams se llevaron a cabo, merece la pena destacar las transformaciones que hubieran supuesto grandes cambios en programas de reordenacin urbana tales como el gigantesco Foro Bonaparte en Miln (1806), diseado sobre terrenos del castillo de los Sforza por Giovanni Antonio Antolini (1774-1844) o el proyecto de comunicacin entre el Palacio Real y el barrio de San Francisco en Madrid, convirtiendo la Baslica de san Francisco el Grande en Saln de Cortes. La idea fechada en 1810 llevaba la firma del arquitecto de Jos I, Silvestre Prez (1767-1825). Pero la propia dinmica del imperio hizo que su culminacin y fracaso ocurrieran en un lapso de tiempo corto, lo que conllev condenar al olvido muchos proyectos o incluso la desaparicin de los mismos como castigo moral hacia el invasor pretendiendo con el desvanecimiento de sus ms insignes representaciones, anular su influencia. Otro efecto tuvieron tambin sobre las ciudades las guerras napolenicas, sta no es otra que la destruccin que causaron en muchos lugares; estos centros urbanos, a su vez tuvieron que ser rehabilitados, caso de Mosc. Mientras tanto en Inglaterra tambin se sucedieron importantes diseos urbanos, caso del Regents Park con una nueva interpretacin en cuanto a la conjuncin de perspectivas; y de nuevo en el pas galo destacar el ms importante planteamiento urbano de la segunda mitad del siglo, realizacin que cambi por completo la fisonoma de la capital francesa, nos referimos a Haussmann y su nueva red viaria marcada por sus grandes y rectos bulevares procedentes de una amplia intervencin, basada en demoliciones que proporcionaron un claro ordenamiento sobre extensas zonas deprimidas de Pars. Tambin a lo largo del siglo se sucedieron interesantes propuestas que en la mayora de los casos acabaron en sonoros fracasos, nos referimos a las llamadas utopas urbanas que actuaron como autnticos modelos de conformacin del espacio urbano. Las primeras manifestaciones, salvando las distancias, fueron previamente realizadas en Francia durante la segunda mitad del siglo XVIII; no debemos olvidar el caso de Ledoux y la configuracin de la ciudad salinera de Chaux. Aunque ser en las primeras dcadas del siglo XIX cuando el creciente inters por la construccin de aldeas ideales llegue a su mximo nivel. As por ejemplo, las iniciadas por Charles Fournier (1771-1837) y su ciudad llamada Falansterio, acondicionada para un total de 1620 habitantes en cuya comunidad se estableci la propuesta de una tipologa productivoresidencial trazada sobre un triple cinturn, en los cuales la codificacin edilicia result clarificadora por parte de este autor. Una variante de sta que si obtuvo xito, gracias a los cambios introducidos tanto en el diseo arquitectnico como en el social, fue el familisterio de Jean-Baptiste Godin (1817-1889). Otra ciudad utpica, Icaria, fue propuesta por Etienne Cabet (1788-1856) y en Inglaterra, el llamado Paralelogramo de Robert Owen (1771-1858), tena un aforo para 1200 personas, y de nuevo en esta ocasin la propuesta result fallida en su primer intento. Muchas de estos modelos utpicos, finalmente fueron trasladados a Amrica, as en 1826 Owen funda en Indiana la llamada New Harmony. Otra de las propuestas que a lo largo del XIX irn tomando ms fuerza y que parte en cierta manera de lo comentado anteriormente, ser el acometimiento de viviendas para los obreros y todo lo que ello supona, como por ejemplo los movimientos de lucha para que estas gozaran de una relativa dignidad. La teorizacin de esta corriente obrera en donde aparecen de forma ms clara los componentes arquitectnicos fue debida a Pierre-Joseph Proudhon. Aunque no podemos olvidar que paralelamente a estos esfuerzos, surgir una interesante tratadistica sobre la construccin de las casas obreras. Ya finalizando la centuria aparecern dos nuevos intentos alternativos al crecimiento compacto y radiocntrico anteriores, nos referimos a la ciudad-lineal y la ciudad-jardn. 2. LOS ORGENES DE LA PINTURA Y LA ESCULTURA EN EL SIGLO XIX. LA FORMACIN DEL ARTE MODERNO. El arte como reflejo de una poca, resulta especialmente ilustrativo durante el periodo histrico marcado por el paso del siglo XVIII al XIX, entendiendo ste como culminacin, que no conclusin, de una poca tan convulsa como fue la de la centuria anterior. Aunque adentrarnos en toda la problemtica del siglo XVIII no compete a nuestro cometido, resulta ms que imprescindible, obligatorio, mencionar las caractersticas del mismo, sin cuyo conocimiento sera infructuoso llegar a comprender la expresin artstica de los siglos posteriores, que conformarn el denominado arte moderno. El siglo XVIII, es el siglo de las luces, de la Ilustracin, de la razn, siendo sus aos centrales, el momento donde confluyen hechos culturales tan relevantes como la publicacin de la primera entrega de la Enciclopedia, dirigida por Diderot y DAlembert, as como escritos de Rousseau, Montesquieu y Condillac; ideales que preludiarn la Revolucin francesa, y que sobre todo, servan para educar al ciudadano en las correctas virtudes cvicas, objetivo del pensamiento ilustrado. Toda esa revolucin filosfica, facilit el planteamiento de un nuevo concepto artstico, en el que convivan diferentes ideas y formas de expresin, tales como: el racionalismo, las formas rococs, la antigedad clsica, el gusto por la arqueologa, el clasicismo barroco o el goticismo entre otras. En definitiva, todo este conglomerado de ideas, en ocasiones contradictorias, fue resultado de la nueva concepcin ilustrada, que permiti ampliar y diversificar los puntos de vista con respecto a la realidad, y por supuesto, tambin a la irrealidad. La Ilustracin brindaba multitud de lenguajes diferentes, ya que la base de su concepcin ideolgica se fundamentaba en la libertad del individuo, el terico alemn Winckelmann escribi en 1760: La libertad y solamente la libertad ha elevado el arte a su perfeccin. El pensamiento ilustrado emple la razn como gua del entendimiento, frente a la naturaleza, a Dios, a la historia, y al propio hombre con el que conviva en sociedad. Esta racionalizacin tambin es llevada al arte, dando como resultado varios estilos en apariencia opuestos y diferentes, como el Neoclasicismo y el Romanticismo, que por el contrario tienen puntos

en comn. En definitiva, la concepcin artstica se movi entre los parmetros de razn, historia (entendida como estudio arqueolgico de la antigedad clsica), naturaleza y sociedad, permitiendo mltiples combinaciones, que enriquecieron por su diversidad, el panorama artstico del momento. A mediados del siglo XVIII, se producen los descubrimientos arqueolgicos de Herculano (1738), y Pompeya (1748), redescubrindose una antigedad clsica, que el reflexivo siglo ilustrado entender e interpretar como la etapa histrica cuyos valores morales deban ser imitados, convirtindose para el arte en ideal de belleza. Este sentimiento fue alimentado y defendido por tericos como el ya citado Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), que en su escrito: Reflexiones sobre la imitacin de las obras griegas en pintura y escultura (1755), afirmaba que: El nico camino que nos queda a nosotros para llegar a ser grandes, incluso inimitables si ello es posible, es el de la imitacin de los Antiguos.. Winckelmann encontraba en la civilizacin griega el concepto ideal de belleza, llevado a la prctica por su admirado amigo el pintor Anton Raffael Mengs (1728-1779). La obra que posiblemente mejor resuma toda la teora esttica de su amigo Winckelmann, fue su pintura El Parnaso (1761), realizada para la sala principal de la villa del cardenal Albani, residencia que frecuentaban los viajeros del Grand Tour, grupo de intelectuales y gentleman ingleses en bsqueda de las fuentes de la civilizacin occidental. Se trataba de un viaje cultural que duraba aproximadamente un ao, en el que visitaban Francia, Pases Bajos, pero sobre todo, Italia, para acabar en Roma; en realidad era una peregrinacin a la ciudad eterna. Un pintor local como Pompeo Batoni (1708-1787), aprovechando la circunstancia, realiz una galera de retratos de la aristocracia inglesa del Grand Tour, representando a los personajes sobre alguna vista de la ciudad, los mostraba ante la arqueologa que buscaban y coleccionaban. Como veremos esta concepcin esttica fue determinante en el desarrollo del neoclasicismo. Por su parte, el defensor de la antigedad romana, en contra de la griega defendida por Winckelmann, fue el arquitecto de formacin Gian Battista Piranesi (1720-1778), tambin transmisor de ideas neoclsicas, con respecto a su estudio de la arqueologa arquitectnica de la ciudad de Roma. Contribuy mediante la creacin de una serie de aguafuertes, donde plasmaba la grandiosidad de la ciudad eterna. En 1755, Robert Adam escriba a propsito de las vistas de Piranesi: Nunca vi tan maravillosas e ingeniosas fantasas como las que l ha producido en los diferentes planos de los Templos, Termas y Palacios y otros edificios, pues son el ms grande caudal que imaginarse puede para inspirar e inculcar la inventiva en todos los amantes de la arquitectura. A pesar de encontrarnos en Italia, motor precursor del arte en pocas pasadas, el inters que en este periodo presenta, se centra, como hemos apuntado anteriormente, en el estudio arqueolgico de la antigedad clsica, convirtindose Roma en el punto de encuentro de muchos artistas, de ah surge la necesidad de crear Academias, donde los artistas pensionados beban directamente de las fuentes clsicas, y de toda la herencia pictrica y escultrica posterior, fundamentalmente renacentista y barroca. Tambin esto favoreci el desarrollo de escuelas locales, donde se daban respuestas a las influencias ilustradas que llegaban de Francia o Inglaterra principalmente. Como en el resto de Europa, se produjo un auge del coleccionismo, ms notorio en Italia por el inters arqueolgico, gran parte del cual era promovido por los viajeros del Grand Tour. Tambin en Venecia, el gusto por las vistas de ciudades, monumentos o paisajes y el coleccionismo, provocar la proliferacin del gnero de las vedute, en el que destacaron Antonio Canale llamado Canaletto (1697-1768) y Francesco Guardi (1720-1793), que recrearon Venecia desde lo imaginario y verosmil a lo melanclico. Pero donde realmente encontramos las soluciones ms innovadoras y determinantes del pensamiento ilustrado del siglo XVIII, ser en Inglaterra y Francia, como expresin de los acontecimientos que en estos pases se estaban produciendo. En Inglaterra y al amparo de las ideas de filsofos y pensadores como Locke (1632-1704), que argumentaba que la libertad es un derecho natural del hombre, y que slo el hombre libre est en situacin de emplear su razn; se produjeron cambios tanto polticos como sociales, y que inevitablemente influirn en el contenido temtico de la pintura, que reflejar los cambios que se fueron sucediendo. Como resulta lgico, esa libertad implicaba una educacin ciudadana, a la que contribuyeron con la publicacin, a principios del siglo XVIII, del peridico The Spectator, de carcter literario y ensaystico, pero con intencionalidad educativa; entre sus columnistas resaltamos el trabajo del escritor y poltico Joseph Addison (1672-1719), de quien adems de los escritos de crtica social, destacamos la elaboracin de toda una teora esttica, de corte lockiano, que como veremos fue determinante en el desarrollo del romanticismo, gracias a la nueva interpretacin de conceptos como lo bello, lo sublime y lo pintoresco, cualidades que se mezclan y mueven nuestras pasiones, como expone en Los placeres de la imaginacin. Aunque en el romanticismo, lo bello y lo sublime se convertirn en categoras opuestas. Retomando la intencin de crtica social del peridico The Spectator, nos encontramos con el pintor ingls William Hogarth (1697-1764), que se convirti en la expresin visual de tales crticas, era la primera vez que un pintor narraba ilustrativamente la contemporaneidad, en su caso, denunciando los vicios de la nueva sociedad burguesa ; y no slo innov los contenidos, sino tambin la forma, ofreciendo una pintura teatral, una escenografa en la que como l afirm: ..mi pintura fue mi escenario y los hombres y las mujeres mis actores.. De esta forma se produca una nueva relacin con el pblico. Hogarth tambin destac como retratista, sobre todo en las escenas de conversacin con retratos de grupo y escenas llenas de ritmo y de personajes, donde satirizaba a la burguesa britnica. Un ejemplo ilustrativo lo encontramos en la serie narrativa de Matrimonio a la moda (1743-1745), donde mediante la puesta en seis escenarios teatrales, se criticaba a los matrimonios de conveniencia y la licenciosa vida que llevaban maridos y mujeres, siempre con un carcter moralizador. Lleg a convertirse en un satrico moralizador de los valores sociales, gracias tambin a la rpida y fcil difusin de sus grabados y estampas.

Esta visin satrica e irnica de las miserias de la sociedad del momento, hacen de Hogarth el precursor de la caricatura, que tendr uno de sus mayores exponentes en el francs Daumier. Otra interpretacin del arte, nos la concede el pintor Joshua Reynolds (1723-1792), ms preocupado por la concepcin clsica del arte, sobre todo referido a su interpretacin de la naturaleza como objeto de arte, a la que debe imitarse. Esta representacin de la naturaleza como paisaje, se guiaba por las doctrinas del pintoresquismo dadas por el terico Alexander Cozens (1717-1786), que planteaba la idea de invencin de la naturaleza como pintura, a la que se poda llegar mediante la observacin. La idea de concebir la pintura de paisaje mediante manchas de color tendr su culminacin en el siglo XIX a travs de la pintura de J. Constable y W. Turner. Reynolds por su parte, como presidente de la Real Academia de las Artes que fue, se convirti en lo que poda denominarse pintor del retrato histrico oficial de la aristocracia inglesa, aunque sus formas eran reminiscencias de la antigua tradicin de los grandes maestros, su pintura converta al paisaje en mero escenario de sus personajes. Otra forma de entender la relacin entre el paisaje y el retrato, mucho ms innovadora, la dar el pintor Thomas Gainsborough (1727-1788), que conceda la misma importancia a la naturaleza, que actuaba de atmsfera envolvente a modo de escenario, como a los personajes en ella inmersos, cabe mencionar su escena de conversacin Mr. y Mrs. Andrews (1748-50). Dentro del criticismo social ingls, y como admiracin a los innumerables descubrimientos e inventos cientficos de que fue objeto el siglo XVIII, consecuencia de la recin estrenada revolucin industrial, surgieron pintores que como Joseph Wright of Derby (1734-1797), apasionado por los efectos luminosos, representan esa sociedad sorprendida por las mquinas. Tambin en Inglaterra tuvo lugar la bsqueda de las fuentes literarias nacionales, y los esfuerzos se centraron en la obra de Shakespeare, como bastin de la tradicin inglesa. Pero fue la obra de Homero, la que despert con mayor ahnco la produccin artstica, incluida la inglesa, mediante la ilustracin de la Iliada y la Odisea, como hara el polifactico John Flaxman (1755-1826), que tambin ilustr a Esquilo, Hesodo y la Divina Comedia de Dante, Flaxman consideraba el dibujo por encima del color, por lo que se dedic exclusivamente al grabado, como ilustracin de las obras mencionadas, aunque es considerado un pintor y escultor neoclsico en cuanto a las formas, muy miguelanguelescas, respecto a su concepcin de la esttica, se encuentra ms cercano a los romnticos y su concepto de lo sublime. Estos encuentros con las fuentes literarias como bastin de las tradiciones nacionales, llevaron a James Macpherson a publicar entre 1762-3 la inventada epopeya del hroe galico Ossian, que lleg a convertirse en el contrapunto nrdico del poeta griego Homero, hasta el extremo de ser sustituido, en ocasiones, por aqul como ejemplo de moralidad neoclsica, el propio Goethe, pone en boca de Werther la frase: Ossian ha desplazado a Homero de mi corazn. En Alemania y los pases nrdicos, tambin se produce el resurgimiento de la literatura nacional, caso de Los Nibelungos y toda la serie mitolgica nrdica. Entre los daneses, resaltamos los trabajos de Nicols Abraham Abildgaard (1734-1809) y Jacob Asmus Carstens (1754-1798), que guiados por el clasicismo romano y las formas miguelangelescas, ilustran entre otras, la epopeya de Ossian. Otro destacado pintor, en este caso de origen suizo fue Johan Heinrich Fssli (1741-1825), que acto de puente entre el Sturm und Drang, donde se form en sus aos de juventud, y la potica inglesa de lo sublime, de la que form parte desde finales del XVIII. En l tenemos al pintor de lo onrico, sirva como ejemplo su serie Las pesadillas, donde juega con los conflictos entre los sueos y la realidad, mezclando seres irreales, dioses, hroes o monstruos, con situaciones aparentemente reales. Otro pintor determinante, pero mal comprendido por su poca, lo fue William Blake (1757-1827), que se intent mantener al margen de cualquier tendencia clasicista. Era un artista que viajaba hacia s mismo y desde s mismo. Como los anteriores artistas, tambin se dedic a la ilustracin de obras de Young o Dante, pero sobre todo a obras que l mismo escribi e incluso edit. Con Blake se retoma el gusto por una antigedad diferente, la gtica, cuyas formas impregnarn su obra, aunque tamizada por la visin de un artista moderno, que junto a Flaxmann y Fssli se convertirn en precursores del romanticismo. Este prerromanticismo que surge en Inglaterra, se fundament en las ideas estticas de principios del siglo XVIII, en tericos como el mencinado Addison, que con su obra Los placeres de la imaginacin estableci un sistema cartesiano en el que inclua las categoras de bello, sublime y pintoresco. Posteriormente y junto con la obra de Edmun Burke, Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo bello y lo sublime (1757), se establecieron las concepciones sobre la grandiosidad de lo sublime, propias del romanticismo, tambin el neoclasicismo tom esa grandiosidad sublime, aunque enfocada hacia la moral. Tendremos ocasin de comprobar la importancia que tuvo la observacin de paisajes, tan extendido en el marco pictrico ingls, como el de los Alpes, para entender la comprensin de la Naturaleza en su grandiosidad, y como el hombre se convierte en un espectador que participa de la misma, al tiempo que la admira. Tendremos su mayor expresin en el romanticismo alemn, sobre todo de la mano de Caspar David Friedrich (1774-1840). Pasamos a esbozar la trayectoria de la pintura francesa, determinante en el siglo XIX de las mayores revoluciones pictricas que definirn y llenarn de contenido el siglo XIX. Se produjo una sucesin vanguardista desde la ciudad de Roma a Pars, que se convertir en el centro precursor de toda la pintura moderna occidental.

Tambin en Francia son determinantes las ideas ilustradas, y sobre todo, las de sus compatriotas los enciclopedistas, que adems compona un panorama peculiar de convivencia entre pensadores y artistas, de tal forma, que las ideas pasaban de la teora a la prctica pictrica o escultrica casi al mismo tiempo. La expresin de toda la doctrina ilustrada francesa precisaba del empleo de un lenguaje propio, que la definiese y sobre todo que la ensalzara y difundiera; de nuevo el arte como expresin de poder, mucho ms evidente cuando el arte se puso al servicio de la revolucin y el imperio. Adems de los contenidos, era necesario el empleo de unas formas que se ajustasen a la moral que deban reflejar, y que ya comentamos, la encontraran en el estudio arqueolgico de la antigedad clsica. Para el estudio de la cual, se fund la Academia francesa de las Artes en Roma, centro de formacin obligatorio para los artistas neoclsicos franceses. Las formas clasicistas se llenan de contenidos cvico-morales, uso al que se le debe dar al arte, siempre desde la historia, como afirmaba el filsofo Diderot: El artista debe tener prioritariamente en cuenta el juicio de la historia.. Como crtico de arte que era, Diderot frecuent los Salones parisinos desde 1759 hasta 1781, dichos Salones comenzaron en 1667 bajo el patrocinio de la Academia real de pintura y escultura de Pars. Su funcionamiento, permiti la aparicin del pblico como espectador, parte imprescindible de la obra de arte; de esta forma, se favoreci que el pblico se enriqueciera con la llegada de la burguesa urbana, que exiga un tipo de obras de contenido diferente. An as, la Academia limitaba mucho la entrada de ciertas obras, que no se ajustaban a los preceptos establecidos por los miembros de la misma, generalmente de carcter clasicista y virtuoso, de ah que a estos gustos se les denomine academicistas, en su mayora estrecho de miras. Al igual que en Inglaterra y al amparo del reiterado pensamiento ilustrado, se producir un estilo de carcter crtico, sobre todo en oposicin a la anterior tradicin rococ, expresin de un Antiguo Rgimen decadente y agnicamente ajeno a los necesarios cambios culturales y sociales que la harn sucumbir. Sin embargo, encontramos desde su mximo exponente Jean Antoine Watteau (1684-1721), a pintores que conservarn la tradicin rococ, como expresin artstica con la que se podan combinar los preceptos ilustrados, que ya dijimos ofertaba mltiples lenguajes. As lo demostraron pintores como Hubert Robert (1733-1808), que se dedic a la pintura de paisajes arqueolgicos, sobre todo de arquitecturas, donde inclua el pintoresquismo, todo ello como muestra del eclecticismo de formas y contenidos que, en definitiva, resuma las preocupaciones de la pintura de su tiempo. Otro pintor, amigo del anterior, fue Jean Honor Fragonard (1732-1806), cuya formacin estuvo vinculada a pintores de la poca del criticismo como Jean Baptiste Simen Chardin (1699-1779) y Franoise Boucher (1703-1770). Fragonard estuvo pensionado en Roma, como era la costumbre, pero en su evolucin artstica se decant por las formas rococs, ofreciendo una pintura al margen y contraria a la neoclsica. No podemos olvidar que la pintura de paisaje en Francia, tuvo unos comienzos rococs, sobre todo en la figura del mencionado Watteau, que entenda el paisaje como un escenario para la felicidad y el encanto, generalmente se trataba de un paisaje lujurioso y artificioso, era el denominado paisaje pastoral, considerado por los clasicistas como un arte frvolo y sin inters moral. En el saln de 1769, Diderot dira de Chardin, que: no es un pintor de historia, pero es un gran hombre, aunque sus temas se circunscriban a los interiores y bodegones, la calidad de los mismos les dotaba de esa moralidad defendida por los ilustrados, y que deba ser la caracterstica que definiera a la pintura de historia. Junto a Chardin, los pintores que mejor representaban el periodo crtico prerrevolucionario, fueron Claude Joseph Vernet (1714-1789) y Jean Baptiste Greuze (1725-1805), tambin incluimos a uno de los maestros de David, Joseph Marie Vien (1716-1809). Todos ellos fueron admirados por Diderot, que los consideraba pintores de historia, y por consiguiente abanderados de la ilustracin. Vernet destac por su pintura de paisaje de ciudades, mientras que Greuze lo hizo por sus escenas costumbristas con marcado carcter dramtico, aunque sin los magnficos toques de irona y denuncia con los que supo retratar Hogart a la sociedad burguesa de su tiempo. Greuze triunf en el Saln de 1761 con la obra La novia pueblerina o de aldea de marcado carcter virtuoso y moralizador, como sucede en la mayora de sus obras. La obra La vendedora de amores de Vien, para el Saln de 1763, estaba inspirada en un grabado del mismo tema de una pintura romana encontrada en las excavaciones de Herculano, con algunas variantes introducidas por el autor, como la decoracin mobiliaria, de poca de Luis XVI, de esta forma contemporaneizaba la antigedad clsica. Comnmente se ha utilizado esta obra como punto de referencia del clasicismo ms puro, antesala del neoclasicismo severo, y que culminar en la obra de su virtuoso alumno Jacques Louis David (1748-1825), paradigma de la esttica neoclsica y pintor de la Revolucin y del Imperio napolenico. David se forma en la tradicin poussiana, por la que en una obra se deba colocar el menor nmero posible de personajes, los imprecindibles, con la intencin de centrar todo el esfuerzo en el desarrollo del mensaje a transmitir, y que no era otro que el de una accin noble, eliminando cualquier accesorio que pudiera distraer la atencin del pblico que contemple la obra, al que recordemos deba instruir; para ello, se prescinda del empleo de color tonal y sugerente, que pasaba a ser plano, con marcados claroscuros mediante luces intencionadamente dirigidas, a modo de puesta en escena, lo importante era la lnea, el contorno, el dibujo. En cierta medida, el pintor neoclsico se converta en mero instrumento para la transmisin de los ideales, primero ilustrados, luego revolucionarios y por ltimo imperiales. El artista pierde de alguna forma su individualidad como creador. Por suerte, esta rigidez de ideas, presentaba fisuras por las que saldrn hbilmente pintores como el propio David, que abrir un camino por el que se encontrarn diferentes soluciones pictricas, entre las que resalta, por su brillantez, la del pintor Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867), cuya poca, ya desprendida del encorsetamiento del clasicismo anterior, sobre todo respecto de la propagacin de ideales cvico-morales, la pintura comienza a ser valorada como obra de

arte en s misma y desde s misma. Como contrapartida al mencionado encorsetamiento ideolgico, en los aos previos y siguientes a la Revolucin francesa, nace un gnero que dar una curiosa y divertida visin satrica, con toda una carga de irona, nos referimos a la caricatura, que tendr en los aos finales del siglo XVIII su mayor desarrollo, para continuar desarrollndose en el XIX como ilustracin narrativa en peridicos, revistas, folletines o novelas tan en boga durante este siglo. Ya vimos en Hogart al precursor de este gnero. Aunque tengamos la sensacin de que el neoclasicismo ocup todos los pinceles franceses a finales del siglo XVIII y principios del XIX, ya vimos como ste gusto conviva con otras soluciones artsticas, aunque casi siempre como pintura marginal, sin ni mucho menos serlo. Un estilo que se gestaba a lo largo de este siglo XVIII, como el romanticismo, no ser hasta los aos treinta del siglo XIX francs, cuando se desarrolle plenamente a travs de las paletas de Theodore Gricault (1791-1824) y Eugne Delacroix (1798-1863), aunque en ambos casos, a partir de una tipologa de pintura de historia, al menos ofertaron soluciones muy dispares. Esto no significa que el romanticismo no se empleara con anterioridad, si es cierto que, su uso se combin con otros gustos artsticos, incluido como resulta evidente el clasicismo, y que sirvi para relajar la severidad del mismo. Hemos dejado la escultura al margen de la pintura, no por que su desarrollo no vaya paralelo al de aquella, sino por seguir un proceso narrativo continuado, que nos permita estudiar sucintamente su evolucin como conjunto, as como por la vinculacin tan particular que tiene con el clasicismo. Aunque se supedit a las formas preestablecidas, como nica forma de expresin, en el siglo XIX y sobre todo en el XX, se demostrar que an quedaba mucho por hacer y experimentar, no slo respecto de los contenidos y las formas, sino tambin respecto del empleo de otro materiales, como tambin demostrar la arquitectura. La escultura ilustrada tambin se inspiraba en la tradicin clsica, sobre todo en las copias romanas de las obras griegas, de nuevo sin olvidarse del Renacimiento, el manierismo de Miguel ngel, y acabando en el barroquismo de Bernini, a pesar de intentar huir de sus formas, por lo que significaba de Antiguo Rgimen, su influencia es inevitable, y difcil de ignorar. A pesar de tener como punto referente la escultura clsica, el proceso de elaboracin que emplearon los artistas, se pareca ms al utilizado por el gusto de los manieristas de finales del siglo XVI, que se servan de mltiples puntos de vista bajo lo que enfocar el resultado final de obra. Falconet escribe al respecto: Cuando un escultor consigue a plena satisfaccin una vista de su obra no ha hecho ms que llevar a cabo una parte de su operacin. Pues la obra posee tantos puntos de vista como puntos hay en el espacio que la rodea. Como vemos, el manierismo sirvi de referente durante el siglo XVIII, tambin en el resto de las Artes, eso s, como interpretacin clsica. Nuestro recorrido comienza por Edm Bouchardon (1698-1762), considerado como escultor clasicista, aunque a caballo entre el Rococ y el Neoclasicismo, la mayora de sus obras estaban inspiradas en la antigedad clsica, y eran elaboradas siguiendo la teora de los mltiples puntos de vista, pero para Bouchardon, siempre con una visin desde la misma postura. Su obra emblemtica fue la estatua ecuestre de Luis XV (1762-70), para la plaza de la Concordia, destruida despus de la revolucin. Para su ejecucin, el artista se inspir en la del emperador Marco Aurelio capitolino, logrando de esta forma, elevar al monarca francs a una retrica ms noble, a la dignidad clsica, al tiempo que realiza un retrato del rey y una imagen del caballo ms naturalista. Otro escultor que se considera puente entre el Rococ ms amable y el Neoclasicismo menos severo, fue Jean Baptiste Pigalle (1714-1785), Diderot le llamaba en sus tiempos de juventud, le mulet de la sculpture. Su formacin tambin pas por Roma, inspirndose en los clsicos y en la versin renacentista de la misma, aunque con la variante de emplear varios puntos de vista, que convertan a su Mercurio en una obra nada clsica. Trabaj desde 1744 bajo el patrocinio del rey Luis XV y de su amante Madame Pompadour, tambin durante este ao se convirti en miembro de la Academia, de la que fue rector en 1777. Pigalle, como buen ilustrado, era amigo de enciclopedistas como Diderot, DAlembert o Grimm, entre otros, con los que llega al acuerdo de erigirle una escultura a Voltaire, desnudo, mostrando en la obra un realismo provocador, ya que su desnudez, aunque con ella quisiera recuperar la forma en la que se representaban a los hroes y los dioses, es tan realista, que slo podemos pensar en una verosimilitud retrica de la dignidad del ilustrado. Como en su momento veremos, tambin el escultor Houdon representar a Voltaire de manera ms slida y menos verosmil y plstica. Otro escultor que cubri el periodo que nos ocupa, fue Etienne Maurice Falconet (1716-1791), en el que resaltan las formas barrocas sin dejar de considerrsele un clasicista, sobre todo en su concepcin escultrica. Falconet consideraba que: El artista deba, sobre todo, hablar a sus contemporneos. Su mal carcter y su propensin a la disputa, quiz le impidieron un ascenso artstico ms rpido, ya que hasta 1754 no se convirti en miembro de la Academia. Madame Pompadour que tambin fue su mecenas, le nombr director del taller de escultura de la Manufacture de Porcelaine de Svres, cargo que ocup entre los aos de 1757 y 1766, y donde elabor una serie de figurillas al gusto rococ, de excelente calidad. Como escultor de gran formato, sigui el abordaje de la figura desde mltiples puntos de vista, sin tampoco olvidar las formas berninianas, como podemos apreciar en su Cristo en agona. Pero su obra ms destacada era la estatua ecuestre de Pedro El Grande, encargo que recibi de Catalina II y a travs de su amigo del alma Diderot, como l le llamaba. Para la realizacin de la obra, Falconet recibi varios consejos, entre ellos, los de Diderot, que se bas en un dibujo de Le Brun a propsito de un proyecto de Bernini para la escultura ecuestre de Luis XIV, a lo que el escultor respondi: Mi monumento va a ser sencillo, y no habr en l personificacin alguna de la Barbarie, el Amor, del Pueblo o la Nacin. Es posible que esas figuras dieran al monumento un aspecto ms potico. Pero cuando en mi profesin se ha llegado a los cincuenta ha de simplificarse el diseo con el fin de conseguir el objetivo ms elevado, en otro momento contina: Mi zar no lleva bastn de mando, sino que extiende la mano derecha en gesto de favor hacia la tierra por la que est cabalgando. Est coronando

la roca, que adems de servirle de base es un smbolo de las dificultades que ha tenido que vencer. Por eso esa mano paternal, por eso ese galope por la roca inclinada. Ah tenis la idea que Pedro el grande me ha ofrecido. En este prrafo se observa lo imbuido que estaba Falconet de la ilustracin, con esta obra busca la figura del antihroe, se trata de una de las esculturas ecuestres ms sobresalientes del siglo XVIII, an a pesar de su deuda con el monumento ecuestre de Luis XIV. Como hombre versado en los ideales ilustrados, miraba la antigedad con ojos crticos, llegando incluso a menospreciar y rebatir a tericos como Diderot, Winckelmann, Mengs, Lessing e incluso Voltaire; Falconet deca: Vivimos en el siglo de la luz o al menos en el siglo en el que buscarla afanosamente no se considera un delito. Todas estas propuestas de estilo y gustos eclcticos, en determinados momentos con mayor afinidad por lo clsico, se concluye y afianza en la persona del escultor italiano Antonio Canova (1757-1822), equiparable al pintor David, se convirti en el escultor emblemtico del poder. Con caractersticas, por un lado clasicistas, en ocasiones reflejo de tericos como Winckelmann, y por otro lado con ideales romnticos, al reflejar la grandiosidad de lo sublime. Como afirma Assunto emplea la Antigedad como futuro. Toda esta pincelada por el arte del siglo XVIII, a travs de la pintura y la escultura, puso en evidencia los tiempos de crisis que corran, que precisaban de un profundo cambio, al verse agotadas todas las frmulas anteriores, haba que romper con la tradicin, y as se hizo. Este proceso se facilit con el advenimiento de la Revolucin francesa, por la que el artista se vea libre de las ataduras tradicionales, aunque en ocasiones fuese un espejismo, ya que tambin la revolucin eligi y someti a los artistas para ensalzar sus ideales, en definitiva lo importante es que se abrieron las puertas de la modernidad. El arte adquiere carcter de patrimonio ciudadano. Durante el siglo XIX, ser Pars la ciudad paradigmtica del arte, en ella se sucedern las ms importantes revoluciones artsticas, proceso que la convertir en un centro de atencin para los artistas, que atrados por las nuevas aportaciones y soluciones dadas a la omnipresente tradicin, harn de ella, la ciudad ms cosmopolita. A partir del Impresionismo, Pars se transformar en la capital artstica del mundo. Como ocurra en el siglo XVIII, de nuevo en el XIX, el arte correr parejo a los cambios sociales y polticos del momento, es el periodo de las revoluciones burguesas, lo que tambin implic una transformacin en la relacin que exista entre el pblico que admiraba y compraba una obra y el artista, que por su parte cada vez estaba menos dispuesto a someterse a las exigencias y encargos del cliente. El artista deseaba que su pintura fuera expresin de su propia personalidad, de su libertad como artista, consideraba que su obra deba ser comprada por s misma. La relacin artista-cliente emperor cuando un grupo de artistas intelectuales, incmodos ante la recin estrenada clase media carente de sensibilidad artstica, pretenda convertir el arte en artculos de decoracin domstica, llegaron incluso a la burla, pater le bourgeois le llamaron. As las cosas, el artista se convirti en un bohemio inconformista, enfrentado a su pblico potencial, y por supuesto tambin enfrentado a los artistas oficiales, acadmicos, que por su parte eran mimados por el gran pblico, a los que satisfacan plenamente. Esta confrontacin, aada una dificultad ms para los pintores disidentes, como el hecho de no permitirles colgar sus obras en los Salones oficiales, o bien generar la mofa y el desprecio de los academicistas cuando sus pinturas eran aceptadas. En la segunda mitad del siglo XIX y con el movimiento impresionista, se opta por inaugurar unos Salones independientes, a los que se les llamaba Saln de los rechazados. Como no podemos ignorar al arte oficial, aunque visto desde la perspectiva del siglo XX se considerase un arte relamido y poco o nada innovador, aunque eso s, muy perfeccionista en el dibujo, lo cierto es que para su poca, era la expresin artstica que satisfaca a la inmensa mayora de sus coetneos, un pblico deseoso de coleccionar un arte tradicionalista, clasicista, y digno. Ya mencionamos a Ingres como culminacin del neoclasicismo davidiano, y eje sobre el que girar el arte oficial, que a mediados de siglo, se decantar por la ya elaborada pintura de historia, tanto la pasada, en estos momentos realzando la poca medieval (ms vinculada a los preceptos romnticos), como la historia reciente, contempornea, por otro lado muy fructfera, gracias a las revoluciones burguesas, que desbancaron al antiguo sistema establecido. Frente al arte acadmico de la primera mitad de la centuria, y en franca oposicin, se encontraban las escuelas de gusto romntico, romanticismo deudor del Romanticismo alemn, o Romanticismo ms puro repecto de sus concepciones iniciales. El Romanticismo francs desarrollado por Delacroix, entra en crisis, al cuestionarse tanto la temtica, como el estilo pictrico, que se decanta por el color, en detrimento de la lnea, ya que aqul facilita una mayor expresividad emocional, una sublimidad que extrae el fondo sometiendo la forma al mismo. Para un estudio ms profundo del color, Delacroix viaj por el norte de Africa, donde qued impregnado de la luz, que proyectar en su pintura. Siguiendo en la lnea romntica, la temtica del paisaje pareca haber encontrado su mayor expresin, pero un grupo de artistas decidieron reunirse en un pueblecito francs llamado Barbizon, y mirar sin ms a la naturaleza, sin aderezos, como meros espectadores; se llega as a la pintura realista, se cambia el paisaje romntico, que no se abandona, por el paisaje cotidiano de los campesinos, que ahora pasa a formar parte del inters pictrico. El artista debe pintar la naturaleza sometido a la Naturaleza. El representante ms importante del Realismo, que adems le dio su nombre, fue Gustave Courbet (1814-1875), que defendi su estilo con las siguientes palabras: Confo siempre ganarme la vida con mi arte sin tener que desviarme nunca de mis principios ni el grueso de un cabello, sin traicionar mi conciencia ni un solo instante, sin pintar ni siquiera lo que pueda abarcarse con una mano slo por darle gusto a alguien o por vender con ms facilidad.. Este hilo conductor fue retomado, en los aos centrales del siglo, por otro grupo de artistas encabezado por Edouard Manet

(1832-1883), que se plantearon la necesidad de representar la naturaleza al aire libre, plein air (hasta ahora se haca en los estudios), dispuesto frente a ella, observando como la luz y el color se combinan ofreciendo un juego de luces y sombras variable a lo lardo del da, Claude Monet (1840-1926) representar una vista a diferentes horas del da, plasmando los efectos luminosos sobre el color. Estos pintores, proponan salir al campo, a la ciudad y captar el momento, frente a la pintura de memoria, que slo permita idealizar, inventar, escenificar. Por otro lado, en la realidad haba algo que tambin se deba y quera reflejar, en cuanto a que formaba parte de ella, nos referimos al movimiento, reflejado por la fotografa, que surgi por aquellos aos y que influy de manera decisiva en los impresionistas. Pero la dificultad resida en que el ojo no poda captar la esencia de un movimiento completo, la vista slo permite la concentracin en un punto concreto del movimiento, por lo que se capta una impresin momentnea de la accin, parece ser que fue Monet quien aplic el trmino a una obra Impresin: amanecer. Eran unos empricos de la pintura, y su descubrimiento resida precisamente en ofrecernos la luz y el color en su estado natural, como se muestra a nuestros sentidos. El amplio conocimiento que tenemos actualmente de la pintura de la segunda mitad del siglo XIX, relacionada con el Impresionismo, Neoimpresionismo o Postimpresionismo, es un producto de la moda de nuestro siglo, en detrimento de pintores de nuestro siglo XX, de los que se conocen escasamente algunos nombres, y muchos menos si nos referimos a los coetneos, muy a pesar de los abrumadores medios de comunicacin de que disponemos. Este hecho lo podemos extrapolar al siglo XIX, para darnos cuenta de que se trataba de un grupo de artistas en su mayora annimos para el gran pblico, al que por otra parte ellos no deseaba conquistar. Un factor determinante para los impresionistas, fue el japonesismo, moda que lleg a Pars en 1854, correspondiendo con el aperturismo comercial hacia occidente, la ciudad se inund de estampas y grabados de pintura japonesa que influy de manera determinante en muchos artistas, tanto en la temtica como en el tratamiento del dibujo y la lnea. Si a todo ello le sumamos, la fabricacin de colores industriales, la apertura de tiendas especializadas en materiales de pintura y la mltiple variedad de pinceles, podemos llegar a entender la facilidad de difusin de dicho movimiento, al tiempo que las mltiples soluciones por ellos dadas, en definitiva son producto de su poca. Con los impresionistas convivan otros artistas, que aunque no se considerasen explcitamente del movimiento, si compartan con ellos muchas ideas pictricas, sirva de ejemplo el caso de Degas, centrado en la temtica de las bailarinas, y ms interesado por el dibujo, dio otra solucin con la que enriquecer el panorama. Paralelamente a la pintura, tambin la escultura se renov y lo hizo en la figura de Auguste Rodin (1840-1917), cuyo concepto escultrico gir en torno al contenido al que supedit la forma, lo importante no era el acabado sino el objetivo artstico. Sus propuestas sern bien valoradas en el siglo XX. Pars se llen de artistas forneos, como ya mencionamos, deseosos de imbuirse de la concepcin y la mirada impresionista, caso del holands Vincent van Gogh (1853-1890), cuya atormentada personalidad y visin tan particular del mundo que le rodeaba, determin su magnfica forma de concebir la pintura. Junto a l, un grupo de pintores solitarios y satlites de los impresionistas formaron los movimientos Neoimpresionista y Postimpresionista, entre ellos y casi un movimiento en s mismo, fue Paul Czanne (1839-1906), quiso ir ms all de los impresionistas, ordenando la composicin, combinando el color con el modelado. Toda su pintura fue pura bsqueda, experimentacin, fue el padre del arte moderno del siglo XX. El Simbolismo era otra concepcin artstica que caminaba paralelamente a las anteriores, fue un movimiento que se alejaba de la realidad del momento, ilustr la literatura. La expresin pictrica se hizo poesa, decoracin. Otra forma de experimentacin nos la ofreci a partir de 1890 el Art Nouveau, cuya mxima expresin se logr en la arquitectura, aunque sin menospreciar su mobiliario y artes decorativas. El estilo se fundamentaba en el juego de lneas de tradicin orientalizante. No podemos concluir este breve repaso, sin mencionar la relevancia de ciertos movimientos no franceses, que tambin tuvieron su importancia. En Inglaterra, la concepcin realista de la pintura hizo surgir un estilo, contrapuesto de las concepciones realistas francesas y muy cercano al estilo del maestro Rafael, de donde tomaron su sobrenombre de Hermandad Prerrafaelita. Sus pretensiones se centraban en enaltecer el arte de la Edad Media, el de los maestros primitivos, eso s, bajo un prisma particularmente imaginario. A finales de siglo surgirn en Inglaterra los llamados dandis, autnticos hedonistas de lo exquisito, en busca de la belleza como goce. Al contrario que en Inglaterra, en el resto de Europa, el movimiento realista impregn el arte como smbolo de identidad. En Alemania se opt por una variante del Realismo, el Naturalismo, por considerar que en la Naturaleza resida la supremaca absoluta, no olvidemos lo que aqu calaron los artistas romnticos y su concepcin de la naturaleza. Todo este sucinto y rpido repaso por las etapas ms importantes del arte del siglo XIX, nos permite replantearnos la antigua y caduca idea de que el arte de este siglo XIX es un preludio del autntico arte moderno, que el culmen de todas esas experimentaciones artsticas se encuentra en la abstraccin del siglo XX, no cabe duda de que la escisin del arte conceptual de las cadenas del arte objetual, la ruptura de la forma, el empleo de otros materiales, etc, significaron una autntica revolucin, que no hubiera sido posible sin todas las experiencias artsticas de la centuria anterior, pero tampoco debemos conformarnos con una idea tan pobre, ya que el arte del siglo XIX, gracias a la realidad de la que form parte, se convirti en la centuria de las revoluciones artsticas, y con ello en una forma de expresin que sobre todo desde la segunda mitad del siglo, nos permite ser testigos de la libertad del artista, y como este hecho, ofrece un mayor enriquecimiento de la obra. Es el periodo en el que el arte se expresa como prolongacin del entendimiento y conocimiento humanos en conjunto, y que mediante la experimentacin, haba encontrado caminos secundarios llenos de dificultades, que permitan agudizar ms el ingenio, para conducir a los artistas a concepciones artsticas ms brillantes. En definitiva es un arte que respondi acertadamente a los acontecimientos y circunstancias que le rodearon, aunque en ocasiones se desarrollara al margen y en solitario, en realidad era otra forma de respuesta, o an mejor de alzar la voz.

3. EL CLASICISMO ROMNTICO.1/7 La eleccin de este ttulo, aunque contradictorio en su planteamiento, creemos que refleja perfectamente el rasgo distintivo de un siglo que si a primera vista de algo se caracteriza, es justamente por su indefinicin debido en gran parte a la falta de un estilo dominante que aglutinar las distintas corrientes. Ya presentamos anteriormente las diferentes propuestas de terminologa respecto a los variados movimientos, al mismo remitimos ahora para evitar innecesarias repeticiones. Slo y a modo de aclaracin, puntualizar que utilizaremos una u otra acepcin a la hora de referirnos a los diferentes periodos del siglo que aqu nos ocupa. Los cambios de mentalidad y orientacin que a partir de la segunda mitad del siglo XVIII se fueron produciendo en Europa y por extensin en la mayora de pases, se convirtieron en un referente a tener en cuenta al iniciarse la nueva centuria. La Ilustracin y el movimiento enciclopedista haban hecho posible la transformacin de los ideales estticos; los diferentes movimientos revolucionarios, preferentemente la revolucin francesa y la industrial, combinaron avances tcnicos y estructurales de marcadas consecuencias, si bien, reforma e innovacin en la mayora de los casos no fueron paralelas y los logros que hacan soar con proyectos concretos, acabaron quedndose simplemente en eso, en proyectos. Las grandes esperanzas depositadas en sta poca de las revoluciones, quedaron en muchos casos cercenadas por malas e interesadas interpretaciones. Pero estos aparentes nubarrones no deben ensombrecer el brillante desarrollo producido en mltiples campos, entre ellos el de la arquitectura como ya hemos podido confirmar anteriormente, en donde la aceptacin del Neoclasicismo supuso adems de una recuperacin de los modelos de la antigedad, un proceso de internacionalizacin del mencionado estilo. Francia: Del estilo imperial a la Arquitectura de la Restauracin. Tras el estallido de la Revolucin francesa en 1789 y la compleja serie de acontecimientos que se desprendieron tras su xito, muchos de sus ms activos defensores fueron progresivamente perdiendo la ilusin ante el cariz que fue tomando la situacin, en donde la soada libertad dio paso a periodos de intolerancia y terror que acabaron en 1795 con la instauracin de la llamada Constitucin del Ao III, producindose una etapa de normalizacin que se prolong aproximadamente durante cuatro aos, periodo conocido como del Directorio. Pero durante estos aos, el crdito de esta institucin fue perdiendo fuerza y tras varios levantamientos y conspiraciones (Babeuf, 1797) se lleg a un callejn sin salida que fue hbilmente aprovechado por un joven general: Napolen Bonaparte. As el 18 de Brumario de 1799, dio cobertura con sus fuerzas militares, a un intento de golpe de Estado, obteniendo un xito rotundo. Tras el mismo, sali ampliamente beneficiado, logrando el nombramiento de Primer Cnsul, cargo que le otorgaba plenos poderes ejecutivos. Su tarea a partir de entonces consisti en la pacificacin de una convulsa Francia que an no haba podido asimilar los acontecimientos anteriores. Entre las reformas que introdujo destaca: la confeccin de una nueva Constitucin (en este caso impuesta), conocida como la del Ao VIII (1799); afianz el poder ejecutivo; fund en 1800 el Banco de Francia; reorganiz la enseanza bajo la supervisin del Estado; firm, tras largas negociaciones, el Concordato con Po VII (1801), por el cual el Estado se declaraba laico, pero se reconoca la religin catlica como mayoritaria; y su mxima aportacin, consistente en la puesta en prctica de un innovador Cdigo Civil (1804) que asuma algunos de los principios de carcter social defendidos por la Revolucin. Sobre esta relacin de novedades jurdicas, econmicas y administrativas, fundar Napolen su buena fama ante sus conciudadanos, llegando a tal punto que en 1802 ser nombrado cnsul vitalicio y en 1804 en la nueva Constitucin (Ao XII) se le nombrar como emperador, trmino ratificado ulteriormente por un plebiscito. La fase del Imperio transcurri entre 1804 y 1814, a estos aos habra que aadir un pequeo lapso (Imperio de los Cien Das), que se produjo tras su destierro en la isla de Elba, de donde volvi para ser finalmente derrotado en la batalla de Waterloo (1815). Sus pretendidas reformas interiores, no siempre aceptadas de buen grado, debido a su falta de democracia, se intentaron imponer en otros pases conquistados tras intensas campaas militares, empresas que en un principio reportaron importantes victorias y claro est su expansin territorial. El dominio sobre buena parte de Europa ayudar a la difusin y potenciacin de las ideas imperiales que desde Francia se dispersaron al resto de los pases. Al igual que las propuestas polticas, econmicas y jurdicas, se impusieron tanto en el interior como en el exterior, las diferentes disciplinas artsticas actuaron de modo anlogo. Desde que los jacobinos aceptaron y ampararon el Neoclasicismo como su estilo artstico oficial, el desarrollo del mismo pareca estar abocado a su culminacin con la llegada del Imperio, pero ello no se produjo e incluso podemos afirmar que actu de forma contraria. Segn Honour la rpida decadencia y degeneracin del estilo Neoclsico provoc la devaluacin de los ideales estticos al quedar desprovisto de toda la carga de confianza hacia los modelos antiguos, los cuales aparecan ahora de forma convencional, esto acab por convertirlo en un estilo puramente decorativo. La oposicin a considerar el periodo napolenico como un estilo diferenciado con sus propios ideales estticos, est fundada en alguna de estas percepciones que consideran el llamado estilo imperio, ms como una corriente decorativa, vaca de un nuevo lenguaje artstico. Las ideas neoclsicas son trivializadas y pierden contenido, convirtindose en simples catlogos de modelos ya experimentados, cuando no superados.

Otra cuestin ser la intencionalidad que se pretende de las diferentes artes en este momento, la bsqueda en la antigedad de los valores morales y estticos que durante la Revolucin se haban emparentado con la Roma Republicana se desplazar durante este nuevo periodo hacia la Roma Imperial. All donde se haba planteado una investigacin de las formas puras del arte antiguo, quedaba ahora sobrepasado por la nueva concepcin en la que el lujo y la riqueza ornamental se convertan en sus seas de identidad. Las formas imperiales romanas eran del gusto de Napolen quien tanto por su simbolismo, de una renovada significacin, como por su nocin artstica resuman a la perfeccin su paradigma ante el arte. Ideal que consideraba a la expresin artstica no slo como vehculo de educacin sino, y sobre todo, como elemento fundamental de propaganda y culto a su personalidad. Dentro de este nuevo sentimiento, en donde la bsqueda de lo clsico se convirti en una mana arqueologicista que inaugura una moda pasajera, y donde los descubrimientos de las diferentes excavaciones se utilizarn para engordar la larga lista de elementos decorativos; otras motivaciones incidirn en el resultado de conformacin del periodo. Nuevos fundamentos van a contribuir a la integracin de otras culturas consideradas exticas, as el ms amplio e interesantes redescubrimiento ser el del arte egipcio, aunque este inters ya vena de lejos pues tenemos obras como por ejemplo la Pyramidographia de Burattini y Graves o los estudios de Kircher o Montfaucon. La apropiacin de variados aspectos de esta cultura no haca sino recordar una de las campaas bonapartistas ms celebradas y prestigiosas. Realizada en 1798, con ella se pretenda cortar una de las rutas inglesas hacia la India, pero dejando al margen la campaa militar, nosotros queremos incidir en el excelente trabajo de campo que se llev a cabo y que ha sido considerado por algunos como un claro ejemplo de imperialismo cultural. A esta expedicin llev un nutrido grupo de cientficos, y sus resultados fueron registrados en los veintitrs volmenes de la monumental obra sobre este pas: Description de l Egypte; ou, Recueil des observations et des recherches qui ont t faites en Egypte pendant l expdition de l arme franaise, publi par les ordres de su majest l empereur Napolon le Grand. Pars, 1809-1828. A pesar de la importancia de esta y otras publicaciones la integracin de un estilo neoegipcio slo se produjo de forma circunstancial en la arquitectura, excepto en la de tipo funerario al utilizar la simblica pirmide, y su empleo se vio circunscrito a la decoracin y mobiliario, siendo en este campo donde consigui obtener un xito notable. Como resumen de este periodo, podemos concluir diciendo que durante los aos transcurridos entre el final de la Revolucin y aproximadamente el inicio del Imperio, la construccin en Francia permaneci aletargada, atendindose ms a la acomodacin de diferentes edificios a las nuevas funciones. La arquitectura a pesar de mantenerse bajo los parmetros del Neoclasicismo perder en parte sus primigenias concepciones: la frialdad y delicadeza de detalles y la repeticin de los mismos, todo ello enmarcado por su simplicidad, convertir sus precisas lneas en atractivos acabados. La elegancia se ver incrementada en sus interiores donde la decoracin y el mobiliario sern su expresin ms distintiva. La arquitectura buscar adems y de forma decidida la exaltacin imperial por medio de elementos conmemorativos y de propaganda. Especial atencin habr que observar dentro de la formacin de los arquitectos, en un pas en donde la tradicin acadmica se encontraba firmemente implantada desde la fundacin de la Acadmie Royale d Architecture por Colbert en 1671 y que desarrollar sus cometidos hasta 1793. Entre los mismos destacaba de forma evidente la formulacin de una teora de la arquitectura con carcter vinculante; adems la Academia se honraba de ser la primera institucin que complet un estudio pormenorizado de la teora de la arquitectura. Esta institucin junto con la Academia de Francia en Roma (1666), se convirtieron en paso obligado, y nico, para todos aquellos arquitectos que deseaban cursar este programa de formacin. Tras la Revolucin ambos centros se mantuvieron inactivos durante unos aos hasta que Napolen interesado en su renovacin, efectu los cambios necesarios para la enseanza del diseo arquitectnico. As la nueva institucin aglutinar las tres artes (arquitectura, pintura y escultura) y llevar el nombre de cole des BeauxArts, sta a su vez competir con la escuela tcnica dedicada en este caso a la formacin de ingenieros: la cole Polytechnique, fundada en 1794. Este innovador planteamiento tuvo un xito inusitado en el resto de Europa y de todos los lugares llegaron los alumnos a sus aulas, a su vez la fama de los arquitectos franceses, hizo que fueran continuamente reclamados en otros pases con lo que los ideales imperiales y acadmicos en cuanto a arquitectura y decoracin se perpetuaran en estos lugares sin necesidad de ejrcitos. En el plano terico debemos hacer constar como el legado del pensamiento arquitectnico del siglo XVIII en Francia se puede resumir, en estos momentos, en la concepcin de dos tratados publicados con muy pocos aos de diferencia por Rondelet y Durand. El tratado de Jean-Baptiste Rondelet (1743-1829), Trait thorique et practique de l`art de btir, fue publicado entre 1802 y 1803 en diez volmenes. Como se indica en el ttulo de la obra de este discpulo de Soufflot y profesor de la cole des Beaux-Arts, contiene un estudio pormenorizado sobre los materiales y tcnicas de construccin, sin embargo entre sus pginas casi no aparecen referencias hacia un estudio general de la arquitectura, como vena siendo habitual en el resto de los tratados hasta ahora publicados. Debemos considerarlo por tanto como un referente claro hacia la practicidad de esta ciencia. Rondelet consideraba la arquitectura no como un arte imaginativo sino como una ciencia condicionada por la urgencia y la necesidad, siendo para l: el resultado de la experiencia y del razonamiento fundada sobre los principios matemticos y de la fsica aplicados a las diferentes operaciones del arte. Tambin reinterpret la arquitectura gtica y reflej de forma innovadora las posibilidades de las nuevas construcciones en hierro.

Sin embargo, si hubo un tratado cuya influencia se dej sentir de forma palpable en la interpretacin y consecucin de proyectos arquitectnicos, actuando como un verdadero manual de la poca, este fue sin lugar a dudas el de Jean-NicolasLouis Durand (1760-1834); este autor, discpulo de Boulle, fue nombrado poco despus de su inauguracin, profesor de la cole Polytechnique desde 1795 hasta 1830. Sus teoras sobre la arquitectura histrica quedaron recogidas en 1800 en su Recueil et parallle des difices de tout genere anciens et modernes; y sus enseanzas tcnicas comenzaron a ser publicadas desde 1802 hasta 1805 en sus Prcis des leons d architecture donnes l cole Polytechnique. Este texto, supuso tras su salida, una nueva forma de comprender la arquitectura, ya que rompa claramente con la tradicin vitruviana al rechazar la imitacin como doctrina y eliminar la concepcin antropomtrica. Durand consideraba que la arquitectura era una frmula grfica y criticaba la escasa capacidad tcnica de los arquitectos, a los que acusaba de falta de preparacin. A su entender para ser arquitecto lo nico que se requera era aprender a dividir un cuadro en una cuadrcula regular. Sus preferencias estticas giraban en torno a los principios sociales, de utilidad y economa. De ellos se desprenda la solidez, comodidad, la verdadera simetra y una geometra simplificada. En cuanto a sta ltima, admita que las ms bellas figuras eran el crculo y la esfera, pero igualmente las consideraba poco prcticas (slo hay que recordar alguno de los magnficos proyectos de su maestro Boulle para ratificarse en esta idea), por tanto an partiendo de esta base utilizar el cuadrado y el cubo como elementos configuradores de estructuras. La belleza surga pues, de la de conjuncin entre los diferentes factores comentados y no de la aplicacin ornamental, por consecuencia su racionalismo compositivo, como factor determinante de su mtodo y su eclecticismo figurativo, harn de esta obra una de las ms seguidas y valoradas durante todo el siglo al crear un nuevo mtodo que sustituy los cdigos anteriores. Entre los muchos discpulos de Durand, quiz el que alcanz un mayor protagonismo al introducir entre su teora aspectos sociales y humanitarios fue Jacques-Emile Gilbert (1793-1874), al otro lado se situ Abel Blouet (1795-1853) quien public en dos volmenes, entre 1847 y 1848 su obra Supplement la trait thorique et practique de l art de Btir de Jean Rondelet. Tanto Rondelet como Durand tendrn como ya hemos visto algunos puntos en comn, a pesar de sus diferencias; uno de sus encuentros consista en restringir la arquitectura a su estructura y geometra formal, pero adems se daba la circunstancia de que los posibles lectores de estas obras, no vean sus enseanzas como excluyentes sino como complementarias por lo que las dos instituciones enemigas poco a poco fueron convergiendo gracias a dos de sus profesores, pero para ver totalmente desarrollado este hecho deberemos esperar hasta la finalizacin del siglo. Nuevos proyectos para antiguos arquitectos. Tras el parntesis transcurrido entre el final de la Revolucin y los inicios de una nueva etapa de normalizacin, la arquitectura francesa se vio abocada a una falta casi total de actividad; funcin que ser rpidamente estimulada tras la instauracin del Imperio y el comienzo de las grandes campaas napolenicas, empresas stas, que fueron contradictorias puesto que sirvieron tanto para impulsar la construccin como para paralizarla en muchos periodos y que al final, cuanto menos, nos dejaron innumerables y magnficos proyectos, algunos de los cuales sern retomados durante la Restauracin. La ltima dcada del siglo XVIII y los primeros aos del nuevo siglo se nos presentan como una etapa en la que la conservacin y rehabilitacin de espacios ya construidos deben ser ahora transformados de acuerdo a la nueva situacin poltica en la que se hallan inmersos. Pero para la realizacin de estas intervenciones se buscar a arquitectos experimentados que, por cierto, obtuvieron su capacitacin durante el Antiguo Rgimen. Entre ellos cabe destacar: Jean-Franois-Thrse Chalgrin (1739-1811): Discpulo de Loriot y Boulle, gan a los diecinueve aos el Grand Prix, lo que le permiti ir a Roma. Tras su vuelta se le nombr Inspecteur des travaux de la Ville de Paris, lo que le report variados encargos. Bajo el reinado de Luis XIV haba realizado una importante obra, la iglesia de Saint Philippe de Roule, aprobada en 1768 y construida entre 1772 y 1784, as como el Colegio de Francia (1780-1784). En 1787 comenz su intervencin en el palacio de Luxemburgo para realizar su restructuracin interna, pero esta qued aplazada por el estallido de la Revolucin y hasta 1803 no se retomaron de nuevo los trabajos que acabaran por transformar la estructura del edificio, centrndose en la construccin de una monumental escalera, donde anteriormente se hallaba la galera diseada por Rubens para Catalina de Medicis y tambin convertir parte de las estancias palaciegas en una Sala para el Senado, la rehabilitacin se demor hasta 1807, aunque su resultado final fue desvirtuado por la posterior reforma de su discpulo H. A. Gisors en 1836. Pero sin lugar a dudas la obra que dar fama a Chalgrin y por la cual es conocido hasta nuestros das es por el magnfico Arco del Triunfo de la Place de l Etoile en Pars, cuyos cimientos se echaron el 18 de agosto de 1806. Para su levantamiento se utilizaron dos proyectos, el primero persegua como modelo el arco de Tito, con columnas exentas, estatuas y relieves; pero finalmente se optar por el proyecto que hoy contemplamos, aunque con algunos aadidos, fechado en 1810. Tras la derrota de Napolen el monumento qued inconcluso, hasta que entre 1832 y 1837 realizaron sus intervenciones Goust y Huyot hasta su definitiva conclusin por A. Bluet. Este proyecto se enmarca en esa arquitectura realizada por expreso deseo del emperador como smbolo, propaganda personal y de la nacin, en donde la monumentalidad ser una de sus seas de identidad, en cuanto al tamao segn las palabras que se desprenden del propio Napolon cuando escribe al arquitecto Fontaine, deca que: odiaba buscar la belleza

en cualquier cosa que no fuese grande. Esta idea queda tambin recogida en uno de los tericos ms influyentes del momento, Quatrmere de Quincy, cuando argumenta: El tamao fsico es una de las principales causas del valor y efecto de la arquitectura. La razn es que el mayor nmero de impresiones producidas por tal arte se derivan del sentimiento de admiracin. Y es natural para el hombre admirar el tamao, que siempre est relacionado en su mente con la idea de poder y fortaleza. Kostof, muy acertadamente recoge la clebre frase atribuida a Napolon muy relacionada con lo que estamos comentando, que deca: Los hombres son tan grandes como los monumentos que dejan tras de si, y efectivamente los edificios conservados as parecen demostrarlo. De igual manera estos hitos urbanos deban enmarcarse dentro de una escala y escenografa adecuadas para que se realzaran las propuestas pretendidas, de ah los planes de demolicin para realizar grandes plazas y perspectivas amplias ante monumentos exentos, este es el caso de otra de las obras seeras de este momento: la iglesia de la Magdalena. Alexandre Pierre Vignon (1763-1828): La construccin de la monumental iglesia de la Magdalena, no estuvo exenta de mltiples cortapisas que hicieron su ejecucin inacabable. El primer proyecto fue realizado por Contant d Ivry , pero no se lleg a realizar. Tras este fallido intento se le concedi el proyecto a Vignon, discpulo de Ledoux, quien realiz un planteamiento muy en la onda del clasicismo romntico imperante. Su idea de iglesia era la de un gran templo, cuya inspiracin debemos buscarla en el ms famoso edificio romano de Francia, la Maison Carre en Nmes. La hoy iglesia fue concebida durante algn tiempo como templo de la Gloria, en el periodo revolucionario, si bien Boulle ya haba realizado un proyecto en el cual su funcin volva a ser la de iglesia catlica con cruz latina y cpula. Tras la muerte de Vignon le sustituir Jean-Jacques-Marie Huv (1783-1852), quien termin interiormente el edificio en 1840, con un cierto aire de termas romanas y solemnidad fnebre. Lamaire fue el encargado de realizar la escultura del frontn. En este edificio tanto por la eleccin del modelo, siendo ste un templo romano con columnas corintias, as como por detalles internos, podemos ver a las claras como la pretendida preponderancia del arte griego que ahora se pretende ser un espejismo en Francia, donde se prefiere el arte romano y ms concretamente su poca imperial. El otro gran edificio de este momento en Pars, pero que no aportar grandes novedades ser La Bolsa, planteada en 1806, pero que no se llev a cabo hasta 1808 por Alexandre Thodore Brogniart (1739-1813),siendo terminado entre1823 y 1827 por Labarre. La obra est diseada, al igual que la Magdalena como un templo perptero aislado con columnas corintias, que se asienta sobre alta escalinata, logrndose un conjunto vistoso y slido. Pierre Franois L. Fontaine (1762-1853) y Charles Percier (1764-1838). En honor a la verdad, si hay dos artfices que realmente merecen el ttulo de arquitectos del mal denominado estilo imperio, estos son Fontaine y Percier. Estos dos arquitectos y decoradores llegarn a tener muchos puntos en comn, as por ejemplo ambos se presentaron al Grand Prix de la Academia, Percier en 1785 obteniendo la distincin y Fontaine en 1786 quedando en un segundo puesto. El caso de Percier fue muy controvertido puesto que obtuvo el premio tras amotinarse los estudiantes cuando supieron que no haba ganado porque la Academia tema premiar a tan excelente dibujante. En su proyecto podemos observar como la figura de Boulle result de suma importancia en su formacin. Adems de la influencia compartida tambin tuvieron el mismo maestro Antoine-Franois Peyre (1739-1823) y tambin juntos marcharon a Italia donde visitaron Roma y diversas ciudades de la Toscana. Al regresar a su pas, estudiaron la arquitectura renacentista francesa y el gtico y se decidieron por formar una sociedad que a la postre result enormemente fructfera. No debemos olvidar que tambin intervinieron en el plano terico al publicar Palais, maisons, et autres difices modernes dessins Roma (1798) y Choix des plus clbres maisons de plaisance de Roma et de ses environs (1809) y sus proyectos quedaron plasmados en Recueil des decorations intrieures (1801) y en Rsidences des Souverains de France, d Allemagne, de Russie, etc (1833). Sus primeras actuaciones se movieron en torno a la decoracin de interiores, campo en el cual fueron maestros, lo que les vali ser continuamente consultados a la hora de plantear cualquier tipo de realizaciones en este aspecto; convirtindose en los preferidos de la elite parisiense. Una de estas intervenciones consisti en el proyecto de reedificacin de la casa de la Malmaison, finca que fue regalada por Napolen a su mujer Josefina. El primer proyecto, neopalladiano, no fue del gusto de Napolen debido a su lujo excesivo y opulencia. Tras varios estudios se acept como mejor opcin, no ya la reedificacin, sino la redecoracin de sus interiores en un estilo que marcara las bases para futuras obras. Napolen qued tan satisfecho que los dos fueron nombrados Architectes des Palais du Premier et Deuxime Consuls. Este nuevo estilo, no es sino la modificacin que sobre las decoraciones de Luis XVI realizadas por Ch. L. Clrisseau se fueron ejecutando. Se le aadieron nuevos elementos y combinaciones de motivos, ya fueran griegos o egipcios, pero sobre todo pompeyanos. El detallismo de los mismos es excelente as como su perfecta integracin en la estructuracin general, el uso de maderas nobles como la caoba y el bano con detalles en bronce aparecern como otros de los detalles ms caractersticos. Estos repertorios decorativos, influirn de forma marcada en el resto de Europa, sobre todo en la decoracin del Romanticismo pleno que toma como base los grutescos. Tras la redecoracin de la Malmaison les llueven los encargos, principalmente del emperador como gran patrono, de forma compulsiva iniciarn un conjunto de restauraciones y acondicionamientos tanto de palacios antigos, que ahora deben adaptarse a su nueva funcin, como casas para pernoctar durante los viajes. Entre los primeros destacan las obras llevadas a cabo en Fontainebleau y Rambuillet.

El xito obtenido como arquitectos y decoradores, con todos los beneplcitos posibles, hizo que tambin fueran requeridos sus servicios para proyectar una reforma urbanstica en Pars, que conllevara una mejora en las condiciones no solo viarias, sino de salud pblica. Esta reestructuracin sin duda servir como precedente para la segunda intervencin de gran calado en la capital, que no es otra que la de Hausmann. La nueva configuracin que ahora se pretende para Pars se centra en un eje sobre el cual se trazara una gran arteria que uniera tres de sus palacios ms significativos: Las Tullerias, el Palais Royal y el Louvre. La idea ahora nacida, ver su finalizacin en el reinado de Luis Felipe realizndose una ampliacin monumental. La intervencin urbanstica se centr en la unin de estos edificios por medio de la rue Rivoli y la plaza de las Pirmides, esta conformacin se consigui con la planificacin de construcciones porticadas, que seguan el modelo de la rue des Colonnes en un estilo que continuaba los Menus Plaisirs pero llenos de nuevos recursos. Entre 1803 y 1806 trabajaron en la apertura de nuevos viales y en la decoracin externa de los edificios, las cuales resultan de un bello trazado justamente por la repeticin de sus mdulos. Sin embargo, la obra que les ha reportado una mayor consideracin, dejando a un lado su variante decorativista, es sin lugar el gran Arco del Carroussel, realizado entre 1801 y 1806, el modelo de referencia fue el de Septimo Severo pero a pesar de ello conseguirn realizar un arco con nuevos avances. Una de sus ms admiradas caractersticas es la que hace referencia a su movilidad conseguida en base a la colocacin de columnas exentas en sus frontales y al juego, que posteriormente tendr gran importancia, de la policroma conseguida a partir de la utilizacin de diferentes tipos de materiales. El arco se halla rematado, hoy en da, por una cuadriga que representa la Restauracin, aunque es conocido que la primera intencin de Napolen fue el poner los caballos helensticos sustrados de Venecia. En cuanto a los seguidores de Percier y Fontaine estos fueron una plyade aunque sin un brillo excesivo. Basaron sus proyectos sobre todo en las obras de los antedichos y en los tratados que haban escrito. 3.2. EL CLASICISMO ROMNTICO: GRAN BRETAA Y LOS PASES SAJONES. El caso de Gran Bretaa dentro del conjunto europeo durante el siglo XIX, se nos presenta cargado de una disparidad de contrastes. Su acentuado sentimiento de independencia con respecto al continente, potenciado por su insularidad; sus grandes avances a nivel bancario, industrial y agrcola y su emergente imperio que le abrir nuevas rutas; conformarn los rasgos distintivos sobre los que se asentarn los principios socio-polticos, econmicos, histricos y claro est artsticos. A lo largo de la centuria el caso de Gran Bretaa puede considerarse, cuanto menos, como singular. El proceso poltico tender hacia la consolidacin del rgimen liberal parlamentario, as como a un aumento de la participacin poltica. Esta contribucin estuvo largamente aletargada desde la subida al trono en 1760 de Jorge III (1738-1820), monarca de Gran Bretaa e Irlanda, de talante autoritario que pretendi reinar de forma absolutista. Para ello a lo largo de su dilatado gobierno se rode de miembros del partido tories o conservador, designando a lord North en 1770 como primer ministro; durante este lapso apart a los whigs o liberales del poder. Su insensible poltica colonial acab con la guerra de independencia de las colonias americanas (1775-1783). Aquejado por una enfermedad que le llev a la locura (1810), un ao despus fue sustituido por su hijo el prncipe de Gales actuando este como regente, quien tras la muerte de su predecesor subira al trono con el nombre de Jorge IV (18201830). Su hermano Guillermo IV (1765-1837), le sucedi en el trono y este a su vez dej la corona a su sobrina Victoria, que reinara con el nombre de Victoria I entre 1837 y 1901. Mujer de fuerte carcter, bajo cuyo prolongado reinado el imperio britnico alcanz su mximo esplendor, llegando a ser nombrada por mediacin de Disraeli, emperatriz de la India, desde 1876 hasta su muerte. Los dos mayores acontecimientos socio-polticos acaecidos en el continente a medio camino entre los dos siglos (Revolucin francesa y expansin imperial de Napolen), no afectaron gravemente a la vida en las islas, ni tampoco en Norteamrica, si bien, si se vieron abocados en ms de una ocasin a entrar en guerra, cuyas repercusiones si que marcaron algunos cambios. A diferencia del resto de las potencias europeas, que se vern en mayor o menor medida influidas por las ideas revolucionarias, en Inglaterra, cuya situacin social era totalmente diferente, se abogar por un proceso de reformas pacficas y transformaciones graduales. Todo ello ayudado por los sucesivos gobiernos tories que se enfrentaron abiertamente a cualquier conato revolucionario, practicando a su vez una poltica de inhibicionismo en los asuntos del continente. INGLATERRA: Durante los aos transcurridos entre el inicio de la Revolucin francesa y la derrota definitiva de Napolen, la produccin arquitectnica en Inglaterra ser escasa, si bien alguno de sus edificios marcar de forma substancial ciertos parmetros de referencia. Si a partir de 1830 la arquitectura privada obtendr un mayor desarrollo e importancia, si la comparamos con la produccin de la pblica, debemos anticipar que durante el intervalo que engloba los treinta primeros aos del siglo esta regla no se cumpli de forma plena. En cuanto a los arquitectos, su formacin girar en torno a dos grandes corrientes de intervencin: el Neogriego y el Neogtico, convirtindose este ltimo casi en el arte nacional. Aunque el neoclasicismo fue materializado en mltiples

edificios, la preponderancia que ejerci el goticismo, latente en el pas desde 1600, no tuvo parangn. Si a ello le unimos las nuevas formas resultantes de su unin con el estilo pintoresco, ampliamente seguido en las casas de campo, y los innumerables estudios que sobre el gtico y el arte medieval se llevaron a cabo, nos acabarn dando la solucin sobre el prestigio alcanzado por esta corriente. La moda de la casa de campo rstica, al igual que otros aspectos del pintoresquismo tuvieron su origen en los jardines ingleses del siglo XVIII. Sus principales tericos fueron Richard Payne Knight (1750-1824) y Uvedale Price (1747-1829). En cuanto a la opcin neogriega, adems de la visita que muchos jvenes arquitectos haban realizado a Grecia, se unieron los muchos volmenes que al respecto circularon por las islas, siendo uno de los principales el realizado por Stuart y Revett en 1787, este y otros tratados proporcionaron modelos para su imitacin. A la hora de utilizar una terminologa especfica que englobe estos periodos en Gran Bretaa, nos encontramos con los mismos problemas a los que aludimos en nuestra introduccin, para el resto del continente. Las distribuciones cronolgicas y de supuestos estilos no dejan de ser meras indicaciones sin un contenido claro y unitario. As la critica inglesa ha venido denominando al periodo que transcurre entre 1810 y 1830 como Regency, haciendo referencia a los aos en que Jorge IV, entonces prncipe de Gales, actu como regente; tambin en este estilo se enmarcan sus aos como soberano. Al resto de la primera mitad del siglo, se le conoce como Early Victorian. Estos periodos, segn Hitchcock, incluiran diferentes frmulas, as la etapa en la que se desarrolla el estilo Regencia comprendera las realizaciones ms caractersticas del neoclasicismo romntico maduro; mientras que en al victoriano temprano se circunscribiran aquellas transformaciones de neoclasicismo romntico en neorrenacimiento, as como la fase ms doctrinaria del neogtico. Por causas muy dispares, las diferentes tendencias de la arquitectura britnica se centran en dos mbitos muy concretos. Por un lado el neogtico, que se encontraba ntimamente ligado a una tradicin intelectual, religiosa y arquitectnica, ofrecer sus ejemplos ms interesados en zonas muy delimitadas, como eran: Oxford, Cambridge, Londres y el Sur de Inglaterra; mientras que la tradicin clasicista florecer, en general, en Escocia y Norte de Inglaterra. Con anterioridad, nos referamos al menor seguimiento que el Neoclasicismo en sus formas ms puras tuvo entre los arquitectos britnicos, pero ello no es bice para encontrar grandes figuras de este periodo; entre ellos debemos mencionar a Charles Robert Cockerell (1788-1863), hijo y discpulo de Samuel Pepys, quien supo crear, tras sus viajes, una nueva concepcin terico-acadmica desarrollada a partir de sus investigaciones. Durante su Grand Tour que se dilat entre 1810 y 1817 por Grecia, Turqua e Italia, pudo comprobar in situ algunos de los elementos que posteriormente pondra en prctica. En una de las excavaciones en las que particip, concretamente en la isla de Egina, se descubrieron las esculturas del frontn del templo de Jpiter Panhelnico (hoy en la Gliptoteca de Munich), tambin intervino de forma clave en el hallazgo del friso del templo de Apolo en Epicuro. Ambos trabajos marcaran su obra futura, al insertar elementos de estos frontones en sus obras. Tambin se debe a Cockerell la introduccin por primera vez en Inglaterra de la columna con ntasis. Entre sus obras cabe destacar: el vestbulo del Oakly Park (1819-1821), el Westminster Life and British Fire Office (1831), el Asmolean Museum de Oxford (1839), los bancos de Inglaterra en Manchester y Liverpool (1844) o el Concert Hall de St. Georgs Hall en Liverpool (1851-1854) en donde desarrolla con todo su esplendor una rica ornamentacin, que destaca con respecto al austero exterior de Harvey Lonsdale Elmes. En conclusin, podemos apuntar que su arquitectura se mueve en torno a la grandiosidad, tanto de las partes como del conjunto, a lo que se une una profusa decoracin de procedencia clsica. Otros importantes arquitectos que siguen esta corriente, sern James Pennethorne (1801-1871), su obra ms interesante ser el Museum of Practical or Economic Geology en Piccadilly (Londres), proyectado ya entre 1844 y 1846. Sin embargo, el maestro del Neoclasicismo ser Charles Barry (1795-1860), quien adquiri la fama con una obra de importancia, al ser seleccionado como arquitecto del Parlamento de Londres en 1837, este interesante edificio civil vena a sustituir al antiguo destruido por un incendio en 1834; el encargo lo comparti con Pugin. Pero con anterioridad su carrera fue dilatada y llena de influencias, as por ejemplo sabemos de sus viajes por Italia, Grecia, Egipto y Siria y tambin de su pertenencia a la Society of Comissioners por la cual realizar iglesias neogticas, es lo que se llamo gtico por encargo. Todos estos conocimientos le llevarn a la elaboracin de variadas edificaciones entre lo clsico y lo medieval. El largo proceso hacia el eclecticismo lo inici al ganar un concurso para la edificacin del Manchester Royal Institution (1827-1835), hoy Galera de Arte de la ciudad, en l continua con el neogriego. Sin embargo sus pasos cambiarn con otra construccin, dirigindose ms hacia el renacimiento italiano, nos referimos a la Brunswick Chapelle (1827-1828). Un ao ms tarde, en 1829, gana el concurso para la ereccin del Travellers Club, en Pall Mall, nuevamente con influencias italianas. Esta construccin se ver ampliada en 1837 con el proyecto del Reform Club. En este mismo ao realizar la reforma de la Highclere House, en Hampshire, el estilo empleado en esta ocasin ser el llamado jacobino, muy cercano, segn gustaba denominar a su autor como una mezcla anglo-italiana. En los inicios del siglo, se materializar una corriente que obtendr importantes resultados y cuya evolucin se ver cortada justamente por el empuje de las corrientes que buscaban en el mundo medieval su modelo. La tendencia a la que hacamos referencia es el neogriego, bajo cuyos postulados se construirn: college, casas, entradas a parques y castillos, etc. Uno de los edificios que ejercieron una mayor influencia en la concepcin de los nuevos proyectos, curiosamente no se encontraba ni en Grecia ni en Inglaterra, sino en Alemania, nos referimos a la Puerta de Brandenburgo en Berln (1789-1793), realizada por Karl Gottfried Langhans (1732-1808), esta obra se convertir en el paradigma para mltiples viajeros. Entre ellos debemos destacar al erudito, mecenas y diseador Thomas Hope (1769-1831), quien qued totalmente

emocionado ante la visin de esta puerta neogriega. Hasta tal punto lleg su conformidad con el resultado de esta obra, que diez aos ms tarde volver a surgir su recuerdo cuando se plantee un nuevo proyecto para una institucin en Cambridge. Entre 1804 y 1810 se construye el Downing College en la aludida ciudad, para su ejecucin se requiere la participacin de quien a la larga se convertir en una de las mximas figuras de esta corriente: William Willkins (1778-1839), quien por cierto ante la construccin de la entrada al colegio debi guiarse por los consejos que le ofreci su protector, que no era otro que Thomas Hope. As cuando Willkins entregue su proyecto tendr muy en cuenta la puerta berlinesa, pero tambin los Propileos y el Erecteion, la influencia de estas dos ltimas obras se debe a su interpretacin sobre grabados, como era lo habitual. Aunque debemos hacer constar que a diferencia de otros muchos arquitectos, realiz estudios pormenorizados de los originales griegos en Sicilia y el Sur de Italia, lo que le daba un conocimiento directo de los elementos de composicin griegos; sus viajes y conclusiones quedaron plasmados en sus obras: Antiquities of Magna Graecia (Cambridge, 1807) y Atheniensia, or Remarks on the topography and building of Magna Grecia (1816). Adems del consabido Grand Tour, fue muy habitual realizar campaas arqueolgicas financiadas por instituciones particulares, por ejemplo en Inglaterra, esto funcionaba desde que en 1732 se cre, por parte de un grupo de nobles, la Society of Dilettanti, quien aportaba los fondos para las campaas de excavacin, as como ayudas para la publicacin de los resultados. Pero sus estudios de obras griegas, tambin las materializ en otras obras, como el Grange Park de Hampshire (1809), siendo sta considerada como el primer ejemplo de estilo griego domstico. Por estos mismos aos realiz la ya comentada columna-monumento de cuarenta metros de altura del Nelson Pillar de Dubln. Aunque su ms grandiosa, pero a la vez fallida obra, ser la National Gallery (1832-1838), cargada de elementos contradictorios que la hacen fra y grandilocuente. El ejemplo de Langhans y Willkins ser retomado por Thomas Harrison (1744-1829) para la puerta de entrada al Chester Castle (1810-1822), aunque quien realmente llevar a su punto mximo este tipo de reinterpretaciones ser Klenze en sus Propileos de Munich. El drico griego ser empleado con mayor o menor fortuna por muchos otros arquitectos, entre los cuales cabe destacar a Wyatt, Latrobe y Gandy. James Wyatt (1746-1813), una de cuyas obras ms interesantes es el Pantheon de Oxford Street (1772). Tambin es conocido gracias a las restructuraciones que realiz en pequeas casas dndoles aspectos de un neoclasicismo temprano. Joseph Gandy (1771-1843) imit el interior de un templo para su proyecto de casa de estilo drico en Sion Hill (Bath) hacia 1810. En cuanto a Benjamin Latrobe (1764-1820), a pesar de nacer en Inglaterra y de residir desde muy joven en Alemania, desarrollar su carrera de forma brillante en Estados Unidos. Su influencia en este pas ser clara manifestndose posteriormente en sus discpulos. Ulteriormente examinaremos algunas de sus obras. Pero sin lugar a dudas, dos sern los arquitectos que llenan de contenido los primeros aos del siglo en Gran Bretaa, estos son: Nash y Soane. A ellos dedicaremos las siguientes lneas. John Soane (1753-1837): El estilo de Soane, a pesar de participar de las ideas generales del neoclasicismo romntico, resulta sumamente personal. Sus lecturas, maestros y ensayos arquitectnicos hicieron de sus construcciones un compendio de nuevas formas con un lenguaje propio. Sus primeras referencias las obtiene en el estudio de su maestro George Dance (1741-1825), hacia 1768; cuatro aos despus pasar a ser colaborador de Henry Holland. A pesar de las enseanzas adquiridas con ellos, su formacin estuvo muy ligada al estudio de tratados de arquitectura, alguno de los cuales son una mxima en su obra, as por ejemplo sabemos, que tena un total de once ejemplares del libro de Laugier Essai sur l architecture, pero lo que resulta ms importante es que redact una traduccin, conservada hoy da, del libro de Cordemoy, editado en 1706 Nouveau trait de toute l architecture, del cual haba bebido Laugier. Las reflexiones sobre estas lecturas, as como otras a las que posteriormente nos referiremos, se dejarn sentir en sus realizaciones; entre ellas cabe destacar la obra que le mantuvo ocupado de forma intermitente a lo largo de treinta y seis aos, estamos aludiendo al Banco de Inglaterra en Londres. Esta inmensa obra, ya comenzada con anterioridad por Robert Taylor (1714-1788), fue creciendo en base a numerosas reformas de ampliacin. Los primeros trabajos de Soane, tras ser nombrado superintendente de las obras en 1788, consistieron en la reestructuracin, adecuacin y construccin de variados espacios con una funcionalidad muy marcada. Tras el nuevo proyecto general inici su participacin activa reedificando la Stock Office de Taylor, muy deteriorada por filtraciones de agua. Para ello construir una nueva bveda con una tcnica ya conocida desde antiguo pero poco utilizada en este momento como era la adopcin de bloques cnicos de terracota, con ello el peso era menor y la resistencia al fuego aumentaba. Otro de los espacios, ya construidos por Taylor, en donde intervino Soane en 1794, fue el Consols Office, tambin denominada la Rotonda. En ella se intentaba olvidar las referencias al Panten para convertirla en una recreacin abstracta de los estilos clsicos, matizados por los efectos de luz y sombra que se desprenden de la cpula central con armazn de hierro fundido y cristal sustentaba sobre caritides, as como por las pequeas aberturas de los muros. Destacar tambin el suave tratamiento de los muros con superficies de yeso sutilmente estriadas que acentan su plasticidad. Otra obra de gran significacin dentro de este complejo espacio, fue el Waiting Room Court (1804), an cuando hoy no podamos observarlo ya que fue demolido, en l la tendencia anti-barroca quedaba clara, simplificando las estructuras al mnimo. Entre 1804 y 1805, Soane realiz al oeste del Banco un nuevo acceso en la recientemente realineada Princess Street. Pero si su participacin en esta empresa fue cuantiosa, ni mucho menos fue la nica, dedicndose tambin a una actividad privada entre 1810 y 1818, que le llev a realizar muchas mansiones, en las que las labores de yeso y el barro cocido sern algunas de sus seas de identidad. Una excepcin a lo anteriormente manifestado, sern sus realizaciones para el Chelsea Hospital, donde destacan las caballerizas (1814-1817), compendio de sus ideales, en el cual la ausencia de columnas, los paramentos de ladrillo limpios

tan slo rotos por arcos abocinados y la ligera decoracin en la cornisa, ofrecen un aspecto de buscada simplicidad, que no hace sino materializar las propuestas de su admirado Laugier. Similar experimentacin ser llevada nuevamente a la prctica en la Dulwich Gallery (1811-1814) donde la simplificacin en el uso de una ornamentacin lineal abstracta, se ver nuevamente materializada por la utilizacin del ladrillo y arcos en los muros. Esta organizacin musestica antecede a los grandes proyectos de Klenze, Schinkel o Bindesboll. Pero donde realmente se da un paso adelante, es en la concepcin de la iluminacin, destacando su pieza central enmarcada por una cpula. Los juegos de luces y sombras consiguen realzar las diferentes estructuras de los espacios expositivos. De estos mismos aos ser el panten familiar del cementerio de St. Pancras (1816) y tambin su propia casa en el nmero 13 de Lincolns Inn Fields, hoy museo del arquitecto, y que posteriormente comentaremos. Entre 1818 y 1823, la actividad constructiva desarrollada por Soane ser continua. Vuelve por ejemplo a realizar nuevas dependencias para el Bank of England actuando ahora con una mayor libertad, que le lleva a impulsar sus ideas anteriormente formalizadas. Entre ellas destaca el Departamento de Colonias (1818-1823), que viene a tener una estructura semejante al Consols Office, pero en este caso las caritides de la cpula son sustituidas por una columnata jnica. Dentro de estas construcciones pblicas, resulta curioso comprobar como en el campo eclesistico su produccin es escasa, mxime cuando era miembro de la comisin encargada de las nuevas edificaciones en este campo desde que en 1818 se instaurara la Ley para la Construccin de Nuevas Iglesias. Fue el creador de tan solo tres iglesias entre las que destaca St. Peter en Walworth (1823-1825); en estos momentos las iglesias que se construan seguan un estilo griego convencional. Conscientemente hemos dejado para el final la descripcin de su casa, ya que es en ella donde se puede ver reflejado los ideales estticos de este arquitecto, no slo por la estructura y composicin ornamental de la misma, sino porque nos dej por escrito algunos de sus pareceres al respecto, en su breve resea: Description of the House and Museum on the North Side of Lincolns Inn Fields (1835-1836), al referirse a la pequea habitacin habilitada como sala de desayuno, comentaba: Las vistas desde esa habitacin hacia el Monument Court y hacia el Museum, los espejos del techo y de las paredes, combinados con la variedad de perfiles y la disposicin general del diseo y decoracin de este limitado espacio, presenta una sucesin de esos efectos fantsticos que constituyen la poesa de la arquitectura. Esta misma idea y un lenguaje similar haban sido anteriormente utilizados por Boulle, quien estaba tambin convencido de que la creacin arquitectnica se realizaba por medio de misteriosos efectos lumnicos. Ambos actualizaron las ideas que se desprendan del libro de Le Camus de Mziere: Le gnie de l architecture, ou l analogie de cet art avec nos sensations (1780). Soane consigui con su obra un estilo muy personal sin perder el horizonte de la tradicin clsica, en donde lo potico y lo prctico iban unidos. John Nash (1752-1835): Su formacin se centr con el ya conocido arquitecto Robert Taylor, sus primeros trabajos se desarrollaron en Londres, pero una vida disipada y sus continuas deudas provocadas por su bisoez como contratista, hicieron que abandonara la capital en 1783 para probar fortuna en Gales donde realizar gran cantidad de cottages, tras su matrimonio regresar a Londres en 1796, formando sociedad con H. Repton quien le introducir en el mundo de la jardinera. Sus primeras casas de campo se encuentran imbuidas en formas marcadamente pintorescas. A lo largo del primer cuarto de siglo, la mayora de los arquitectos britnicos, bien por conviccin personal o por la peticin expresa de sus clientes, experimentaron en sus obras tanto con el griego como con el pintoresco. Esta segunda opcin tambin quedar reflejada en Nash quien en 1802 iniciar en Cronkhill una moda tpicamente pintoresca: la villa italiana asimtrica con torres. Posteriormente en 1811 realizar otro modelo inmerso dentro de otra corriente, en esta ocasin el de las casas de campo rsticas con su Blaise Hamlet, cerca de Bristol. Pero estas opciones, slo sern una ms de las posibilidades a las que cualquier arquitecto poda agarrarse, ya que tambin a partir de 1810 en los nuevos edificios se van abandonando los principios elementales del clasicismo romntico para superponerse otras disyuntivas estilsticas guiadas por modas exticas. Este conjunto de puntos de vista, al contrario de lo que podra parecer en cuanto a su complicacin, resulta enriquecedor ya que continuamente se conjuga y combina en propuestas aparentemente descabelladas e irreconciliables. Una de esas construcciones que ejemplifica a la perfeccin lo hasta aqu comentado, es la obra de Nash para el entonces Regente, prncipe de Gales. Su prestigio en el campo de lo pintoresco, unido a sus obras urbanas haba hecho que la fama de este arquitecto fuera en aumento, hasta tal punto que el futuro rey Jorge IV, le encargue la readaptacin del Royal Pavilion de Brighton (18151823). El antiguo pabelln ya haba sido renovado anteriormente por Henry Holland (1745-1806), convirtiendo sus estancias en una elegante casa clsico-romntica. Tras la intervencin de Nash, sta quedar irreconocible. En el esquema de Nash, se armonizaban los motivos chinos, islmicos e hindes, como ya haba aparecido en 1806 en un proyecto de Humphry Repton (1752-1818), para la Sezincote House en Gloucestershire, aunque en este caso menos eclctica, para su planteamiento utiliz los dibujos que Thomas Daniells (1749-1849) haba realizado en la India y que fueron publicados en su: Antiquities of India (1800).

Dentro de la complejidad de estilos que confluyen en el pabelln, sobresale su gran cpula bulbosa y sus torres y alminares. Es interesante el uso que realiza con elementos de hierro visto, tanto al exterior como al interior, lugar donde destacan las cuatro columnas de la cocina que asemejan palmeras cuyas hojas eran de cobre (1818-1821). Este revival parece que no goz de muchos seguidores, incluso el propio rey a pesar de disposicin inicial se cansar pronto y no volver a Brighton despus de 1823, aunque esto no signific una falta de reconocimiento hacia Nash, puesto que entre 1825 y 1830 le encarg una nueva reforma en este caso para el Palacio de Buckingham. Ser de nuevo la casa reinante y ms concretamente el Regente quien estimular la primera gran intervencin urbanstica del siglo en Londres, la ordenacin de Regents Street y Regents Park. El encargo comprenda dos proyectos correlacionados, la parcelacin de Marylebone, propiedad de la Corona arrendada al duque de Portland hasta 1811, y el trazado de una arteria Norte-Sur entre Carlton House y una nueva residencia que habra de realizarse en Marylebone. Para ello Nash que ya formaba parte de la Board of Works, comisin consultiva sobre aspectos relacionados con el urbanismo, realizar un primer proyecto en 1812 para Regents Park, consistente en circunscribir el parque con terraces en torno a un circus central y a su vez relacionar el parque con las residencias privadas, al final este proyecto se modifica por una solucin ms simple. Alrededor del parque se realizarn proyectos de terrace-houses por promotores privados, entre las ms significativas estn la: York Terrace, Cornwal Terrace, Clarence Terrace, Sussex Place, Hanover Terrace, Kent Terrace, Cumberland Terrace, Chester Terrace, etc. Incluso Nash intervino en algunas construcciones de estos grandes conjuntos como en la de Park Crescent (1812), Sussex Place (1822) y Cumberland Terrace (1826-1827). Este tipo de terrazas homogneas no eran nuevas pues su tradicin se remontaba a principios del siglo XVIII. Los primeros proyectos para Regents Street, se enmarcan dentro de razonamientos de utilidad pblica, por lo que son apoyadas por el Parlamento, aunque segn comenta Sica, las verdaderas razones han de verse en las intenciones especulativas de la Corona y de la valorizacin de la ciudad burguesa que planteaba el Parlamento. Segn Nash, en el primer informe que realiza, explica claramente los planteamientos sobre los que se asienta esta intervencin; la nueva calle cumplira diversos cometidos, como eran los de servir de un lmite y una completa separacin entre las calles y las plazas ocupadas por la nobleza y la alta burguesa, y las calles estrechas y las modestas casas ocupadas por los operarios (mechanics) y los comerciantes de la comunidad [...] quienes no tienen otra cosa que hacer ms que pasear y divertirse, podrn dedicarse a esta actividad todos los das de la semana, en lugar de verse frecuentemente obligados a quedarse en sus casas durante das y das por causa de la lluvia [...] las balaustradas sobre las columnatas formarn balcones para las estancias de las viviendas situadas encima de las tiendas, desde los que los residentes podrn contemplar la calle y conversar con quienes pasen por debajo en sus carruajes, lo que aumentar la animacin de la escena e inducir a la gente, y a todos cuantos visiten la ciudad ms o menos ocasionalmente, a dar su preferencia a estas casas.... El texto no tiene desperdicio pues refleja fielmente a quin y el porqu de realizar esta va. Una de las razones que expone con total tranquilidad es la de que la calle sirva de barrera entre dos barrios muy diferentes, uno deprimido como era el Soho y el otro ocupado por la burguesa. Incluso sac un fuerte partido de esta situacin, ya que de forma avispada especul comprado propiedades a bajo precio en el Soho para posteriormente, una vez realizada la obra, venderlas a precios del West End. En cuanto a la planificacin lleg a conciliar las ms diversas exigencias privadas y pblicas gracias a un plan elstico, amplio y variado, en el cual se cedi incluso a una falta de regularidad tendente a salvaguardar algunos edificios de marcada significacin para la ciudad, con lo que la desea regularidad a imitacin del Pars napolenico qued en una simple declaracin de intenciones. Sus ideas, no fueron ni aceptadas ni entendidas por el resto de sus colegas que vean en l a un oportunista, con una mentalidad arqueolgica completamente diferente, al estar dispuesto a tomar prestado los ordenes y los detalles esculpidos de otros arquitectos sin ningn prejuicio. Hubo otros arquitectos en Inglaterra que buscaron nuevas experimentaciones y que comenzaron a recorrer un camino hacia la denominada arquitectura eclctica que se desarrollar posteriormente, entre ellos debemos destacar a Robert Smirke (1781-1867), autor de algunos bloques de edificios en Trafalgar Square entre 1824 y 1827, pero su obra ms grandiosa y por la cual es conocido es el British Museum de Londres, grave, digno y correcto en todos sus extremos. Su fachada ms admirada es la orientada al sur, terminada en 1847. El conjunto se caracteriza por el gran prtico y la columnata que rodea los lados interiores y los extremos, en total son cuarenta y ocho columnas las que componen esta fachada. En su interior, sin embargo, destaca la sala de lectura, cubierta con cpula de hierro fundido, proyectada y realizada por su hermano Sydney Smirke (1798-1877), en la dcada de 1850. Otra obra, en la cual ana el equilibrio clsico romntico del exterior a partir de la disposicin de columnas y la planificacin racionalista de su interior que le confiere la funcionalidad debida, es la Oficina Central de Correos (1824-1829). ESCOCIA: La consolidacin del neogriego se realizar en este pas, siendo considerada Edimburgo como la Atenas del Norte. A pesar del fuerte enraizamiento que los estilos medievales tuvieron en la capital, a partir de 1735 las influencias clasicistas se fueron introduciendo hasta su total implantacin.

Al Este del castillo se levanta el llamado Carlton Hill, en donde sobresale el Monumento Nacional de Escocia, obra erigida por Cockerell junto con W. H. Playfayr (1789-1857), el curioso efecto que produce de ruina romntica, estuvo motivado por su no finalizacin. La estructura es una recreacin del Partenn de Atenas. Otras obras en las que el aticismo marca su produccin son: el Observatorio de Edimburgo (1814), en 1822 el Royal Scottish Institution, que formar un conjunto con la Academia (1846-1850) y la Galera Nacional de Escocia (1850-1854). El otro arquitecto de inters que acta sobre todo en Glasgow, ser Alexander Thomson (1817-1875), quien para sus edificios se interpret de forma rica y vigorosa el neoclasicismo tardo de las obras de Skinchel proyectadas para los extrarradios de Berln y de Cockerell. As entre 1856 y 1857 disear la Free Church, iglesia presbiteriana escocesa, sita en la Calcedonian Road. Otra iglesia, que al igual que este no tendran apenas influencia en sus contemporneos ser la Queens Park (1867). ESTADOS UNIDOS: El clasicismo romntico haba dejado su huella en todas las grandes ciudades europeas, muchas de las cuales no seran las mismas sin los edificios de este momento. En Amrica, sin embargo, el proceso de descolonizacin de sus metrpolis influy de forma severa, evitando que este estilo cuajase de manera inmediata, salvo contadas excepciones. Las necesidades constructivas de estos jvenes pases, se encontraban muy alejadas de las de las ciudades del viejo continente, no haciendo falta en un principio ni grandes edificios institucionales, ni estaciones ferroviarias en lugares donde sus medios de transporte se encontraban an en incipiente desarrollo. Aquellos pases que se emanciparon ms pronto, como los Estados Unidos, desarrollaron sus estructuras urbansticas y de representatividad de forma ms temprana, en un principio circunscrito a la costa Este para posteriormente extenderse por el resto del pas; los tipos abarcaran desde iglesias a penitenciarias. Para la construccin de viviendas y otros muchos edificios se usarn de manera generalizada las formas griegas hasta la guerra de la Secesin (1861-1865), con un posterior resurgimiento entre 1900 y 1930. Curiosamente la influencia de tales manifestaciones no fueron recogidas del tratado al uso por excelencia sobre este particular, es decir el de Stuart y Revett, sino que muchos de los arquitectos americanos bebieron la aticidad a travs de guas del constructor preparadas en Filadelfia por Haviland, por Asher Benjamin en Boston o por Minard Lafever en Nueva York, entre otros muchos. Lo que estos autores pretendan era transportar las experiencias europeas a su pas, realizando una adaptacin a la construccin que con ms frecuencia se planteaba en la campia americana, esto es teniendo como material principal la madera. Pero al igual que haba ocurrido en Europa, existi una disyuntiva a la hora de proponer el verdadero estilo a la joven nacin americana. Si para Nicholas Biddle en 1814 era el neogtico, para el ya mencionado Asher Benjamin se deba retornar a la belleza y grandeza de la simplicidad griega. El clasicismo romntico en Estados Unidos se diversificar en dos tendencias fuertemente marcadas; por un lado la de las grandes ciudades del Este donde se proyectar de forma ms acorde con lo que se vena realizando al otro lado del Atlntico, y por otra las construcciones vernculas del interior ms alejadas de modas europeas y siguiendo la tradicin. Pero justamente ser un arquitecto de origen ingls quien afiance e introduzca de forma clara los grandes programas del neogriego: Benjamin Henry Latrobe (1754-1820), este ingls nacido en Yorkshire, emigrar muy pronto a Alemania donde se inicia realmente en la arquitectura y en la ingeniera. Su vuelta se produce en 1786, recibiendo entonces las enseanzas de S. P. Cockerell y Smeaton. Antes de abandonar Reino Unido realiza en Sussex dos edificios, el Ashdown House y el Hammerwood Lodge donde comienza a utilizar los capiteles dricos de la Magna Grecia que posteriormente se convertirn en marca de autor. En 1796 abandona Londres para dirigirse a Norteamrica donde consigue contratos con cierta celeridad, al igual que importantes nombramientos pblicos como el de inspector de edificios pblicos gubernamentales. En 1798 interviene en la construccin de la Penitenciara Estatal de Richmond (Virginia), en este mismo estado ayudar a Jefferson en la ltima fase de construccin del Capitolio, encargndose tambin de la construccin de canales como ingeniero. La capital de la nacin en aquellos momentos era Filadelfia, y all se dirigi Latrobe para obtener el encargo de su primer gran edificio de importancia, el Banco de Pennsylvania, comenzado en 1798 (hoy desaparecido), con una estructura de templo jnico, compuesto por vestbulo central con cpula de platillo cuya linterna deriva abiertamente de la de Soane para el homnimo de Inglaterra, y mltiples espacios para oficinas administrativas. Como ya comentbamos la disyuntiva sobre el estilo imperante era clara, puesto que si bien Latrobe casi consigui hacer del clasicismo romntico el estilo oficial de los Estados Unidos, en las mismas fechas que trabaja en Pennsylvania estaba ejecutando una casa de campo fuera de Filadelfia con motivos gticos. En esta lnea eclctica continuar a lo largo de su produccin, mxime despus de ser nombrado superintendente de obras pblicas. Entre otras destaca su intervencin en el Capitolio de Washington en 1803, comenzado por Thorton y Hadfield, manteniendo con el primero una crispada colaboracin. De su mano saldrn sobre todo los interiores del ala Sur en donde son fcilmente rastreables las influencias francesas e inglesas. El edificio fue reconstruido bajo su direccin tras el incendio sufrido en 1814, cargo que ocup hasta 1817 fecha en la que se vio obligado a dimitir.

La cpula con estructura metlica (1851-1865) que centraliza y enmarca la composicin fue obra de Thomas U. Walter (1804-1847), autor tambin del clasicista Girard College en Filadelfia, en donde se ana lo esttico y lo prctico al efectuarse una construccin a prueba de incendios. Quizs su obra ms conseguida sea la catedral catlica de Baltimore (1805-1818) para la cual Latrobe present un proyecto alternativo a los de la catedral gtica que se pretenda construir. En su interior destaca la combinacin de plantas entre las normalmente utilizadas en espacios eclesisticos durante el clasicismo romntico y la del Panten. Al exterior qued desfigurada al aadrsele a las torres occidentales unos remates bulbosos; en cuanto al prtico hexstilo se construyo en 1836, aunque este ya formaba parte del proyecto original de Latrobe. Contrariamente a lo que hicieron los autores de las guas de construccin anteriormente aludidos, Latrobe utiliz y difundi la obra Antiquities of Athens de Stuart y Revett. Esta difusin incluye a uno de sus discpulos, el primer americano formado enteramente en el pas, nos referimos a Robert Mills (1781-1855) que estudi con Latrobe entre 1803 y 1808, actuando como su colaborador en algunas obras, por ejemplo en el nuevo Banco de Filadelfia que en esta ocasin seguira dictados del gtico, tambin realiz ya por su cuenta algunas iglesias de planta centralizada en Virginia y al trasladarse a Washington realizar sus obras ms famosas an cuando adolezcan de cierta creatividad. As en 1836 erige el obelisco a Washington y en 1839 la Oficina de Correos, con lo que ayuda a la capital americana a crear ese aire de clasicismo y a la vez burocrtico. Otra gigantesca columna levantar al mismo personaje, aunque en este caso en la ciudad de Baltimore (1814-1829). Otro de los discpulos de Benjamin Latrobe, ser William Strickland (1788-1854), en este caso su arquitectura tiene un mayor inters. Una de sus primeras obras es el templo masnico en Filadelfia realizado entre 1809 y 1812, este encargo le ayudar a conseguir su mxima cota de popularidad al realizar tambin en la misma ciudad el segundo Banco de los Estados Unidos (hoy da Aduana), entre 1818 y 1824. Al igual que otros edificios con esta funcin interior y exterior nada tienen que ver el exterior sigue al Partenn, mientras que su interior es ms racionalista y sigue ejemplos palladianos en cuanto a su distribucin, siempre todo ello tiende a la seguridad y funcionalidad que el edificio debe tener. En sus dos siguientes obras correr una suerte dispar, fracasar en el ambicioso proyecto de una casa de la moneda en Washington, la United States Mint (1829-1833), obra neoclsica fra y sin expresin; mientras que triunfar con su creacin para la Bolsa de Filadelfia (1832). Su ltima gran obra es el Capitolio del Estado de Tenesse en Nashville (1845-1849).

4. EL NEOCLASICISMO COMO EXPRESIN PICTRICA 1/8 La necesidad de cambio que favorecieron los preceptos ideolgicos ilustrados, preconiz y facilit la creacin de un movimiento denominado Neoclasicismo, que surgir como reaccin crtica a los excesos de la ltima expresin barroca, para ello emple un lenguaje e iconografa de contenido moral y cvico en contraposicin a la fiesta galante y hedonista propias del rococ. An as, el Neoclasicismo no prescindir por completo de la forma barroca, aunque tamizada por el juicio de la razn, y siempre como interpretacin de la Antigedad clsica, que como afirma Assunto: era a la vez la nostalgia del Paraso Perdido y los anhelos de la Tierra Prometida. La implantacin del Neoclasicismo conllev el desuso del trmino estilo, ahora vinculado a la individualidad del autor, para comenzar a hablar de movimientos, nunca en sentido unidireccional, ni unitario, ya que como veremos, los movimientos se vern influenciados por ideales y contenidos no slo diferentes, sino en ocasiones contradictorios. La construccin de un mundo ideal, pergeada por el pensamiento ilustrado, encontrar en el movimiento neoclsico su mxima expresin y justificacin, para ello emplear un arte pedaggico, identificable con el nuevo ciudadano que surgir de la revolucin. El arte se convirti en patrimonio patritico, se le adjudic una misin salvadora, gracias a la ruptura con la idea barroca de ser alienante para el pueblo por su relacin con lo hedonista. La obra artstica ser el medio difusor de los ideales cvicos y morales, cuyo ejemplo lo encontrarn en el estudio de la Antigedad. Winckelmann deca que la nica forma de ser grande es imitar la Antigedad. El trmino imitar entendido como interpretacin y reelaboracin de lo clsico, a partir de la aparicin de nuevas y mltiples teoras artsticas con el fin de redefinir los trminos clsicos. De nuevo Winckelmann abogaba por una vuelta al espritu clsico y no a la copia: lo contrario del pensamiento independiente es la copia, no la imitacin. Es cierto que es esta poca, el artista adquiere mayor individualidad, libertad en el empleo del lenguaje artstico, pero ahora ms que nunca, bajo la supervisin de los preceptos ideolgico-polticos. De nuevo el arte se hace propaganda partidista, y el artista debe estar comprometido socialmente, Diderot afirmaba que todo cuadro ha de ser la expresin de una gran mxima, una leccin para el espectador, sin lo cual ser mudo. A travs del Saln, la pintura se convirti en patrimonio social, como agente influyente en la tica colectiva, ejemplarizante y por tanto imitable. Lo importante era el valor tico que poda extraerse del ejemplo clsico, lo heroico se asocia a lo virtuoso, y por tanto a lo sublime, a lo que se llega trascendiendo lo fsico. La belleza no debe ser fsica, sino moral y virtuosa. Respecto a la temtica neoclsica, ser como resulta obvio, la pintura de historia la ms tratada, ya que de ella se extraern mejor los mensajes virtuosos, los ejemplos se tomarn de la historia clsica, bien a partir de los textos clsicos, o bien de textos elaborados y reinterpretados por autores contemporneos. En un primer momento las fuentes fueron las leyendas o historias reales de hroes de poca romana, y posteriormente la de los hroes griegos. Tambin se emplearon temticas mitolgicas, aunque con un sentido y tratamiento muy diferente al dado por el barroco.

Paralelamente y ms vinculado al movimiento romntico, se emple la historia medieval, no tanto por su sentido de moralidad como de exaltacin de las tradiciones. Otra temtica abordada era la de historia contempornea, historia como presente, la pintura actu como documento histrico, el pintor ser el cronista de la poca. Este sentido pictrico se adoptar sobre todo durante la poca imperial, aunque con anterioridad y bajo los preceptos ilustrados, se difundieron las escenas de gnero, donde se reflejaban las costumbres de la poca, en ocasiones como crtica de los vicios de la sociedad burguesa, como vimos que hizo Hogarth en Inglaterra, aunque con carcter satrico, y Greuze en Francia, con un sentido ms narrativo y moralizador. La Naturaleza es el gran tema de cualquier movimiento artstico, aunque con tratamientos y concepciones muy diferentes y en ocasiones divergentes. El Neoclasicismo no prescinde de su estudio, considera que en Ella reside la belleza, alcanzable nicamente mediante su intelectualizacin. La Naturaleza es un jardn purificado, donde se enmarcan las acciones de los personajes virtuosos, por eso es necesaria su idealizacin, mediante la superposicin de planos, en detrimento del estudio fiel de la perspectiva. Los pintores neoclsicos y tambin romnticos, se basarn en los paisajes del siglo XVII de Poussin y Lorrain, despreciando los espacios lujuriosos del paisaje rococ, ejemplo de naturaleza idealizada con una finalidad placentera, exaltadora de los sentidos. El tema de la muerte, quiz uno de los ms universales, recibe un tratamiento que intenta llegar a lo sublime, y el Neoclasicismo lo alcanzar representando la muerte de los hroes. Durante el periodo revolucionario, la representacin de los mrtires revolucionarios llegar a su mxima expresin en la pintura de David. Generalmente se contrapone la idea de la muerte del hroe en paz, sereno, frente a las escenas de sufrimiento de los dolientes por la prdida. En una obra literaria del momento se escriba: En el sueo de la muerte reposan para siempre la enfermedad, el dolor, los disgustos, las creencias que nunca cesan de importunar la infeliz vida de los hombres. El tratamiento pictrico formal se centrar en el empleo de la lnea, el dibujo, frente al color, al que se considera engaoso y superfluo. Schiller ante la contemplacin de las pinturas de la galera Dresde, comenta: Todo muy bien, si no fuera por que los cartones estaban llenos de color...No puedo desechar la idea de que esos colores no me dicen la verdad...el contorno puro me dara una imagen mucho ms fiel. Contorno vinculado a simplicidad como una expresin pura de lo pictrico, el color y el sombreado deben realzar an ms el contorno, reafirmar la lnea, por ello, sin esta distraccin, la atencin se centra ms en la perfeccin y pureza de las formas lineales que, por otro lado, eran la expresin del arte antiguo, encontrndose sobre todo en la representacin del desnudo de forma natural, que no naturalista. La anatoma debe ser bella, perfecta y pura como concepto, el hombre libre de adornos, en relacin con la Naturaleza que lo cre. Mengs deca: Por ideal indico aquello que uno ve solamente con la imaginacin, y no con los ojos; y as, un ideal en pintura depende de la seleccin de las cosas ms bellas de la naturaleza, purificadas de toda imperfeccin. El uso del color tambin estaba determinado por el contenido moral de la pintura, por lo que su empleo deba idealizarse, no poda distraer la atencin; se opt por los colores planos, fros, sin contrastes, que remarcaran y ennoblecieran el dibujo. El empleo de la luz reforzaba an ms el objetivo ltimo de la obra, resaltando las escenas didcticas. La idealizacin de la pintura conllevaba la utilizacin de una luz blanca, dirigida, a modo de escenario teatral, creando un ambiente ideal ejemplarizante para la sociedad del momento. Hay una clara reminiscencia del tratamiento barroco tenebrista respecto a la luz y al color, tienen siempre presente a Caravaggio. Tambin es caracterstico el manejo de las figuras como modelados escultricos, lo que imprime a la pintura un mayor empaque universalista de la accin, que en definitiva desea sublimar la realidad idealizndola. Por su parte la Academia como institucin se mantendr hasta el periodo revolucionario y continuar marcando la lnea oficial de la pintura que deba exponerse en los Salones, tan ansiados por los pintores. Si su pintura es propaganda y enseanza debe exponerse al pblico, si no carecer de sentido. El Estado, en cualquiera de sus vertientes polticas continuar siendo el mecenas por excelencia. 4.1. Pintura neoclsica francesa. Aunque todas las caractersticas comentadas surgen y se desarrollan en su mayora en el marco pictrico e ideolgico francs. Nos centraremos en este apartado al estudio de los pintores franceses que lo consolidaron, y donde el neoclasicismo se presentar como expresin de las convulsiones polticas que ofertaron mltiples lenguajes, sobre todo del pincel de Jacques Louis David. Histricamente en Francia las convulsiones polticas de finales del siglo XVIII, condujeron a la expresin revolucionaria de 1789, los poderes estamentales entraron en crisis, la bancarrota financiera de la corona intent reflotarse con el cobro de impuestos a la nobleza y la Iglesia, lo que supuso una revuelta que forzar al rey a convocar los Estados Generales, donde el Tercer Estado tambin reclamar sus derechos en las decisiones polticas. Todo ello contribuy al levantamiento de Pars y la emblemtica toma de la Bastilla. Estos procesos convulsos darn paso a un nuevo planteamiento poltico que precisar de un discurso simblico propio, as como del empleo de una determinada iconografa que el arte se encargar de transmitir. En 1793, Fichte escriba: Me parece que la Revolucin francesa interesa a la humanidad entera. Posteriormente, la llegada de Bonaparte, tan deseada por la mayora de los defraudados revolucionarios, llev a la implantacin del Consulado y su nombramiento como Primer Cnsul. Pero fueron sus victorias blicas las que le realzaron

como a un hroe clsico, depositando sobre l toda la esperanza de restitucin de los perdidos ideales revolucionarios, muy lejos de dicha pretensin, Bonaparte tena la intencin de implantar un curioso imperio revolucionario, y darle contenido mediante una completa iconografa bonapartista, cercana a la de los Csares, intent demostrar que cualquier ciudadano poda acceder al poder ms absoluto, el del Imperio. Autoproclamado Emperador, e incluso ya de Primer Cnsul, desarroll un amplio y complejo aparato administrativo de control, para lo que pidi la colaboracin de ciudadanos de ideales enfrentados, intentando complacer a todos controlaba a todos. Pero los defensores de los Borbones, legtimos herederos de la monarqua francesa, se encontraban esperando que el Emperador diera un paso en falso, cosa que hizo definitivamente en 1815, reinstaurndose de nuevo la monarqua borbnica con Luis XVIII. Durante la poca del Imperio, el Neoclasicismo se desvirtu como expresin ideolgica, el gusto se convirti en mera decoracin, se permuta la Roma republicana por la imperial. La pintura se centra en ilustrar las virtudes del emperador, mediante el lujo y la ostentacin. El arte deja de ser educador y pasa a ser propagandstico del poder imperial. Aunque conocido desde mediados del siglo XVIII, la epopeya del hroe galico, Ossin, inventada por James Macpherson, recobra durante la poca imperial un relanzamiento inusual en el plano artstico, gracias al inters que despert en Bonaparte, que se sinti identificado con el hroe y sus hazaas; un hroe que no precisaba ni la aprobacin, ni la ayuda de los dioses, sino que por el contrario su propio virtuosismo y sentido del honor le permitan salir vencedor de las adversidades. A pesar de que en este periodo las formas griegas eran las habituales, y los poemas homricos muy utilizados en la temtica pictrica, el juego que permitan los poemas ossinicos, ms vinculados con los ideales romnticos, darn lugar en Francia a un romanticismo diferente, que culminar con Gricault y sobre todo con Delacroix. Los ambientes nocturnos ossinicos, en muchos casos lunares, permitieron el desarrollo de un clasicismo romntico, donde se exaltaba el bonapartismo con el espritu que deseaba el propio Bonaparte. Desde mediados del siglo XVIII, el panorama pictrico estar marcado por el movimiento neoclsico, aunque paralelamente se dieron otros ejemplos que enriquecieron los lenguajes artsticos, diversificando las soluciones, y que influyeron incluso en el pintor insignia del Neoclasicismo, Jacques Louis David. A pesar de tratarse de una poca marcada por los ideales ilustrados, aparecen pintores ms vinculados con los gustos rococs como Jean Honor Fragonard, que buscaba en el arte una exaltacin de los sentidos. Otros pintores como Chardin y Boucher se mantenan a modo de puente entre lo barroco tardo y el nuevo clasicismo, y por ltimo con pintores como Vernet, Robert y sobre todo Greuze y Vien ms severos en su expresin clasicista, en relacin con el tratamiento de la pintura de historia dentro de los preceptos ilustrados. En este ambiente de sugerente cambio conceptual, junto al enriquecimiento adquirido tras el conocimiento de la tradicin clsica bebida directamente de las fuentes italianas, mediante los viajes a Roma como pensionados de la Academia francesa en la misma ciudad, fue donde se cultiv el espritu de una de las mayores figuras de la pintura moderna francesa, y ante todo el pintor neoclsico por excelencia. El artista por el que el neoclasicismo adquiere su mayor grado de pureza fue Jacques Louis David, en cuyos inicios realiza una pintura que es consecuencia de los postulados ilustrados, pasando luego a ser el abanderado de los ideales revolucionarios, y con la llegada del Emperador Bonaparte, convertirse en el cronista imperial. Aunque sin abandonar sus tradiciones, emplear unas formas pictricas contrapuestas a las defendidas en poca anteriores, y que no abandonar hasta su muerte; la versatilidad de su pintura fue fiel reflejo de su propia vida, sobre todo la poltica. 4.1.1. JACQUES LOUIS DAVID. Naci el 30 de abril de 1748 en Pars en el seno de una familia de padres honestos y acomodados, como l mismo contara en su segunda autobiografa en 1808, haciendo referencia a su posicin social e intelectual, ya que por parte materna, tena artistas entre los miembros de su familia, caso del pintor Boucher, quien no le admiti en su taller, alegando su avanzada edad, pero le recomend la tutela de Vien, artista curiosamente contrario a sus preceptos artsticos. Al parecer la familia, su padre muri cuando era un nio, pretendi que la formacin del joven David estuviera dirigida hacia la arquitectura, pero su insistencia por ser pintor, y su evidente vala para la disciplina, convenci a la familia que le concedi tales deseos. De esta forma, en 1765 ingres David en el taller de Vien, que como recordaremos en 1763 pint la Vendedora de cupidos, obra que introduca los conceptos artsticos neoclsicos. En 1766, David entra en la Academia, como alumno de Vien. La Academia como institucin habra recobrado su importancia de la mano de la favorita del rey Luis XV, Madame Pompadour. Uno de los objetivos, por no decir el principal, al ingresar en la Academia, era ganar el llamado Premio de Roma, con lo que se acceda como pensionado a la ciudad eterna, que recordemos era imprescindible para considerarse artista imbuido de los ideales ilustrados y neoclsicos, por ser el lugar de origen de su gestacin. Pero desafortunadamente para David, el premio no lo obtuvo hasta 1774, tras tres fracasos anteriores, con la obra Antoco y Estratnice. Al parecer, el estilo que imprima a sus obras en los fracasos anteriores no terminaba de identificarse con los preceptos neoclsicos que la Academia exiga, pareca mantenerse en las consignas rococs y en cierto neobarroquismo, de las que por otra parte le costar desprenderse, o mejor, adaptar al nuevo lenguaje. En 1775 viaj a Roma acompaado de su maestro, que viajaba en calidad de nuevo director de la Academia francesa en Roma, nombrado ese mismo ao. En principio, David no pareca muy interesado por la Antigedad romana, y no sera hasta aos ms tarde cuando realmente comenz a asimilar y comprobar toda la herencia de ella recibida. Por lo que s mostr un

claro inters fue por la pintura italiana, encontrando en los pintores barrocos una fuente de inspiracin formalista que ya no le abandonar. En 1779 sufri una crisis depresiva, identificada en esta poca como melancola, aparentemente como consecuencia de su fracaso al no encontrar la forma de expresin esttica con la que identificarse, por lo que se le recomienda viajar al sur de Italia, donde encuentra las ciudades excavadas de Pompeya y Herculano, que no logran provocarle la misma fascinacin que las idealizaciones que de ellas realiz el propio Winckelmann. A partir de este ao de 1779 y en los posteriores aos 80, nos encontramos con el David intelectual. En 1780 obtuvo un reconocimiento exitoso con su San Roque intercediendo ante la Virgen por la curacin de los apestados, por encargo del lazareto de la ciudad de Marsella, y que David pinta en clave poussiana y guercina, concedindoles un tratamiento ms naturalista y expresivo. En los aos previos se haba dedicado a reelaborar y ensayar temticas y formas naturalistas del barroco de Caravaggio e incluso de Ribera. Llega a Pars en ese mismo ao de 1780, con la intencin de formar parte de la Academia, con la que nunca se sinti identificado, y de esa forma acceder a los ansiados Salones, trampoln para el xito; para ello pinta su Belisario pidiendo limosna, que en 1781, le convierte en agregado de la Academia. Adems de lograr sus pretensiones de poder, la eleccin del tema tuvo muchas connotaciones polticas, ya que se trataba de un general de Justiniano, injustamente expulsado y que ciego, se ve obligado a mendigar por las calles, en cuyo acto es descubierto por un soldado que combati junto a l. La historia de este personaje virtuoso de poca bizantina, fue elegido en 1767 por Marmontel para proyectar sobre su ejemplo, todos los preceptos ilustrados de la vida virtuosa. El leo de David tiene una misin educativa, respecto a como debe ser el hombre ilustrado de los aos 80. Diderot al contemplar el cuadro dijo: Ce jeune homme a de lme. Formalmente la pintura es deudora del barroco del XVII. Este brillante ascenso acadmico, propici que David se rodeara de seguidores como Drouais, Grard, Girodet y Gros con los que se consolidar como punto de referencia para la pintura neoclsica, aunque tambin para el romanticismo francs. Surge el taller de David. Tras el primer xito reconocido, y como corresponda a su condicin de pintor que buscaba la fama, se present para acadmico con la obra El dolor de Andrmaca, tema literario extrado de la Iliada. En principio no se trataba de la exaltacin de la virtud del hroe Hctor, si no de la muerte injusta del mismo, aunque la historia lleva implcito que Hctor era un hroe troyano, ejemplo de virtuosismo. El rotundo xito de la obra, consolid al pintor dentro de la sociedad para la que pintaba, que le premi nombrndole acadmico. Tambin en 1781 comienza a trabajar por encargo de DAngiviller para la corona, en la obra que le consolidar como pintor neoclsico El juramento de los Horacios, y que concluir en 1784; esta obra es en s misma el neoclasicismo ms severo. El tema, discutiblemente histrico, recobra importancia desde que Rousseau emplea a la familia de los Horacios como ejemplo de virtuosismo, aunque el tema elegido por David fue extrado de una obra de teatro que Corneille realiz en 1782. El juramento como compromiso poltico nos ensea la importancia y entrega ciega del individuo al Estado de Roma, smbolo de la Patria por excelencia. David viaj de nuevo a Roma para concluir la obra, donde fue expuesta en su estudio recibiendo un clamoroso xito. En Pars donde no se expondra hasta el Saln de 1785, llegara algo ms tarde de la fecha pactada, por voluntad del propio David, que tambin exigi el lugar de exposicin buscando un efectismo que al final logr. Respondiendo a la frase de Diderot: Pinta como se hablaba en Esparta, David plantea su obra mediante la superposicin de planos paralelos, en deuda con los relieves romanos que estudi en su primer viaje a la ciudad italiana. No le preocup la profundidad desde la perspectiva, sino desde la sucesin de planos, como teln de fondo una arquitectura con sobrias columnas toscanas, que en tres arcadas enmarcan a los personajes, por un lado el grupo de los tres hermanos que mediante las lneas de sus brazos y piernas se dirigen al padre que aparece en el centro de la composicin sujetando las espadas, lugar donde convergen la tensin psicolgica del espectador y la accin misma de la obra. Es el padre que entrega sus hijos a la ciudad de Roma, a la que deben salvar con sus vidas, concede a la patria su bien ms preciado, y lo hace como ejemplo de civismo, como moral del deber. Enmarcadas en la ltima arcada, aparece el contrapunto a la escena principal llena de tensin, el grupo de mujeres que lloran el destino de los hombres, ellas ejecutan una catarsis, algo contenida y en calma, del destino trgico de los hermanos e hijos que van a morir. La obra es enteramente teatral, una puesta en escena idealizada con una finalidad poltica y moral. Es una metfora patritica a travs de una historia romana, donde se pretende captar la retrica del discurso ilustrado. Respondiendo a la idealizacin neoclsica, el tratamiento de las figuras es escultrico, los perfiles se recortan mediante una luz blanca intencionadamente dirigida desde la izquierda, con lo que acenta las figuras de los Horacios, que mantienen una tensin concentrada en el padre que sujeta las espadas y que se relaja a la derecha de la escena con la aparente calma contenida del grupo de mujeres y nios. Tambin el color se idealiza mediante el empleo de colores fros, planos, con bruscos contrastes, sin mezcla, que ayudan a marcar an ms el modelado de las figuras y la intencionalidad espartana. En 1786 recibi el encargo de pintar La muerte de Scrates, que termin al ao siguiente, de nuevo el hroe, en este caso filosfico, que es injustamente castigado con la muerte; una vez ms toca el tema de la muerte del hroe, al que volver

reiterativamente durante toda su obra. En esta pintura elige el momento en el que el filsofo toma la cicuta ante sus discpulos, a sus pies el mismo Platn, que de espaldas a la escena acepta resignado el fatal final elegido por su maestro. Pictricamente, David recurre una vez ms a Poussin, aunque sin olvidar las reminiscencias del naturalismo barroco italiano. Reynolds lleg a decir de esta obra: Este cuadro es perfecto en todos los sentidos. De nuevo en 1786 retoma el tema de la muerte, aunque en este caso y como reaccin a su deseo de exploracin permanente, eligi como tema La muerte de Ugolino, de caractersticas temticas claramente precursoras del prerromanticismo, en relacin con el neogoticismo ingls, sin embargo, el tratamiento pictrico estaba ms vinculado al neoclasicismo. Una vez ms se demuestra lo complejo que resulta establecer una lnea divisoria entre los diferentes lenguajes artsticos. Otro hecho contradictorio fue la eleccin en 1787 y por encargo del conde de Artois, hermano del rey y reconocido contrarrevolucionario, del tema Los amores de Paris y Helena, tema ms en relacin con la tradicin galante del rococ, donde no se poda exaltar el virtuosismo puesto que por el contrario, Paris elige el soborno de Afrodita para conseguir los amores de la bella Helena, esposa de Menelao, que al enterarse, responde a la osada con la guerra de Troya. La escena se centra en la seduccin de Helena por Paris por segunda vez. La obra es tratada como en anteriores ocasiones mediante planos de caractersticas poussianas, emplea recursos arqueolgicos para dar mayor veracidad a la escena y mitolgicos en sentido simblico. Introduce el desnudo de Paris como elemento vinculante con la pintura galante. Hay autores que no descartan la posibilidad de que el tema sea una crtica del pintor al conde de Artois, aunque el propio David en su autobiografa de 1793 afirma que se trataba de un mero ejercicio en la pintura agradable, segn la manera griega. En este mismo ao el pintor hace tambin incursin en el retrato, por el encargo de una alumna suya como regalo a su marido. De nuevo en este caso el personaje retratado, aunque actualmente conocido por su labor cientfica, estaba vinculado con la recaudacin de impuestos para la corona, nos referimos a Antoine Laurent Lavoisier y su esposa. Los personajes son tratados de forma realista, vestidos a la moda del tercer estado y como escenario emplea el estudio del cientfico, rodeado de sus instrumentos de investigacin. La obra fue elaborada para el Saln de 1789, pero se retir del mismo impidiendo as, cualquier mal entendido o respuesta violenta entre los recin llegados revolucionarios. A pesar del gran acontecimiento de ruptura poltica que tuvo lugar en 1789, el Saln tambin se celebr, aunque no con las obras davidianas que el pintor realiz para tal evento, Los amores de Paris y Helena, y el mencionado de Lavoisier y su esposa. Por el contrario la obra que eligi para dicho Saln, exaltaba los principios morales y de compromiso cvico, ms acorde con la recin estrenada Repblica, nos referimos a Los lictores devuelven a Bruto los cuerpos de sus hijos. El tema de la responsabilidad civil, llega a su mximo exponente en esta obra, aqu el padre no enva a sus hijos a morir por Roma, si no que los condena a muerte por traicin a la Patria, Bruto es el juez de sus hijos en defensa de la ciudad. Curiosamente se produce un paralelismo histrico, ciertamente circunstancial, ya que Bruto expulsa de Roma al tirano Tarqunio y proclama la Repblica, al igual que ocurra en la Francia del momento. Segn escribe en una carta, la eleccin de la escena es una invencin de David, que de nuevo emplea la tcnica teatral como soporte de la obra. Los focos de luz estn dirigidos intencionadamente hacia los tres grupos de personajes que conforman la historia, tambin aqu la arquitectura organiza la escena en tres espacios diferenciados, aunque en armona compositiva. El tratamiento de las figuras tambin es escultrico de acuerdo a los relieves de tradicin romana. En esta obra el drama familiar, tiene dos puntos de inflexin enfrentados, por un lado el grupo de las mujeres que expresa abiertamente el sentimiento de dolor ante la llegada de los hijos y hermanos muertos, y por otro lado, y en penumbra, el pesar contenido del padre que oculta el dolor por sus hijos, a los que l mismo ha castigado como cnsul de Roma y de los que se duele como padre. Junto a l, una escultura antropomrfica de la ciudad. Al fondo la tercera escena con los lictores que conducen a la casa de Bruto los cuerpos sin vida de sus hijos. A partir de este momento la implicacin poltica del pintor no slo se hace evidente si no ms participativa, hablamos del David revolucionario, comprometido, primero con las ideas jacobinas y posteriormente con la radicalizacin de Robespierre, de cuyo gobierno form parte al igual que lo hizo como diputado de la Asamblea revolucionaria, votando a favor del guillotinamiento de muchos personajes del Antiguo Rgimen, entre los que contaba el propio rey Luis XVI y Maria Antonieta, a la que represent en un dibujo camino de la guillotina en 1793. La implantacin del nuevo gobierno revolucionario consider necesario que con motivo del primer aniversario de la Revolucin se realizara una obra conmemorativa, que se encarg a David, Para inmortalizar nuestras ideas hemos elegido al pintor del Bruto y los Horacios, al patriota francs cuyo genio se anticip a la Revolucin, llegara a justificar Dubois Cranc ante la decisin del gobierno jacobino de inmortalizar el Juramento del Juego de Pelota. En esta obra el arte se hace periodismo, se trataba de un acto contemporneo, aunque la pintura no se pudo concluir, David slo nos dej los dibujos preliminares donde resalta el trabajo del pintor que primero dibujaba a los personajes desnudos para posteriormente vestirlos. Aunque se barajan muchas hiptesis que justifican la no conclusin de la obra, lo que queda claro es que la obra inacabada es una consecuencia y reflejo de la rapidez con la que se sucedieron los acontecimientos que llevaron a continuos cambios de gobierno, como reflejo de la inestabilidad poltica revolucionaria y que en los aos 90 conduciran a la radicalizacin jacobina con Robespierre a la cabeza, era la denominada poca del Terror.

El David revolucionario de los 90, rompe con lo anterior hasta el punto de dejar inacabadas otras obras encargadas por clientes no revolucionarios, en ocasiones condenados a la guillotina. En 1790 y ante la Asamblea Constituyente, el pintor pide la disolucin de la Academia con la intencin de facilitar el acceso libre a los Salones de todo pintor que lo solicitase, sin necesidad de pertenecer a la misma. El hecho no tuvo lugar hasta 1793. En estos aos, David es nombrado miembro del Comit de Instruccin Pblica, diputado de la Convencin adems de otros cargos vinculados a las Artes, de tal forma que su control sobre las mismas era permanente y continuo, con la nica pretensin por su parte de introducir una reforma artstica favorable a la mayora. En el ao 1793 y con motivo de la celebracin del Saln, el pintor al que se le haban encargado obras para el homenaje que la Revolucin deba a sus mrtires, elige la muerte de tres revolucionarios, Lepeletier, Bara y Marat, con los que pretenda trascender la imagen de la muerte de un mrtir concreto para universalizarla. El asesinato de Jean Paul Marat a manos de Charlotte Corday, convierte a David, de nuevo en cronista de poca y realiza una bella obra Marat, hroe injustamente asesinado en plena accin de trabajo. En la obra, el pintor prescinde de cualquier elemento anecdtico, ejecuta un acto solemne, universal. La escena es toda una alegora al hroe revolucionario, llena de simbolismo iconogrfico. David visit a Marat el da anterior a su muerte y lo represent en la misma actitud en la que se le encontr, pero lo hizo con un tratamiento idealizado, aunque el rostro del personaje estaba basado en rasgos reales del mismo no as el cuerpo, que responde al tratamiento del modelado escultrico y al efectismo caravaggiesco. Se prescinde de la accin violenta del asesinato, David elige al hroe ya muerto, el cuchillo en el suelo manchado de sangre as lo denuncia, el resto de objetos presentes responden a elementos alegricos al hroe mrtir. En contrapartida a su vinculacin en el homenaje hacia los mrtires de la revolucin tambin se encarg de los preparativos de las Fiestas Revolucionarias, en definitiva se trataba de otro medio propagandstico para la joven Repblica. Llevar a cabo la exaltacin poltica, implicaba elaborar un completo lenguaje simblico que se bas de nuevo en la Antigedad como soporte iconogrfico. Realiz varios dibujos entre los que destacamos El triunfo del pueblo francs, una alegora al pueblo que precedido por una carroza guiada por Hrcules celebra su triunfo, en ellos aparecen mltiples figuras alegricas tomadas del clasicismo romano. Pero tan rpido como lleg el triunfo as fue la cada de Robespierre, los jacobinos fueron sustituidos por los thermidorianos, que provocaron una limpieza contrarrevolucionaria en la que se vio inmerso el propio David y que le cost acusaciones y estancias en prisin. Durante este periodo, en 1794 el pintor realiz algunas obras de inters como un Autorretrato y una obra diferente como El jardn de Luxemburgo, con lo que se introduce en la observacin realista del paisaje que contemplaba a travs de la ventana de la celda en la que estuvo encarcelado. Tambin en 1795 realiza los retratos de Pierre y Emile Sriziat, en cuya casa haba permanecido durante esta terrible etapa poltica, la obra se presenta en el Saln del mismo ao y como pareca representar los nuevos valores thermidorianos result ser un xito. El primer punto diferenciador fue el retrato de personajes de la alta burguesa rural y por otro lado la forma pictrica deja de ser tan severamente neoclsica y se torna ms sensorial, elegante. Con la llegada del Directorio el pintor no slo deja de ser perseguido si no que es nombrado miembro del nuevo Instituto de las Artes. De nuevo en 1796 David forma parte del panorama artstico francs y su taller continua gestando nuevas soluciones, no slo de tradicin neoclsica sino tambin romntica, cercana a la iconografa ossinica. Entre sus alumnos se encuentra Delcluze que nos dej una interesante biografa de su maestro. El Directorio concluy en 1799, fecha en la que David expuso en el Saln la insigne obra Las Sabinas, de nuevo el artista se mueve por los dominios de la pintura de historia, en este caso en los orgenes de la ciudad de Roma, elige el momento en el que los sabinos desean tomar venganza de los romanos y recuperar a sus mujeres raptadas, pero estas que con el paso del tiempo ya haban sido madres, no deseaban la guerra y con Hersilia como representacin de las mismas intentan poner fin a la lucha entre Rmulo y Tacio, mximos representantes de ambos pueblos. Parece ser que la obra invitaba a la reconciliacin, personificada en la figura de Hersilia y que en definitiva se hace extensible a la reconciliacin que tanto anhelaba que se produjese entre los revolucionarios. Estticamente el artista adopta la forma griega, quiz tomada de los relieves y los vasos griegos. El empleo de la luz es total y diametralmente opuesta a los usos anteriores, en este caso, la luz no seala zonas concretas, por el contrario inunda toda la escena proporcionando una visin de conjunto, actuando de unificadora. La aparicin de los desnudos no convenci al pblico del Saln, por ms que David justificara su decisin por tratarse del adecuado tratamiento que deban recibir los hroes griegos, recuperando de esta forma los preceptos winckelmianos. En la misma fecha de 1799 el final del Directorio llegara de la mano del general Napolen Bonaparte, en el que los jacobinos depositaron su confianza para recobrar lo perdido, pero muy al contrario de lo esperado, el golpe de estado del general supuso el ascenso poltico y la consumacin de su ambicin personal, el gobierno autocrtico y comenz proclamando el Consulado. Comenzara as una nueva etapa davidiana, la napolenica. El pintor se inicio en el nuevo gobierno con la ocupacin de puestos de importancia para la toma de decisiones en cuestiones artsticas, de esta forma, Bonaparte contaba con la colaboracin del pintor ms importante de la Francia del momento y en cierta medida tambin controlaba el resto de las artes. Posteriormente en 1804 se convertira en el pintor del Emperador. Tambin en 1799 recibe de Carlos IV el encargo de pintar a Napolen, para lo que el artista eligi la emblemtica obra Bonaparte cruzando el Gran San Bernardo, que concluy en 1801, en este caso trata de un tema contemporneo y lo

fusiona con la exaltacin del hroe tpica de la pintura de historia clsica. Siguiendo la esttica de las sabinas emplea las formas griegas, sita al cnsul en el citado paso alpino dominando tanto al caballo en corbeta como a las inclemencias amenazantes del tiempo. Bonaparte desafiante dirige sus tropas hacia una victoria segura contra los italianos. La idealizacin de la obra ser un precedente de la pintura de historia romntica. Delcluze escribir en su biografa: Bonaparte haba subyugado totalmente a David. Pero la pintura no representaba exactamente lo ocurrido, ya que el general tuvo que cruzar el paso en mula y casi llev a sus tropas a la derrota. Fue necesario cierta manipulacin para elevar la escena como acto mtico. De nuevo encuentra el pintor un espacio para realizar retratos aunque con la enorme diferencia de hacerlos para una sociedad contraria a la de sus inicios revolucionarios, de cualquier manera demuestra la versatilidad de su pincel y de su ideologa poltica. Ahora sus retratos son a la maniera greca, resaltamos el retrato de Juliette Rcamier que sobre un triclinium transmite una sensualidad suavizada por la idealizacin de la escena. A partir de 1804, fecha en la que Bonaparte se corona Emperador, David se convierte en su pintor y para conmemorar tan excelso acto Bonaparte le encarga la realizacin de una serie de pinturas que sirvieran de vehculo propagandstico de su poder imperial y que responda a su megalomana. David retoma su papel de cronista oficial del poder temporal, ahora con tintes imperiales. Entre 1805 y 1807 realiz La coronacin del Emperador y la Emperatriz, aunque la escena elegida fue la coronacin de Josefina por parte del ya Emperador, ya que poda resultar demasiado pretencioso que Bonaparte apareciese coronndose a s mismo. La pintura es una exaltacin ulica y como tal llena la escena de personajes a modo de galera de retratos, todo ello bajo una monumentalidad arquitectnica que no escatim en esfuerzos a la hora de recrear el lujo y los detalles preciosistas. La luz dirige la mirada hacia la accin principal, la coronacin de la Emperatriz por el autocoronado Emperador. Tambin durante estos aos Bonaparte pide a David la elaboracin de una obra conmemorativa para su ejrcito y elige el momento de La distribucin de las guilas en el Campo de Marte, obra que culmina en 1810. La composicin se distribuye en dos masas de personajes unidos por los estandartes que simbolizaban el poder militar al servicio del Emperador. Esta obra tambin sufre alguna tergiversacin de la realidad histrica, ya que elimina de la escena a la Emperatriz Josefina de la que se haba divorciado, junto a todo su squito, para colocar a su nueva esposa Mara Luisa de Austria. Bonaparte hace quitar del boceto de David una victoria alada que haba colocado sobre su ejrcito, parece ser que con la intencin de eliminar cualquier elemento mitolgico que le pudiera servir de ayuda, una vez ms se hace notar la pretenciosidad y megalomana del Emperador. En 1814 el pintor haba concluido el Lenidas en las Termpilas, que deba exponerse en el Saln de ese mismo ao, pero las circunstancias, de nuevo polticas, hicieron cambiar la ideologa del gobierno, que ahora se converta en monrquico pero a favor de los Borbones, cados en la Revolucin y que reclamaban de nuevo su lugar originario, la corona. Para ello vencen al Emperador instaurando la Primera Restauracin Borbnica, interrumpida por el breve retorno de Bonaparte con su gobierno de los cien das, tras lo que se impuso la Segunda Restauracin borbnica en 1815. En esta ocasin David se mantiene firme en sus convicciones ideolgicas y se exilia a Bruselas en 1816, a pesar de haber recibido la oferta de continuar su labor de pintor de la corona y de haber sido rechazado por la ciudad de Roma donde en principio quera exiliarse. Acabar sus das en la capital belga. De este periodo en el que el pintor se dedic al retrato y la pintura de historia, destacamos su Marte desarmado por Venus y las Gracias, tema alegrico del triunfo del Amor y la Belleza frente a la Guerra, una obra mitolgica de caractersticas ms relacionadas con lo galante aunque exenta del virtuosismo neoclsico, si mantiene la idealizacin y el tratamiento a lo griego de los desnudos. La obra se expuso en el saln de Pars de 1824 junto a otros innovadores lenguajes que determinarn el final de un estilo y el inicio de otros. En 1825 David mora en Bruselas, el pintor del que Delacroix exclamara que era: El padre de la escuela moderna. 4.1.2. EL TALLER DE DAVID. SUS SEGUIDORES Y LA TRANSFORMACIN DEL CLASICISMO EN INGRES. El taller de David funcion casi desde sus inicios prerrevolucionarios como una escuela de un eclecticismo no intencionado, que permiti el desarrollo de diferentes formas de entender y expresar el clasicismo davidiano, dando lugar a lneas pictricas en ocasiones enfrentadas. Por un lado surgieron los alumnos que se limitaron a imitar al maestro, pero sin alcanzar su fuerza, fueron pintores que trabajaron bajo la sombra de David y que tambin con l desaparecieron. Por otro lado y aprovechando lo diferentes lenguajes que el estilo davidiano permiti, nos encontramos con pintores que entendieron el neoclasicismo desde otras perspectivas y que incluso llegaron a superar al maestro, como fue el caso de Ingres. Entre los alumnos que podemos denominar los Davidiens, por que se desarrollaron siguiendo la tradicin clasicista, nos encontramos con: Francois Grard (1770-1837). Ingres en el taller de David a los diecisis aos, y aunque vivi junto a l los cambios polticos, ciertamente nunca estuvo imbudo de la pasin poltica del maestro, pasin que tampoco imprime en sus obras. La imitacin del maestro le llev en ocasiones a reblandecer su pintura, hacindola tan delicada que se encontraba ms cerca de las formas del ltimo barroco que de las neoclsicas que Grard pretenda emular. Destac como ilustrador de las ediciones que Didot realiz de las Gergicas de Virgilio y las pastorales de Longo y Racine. El estilo pictrico que les imprimi, estaba cercano a lo agradable de principios del XVIII. En 1795 retoma un tema del maestro, correspondiente al ao 80, el Belisario, en este caso, el general ciego gua al emperador Justiniano que ha sido mordido por una serpiente. La escena elegida dista mucho de ser un tema virtuoso, por

su parte, las figuras mucho ms sensibles y de un tratamiento algo enconado, aparecen situadas en un amplio paisaje que el pintor resuelve con bastante soltura. Para el Saln de 1798 expuso Cupido y Psique, obra de temtica mitolgica, enmarcada en un paisaje perspectvico, con lo que logra alejarse de las directrices clasicistas, que preferan los planos paralelos, a modo de escenario teatral donde situar la escena. Las figuras presentan un toque de feminismo blando, que como en otras ocasiones, se acerca ms a lo rococ. Ambas aparecen desnudas, pero bajo un tratamiento bastante alejado del gusto neoclsico del maestro, y ms cercana al gusto del maestro de David, Vien. Si la figura de Psique es delicada, lo es an ms la de Cupido. Desde sus inicios Grard demostr ser un buen retratista, su reconocimiento y encargos de la poca as lo confirman, sobre todo los realizados durante la poca imperial. En 1795 realiza un retrato del miniaturista Jean Baptiste Isabey (1767-1855) con su pequea hija, obra de ejecucin correcta, con cierto naturalismo pero sin la sobriedad del maestro. De su etapa imperial destaca el retrato que realiz para Mdme Rcamier en 1802, a quien le gust ms este retrato que el que le hizo David, sin embargo, estilsticamente presenta un estilo ms amanerado y de un clasicismo refinado que no se corresponde con la esttica neoclsica, pero si se encuentra dentro del estilo imperial. En 1800 Bonaparte deseaba tener una residencia veraniega en la Malmaison, y elige a dos arquitectos de su confianza para que la restauren a su gusto, plantendose la necesidad de realizar pinturas murales con las que rellenar las amplias paredes y que al tiempo sirvieran de propaganda bonapartista. Para ello eligen a varios pintores entre los que se encuentra Grard que presenta un tema que complace plenamente al emperador, Ossin invocando a las sombras con su arpa en las orillas del Loira. El tratamiento de la obra nos sita en los inicios del romanticismo, adems de por la temtica, ms concordante con estos ideales, por el empleo de lo fantasmagrico e ilusorio. La temtica de la saga osinica entusiasm al emperador, ya que l se identificaba con el hroe, sobre todo en relacin con su defensa del honor hasta las ltimas consecuencias y como reaccin de la imponderable voluntad personal, en contraposicin con la saga homrica que precisaba de la intervencin divina. Esta era otra forma de romper con los preceptos neoclsicos, una vez ms Bonaparte moldeaba y elega de la tradicin anterior todo aquello que pudiera servirle para su propia exaltacin. Como pintor bonapartista, Grard form parte del desarrollo y expansin de la iconografa de la familia imperial, aunque no consigui ningn retrato significativo del emperador, si lo logr de Josefina y de la madre de Napolen. Fue conocido como pintor de reyes por sus trabajos para los nobles e incluso para la realeza europea, en ocasiones deseosa de equiparse a la grandeza imperial de Bonaparte. Tras la cada definitiva de Bonaparte en 1815, pas a la corte de Luis XVIII, donde se mantuvo dentro de la tradicin clsica de toque refinado, propio de su estilo, y del que nunca pudo o quiso deshacerse. Para el saln de 1824 presenta la obra de temtica mitolgica Dafnis y Cloe , en la que conserva el estilo impreso ya desde sus primeras obras. En 1822 realiza el cuadro de historia Corina con el arpa en el cabo Miseno y los griegos heridos, para su ejecucin emplea las formas griegas, aunque la temtica es ms propia de los romnticos, el tratamiento no llega a serlo, pero tampoco logra el tratamiento clasicista que el maestro le hubiese dado, se sigue manteniendo en esa lnea entre lo que se desea y lo que se logra, que tambin en este caso no se cumple, quiz por eso Grard siempre estuvo a la sombra del maestro. En el periodo borbnico tambin se movi en la pintura mural con las obras Enrique IV en Pars y en Austerlitz, que decorarn la galera fundada en Versalles por Luis XVIII. Anne Louis Girodet de Roussy (1767-1824), tambin conocido como Girodet Trioson, nombre de su padre adoptivo. Fue otro de los alumnos de David, aunque en su caso tom un rumbo estilstico diferente, si bien es cierto que sus comienzos parecan continuar el buen hacer del maestro. Logr el Premio de Roma en 1789 con la obra Jos reconocido por sus hermanos, pero por los problemas que planteaba la revolucin, no pudo ir a Roma hasta el ao siguiente, all permanecer algn tiempo y rememorar temticas neoclsicas con mucha carga davidiana, como su Hipcrates devolviendo los regalos del rey de Persia, donde retoma la finalidad moralizante y virtuosa recrendose en un tratamiento artstico de espacios sencillos y expresin dramtica cercana a la de su preceptor. Pero ser en 1791 cuando Girodet se desmarque con El sueo de Endimin expuesta en el Saln de 1793, en la poca del terror de los extremistas jacobinos de Robespierre. La obra produce una ruptura radical con el neoclasicismo davidiano, ya que se trata de una escena directamente vinculada con los preceptos romnticos, donde un personaje de caractersticas ambiguas (recordemos la muerte de Bara de David de parecida ambigedad sexual) aparece rendido a la exhibicin que le producen los rayos de luna que un amorcillo adolescente deja pasar al retirar el ramaje. Endimin se muestra sensual, provocador entre el juego de sombras y luces muy marcadas. La obra est muy cercana a lo onrico y misterioso propio del Romanticismo. Girodet era otro de los pintores elegidos en 1800 para decorar el palacio de Malmaison, residencia de verano del emperador, y siguiendo la temtica de Grard, se inclin por otra escena osinica, en este caso combin muy hbilmente la leyenda del hroe galico con una apologa al patriotismo francs, nada mejor que la descripcin que acompaaba la obra para entender la escena: Los fantasmas de hroes franceses muertos al servicio de su pas, conducidos por Victoria, llegan a vivir en el Elseo etreo, donde los fantasmas de Osin y sus valientes guerreros se renen para ofrecerles un festival de paz y amistad en su viaje a la inmortalidad y la gloria. La propia descripcin nos sita en un tema fantstico e incluso

fantasmagrico, que el pintor recrea proporcionando a la escena un tratamiento pictrico lleno de simbolismo, bajo una atmsfera irreal, inventada. En el fondo es una alegora de la situacin poltica del comienzo del siglo XIX. La obra se enfrentaba tanto con los preceptos del maestro que defraudado le coment al propio Girodet: No entiendo esta pintura. No, amigo mo, no la entiendo en absoluto. Tambin le coment a Dlecluze: O Girodet est loco o yo ya no s nada del arte de la pintura. Son figuras de cristal las que ha hecho para nosotros. Con sus grandes dotes nunca producir sino estupideces: no tiene ningn sentido comn. Girodet haca prevalecer la imaginacin intelectualizndola. La luz que inunda la escena, era de tipo lunar como mencionaba Macpherson en su epopeya, pero el pintor tambin hace referencia a las investigaciones meteorolgicas en relacin con la electricidad y los minerales, ciencias por las que el artista mostr mucho inters. En la obra encontramos reminiscencias de Fssli y la lnea de Flaxman, sobre todo en relacin con las figuras femeninas; pero en el tratamiento tambin guarda relacin con el manierismo italiano, este tipo de pinturas darn lugar a finales del siglo XIX a la pintura pompier. El cuadro fue expuesto en el Saln de 1802 con gran xito por parte del pblico, no olvidemos la importancia de la temtica osinica en la etapa imperial. En 1808 realiza otra obra de caractersticas romnticas, aunque en un lenguaje clasicista, La muerte de Atala inspirado en la novela de Chateaubriand publicada en 1801, la novela cuenta la historia de amor entre dos indios americanos que huyen de su fatal destino refugindose en la misin del padre Aubry, que les ensea los fundamentos del cristianismo y creen lograr de esta forma la felicidad eterna, hasta que Atala por una promesa de su madre y el miedo a incumplirla se suicida. La obra literaria es una apologa del cristianismo. Girodet escenifica el momento del traslado del cuerpo de Atala entre el monje y el apenado Chactas que la abraza, la gruta en la que se desarrolla la escena aparece iluminada por una luz lunar que penetra por un lateral y que deja ver una cruz al fondo y que hace alusin a la creencia religiosa, la cristiana, por la que muere la joven. Para el Saln de 1810 present la obra Escenas del diluvio que haba pintado en 1806, con ella obtuvo el premio de pintura de historia. Como pintor bonapartista tambin retrat al emperador aunque nunca se sinti identificado con su poltica. Durante la restauracin borbnica fue nombrado consejero honorario de Bellas Artes. Otra faceta interesante del pintor fueron sus escritos sobre teora del arte Sobre la originalidad de las artes del diseo y Consideraciones sobre el genio particular de la pintura y la poesa , en ambas imprime un marcado carcter romntico en defensa de la literatura como fuente artstica. Un discpulo de David, que no alumno de su taller, del que el propio maestro deca: escuchaba a la puerta del taller era Pierre Narcise Gurin (1774-1833), comenz como los anteriores bajo los ideales del neoclasicismo davidiano, pero pronto se decant por lo manierista, acercndose ms a Girodet aunque sin su marcada impronta romntica. Su maestro fue Jean Baptiste Regnault (1754-1829) tambin seguidor de David. Comenz con temas tpicamente virtuosos como El cadver de Bruto deudor de la tradicin davidiana. En 1797 gan el Premio de Roma pero no pudo acudir a la ciudad eterna hasta que no acabaron las campaas de Napolen, por lo que permaneci en Pars presentando para el Saln de 1799 la obra El regreso de Marco Sexto de tratamiento poussiano. La obra tuvo gran xito fundamentalmente por el tema tratado, el regreso del patriota expulsado por el tirano Sila, que llega a su casa en el momento en el que su mujer muere de dolor por su ausencia. El tema es una alegora de la tirana del pueblo para con los que se exiliaron por la Revolucin. El taller de Regnault quiso rivalizar con el de David a travs de esta obra, pero a pesar del xito temtico a la pintura le faltaba la fuerza davidiana, sin mencionar que el tratamiento de la misma es bastante pobre y poco solemne. Dentro de las temticas mitolgicas en 1802 pinta Fedra e Hiplito inspirndose en una escena de la Fedra de Racine. Como en la mayora de sus obras conjuga la disciplina formalista del clasicismo con cierto sentimentalismo, pero sin llegar al extremo de Grard. En la obra Eneas contndole a Dido las desgracias de Troya combina los elementos clasicistas con un cierto reblandecimiento lleno de recursos del preciosismo imperial propio de la poca. Como pintor del imperio napolenico Gurin realiza su obra Napolen perdonando a los rebeldes de El Cairo para el Saln de 1808, tema que sali en defensa del emperador por su poco honesto comportamiento con los prisioneros de Jaffa, an as la diferencia abismal que separa al emperador, situado en un plano ms elevado, de los prisioneros indultados, pretende realzar su clemencia. Tambin durante la poca imperial realiz obras de temtica mitolgica, a los que imprimi reminiscencias italianas que tocaban el manierismo como su Morfeo e Iris o su Aurora y Cfalo algo ms colorista. Pero lo ms relevante de su pintura lo encontramos en la ejecucin de temas de la Grecia arcaica como Clytemnestra matando a Agamenn, con los que abre la caja de Pandora del clasicismo y permitiendo visionar los dramas griegos sin la carga artificial de moralidad que se le dio en pocas pasadas, se perturbaba de esta forma el aparente equilibrio de la cultura clsica.

Tambin como pintor de su tiempo, los cambios polticos, le llevaron a realizar obras durante la restauracin borbnica, esta vez mencionamos una pintura de historia contempornea, El general vendeano La Rochejacquelin. Fue director de la Academia de Francia, pero sobre todo fue el maestro de dos grandes pintores franceses, Gricault y Delacroix. Pero el mejor y ms apreciado de los alumnos de David fue Antoine Jean Gros, nacido en Pars en 1771, estuvo favorecido por la monarqua que le concedi el privilegio de ser barn. Como alumno preferido del maestro, su deseo era continuar las ideas artsticas davidianas siguiendo la firme lnea clasicista, pero a pesar de su propia voluntad, ser reconocido como pintor de tradicin rubeniana, ms colorista que el maestro, an a pesar de que Rubens formaba parte de las enseanzas del taller, David nunca emple el color como el maestro barroco, hecho que s logr su alumno Gros. Como todos los seguidores de David, Gros tambin se convirti en cronista indirecto de los avatares polticos que se sucedan desenfrenadamente en su poca, pero fue sobre todo durante la etapa bonapartista cuando Gros adquiri mayor renombre y realiz sus mejores obras, lleg a convertirse en el mejor pintor-cronista del emperador y sus campaas militares, desarroll un tipo de pintura de historia que ser punto de partida para los pintores romnticos a los que l curiosamente nunca comprendi. Gros no se sinti muy vinculado con los ideales revolucionarios y pas en Italia casi todo ese periodo poltico. En Miln en 1796 conoci al general Bonaparte, momento en el que entr a formar parte de su squito, siguindole en el transcurso de sus campaas italianas y convirtndose en su pintor de campo. Toda su pintura debe mucho al colorido y movimiento rubeniano, de sus caballos dira Delacroix en 1840: En carcter y ejecucin, los caballos de Gros son completamente distintos de lo que los pintores haban hecho en este gnero hasta entonces. Es cierto que Rubens le haba precedido con su audacia en dar vida y bro a sus nobles animales... pero les falta la nobleza, incluso podra decirse que la pasin, de los de Gros. Estos, como sus jinetes, parecen exhalar amor al peligro y a la gloriosa aventura. En estas refriegas poticas se les ve encabritarse, morder, relinchar, acometerse de frente; las crines, relucientes y trenzadas, brillan bajo el ms resplandeciente de los soles entre el polvo de la batalla, y todava se admira la sabidura con que el pintor los ha dibujado y la belleza de sus proporciones. Esta inusitada combinacin de fuerza y elegancia es sin duda alguna la cima del arte. Para el Saln de 1798 realiza un magnfico retrato del entonces Cnsul, Bonaparte en Arcole, donde el personaje realiza un giro que casi se puede visualizar, el tratamiento del color era tambin muy innovador y marcadamente anticlsico. En el Saln de 1801 se presenta con una obra heroica como el suicidio de Safo, la poetisa griega. En la escena la luz lunar desvela la violencia del acto que imaginamos suceder en el instante siguiente. El tratamiento pictrico destaca no por el clasicismo davidiano que en principio pudiera desear Gros, si no por el empleo romntico de la luz y la eleccin del tema de la muerte suicida, bastante lejos del suicidio del virtuoso Scrates de David. En 1804 Napolen le encarga Los apestados de Jaffa, donde sin prescindir de la teatralidad, el pintor opta por un decorado extico propio del romanticismo. La temtica contina siendo heroica, aunque referida a la exaltacin de Napolen, que aqu aparece como taumaturgo de enfermos de peste, la imagen nos recuerda la duda de santo Toms, tocando a uno de los apestados, este hecho inslito le asemeja a los santos o a las monarquas vinculadas a la sanacin, caso de los Capetos en la poca medieval francesa. La intensidad y fuerza que imprime al color y a la luz son propias de los romnticos. El cuadro fue expuesto en el Saln de 1804, siendo alabado incluso por el propio David. Tambin en relacin con las hazaas militares napolenicas realiza en 1808 la obra Napolen en la batalla de Eylau, con la que gan el concurso que conmemoraba dicha batalla y donde se combinaba el triunfo y compasin del emperador, junto al horror de la guerra. El contrapunto se sita en la necesidad de la guerra, los muertos, heridos, prisioneros para realzar y dar sentido a la figura del hroe, que es en definitiva quien trasciende histricamente, pero sin olvidar la faceta clemente y humanitaria del hroe aparece perdonando a los vencidos. Se trata de una obra enteramente psicolgica con un tratamiento realista, sobre todo la escena de los muertos y heridos, aqu no hay contencin de emociones, se ha superado el clasicismo davidiano. El mdico Camillo Corona en su visita al Saln de 1808 y contemplar la pintura, que estaba situada enfrente de la coronacin de David exclam: Coronacin y Matanza! Esa es la historia de su vida!. Con la llegada de la Restauracin, Gros tambin se convirti en pintor de Luis XVIII, aunque tuvo que abandonar su pincel de batallas para dedicarse a la conmemoracin de actos monrquicos sin relevancia ni heroicidad. Curiosamente el artista se lamentaba de no haber cumplido con los preceptos ideolgicos de su maestro, se consideraba el causante de la desaparicin de la escuela davidiana por no haber defendido el clasicismo terico. En 1835 Gros puso fin a su vida suicidndose.

Dentro de la escuela de David, haba un grupo de artistas que se decantaron directamente por la lnea contraria al clasicismo, aprovechando la enorme variedad de lenguajes que el propio maestro brind, incluso podramos decir con cierta tendenciosidad hacia el extremo exagerado. Defensores de esta lnea disidente eran los llamados Primitivos, Pensadores

o Barbudos. Al no conservarse ninguna de sus obras, la informacin que nos ha llegado de su existencia es por referencias literarias como las de su compaero de taller Dlecluze, y sobre todo del escritor romntico Charles Nodier. Al parecer surgieron en los aos noventa, al margen de las vicisitudes polticas, en relacin con el renacer de la manera griega, que el propio David cultiv a partir de estos aos, y por el gusto por los maestros primitivos italianos. La aparicin de restos arqueolgicos griegos y etruscos que llegaron a travs de las representaciones de Hamilton de los mismos, infundieron la inspiracin necesaria al grupo. La incursin del maestro en la manera griega con la obra Las sabinas, desilusion tanto a los primitivos que boicotearon a los seguidores de David, que termin por prohibirles el acceso al taller. El dirigente ideolgico del grupo fue Maurice Qua cuya indumentaria con mantos griegos y barba, les distingua como grupo disidente. Su lucha por el retorno a lo griego (lo griego arcaico en contraposicin con la tradicin romana), lo primitivo, donde situaban la liberacin y la salvacin. Las lecturas en las que se inspiraban eran la Biblia, la epopeya osinica y Homero. Su expresin artstica era la lnea abstracta, a imitacin de los vasos griegos del periodo arcaico. Era una forma de representacin ms cercana a las producciones de ingleses como Blake y sobre todo Flaxman. La muerte prematura de su lder en 1808, disolvi el grupo que nicamente sirvi como opcin divergente al clasicismo davidiano y en relacin con el grupo recin aparecido de los nazarenos. Su importancia tambin radicaba en la influencia que tuvieron sobre Ingres, a travs de la lnea de abstraccin de Flaxman y el misticismo de William Blake. Aunque David y su escuela pareca que ocupasen todo el escenario artstico de su poca, paralelamente se desarrollaban otros artistas que sin obviar la influencia davidiana, daban otras soluciones a problemas similares, ese era el caso de Pierre Paul Prudhon (1758-1823), que mantuvo conscientemente la tradicin de principios del siglo XVIII. Naci en Cluny y se educ bajo la proteccin del monasterio, de donde sali para continuar su formacin con un aristcrata que vio sus posibilidades como pintor. Esta educacin pietista emerger en algunas de sus obras de temtica religiosa. Se trataba de un pintor al margen, si es que se poda estar al margen de un hecho tan relevante como la Revolucin, es cierto que con su llegada el pintor tambin convulsion pero con la evolucin poltica revolucionaria, se enfri hasta mantenerse al margen marchndose del panorama artstico parisino. A pesar de que trabaj en poca revolucionaria para el poder poltico, no se entreg completamente hasta la llegada del Imperio napolenico. En 1784 gan el Premio de Roma donde march para ampliar su formacin, que siempre se mantuvo como puente entre la tradicin barroca tarda y un incipiente clasicismo por el que nunca se sinti atrado, de ah que tampoco se preocupara en la realizacin de obras de historia clsica con una finalidad moralizante y ejemplar. Aunque David le consideraba un Boucher o un Watteau del momento, si reconoca la sobrada vala del pintor, Il a un talent sr. Sus fuentes artsticas fueron Leonardo en su tratamiento de la atmsfera pictrica y sobre todo Correggio, era conocido como el Correggio francs. A pesar de estar al otro lado de lo davidiano, fue un pintor admirado y reconocido tanto por sus pinturas como por sus muchos dibujos. A su regreso de Italia, llega a Pars y realiz dos obras de estilo galante, en un momento poltico delicado, los aos 1791-2. Las pinturas eran de apariencia mitolgica pero de contenido universal, con un tratamiento conceptual y alegrico, El Amor burlndose de su vctima y El Amor puesto en razn. La que si perteneca a la temtica mitolgica era La venganza de Ceres, tomada de las Metamorfosis de Ovidio, obra tambin al margen de lo virtuoso, con un tratamiento colorista y de elegante modelado de las figuras, con suaves claroscuros sin contornos marcados. Aunque hizo incursin en los temas heroicos extrados de la Ilada, en este caso La partida de Hctor, y que como en la anterior, emplea un tratamiento amable con colores y claroscuros barroquizantes. Fue un pintor en la Revolucin, pero ni para, ni de la Revolucin. Con la llegada de Bonaparte, por el que se senta profundamente impresionado, se convierte en pintor del Imperio. Para el Saln de 1801 realiza el Triunfo de Bonaparte, a partir del cual recibi muchos encargos oficiales, convirtindose en un pintor indispensable para la familia imperial. Entre los retratos que realiz destaca el de la emperatriz Josefina, enmarcada en un paisaje casi mitolgico por la atmsfera, real por cuanto representaba los jardines del palacio de Malmaison. Para el Saln de 1808 presenta una de sus obras ms conocidas, en este caso la alegora La Venganza y la Justicia Divinas persiguiendo al Crimen, obra que se destin a la Sala del Tribunal del Palacio de Justicia. Al parecer la escena recrea las palabras del poeta Horacio: Raro antecedentem scelestum deservit poena. Nada mejor que las palabras del propio pintor para describir la escena: En un lugar salvaje y remoto, cubierto por el velo de la noche, el codicioso criminal estrangula a su vctima, toma el oro y mira una vez ms por ver si queda algn destello de vida que pueda revelar su crimen. Insensato! No vio que Nmesis, esa terrible servidora de la Justicia, le sigue y, como un buitre arrojndose sobre su presa, pronto le atrapar y le entregar a su inexorable compaera. La obra de finalidad moralizante era adecuada para el lugar que deba ocupar en el Palacio de Justicia, adems de cumplir con los preceptos napolenicos sobre el castigo del crimen.

El tratamiento pictrico es similar a las obras de tradicin osinica, con el empleo de la luz lunar como reclamo de una accin violenta, oculta, que la Venganza con su antorcha desvela haciendo visible el rostro de la Justicia que no perdona. La obra fue copiada por Gricault. Tambin durante esta poca imperial realiz obras mitolgicas de reminiscencias de Correggio como el Rapto de Psique y el joven Cfiro, ambas figuras de delicado tratamiento sobre fondos nocturnos, imprimindoles el misterio que las acerca a lo romntico, que se iba introduciendo como una sombra en todas las soluciones pictricas. Su intensa relacin con la familia Bonaparte le cost que la Restauracin borbnica le encargase pocas obras, y si a esto unimos el turbulento suicidio de su amante Mlle Mayer, le condujo a un retraimiento que le llev a la muerte en 1823. Un ao antes, su ltima obra era de temtica religiosa una Crucifixin que conserva el tratamiento pictrico de otras obras pero a la que imprime un profundo pietismo. Delacroix definira su pintura con estas palabras: El encanto y la gracia sern siempre los sellos particulares de su talento, se publicaron en 1846 en la Revue de Deux Mondes. JEAN AUGUSTE DOMINIQUE INGRES (1780-1867). Fue el alumno ms excepcional del taller de David, marcar una lnea pictrica personal de la que es deudora gran parte de la pintura del siglo XIX, aunque tambin se caracterice por ser el rival encarnizado del estilo romntico francs representado por Delacroix. Ya vimos como en el taller de David se establecieron varias lneas pictricas bien diferenciadas, que darn lugar por un lado a la lnea rigorista del clasicismo y por otro lado a la lnea colorista de tradicin barroca y rubeniana, ser en la corriente lineal y clasicista, con las influencias romnticas tpicas de principios del XIX, donde destaque Ingres, con una desviacin desde lo romano al alto Renacimiento de Rafael por el que senta una profunda admiracin. La lnea colorista fue defendida por el Romanticismo francs de Delacroix y antes que l por Gricault , y ser como ya hemos indicado la corriente eternamente rival de la lineal de Ingres. Nace el pintor en 1780 en la ciudad de Montauban, de la que nunca se desligar. Su padre se dedicaba a las artes figurativas, en 1790 fue nombrado miembro de la Academia de Bellas Artes, y considerando las posibilidades de su hijo, le present a la sociedad artstica de su ciudad natal Toulouse, en cuya Escuela de la Academia se incorpor Ingres. En estos aos tom contacto con los grandes maestros italianos Rafael, Tiziano y Correggio, adems de conocer la obra de Watteau. Tras un largo aprendizaje en la tcnica del dibujo y en el estudio de lo gtico, que lleg a dominar magistralmente, se march a Pars en 1797 ingresando en el taller de David donde permaneci hasta que en 1801 recibi el Premio de Roma. Al parecer durante este periodo la relacin entre Ingres y el maestro no fue muy buena, sintiendo aqul el abandono de David en momentos en que necesit su apoyo para el Premio de Roma en 1800, al parecer tuvo algo que ver la atraccin que Ingres senta en esa poca por los primitivos, que haban boicoteado la obra Las sabinas, y aunque no perteneci al grupo, si se sinti atrado por sus formas e ideales pictricos, que le llevaron a la consumacin de una obra como Venus herida por Diomedes, tema extrado de Homero, y a la que imprime un tratamiento cercano a la linealidad abstracta de Flaxman, artista que visit el Saln de 1801 y contempl la obra ganadora del Premio de Roma Aquiles recibe a los embajadores de Agamenn de Ingres, deudora del estilo abstracto de Flaxman pero con el valor aadido de la sensibilidad propia de Ingres, en contraposicin con el clasicismo davidiano. An as, la deuda de Ingres hacia el maestro fue lo suficientemente importante como para que con el paso del tiempo as lo reconociera. En los aos anteriores a su marcha a Italia fund junto a otros dos discpulos de David, entre los que se encontraba su amigo el escultor Lorenzo Bartolini, una academia separada ideolgicamente de la del maestro, como respuesta a la inconformidad con su clasicismo encorsetado. Tambin en este perodo realiza retratos en los que conjuga la abstraccin lineal y la sensibilidad aprendida de los maestros manieristas del siglo XVI italiano respecto al tratamiento de lo material. Los primeros retratos an no haban abandonado la tradicin clasicista, pero ya en su Autorretrato de 1804 comienza a dejarse ver la personalidad artstica del pintor y que en retratos como el de Mme Rivire o la Belle Zlie algo posterior, apreciamos la esencia retratstica de Ingres. Su tratamiento del color lejos de parecerse al de los romnticos franceses como Delacroix, es por el contrario una adaptacin a la linealidad de la que nunca prescinde y que combina magistralmente con el color, jugando con los contrastes y los claroscuros sin llegar a la sobriedad de David, de tal forma que mediante la lnea crea el volumen y el movimiento que logran los romnticos prescindiendo de la lnea. Su marcha a Roma no pudo realizarse hasta 1806 por la suspensin que sufrieron las becas durante el rgimen imperial, ms preocupado en gastar los dineros en campaas militares, y lo hizo con su amigo Bartolini. Su paso por Italia le llev por Florencia y Roma donde estudi a los maestros que tanto le haban inspirado, comprobando in situ la grandiosidad de los mismos, al tiempo que reafirm su influencia, intensific su rafaelismo pero sin caer exclusivamente en la mera copia, en unas cartas del artista sintetizadas por Delaborde afirmara: Desde hace mucho tiempo mis obras no reconocen otra disciplina que la de los Antiguos, la de los grandes maestros de aquel siglo de gloriosa memoria en el que Rafael situ los lmites eternos e irrefutables de lo sublime del Arte. Creo que he demostrado con mis

cuadros que mi nica ambicin es parecerme a l y continuar el arte tomndolo donde l lo dej. Por tanto, yo soy un conservador de las buenas doctrinas y no un innovador. A lo largo de su vida y sobre todo en su etapa italiana, le dedic al maestro varios lienzos como El cardenal Bibbiena ofreciendo su sobrina en matrimonio a Rafael realizado en 1813, quiz en relacin con su propio matrimonio en ese mismo ao en la ciudad de Roma. Su estancia en Italia fue tan prolongada, dur dieciocho aos, que se puede describir etapas diferenciadas, la primera fue la de pensionado en la Academia, pasando a establecerse como pintor en la ciudad de Roma y trabajando para los altos funcionarios de la administracin napolenica en Italia, incluidos los reyes de Npoles, Joaqun Murat y su esposa y hermana de Napolen, Mara Anunciata Carolina Bonaparte. En 1814 se traslada a Npoles ante la inminente cada Bonapartista, cuya consumacin se afectar sobremanera, llegando incluso a confesar: La cada de la familia Murat, en Npoles, me ha arruinado por los cuadros perdidos o vendidos sin haber sido pagados, lo que me ha causado un trastorno tan grande en mi modesta economa que todava no he podido repararlo, a causa de las deudas que he tenido que contraer para vivir en este mal momento en el que no se puede vender un solo cuadro . En 1820 se traslada a Florencia y en 1824 se instala en Pars, para volver a Roma en 1834 para dirigir la Academia hasta 1841, ao en el que vuelve a Francia definitivamente. En su primera etapa italiana como pensionado de la Academia elabor multitud de obras de variada temtica, tanto de ndole clasicista como romntica, combinacin que ya vimos era habitual durante este periodo. Entre ellas resaltamos Edipo y la Esfinge de 1808, de temtica mitolgica pero ms empleada por los romnticos, ya que se corresponde con la parte negativa de lo clsico, la ruptura con el equilibrio clsico. Parece ser que el pintor para realizar la figura de Edipo pudo inspirarse en una escultura griega o en alguna imagen aparecida en un vaso griego. La obra se desarrolla en un ambiente tenebroso propio del tema a representar, la temible esfinge se encuentra en sombras siendo desafiada por el joven Edipo que por desconocer su destino aparece tranquilo. La figura del joven presenta un modelado en un solo plano le confiera gran destreza. La presentar con algn aadido en el Saln de 1827, volviendo al tema en reiteradas ocasiones. Otra obra en la que demuestra la pureza de la lnea y la resolucin del movimiento forzado es Tetis implora a Jpiter de 1811, en ella Jpiter es una figura descomunal, indiferente al gesto de Tetis, recuerda la figura que pint de Napolen aos antes. En la obra encontramos reminiscencias de Flaxman sobre todo en el tratamiento de la figura femenina, que presenta un movimiento sinuoso. Tocar tambin temas con cierto historicismo clsico como Virgilio leyendo la Eneida que resulta bastante pobre en la ejecucin, aunque resalta el efectismo lumnico, el tema hace referencia a la importancia de la obra del poeta como lectura obligada de la poca. Como no poda ser de otra forma, tambin Ingres realiza una obra de la saga ossinica El sueo de Ossin de 1813, un encargo oficial para la residencia romana del rey de Npoles, estaba destinada para un dormitorio, concretamente en el techo, de tal manera que fuera contemplada desde la cama. Ingres pretenda elaborar un sueo pico y para ello, siguiendo las pautas de otras representaciones ossinicas, eligi colores fros de tonalidades blanquecinas y grisceas, con figuras de cristal que provocaban una visin onrica y escalofriante, el hroe suea con el paraso donde van todos los hroes y guerreros a disfrutar de los diferentes placeres, para simbolizarlos aparecen unas concubinas. Los hroes descienden junto a Ossin conducidos por su padre Fingal apoyado sobre una nube y en penumbra, en el cortejo se encuentra su hijo muerto Oscar. La aceptacin de la obra era de recibo, por tratarse de uno de los temas preferidos del emperador. Tambin en 1808 pinta La baista, figura aislada que aparece de espaldas y sentada en el borde de una cama. Este ser un tema recurrente en la obra de Ingres. Ser la Gran Odalisca llevada al Saln de 1819 la calificada por la crtica como gtica, es una interpretacin de la Venus de Tiziano aunque con un tratamiento diferente. Tiene tambin como referente la postura de la davidiana Madame Rcamier. En 1839 realiza Odalisca con esclava donde resalta ms el tratamiento de los accesorios que el de las propias figuras. En el Saln de 1819, muchos crticos consideraron al pintor como un excntrico obsesionado por la originalidad por haber credo resucitar la manera pura y primitiva de los pintores de la antigedad, como apunt el crtico G. Jal. Ese ao present las obras Roger liberando a Anglica, la Gran Odalisca y Felipe V condecora al mariscal Berwick., siendo tachado de goticista, arcaico, brbaro y carente de armona, hecho que entristeci profundamente al pintor. Ser en 1824 con El voto de Luis XIII cuando Ingres obtendra la fama, ocupando el lugar que le corresponda en el panorama social y artstico. En la obra se unen los temas histrico y religioso, es una obra homenaje a su admirado maestro Rafael para lo que emplea figuras del maestro en la escena, caso de la Virgen que es tomada de la Madona de Foligno del mencionado maestro. El xito que alcanz la obra, pudo verse favorecida por encontrase ubicada enfrente del cuadro de Delacroix Las Matanzas de Quos, obra demasiado revolucionaria para ser valorada en el Saln de la poca. El pblico opt por lo ms clsico, y lo encontr en la obra de Ingres, que tena el aadido de ser una alegora de la monarqua francesa. El propio pintor reconoci tiempo despus que yo gan mi reputacin con un exvoto.

Fue en este momento cuando Ingres decidi trasladarse a Pars y all le esperaban honores oficiales, fue elegido acadmico de Bellas Artes y caballero de la Legin de Honor. Se haba convertido en el pintor oficial por identificarse con lo conservador. En este momento, form su taller y prohibi a sus alumnos contemplar las obras de Rubens que se encontraban en el Louvre, por su encarnizada lucha contra el colorismo romntico de Delacroix, al que consideraba la personificacin del mal. Realmente pareca tener un miedo infundado a lo innovador que reconoca en la pintura de su eterno rival. En 1827 realiza la Apoteosis de Homero que deba ocupar el techo de una sala del Louvre, pero que Ingres no concibi para tal espacio a pesar del encargo. El tema quera emular la Escuela de Atenas de Rafael, aadiendo tambin intelectuales modernos pero el pintor francs careca de la pericia resolutiva del maestro italiano por lo que el resultado no fue el esperado. Una obra de temtica religiosa encargada para la catedral de Autun en 1824 pero que no se acab hasta 1834 fue el Martirio de san Sinfonario. A pesar de la intencin del artista por realizar una obra poderosa, el resultado final defraud no slo al pintor, que realiz durante diez aos mltiples estudios preparatorios, sino tambin al pblico del Saln. De inspiracin operstica fue su obra Antoco y Estratnice de 1840 (realiz una rplica en 1866). Es un lienzo donde el escenario aparece tan perfectamente estudiado y dibujado que las figuras pierden inters, confundindose con aquel. A pesar de todo la obra realz de nuevo la fama del pintor, ya que se ajustaba a la esttica burguesa del momento. En una fecha tan clave polticamente como 1848, Ingres representa temas histricos como Francisco I junto al lecho de muerte de Leonardo da Vinci donde se recrea en la sensiblera de lo accesorio, sin llegar a concretar el tema. En la Venus Anadyomene del mismo ao, retoma forma de juventud que en definitiva llegan a ser las ms interesantes del pintor. En lo que s continu impresionando fue en sus retratos que por suerte no caan en la superficialidad que imprime a otras obras, algunos incluso van mejorando tcnicamente con su evolucin pictrica, aunque en ocasiones carecen de la abstraccin innovadora de las pinturas de su primera poca. Entre los retratos destacan los de Jacques Louis Leblanc de 1823 amigo del pintor, el del magnate periodista Louis Franois Bertin de 1832, el Conde Mathieu Mol de 1834, el Duque de Orleans de 1842, sus autorretratos y el de la Princesa Broglie de 1853 uno de su ltimos y ms hermosos retratos. Invitado en 1846 para formar parte en una exposicin benfica a favor de la Caja de Socorro y Pensiones de la Sociedad de Artistas, donde expusieron cuadros otros autores, como David, Grard, Girodet, Gerin, el barn Gross, Proud hon y el mismo Ingres, que llev trece de sus obras, entre ellas Edipo y la esfinge, la Gran Odalisca, Antoco y Estratnice, el retrato de Bertin, etc. Pero lo interesante del hecho es el crtico que las contempl Baudelaire, defensor de la pintura romntica de Delacroix , que en este caso opinaba del dibujo de Ingres: a causa de este dibujo muy particular, del que he analizado con anterioridad los misterios, y es que es el que resume mejor hasta el presente el ideal y el modelo. El seor Ingres dibuja admirablemente bien y dibuja rpido. En su ltima etapa de la vida, al pintor no le ocurri como a su maestro David que no pudo realizar ninguna obra de inters, muy al contrario Ingres hizo obras, por un lado sin relevancia, como la Apoteosis de Napolen de 1853, pero otras de cierto inters, una de ellas es la pintura mural La edad de oro para el Chteau de Dampierre que no pudo concluir en su originaria decoracin mural, pero que si lo hizo en 1860 al leo, en ella no emplea lo arcaizante, que caracterizaba su periodo de juventud, sino que opta por la innovacin a lo griego. La Edad de oro era una representacin de mltiples figuras desnudas en un recinto al aire libre, que resuelve brillantemente colocando las figuras en grupos que recuerdan composiciones clsicas. Una obra no slo digna de mencin, sino llena de inters pictrico fue el Bao Turco, que realiz en formato rectangular en 1859 por encargo del prncipe Jernimo Napolen, sobrino del emperador, como regalo a su mujer, que qued tan abrumada por tanto desnudo que se lo tuvo que devolver al pintor. En 1863 el pintor retoca esta composicin disponindola en crculo, lo que le lleva a incluir cambios en la misma, con esta nueva concepcin circular se produce una visin del tema ms globalizadora al tiempo que desconcertante. En la obra se concentra todo su ideal del desnudo, de la sensualidad y el estudio lineal de la forma, para lo que emplea un harn turco, tan de moda en la primera mitad del siglo XIX, de esta forma se permite exhibir cuerpos femeninos en diferentes posturas y actitudes en ocasiones rozando la sexualidad, Gatan Picon define la escena: alrededor de estas formas perfectas, merodea el deseo. La fuente de inspiracin pudo ser la divertida y sugerente descripcin de Lady Mary Wortley de un bao turco de mujeres de Constantinopla: bellas muchachas desnudas en diferentes posturas; unas charlan otras trabajan, las de ms all toman caf o helados, se sientan perezosamente sobre cojines... . Con esta obra de nuevo aparece el gusto romntico por lo extico, sobre todo por lo oriental. El 14 de enero de 1867 en su casa parisina de Quai Voltaire muere Ingres. Siguiendo a Friedlaender: el papel histrico de Ingres es haber purificado el arte de su tiempo liberndolo de las manidas formas y gestos de un clasicismo viejo y caduco . Uno de sus contemporneos le defina como: un artista chino o japons que se ha extraviado en Grecia.

Aparte de sus seguidores no olvidemos que su influencia se dejar sentir en artistas como Manet, Seurat, Degas e incluso Picasso. 4.2. Neoclasicismo en la pintura del resto de Europa. Como ya apuntbamos en la introduccin, el movimiento neoclsico que recorri toda Europa se basaba en los preceptos ilustrados, sobre todo de tradicin inglesa y alemana, pero las circunstancias ideolgicas y fundamentalmente polticas que se sucedieron en Francia condicionaron el hecho de considerar a la pintura neoclsica francesa el origen del movimiento, y aunque no fuese as, el clasicismo francs de la mano del maestro David elev los preceptos clasicistas a travs de su pintura, aunque sin olvidar que el encorsetamiento poltico de su pintura la convirtieron casi exclusivamente en pura propaganda. Adems de los ideales ilustrados, ya vimos que la tradicin clsica se convirti en el pilar sobre el que se intent edificar el movimiento neoclsico, pero la visin del clasicismo que se plasm en la pintura del siglo XVIII se encontraba muy tamizada por una idealizacin bohemia de lo antiguo y sin desprenderse de toda la tradicin anterior renacentista y barroca, en ocasiones necesaria como referente interpretativo de lo clsico. Esta particular visin del clasicismo fue enriquecindose conforme fueron avanzando las excavaciones arqueolgicas que dieron paso a un conocimiento ms profundo de las civilizaciones griega y romana. Siendo precisamente en la cuna de la civilizacin romana donde surgieron las bases ideolgicas del neoclasicismo como contrapartida al ya agonizante barroco tardo, pero curiosamente sern intelectuales y artistas forneos quienes establecern los conceptos de expresin neoclsicos, nos referimos a los alemanes Winckelmann y su amigo y seguidor Anton Raphael Mengs (1728-1779), que cumpli la afirmacin del primero: La mano del artista debe estar impregnada de intelecto . En definitiva la pintura de Mengs era una expresin plstica ideolgica, una teorizacin del arte. En 1761 con la obra El Parnaso reflej plsticamente los ideales clasicistas winckelmianos. Alemania. Austria Alemania, cuna de ambos intelectuales, estuvo siempre supeditada al gusto y la moda francesas, como el resto de Europa, desde el siglo XVII, de tal manera que la formacin de sus artistas se completaba en las academias de importancia relevantes del pas galo. La creacin de academias germanas siguieron el modelo de la parisina, incluso en los comienzos estuvieron dirigidas por franceses. Desde mediados del siglo XVIII se pretendi desbancar la preponderancia francesa, por un lado con el clasicismo de Winckelmann y por otro con la llegada de una nueva literatura de tintes prerromnticos encabezada por Lessing y Bodmer. Pero las teoras sobre el arte clsico de Winckelmann no slo no permitan el avance de los ideales germnicos, si no que los ahogaba en pro de la cultura griega en un neoclasicismo rgido que en cierta medida se afrancesar de nuevo. Ser la literatura la que imprimar el carcter de identificacin nacional alemn. El ideal winckelmiano sobre la pureza del arte antiguo desarroll un tipo de pintura literaria Gedankenkunst que se centraba en la ilustracin de escenas. Pero la tradicin neoclsica toc fondo con la cada del Imperio napolenico al que lleg a vincularse como expresin propagandstica. En Alemania surgir un movimiento con el que se identificar ms lo nacional, el Romanticismo. Mengs como el pintor ms emblemtico del neoclasicismo, fue reclamado por varias coronas europeas para decorar palacios, caso de la corona espaola que le encarg los frescos de los palacios reales de Madrid y Aranjuez, en cuyas representaciones cay en las tradiciones tardobarrocas, pero sin llegar a su expresividad. Sus retratos fueron de mejor factura que incluso sus temas mitolgicos. A pesar de tenerle en tan alta estima durante su poca, su influencia no lleg ms all de su existencia, incluso la literatura artstica posterior le ha considerado un pintor bastante mediocre. Su origen alemn y sus temporadas en la Academia de Dresde no lograron que cuajara entre sus compatriotas, que buscaban un signo de mayor identificacin y que no se encontraba precisamente en lo clsico meridional. Adems de la Academia de Dresde, la Europa septentrional contaba con la de Copenhague, como los dos centros de atraccin y difusin cultural de la zona. De las dos form parte otro alemn de concepciones ideolgico pictricas muy diferentes a las de Mengs, el pintor y terico Asmus Jakob Carstens (1754-1798), cuyos trabajos fueron de mayor relevancia y resonancia que los de Mengs, dentro y fuera de su pas. En Alemania sus ideales estticos se acercaron a los de sus contemporneos del Sturm und Drang. Carstens intent mantenerse al margen de cualquier encorsetamiento pictrico, aunque abogaba por la supremaca del dibujo, en detrimento del color, acercndose a los estilos de Fssli y Flaxman. Su visin de la antigedad clsica se centraba en el estudio de obras de Homero y Hesodo, que ilustr mediante unos desnudos que deban bastante a los de Miguel Angel, como tambin puede observarse en su obra La Noche con sus Hijos, El Sueo y la Muerte, con un tratamiento ms cercano a lo romntico pero de caractersticas neoclsicas que reflejan fielmente los ideales winckelmianos del arte griego. Por un lado las teoras y formas de Mengs y las de Carstens en el otro extremo, denotan lo diversificado del neoclasicismo alemn, mucho menos riguroso y formalista que el francs y por tanto ms enriquecedor. El clasicismo expresado por Carstens estableci una lnea de continuacin entre muchos de los pintores de la siguiente generacin, como Ebarhard Wchter (1762-1852), que como en el caso de todos los pintores neoclsicos pas por la Academia de Roma y tambin estuvo en Pars; cercano a la influencia davidiana, pero con suficiente raigambre germnica

como para sentirse ms prximo a Carstens, como se aprecia en su obra Job de 1807, donde prima el dibujo y un tratamiento formal algo ms relajado que el rgido neoclsico. Tambin Gottlied Schick (1776-1812) se form en Roma y en la escuela de David en Pars, y aunque presenta improntas davidianas tampoco abandona la tradicin dibujstica de Carstens. Fue un pintor de paisaje histrico, pero tambin resaltan retratos como el de La seora Cotta cuya diferencia con los davidianos es la independencia del dibujo y la importancia que el paisaje adquiere por s mismo en la obra. Otro pintor sobre el que influy fue Bonaventura Genelli (1798-1868), hijo y sobrino de artistas, su pintura significa un paso ms en el dibujo de Carstens, ya que se sirve del modelado de las figuras como expresin ms clara del contorno. Realiza ilustraciones para la Divina Comedia y para obras de Homero. Efecta una serie de dibujos autobiogrficos denominados La vida de un artista, donde se aprecia cierto manierismo en ocasiones blando, peligro que se corre al tratar el dibujo de contornos. La evolucin de la pintura alemana cuyo clasicismo se haba impregnado de romanticismo y realismo supuso un obstculo para la expresin de Genelli que supo salir a flote por su refugio en el contorno en la pureza de la lnea. Resulta llamativo que la influencia de Carstens tambin fuera relevante en una lista larga de pintores paisajistas, comenzamos por el ms famoso de todos, el austraco Joseph Anton Koch (1768-1839), considerado el paisajista del clasicismo por excelencia. Fue en su estancia romana cuando conoci la obra de Carstens, expuesta en el estudio de Batoni. Koch se form en Suiza, donde lo que realmente tendr influencia sobre su obra ser el paisaje alpino suizo que tanto emplearn los pintores romnticos. El artista concluy unos dibujos que Carstens no pudo terminar sobre El viaje de los argonautas y en sus Reflexiones de un artista en Roma de 1810, escribe: El hecho de que yo haya grabado estos diseos es una muestra de mi amor y estima por Carstens. Frecuentando a ste aprend a despojarme de la estupidez acadmica. No slo termina esta obra de Carstens, sino que tambin copia muchos de sus dibujos, especialmente los relacionados con ilustraciones de la Divina Comedia de Dante o del hroe galico Ossin, y lo hizo despojndose de la rigidez propia de mucha de la obra de Carstens, demostrando un manejo suelto de la lnea. Pero Koch destac sobre todo como pintor de paisajes, al que concede una importancia ms all de la concedida por otros pintores del neoclasicismo, que empleaban el paisaje como intelectualizacin, como escenario idealizado de la figura humana. Para Koch el paisaje se acerca al concepto romntico, aunque su carcter heroico lo incluye en el clasicismo, sobre los Alpes llega a escribir: De este a oeste, todo el cielo sureo aparece enmascarado en niebla como si estuviera atravesando por miles de cuerpos centelleantes separados de la tierra, cuyas cspides semejantes a coronas parecen formar parte del cielo distante. Qu extranjero pudiera imaginar que detrs de todo esto surgen tan inmensas montaas?. No podran ms que hacer vanos acertijos. S ciertamente existen los inconmensurables, altos e inmensos Alpes, cubiertos de hielo eterno y soportados por rocas que atraviesan el cielo. Separados de la Tierra por un mar de nubes, los Alpes parecen diseos del cielo. Aunque en el paisaje neoclsico lo importante suele ser la figura humana, Koch realiza obras donde alterna el papel protagonista entre el paisaje y los personajes, o bien, equilibra ambos conceptos, como ocurre con Macbeth y las brujas de 1835 donde establece un paralelismo entre la tensin de la escena que desarrollan los personajes y el paisaje, ambos en consonancia escnica. En su obra Paisaje con arco iris realiza un paisaje universal, que sera el prototipo de paisaje neoclsico, muy diferente del paisaje ingls ms cercano a la naturaleza, ms real, menos idealizado, como tambin ocurre en el paisaje romntico, aunque aqu el concepto de inconmensurabilidad sublime sea muy diferente.

ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX. 1. Generalidades Los aspectos esenciales que definirn la arquitectura del XIX sern la tradicin clsica impulsada desde la institucin acadmica, el inters por el mundo medieval, las construcciones de talante eclctico y la utilizacin del hierro. stas dos ltimas vertientes sern protagonistas sobre todo del ltimo tercio de siglo. Estos aspectos pueden enfocarse a travs de una ubicacin cronolgica propiciada por las circunstancias polticas de nuestro pas a lo largo de esta centuria. La arquitectura fernandina corresponde a la elaborada durante el reinado absolutista de Fernando VII, en un periodo en el que la Academia ejerce una tirana estilstica cercana a la poltica del monarca. El talante abierto del liberalismo, por el contrario, se instala en el reinado de Isabel II. La arquitectura del reinado isabelino se caracterizar por mirar a frentes diferentes a la Academia. La Escuela de Arquitectura, cuya gnesis se remonta al segundo tercio de siglo, es el reflejo del pluralismo poltico y la convivencia de distintos estilos recuperadores de nuestro pasado nacional. Por ltimo, el reinado de Alfonso XII coincide con una etapa frtil de nuestra arquitectura, con lo que, gracias a mejoras polticas, sociales y econmicas, al final del siglo las construcciones habrn recuperado el pulso arquitectnico en el que pareci desfallecer aos atrs. As el panorama constructivo comenzar a cambiar. Aparecern grandes maestros, como Gaud, que harn que nos integremos en el curso general de la arquitectura europea. Este siglo XIX suscita discusiones en el entorno de la arquitectura. Sus instituciones sufrirn cambios sustanciales. La crisis de la Academia ceder el protagonismo a la Escuela de Arquitectura, de talante mucho ms liberal. La creacin de las

Escuelas Tcnicas Superiores de Arquitectura en Madrid y Barcelona son fundamentales para comprender la evolucin estilstica del siglo. De la Academia de San Fernando en Madrid y la de San Carlos en Valencia (la Lonja de Barcelona slo daba ttulos de Maestros de Obras) se pasar al abandono del academicismo y al estudio de la arquitectura histrica. De las discusiones sobre los rdenes se evolucionar a la teorizacin basada en los estilos. El arquitecto deber encontrar la frontera de su ejercicio con otras profesiones cercanas, enfrentndose a ingenieros de caminos y a maestros de obras para la defensa de sus competencias profesionales. A este respecto, es significativa la creacin de una Sociedad Central de Arquitectos en 1849, germen de los futuros colegios de arquitectos. De este modo, si la Academia se haba creado para acabar con la situacin gremial anterior, de nuevo cierto corporativismo se incorpora a la defensa de competencias de los arquitectos. Otro aspecto importante en este panorama del siglo XIX afecta al modo en que estaban reglamentadas las labores de los arquitectos. Aparece un nuevo tipo de profesional, el arquitecto que es a la vez funcionario. Dependiendo de la institucin de acogida, habr arquitectos municipales, provinciales y de distrito. A estas figuras hay que aadir las de los arquitectos diocesanos y aquellos profesionales destinados en distintos ministerios y otras instituciones. El panorama laboral del arquitecto, como vemos, cambia radicalmente. Preside todo el XIX la intencin casi obsesiva de encontrar el estilo del siglo, sobre todo una vez que la labor de la Academia se pone en duda. Las incursiones historicistas parten del enfrentamiento a la institucin acadmica y son los defensores del medievalismo los que ms se destacan en esta ansiedad estilstica. Pero este anhelo puede considerarse propiamente romntico. La creencia en que la arquitectura es un reflejo social lleva a la bsqueda de una arquitectura nacional. A los intentos desde el historicismo medieval se unen incursiones en el plateresco. Durante un tiempo, por ejemplo, se asociar el sentimiento espaol al estilo Monterrey, un revival castizo que parte de las soluciones que luce el palacio salmantino, y se volver al barroco espaol que deriva de los Churriguera. Esta revisin de nuestro pasado nacional llega a tomar incluso como referencia las construcciones ms humildes; se considera nacional la arquitectura popular que era reflejo de los condicionantes climticos y las costumbres y que no tena muchas influencias del exterior. No faltarn ejemplos de estas arquitecturas montaesas o del estilo sevillano. En las Calles de las Naciones de las Exposiciones Universales Espaa construir edificios platerescos, moriscos, etc. Incluso en la Sevilla de 1929 se daran cita unos regionalismos que se remontan al siglo anterior. Pero hace falta revisar los condicionantes de estos cambios estilsticos. El teln de fondo de este compromiso con los fines de la arquitectura era un proceso terico que haba estado generndose con anterioridad y simultaneidad a este periodo. Pero el medievalismo, al combatir la tradicin clsica anterior, llev al establecimiento de dos campos que nunca se mezclaran. Eso s, la convivencia de tendencias podran llevar a que un mismo arquitecto hiciera al mismo tiempo una obra clsica y otra neomedieval. La penuria econmica que sufri nuestro pas se revela en numerosos aspectos, como el de que haya que tener en cuenta en su estudio no slo la arquitectura construida, sino tambin la proyectada. Numerosos proyectos minuciosamente estudiados quedaron abandonados en los anaqueles de la Academia o se archivaron en las instancias oficiales que haban provocado su traza. Junto a los proyectos abortados se encuentran los que, aun siendo total o parcialmente construidos, fueron derribados enseguida. Con frecuencia las realizaciones ms notables quedaron interrumpidas por falta de recursos o se dilataron excesivamente en el tiempo. El Teatro Real de Madrid, comenzado por Lpez Aguado en 1818, no se terminara hasta la tarda fecha de 1850. Pero la mala gestin provocara que, a pesar de la endmica falta de recursos econmicos, algunos proyectos terminaran siendo objeto de despilfarros arquitectnicos. La Puerta del Mar en Barcelona, por ejemplo, construida durante el reinado fernandino y parte del isabelino (se acab en 1846), fue derribada en 1859, perdindose un magnfico trabajo de Jos Massans. Los ambiciosos proyectos urbansticos revelan, por otra parte, una tendencia generalizada en el siglo XIX, la de entender la ciudad como un todo integrado. A la Puerta del Mar de Massans podrn unirse las trazas, nunca llevadas a la prctica, para el Puerto de la Paz, de Silvestre Prez. Ms tarde llegarn las grandes ampliaciones urbansticas. A estas actividades hay que aadir las actuaciones restauradoras en edificios anteriores. El arquitecto del XIX se encontrar corrigiendo la historia, a menudo adaptando viejas arquitecturas a su tiempo. Pese al numeroso grupo de arquitectos que actan en este siglo, la arquitectura del XIX siempre ser un captulo no tan importante como la de otros pases europeos contemporneos, como Francia e Inglaterra. Sin embargo, dio frutos muy especiales y a veces muy propios, como el mismo neomudjar. Los arquitectos, afectados por los profundos cambios polticos, sociales y artsticos de Espaa, vern que interesantes proyectos no se realizan, que los promotores no se arriesgan, y a menudo prcticamente slo habr aires nuevos en Madrid (a mediados del siglo) o en Barcelona (a finales). Ocasionalmente, algunos sucesos en provincias sern reflejo de una apertura ideolgica, como sucedi en las Cortes de Cdiz, pero los defectos estructurales pesarn como una losa en cada una de las nuevas actividades que se propongan. Y los movimientos polticos afectarn profundamente en el encumbramiento o en el olvido de determinados arquitectos. 2. ARQUITECTURA DEL PRIMER TERCIO DE SIGLO

2.1 El rgimen acadmico. Aunque el neoclasicismo del siglo XIX abarca tanto el reinado de Fernando VII (1814-1833) como el de Isabel II (18331868), e incluso se crearn obras ms tardas, existen diferencias sustantivas en cuanto a las circunstancias en las que se desarrolla la labor arquitectnica. Con Fernando VII el neoclasicismo viene dirigido desde la Academia, mientras que con Isabel II se producen mltiples expresiones que dan signo de un talante ms liberal propiciado desde la Escuela de Arquitectura, donde activamente tres estilos empezarn a competir por convertirse en vanguardia arquitectnica hasta final de siglo: medievalismo, eclecticismo y las construcciones en hierro. Pero antes de la llegada de Fernando VII al poder, el siglo empezara crudamente. La arquitectura y toda la existencia de los espaoles se vio profundamente afectada por la guerra contra los ejrcitos de Napolen. Cuando finalmente hubo un gobierno impuesto por los franceses, su preocupacin se centr en acciones urbansticas, especialmente en Madrid. Una docena de edificios religiosos fueron derribados (como la iglesia de los Mostenses), pero apenas hubo contrapartidas en las construcciones: se aprovecharon las circunstancias para abrir plazas, calles, o proyectar nuevos cementerios. Las circunstancias adversas que planearon sobre Madrid han hecho que tal vez sea ms interesante la arquitectura neoclsica en sus proyectos y en la actividad de la Academia que en la materializacin en construcciones. Unas obras como la Plaza Circular de Oriente, junto al Palacio Real, se derribaran tras haberse realizado la mitad del proyecto. El Teatro Real, se vera paulatinamente transformado hasta apenas ser reconocible hoy en da como obra neoclsica. Algo parecido ocurrira con el edificio del Senado, que al menos conserva el orden jnico del Saln de Sesiones que Velzquez proyect en 1820. De este modo, el neoclasicismo, que fue en principio una expresin erudita al margen de la historia y de las circunstancias, este estilo internacional de las naciones cultas de la Europa Ilustrada, s que se vio afectado por las limitantes circunstancias que viva Espaa. El neoclasicismo, que en unos sitios se haba asociado a Revolucin y Democracia, pudo caer en el dirigismo acadmico que lo asociaba los conceptos Imperio y la Tirana. Y en el mbito de la arquitectura, mientras pervivieran la Academia de San Fernando y las que siguieron a sta, es decir, mientras esta institucin siguiera siendo gua de la vanguardia arquitectnica, vivira tambin el neoclasicismo. En el tiempo de Fernando VII, por otra parte, no parece que haya un lenguaje especfico neoclsico apartado del anterior. Todo indica que no hubo rupturas, sino un acoplamiento de contenidos ideolgicos a construcciones que antes no lo tenan, lo que es, en suma, un efecto de la propaganda poltica en los edificios conmemorativos. Exceptuando algunas trayectorias como las que repasaremos a continuacin, no se observan en el primer tercio de siglo conceptos arquitectnicos diferenciados, sino un alineamiento en la rutina acadmica, un seguimiento de normas e incluso el desprecio a cualquier aspiracin ilustrada que implicara afrancesamiento. Y aunque nos hallemos en un periodo cuyo final coincide con la terminacin del reinado de Fernando VII, el estilo oficial se reduce a unas intenciones polticas que no modifican las gramticas clasicistas histricas. En resumen, los proyectos que podran modificar socialmente o proponer alternativas no son aceptados. Esta normalizacin del academicismo se verifica cuando comprobamos que las pautas clasicistas son mimetizadas en otros centros fuera de la capital, como ocurre en Zaragoza, Valencia o Cdiz. Con estas circunstancias, buena parte de las carreras de los arquitectos que se formaron en la Academia en los primeros aos del XIX resultaron frustradas. La guerra y la reaccin lleva a pensar en que la arquitectura de proyecto, dedicada a nuevos temas como bibliotecas, arsenales, hospitales, crceles, etc. son las que reflejan verdaderamente los cambios sociales y las nuevas propuestas que dara esta generacin truncada. 2.2 Arquitectos en el periodo fernandino A comienzos de siglo, los autores ms notables fueron los sucesores de Villanueva. Entre stos se encontraban Ignacio Haan, muerto prematuramente en 1810, Silvestre Prez, cuya colaboracin con el gobierno francs hizo que luego su obra se viera relegada al Pas Vasco, Antonio Lpez Aguado, arquitecto de la villa de Madrid en poca fernandina e Isidro Gonzlez Velzquez, quien se convertira en el arquitecto del rey. Aparte de la figura muy limtrofe de Ignacio Haan, fueron los proyectos de Silvestre Prez los que sirvieron de puente entre la generacin neoclsica de arquitectos nacidos alrededor de 1760 y la siguiente y ltima, la de los nacidos alrededor de 1800. Esta tercera generacin, el ltimo sueo de la utopa ilustrada, se vio influida por esas ideas francesas que Prez, teniente director de arquitectura en la Academia, no haba tomado de primera mano, sino a travs de contactos personales durante su pensionado en Roma. Otra va para la llegada de ideas ilustradas fue el proyecto del nuevo Teatro del Principe (1805), de Juan Gmez, que ya revelaba su formacin con J.L. Durand. Durante la ocupacin francesa Silvestre Prez (1767-1825) se hizo cargo de un ambicioso proyecto que supona la reforma mejor concebida de Madrid. Con ella estaba planeado que se unira, a travs de un viaducto, el Palacio Real con la iglesia de San Francisco el Grande, convertida en sede de las Cortes. Con dicho viaducto, se salvaba la pendiente de la calle Segovia; paralelamente, se consegua concatenar tres plazas monumentales y realizar una especie de Foro Napolenico. Debido a limitaciones econmicas que reflejaban la penuria econmica del periodo, esta obra no se lleg a materializar.

Tambin en el proyecto del Puerto de la Paz o Nuevo Bilbao, Prez deba utilizar elementos del urbanismo clasicista, pero esta vez reflejando unos nuevos significados adaptados a su nueva funcin. Esta frmula responde a una voluntad institucional de establecer un nuevo modelo de sociedad, pero tal vez las clases rectoras del pas no llegaban a entender siquiera estas cuestiones. Prez parte como referencia del plano de Wren para la reconstruccin londinense, aunque aporta un sentido diferente por la diferente focalizacin de la trama. Con ambos trabajos, el del Pas Vasco y el de la capital, muestra un hbil manejo de las reformas urbanas, y as se reflejar en otras obras de Madrid en que planifica plazas, como las de Santa Ana, donde plantea el espacio urbano ajardinado, o la de San Miguel. Tras su exilio francs, Prez centr su obra en el Pas Vasco, con obras como el teatro de Vitoria, el Ayuntamiento de San Sebastin, o con proyectos como el de Plaza Nueva y el Ayuntamiento de Bilbao. Mientras tanto, el panorama artstico iba resurgiendo poco a poco, ya que tambin estaban volviendo a Espaa otros arquitectos que no quisieron, a diferencia de Prez, seguir trabajando a las rdenes del gobierno intruso. Temticamente, este hecho se hizo notar, pues enseguida se realizaron proyectos que glorificaran hechos polticos del anterior periodo, como los fusilamientos del Dos de Mayo. Tras un concurso pblico, Isidro Gonzlez Velzquez (1765-1840) consigui la oportunidad de construir un obelisco que conmemorara esta fecha. Unas figuras alegricas (el valor, la virtud, el patriotismo y la constancia) adornaban el bello pedestal de este Obelisco a los Hroes del Dos de Mayo, inaugurado en 1840. A pesar de su factura neoclsica, su volumen, simbolismo y los cipreses que rodeaban el obelisco funerario configuraban un conjunto de cierto carcter romntico. El obelisco, una forma que obsesionaba a Gonzlez Velzquez, ya haba sido utilizado en una obra anterior suya, el catafalco a la reina Isabel. Su formacin tambin era similar a otros. Gracias a su pensionado en Roma, donde coincidi con Prez y Haan, conoci las ruinas de Paestum, con su orden griego drico. El descubrimiento en la dcada de 1760 de estas ruinas haba provocado una fuerte polmica en torno al vitruvianismo, y Gonzlez Velzquez aprovech estos conocimientos para aplicarlos en proyectos posteriores. Otro de los aspectos comunes a muchos de sus coetneos fue que su vida y trayectoria profesional se vieron profundamente afectadas por los avatares polticos de su poca. Al contrario que Silvestre Prez, huy cuando se impuso el gobierno francs. En 1810 se refugi en Palma de Mallorca, donde sigui proyectando edificios y creando planteamientos urbanos, entre los que sobresalen la parroquia de Llucmajor, en la que contrasta fuertemente planos desnudos con otras partes muy recargadas, su precisin en el cerramiento del jardn de la Lonja, o la elegante escalera de planta elptica que realiz en un proyecto mayor para el Consulado del Mar. Una vez vuelto a Espaa, ya con el premio del cargo de Arquitecto Real por su fidelidad poltica, sin embargo no recibi encargos ambiciosos que realizar. Por el contrario, se vio envuelto en la mediocre y escasa perspectiva de las clases rectoras, lo que ocasion que los magnos proyectos en los que Gonzlez Velzquez podra mostrar sus profundos estudios, quedaran abandonados en beneficio de pequeas obras: los jardines reservados y sus pabellones en el Retiro, fuentes como la de Hrcules y de Narciso en Aranjuez, remodelaciones en El Pardo... Con otros proyectos ms complejos y ricos, le volvera a ocurrir como a otros arquitectos de la poca: no pasaran de su plasmacin en papel. As pas con su traza circular de la Plaza de Oriente, que nunca lleg a configurarse en la forma propuesta por Velzquez, el Colegio de Medicina y Ciruga, o la Galera de Bellas Artes, obra encargada por el Duque de Alba para albergar su extensa coleccin. Todo esto hizo que a fines de su vida, y algo decepcionado, reconociera que la nica obra que le hubiera podido dar celebridad fuera su diseo de la Plaza de Oriente, cuya construccin se derrib cuando an no haba sido terminada. La labor ms importante de Antonio Lpez Aguado (1764-1831) est ntimamente ligada a las labores propagandsticas del rgimen de Fernando VII. No en vano en 1814 fue nombrado Maestro Mayor de Madrid, lo que equivale al ttulo de arquitecto municipal. Para la gloria del monarca, realiz un importante monumento conmemorativo: la Puerta de Toledo, que muestra el sobrio talante neoclsico que la inspir. Esta obra, entendida como un arco de triunfo fernandino, necesit diez aos para que fuera acabada en 1827. Otra construccin, que esta vez no se lleg a realizar, tendra la funcin de alojar las colecciones de Fernando VII y la Academia: el Museo Fernandino. Los tempranos aos tras el advenimiento del monarca proporcionaron algunos proyectos singulares, como el conjunto de arquitectura y jardines en la alameda de Osuna denominado El capricho, que haba sido ya iniciado en el siglo XVIII y en el que colaboraran otros arquitectos (como su hijo Martn). En 1817 proyectara una ciudad-balneario en el Real Sitio de la Isabela, que actualmente yace bajo las aguas del pantano de Buenda, y un pequeo pabelln, el Casino de la Reina, cuyas puertas sirven hoy de acceso principal a los jardines del Retiro. A menudo ha ocurrido que muchos edificios en origen neoclsicos hayan llegado a la actualidad sin el sello original que podramos observar en proyecto. Algunas circunstancias favorecen estas transformaciones, como la lentitud en la construccin (lo que hace que haya mucho tiempo para revisar el proyecto) o las sucesivas restauraciones de las que puede ser objeto un edificio. Esto es lo que le sucedi a la principal obra emprendida por Lpez Aguado: el Teatro Real de Madrid. El proyecto data de 1818 pero su construccin no se acab hasta 1850, y las restauraciones a las que se vio sometido en el siglo XX hicieron que apenas se conserve nada del proyecto inicial, exceptuando las fachadas laterales, su planta en forma de pentgono irregular alargado, su localizacin frente al Palacio Real en la plaza de Oriente, o su inmensa escena rectangular.

A la muerte de Lpez Aguado, las obras del Teatro Real fueron seguidas fielmente por Custodio Teodoro Moreno (17801854), formado en la preguerra. Se trata de un arquitecto eternamente secundario, aunque alcanz gran fama con la traza de la fachada del Oratorio del Caballero de Gracia. En ella, sin embargo, no traslad el espritu que Juan de Villanueva haba aportado al interior del edificio. Realiz tambin otras transformaciones, como la antigua iglesia del colegio de Doa Mara de Aragn en Palacio de las Cortes, hoy sede del Senado, pero ejecut, sobre todo, obras diseadas por otros, reparaciones y algunos remedos de las obras de Villanueva. 2.3 Arquitectura en las regiones Como se dijo con anterioridad, la labor en provincias muestra el eco de la normativa acadmica, ya que se procuraba la obediencia a sus postulados y se dependa de ella en cuanto a formacin y titulacin. Adems, exista el compromiso de romper forzosamente con la tradicin arquitectnica autctona. Los lenguajes neoclsicos se traan de fuera. Las caractersticas son muy desiguales dependiendo de cada regin. El ascenso econmico de Catalua en el siglo XVIII producir notables frutos en el primer tercio del siglo XIX. Comparada con otras regiones, Catalua no se vio afectada por tanta penuria. Los ingresos del estado eran suficientes como para que los ediles pudieran ordenar la construccin de diferentes edificios. El gusto clasicista, por su parte, provena de la influencia de Madrid, de la francesa, de la actividad de ingenieros militares y de la Escuela de Dibujo de la Lonja, creada en 1775 por la Junta de Comercio de Barcelona. El gusto clasicista sera puesto en prctica de un modo brillante en construcciones efmeras para las fiestas de la boda del Prncipe, en 1802. Desde su creacin en 1817, la Escuela de Dibujo de la Lonja, aunque no fuera estrictamente una organizacin acadmica, s sirvi como institucin que apoyara los postulados neoclsicos. Una figura primordial en ella fue Antonio Celles (17551835). Celles se haba formado en la Academia de San Fernando y en Italia, y regresara de all en 1814. Sus conocimientos seran los que fundamentaran el mtodo de enseanza de la Lonja, en la que, partiendo de los preceptos de Vitruvio, se escoga lo ms positivo de lo que se haca en Florencia, Roma, Pars y Madrid. Aunque la orientacin de Celles fue preferentemente acadmica, su erudicin arqueolgica, su conocimiento del racionalismo de Durand y su respeto por la conveniencia del diseo arquitectnico pasaron a formar parte sedimentada del conocimiento de sus alumnos. Muchos de ellos, despus de pasar por la Lonja, se presentaban en Madrid para estudiar en la Academia de San Fernando, y fueron ms tarde los protagonistas del neoclsico del XIX en Catalua. Desde la Lonja, la lectura de los preceptos de Durand fue particularmente antiinnovadora, y resultaba fundamental que la funcin del edificio se manifestara en su aspecto. Esta dimensin autoritaria y disciplinada de la labor arquitectnica explica el enfrentamiento esttico y profesional de Celles con un arquitecto italiano afincado en Catalua, Antonio Ginessi (17891824). El Cementerio Viejo de Barcelona (1818), de Ginessi, es uno de los ms antiguos neoclsicos que subsisten, sobre todo si se tiene en cuenta que ya no existe el que Villanueva levant en Madrid en 1804. La incorporacin de elementos procedentes del mundo antiguo, egipcio, griego y romano le dio argumentos a Celles para detractar la obra de Ginessi. No obstante, otros cementerios municipales, como los de Gerona y Matar, haran ms tarde una clara referencia al del italiano. Un alumno destacado de la Lonja fue Joseph Mas i Vila (1779-1855), que mostr su adherencia a los preceptos de Celles con una obra de gran fuerza dentro de los cnones neoclsicos, la fachada del ayuntamiento de Barcelona (1830), y dise con sobria uniformidad las distintas fachadas de la calle barcelonesa dedicada a Fernando VII, alineando las alturas de las casas. El Pas Vasco, por su parte, sugiere uno de los ms interesantes itinerarios del neoclasicismo del siglo XIX. All han subsistido numerosos edificios, aunque hayamos de lamentar algunas prdidas irreparables, como el Teatro de Vitoria del propio Silvestre Prez. Resulta sorprendente la riqueza neoclsica de la regin si se tiene en cuenta que los ncleos urbanos de entonces eran verdaderamente reducidos, y de que, a pesar de eso, se acometieron obras urbansticas y se construyeron edificios desde los mismos poderes pblicos. La sobriedad acadmica se plasma de un modo contundente en obras como la plaza de la Constitucin de San Sebastin (1816) o la plaza Nueva de Bilbao (1821-1851), porticada, con balconaje uniforme excepto en el lado de la Casa del Seoro de Vizcaya y con reminiscencias de las plazas mayores de Madrid y Vitoria. La estancia de Silvestre Prez en el Pas Vasco hace que esta regin sea un foco interesantsimo en la arquitectura ochocentista. Sus seguidores all mantuvieron el talante robusto desornamentado que mostraban los diseos de Prez. En 1798, proyect la iglesia de Motrico, cuyas obras no se acabaran hasta 1843, ya a cargo de Lascurain, autor del cementerio neoclsico de Marquina (1849-1851). En 1817 proyect el Teatro de Vitoria anteriormente citado e intervino en la reconstruccin urbanstica de San Sebastin, bajo la direccin de Pedro Manuel de Ugartemenda. San Sebastin, que haba sido devastada por un incendio en 1813, fue trazada de nuevo con un plan muy geomtrico de verticales y horizontales; su centro de confluencia sera una plaza porticada, cuyo edificio consistorial fue proyectado por el mismo Prez en 1823. El diseo ortogonal de Ugartemenda, con su concepto estandarizado de las edificaciones y la agrupacin de solares iguales en torno a un gran eje dodecagonal, finalmente no se llev a la prctica debido a las presiones de los propietarios de los terrenos, de modo que finalmente se respet el trazado antiguo, pero s que se modific el carcter y aspecto de los edificios.

Aparte de Prez y de Ugartemenda, Antonio de Echevarra fue fundamental en Vizcaya en el periodo fernandino. A l se deben el Templo de los Patriarcas y la Casa de Juntas de Guernica, un conjunto arquitectnico emblemtico en el Pas Vasco adaptado a sus funciones de juntas al aire libre y que, a pesar de su dificultad y al reto de la articulacin de sus elementos, contina con la sobriedad caracterstica del movimiento. En la zona levantina, la Academia de San Carlos fue la que impuls el espritu neoclsico, si bien escasean las construcciones que efectivamente se realizaron durante el reinado de Fernando VII. Entre ellas, destacan el altar de Nuestra Seora de los Desamparados, de Vicente Marzo (1760-1826), el retablo de la iglesia de San Esteban, de Manuel Blasco (fallecido en 1821), o la renovacin del Teatro Principal de Valencia, a partir del proyecto de Felipe Fontana, en el que intervinieron Cristbal Sales (1763-1833) y Salvador Escrig (1765-1833). Era habitual que el sistema seguido para aprobar los proyectos pblicos, a travs de la Comisin de Arquitectura, llevara a favorecer a ciertos autores, haciendo que en cada regin dominara el arquitecto mejor mirado por la Academa. En estos elegidos solan recaer los encargos ms importantes. Pongamos el ejemplo de lo que ocurra en Murcia. El entorno formativo de los arquitectos que trabajaban en Murcia corresponda al de la Academia de San Carlos. Tal vez fue Lorenzo Alonso (1768-1822) el ms favorecido por la Academia. En su actividad entre 1790 y 1810, por ejemplo en las obras para San Juan Bautista, se muestra seguidor de Ventura Rodrguez. Se realiza en Murcia una copia de la iglesia de San Marcos de Madrid, pero a mayor escala y simplificada, lo que revela los confusos conceptos que se podan manejar en provincias, tanto en referencia al concepto de clasicismo, como al de la personalidad artstica de maestros anteriores. Lorenzo Alonso tambin ejecut la iglesia de Santiago en Jumilla, obra que terminara su discpuloRamn Berenguer (17681822). Otro nombre importante en aquel entorno fue el de Francisco Bolarn (1768-1822), que intervino especialmente en el urbanismo murciano, y que realiz la Casa de la Inquisicin y el monumento a Fernando VII. En el mbito aragons, fue la Academia de San Luis, en Zaragoza, la que llev adelante el estilo neoclsico, y el favorecido por la institucin fue el arquitecto municipal Jos Yarza y Lafuente (1759-1833), que desde 1813 control la actividad constructiva de la ciudad en la poca fernandina. La saga continu, y su hijo Jos Yarza Miana (1801-1868) tambin tendra importantes actuaciones en la ciudad. Ms al sur, el florecimiento gaditano tendra como frutos algunas construcciones bastante elegantes para este periodo histrico, como es el Ayuntamiento de Cdiz, construido por Torcuato Benjumeda (1757-1836) a partir de 1816. El proyecto de Benjumeda fue luego alterado por importantes reformas que se llevaron a cabo en 1861. Cdiz resulta ser un notable foco en cuanto arquitectura se refiere, pues a diferencia de hoy en da, era una zona de opulencia comercial. A eso responden tambin iniciativas como las de Torcuato Cayn, to de Benjumeda, que mediante una escuela de dibujo que instal en su propia casa, difundi unas nuevas tendencias hacia la simplicidad. Una serie de personajes aportan su grano de arena en este entorno cultural, de modo que la transicin entre los modos an barrocos de Cayn al sentir clasicista de su sobrino se realiza a travs de A.P. Albiso, que difunda el gusto acadmico en la ciudad. Cayn, Albiso y Benjumeda, por este mismo orden, fueron arquitectos municipales. No obstante, de los tres, es Benjumeda quien destaca como arquitecto gaditano ms importante a finales del XVIII y principios del XIX, y el que tuvo importantes encargos resueltos ms siguiendo las huellas de Ventura Rodrguez que adhirindose a las tendencias impuestas por Silvestre Prez. As lo demuestran construcciones como el Ayuntamiento (1816), la Crcel Real (1794) o el Oratorio de la Santa Cueva. Resulta indudable que en otras zonas se crearan edificios con ms o menos fortuna, y que algunas, en este recorrido, pueden quedar en el tintero. En Tenerife, por ejemplo, se realiz la fachada de la catedral de La Laguna segn un proyecto de Manuel Martn Rodrguez que sera ejecutado por los arquitectos Juan Nepomuceno y Pedro Daz, pero la inclusin de nombres no nos dara una idea diferente de cmo se desarroll la arquitectura neoclsica espaola en el primer tercio de siglo. Eso s, hay que destacar que en el rea castellana se desarrollaron las ms importantes obras de un arquitecto madrileo cuya labor estara relacionada con los cambios institucionales de la Academia. Se trata de Juan Miguel Incln Valds (17741853). Entre estas obras en zona castellana se encuentran, en Burgos, la fachada de la iglesia de San Juan, en Toledo el Seminario Conciliar y en Guadalajara, la iglesia de Santamara. Ya en el reinado de Isabel II, Incln Valds sera el primer director de la Escuela de Arquitectura, creada en 1845. Su obra es escasa si se compara con su carrera docente, que se inici en 1816. Fue en cambio, un erudito interesado en los temas histricos, como el gtico, lo cual resulta significativo en el desarrollo que habra de tener la arquitectura espaola en el segundo tercio del siglo XIX.

3. ARQUITECTURA EN EL SEGUNDO TERCIO DE SIGLO

3.1 Bajo el signo romntico Aunque en trminos generales, el romanticismo espaol se suele ubicar durante el reinado de Isabel II, lo cierto es que con respecto a la arquitectura no se puede hablar de un movimiento propiamente romntico, sino de una serie de circunstancias que abriran el camino a la libertad constructiva, sobrepasando al mundo neoclsico. Slo en contadas excepciones puede palparse un sentimiento romntico en la arquitectura de la poca. De hecho, todava le quedaran al neoclasicismo muchos aos por recorrer, pero no ya como corriente hegemnica, como ocurri en el reinado de Fernando VII, sino que el clasicismo sera una de las parcelas referenciales para realizar nuevas obras. La creacin de la Escuela de Arquitectura modific notablemente el panorama artstico. Las sucesivas promociones mejoraron la actividad constructiva en la ciudad, y esto fue especialmente evidente en los ltimos aos del reinado de Isabel II. El intento de practicar un eclecticismo estilstico, el inters por otros estilos alejados del rigor neoclsico de la Academia, diferencian bastante a estas dos instituciones. Pero el paso de la Academia a la Escuela de Arquitectura no signific una ruptura, sino una evolucin gradual, inspirada por la idea de libertad romntica y por el inters por la arquitectura medieval. El sistema abierto de enseanza de la Escuela de Arquitectura contrastaba con el dogmtico absolutismo que la Academia propugnaba. Pero curiosamente, los ltimos profesores de la Academia seran los primeros maestros de la Escuela. El neoclasicismo espaol se ira extinguiendo poco a poco, y slo se recuperara el mundo clsico en un afn de reconstruccin de una poca pasada, ya libre de los dogmas atenazantes, y con parecido talante al de muchos otros arquitectos que volveran sus ojos al medievo.

3.2 Los ltimos ecos del clasicismo o el clasicismo isabelino. El ltimo eslabn neoclsico es la generacin de los arquitectos nacidos en 1800, formados en la Academia y que se incorporaron jvenes a proyectos de envergadura. A partir de este eslabn, los edificios con elementos de carcter clsico podrn ser netamente neoclsicos o hacer un uso libre de los modelos antiguos, pero fuera de la influencia acadmica. Y si alguna arquitectura se asimila a esa pervivencia clsica es precisamente la arquitectura funeraria, que fue la que ms tiempo sostuvo la tradicin clsica, unida a los edificios oficiales y a los teatros, mientras stos no fueran desbancados por estilos neorabes, neobarrocos o neogticos. La arquitectura funeraria, la que por ms tiempo sostuvo la tradicin clsica, tal vez podra mostrarnos muchas curiosidades a lo largo de toda nuestra geografa, desde el cementerio de La Corua (1834) de Alejo Andrade, hasta el panten neoclsico de la familia Heredia en el cementerio de San Miguel de Mlaga (1852). El hecho de que el cementerio fuera el ambiente propicio para los coletazos del neoclasicismo resulta significativo, ya que paulatinamente, la burguesa y el estado liberal no se identificaban con este estilo, y buscaban otros lenguajes en la historia en los que se sintieran reflejados. Por otra parte, algunos edificios de carcter clsico podan mostrar una lectura icnica, emblemtica, ajena a lo dogmatizado desde la Academia. Pensemos, por ejemplo, en la Casa del Cordero, en la Puerta del Sol. Se trataba de un bloque de casas de alquiler que sera fundamental en la transformacin urbana de Madrid. El autor del proyecto, Snchez Pescador, utiliz sorprendentemente un orden gigante para un uso burgus. De repente, la vivienda burguesa poda tener el prestigio de un palacio. Los rdenes, as, empiezan a desprenderse de los significados atribuidos desde la Academia. Los principios clasicistas, an estando en el mbito neoclsico, se empiezan a subvertir. Tambin en Madrid destac F. Javier de Maritegui, que continu con el tema que apasionaba a Velzquez, el de los obeliscos. Ubic uno en la Glorieta de las Pirmides (1831) y otro en la fuente Castellana, ahora en el parque del Ro Manzanares (1833). No obstante, su obra ms importante es la reforma del Noviciado de los Jesuitas para la Universidad Central (ahora Instituto de Espaa), en la que coloc un orden de pilastras jnicas que tambin utilizara Pascual y Colomer en el Congreso. Se puede afirmar que con la introduccion de elementos decorativos neogticos y neorrenacentistas en el Teatro Real (1850), con la creacin de la Escuela de Arquitectura en 1845 y con la obra del Congreso, de Narciso Pascual y Colomer (1808-1870), se cierra el ciclo de arquitectura neoclsica en Madrid. El proyecto de obra del Congreso sali a concurso pblico a nivel nacional. La construccin se inici en 1843 y dur siete aos. Constituye un ejemplo de referencia neoclsica que aprovecha el prestigio de los rdenes. El sustrato eclctico de la arquitectura del XIX permitira esta adaptacin, que en el siglo XVIII tal vez hubiera sido tachada de heterodoxa. De hecho, poco a poco Colomer se fue despegando del estilo neoclsico, y lleg a realizar la pintoresca restauracin de los Jernimos. No obstante, volvi a mostrar su maestra en el diseo clsico, aunque con algunos detalles eclcticos, en la antigua finca real de Vista Alegre, que pas a manos del marqus de Salamanca.

Respecto a otros edificios residenciales, destac en Madrid el proyecto de Martn Lpez Aguado (1798-1866) para el duque de Osuna. Una magnfica fachada del palacio en la alameda de Osuna se ira a completar con dos pabellones laterales que finalmente no se llevaron a cabo. Otras obras de inters encargadas por las clases pudientes seran la casa del Marqus de Santa Marta, proyectada por Jos Alejandro lvarez y destruida en 1926, y la casa del Marqus de Faviria, realizada por Anbal lvarez con un refinado gusto renacentista. 3.3 Clasicismo isabelino en provincias Si en Madrid se notaba que el panorama arquitectnico tena visos de cambiar, durante gran parte del periodo isabelino se advierte en provincias la pervivencia del estilo neoclsico, y esta tendencia se acenta si se trata de edificios como ayuntamientos o diputaciones. Sin embargo, el panorama neoclsico en provincias se adapta a otras necesidades de la creciente burguesa, y no ser extrao encontrar mercados, casinos, teatros y otras construcciones y reformas urbansticas que utilicen el lenguaje neoclsico como base arquitectnica. Esta burguesa, especialmente floreciente en Barcelona, hara que la Plaza Real, obra de Francesc Daniel Molina (18121867), siguiera por un lado la tradicin de las grandes plazas espaolas al tiempo que parece un autntico saln urbano, ms que un zoco o una plaza de toros. Aparte de su militancia en la tradicin clsica con sta y otras obras (por ejemplo, la restaurada fachada del Teatro Principal), Molina, arquitecto municipal a partir de 1855, hizo ya alguna incursin historicista. A l se debe la fuente gtica de Barcelona, lo que muestra que se estaba diluyendo el lenguaje exclusivista acadmico. La oscilacin al mbito medieval no es extraa en la Barcelona de mitad de siglo. La iglesia neogtica del Sagrato Cor, en Sarri as lo mostrara, pero sin embargo, en el mbito de la arquitectura burguesa sigui marcado un agudo clasicismo. Este aspecto se materializaba, por ejemplo, en la solemnidad de las ocho columnas corintias que incorpor Antoni Rovira i Trias (1816-1889) en su remodelacin del palacio de Moya en 1856. Mart Sureda (1822-1890) quiso realizar en Gerona algo de lo que Molina haba aportado con la plaza Real de Barcelona. La plaza de la Independencia (1857) muestra tambin una disposicin rectangular, y aadi pilares y arcos en la planta principal y balcones en los tres pisos superiores. Eso s, el resultado deba de ser diferente, dada la escasez de recursos. En la misma ciudad hizo el teatro municipal, de cuyo proyecto apenas se conserva nada, ni siquiera la decoracin de la gran platea que luca. Otra actuacin importante en Barcelona vendra de la mano de Josep Mas i Vila, de cuya actividad se ha hablado en el anterior tercio de siglo. Su mercado de Sant Josep, o la Boquera, fue proyectado en 1836, con una disposicin rectangular y cerrada por prticos con columnas jnicas. El aspecto de esta construccin se vio posteriormente desvirtuado al cubrir la plaza con un armazn de hierro y cristal. El inters por la construccin de mercados tiene que ver con el impulso que se le quiso dar polticamente a la organizacin ciudadana. Entre los centros de actividad social se encontraban los mercados, que adems podan ser construidos aprovechando el derribo de iglesias y conventos que sucedieron a la desamortizacin de Mendizbal. Un proyecto anterior al del mercado de la Boquera sera el de la Plaza de Abastos de Cdiz, realizado por Juan Daura, que tambin haba participado en las obras de conclusin de la catedral gaditana. Las obras, comenzadas en 1837, creaban un amplio espacio rectangular con cuatro frentes porticados con columnas dricas. Por supuesto, los teatros eran tambin objeto de ese impulso burgus. El teatro ms notorio del mbito cataln sera el del Liceo, cuyo artfice fue Josep Oriol Mestres i Esplugas (1815-1895). Su construccin data de 1847, pero parece ser que su sino, como ocurri en los noventa, era incendiarse. Ardi en 1861 y fue reconstruido al ao siguiente. Se trataba de la plaza ms espaciosa de Espaa, y la elegancia de su conjunto se deba a los elementos decorativos que la revestan. Otros teatros en Alicante, Burgos, Gerona y Palma de Mallorca, se realizaron en esta poca. El teatro Principal de Burgos se empez a construir en 1843 por el arquitecto Bernardino Martnez de Velasco en el paseo del Espoln. Como se prolongaron en exceso las obras, ocurri lo que a muchas construcciones del siglo: empez a metamorfosearse, de modo que el severo estilo inicial fue trocndose en formas ms amables y elegantes. Esto, unido a las modernas restauraciones nos puede dar idea de que su fisonoma actual poco tiene que ver con la originaria. En cambio, si hay en Espaa un teatro neoclsico por antonomasia, ste es el de Alicante. Est concebido casi como un templo, rematndose incluso el edificio con un frontn. A pesar de latir en el teatro un orden nico, se inaugura en 1847 con una obra romntica por excelencia: Guzmn el bueno de Gil de Zrate. Su arquitecto, Emilio Jover, rebas con el Teatro Principal los modelos que derivaban del Teatro de Vitoria realizado por Silvestre Prez, y el orden nico se desarrolla en una forma general en el edificio. Menos rigor arquitectnico se muestra en la fachada del cercano geogrficamente Teatro Principal de Valencia (acabada en 1854), obra de Jos Zacaras Camaa, formado en San Carlos y arquitecto municipal de la ciudad. En 1848 Josep Roca (1815-1877) proyect el entonces teatro de Figueres y actualmente Museo Dal, de cuyos orgenes apenas queda una elegante fachada. Tambin se distingui por su elegancia el Teatro de Palma de Mallorca, construido a partir de 1854 por Antoni Sureda (1810-1873). Su fachada fue objeto de obras al final de siglo, de tal modo que se le aadi un tercer cuerpo de orden corintio que modific la originaria armona compositiva de Sureda. Desgraciadamente, otros teatros de la poca isabelina no han llegado hasta nuestros das. Entre ellos se encontraban el Teatro Viejo de Bilbao, el Teatro de Gijn, el Nuevo de La Corua o el Principal de San Sebastin.

Otro tipo de espacio de talante social se ira a desarrollar en los restantes aos del siglo: las plazas de toros. En Valencia, no obstante, encontramos un ejemplo clasicista de este tipo de edificios. La plaza de toros de Valencia se concluy en 1860. Sebastin Monlen (1815-1875) estableci en ella un estilo orientado al clasicismo romano. Otras obras importantes de Monlen se centraron en la planificacin del casco urbano de la ciudad, interviniendo en la ampliacin organizada y sistemtica que la ciudad requera. En este mismo empeo urbanstico intervino tambin Timoteo Calvo (1800-1879), que se haba encargado, por su parte, de la reforma de la universidad de Valencia. En este ltimo aspecto, destac su patio realizado en 1844. Nos queda, por ltimo, hacer un breve repaso de la arquitectura oficial, principalmente neoclsica, de la poca isabelina. Martn de Saracbar (1804-1891) plane la Diputacin de lava, pero su proyecto se modific debido a la excesiva prolongacin de las obras. A pesar de estas modificaciones, pervivi en el edificio el talante neoclsico. La plaza Nueva y la Casa del Ayuntamiento de Tafalla son obra tambin de Martn de Saracbar. Una obra casi desconocida es la Aduana o Cuerpo de Guardia de Behobia, en Guipzcoa, proyectada por Juan de Angulo. Este edificio muestra una obediencia acadmica y un rigor extraos para los aos avanzados en que se fecha (1849-1853). Y parecido talante solemne se observa en el palacio de la Diputacin de Navarra, de 1840, realizado por Jos Nagusa (1800-1850). Para finalizar, es necesario decir que aunque los edificios oficiales mostraban la cara ms acadmica del ltimo neoclasicismo, hay afortunadas excepciones que ya mostraban una renovacin estilstica, como el ayuntamiento de Gijn. Andrs Coello (1805-1880), cre en l una elegante fachada que slo se ve menoscabada por la humildad de los medios econmicos. Tambin el Ayuntamiento de las Palmas, proyectado por Juan Daura (1791-1844) y continuado por Manuel Ora, se aparta de la sobriedad neoclsica. 3.4 La Escuela de Arquitectura. Ya se ha dicho que la Academia de San Fernando (y las que la siguieron) hicieron pervivir el gusto neoclsico hasta mediar el siglo XIX y que cuando la institucin acadmica entr en crisis, cuando se puso en cuestin el aprendizaje limitado exclusivamente a los modelos clsicos, fue cuando se propici una reforma cuyo fruto sera la creacin de la Escuela de Arquitectura. De este modo, la mayor parte de lo proyectado a partir de los aos sesenta se desvincula del espritu acadmico. Si los modelos de partida son los clsicos, stos obedecen a un clasicismo de receta, a veces caprichoso y sin la justificacin moral que la Academia requera. En suma, estos ejemplos reviven lo clsico, pero como se podra revivir lo gtico o lo islmico. La creacin de la Escuela de Arquitectura de Madrid en 1844 supuso un cambio de panorama fundamental en cuanto a la enseanza y la titulacin legal de los arquitectos. Las academias existentes eran las nicas instituciones autorizadas para otorgar ttulos con validez total para ejercer la profesin. La razn de esta funcin tena que ver con los principios de la Academia. As, como institucin ilustrada dentro del reformismo borbnico, lograra poner fin a la previa situacin gremial. Era difcil acabar con la estructura gremial, tan afincada en las formas de hacer espaolas, y esta labor dur bastante tiempo. Cuando por fin la estructura docente de la Academia acab con las prcticas gremiales, apareci la Escuela de Arquitectura, con la que la situacin de poder en la que la Academia se haba erigido dara fin. La Academia de San Carlos de Valencia se vio afectada en primer lugar por la ley del 6 de octubre de 1846. Se dejaron de expedir ttulos de arquitecto y con ello se clausuraba la anterior etapa. En la Academia de San Carlos se haban formado numerosos arquitectos en el diseo arquitectnico clsico, aunque es cierto que ejercieron la profesin muchos menos de los titulados. El mismo arquitecto municipal de Valencia, Jos Zacaras Camaa, autor del Teatro Principal, estaba formado en San Carlos. El cambio al que obligaba la ley hara que Zacaras perteneciera a una generacin formada de distinta manera a la siguiente, la que corresponde a la Escuela de Arquitectura. Dada la situacin, algunos arquitectos levantinos se formaran en Madrid y volveran a su tierra con el ttulo de la capital. As ocurrira con Emilio Jover, cuyo padre fue tambin arquitecto, pero vinculado a la academia valenciana. En general, las nuevas ideas y las nuevas necesidades y gustos burgueses fueron los elementos que obligaron a los artistas a mirar hacia otros periodos histricos, y en principio buscaron inspiracin en mbitos medievales y renacentistas. Despojado ya del espritu neoclsico, Jos Matas Lavia (1796-1868), uno de los profesionales ms destacados de la capital en el periodo isabelino, levant a partir de 1851 el palacio de los duques de Granada de Ega. Sus soluciones derivan ya de formacin italianizante, aunque, debido a una reforma total, la exquisita decoracin se hay perdido. Francisco Jareo, (1818-1893), salido de la primera promocin de la Escuela de Arquitectura, construira en 1857 un pabelln rabe para la Exposicin de Arquitectura de Madrid, adhirindose a la moda historicista y pintoresca de aquellos momentos. Esto no evitaba, sin embargo, que las referencias para otros edificios suyos volvieran a concernir al mundo clsico, como ocurri con la obra ms importante de Jareo, la Biblioteca Nacional, que fue de los proyectos ms ambiciosos del periodo, y cuya terminacin se interna ya en los ltimos aos del siglo. No le faltaron a Jareo encargos de

envergadura, como el Tribunal de Cuentas, la Casa de la Moneda, ya desaparecida, o el Teatro Prez Galds de Gran Canaria. Otro alumno de la Escuela que se incluye en el panorama arquitectnico de la poca es Jernimo de la Gndara, autor de importantes teatros. El de la Zarzuela (1861) no se conserva tal como Jennimo de la Gndara lo proyect, pues las restauraciones que le sobrevinieron alteraron interior y exterior, suprimiendo las abundantes muestras de elementos germanos que el autor haba incorporado al edificio. Algunos aos ms tarde se hizo en Valladolid con el proyecto del Teatro Caldern, uno de los ms grandes de Espaa, y posteriormente con el Lope de Vega, ms pequeo pero elegante. De la Gndara muestra, como sus contemporneos, diversidad de referencias en sus ejecuciones, abandona el cerramiento en un estilo como ocurri dentro del panorama neoclsico, y es capaz de tomar como modelo tanto el mundo germano como el castizo estilo del Palacio de Monterrey de Salamanca. sta fue la ms inmediata referencia para su pabelln espaol de estilo renacentista dentro de la Exposicin Universal de Pars de 1867. Esta misma generacin de artistas tuvo otros destacados miembros, como Juan de Madrazo o Demetrio de los Ros, ambos pertenecientes a sagas de destacadas personalidades de artistas el primero e historiadores el segundo. Ambos cruzaron sus carreras en varios momentos de su vida, por ejemplo como compaeros en la Escuela de Arquitectura y en sus intervenciones en la restauracin de la catedral de Len. Entre la obra de Juan de Madrazo (1829-1880) se encuentra un conjunto de proyectos para levantar crceles provinciales que conocemos a partir de 1860, la ejecucin del palacio de Conde de Villagonzalo en 1866 y los altares de las catedrales de Oviedo y Mlaga. Aunque tambin Demetrio de los Rios se form en la Escuela, sus primeros pasos profesionales se localizan en Sevilla, donde ejerci como profesor de la Escuela de Bellas Artes. El inters histrico de Demetrio de los Ros se revela en sus excavaciones arqueolgicas en Itlica y en el proyecto de las fachadas inconclusas de los brazos del crucero de la catedral de Sevilla. En ste y otros proyectos se puede entrever su inters por el arte medieval y renacentista. De 1872 data su traza de ampliacin del ayuntamiento plateresco de la capital hispalense, y en Sanlcar de Barrameda, imbuido en la arquitectura musulmana, plane el palacio del duque de Montpensier. Como veremos ms tarde, su intervencin en la restauracin de la Catedral de Len en el tercer tercio del siglo (1881-1892) es muy discutible. 3.5 Los principios del medievalismo Aunque no se puede hablar del neomedievalismo en Espaa apropiadamente hasta la llegada de la Restauracin Alfonsina, existen con anterioridad al ltimo tercio del siglo XIX un conjunto de arquitectura de clara referencia medieval. El inters neogtico ya era visible, por ejemplo, en el proyecto de la iglesia de San Luis de los Franceses en Madrid, de Manuel Seco (1857) y en sepulcros, como el de Fernando VII, en la iglesia de San Jernimo de Madrid, por V. Carderera (1833) o el de Martnez de la Rosa en la Catedral de Barcelona, por M. Garriga (1862). Otros monumentos de carcter efimero, escenografas, mobiliario y decoraciones interiores, mostraban ese inters por el universo gtico. Un ejemplo de arquitectura efmera fue el de los arcos gticos que Gironi levant en Madrid con ocasin de las bodas de Isabel II (1846). Los dibujos, descripciones y grabados de la poca muestran un numeroso trabajo en el que las piezas gticas (como la del Caf del Espejo de Madrid, hacia 1840) gozaban de aceptacin. Sin embargo, en lneas generales se trataba de un acercamiento al gtico alimentado por la intuicin y la poesa. En pocos casos la verdad histrica o su realidad constructiva era el punto de partida de las pequeas experimentaciones. Las fuentes de inspiracin eran a menudo imgenes cercanas a la ilustracin literaria, ms que al mundo real. Las portadas de libros romnticos y del Semanario Pintoresco Espaol o el Observatorio Pintoresco fueron agudizando el gusto por el estilo que describa las catedrales gticas de un modo libre, trayendo nuevos aires al mundo de la encuadernacin o al del mobiliario. En 1839 se empez a publicar la obra de Parcerisa y Piferrer Recuerdos y Bellezas de Espaa, que inclua lminas y textos que representan un primer acercamiento romntico a nuestros monumentos medievales, como reconocera la Exposicin Universal de Pars de 1855. La publicacin, como signo de la poca, no se libraba de un romanticismo exaltado y potico en sus estampas. Ms rigor histrico presentaba un texto que se acompaaba de exquisitos grabados monumentales: Monumentos Arquitectnicos de Espaa (1850), cuya elaboracin estaba muy relacionada con la recientemente creada Escuela de Arquitectura de Madrid. En esta obra intervenan tres de sus profesores, Anbal lvarez, Jareo y Gndara. Su publicacin signific un paso ms en el conocimiento riguroso de la arquitectura medieval. Los profesores proponan a sus alumnos un viaje arquitectnico con el objeto de recabar datos para la posterior ejecucin de una obra. Por primera vez se midieron y reprodujeron con exactitud nuestros monumentos, para finalmente lograr una calidad de estampacin que consigui la admiracin en Europa. Estas circunstancias iran preparando el terreno a la arquitectura gtica que se desarrollara sobre todo despus de la revolucin de 1868. No obstante, algunas construcciones arquitectnicas avanzaran ya en este campo, y lo haran desde la posicin de una recuperacin bien entendida arquitectnicamente hablando. La obra pstuma de Casademunt, el Sagrat Cor de Sarri, acabada en 1869, mostraba ya una hermosa realizacin y exigente con sus referencias gticas. En Catalua, Jos Casademunt Torrens (1804-1868) jug un papel fundamental en la introduccin del estudio de los monumentos medievales, en primer lugar por su obra en Sarri, y en segundo lugar porque, aun siendo sucesor de Antoni Celles en las clases de arquitectura de la Lonja, se apart de su lnea clsica y antiinnovadora. As, los ttulos de Maestros de Obras que se expedan en la Lonja se adjudicaban a alumnos que ya no estaran tan constreidos por el estilo y la historia clasicista . Adems, resultaran ser los ms cercanos a la arquitectura comprometida con la vida cotidiana, con el gusto por lo gtico y en general por el amor por los monumentos medievales.

Discpulo de Casademunt fue Elies Rogent Amat., (1821-1897), titulado en la Escuela de Arquitectura de Madrid, donde la leyenda dice que quem pblicamente un Vignola. Unas vez concluidos sus estudios en Madrid en 1849, se traslad nuevamente a Barcelona, donde llegara a ser con los aos director de la Escuela de Maestros de Obras , y ms tarde, de la Escuela Provincial de Arquitectura (1871-1889). En su labor docente, transmiti su marcada devocin por la arquitectura medieval. En su actividad profesional tambin hay huellas de esta tendencia. En 1852 intervino en la restauracin del claustro del monasterio de Sant Cugat del Valls y en 1854 en el claustro de Montserrat, salvando a estos edificios de la ruina. Ya en el ltimo tercio del siglo, concretamente en 1886, recuperara un edificio romnico del que apenas quedaban escasos vestigios, Santa Mara de Ripoll. Otras intervenciones de Rogent, como en la capilla de Santa gueda del palacio de la Corona de Aragn o en la torre de la iglesia parroquial de Vilafranca del Peneds son menores en comparacin con su obra ms importante, la Universidad de Barcelona, que se construy entre 1860 y 1871. Su fachada se alimenta de la retrica historicista, especialmente con influencia medieval. Este mismo sentido historicista refleja tambin su proyecto para la Capitana General de Barcelona, en el que consta una fachada cuyo referente claro es el de la arquitectura militar de la Edad Media. Como puede comprobarse, el acercamiento al Medievo se realizaba tanto por la recuperacin de edificios como por la construccin de unos nuevos que tomaran como referencia el mundo medieval. Pero este acercamiento poda corresponder a preceptos diferentes acerca de lo arquitectnico. El conjunto de documentos que han llegado hasta nuestros das nos habla de una concepcin de la arquitectura asimilada en primer lugar al sentir patritico, en segundo lugar a la religin misma o finalmente al compromiso consigo misma. Incluso bien entrado el siglo XX se publicaran textos que, empeados por el resurgimiento de la arquitectura nacional, seguan volviendo su mirada al pasado buscando las bases desde las que componer esta arquitectura. Este talante, reflejado en Orientaciones para el resurgimiento de una arquitectura nacional (1915), de Bucabado y Anbal Gonzlez, pondra en evidencia el compromiso poltico de esta arquitectura con signos romnticos. Resulta significativo que en las Exposiciones Universales de la segunda mitad del XIX se reservara una calle de las Naciones, en la que cada pas se presentaba con un pabelln que manifestara el estilo con el que ms se identificara su tradicin e historia particulares. Aunque no en todos los casos se expona una arquitectura con tintes medievalistas, s es cierto que la arquitectura ligada a los conceptos de nacin, pueblo y sociedad era la que sostena la construccin de las calles de las Naciones Se sucedieron una serie de escritos que reflexionaban acerca de la arquitectura como expresin ms genuina y profunda de la sociedad. En 1841 Lenormant defenda esta postura en la Revue Gnrale dArchitecture, y estos presupuestos fueron los que Jos Caveda tom en su Ensayo Histrico de la Arquitectura, 1848. El ensayo de Caveda subraya las analogas existentes entre las construcciones y la cultura y el espritu de los Pueblos y critica el olvido al que la Academia haba relegado a la cultura medieval, en beneficio de la clsica. Pero en sus reflexiones, Caveda llega a poner en duda el amor patrio de los escritores y la soberbia de las naciones que intentaban hacer suyas unas arquitecturas medievales. Segn l, estas construcciones en realidad respondan a un espritu cristiano, que subyace en la expresin y las creencias universales que se ponan de manifiesto en la arquitectura medieval de toda Europa. Esta postura no es extraa pues, aparte de algunas excepciones, en esta recuperacin medieval generalizada la arquitectura estaba volviendo su mirada de modo muy especial a las catedrales europeas, remedando sus formas o restaurando esos edificios. Por otra parte, los ecos de espiritualismo cristiano se derivaban del mismo Chateaubriand, que en 1802 exhortaba a la veneracin, conservacin y restauracin de los monumentos medievales, los templos de la belleza moral de la civilizacin cristiana, enfrentados a la belleza ideal pagana. A pesar de la amplia gama de expresiones arquitectnicas diferentes que se desarrollaron en la Edad Media, la exquisitez gtica que se encontraba en las catedrales hizo que otras arquitecturas, como la romnica o la bizantina, quedaran un tanto relegadas de los gustos generales. Esto ocurra con ms fuerza dada la identificacin entre arquitectura gtica y cristianismo. Casi como en una reductora tabla de equivalencias, el arco apuntado era signo de espiritualidad, tal como se enseaba en las clases de Historia de la Arquitectura que Anbal lvarez imparta en la Escuela de Arquitectura de Madrid. Incluso en el entorno literario, la obra San Francisco de Ass (1882), de Emilia Pardo Bazn expondra que La ojiva posee la gravedad, el espiritualismo de la teologa catlica. Es quizs lo ms admirable de las catedrales, la unanimidad del pensamiento religioso que se manifiesta en sus detalles ms nimios. Aparte de estos dos conceptos de arquitectura que se estaban fraguando, hubo otro, el de la arquitectura comprometida consigo misma. Esta tendencia observaba las arriesgadas soluciones constructivas del mundo medieval sin asociarlas a proyectos ms espirituales, admiraba las consecuciones arquitectnicas desde sanos principios de racionalidad y funcionalismo. Viollet-le-Duc y su escuela estaban detrs de esta perspectiva. Centenares de discpulos del maestro en Europa usaban como biblia su Dictionaire Raison de lArchitecture, un brillantsimo monumento literario y tcnico referente a la Edad Media. Todas estas circunstancias confluyen para que en el segundo tercio de siglo se est fraguando un verdadero renacimiento de la arquitectura medieval, tanto en sus vertientes cristianas como musulmanas, interpretadas unas veces desde la ptica de historicismo arqueolgico, otras desde el espritu romntico, otras desde el racionalismo ms exigentes, y toda Europa conocer una moda por lo gtico de verdadera importancia, que llegar hasta los primeros aos del siglo XX.

Aparte de estar gestndose un inters por la arquitectura cristiana medieval, paralelamente, el mundo musulmn se iba convirtiendo en el romanticismo europeo en una slida fuente de inspiracin. En literatura, en msica o en pintura, el exotismo oriental plagaba numerosas expresiones que hicieron de l una de las vetas ms frtiles del romanticismo. En el terreno arquitectnico, la Alhambra, ms que la Mezquita de Crdoba u otros monumentos de Sevilla o Toledo, se convirti en una referencia imprescindible en innumerables dibujos y otros documentos que publicaran los Murphy, Laborde, Ford, Lewis y otros. Se trata de un fenmeno que rebasa nuestras fronteras y el tercio de siglo que ahora analizamos. Arquitecturas rabes se encontrarn en Inglaterra, Francia, Alemania e Italia, aunque los monumentos afectados por esta moda estarn englobados preferentemente en una arquitectura menor: alguna villa suburbana, quioscos, baos, pabellones de caza, etc. Si bien lo ms notable de esta arquitectura se realizar durante el periodo de Alfonso XII, en el reinado isabelino comenzaron una serie de experiencias de interior que obedecieron al capricho de construir lo que se dio en llamar salones arabescos. Estas estancias estaban incluso en la residencia de la reina. Isabel II hizo construir un Gabinete rabe o Saln de Fumar en el Palacio de Aranjuez (1848), aunque inicialmente se pens para el Palacio Real de Madrid. Rafael Contreras, que estaba a cargo de la restauracin de la Alhambra, fue el encargado de realizarlo. Otro saln rabe encontramos en el Palacio de Vista Alegre de Madrid, que primero fue de la reina Cristina y ms tarde del Marqus de Salamanca. Esos interiores rabes eran muy admirados por la burguesa. La literatura haba localizado en aquellos espacios numerosas leyendas y descripciones, y curiosamente algunas estancias de la Alhambra tomaron su nombre de aquellas dadas por los literatos. En las casas y palacetes de la poca isabelina, las estancias rabes eran objeto de admiracin por parte de los asistentes a tertulias y salones. El banquero industrial Jos Xifr Downing encarg al arquitecto francs Boeswillwald la realizacin de un palacio en Madrid. En la capital se pudo encontrar el mximo exponente de la ornamentacin arbiga de moda. Los diseos se hicieron a partir de 1862, desde Pars. A los elementos constructivos se aadieron objetos de mobiliario y otros ornamentos de inspiracin rabe, consiguiendo un interior caprichoso y pintoresco. En la ejecucin de este palacete se mostr la labor erudita y minuciosa del autor. La construccin se llev a cabo en los ltimos aos del periodo que analizamos, entre 1862 y 1865, y los elementos aadidos para su decoracin fueron conseguidos en un viaje a Oriente para que sta fuera la mejor estancia neoislmica de este periodo en Espaa. Tambin el neomudjar se estaba fraguando. Amador de los Ros leera un discurso en la Academia sobre el estilo mudjar en arquitectura, y ste fue el punto de partida de un revival que dara buenos frutos en la arquitectura espaola. Amador de los Ros estableci desde un punto de vista histrico una serie de valores formales que haran que ya pudiera diferenciarse la arquitectura mudjar de otras contemporneas. Pero aunque los ejemplos de arquitectura neomudjar ms sobresalientes se encontraran en los aos de la Restauracin Alfonsina, en el lmite de los dos ltimos tercios de siglo, en 1866, el arquitecto municipal Fenech vera cmo se inauguraba la plaza de toros de Toledo, una obra en la que mostraba soluciones mudjares que tenan continuidad con el carcter de la ciudad. Ms tarde Toledo vivira otras altas cotas de neomudejarismo, que llegara a su culmen en su estacin de ferrocarril. De una u otra manera, una plaza de toros hoy desaparecida, la creada por Rodrguez Ayuso en Madrid en 1874, servira de modelo para otras plazas de toros posteriores de Espaa y Portugal. 3.6 La arquitectura restaurada La restauracin de la Alhambra pareca a mediados de siglo una labor urgente. La situacin a la que haba llegado este edificio era bastante deplorable. Las voladuras efectuadas por las tropas francesas, la actuacin vandlica y desaprensiva y la erosin hacan que su situacin fuera crtica. Del algn modo la moda romntica que aluda al oriente, como los Cuentos de la Alhambra de Irving (1832) contribuy a que se le aplicase una restauracin temprana, si la comparamos con la actuacin en otros edificios cristianos. Rafael Contreras, autor del Gabinete rabe de Isabel II, estuvo vinculado a los trabajos de la restauracin de la Alhambra durante mucho tiempo, de 1845 a 1890. Los descubrimientos y mejoras que se realizaron en el conjunto tenan el signo del romanticismo. Se introdujeron formas nuevas, a veces con rico colorido, como el Bao Real, que an luce este aspecto porque no se practicaron ms tarde otras reformas. Con la restauracin de la Alhambra se pusieron en prctica las soluciones a las inquietudes acerca de la conservacin de nuestro patrimonio. Las primeras normativas acerca de cmo restaurar y conservar los monumentos antiguos datan de 1803, y eran fruto de la tutela ejercida por la Real Academia de Historia. A partir de 1840 velara por la restauracin y conservacin del patrimonio una institucin paralela, la Real Academia de Bellas Artes. La Historia y el Arte seran los dos criterios principales a la hora de defender argumentos para defender los monumentos de su ruina. No obstante, tambin se cre una Comisin Central de Monumentos en 1844, siguiendo la lnea de las instituciones que se iban creando en Francia. En Francia, a raz de la revolucin de 1789, se haban ido sucediendo derribos y destrucciones que alarmaron lo suficiente como para crear unas instituciones que protegieran los edificios de las desavenencias polticas y sociales, y en Espaa se imitaron los criterios y mecanismos de los franceses.

El caso espaol haba sido bastante destructivo con nuestras edificaciones. La invasin francesa haba provocado una destruccin y un vandalismo generalizados; el proceso desamortizador durante Mendizbal, la regencia de Espartero y Madoz coincidieron con una poca del romanticismo en el que los intelectuales estaban reivindicando la importancia de nuestra arquitectura medieval. Todas estas circunstancias llevaron a la redaccin de textos legislativos claves en nuestra arquitectura. En dos Reales rdenes de 1850 se prohiba derribar o alterar los edificios de inters artstico y se haca especial hincapi en respetar el pensamiento primitivo en el que esos edificios haban sido construidos. Si haba que hacer renovaciones, se instaba a que las partes antiguas y las modernas se asemejaran y parecieran de una misma poca. Estos principios unificadores, a pesar de tratarse de construcciones cronolgicamente distanciadas, obedecan a la filosofa restauradora de Viollet-le-Duc. Los edificios deban ser catalogados de inters histrico o artstico, se potenciaba su conservacin y consolidacin, pero se instaba a restaurar lo estrictamente indispensable y, sobre todo, dejando con un aspecto reconocible las distintas adiciones. De modo que por un lado se cuidaba el conjunto y se completaba, pero por otro se diferenciaban las partes distantes cronolgicamente hablando. Este ltimo criterio daba rigor cientfico a una restauracin que con anterioridad daba la mxima libertad al arquitecto restaurador, en un espritu muy romntico, pero poco cientfico. Respetar la historia formal del edificio ya no era suficiente. Se impuso a partir de 1850 la necesidad de salvaguardar la arquitectura a travs de la Historia, y no inventarse un estado original del edificio que produjera en los observadores la imagen prstina de aquella lejana poca. No caban espejismos en la intencin cientfica de los que seran los nuevos restauradores. Estas cuestiones reflejan lo que hace de especial a la restauracin arquitectnica del siglo XIX. En las rdenes de 1850 se trataba de evitar algo que haba sucedido con demasiada frecuencia: al tiempo en que se haban atendido obras daadas, tambin se haban incorporado a muchos edificios criterios hijos de su poca. Pero la conciencia de que se estaban restaurando monumentos de carcter histrico hicieron cambiar el panorama. Ya no slo servan los criterios funcionales de antao. Haba una riqueza monumental que deba pervivir, y adems con su matiz histrico, no el de la ptica de la contemporaneidad. Por primera vez en las intervenciones de los edificios se iban a tener en cuenta aspectos legales, tericos y prcticos simultneamente, forzando la teora a la prctica y viceversa, y ambas enmarcadas en unas disposiciones legales que provenan de esa misma teora y esa misma prctica. La funcin no sera ya el objetivo, sino la pervivencia de la historia. Y el valor histrico iba a depender de la antigedad del edificio y de la belleza que encerraba. El caso de la Catedral del Len muestra estas evoluciones del pensamiento restaurador de la poca. Fue un edificiolaboratorio, en el sentido de que durante un largo periodo sirvi de banco de pruebas para estas teoras restauradoras. De hecho, es el edificio ms larga y profundamente restaurado de Europa. La Catedral de Len se representa a s misma, como hija del siglo XIII, pero tambin al siglo XIX, con las distintas intervenciones de Lavia, Callejo, Juan de Madrazo y Demetrio de los Ros. Fue el primer monumento nacional declarado como tal en 1844. La filosofa de Viollet-le-Duc subyace a muchas de las intervenciones que se hicieron en la catedral, especialmente la de Juan de Madrazo, y Demetrio de los Ros. Este ltimo lleg a alterar de un modo lamentable el edificio, y en 1901, cuando se abri el templo al culto, mostraba su orgullo por haber devuelto el monumento a su estado original, con una renovacin material y formal en la que no haba un decmetro que se hubiera librado de la labor del cincel. De ah esa joven apariencia que se observa en la catedral, en la que se introdujeron nuevos diseos y formas decorativas de talante francs. As, el edificio se vinculara con el carcter vecino tanto desde el siglo XIII como desde el XIX. Desgraciadamente, otra moda se puso en prctica en el edificio, la de aislarlo de otras construcciones colindantes. De este modo, se perdieron varias dependencias y la puerta del obispo abierta en la muralla, que conectaba la Catedral con el Palacio Episcopal. A lo largo del siglo se realizaran otras importantes restauraciones en monasterios y parroquias, que haran que desde nuestra mirada del siglo XXI se pudiera equivocar su datacin. Ya no se trata, a pesar de la fecha de su construccin primigenia, de edificios exclusivamente medievales. No pueden interpretarse ya solamente desde estos cnones, sin atender a modificaciones como las de Callejo, Miranda o Repulls. Afortunadamente, algunos arquitectos restauradores consiguieron salvar edificios que de no haber actuado ellos, estaran hoy desaparecidos. Las de Santa Mara de Ripoll y el claustro de Montserrat fueron dos intervenciones loables de Elas Rogent, que salv estas construcciones de la ruina. A ellas aludimos con anterioridad en el epgrafe dedicado a los principios del medievalismo. Su amor por la Edad Media se vio reflejado en una obra tan minuciosa como respetuosa con el sentir histrico. 3.7 Los primeros trabajos en hierro Las primeras experiencias arquitectnicas en hierro se localizan en el periodo isabelino. No obstante, no se puede olvidar que con anterioridad Juan de Villanueva haba utilizado tirantes de este metal en algunas de sus construcciones. Pero se trata de un hecho aislado que no corresponde cronolgicamente a su introduccin generalizada como material de partida para la gnesis de un proyecto. Las obras pblicas se haban reactivado en el periodo isabelino, y esto origin la realizacin de algunas experiencias en hierro, como puentes y mercados, de los que se dieron numerosos ejemplos en nuestra geografa. La utilizacin del hierro vena asociada a una idea de progreso que se estaba haciendo obsesiva en nuestro pas. Pero, al tratarse de una arquitectura importada, sus artfices difcilmente fueron espaoles, sino franceses o ingleses. En un principio, tampoco se aprovecharon los materiales de construccin que podan elaborarse en nuestra geografa. El retraso de Espaa en cuanto a

la limitada industria siderrgica y los problemas de importacin causados por las guerras carlistas hicieron en muchos casos inviable la posibilidad de utilizar material del pas. Al menos, algunas casas constructoras miraron a nuestra geografa, evitando la total dependencia del exterior en cuanto a materiales y a tcnicos. Entre ellas se encontraban la Maquinista Terrestre en Barcelona o en Bilbao, la casa Sorroza. No obstante, puede afirmarse que esta dependencia fue generalizada en este primer momento isabelino, a pesar de la existencia de figuras relevantes en ingeniera en nuestro pas, como Eduardo Saavedra. Saavedra fue autor de un texto bsico en la Escuela Superior de Ingenieros de Caminos, una Teora de los puentes colgados. Tambin tradujo las investigaciones de Fairbairn sobre la aplicacin del hierro fundido y forjado a la construccin, autor imprescindible en la Europa de estos aos. Estas publicaciones eran necesarias en el panorama nacional. Espaa estaba verdaderamente deslumbrada por la arquitectura que los poderes pblicos realizaron en Pars durante el Segundo Imperio Napolenico, como el Louvre o el Teatro de la pera. La burguesa iba demandando tambin estos modelos arquitectnicos, hecho que continuara incluso acabado este segundo tercio de siglo. Los grabados que circulaban por nuestro pas daban un testimonio que se aprovechara para estas construcciones burguesas, como los desaparecidos palacios de Uceda o de Portugalete. Un episodio fundamental de estas construcciones corresponde al de una serie de puentes colgantes, ya desaparecidos, que compaas francesas construyeron en nuestro pas entre 1840 y 1850. La presencia en Madrid de la empresa de Jules Seguin (la Sociedad de puentes colgantes) desde 1840 fue el punto de partida de estas construcciones. En la zona madrilea se construyeron enseguida los puentes de Fuentiduea de Tajo (1842) y el de Arganda (1843). Cuatro aos ms tarde a la llegada de la empresa de Seguin a Madrid se inauguraba otra de sus obras, la del puente de Santa Isabel sobre el ro Gllego, cerca de Zaragoza. Aqu, como en otros puentes, se utiliz un mismo modelo que constaba de un tablero de madera colgado de cables y varillas verticales de hierro, conjunto que era sostenido por cuatro soportes movibles de hierro colado. Haba que pagar el derecho para pasar por los puentes, de modo que a las entradas y salidas del puente se aadan unas garitas donde se recaudaba el dinero. En Espaa slo tenemos fotografas de estos viejos puentes, pero en Francia se conserva an uno, de la misma empresa de Jules Seguin, que cuelga sobre el Rdano a su paso por Tournon y que data de 1825. La fragilidad de estos puentes haca que necesitaran continuo mantenimiento, por lo que, una vez construida la obra deba quedarse en el lugar un encargado que supervisara su buen estado. As ocurri con el ingeniero Lamartiniere, de la casa Seguin. Del puente de Zaragoza, por ejemplo, hubo que hacerse cargo cuando ste se hundi en 1849. En esta fecha temprana, de los diez puentes colgantes construidos en Espaa, dos amenazaban ruina y tres se haban hundido. Esta evidente fragilidad llev de nuevo a pensar en la posibilidad de volver a los puentes rgidos. En estas circunstancias se construyeron el puente de Triana de Sevilla y el de Valladolid sobre el Pisuerga, mal llamado puente colgante. El neoclsico Silvestre Prez vio rechazado su proyecto sobre el Guadalquivir en 1824 cuando el ayuntamiento de Sevilla quiso seguir la lnea de Inglaterra y Francia de realizar estas construcciones en hierro. El puente que finalmente se realiz fue bautizado con el nombre de Isabel II, y su construccin dur de 1840 a 1850. Sus autores, los franceses Gustave Steinacher y Fernand Bernardet partieron del modelo del desaparecido puente del Carrousel sobre el Sena, obra fechada en 1834, y cuyo proyecto se debi al ingeniero Polonceau. En 1839, Polonceau public los detalles constructivos de dicho puente, y sus dibujos fueron recogidos a su vez por los tratados de construccin ms relevantes de la poca. De este modo, los autores del puente de Triana pudieron conocer los aspectos ms complejos del puente, como su sistema de arcos, sus dimensiones, sus estribos, etc., y literalmente repitieron el proyecto para la capital hispalense, que fue ejecutado entre 1845 y 1852. Se asienta sobre cuatro pilares, dos en las orillas y los otros dos en el mismo lecho del ro, formando tres espaciosos arcos de hierro. La importancia de su construccin radica no slo en ser una rplica fidedigna del puente de Carrousel, sino tambin en ser el puente de hierro ms antiguo de Espaa y en que, curiosamente se utilizaron materiales fundidos de la propia ciudad de Sevilla, de los talleres de Narciso Bonaplata. Los Bonaplata fueron una familia empeada en intentar una particular revolucin industrial desde los aos de Fernando VII, tanto en Barcelona, en Madrid, como en Sevilla. Obsesionados por que nos liberramos de la dependencia econmica y tecnolgica del exterior, Jos, Ramn y Narciso Bonaplata fueron unos autnticos pioneros en la temprana fabricacin de mquinas de hilados, motores hidrulicos, mquinas de vapor, prensas, laminadoras, vigas y otros elementos que llevaran a un desarrollo en la agricultura, la industria, la construccin, transportes y otros campos de relevante importancia econmica. El que el puente de Triana fuera construido con materiales nacionales supona un hito y una excepcin en el panorama econmico de Espaa. El mal llamado puente colgante de Valladolid en realidad no pende de cables, sino que se apoya en pilares ubicados en su orilla. Su realizacin se localiza en Birmingham, y fue inaugurado en 1865. Su ingeniera fue cambiada en su mismo proyecto. Se pens primero en un sistema inventado por el ingeniero francs Vergniais porque ofreca solidez en su estructura, y era algo que, dada la experiencia con otros puentes hundidos o arruinados, eliminaba riesgos. Sin embargo, cuando en la Exposicin Universal de Pars de 1855 el constructor e ingeniero ingls I.K. Brunel present un sistema conocido por bow-string, el ayuntamiento de Valladolid cambi de idea y encarg a una compaa de Birmingham uno de aquellos puentes, que fue montado por dos ingenieros espaoles, Campuzano y Borregn.

El puente de Valladolid consta de un solo vano de 65 metros de longitud. Resulta ser una obra de ingeniera excepcional, en la que predomina un carcter estrictamente funcional y se huye de elementos decorativos, como ocurra en puentes contemporneos lejanos a poblaciones. Su lenguaje corresponde al de una revolucin industrial del exterior, y sus materiales tampoco son auctctonos, a pesar de los esfuerzos de los Bonaplata de Sevilla. Aparte de otros puentes de notoria estructura, como los de San Francisco y del Arenal, en Bilbao, tambin se realizaron otros proyectos relacionados con la red ferroviaria, para la que vinieron ingenieros de la escuela francesa de Ponts et Chausses. Un grupo de stos se hizo responsable del trazado y construccin de la lnea Madrid-Irn, inaugurada en 1864. Para ello realizaron viaductos y tneles con gran respeto hacia el paisaje, transformndolo apenas, y haciendo que el invento del ferrocarril interactuara suavemente con el entorno. En esta primera etapa destaca el magnfico viaducto de Ormiztegui (Guipuzcoa). En la poca isabelina tambin se realizaron en hierro y cristal interesantes marquesinas para el ferrocarril, como en la Estacin del Norte de Barcelona, cuyo autor fue el ingeniero Pedro de Andrs. A ello hay que aadir una serie de mercados que utilizaran tambin las artes del hierro, sobre todo cuando la construccin del mercado parisino de Les Halles provoc la admiracin de numerosos municipios. A partir de 1854 comenzaran a edificarse en Espaa muchos mercados pblicos que concentraran los puntos de venta. En el Madrid de 1868 Manuel Calvo y Pereira comenzara a proyectar los mercados de la Cebada y de los Mostenses, utilizando materiales de hierro fundido que venan, indefectiblemente, de Pars.

4. ARQUITECTURA DEL LTIMO TERCIO DE SIGLO 4.1 La recuperacin de una esttica medieval y su plasmacin arquitectnica. Las obras ms sobresalientes de nuestra arquitectura neomedieval se producen especialmente en el ltimo tercio del siglo XIX, apoyadas por una situacin favorable. En 1875, despus de los problemticos aos que culminaron con la I Repblica, comienza a reinar Alfonso XII, lo que propicia las buenas relaciones entre la Iglesia y el Estado. Entre la llegada al trono de Alfonso XII y el final de la regencia de Mara Cristina mientras Alfonso XIII era menor de edad (periodo que abarca desde 1875 y 1902) la iglesia vuelve a tomar posiciones, a pesar del clima anticlerical que subyace a la sociedad. Esta toma de posiciones se traduce en la construccin de numerosos conventos e iglesias, la renovacin de rdenes, la reorganizacin de los Seminarios, etc. Proliferan las asociaciones catlicas, que sirven de cauce para fomentar la religiosidad popular. A la edificacin de nuevas parroquias y catedrales se aade un conjunto de manifestaciones religiosas (procesiones, cultos sacramentales, peregrinaciones) que intensifican el poder eclesistico. La Escuela de Arquitectura haba promovido en el anterior tercio de siglo el estudio de nuestra arquitectura medieval y seguira hacindolo en los ltimos aos del XIX. Pero fue especficamente la Iglesia la que privilegiara el uso del estilo gtico, estilo hacia el que numerosos arquitectos mostraran un ferviente entusiasmo. Unas obras seeras en esta tendencia marcaran el nuevo impulso religioso que se impona. En 1885 se crea, gracias a una bula de Len XIII, la dicesis de Madrid-Alcal. Hasta entonces la capital no haba conseguido ser sede episcopal por la frrea oposicin del arzobispado de Toledo. En el mismo ao, se inicia la construccin de la catedral de la Almudena en Madrid. Su autor, el Marqus de Cubas (18261895) dispondra de una ubicacin privilegiada, frente a la fachada principal del Palacio Real de Madrid, gracias a unos terrenos cedidos por la corona. Al haber muerto la reina Mara de las Mercedes sin descendencia, no podra ser enterrada en el Panten Real de El Escorial, de modo que el proyecto de la catedral y del monumento funerario, tambin de carcter gtico, fue tomando forma de un modo conjunto. Se trataba de un proyecto de gran magnitud dedicado a la patrona de Madrid, en sustitucin del templo que se derrib en 1868 por razones urbansticas. El marqus de Cubas ya haba realizado en 1879 un proyecto para la iglesia dedicada a la patrona, y ste fue el punto de partida para el trabajo. Dos aos ms tarde, el proyecto del marqus de Cubas ya mostrara el magnfico monumento funerario, de fuerte carcter romntico. En 1883 la traza estaba ya resuelta. Al ao siguiente el autor enva a Roma el proyecto de la catedral, y solicita de Len XIII una bendicin especial. Los ttulos obtenidos por el marqus de Cubas desde el Vaticano reflejan la posicin del arquitecto creyente, cuya labor profesional est imbuida de los fines religiosos que muestra la arquitectura que realiza. No en vano, a los pocos aos del envo del proyecto a Roma, el marqus recibira la Gran Cruz Pro-Ecclesia et Pontifice. En la cripta de la misma catedral que construy descansaran ms tarde sus restos, y en su sepulcro se encontrara la leyenda Princeps architectus, si bien el marqus no llegara a ver concluida esta parte baja del edificio que, a diferencia de otras zonas superiores, reflejaran un robusto estilo romnico como base. Pero las obras no podran concluirse por falta de recursos. El utpico proyecto del marqus de Cubas se fue cercenando poco a poco. El concepto enftico fue perdindose en el transcurso de la materializacin del proyecto, hasta llegar a su discreta realizacin actual, inaugurada en 1995. De este modo, slo podemos conocer la inspiracin del marqus de Cubas a travs de sus diseos y de la magnfica maqueta que se construy como gua. De algn modo, aparecen de un modo latente soluciones como las de Reims, Toledo o Len. Esta fue la obra ms significativa del marqus de Cubas, aunque no est de ms nombrar otra realizacin suya. Inspirndose en la torre del homenaje del Alczar de Segovia, erigi el castillo de Butrn, en Vizcaya, obra ubicada en un paisaje de gran belleza natural y que consigue un efecto espectacular.

Otra dimensin importante en el avance de construcciones de carcter religioso sucede cuando al fervor catlico se une el ardor patrio. La Colegiata de Covadonga fue un ejemplo modlico de ello. Se sedimentan en ella los altos ideales y la vehemencia cristiana, todo ello conjuntado en un bellsimo paisaje: los Picos de Europa. En 1877, el arquitecto Roberto Frasinelli haba comenzado a levantar la cripta, pero el proyecto sera redefinido en 1884 por Federico Aparici (1832-1917). Las repercusiones del significado del proyecto no se haran esperar. Clarn escribira, imbuido por apasionados sentimientos: Covadonga tiene que representar dos cosas: un gran patriotismo, el espaol, y una gran fe, la catlica de los espaoles, que por su fe y su patria lucharon en Covadonga. Entre el proyecto inicial de Frasinelli y el de Aparici caben importantes diferencias. La traza inicial mezclaba elementos italianos, alemanes y franceses de origen romnico. Esto se deba, segn la justificacin del proyecto, a que el estilo romnico tiene para Asturias un significado especial. El romnico que se da en la zona durante la poca de transicin del bizantino al gtico domina en los monumentos asturianos que pueden recordar la Reconquista. El proyecto definitivo de Aparici, tambin neorromnico, se mostraba ms unitario y ms deudor de los modelos de Viollet-le-Duc, sobre todo con respecto a las agujas de las torres. Covadonga es uno de los pocos ejemplos de neorromnico de porte monumental que encontramos en el siglo XIX. Pero fue el gtico el estilo predominante en este periodo. Imbuido por este estilo, Manuel Echave erige a partir de 1887 en San Sebastin la parroquia del Buen Pastor, aunque se aleja de los modelos espaoles y toma como referencia el gtico francs y el germano. El interior de esta parroquia, que llegara a ser catedral a mediados del siglo XX, est resuelto con tres naves y un crucero. La influencia fornea se muestra en el exterior a travs de una bella torre prtico con el remate de una aguja calada. La ubicacin del templo desempea un papel urbano de primer orden: es uno de los elementos bsicos del Ensanche de la ciudad; por otra parte, la plaza de su entorno se organiza con una gran regularidad, abandonando la tendencia de la ciudad medieval, en la que las casas y calles apoyaban su construccin en los mismos muros de la catedral. El Buen Pastor sigue, por tanto, la tendencia decimonnica de aislar la catedral con respecto al resto de construcciones cercanas, resultando de ello un monumento aislado. A diferencia de otras obras contemporneas, el proyecto mostraba un gran realismo, factor altamente operativo para que la construccin pudiera ser llevada a cabo en un periodo razonable de tiempo y con el esfuerzo ajustado a lo planificado. De ah que la construccin del templo respete prcticamente toda la traza original. En este sentido, el edificio presenta un aspecto bastante unitario, por no haber pasado por el riesgo de un tiempo excesivo entre la aprobacin del proyecto y la finalizacin de las obras. Algo muy diferente ocurri con la baslica en honor a Santa Teresa de Jess que se emprendi en Alba de Tormes a finales de siglo. Enrique Repulls y Vargas (1845-1922) fue el encargado del proyecto, que a pesar de conseguir una medalla en la Exposicin Universal de Pars de 1900, no pas del arranque de sus muros y del cierre de alguna bveda. El freno para la realizacin de la baslica se debi al alto coste de las obras, hecho que finalmente hizo que quedara un templo inconcluso que se elev solamente a la altura de los arcos de la nave central. El estilo gtico que mostraba el proyecto deba materializarse en tres naves y un crucero con una alta aguja que alcanzaba los cien metros y superaba en altura a las dos elevadas torres laterales de la fachada. El personaje de Santa Teresa de Jess estaba asociado al estilo gtico que Repulls adopt, lo que segua en la lnea fervorosa de otras obras de la poca. Justificando las razones de su proyecto, Repulls llegara a nombrar a esta santa, que en templos ojivales elev su alma a Dios y recibi las inspiraciones divinas y aludira al primitivo convento de Alba en su condicin de ejemplo de estilo gtico, un templo que es cristiano por excelencia, lleno de piadosos recuerdos, de hermosas tradiciones y msticos simbolismos, y por tanto, fiel expresin del espritu en su tipo ms genuinamente espaol. Pero todo este fervor religioso era, adems, beligerante y asociado al poder eclesistico. De ah que expresara que con esta construccin de finales del XIX, los catlicos deben dar relevante prueba de su vitalidad y demostrar urbi et orbi que las puertas del infierno no prevalecern contra la iglesia. Todos estos factores contribuyen a poder ver en esta edificacin de incompleta factura gtica una suerte de ruina en la que se respira el talante del romanticismo. La prevalencia de la militancia catlica y la pasin, sobre una visin pragmtica del presupuesto y del proyecto, hicieron que otros edificios se quedaran sin terminar. Incluso en este sentido, en esta poca neomedieval se podan reflejar las circunstancias de falta de previsin que caracterizan a la poca medieval. As ocurrira con uno de los templos ms singulares de este ltimo tercio de siglo, el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia de Barcelona. Aunque su estudio requerira un detenimiento en la significacin de la figura de Gaud, exploremos en esta ocasin ciertos factores que explican la tendencia medievalista subyacente a este proyecto. El apasionado fervor religioso fue el principio en el que se bas la construccin de la obra, debida a la iniciativa privada de Jos Mara Bocabella. El acta fundacional del templo expresa sus fines: Para mayor honra y gloria de la Sagrada Familia, para que despierte de su tibieza los corazones dormidos, exalte la Fe, d calor a la Caridad, contribuya a que Dios se apiade del pas... nos conduzca limpios de culpa a la presencia de Dios para implorar Misericordia y alcanzar la Gloria. En 1881, Bocabella encarg el proyecto al arquitecto diocesano Francisco de Villar. En su traza se mostraba la correccin del estilo gtico que puede observarse en la cripta, acabada diez aos despus, poca en la que Gaud ya se haba encargado de las obras. Gaud, ms adelante, expondra una inventiva y sensibilidad en la Sagrada Familia muy poco comunes. Pero el sueo neogtico continuaba en otras latitudes ms lejanas y aos ms tardos. Una de las iglesias ms sorprendentes de este estilo se encuentra en Arucas (Las Palmas). Se trata de la iglesia de San Juan Bautista (1907), que

es conocida popularmente como la catedral sin que verdaderamente lo sea. Su autor fue el arquitecto cataln Manuel Vega y March. Las torres de Arucas participan del espritu gtico que Vega y March mostr ya en 1891, en su proyecto de fin de carrera en la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Para estos fines acadmicos, haba diseado un Panten Real de verdadero delirio gtico que permanecera en otras propuestas posteriores, movidas sobre todo en el medio barcelons. El carcter de la iglesia de San Juan Bautista contrasta muchsimo con arquitectura islea de su entorno y con el clima que vio nacer el originario estilo gtico. El virtuosismo de la materializacin de la obra se manifiesta en un sinfn de detalles, como el labrado de los canteros sobre las piedras azuladas, ms que en el conjunto del edificio. No slo fueron las catedrales y parroquias las que eligieron preferentemente el estilo gtico. Una larga serie de edificaciones, en su mayor parte fundaciones educativas y de beneficencia, utilizaron tambin flechas agudas en sus torres, bvedas nervadas y otros elementos medievales. La orden religiosa de las Salesas renov sus edificios siguiendo el espritu gtico. Los proyectos de Aparici modificaran las edificaciones de Madrid en 1880 y de Oviedo un ao ms tarde. Rucoba se encargara en 1895 del curioso proyecto de Santander y al ao siguiente, en Burgos, Juan Bautista Lzaro estructurara en una original obra las entradas de luces en una reinterpretacin maestra en clave gtica. El carcter cristiano del neogtico tambin se expresa en numerosas edificaciones funerarias. Muchos panteones muestran gran exquisitez respecto a la reconstruccin del espritu medieval. Estos monumentos se benefician, adems, del hecho de que no se vean constreidos por las ordenanzas municipales u otras normas que s afectaban al resto de las construcciones. La libertad de composicin era aqu extrema, y los arcos apuntados y las flechas gticas podan mostrar una gran adecuacin al paisaje circundante, pues el jardn funerario se compone especialmente de cipreses. Estas circunstancias contribuyen a la perpetuacin del gtico en una serie de panteones, como los del Cementerio de Montjuich en Barcelona, creado en 1882. En este cementerio destacan especialmente los panteones construidos por Gallis y Maj. Esta misma lnea puede adivinarse en la Sacramental de San Isidro de Madrid, con los panteones diseados por Mlida y Vicente Miranda, si bien con las mezclas de estilos que son caractersticos del pensamiento eclctico. Prcticamente en todas las ciudades espaolas las edificaciones funerarias muestran una acentuada preferencia por el estilo gtico, y seria ocioso desgranar aqu cada ejemplo. Tambin en terrenos privados se ubicaran algunas capillas-panteones de inters, como la localizada en Comillas (Santander) para los marqueses de la localidad, obra debida a Martorell (1882), un autor a medio camino entre la tendencia medievalista y el eclecticismo. La recuperacin de lo islmico y la tendencia neomudjar La tendencia extica que experiment el romanticismo en toda Europa cristalizara de un modo muy peculiar en Espaa, pues la recuperacin de los orgenes medievales islmicos, tal como muestran numerosos edificios que perviven en nuestra geografa, engarzaba perfectamente con el tono patritico y apasionado del espritu romntico y el afn por la bsqueda de un estilo nacional. Con esta premisa, no extraan ni las reproducciones de obras como la Giralda o la Alhambra en otras regiones del pas alejadas de Andaluca, ni la generalizacin de la moda de crear gabinetes o salones recargados como en las construcciones nazares. Se realizan varias copias de la Giralda. La de LArbo (Tarragona), fechada en 1904, se combina con un patio granadino que es muestra de la atraccin que Catalua siente por el arte granadino, llegando incluso hasta la figura de Gaud. Esta predileccin se delata incluso bien avanzado el siglo XX, con otra rplica de la Giralda realizada en Badajoz por el arquitecto Pinna, en 1930. El arquitecto Mariano Estanga (1867-1937) reproduce el Alczar sevillano en la portada del Palacio del Rey don Pedro en la casa Cobiella de Santa Cruz de Tenerife, ya hacia 1914. Sus interiores toman, en cambio, como modelo los alicatados granadinos y se surte de la reproduccin mecnica para los vaciados de yeso y escayola que se presentaban en los temas decorativos de Granada. Tambin el desaparecido palacio de Anglada de Madrid contena estas literales referencias a la Alhambra. En el patio del palacio, Emilio Rodrguez Ayuso recre el Patio de los Leones. La llamativa y colorista arquitectura granadina anim a los polticos y arquitectos a elevar este estilo a la categora de nacional. Agustn Ortiz de Villajos (1829-1902) fue el encargado de representar a nuestro pas en la Exposicin Universal de Pars de 1878. El desaparecido pabelln de Espaa, pintoresco y evocador, se documenta a travs de los aos gracias a un testimonio pictrico, un lienzo de Alejandro Ferrant que recoge la fachada de aquella edificacin en la Calle de las Naciones. A travs de este documento, puede entreverse la libre composicin de Ortiz de Villajos, en la que el sentido eclctico se nutre de elementos precedentes del Patio de los Leones de Granada. En otras obras suyas se muestra la misma tendencia hacia los ejemplos islmicos de la arquitectura en la pennsula, como en el desaparecido Teatro Alhambra de Madrid o el Mara Guerrero, que originariamente se llamaba Teatro de la Princesa. Fuera de Madrid, cabe mencionar la obra de Adolfo Morales de los Ros para la construccin del teatro Falla, remodelado en la pasada dcada. Los salones islmicos constituyen un conjunto de estancias cuyos primeros ejemplos se encuentran en el segundo tercio del siglo XIX, pero que proliferaron en este ltimo tercio. Pronto dejaron de ser un capricho excepcional para convertirse en el reflejo de una moda generalizada. En su mayor parte fueron derribados con posterioridad, debido al exceso decorativo que lucan. Entre estos salones, destacan el de la condesa de Lebrija en Sevilla, los de los ayuntamientos de Utrera y Bilbao, y el saln marroqu del Museo del Ejrcito de Madrid.

Barcelona, tan receptiva a la llamativa decoracin granadina, es testigo de cmo hay casas de renta que se suman a esta moda, como las del Teatro Espaol en Barcelona (1870), debidas al maestro de obras Domingo Balet Nadal, o el edificio Alhambra. A estos casos se unen numerosos ejemplos de patios rabes, como la pintoresca casa Zapata, en Cartagena. Estas decoraciones constituan un reclamo para la asistencia a ciertos casinos u otros crculos de recreo. As ocurre en el casino de Cdiz, que parte del Patio de Muecas del Alczar sevillano. Hubo tambin edificios termales que se adornaron con una profusa decoracin islmica, como ocurri con el pabelln rabe de los baos de Alhama de Aragn (Zaragoza). En general, los balnearios, construcciones tpicas decimonnimas, se identificaron con la arquitectura rabe. El balneario de Archena constituye el conjunto ms completo dentro de este tipo de edificaciones. En l encontramos, por ejemplo, una rplica de la Fuente de los Leones, una escalera con bveda de mocrabes, paramentos de azulejera, ventanas geminadas, arcos rizados y otros elementos hacen del balneario de Archena un conjunto de valor singular. El que los balnearios se asocien a las decoraciones rabes no extraa, sobre todo si tenemos en cuenta la atencin que tradicionalmente la arquitectura islmica procuraba al agua. Otros temas arquitectnicos pueden relacionarse con el carcter morisco. Los grabados de Goya sobre la Tauromaquia alimentaban la asociacin entre el rabe y los toros. Goya haba seguido el texto de Nicols Fernndez de Moratn, en el que se mencionaba que el espectculo de las corridas lo celebraron en Espaa los moros de Toledo, Crdoba y Sevilla. El conjunto de plazas de toros espaolas y portuguesas de carcter neomudjar nace de la importancia de la plaza que en Madrid construy Emilio Rodrguez Ayuso (1845-1891) a partir de 1874. El aparatoso lenguaje neomudjar utilizado por Rodrguez Ayuso, que resolva en ladrillo las formas moriscas, dejara su huella en obras posteriores, incluso la ms espectacular, ya entrado el siglo XX, la de Las Ventas, que fue precisamente construida por Espelis y Muoz Monasterio a partir del derribo del modelo inicial de Rodrguez Ayuso. Tambin en otras obras este autor utilizara el lenguaje neomudjar, si bien teido de eclecticismo, como ocurrira en las Escuelas Aguirre, en Madrid, construidas hacia 1887. Madrid concentra el grupo ms amplio de obras neomudjares de nuestro pas. La capital se convirti en una especie de laboratorio, y en ella se estudiaron las posibilidades del neomudejarismo, un estilo que tena la ventaja constructiva de que sus materiales de partida resultaban baratos. Las iglesias parroquiales de Madrid mostraron a veces cierto mimetismo respecto al mudjar toledano, como la iglesia de San Fermn de los Navarros, realizada conjuntamente en 1884 por Carlos Velasco y Eugenio Jimnez Corera. No obstante, la poca eclctica que caracterizaba a las construcciones a veces permita que este mudejarismo pudiera combinarse con cierto historicismo goticista, lo que ocurre tanto en San Fermn de los Navarros como en la iglesia de la Paloma, la obra ms importante de Lorenzo lvarez (1848-1901). Tambin esta lnea es seguida por Juan Bautista Lorenzo (1849-1919), sobre todo a travs de su obra ms conseguida, la iglesia de San Vicente de Pal, construida a partir de 1901. Las interpretaciones ms libres de la arquitectura neomudjar en las iglesias madrileas se materializan en una obra de Repulls y Vargas que ya alcanza el siglo XX, la parroquia de Santa Cristina (1906). La combinacin con el gtico sola realizarse conservando para el exterior la apariencia mudjar y dejando para el interior del templo el estilo gtico, ms cristiano. Estas mezclas hacen que en numerosas ocasiones sea difcil limitar el alcance del neogtico o del neomudjar apartados de la corriente eclctica, que es precisamente la que proporciona las mezclas estilsticas en una misma obra. Las proporciones gticas de la torre de la iglesia de Santa Cruz (1889), del marqus de Cubas, son revestidas con apariencias mudjares, al estar resuelta con ladrillo. El estilo neomudjar fue utilizado tambin para edificios residenciales. El Hotel Laredo (1882) ejemplifica los gustos de un coleccionista en un precioso palacio privado que puede ser una de las muestras ms destacadas del neomudjar en Espaa. Su minarete, su cpula y su decoracin recargadsima acentan el carcter espectacular del edificio. Desconocemos el nombre del arquitecto que dise el Hotel Laredo, pero sin duda el propietario debi de intervenir en la idea del diseo. El carcter caprichoso es tambin el que nos proporciona el palacete madrileo del conde de Valencia de Don Juan. Su arquitectura vistosa y efectiva, se atribuye a Enrique Fort. Las obras se iniciaron hacia 1889 utilizando un repertorio mudjar que se mantiene en su evolucin de arquitectura privada a museo. Por otra parte, Toledo, que ya haba dado muestras en el tercio anterior del siglo de su tradicin neomudjar asociada a la historia de la zona, continuara dando muestras de neomudejarismo. En 1882 se inaugura la Escuela de Artes Industriales, obra toledana de Arturo Mlida (1849-1902). Aunque fue remodelada hace pocos aos, conserva su original fachada, en la que se muestran detalles del mudjar toledano, asumidos en el proyecto de Mlida con habilidad. La recuperacin de caractersticas arquitectnicas locales fue tambin posible en otras zonas, como en Andaluca, donde los modelos sevillanos sirvieron de punto de partida. La asociacin al estilo neomudjar fue, en comparacin con otras zonas espaolas, tarda. Anbal Gonzlez proyect entre 1891 y 1914 el Pabelln Mudjar de la Exposicin Hispanoamericana de 1929. Se trata de una recreacin libre de temas y formas islmicos que proporcionan un edificio de sello eclctico pero con excelentes resultados. Juan Talavera seguira la lnea de temas y formas presentes en Santa Paula de Sevilla para su creacin del pabelln de la Compaa Telefnica para la misma Exposicin Hispanoamericana. El estilo mudjar fue fomentado especialmente por instancias oficiales. El ayuntamiento hispalense cre unos premios para destacar aquellas construcciones que se adecuaran al pasado arquitectnico de la ciudad y de ah que, incluso ya en el siglo XX, el estilo mudjar se llegara a denominar estilo sevillano. Anbal Gonzlez, Espiau y otros autores haran suya la premisa de transformar el mudejarismo en regionalismo.

Ms all de toda apropiacin localista del estilo mudjar, hay que destacar un importante aspecto. El acercamiento de los arquitectos al mudejarismo en este ltimo tercio de siglo, que haba sucedido a partir de un inters historicista, se va transformando e incluyndose como uno de los factores ms manejables dentro de la corriente eclctica. Este hecho se ve propiciado por la facilidad constructiva que tienen las formas y texturas del mudjar y por la economa de materiales de los que se componen los edificios. La versatilidad mudjar fue uno de los ingredientes ms fecundos dentro de las expresiones libres arquitectnicas que proporcionara el eclecticismo. Y ms adelante, no sera posible comprender muchos ejemplos arquitectnicos modernistas sin tener en cuenta la amplia influencia que en sus inicios haba tenido lo neomudjar. 4.2 ARQUITECTURAS EN HIERRO El ltimo tercio del siglo XIX se muestra como un momento de apogeo para la construccin en hierro, a pesar de que existe la oposicin de los partidarios de los materiales tradicionales. El uso del hierro permitir la realizacin de grandes proyectos como los viaductos para el ferrocarril del Salado, Guadahortuna, Guadalimar, o Jandulillas. Muchos de ellos sern sustituidos ms tarde por otras construcciones en hormign. Puentes Los puentes siguieron siendo objeto de construccin, si bien ya apartndose de la tendencia a la realizacin de puentes colgantes, como haba ocurrido en poca de Isabel II. El arquitecto e ingeniero Jos Eugenio Ribera (1864-1936) destac por la categora de su obra que, adems, fue prolfica. Ribera fue uno de los arquitectos que ms puentes de metal erigi, pero a su vez ayud a la propagacin dentro del mismo siglo XIX de los sistemas de hormign. Construy entre 1894 y 1897 el puente sobre el Duero en Pino (Zamora). La profunda formacin de Ribera se acompaaba de una atenta lectura de los preceptos de Reynaud. Los grandes puentes slo podan alcanzar la belleza por el mrito de su disposicin. La resistencia y la economa de los materiales, a juicio de Ribera, eran las bases sobre las que asentar el uso del hierro en los puentes y viaductos metlicos. La economa no poda ir en detrimento de la resistencia de la obra y, por otra parte, afectaba directamente al diseo de un puente. Todos estos principios se pusieron de manifiesto en su proyecto para el viaducto metlico sobre el Duero, que adems se ubicaba en un paisaje bastante agreste. En este puente, Ribera se apart del sistema de arco empotrado tradicional e ide una solucin ms econmica, atrevida, e igualmente resistente, a partir del arco articulado que Eiffel haba puesto en prctica en el viaducto de Mara Pia (1876) en Oporto, y en Garabit (1885-1888) sobre el Truyre. El proyecto de Ribera, a diferencia de los de Eiffel, lograba una mayor economa al trocar los tramos largos por otros ms cortos; esto implicaba un mayor nmero de apoyos para el tablero, pero en cambio se evitaban las fuertes pilas de Garabit. De este modo, Ribera consegua un puente elegantsimo sintetizado en dos trazos tangentes, el arco y el tablero. Su apoyo sobre la roca se reduca al mnimo. Al margen de las escalas tradicionales, este puente sobre el Duero logra su propio sistema de belleza, utilizando adems el sentido de la economa para un proyecto brillantsimo. Entre otras obras metlicas de Ribera se encuentra, ya en 1914, el puente colgante de Amposta sobre la desembocadura del Ebro en Tarragona. Se trata de uno de los pocos puentes colgantes que sobreviven en nuestro pas, y su valor, ms all de una luz de 135 metros, reside tambin en devolvernos la fresca imagen de unos puentes frgiles y elementales que como un hilo se superponan al paisaje de la Espaa del XIX. Siguiendo la lnea de arquitectos ingleses, alemanes e italianos, a menudo se intentaron enriquecer los puentes metlicos espaoles a travs de elementos arquitectnicos, como fachadas en sus entradas. Los arquitectos de influjos medievalistas pusieron en prctica estas soluciones. As era el proyecto que Puig y Cadafalch present como ejercicio de composicin en la Escuela de Arquitectura de Barcelona en 1891. Su puente tena dos entradas monumentales, gtica y romnica. El tablero se sostena por un sistema que aprovechaba las soluciones de los puentes colgantes y las de un sistema de bielas, un procedimiento ideado por Viollet-le-Duc y que tomar Guimard para la Escuela del Sacre Coeur de Pars (1895). Alberto de Palacio (1856-1939) realiz el popular puente de Vizcaya, que se inaugur en 1893. En 1888 se patent el invento que lo hizo posible, pues se trata del primer puente transbordador del mundo. Slo por error se suele identificar el de Marsella, creado por Arnodin en 1904, con el prototipo. El tablero del puente de Alberto de Palacio se eleva a 45 metros de altura, lo que permite el paso de los barcos con el mstil alto. A travs del desplazamiento de un tren de rodillos y con la ayuda de una mquina de vapor instalada en una de las torres, el puente consegua materializar diversos inventos de rango industrial que permanecan de modo latente en la invencin de Alberto de Palacio: la mquina de vapor, el tendido ferroviario, las experiencias de los puentes colgantes, etc. En este caso, sirve para atravesar la ra de Bilbao entre Portugalete y Las Arenas. La alta categora a la que llegaron los ingenieros espaoles se cristaliza tambin en otros ejemplos. Mag Cornt y Masriera, ingeniero de La Maquinista Terrestre y Martima, gan el concurso internacional para el Puente sobre el Gran Neva en San Petersburgo (1902-1904). Aunque su creacin se feche en el siglo XX, su portentoso diseo proviene directamente de la tradicin del hierro del siglo anterior. Estos xitos a nivel internacional muestran que Espaa comienza a independizarse de la absoluta entrega tecnolgica e industrial que haba mantenido aos antes con el exterior. En otras cuestiones no tan creativas, sobre todo vinculadas a temas comerciales, las limitaciones son mayores. Se ha de constatar, por ejemplo, la permanente obsesin en nuestro pas por asociar el nombre de Eiffel a las producciones

arquitectnicas en hierro, tal vez por una suerte de complejo, tal vez por un intento de llevar adelante con xito el producto, aunque fuera a travs de cierta picaresca. Se atribuyeron a Eiffel, por ejemplo, los grandes viaductos sealados en la lnea Linares-Almera que se construy entre 1878 y 1895. Con ello se consegua hacer ms rpida y econmica la exportacin de los plomos de Linares, que antes se hacan por Sevilla, Alicante y Almera. Con los tramos metlicos de esta lnea se conseguiran las mayores alturas en nuestra geografa en cuanto a viaductos se refiere. El viaducto del Salado, por ejemplo, tendra tres tramos de 105 metros de altura, y sus soportes alcanzaran los 75. El proyecto y la construccin de esta obra no se debi, efectivamente, a Eiffel, sino a una serie de ingenieros que realizara tambin la estacin de Delicias en Madrid: la empresa Fives-Lille, una empresa constructora que tena la experiencia de haber construido la magnfica estacin de Orsay en el Pars de 1900, sede hoy del museo del mismo nombre. Frente a los ejemplos sobresalientes de arquitectura en hierro en nuestro pas nos encontramos an algunas rmoras del pasado, algunos complejos ante las mismas labores que se daban en otros pases de Europa. Lamentablemente, no es posible desgranar la historia de los puentes metlicos en nuestra geografa porque muchos de los ejemplos que podramos tener en cuenta ya han desaparecido. Algunos documentos nos muestran las distintas posiciones de los arquitectos e ingenieros con respecto a la arquitectura del hierro. Por ejemplo, Pablo de Alzola, al que se debe el desaparecido puente de hierro de San Francisco de Bilbao (1881), prefera denominar a su puente pasadera, huyendo de atribuir al hierro cualidades estticas. Cuando se refera a la Torre Eiffel, deca rendirse al portento cientfico, pero no atisbar ningn sentido esttico en la misma. Frente a ejercicios brillantes de sencillez y sentido prctico como es el puente internacional sobre el ro Mio, entre Tuy y Valena, realizado en 1884, no se hallan muchos ms para aclarar la historia de la arquitectura en hierro en el siglo XIX. Pero, sobrevivan estos puentes o no, sean puentes en arco, como el de El Grado, o colgantes como el de la Cella, estuvieran ubicados en abruptos paisajes del norte o en tierras secas de la lnea Linares-Almera, todos podran arrojar mucha luz acerca de cmo se comenz a entretejer la introduccin de nuevos materiales de construccin en nuestra geografa. El ferrocarril en la ciudad. En el siglo XIX se produce una asociacin de ideas entre el ferrocarril y el progreso. Las estaciones adoptaran, gracias a esta identificacin, el papel emblemtico de las puertas a la ciudad. Con esta premisa, se comprenden los numerosos textos que se producen en el entorno poltico, social y constructivo, que da lugar a la preeminencia de edificaciones que llegaran a ser estaciones de trenes. Seeras construcciones francesas, como la magnfica estacin de Orsay, podan tener la categora de un Palacio de Bellas Artes, afirmaba el pintor Detaille, mientras que lo que hoy conocemos como Grand Palais (el Palais de Beaux-Arts) se asemejaba a una estacin. La ocurrencia de Detaille no parece gratuita, sino que refleja el modo en que la estaciones se configuran como un punto importantsimo en la ciudad. Las barreras de toda ciudad no corresponden ya a sus lmites fsicos, sino a las estaciones, punto de confluencias y de cambios de destino. Tampoco el carcter industrial de las edificaciones en hierro era ya slo industrial. Unos temas arquitectnicos se mezclaban con otros, adhirindose a connotaciones provenientes del mundo del arte y de la historia. El hierro y el acero podan, adems, articular espacios que antes slo eran imaginables en el papel. A mediados del siglo XIX, Cesar Daly lanz una ilusionada profeca en la prestigiosa Revue Gnral de lArchitecture et des Travaux Publics: Llegar un da en que las estaciones se contarn entre los edificios ms importantes, en los que la arquitectura ser llamada a desplegar todos sus recursos, donde su construccin ser monumental. Entonces las estaciones podrn colocarse junto a las vastas y esplndidas termas romanas. Todas estas reflexiones se apoyaban en la acertada idea de que el comercio y la industria eran verdaderamente los dioses del siglo, los autnticos motores que se habran de apropiar de las vas de comunicacin y los medios de transporte. Por entonces, el ferrocarril acababa de nacer, pero Daly entrevea la profunda marca que dejara en nuestra sociedad. El hierro y el acero seran los materiales de los nuevos artistas, y el alfabeto arquitectnico habra de enriquecerse con todas estas nuevas circunstancias. La apertura de Daly con respecto a estas innovaciones contrasta con posiciones polticas espaolas ms tardas. Aunque Castelar en un discurso de 1891 reconociera la importancia del hierro en nuestra arquitectura industrial, con poca previsin, limita a ella este material: El hierro ha entrado como principal material de construccin en cuanto lo han pedido as los progresos industriales. Para recibir bajo grandes arcos las locomotoras, para cerrar el espacio de las estaciones de ferrocarril... no hay como el hierro, que ofrece mucha resistencia con poco material, y el cristal que os guarda de las inclemencias del aire y os enva en su diafanidad la necesaria luz.... El papel representativo que asumen las estaciones, sean terminales o de paso, produjo una gran rivalidad entre las compaas que explotaban las diversas lneas y entre las mismas ciudades. Cada localidad pretenda tener la estacin de trenes ms moderna y atrevida, casi emulando las pugnas que se constatan en la Edad Media, en la que las ciudades rivalizaban por conseguir una altura mayor en sus catedrales. Existe una compleja historia de las compaas de ferrocarril en nuestro pas pero adems sta se complica cuando asistimos a las continuas metamorfosis de muchas estaciones. La exigencia del presente fue tan constante, que a menudo el edificio se vio sobrepasado por su utilidad y la demanda de servicios. El ferrocarril exiga siempre nuevas soluciones, y las estaciones volvan a remodelarse y sobre todo a ampliarse. Otras muchas han desaparecido para ser sustituidas por las

actuales, han sufrido reformas intermedias, se han visto afectadas por las remodelaciones urbanas en un entramado poltico, histrico, tecnolgico y econmico que nunca antes haba sido vivido en la arquitectura del pasado. El ndice del progreso material del siglo XIX era ese medio de transporte basado en la mquina de vapor. La incidencia en la sociedad de ese siglo sera cada vez ms creciente, aunque desde dentro del siglo XIX no se conocieran an los lmites del ferrocarril. La Gua de Madrid (1876) de Fernndez de los Ros recordaba la inauguracin de la lnea Madrid-Aranjuez, en febrero de 1851; los trminos que se empleaban entonces eran poco especficos, y tomados del lenguaje portuario. La estacin madrilea, como las primeras en Europa, tomaron el nombre de muelles. Dada la innovacin que supondra el ferrocarril , an no se contaba con terminologa propia. Tampoco haba ninguna convencin para establecer el modo en que se habran de construir estos edificios. Algunas de las primeras estaciones de Europa y Amrica haban utilizado como pretexto arquitectnico la idea de que las estaciones eran el templo de la tecnologa. Esto proporcion un talante pico en ciertos casos. La ya derribada estacin de Pensylvania en Nueva York estaba inspirada en las termas imperiales de Caracalla; la de Metz en Alemania utilizara una particular arquitectura neogermnica (la inspiracin nacional no era inocente). La eleccin de los estilos se presta a una interpretacin econmica y poltica de la arquitectura. El templo de la tecnologa se materializaba tambin en espacios sociales de carcter palaciego, como ocurre en la estacin de Lyon en Pars. Pero todos estos abanicos que surgan en cada nueva lnea frrea, cuando pasaron a nuestra geografa se limitaron. En Espaa predomina la estacin puramente funcional. Las concesiones a lo monumental son limitadas. El estilo repetitivo estaba impuesto por los ingenieros y arquitectos de las compaas concesionarias. De ah que Ganivet haga en su libro Granada la Bella una reflexin acerca del tema, una Parrafada filosfica ante una estacin de ferrocarril en la que pone de manifiesto que las estaciones de nuestra geografa estn cortadas por un mismo patrn. Huye del eterno pretexto de que nuestra pobreza es la que ha llevado a esa repeticin por haber recurrido al capital exterior o por haber tenido que aceptar estaciones ideadas en el extranjero. Unos mdulos estandarizados sobre un cuerpo inicial solucionaban siempre el problema de crear una estacin en una lnea frrea. Las nicas diferencias que parecan existir entre las estaciones eran las que se referan a las clasificaciones por primera, segunda y tercera clase, jerarquas que a la vez afectaban a la importancia de la ciudad. El enorme conjunto de estaciones espaolas permite realizar distintos tipos de clasificaciones. Los dos modos en que se utilizan las cubiertas metlicas posibilitan establecer diferencias segn se contemplen los modelos ms socorridos: la gran cubierta a dos aguas o la carena de seccin curva, ms espectacular y ms relacionada con la emulacin de la arquitectura tradicional. Poco a poco esta ltima solucin se impuso a la primera, sobre todo en las grandes estaciones. Hacia 1930 desapareceran de un modo definitivo, debido al alto coste de construccin y a su sustitucin por sencillas marquesinas que se limitaban a proteger al viajero sobre el andn. El resto de la edificacin poda tener muchas variantes formales y tcnicas, pero slo afectaba a una parte de la estacin. El uso del hierro y del acero era principalmente prefabricado tambin en su diseo. Los cambios que se iran produciendo dependeran sobre todo de las mejoras en los tipos de acero. Las Exposiciones Universales de la segunda mitad del XIX eran las que popularizaban las nuevas soluciones arquitectnicas de los nuevos materiales. Las estaciones de Delicias, Norte y Atocha pertenecan a compaas diferentes. Los ingenieros eran franceses e ingleses; las casas constructoras eran francesas y belgas. La ms antigua de las tres era la de Delicias. Le corresponda ser cabeza de la lnea Madrid-Ciudad Real-Badajoz, pero en 1880, ao de su inauguracin, se convirti en la estacin trmino de la lnea que una Madrid con Cceres y Portugal. Su organizacin consista en dos cuerpos construidos paralelos, uno para llegadas y otro para salidas. Entre ellos, se extenda una gran cubierta a dos aguas proyectada por el ingeniero francs Cachelivre en 1879, lo que constitua una novedad en la tcnica constructiva. Cachelivre la haba tomado de Henri de Dion, que haba realizado una armadura de gran xito en la Galera de Mquinas de la Exposicin Universal de Pars de 1878. Tal armadura consista en una serie de cuchillos armados que formaban una unidad con los pilares de sostn fijos gracias a una cimentacin hundida. Con ello se eliminaban tirantes, riostras y contrafuertes, y se solucionaba el problema de la dilatacin, superando en estos aspectos otros sistemas ensayados en las Exposiciones Universales de 1855 y 1867, como el Polonceau. El modelo parisin fue posteriormente destruido, lo que aumenta el inters histrico de la estacin de Delicias, que fue construida solamente un ao despus de haberse presentado la experiencia de Henri de Dion en Pars. Las coincidencias de proporciones tambin son destacables entre ambos ejemplos. El ancho de la nave en los dos casos es de treinta y cinco metros. Las alturas varan levemente: en Pars De Dion present un modelo de veinticinco metros; Delicias muestra poco ms de veintids. Las analogas son comprensibles si se tiene en cuenta que los talleres que prepararon la armadura en Francia fueron los de la casa Fives-Lille, y que el francs Vaseille fue quien dirigi el montaje del material llegado a Espaa en 1979. La armadura metlica de Delicias se cierra con ladrillo, pero ste permite ver una estructura perfectamente integrada, en la que estn an presentes los sentimientos de orden, proporcin y ritmo. Esto dota a la Estacin de Delicias de un carcter especial, el de aquellas primeras estaciones que, entendidas como arquitectura industrial, an reflejan una prstina claridad. La estacin del Norte era la cabecera de la lnea que una Madrid con Irn. Su proyecto se elabor en el mismo ao que la estacin de Delicias, pero posteriormente se alter lo previsto para la cubierta. La primera solucin se resolva con tirantes con el mtodo de Polonceau, pero fue transformada por el ingeniero de origen francs Mercier en 1881. Aparecieron con la

nueva propuesta unas vigas armadas que no descansaban sobre las soleras, como habra sucedido con el sistema Polonceau. La cara inferior tuvo en esta ocasin un desarrollo curvo que se una a los pilares metlicos que servan de soporte. De este modo se consiguieron cuarenta metros de luz, cinco ms que en Delicias. Tambin en este caso la armadura vino preparada de Francia, y algunas de las piezas provinieron de Blgica. Aunque el proyecto inicial prevea dos edificios que flanqueaban la cubierta, como en Delicias, slo se lleg a llevar a cabo uno y se duplic la cubierta para adaptarse a un mayor nmero de vas. La arquitectura de talante francs se explica por la intervencin de ingenieros de la Compaa Biarez, Grasset y del arquitecto Ouliac. Las ltimas reformas a las que se ha visto sometida han ocultado el brillante y gracioso ejercicio que forjaban los ladrillos vistos con las pilastras, las cadenetas y embocaduras de huecos en piedra. La estacin de Atocha, construida en el embarcadero del que sali el mtico tren de la fresa con destino a Aranjuez en los tiempos de Isabel II, no slo elimin las primeras construcciones de madera aledaas a la va, sino tambin un gran edificio de oficinas de la compaa Madrid-Zaragoza-Alicante que se hallaba en la cabeza de la lnea. El proyecto para la estacin, elaborado por Alberto de Palacio en 1888, hizo que el anterior edificio, de 1865 y claramente francs, se trasladara a su actual ubicacin. Lo que ms llama la atencin en Atocha es su gran carena metlica y su expresin apartada del afn mimtico de otros ejemplos, que toman como modelo arquitecturas histricas o forneas. Pero a un primer golpe de vista, la cubierta de acero se apodera de cualquier otro efecto arquitectnico. La superficie cubierta sin apoyos intermedios resulta ser un hito de nuestra arquitectura hasta ese momento, pues supera cualquier otro espacio difano anterior que est resguardado por un tejado. Su carena tiene forma de casco de nave invertido y se asemeja a la presentada por Dutert y Contamin en la Galera de Mquinas de la Exposicin Universal de Pars de 1900, pero en realidad el sistema utilizado es el de Henri de Dion, slo que llevado a su lmite y con formas curvas. Todo parece sealar que la armadura fue proyectada por el ingeniero ingls Saint James, que el montaje se debi al belga Leon Beau y que ste se traslad a Madrid, a travs de la constructora belga con sede en Bruselas Societ Anonyme de Construction et des Ateliers de Willebroeck. La estacin de Atocha se inaugur finalmente en 1892. La prensa la acogi como un smbolo de la modernidad de Espaa. Su luz de 48 metros superaba la Estacin del Este de Pars, las de Paddington y del Norte londinenses, aunque el rcord a este respecto sigui tenindolo la St. Pancras Station de Londres, que alcanzaba los sesenta metros. Tras la experiencia de la estacin de Atocha, surgieron otras modernas y caras cubiertas de perfil curvo que slo podan permitirse ciudades importantes, como Sevilla, Valencia y Barcelona. La estacin de Plaza de Armas de Sevilla, actualmente reconvertida en un centro comercial, tiene una cubierta metlica proyectada en Blgica y terminada en Espaa. Algunas adiciones posteriores datan de 1906, y se deben a la constructora madrilea Jareo. El carcter morisco de su arquitectura la hace bastante singular con respecto a otras estaciones contemporneas, y funciona como una puerta a la ciudad a travs de las vas que respeta los caracteres hispalenses. La estacin se debe a los ingenieros Jos Santos y Nicols Surez. En su inauguracin, en 1901, se recordaron obras arquitectnicas como la Alhambra o la mezquita mayor de Tnger, pero ms bien nos hallamos ante un ejemplo eclctico neomudjar sin exactitudes ni ambiciones historicistas. Otros ejemplos cercanos de estaciones vuelven a utilizar el ladrillo, sobre todo en la lnea que va de Sevilla a Huelva, creadas por el ingeniero Jaime Font. Sin embargo, el hierro tiene en ellas una presencia reducida a las marquesinas. En esta misma corriente, momentneamente podemos penetrar ms en el siglo XX, y detenernos en dos obras del valenciano Demetrio Ribes: la estacin del Norte de Valencia (1906) y la de Barcelona (1914). En ambos casos la gran carena abandona la rigidez del sistema de Henri de Dion y se apuesta por un sistema de arcos articulados en su base. Sus fachadas incluyen la boca de la armadura, integrando la imagen misma de la estacin y siendo unos ejemplos de arquitectura de signo modernista con rasgos vieneses. En la de Valencia, a estos usos del hierro se aadirn otros elementos cermicos propios del modernismo y referentes a elementos urbanos y agrcolas de la zona. No nos encontramos ya en los inicios de los usos del hierro en Espaa, pero resulta importante destacar que siguen trabajando empresas, como la del ingeniero Grasset, que hizo una armadura que se acab montando en Madrid. La posterior estacin de Barcelona resulta ms sobria, sin la finura y belleza de la valenciana, pero sirve de precedente ineludible para llegar a la tarda estacin de Barcelona Trmino (1929) que es una de las ltimas estaciones europeas en las que se utilizan estas monumentales armaduras que fueron todo un smbolo en la arquitectura del hierro del XIX. Por otra parte, las cubiertas de perfil triangular se encontraron sobre todo en la lnea del norte, desde la mencionada en Madrid, hasta Irn (Avillumer, 1881). Tambin la de Valladolid (Grasset, 1891) y la de Medina del Campo (V. Sala, 1896) obedecen a un patrn similar, en el que el edificio de los viajeros se distribuye paralelamente a la va, de modo que se componen fachadas largas y ritmos compositivos iguales. Algo ms alejada geogrficamente, pero igualmente interesante resulta el proyecto de la Estacin de Cdiz (1894-1901) en la que intervino el ingeniero Agustn Jubera. En algunas de estas edificaciones metlicas aparecern elementos franceses, como las mansardas en Burgos (1901), aunque se haya perdido all otra cubierta magnfica de Grasset. Otras estaciones carecieron de apoyos metlicos de rango monumental, pero aportaron formas arquitectnicas muy atractivas, ligadas a la historia de la zona, al paisaje propio o a la influencia francesa, y se desarrollaran a principios del siglo XX.

Mercados Muchas ciudades espaolas vieron nacer en calles y plazas arquitecturas metlicas antes nunca vistas en los entornos urbanos. Como ocurri en Pars con las desaparecidas Les Halles (1854-1866), en nuestra geografa las plazas en las que se ubicaban los mercados fueron los testigos de unas nuevas construcciones en hierro fundido. Les Halles se haban convertido en el modelo europeo de los mercados en hierro. Los mercados en hierro daban signo del ndice de modernidad de una ciudad. El poder municipal se poda medir a travs de las transacciones que ocurran en los mercados. Tambin a este respecto se puede observar la competitividad de las ciudades, a travs de los poderes locales. En los aos finales del reinado de Isabel II distintos ayuntamientos contactaron con empresas constructoras francesas. Pretendan introducir nuevos mercados en las antiguas plazas que servan para estas transacciones comerciales. A veces se trataba de solares desamortizados. Las intenciones de los ayuntamientos se retrasaran debido a la situacin poltica de aquella fecha. Alrededor de 1870 se pondran en prctica los primeros proyectos. En esta situacin, se construira el mercado de la Cebada en Madrid (1868). Inicialmente hubo una propuesta vanguardista del francs Hctor Horeau en la que su planta triangular se cubra con una armadura que pareca una carpa de circo. Otro proyecto anterior, de 1863, y debido a un francs del crculo de Viollet-le-Duc, Emile Trlat, quedara en el olvido. Varios casos anlogos se repitieron hasta que el mercado de la Cebada y el de los Mostenses se encargaron al arquitecto municipal Manuel Calvo y Pereira. Calvo y Pereira, profesor de la Escuela de Arquitectura de Madrid vio, cuando se inici la revolucin de 1868, cmo sus proyectos posponan su construccin al periodo de 1870 a 1875. En el proyecto de Calvo y Pereira se utilizaron mdulos prefabricados, de forma que el aprovechamiento del terreno lleg al mximo. En estos mercados se podan multiplicar el nmero de apoyos, a diferencia de las carenas difanas de las estaciones. Las persianas metlicas serviran para asegurar una buena ventilacin. El material lleg preparado de Pars. Predominaba el uso del hierro por encima de un corto zcalo. En Barcelona, destaca el mercado de San Antonio, proyectado por Antonio Rovira y Tras y construido entre 1876 y 1882. Posee una disposicin con forma de cruz de San Andrs, y ocupa toda una manzana del Ensanche de Cerd. Hoy en da, las adiciones enmascaran su estructura original. La Maquinista Terrestre y Martima se ocup de la construccin del mercado de San Antonio y el del Borne. Este ltimo, es ms sencillo y en su levantamiento colaboraron Jos Fontser, maestro de obras, y el ingeniero Cornet y Mas (1873-1876). Ms tarde se termin el mercado de la Concepcin, en 1884. Ya en el siglo XX, algunos mercados consiguen una gran monumentalidad acentuada por la competitividad entre ciudades. Pero el caso del Mercado Central de Valencia, construido entre 1910 y 1929 slo supone un punto climtico en un proceso en el que existe una larga experiencia de mercados singulares en el ltimo tercio del siglo XIX. El Mercado de Alfonso XII o de Atarazanas en Mlaga (1879) fue proyectado por Joaqun Rucoba. En l se aprovech una portada de las atarazanas nazaritas. Con hierro fundido se remedaron formas que recordaran la delgadez de las columnillas de monumentos granadinos, capiteles, atauriques, arcos, etc. Los metales procedan de la fundicin sevillana de Prez Hermanos. Mercados de la poca que se conservan en buen estado son los del Val (1878), de Valladolid, creado por Ruiz Sierra, el de Oviedo (1882) proyectado por Javier Aguirre, arquitecto provincial, o el de Palencia (1895), debido a Agapito y Revila. Estos ejemplos muestran su estructura metlica al exterior. En Valladolid lleg a haber tres mercados, aunque hoy en da slo se conserve el del Val. Otros mercados muestran un equilibrio entre la estructura metalizada y los muros, como en el proyectado en Salamanca (1898) por Joaqun Vargas. Los mercados metlicos ofrecen importantes ventajas en cuanto a ventilacin, luz, coste de la obra, espacios difanos, etc. Haba que conseguir no sumar los inconvenientes del comportamiento del hierro con respecto al fro o el calor. As se llegaron a proyectos ms cerrados, en los que el hierro conformaba una parte del mercado, como en el de Mieres (1904), del arquitecto Juan Miguel de la Guardia. En este ejemplo apenas se ve la obra en hierro, excepto en la zona central. Los materiales salieron, como para otros mercados nacionales, de la Fundicin de Mieres. Un concepto cerrado similar encontramos en el mercado de La Unin (1903), en la sierra de Cartagena, con un proyecto de Beltr dirigido por Cerdn. En cambio, otros proyectos evitaron el problema del exceso de calor, luz y ventilacin con estructuras sin cerramiento perimetral. Se trata de mercados ya bastante tardos como el Coln en Valencia (1914-1916) o el de Salamanca en Mlaga, acabado en 1925. Pasajes. Los mercados municipales respondan a unas necesidades que fueron transformadas en moda, pero existieron otras invenciones de carcter burgus que provenan de caprichos urbanos, los pasajes. Los pasajes tuvieron su poca de apogeo. Unos aos despus no se volvieron a construir y de este modo no se dio la oportunidad de que se creara un hbito urbano con ellos.

Los pasajes son vas peatonales, cubiertas con una estructura de hierro y cristal, lo que proporciona luz natural. Suelen ser un atajo entre dos zonas urbanas de obligado paso, o al menos frecuente. Su planta baja tiene un uso comercial, y la arquitectura exterior unifica los locales que se encuentran all. No existen hoy ejemplos brillantes de pasajes en nuestra geografa. La mayor parte ha desaparecido totalmente o se ha alterado y desnaturalizado. En los ltimos aos se ha recuperado en Madrid el Pasaje de Murga (1847-1849), pero sin cerrarlo con hierro y vidrio. En Barcelona, el pasaje de Bacard (1856) forma parte de la estructuracin urbana de la Plaza Real, y el del Crdito (1879), de una calle cercana. Dos pasajes comerciales son especialmente importantes, el Gutirrez de Valladolid y el de Gabriel Lodares en Albacete. El de Valladolid responde a un proyecto de Jernimo Ortiz de Urbina. Se inaugur en 1886, y conserva gran parte de los atributos que solan acompaar a estas construcciones, como una rplica de un Mercurio que funciona, claro est, como el dios del Comercio que debe presidir estas estructuras. Otras pinturas alegricas harn referencia a la Industria, a la Agricultura, al Comercio, a las Artes, etc. El progreso, en este programa iconogrfico, se liga al auge del comercio. El pasaje Lodares de Albacete es bastante tardo (1925) pero responde a modelos que se daban ya en la Espaa de Isabel II y que evolucionaron en la Restauracin. Este pasaje se debe a Buenaventura Fernando Castells, y posee caractersticas de gran calidad que lo asocian a pasajes europeos. El orden de columnas de la planta baja llama la atencin y se complementa de nuevo con la iconografa caracterstica de estos pasajes alusiva al comercio, la industria, etc. Pabellones. Hay unas arquitecturas nacidas en el siglo XIX que estn concebidas como estructuras de metal y cristal, que tienen distintos usos, desde meros invernaderos a verdaderos Palacios de Cristal. Entre los pabellones que an sobreviven al paso del tiempo se encuentra el bello Umbrculo de Barcelona (1833), situado en el parque de la Ciudadela. Tanto el parque como este pabelln se deben a Fontser, maestro de obras. El Umbrculo se basa en una estructura de cinco naves escalonadas, que sirven para equilibrar su sistema de empujes. Los clculos de los soportes, arcos y vigueras, de muy estrecho grosor, se deben un profesor de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, Torrs y Guardiola, que tena amplios conocimientos acerca de las estructuras metlicas y su comportamiento y que los puso en prctica en otros edificios de la capital condal, sobre todo con ocasin de la Exposicin Universal de 1888. Frente al Umbrculo se encuentra situado el Invernculo, tambin calculado por Torrs pero proyectado por Jos Amargs en 1887. El Umbrculo derrama su sombra de listonado de madera al Invernculo, cerrado con cristal. Otro ejemplo sobresaliente de la arquitectura en hierro lo encontramos en el Palacio de Cristal del Buen Retiro, en Madrid. Proyectado por Ricardo Velzquez, su uso tena tambin, como los ejemplos catalanes, una profunda relacin con el efecto de la luz y el calor. Bernardo Asins construy esta especie de pabelln-estufa para la Exposicin de Filipinas de 1887. La luz de su interior era graduada gracias a toldos. En el Palacio se expusieron plantas exticas y a ellas se aadieron fuentes con surtidores, elementos conjuntados perfectamente con el entorno en el que se ubicaba el pabelln, un jardn con un lago inmediato. La ingravidez proporcionada por las paredes de cristal contrasta con el potente prtico jnico de la fachada, y ese carcter transparente slo se colorea levemente a travs de la incorporacin de unas cermicas del taller de Zuloaga. Kioscos de msica Si los jardines empezaron a poblarse con pabellones, muchas ciudades contaron tambin con la incorporacin de kioscos de msica en sus plazas, muchas de ellas ajardinadas. Los kioscos de msica eran uno templetes que servan a la poblacin como un servicio municipal con el objetivo de entretener. La construccin se deba al ayuntamiento y en el templete, adems, actuaba la banda municipal. Es esto una materializacin de una de las muchas iniciativas que comenzaron a tener los poderes locales en el siglo XIX, aadida a la construccin de teatros, mercados o cementerios. Al deberse a una iniciativa de los ayuntamientos, era lgico que mayoritariamente los autores de los kioscos de msica fueran los arquitectos municipales. Los modos de realizacin podan diferir bastante. En unos casos los kioscos eran inventados. En otras ocasiones la actuacin del arquitecto se reduce a encargar un kiosco de los ofrecidos por las casas constructoras en sus catlogos, y despus modificar algn detalle. No obstante, los inventados tambin suelen aprovechar materiales ya manufacturados y ofrecidos por dichas empresas constructoras. De ah que se puedan encontrar entre los varios kioscos que se conservan, por muy distantes que estn, similares elementos prefabricados; como columnas de fundicin o antepechos. Pero esta circunstancia no obstaculiza que exista una amplia variedad de matices entre los distintos kioscos que se conservan. Como el kiosco tiene muy pocos elementos, su realizacin puede ser desde el punto de vista de su esttica, un fracaso por su factura burda, o un ejemplo de delicadeza absoluta. Lo ms habitual es que se cree una plataforma octogonal, como si se tratara de un zcalo elevado. Sobre ste arrancan unas delgadas columnas, generalmente ocho, que soportan la cubierta del kiosco. Este es el esquema general sobre el que se suceden las variaciones, en especial en la cubierta, en la que la madera funciona como un material bastante bueno, dada su facultad de absorcin del sonido sin apenas rebotarlo. Tambin presentan muchas variaciones el acceso al templete, sea

diseando especialmente para la ocasin una escalera de piedra o de hierro, el calado de los antepechos y los arcos. Otros elementos, adems de ser creados especialmente, presentan una interaccin con el entorno que determinar su diseo. Por ejemplo el uso inferior de la plataforma llevar a la creacin de fuentes, o bancos, a su incorporacin como una parte ms del jardn, o a su acondicionamiento como almacn etc. De igual modo, el diseo de la cubierta tendr tambin relacin con el entorno en el que se ubica. A menudo se aaden elementos que hacen referencia a su utilizacin musical (por ejemplo, la lira representada por Juan Miguel de la Guardia en el templete del Paseo de Bomb en Oviedo, de 1888) o a emblemas de la ciudad (en el cornisamento del kiosco de los jardines de Pereda, en Santander). Tambin las notas de color pueden incorporarse a la estructura, como en el kiosco de Cuenca. Entre ejemplos sobresalientes de estas arquitecturas destacan el de la Alameda de Santiago de Compostela (1896), con una gran belleza tanto en sus proporciones como en sus detalles decorativos. Tambin el que se halla en las inmediaciones de La Guardia (lava) sugiere un trabajo delicado, a travs de la construccin de un podio de buena cantera que se convierte en un banco corrido alrededor del templete. La situacin de este banco posibilita escuchar la msica y tambin contemplar la belleza del paisaje que se extiende ante los ojos del visitante. En la Alameda de San Sebastin, de carcter ya modernista, se nos ofrece una planta oval; se cierra en su parte superior por unas magnficas vidrieras. Con el paso del tiempo, ha desaparecido un buen nmero de los elementos que decoraban estos templetes, como veletas, remates, mobiliario, lmparas para conciertos nocturnos, etc. Por otra parte, el cambio de sociedad ha propiciado que hayan perdido su funcin originaria. Los entretenimientos en el siglo XX hicieron evolucionar las preferencias por otro tipo de espectculos. Los encuentros ciudadanos son hoy en da de muy distinta naturaleza. 4.3 ECLECTICISMOS En cierto sentido, toda arquitectura de carcter historicista es eclctica, pues siempre aparece un mecanismo de adaptacin de algn aspecto de la Historia en la elaboracin del arquitecto. Durante el siglo XIX, el arquitecto acta corrigiendo la Historia, adaptando la arquitectura de aquel tiempo al momento en que vive el autor. En general, los proyectos decimonnicos obedecen a una ptica eclctica, y es esta ptica la que propicia que una obra de la antigedad clsica o de la Edad Media no pueda ser confundida con otra elaborada en el XIX, por mucho que haya tomado como referencia elementos clsicos o medievales. La adaptacin que realiza el arquitecto se efecta de un modo evidente en las restauraciones que se suceden en este periodo, pero tambin es palpable en la gnesis de nuevos proyectos. No ha de olvidarse que desde el punto de vista en el que todo pensamiento procede en algn aspecto de una idea anterior, toda nueva propuesta es eclctica, nunca hay algo radicalmente nuevo. Esto sucede especialmente con respecto a la arquitectura, puesto que es una de las Bellas Artes ms deudoras de los hallazgos previos. Los problemas de ndole mecnica y constructiva han definido el desarrollo de la historia de la arquitectura. Las soluciones estructurales y/o decorativas de un edificio aprovechan siempre hallazgos presentes en otros espacios o tiempos, y esto constituye en gran parte la riqueza de la arquitectura. Por ello, la Academia, al intentar taponar los trasvases de conductos con otras apreciaciones arquitectnicas, lleg en los primeros aos del siglo XIX a estrechar la inventiva en nuevos edificios. En realidad, esta dimensin eclctica de la arquitectura afecta a toda esta categora de las Bellas Artes y, sin embargo, existe un movimiento propiamente llamado eclctico en el XIX, un segundo eclecticismo que posee propia personalidad como puede ocurrir con el Renacimiento o el Barroco, y que ofrece a nuestra arquitectura los frutos ms importantes de la centuria. Este Eclecticismo, con maysculas, se alimenta de mltiples fuentes, aprovecha hallazgos tecnolgicos de la sociedad industrial, como los provenientes del desarrollo de la arquitectura del hierro, mezcla la inspiracin de diferentes estilos histricos y utiliza la combinacin de motivos de diferentes procedencias, estrategias compositivas que conducen a las obras ms imaginativas y frescas o a los fracasos ms estrepitosos del siglo. El abanico de posibilidades creativas se ampla al mximo. Al uso de nuevas tecnologas y viejos temas arquitectnicos se une la integracin de otras artes en el marco arquitectnico. Su sensibilidad al color, el desarrollo de la arquitectura interior y decorativa, la integracin de esculturas y elementos de artes y oficios, hizo de la arquitectura eclctica un ejemplo de una nueva brisa liberadora, a pesar de que a menudo se ha acusado al eclecticismo de fomentar slo la simple apariencia. Jos Caveda, que ya a mediados del siglo haba destacado con su libro Ensayo Histrico de la Arquitectura, utilizara en sus memorias, ya hacia 1867 el trmino eclctico relacionado con la arquitectura. Caveda contaba que sta haba evolucionado desde posiciones intolerantes y exclusivas a otras ms libres y eclcticas. El carcter de esta nueva arquitectura, segn Caveda, era no tener ninguno, era su vaguedad y confusin de estilos, era su forma de mezclarlos en una dimensin heterognea sorprendente, aunque, sin satisfacer la imaginacin ni el buen sentido. O imitaba lo pasado, o buscaba la originalidad a travs de alimentarse de sus despojos, y ajustarlos mutilados a una combinacin en que se consulta primero el capricho que la filosofa, antes lo extrao y extico que lo agradable ya conocido. Las primeras libertades polticas que llegaron con la muerte de Fernando VII pusieron los cimientos a lo que sera el desarrollo del eclecticismo a lo largo del ltimo tercio del siglo XIX. De este modo, un conjunto de edificios se sealaran por el hecho de pertenecer a una nueva va, una va que aportaba construcciones nunca vistas con anterioridad, en la que se podan reconocer detalles anteriores cronolgicamente pero jams combinados en una misma obra. As ocurrira con obras seeras como la pera de Pars o el Palacio de Justicia de Bruselas.

Adems, el advenimiento del estilo eclctico supuso la aceptacin del mismo como el estilo que deba ejercitarse, en espera de que apareciera mesinicamente otro, que fuera el verdadero estilo del siglo. La incertidumbre y la falta de orientacin en este siglo llevaban a pensar an en un estilo que unificara una sociedad que cada vez se fragmentaba ms y se volva ms compleja. En 1882 Rada y Delgado defiende esta idea. En un discurso para la Academia de San Fernando, acepta de un modo pesimista la confusin del eclecticismo arquitectnico, y defiende la idea de que se trata del entorno previo para que, con el transcurso del tiempo, el eclecticismo signifique una transicin hacia un estilo propio y original. Ms all de que se consiguiera llegar a esa hiptesis de nuevo estilo, el comps de espera que fue el eclecticismo arquitectnico proporcionaba ciertas ventajas que la simple recreacin historicista no aportaba. La libertad de escala del eclecticismo era una gran ventaja que ni el medievalismo ni la tradicin clsica posibilitaban. Las relaciones de proporciones de los nuevos temas arquitectnicos adaptados a la ciudad no se podran haber adaptado a los viejos estilos. De ah que el eclecticismo fuera puesto en prctica en las casas de renta de los ensanches urbanos, en arquitectura domstica e industrial, en edificios pblicos institucionales, en hospitales, mercados, estaciones y un sinfn de construcciones que si se hubieran acomodado a proporciones clsicas o medievales hubieran distorsionado cualquier nueva visin de la ciudad o cualquier vieja idea de los estilos antiguos. El origen de toda esta liberacin arquitectnica se remonta a las prcticas diseadoras de la Escuela de Arquitectura. La primera generacin importante sera la de 1850, que desde Madrid o desde Barcelona (con una escuela que comenz a funcionar en 1875) elaborara lo ms reseable de este eclecticismo en los ltimos veinticinco aos del XIX. En muchos casos, seran autores que se haban alimentado de intereses historicistas. Destacan en esta generacin nombres como los de Velzquez Bosco, Rodrguez Ayuso, Repulls y Vargas, Gaud, Antonio Martorell, Mlida, Domnech, etc. Una segunda generacin ms tarda estara comprometida con modernismos, nacionalismos y regionalismos, y se compondra de hombres nacidos en torno a 1870 o 1875. Las obras de esta segunda generacin penetraran, siguiendo la lnea eclctica an, en el siglo XX. Entre ellos se encontraran Beltr, Cerdn, Estanga, Martnez de Ubago, Puig y Cadafalch, Moncunill, Rubi, Alejandro Soler, Anbal Gonzlez, etc. Muchos de ellos, arquitectos municipales y provinciales, terminaran identificndose con el carcter de la arquitectura local en la que trabajaban, construyendo edificios que formaban parte de proyectos de ensanches urbansticos. La Exposicin Universal de Barcelona (1888) signific la plasmacin de un rico conjunto de arquitectura eclctica, apartada del mero historicismo, que buscaba una apariencia nueva y moderna en el entorno espaol. Aunque la mayor parte de sus edificios se han perdido, se conservan el Arco de Triunfo de Vilaseca y Casanovas (1848-1910) o el Caf Restaurante de Domnech (hoy museo de Zoologa). En esta obra de Llus Domnech (1850-1923) se observa una convivencia de materiales tradicionales con el hierro, resuelta con nuevas relaciones de formas, colores y luces; evoca en este edificio un castillo medieval, con almenas y torreones esquinados. Domnech tambin cre el desaparecido Hotel Internacional. Las viejas fotografas que se conservan son testigos de una estructura aparatosa y compleja. A este arquitecto tambin se debe el edificio en el que se ubica en la actualidad la Fundacin Tpies, y que era con anterioridad la sede de la editorial Montaner y Simn (1879). La fachada de esta construccin muestra un manejo del ladrillo, constante en Domnech, que hace que se haya asociado al uso no historicista del mudjar. Otros aspectos de este edificio han provocado que se haya calificado como premodernista. El Arco de Triunfo de Vilaseca serva para recibir a los visitantes que acudan al recinto ferial. La heterogeneidad de elementos decorativos se ajustan bien y se muestran reminiscencias de estilo que provienen del mundo romano. Tambin se construy para la ocasin una espectacular cascada en el parque de la Ciudadela, obra de Josep Fontser i Mestres. Aparte de las obras realizadas con ocasin de la Exposicin Universal de Barcelona, las edificaciones que obedecen a principios eclcticos responden a temas arquitectnicos que nacen en el siglo XIX o que manifiestan un auge en estos aos: construcciones de carcter institucional como diputaciones, ayuntamientos y ministerios, estaciones, mercados, teatros, casinos, escuelas, edificios de carcter cultural, bancos y otros edificios que alojaban el movimiento burstil, escenografas teatrales, kioscos de msica, etc. Edificios de carcter administrativo: Diputaciones, Ayuntamientos y Ministerios. El eclecticismo se materializ con especial fuerza en edificios institucionales. Este estilo poda proporcionar una imagen renovadora del poder, a la vez que mostrar su pujanza. En el entorno madrileo destac la figura de Ricardo Velzquez Bosco, un arquitecto que realiz el destacable edificio del Ministerio de Fomento (1892), hoy de Agricultura. En este edificio, Velzquez Bosco hace gala de una gran erudicin, con citas tanto al pasado como a la arquitectura francesa del momento, con la estructuracin de patios cubiertos por estructuras de hierro y cristal. Sus plantas se ligan a travs de una escalera principal, cubierta con una bveda que sirve tambin de soporte pictrico. El acierto de este edificio es el de la convivencia de imgenes muy diversas en un mismo entorno, lo que proporciona rasgos de espectacularidad en el interior y en el exterior. Pero Velzquez Bosco no se sirve de exageraciones, sino de un equilibrio estilstico y un uso de la escala que unifica todo el edificio. As ocurre tambin en otro edificio del mismo autor, la Escuela de Minas de Madrid (1893), en la que se consigue uno de los mximos exponentes arquitectnicos entre Villanueva y Gaud. En el contexto eclctico en Barcelona destaca la enfatizacin de la funcin del edificio a travs de las lneas arquitectnicas. El Palacio de Justicia de la ciudad condal, realizado entre 1887 y 1898 por Sagnier y Josep Domnech i Estap (1858-1917) muestra una planta rectangular. Sus esquinas estn rematadas por cuatro torres, y dos ms flanquean la portada principal.

Otros palacios de justicia ms discretos son el de Pamplona, realizado por Julin Arteaga (1890) y el de Burgos , realizado por David Ruiz Jareo (1882). Las Diputaciones son uno de los tipos de edificios que ms se construyen en este periodo. Lo ms habitual es utilizar un lenguaje retrico, aparatoso y grandioso. En Jan Jorge Porra, alineado con cierto gusto francs, comienza a construir la Diputacin en 1875. En San Sebastin, Luis Aladrn y Adolfo Morales de los Ros se encargarn de la Diputacin de Guipzcoa, entre 1880 y 1885, que muestra una esplndida balconada. El mismo Aladrn se encargara a partir de 1892 de un proyecto suntuoso y recargado, como es el de la Diputacin de Vizcaya en Bilbao. Todos los materiales que aparecen en estas dos diputaciones acentan el inters artstico por estos edificios. El nfasis en la exposicin de las riquezas har que estos edificios sigan la lnea del gusto del arte francs del Segundo Imperio. El carcter palaciego de las diputaciones provinciales se deba a que se quera subrayar la importancia social y econmica de su circunscripcin. En algunas ocasiones los edificios estaban por encima de las posibilidades econmicas de la provincia, pero la rivalidad que se lleg a establecer entre ellas justifica a menudo el lenguaje que utilizaban. Ms severa y comedida es la Diputacin de Asturias en Oviedo, realizada entre 1900 y 1910 por Nicols Garca Rivero (1853-1913) y, de nuevo, muestra del gusto imperante en edificios franceses contemporneos. Las diputaciones de Burgos, Toledo y Pontevedra no se asocian a la rivalidad y a pretensiones constructivas. Muy al contrario, la Diputacin de Burgos, obra de Luis Villanueva y ngel Calleja, es un edificio modesto y comedido. La de Toledo, debida a Agustn Ortiz de Villajos y construida a partir de 1882, conserva su fachada, tras una casi completa remodelacin interior. En dicha fachada hay algo del purismo toledano del siglo XVI de Alonso Covarrubias. La Diputacin de Pontevedra, obra de Domingo Rodrguez Sesmero y su hijo Alejandro, revela, en contraposicin con otros ejemplos contemporneos, una simplicidad y discrecin en sus elementos constructivos poco usuales. Los ayuntamientos tambin mostraron en sus edificios un compromiso como smbolo de la localidad y competitividad entre diversas ciudades. En el ayuntamiento de La Corua, de Pedro Mario (1901), se observan unos ostentosos remates que, aunque construidos ms tarde, muestran un efectismo final conducente a entrar en el juego de la competencia entre las ciudades. La plaza porticada de Mara Pita hace de entorno a su fachada, como si se tratara de una gran escenografa. El emplazamiento en el centro de la plaza beneficia la contemplacin de su compleja fachada, con dos torres laterales y una central, enmarcada a la perfeccin. Los interiores del edificio continan el mismo talante que el exterior. Su balcn municipal se entiende casi como un arco triunfal y sobre l, un tico adornado de figuras alegricas, con el escudo de la ciudad y la torre del reloj proporcionan los elementos necesarios para poner en evidencia los elementos que dan mritos al edificio y, por ende, a la misma localidad. El programa del ayuntamiento de Cartagena es tambin interesante. Su eclecticismo al margen de la historia se contradice con las posiciones de su autor, el arquitecto municipal Toms Rico, y con las manifestaciones de las crticas del momento, que pretenden justificar el estilo utilizado cuando, en realidad se trata de una conjuncin ms all de todo renacimiento de lo espaol. Sus formas vigorosas aportan a este edificio la sensacin de recargamiento. Obras en otros ayuntamientos, como los de Mlaga, Valencia o Bilbao, se veran reforzadas por manifestaciones en el mismo sentido. El ayuntamiento de Bilbao, obra de Joaqun Rucoba, fue realizado entre 1884 y 1891. El de Valladolid inici su construccin a partir de 1898 segn la traza de Enrique Repulls y Vargas. Se dispuso en el centro de la plaza Mayor de la ciudad, si bien es verdad que no se consigue una buena armonizacin entre las torres laterales, gruesas y bajas, con la torre del reloj. Teatros y casinos. Por otra parte, la importancia de la burguesa posibilita la construccin de numerosos edificios que sirvan para su entretenimiento. Los casinos llegan a competir con las arquitecturas de rango monumental. San Sebastin, una localidad escogida como destino de veraneo, tendr un lujoso casino construido entre 1882 y 1887, que con el tiempo llegara a ser el Ayuntamiento de la ciudad. Luis Aladrn y Adolfo Morales de los Ros, que trabajaron conjuntamente para la Diputacin de Guipzcoa en la misma ciudad, se unen tambin en este proyecto, configurando un tpico edificio eclctico que se inspira en modelos franceses. El casino se ubic entre la Parte Vieja y el Ensanche, en un lugar privilegiado desde el que se dominaban los jardines inmediatos a la playa. Esta ubicacin favoreci que se pudiera realizar un edificio exento. El referente de los ideadores parece ser el casino ms famoso del mundo, el de Montecarlo, una obra de Garnier fechada en 1879. La dimensin espectacular del casino de San Sebastin obedece a su misma funcin, pues sus espacios (torres, terrazas, escalera principal, saln de fiestas...) son una prolongacin de otros espacios sociales que iba demandando la burguesa del XIX. Despus de esta colaboracin con Luis Aladrn, Adolfo Morales, que haba destacado tambin en otras construcciones en Espaa, continuara su vida y obra en Brasil. Por otra parte, los espacios de la ficcin teatral lograron un refinamiento decorativo indito, debido a que en el ltimo tercio del siglo se formaron unos talleres de decoradores, pintores, estucadores, etc. de magnfica calidad, y todo ello revirti en una gran elegancia en el interior de los teatros. Los lenguajes que podemos encontrar dentro de estos espacios no estn establecidos. El eclecticismo proporcionaba un amplio abanico que se materializaba de muy diferentes modos. El Teatro de la Princesa en Madrid (hoy Mara Guerrero), de Ortiz de Villajos, de 1885, aporta una interesante organizacin de la sala y sus aledaos. El edificio se encuentra en un camino de bsqueda, en un apartamiento de los modelos clsicos, pero con momentneos hallazgos parciales. Algo parecido ocurra con el Teatro del Liceo de Barcelona, por Oriol Mestres (1861).

Pero el teatro eclctico por excelencia sera elaborado por Joaqun Rucoba en Bilbao. El Teatro Arriaga (1885) respondi a la ambicin cosmopolita e internacional de la sociedad bilbana de este siglo. Se trataba de una arquitectura viva, en la que sus fachadas, interiores, su construccin y acstica, y sus usos comerciales en la planta baja y la principal, alimentaban las expectativas burguesas. De nuevo, el modelo era la arquitectura francesa, y especialmente Garnier. Otros teatros son tambin dignos ejemplos del eclecticismo. El Teatro Cervantes de Mlaga (1870), obra de Jernimo Cuervo (1836-1898), el Teatro Rojas de Toledo, debido a Ramiro Amador de los Ros, el Teatro Romea en Murcia, construido segn los planos de Justo Milln e inaugurado en 1880, o el Teatro Campoamor en Oviedo, construido entre 1883 y 1892 por Siro Borrajo y Jos Lpez Slaberry. El gusto eclctico en la sociedad de la Restauracin fue forjndose no slo a travs de estos espacios, sino de arquitecturas efmeras como son las que componen las escenografas teatrales. Estas escenografas se debieron principalmente a pintores que imaginaron arquitecturas fantsticas que nunca seran construidas, sino simuladas. Las soluciones aportadas desde el terreno escenogrfico contribuyeron a llevar nuevos colores, luces a la arquitectura y a hacer que el pblico ya las tuviera asimiladas en su mente, incluso antes de que el eclecticismo estuviera en su poca de auge. De este modo, la arquitectura real termin teniendo efectos de la arquitectura imaginada de los escenarios, al igual que antao los retablos influyeron en la esttica de las fachadas de los edificios. El dominio del dibujo, del espacio y de la representacin arquitectnica son las armas de unos escengrafos geniales que trabajan en el ltimo tercio del siglo XIX, como son Soler Rovirosa, Salvador Alarma o Mauricio Vilumara. De algn modo, como se muestra en el Monumento a Alfonso XII del parque del Retiro (1902), la arquitectura eclctica es una arquitectura de la puesta en escena. Edificios para acoger el movimiento bancario y burstil. La creacin de edificios para acoger el movimiento bancario y burstil se debe sobre todo a la pujanza de Europa como poder econmico. Aunque Espaa no se encontraba a la altura de Europa, s comenzaba a experimentar cierto desarrollo que proporcion la posibilidad de que se construyeran algunos edificios de finalidades econmicas. En la sede del Banco de Espaa, construido por Eduardo de Adaro (1848-1906), se materializa un monumental edificio, solemne pero funcional. El actual Banco de Espaa se debe a una ampliacin de 1927, pero en su origen el proyecto de Adaro tuvo en la confluencia del Paseo del Prado y la plaza de Cibeles un primer recinto ms reducido. Enrique Repulls y Vargas utiliz la referencia clsica para la traza del edificio de la Bolsa, construido a partir de 1884, en la misma poca que el Banco de Espaa. El sabor clsico se comprueba sobre todo en el prtico exstilo que encabeza su frente y en la Sala de Contrataciones del interior del edificio. En Barcelona, el Banco Mercantil, conocido popularmente como El Bolsn, se debi a Riberi Sabater i Carn (1852-h.1929). Su construccin, que dur de 1881 a 1883, tuvo un complejo planteamiento debido a que el edificio deba ubicarse en unos terrenos bastante irregulares. No poda levantarse una fachada muy solemne, por las limitaciones de su estrechez. Sin embargo, Sabater supo utilizar un lenguaje eclctico con regusto clsico que hace de este edificio un digno ejemplo de las construcciones eclcticas. Edificios de carcter cultural. Museos, Archivos Provinciales, Escuelas y Facultades universitarias se multiplican en este ltimo tercio de siglo. El caso ms relevante de arquitectura de carcter cultural responde a la construccin del edificio de la Real Academia Espaola. Su arquitecto, Miguel Aguado (1842-1896), sin duda influido por la funcin del mismo y la historia de la academia, adopt elementos con marcado talante clsico. Tambin la obra de Ricardo Velzquez Bosco manifiesta resabios clasicistas cuando reviste la fachada del Casn del Buen Retiro en 1887. Ms al norte, el Archivo Provincial de Navarra, proyectado en 1887, tambin utiliza recurso clsicos, si bien el edificio manifiesta una gran apertura eclctica y no encerrada en normas. Su construccin se debe a Florencio de Ansoleaga (18461916). Como puede comprobarse, el carcter cultural del edificio puede influir para que el proyecto adopte resabios de la antigedad. Sin embargo, esta norma no es generalizada cuando hablamos de edificios eclcticos, puesto que las referencias pueden ser tomadas tanto de estilos regionales, como de zonas exticas y alejadas a nuestra geografa. En 1886 se proyect para Zaragoza, concretamente para la Facultad de Medicina y Ciencias, un edificio vinculado a la tradicin renacentista aragonesa. Su autor, Ricardo Magdalena (1849-1910) utiliz el ladrillo para su construccin. Muy diferente es otro ejemplo importante de arquitectura eclctica, en el que se toma como referencia el antiguo Egipto. As ocurre con el Museo Balaguer, construido en Vilanova i la Geltr entre 1882 y 1884, obra debida a Jeroni Granell i Mundet (1834-1889). El lenguaje neoegipcio utilizado por Granell se despliega a lo largo de una fachada principal en la que pilastras y columnas levantan un armonioso frontn curvo. La arquitectura eclctica religiosa. La obra de Juan Martorell y Montells (1833-1906) resulta muy sintomtica en el ltimo tercio del siglo XIX, pues muestra la transicin desde los intereses medievalistas hasta un eclecticismo que es claro precedente de posturas modernistas. En su iglesia de las Salesas en Barcelona proyectada en 1882 y finalizada en 1885, estn presentes elementos gticos, pero su

tratamiento es muy libre. Las formas medievales se complican y se recrean en un ejercicio brillante. Aunque no llegue a lo que hizo Gaud, la obra de Martorell supone un paso ms en lo alcanzado, por ejemplo, por Casademunt en su obra pstuma, el Sagrado Corazn de Sarri. El deterioro de la iglesia de las Salesas no ha impedido comprobar que Martorell se presenta como un eslabn intermedio entre la apropiacin de la historia de la arquitectura y su recreacin con una libertad absoluta. Las escalas y las combinaciones de volmenes, los contrastes de color, texturas y materiales proporcionan un sentido nuevo de rango eclctico. Otras iglesias realizadas por Martorell para las rdenes religiosas de los jesuitas o los claretianos no alcanzan el punto conseguido para las Salesas. Sus proyectos para las adoratrices y para el Sagrado Corazn se basaron de nuevo en la plasmacin de reminiscencias medievales, pero en estas ocasiones tomando como referencia los elementos romnicos y bizantinos. Martorell tambin realiz un bellsimo proyecto para la catedral de Barcelona en 1882, un proyecto que muestra elementos hipertrofiados que slo son comprensibles dentro de la corriente eclctica. Alejndonos de la zona catalana, en el Seminario Pontificio de Comillas, realizado entre 1883 y 1889, Martorell parte del gtico para establecer una llamativa recreacin en fachadas y patios. Ms tarde, a partir de 1889, Luis Domnech crear la escalera principal y la fachada que da acceso al seminario, con superficies de ladrillos y cermicas. Comillas signific un amplio campo de trabajo para Martorell en el que plasmar un eclecticismo de tendencia goticista que est presente en el Palacio de Sobrellano y en la capilla funeraria de los Marqueses de Comillas. Otras obras religiosas de talante eclctico son tambin reseables. Ortiz de Villajos construy una iglesia en la calle Princesa de Madrid, la iglesia del Buen Retiro, inaugurada en 1867 y hoy desaparecida. En ella Ortiz de Villajos parti de nuevo de los matices goticistas para una recreacin eclctica. Por ltimo, un proyecto inconcluso de Fernando Arbs (1840-1926) para al edificacin de la nueva baslica de Nuestra Seora de Atocha en Madrid mostraba unas pretensiones ambiciosas en una iglesia que se hallara ligada a un panten de espaoles ilustres. Aunque poco se construy para este proyecto, se puede destacar un campanario revestido con policromas blancas y grises como los templos romnicos y gticos de Florencia y Siena. GAUD Y EL PANORAMA ARQUITECTNICO DE FINALES DE SIGLO 1/6 La figura de Gaud no puede desvincularse del desarrollo econmico barcelons que se produce durante el siglo XIX. Esta circunstancia produjo obras de notoria importancia en la ciudad. Es el auge econmico que se da en toda Espaa, y especialmente en Barcelona, lo que hace posible una nueva configuracin esttica en las zonas urbanas. Antes de que el siglo XIX acabase, algunos arquitectos realizaran una destacada labor con un carcter propio. Esta labor adquiere ms relevancia por encuadrarse an en una poca en la que los historicismos y las arquitecturas de rango eclctico protagonizan el panorama arquitectnico. Personajes como Gaud o Domnech i Montaner se pueden comprender en su justa medida enclavndolos en sus propias circunstancias espacio- temporales. Ambos arquitectos de origen cataln pertenecen a la generacin de 1850 y han recibido una formacin anloga a manos de la figura significativa de Elas Rogent en la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Domnech se calificara de autor eclctico cinco aos despus de obtener su ttulo, en 1878. En ese mismo ao terminara Gaud su carrera. Por entonces ni siguiera se hablaba de modernismo. As que si el paso del tiempo ha atribuido el calificativo de modernista a estos autores, se trata de una apreciacin elaborada a posteriori. En la Barcelona de entonces ni siquiera se haba llegado a la gran explosin eclctica. Faltaran diez aos an para que se produjera la muestra ms sorprendente del eclecticismo barcelons, la Exposicin Universal de 1888, dirigida precisamente por Elas Rogent. De este modo, si hay obras tempranas de Gaud que han tenido el calificativo de premodernistas, se trata de una cuestin terminolgica que manifiesta la ignorancia de una circunstancia fundamental: precisamente en aquel tiempo las obras ms vanguardistas de la arquitectura dentro y fuera de nuestro pas eran los proyectos eclcticos no mimticos. Se trata de obras como la Casa Vicens y El Capricho, de Gaud, o construcciones como la Editorial Montaner y Simn de Luis Domnech (1880). Son obras muy adelantadas, pero todava no se puede utilizar el calificativo de modernistas para ellas. El modernismo an no significa nada en estas fechas. De ah que la figura de Gaud deba ser estudiada como un punto y aparte respecto a las lneas creativas que se desarrollan en la arquitectura de la poca. Su obra se alimenta de los problemas y las aspiraciones contemporneas, pero tambin destaca con especial fuerza, ms all de todo calificativo. La primera formacin de Antoni Gaud (1852-1926) se enclava en la escuela de su ciudad natal, Reus. En 1869 se trasladara a Barcelona para seguir la carrera de arquitecto, y en 1878 conseguira su ttulo. Antes de terminar la carrera ya ejerci su profesin como ayudante de otros arquitectos o maestros de obras. Pero no slo se centrara en su dimensin arquitectnica; tambin se ocupara del diseo de muebles, del urbanismo o la decoracin. Fue artesano, arquitecto, escultor y pintor, y gran parte de su xito se debe a que integr plenamente las artes en formas que procedan de su estudio de seres de la naturaleza. En efecto, entre las caractersticas singulares de Gaud destaca su personal recuperacin de la naturaleza como fuente de inspiracin para componer estructuras o decorar formas. De algn modo, el paisaje de Tarragona, un campo seco, pedregoso, plantado de vias, algarrobos, almendros, olivos y avellanos se encuentra detrs de la configuracin de su idea arquitectnica. A esta utilizacin de la naturaleza se une una poderosa imaginacin, que Gaud distingua muy bien de la fantasa. La fantasa se abocaba, segn l, a la invencin de absurdos o imposibles. Era una capacidad onrica, inconsciente, y bastante

apartada de lo que es una arquitectura imaginativa. La imaginacin en cambio es ms una facultad de ver formas nuevas en nuestras imgenes internas, y de ser capaces de trasladarlas a la construccin de edificios y otras obras de arte. El uso de la imaginacin en la obra arquitectnica provoca que en las creaciones de Gaud, curiosamente, se elaboren proyectos muy cercanos a la realidad. Se trata de una arquitectura de un hombre con los pies en el suelo; las formas libres, verdaderos parasos de creacin que se generan en su cerebro, se trasladan primero a papel y despus a ladrillo o piedra pasando por todas las exigencias prcticas que requiere una arquitectura perdurable. Sus enseanzas en los escolapios fructifican en el resto de su vida y le dotan de un agudo sentido cristiano. Su profundo sentir metafsico se manifiesta en la mitologa y la mstica religiosa, lo que constituye un captulo importante de su creacin. Tambin su paso por la Escuela de Arquitectura, de claro talante historicista, puede explicar los inicios de su carrera que, aunque imaginativos y con talento, estn claramente influidos por las tendencias orientalizantes y medievalistas. 5.1 GAUD Y LAS TENDENCIAS ORIENTALIZANTES. La primera obra que Gaud realiza es la que construye para el ceramista Manuel Vicens. La barcelonesa Casa Vicens, comenzada en 1883, revela los principios en los que Gaud se haba movido en la Escuela de Arquitectura. El estilo indefinible de esta construccin resulta de la aplicacin de una impronta libertaria y fantasiosa a partir de una esttica rabe y mudjar. Las formas geomtricas de su exterior e interior se basan en el uso del hierro, del ladrillo y la cermica. El ao en que se comienza la Casa Vicens es el mismo en que se inicia la construccin de Villa Quijano, popularmente conocida como El Capricho. Estas dos construcciones, unidas a los pabellones Gell, constituyen la triloga de edificios orientalizantes del principio de la carrera de Gaud. Pero mientras los pabellones Gell son construcciones auxiliares y El Capricho es una obra singular destinada al uso de un soltern refinado, Gaud elabor la Casa Vicens teniendo presente su utilidad como casa de familia. El encargo de Manuel Vicens a Gaud se remonta a una fecha cercana a 1878, aunque los inicios de la construccin daten de cinco aos ms tarde. Estructuralmente la Casa Vicens no aporta novedades respecto a la tradicin constructiva de Barcelona. A los muros de cerramiento y de carga se unen viguetas de madera y bovedillas. Comprende un semistano, planta baja, piso, jardn con una fuente surtidor y con una cascada en el muro, lindando con el callejn de San Gervasio. Precisamente el nico elemento que aporta una novedad estructural, como ocurrir en obras posteriores de Gaud, es el arco parablico que describe la cascada. Lo que destaca ms de esta construccin es su decoracin. Dado que el dueo de la casa era fabricante de azulejos, no extraa que Gaud se prodigara en el uso de la cermica, combinada con mampostera careada y con ladrillo visto de color rojo intenso. El arquitecto aprovech que en el jardn crecieran espontneamente unas florecillas llamadas claveles de moro para utilizarlas como motivo cermico en los muros exteriores de mampostera. Otras referencias a la naturaleza se encuentran en la reja exterior, en la que se puede observar un juego de palmitos de hierro colado que se complementan con las autnticas plantas del jardn. La construccin de la Casa Vicens debi causar gran impacto, sobre todo por la comparacin con otras villas del entorno de la calle de San Gervasio, que luego se llam de las Carolinas. Unos dibujos de clara inspiracin extremo oriental se distribuyen a lo largo de los listones que cierran las celosas de madera de la tribuna. La casa se ampli en 1925 por el arquitecto Serra de Martnez, contando con la aprobacin del mismo Gaud, y consigui en 1927 el premio del Ayuntamiento de la ciudad. Otras modificaciones posteriores sobrevinieron por el ensanchamiento de la calle. De este modo, desapareci un templete en el muro del jardn y la fuente surtidor. Con posterioridad la cascada se convirti en un arco y por ltimo fue demolida. Todos estos cambios, sin embargo, no obstaculizan la apreciacin de la Casa Vicens, pues se conserva en el interior la decoracin original del corredor y del fumador oriental, en el que influye el estilo islmico. En la galera an se aprecian detalles del estilo de la escuela inglesa de Arts and Crafts. En el exterior, llaman la atencin los pilares de ladrillo de la parte alta, complementados con azulejos verdes y blancos, la cubierta de teja rabe, o sus esquinas de cpulas polcromas de cermica. Aunque se trate de una obra de juventud, en la que an estn presentes ciertos convencionalismos, la Casa Vicens revela una decoracin sorprendente, en la que el aspecto monumental se une al espritu familiar. El mobiliario y la serie de pinturas de J. Torrescasana completan el logro decorativo. La terminacin de la casa, prolongada ms all de 1888, revela una caracterstica propia del quehacer de Gaud, el de su afn perfeccionista: todo poda ser susceptible de mejora. La construccin de El Capricho, levantado entre 1883 y 1885, contiene algunos elementos presentes tambin en la Casa Vicens, como las piezas cermicas de girasoles. El Capricho no presenta innovaciones estructurales. Su basamento es de piedra de sillera y sus muros de ladrillo, con el aadido cermico. La cubierta es a dos aguas y su armadura, de madera, como las viguetas de los forjados. El Capricho es un edificio que se ubica en Comillas (Cantabria), inmediatamente detrs del palacio de Sobrellano, que fue construido por Martorell para el Marqus de Comillas. El encargo de El Capricho provena de Mximo Daz de Quijano, cuado del marqus.

El hecho de que se trate de una construccin para un soltero ofrece una distribucin particular. En la planta baja el proyecto tena un saln de gran altura, una sala para recibir, un comedor, y varios dormitorios con cuartos de bao. En el semistano se distribuan las cocinas y las habitaciones del servicio. El nombre por el que se conoce este edificio se debe a las formas exticas que ostenta. Su aire orientalizante y musulmn se revela no slo en el minarete que preside la entrada a la casa, un mero capricho decorativo, sino tambin en la cermica de girasoles, compuesta en bandas verdes que alternan con ladrillos rojos y amarillos, o en los aparatosos modillones. La torre que preside la entrada est revestida de cermica verde, alternando las formas lisas con otras con relieves que dibujan hojas y girasoles. El remate del templete con que se corona tiene tal forma geomtrica que recuerda una cristalizacin mineral. La cubierta original era de tejas rabes vidriadas, de color verde, que fueron sustituidas por placas planas de fibrocemento. Tambin era caprichoso el proyecto no realizado de instalar una celosa encima de la cumbrera de la cubierta, en la que se leera el nombre del dueo y de la localidad. Algunos otros elementos resultan curiosos para la poca, como las ventanas de guillotina, o los balcones-tribunas, atractivos por sus prgolas de hierro forjado y sus bancos-barandillas. Junto a la influencia oriental, El Capricho se encuentra tambin marcado por la lectura de ciertas revistas inglesas (tal vez The Studio) que impresionaron a Gaud ms que otras de origen francs, ms habituales en la Barcelona de la poca. Pero estas influencias -sobre todo en los motivos ornamentales- no restan validez y originalidad al conjunto edificado, totalmente indito y diferente a otras obras contemporneas. Es de agradecer que Gaud no tomara el camino de repetir soluciones en las obras que simultneamente estaba realizando. El arquitecto tuvo muy en cuenta el entorno inmediato de la casa. El conocimiento del clima lluvioso de la zona le hizo prestar atencin a los faldones de la cubierta. Estticamente utiliz como referencia el entorno para crear armonas y contrastes de colores, pasando del verde intenso que apareca en los castaos y el csped del parque, al intenso amarillo del ladrillo visto y la clara piedra arenisca, que son las masas que determinan el perfil del edificio. La distancia entre su lugar de residencia hizo que la direccin de El Capricho fuera ejercida por Cristfol Cascante i Colom, pero poco de este arquitecto hay en la obra. No obstante, hasta 1936 se conserv en el archivo de Cascante el voluminoso conjunto de planos y dibujos de El Capricho que Gaud le iba enviando desde Barcelona. Es probable que Gaud supervisara ms de una vez las obras y no las delegara totalmente en Cascante i Colom. Un conjunto fundamental de construcciones de Gaud proviene de la productiva relacin con Eusebi Gell, uno de sus mayores protectores y clientes. El primer trabajo que el arquitecto cataln realiz para Gell fueron los pabellones de entrada de la finca que Gell posea en la avenida Pedralbes. Corran los aos de 1884. En 1883 Gell haba comprado una finca colindante a otra que ya era de su propiedad, en Les Corts de Sarri. A Gaud le encarg la construccin de las puertas, pabellones de entrada, reforma de la casa y elementos complementarios del jardn. Entre 1884 y 1887, en la reforma de la residencia de Gell, Gaud aadi una nueva cornisa, dos miradores, diversas chimeneas y una salida al terrado. Tambin hizo el muro de cierre. En l instal tres entradas: frente al cementerio, otra que da a la actual Facultad de Farmacia, y la principal, en el lmite de Les Corts con Sarri, que da a la avenida de Pedralbes. Gaud utiliz para esas actividades muros de tapia, esquinas y basamentos de piedra de Garraf y paredes de ladrillo visto. Cubri las caballerizas, el picadero y la casa del portero con bvedas tabicadas de forma paraboloidal o hiperboloidal. Por primera vez en su obra utiliz un elemento decorativo muy caracterstico en su obra posterior, azulejos troceados, que en esta ocasin sirvieron para la decoracin de chimeneas, ventiladores y coronaciones. Es el uso del color lo que proporciona un carcter vistoso y brillante a estos modestos edificios. Los colores clidos se combinan gracias a los tonos del ladrillo. Los fros azules, blancos, verdes y negros corresponden a los revestimientos cermicos. Estas edificaciones realizadas para Gell representan un punto de partida en las innovaciones estructurales que Gaud aporta a la historia de la arquitectura. Los arcos diafragmticos de las caballerizas sirven para tender bvedas parablicas; los hiperboloides de revolucin se presentan en el picadero, comedor y dormitorios de la portera. Adems, Gaud proyect un picadero abierto, un mirador sobre arcos parablicos, una fuente dedicada a Santa Eulalia y un cao de hierro en forma de dragn chino que fue recuperado en 1983, entre las hiedras del jardn, que ahora es parque pblico. Otro de los elementos ms sobresalientes de la forja de hierro en Catalua se encuentra en esta finca. La reja que se encuentra entre la cuadra y la casa del portero representa a un dragn encadenado. Esta reja se apoya en un pilar de ladrillo y piedra artificial y se mueve alrededor de un nico eje vertical. Sobre dicho pilar se encuentra un naranjo de antimonio, que el mismo Gaud simboliz, por su combinacin con el dragn, con el undcimo trabajo de Hrcules en su viaje al jardn de las Hesprides. Estos elementos fueron tomados en homenaje al suegro de Gell, el marqus de Comillas, a quien Jacinto Verdaguer haba dedicado su obra La Atlntida, un claro referente literario en estos elementos de la obra de Gaud.

La evidente relacin con la arquitectura extremo oriental o los elementos islmicos de los muros aportan a la finca un aire que sin embargo se ve superado por el carcter fantasioso y la originalidad del arquitecto. Esta tendencia oriental pudo estar documentada por las colecciones fotogrficas con vistas de la India y de El Cairo que Gaud conoci en la Escuela de Arquitectura cuando estudiaba. A pesar de estas influencias, se trata de la primera obra monumental de Gaud, un verdadero preludio del palacio de la calle Nou de la Rambla. Hay quienes han considerado estas obras de Gaud como un antecedente de la arquitectura modernista que se desarroll en Barcelona a fines del siglo XIX y a principios del XX, pero las estructuras que aparecen en estas edificaciones constituyen un obstculo para tal apreciacin. Con el tiempo, estructuras y decoraciones se fundiran en una sola cosa en la obra de Gaud, pero en estas obras iniciales an se muestran de forma separada. La percepcin de la estructura se consigue especialmente desde el interior, mientras que la decoracin se vuelca en cornisas y remates. Con la obra desarrollada en la finca de Gell, Gaud an se encuentra inmerso en la escuela que encabezaba Joan Martorell, arquitecto de los marqueses de Comillas y en principio tambin de los Gell. Otros arquitectos tambin se inscriban en este modo de hacer. Camilo Oliveras i Gensana, por ejemplo, realiz una Casa de Maternidad en Barcelona que ofrece claros contactos con la finca Gell. Cascante i Colom, que haba dirigido los trabajos de El Capricho para Gaud y los proyectos de Martorell en Comillas, se encuentra en la misma lnea. Oliveras ayud en la decoracin de tales construcciones. Pero Cascante muri en 1889 y Oliveras, en 1899. Los nicos representantes de tal escuela a la entrada del siglo XX seran Martorell y Gaud, pero Martorell falleci en 1906 y Gaud ya estaba evolucionando hacia nuevas formas. De algn modo, estas nuevas formas y las inquietudes del creador estaban patentes en los trabajos realizados en la finca Gell. Tanto la utilizacin de elementos mitolgicos como las aportaciones estructurales en arcos y bvedas hacen necesario un detenimiento en estos aspectos de la obra del arquitecto. 5.2 REFERENCIAS RELIGIOSAS, MSTICAS Y MITOLGICAS. Gaud estuvo ligado durante toda su vida a personas de sentimientos espirituales muy vivos. Sus creencias catlicas estn presentes constantemente en su obra. Adems, sus proyectos se ligaron a la actividad creadora de la iglesia y eso hizo que a menudo Gaud se enfrentara a eclesisticos que queran imponer en los edificios opiniones contrarias a las suyas. Por encima de esta relacin con los poderes eclesisticos, el arquitecto expuso su misticismo en su misma obra. Para ello, recogera gran parte de la iconografa catlica, especialmente en aquellos trabajos destinados al uso religioso. Las representaciones escultricas que aparecen en sus edificios aprovechan procedimientos tpicos del trabajo del escultor y del sistema de moldes. Cada edificio muestra un programa iconogrfico determinado. El San Jorge de la Casa de los Botines, en Len, se aleja de la mera representacin del patrn de Catalua, para adquirir una autntica significacin simblica, la de la victoria de la justicia sobre la opresin. Inscripciones y anagramas se superponen a muchas de las superficies de sus construcciones. Numerosas cruces coronan las cubiertas y tejados de sus edificios. Pero otros elementos pueden parecer menos reconocibles como elementos simblicos y sorprende su dimensin semntica cuando se conoce la obra de Gaud. Si se cuentan las bolas de piedra que se encuentran en el Parque Gell, se sabr que son exactamente 150, como las cuentas que constan en un rosario. Su disposicin acompaa a una plegaria que puede ser entonada por el paseante que camine por el parque. El espritu religioso que alimenta esta creacin sorprende por su integracin con el quehacer arquitectnico. Otros elementos son ms o menos identificables, como la rosa mstica que aparece en la parte alta de la fachada de la casa Mil, una obra ya madura. A menudo los smbolos msticos utilizados por Gaud se relacionan con uno de sus temas preferidos, el de la naturaleza. La gruta de la casa del parque Gell es en realidad una gruta artificial que el arquitecto us como fresquera cuando habit la casa. Estas estructuras abovedadas, sencillas y blancas, de estrechos pasillos y nichos en las paredes son frecuentes en Catalua y parecen tener un origen muy remoto. Algunas de las interpretaciones que se han dado a la gruta realizada por Gaud apuntan a su carcter femenino, a una especie de imagen materna que la enlaza con la idea del origen, de la Madre Tierra. A los smbolos cristianos y a los que guardan alguna referencia con otros ms primitivos y relacionados con la naturaleza, se une el uso que Gaud hizo de los mitos, fueran stos de origen clsico u oriental. El ya citado dragn de la finca Gell es Ladn, el guardin del jardn de las Hesprides, segn nos cuentan los trabajos de Hrcules. Su uso por parte de Gaud ofrece una trasposicin de la idea de proteccin y salvaguarda, pero no ya al jardn mtico, sino a los espacios de la finca Gell. De este modo, el relato de Gaud se enclava despus de que la diosa Juno confiara a Ladn la custodia de las manzanas de oro, pues una vez que Hrcules venci al dragn y se apoder de la custodia de las manzanas, este dragn se convirti en una constelacin celeste. El prximo naranjo de antimonio simboliza a su vez la riqueza y el misterio presentes en los bosques y jardines del entorno de la finca, e incluso el fruto de la simiente que los propietarios sembraron. Estos personajes mticos que se unen a los significados del umbral y lo trascienden encuentran una perfecta aplicacin en los espacios arquitectnicos, que suponen un cercamiento, con cierres y aperturas de territorios. En esta dimensin, no es extrao que Gaud aprovechara otro ser mtico, Pitn, guardin de las aguas subterrneas, en el parque Gell. Este animal vierte por su boca agua que procede del rebosadero de las cisternas situadas bajo el templo drico de ochenta y seis columnas. Este lagarto que vigilaba las aguas subterrneas tiene su referente en el animal que se encuentra en el templo

de Apolo en Delfos, tambin de orden drico. Este mismo personaje aparecera en la caseta de la bomba de agua de Bellesguard. El estilo eclctico haba abierto la puerta a referencias que podan aparecer en los edificios. Cuando Gaud utiliza la orientacin solar para significar espacios sagrados, esto puede retrotraernos a la mitologa egipcia y a los hipogeos de Abu Simbel. En el camino de la Santa Cueva de Montserrat, el arquitecto proyect el espacio para el Primer Misterio Gozoso, el de la Resurreccin de Cristo, segn el Rosario Monumental compuesto por las quince partes de esta plegaria. En este espacio excav otra cueva, que sera el sepulcro vaco con las tres Maras, y en lo alto se hallara un Cristo ascendente. Los clculos eran tales que al llegar al alba de Pascua Florida, coincidente aproximadamente con el equinoccio de primavera, el primer rayo de sol del da deba proyectarse sobre este cuerpo de Cristo. El significado de la luz, aprovechando los ciclos y la misma iluminacin natural, y su engarzamiento con la mitologa cristiana y la egipcia, proporcionan un bello ejemplo moderno de un sentimiento religioso eterno. Pero el genio de Gaud estableci complejas mezclas de smbolos y en pocas ocasiones se permiti el explicarlas. La tortuga estilfora (portadora de una columna) de la Sagrada Familia resulta ser una versin moderna de las tortugas chinas o indias, a veces transmutadas en elefantes. Las tortugas estilforas son un smbolo oriental antiqusimo. En China a la tortuga se le llama kuei porque su forma recuerda a una esfera, el smbolo del cosmos nacido del caos. Las cuatro patas o aletas, al apoyarse en los cuatro puntos cardinales, sealan una orientacin correcta. En la Edad Media la tortuga como base de una torre tena el significado de la ciudad de Jerusaln. En el Renacimiento, la Fama sustituye a la torre, como ocurre en el parque Orsini de Bormazo. De todos modos, las dos tortugas de la Puerta del Nacimiento que sirven de base a las columnas se adaptan a la misma ciudad, de forma que la tortuga marina se encuentra en el lado del mar y la terrestre al lado de la montaa. En esta fachada del Nacimiento hay tambin signos zodiacales, que se asocian a smbolos cristianos y a figuras mitolgicas. Las constelaciones, hechas ya signos de zodiaco estn representadas tal como debieron verse en la noche del Nacimiento de Cristo. Cada uno de los signos zodiacales se ha convertido en su correspondiente figura mitolgica, en funcin de las distintas composiciones que formaban las estrellas de las doce constelaciones segn los antiguos astrnomos. La conjuncin de referencias se repite en otros smbolos. La serpiente bblica que se halla en el escudo de Catalua puede relacionarse con la serpiente de bronce que llev Moiss en su travesa del desierto, y que sirvi para salvar a los judos de las mordeduras de serpientes venenosas. Pero este reptil, llamado Nejustn, fue finalmente destruido por haberse convertido en un dolo. Esta historia proveniente del Viejo Testamento contrasta con algunos textos del Nuevo Testamento, cuando en palabras de Cristo (sed prudentes como serpientes), este animal se convierte en smbolo de virtud. Las interpretaciones para numerosos elementos de rango simblico no estn, por tanto, claras. Otros motivos pueden ser adivinados con ms facilidad, pues se retrotraen a la adaptacin que el mundo cristiano efectu al adaptar a sus bases religiosas los elementos que formulaban el universo en todas las mitologas antiguas. Los cuatro elementos, tierra, aire, agua y fuego, fueron identificados por Platn con elementos geomtricos (el cubo, el icosaedro, el octaedro y el tetraedro, respectivamente). El dodecaedro pentagonal correspondera en el Timeo platnico al simbolismo de la quintaesencia. Pues bien, cuando el Cristianismo asimila estos elementos en su discurso, el agua adquiere significado en la purificacin bautismal, el fuego en el amor divino eucarstico, mientras que el pentgono o el dodecaedro se convierten en la perfeccin suma, es decir, en la figura de Cristo. Estas traslaciones se encuentran presentes en la fachada de la Gloria de la Sagrada Familia. All Gaud proyect una escalinata y en el rellano de sta, frente a la pila bautismal, un surtidor con un chorro de agua de veinte metros de altura. Al otro lado, y justo frente a la capilla del Santsimo, decide que el fuego de la Eucarista se encuentre siempre presente, y por ello dispone un tedero, para que arda perpetuamente el fuego eucarstico. Resulta sorprendente, sin embargo, el modo en que las mezclas de smbolos estn orientadas para reforzar el espritu del edificio o las circunstancias en las que se plante su construccin, lo que supone un alto grado de profesionalidad no gratuita, pero s imaginativa, en la obra de Gaud. 5.3 LAS ESTRUCTURAS DE GAUD. Cuando Gaud comienza a utilizar ciertas estructuras arquitectnicas y las hace confluir con un estilo decorativo libre pero tomando como punto de partida las formas naturales, comienza a forjarse el verdadero espritu arquitectnico del autor. Por eso, y para hacer partcipe al lector de los trminos arquitectnicos que se ponen en juego, se hace necesario plantear estas novedades estructurales que hacen de las creaciones de Gaud unos documentos irrepetibles. Su innato sentido de la forma y la estabilidad hizo que en sus primeras obras apareciera el arco parablico o catenrico. Se trata del elemento lineal ms cercano a la curva de presiones. Tambin llamado funcional o mecnico, Gaud lo us sin apenas tener en cuenta si su forma poda parecer bonita o fea. Crea que por el hecho de cumplir su funcin era el mejor de todos, ya que dibuja la forma que espontneamente toman los arcos al ser cargados. Los arcos parablicos muy delgados le permitieron realizar techos sin vigas, como ocurrira en Bellesguard, las Teresianas o el desvn de La Pedrera. El pasillo del Colegio Teresiano muestra una forma parablica muy alargada, los desvanes de Bellesguard y de la Casa Batll tienen arcos parablicos de ladrillo. Este tipo de arcos se encuentran en numerosas obras del arquitecto, desde las ya nombradas hasta la cripta de la Colonia Gell en Santa Coloma de Cervell.

Gaud tambin se seal como un buen constructor de falsos arcos, formados a travs de las hiladas sucesivas de ladrillo en voladizo, tal como haba visto en estructuras del campo de Tarragona. Los falsos arcos tambin pueden realizarse con piedra, siempre que stas se siten en sucesivos voladizos. La forma resultante es parablica. Se trata de un recurso presente en la arquitectura islmica, y que Gaud utiliz repetidamente. El clculo inusual, completamente emprico, de la Colonia Gell resulta ser sintomtico de otro modo de llevar a cabo la idea arquitectnica, alejndose de los principios de sus contemporneos. Para ello utiliz la famosa maqueta estereosttica o polifunicular, que estaba formada por cordeles y saquitos de perdigones. Gaud calcul las cargas que se produciran en los arcos y bvedas de la iglesia a travs de esta maqueta, que determinaba la forma de la estructura suspendiendo con los cordeles los saquitos de lona. El peso de los perdigones era proporcional a las cargas calculadas. De este modo, los cordeles dibujaron espontneamente las formas del esqueleto de la futura iglesia. Gaud slo tuvo que pasar a su escala natural las soluciones aportadas por la maqueta estereosttica. El ingenio y la simplicidad de la idea es lo que hace llamar la atencin sobre este modo de clculo. Gaud no fue un calculista numrico, ni se seal por adelantarse en las tcnicas constructivas (por ejemplo, ignor el hormign armado), pero es el concepto llevado a cabo lo que da valor a su obra, ms all del procedimiento en que fue construida. El desarrollo de los edificios de Gaud responde ms a un comportamiento orgnico de las estructuras que al fruto de un clculo numrico. As, es comprensible que para Gaud no existiera distincin entre estructura y decoracin. La propia estructura, segn l, deba ser decorativa, y an ms si se basaba en principios naturales. De ah su poca seduccin por el hierro, un material que revelaba su valor a partir de imprescindibles clculos numricos y procesos industriales. La necesidad constructiva y esttica a menudo se alejaba de los planteamientos que se utilizaban en las estructuras metlicas. Ese todo orgnico que buscaba Gaud no tendra mucho sentido si se pona en prctica a travs del hierro. Otro concepto importante en estas arquitecturas es el de las superficies regladas. Se denominan superficies regladas alabeadas a las formadas por lneas rectas pero que describen conjuntamente una superficie tridimensional. Los cuatro tipos de superficies regladas fueron utilizados por Gaud: el hiperboloide, el helicoide, el paraboloide hiperblico y el conoide. Las estructuras en las que fueron aplicadas las superficies regladas fueron bvedas, muros y pilares. ALGUNAS APORTACIONES DE GAUD ANTES DEL FIN DEL SIGLO XIX: EL PALACIO GELL, LAS BODEGAS GELL Y LA CASA CALVET. En 1886 Gell encargara a Gaud la construccin de una casa palacio en Barcelona, que con el tiempo pasara a ser el Museo de Arte Escnico de la ciudad. El palacio Gell sera la primera gran obra del arquitecto. Es cierto que desde 1883 se ocupaba de la Sagrada Familia, pero la lentitud de los trabajos y el boceto anterior de Villar hicieron que las lneas maestras del proyecto de Gaud an no estuvieran formadas. Cuando Gell quiso construirse una mansin digna del nivel que haban alcanzado sus negocios en la calle Nou de la Rambla y pens en Gaud, ste aprovech la ocasin. Era an un arquitecto joven, y esta sera una oportunidad nica, por lo que se empe en crear un edificio en todo singular. La distribucin puede parecer en principio bastante tradicional, pero la traza sugestiva y el sentido rtmico ascencional revelan la complejidad de dicha distribucin. El edificio se compone de un stano con caballeriza, una planta baja en la que se encuentran el vestbulo y la cochera, un entresuelo que sirve de despacho, una planta noble con el saln de estar, el de recibir, las salas de confianza y un comedor sobre la terraza del patio. En el primer piso se ubican dormitorios y servicios; en el segundo, las habitaciones de la servidumbre. El reparto de los volmenes se adapta a las necesidades de este hombre de negocios, pero se realiza de un modo libre, con criterios simultneos de decoracin y funcionalidad. La Caballeriza parece casi un bosque de pilares y de columnas de ladrillo visto, y sus capiteles fundiformes soportan pequeas bvedas tabicadas. La fachada, de piedra gris de Garraf, tiene una tribuna corrida en el primer piso. Dos grandes arcos parablicos se extienden para formar las puertas, cuyas rejas parecen la trama de un tapiz metlico, ingenioso y verdaderamente espectacular. Tambin en la planta baja encontramos la presencia de los metales. Hay forjados de hierro y piedra que retoman la idea de Viollet-le-Duc de que el hierro tiene no slo posibilidades estructurales sino tambin, y simultneamente, decorativas. Esto depende, claro est, del creador, y no del mismo material. Similar aplicacin del pensamiento de Viollet-le-Duc se plasma en los salones que dan a la calle Nou. Unos hierros helicoidales dorados provocan un gran efecto decorativo, pero simultneamente se definen por su funcin estructural, ya que son los que sostienen el pavimento del piso superior, que no tiene forjado de vigas en esa parte. Estos hierros, combinados con los bellos artesonados de madera de ciprs y eucalipto confieren al techo una belleza decorativa extrema. Las vigas que forman la estructura de la azotea tambin son metlicas. Su composicin, con cambiantes inclinaciones, proporciona un paraboloide hiperblico, forma que ya comenz a interesar a Gaud por su facilidad constructiva y excelente comportamiento mecnico. Se trata de una aplicacin estructural temprana para Gaud, pero que se desarrollara en proyectos venideros. Tambin las bvedas bizantinas de ladrillo, plansimas, revelan gran virtuosismo en el magnfico trabajo de cortar este material, la estereotoma. El gran hall se cubre con una estructura cupular doble que se apoya en arcos de piedra de forma parablica, que descansa a su vez en una estructura de piedra y hierro. La parte superior de esta cpula, de cuerpo cnico, asoma al terrado y se remata con la rosa de los vientos y la cruz, mientras que la interior es parablica. Ambas cpulas tienen correspondencias geomtricas. A los pequeos lucernarios de la cpula cnica le corresponden huecos en forma estrellada en la cpula inferior. Esta solucin permite el paso de la luz diurna hasta el gran saln, un lugar que tuvo usos

mltiples. El gran saln acogi tanto reuniones de poetas, como tertulias sociales o estrenos de obras musicales. Estas actividades se posibilitaban adems por la presencia de un rgano y de una capilla con puertas. Aparte de las soluciones estructurales aportadas por el arquitecto cataln, los hallazgos decorativos se corporeizan en nuevas formas. En la azotea, acompaan al cono de la cpula dieciocho chimeneas y ventiladores con sombreretes de formas muy variadas, algunos terminados con la solucin del azulejo troceado y otros compuestos con ladrillo visto o piedras, lo que constituye en conjunto un gran derroche imaginativo en el que se muestra que Gaud continua constantemente inventando formas de manera libre. A pesar de esta libertad, el palacio Guell manifiesta estticamente un aspecto unitario en el que conviven variedad de formas y materiales: ladrillos piedras de Garraf de distintos colores se mezclan con elementos de hierro y madera que son ornamento y estructura a la vez. Aunque hoy en da el palacio Gell sea un museo, lo ms admirado por los visitantes contina siendo este edificio, tal vez el ltimo gran palacio particular que se construy en Barcelona, casi como si tuviera resabios de los palazzi renacentistas, pero con distribucin de volmenes que apenas tiene que ver con los modelos italianos. Tambin para Gell, Gaud realiz un proyecto ubicado en una zona un poco ms alejada de la capital, en Sitges. Las bodegas Gell estaban situadas al lado de unas construcciones que servan de lagares y que antiguamente haban pertenecido a la catedral de Barcelona. Eusebi Gell produca all un vino que serva en los vapores de la compaa Transatlntica. En el archivo municipal de Sitges se encuentra un plano de la planta para la construccin de un almacn en la carretera de la costa, en lugar denominado Garraf, donde estaran finalmente las Bodegas Gell. El plano nos aporta informacin interesante. Est firmado por Gaud, Eusebi Gell y su apoderado, el poeta de Mallorca Ramn Pic i Campamar. La fecha que figura en el mismo es la de enero de 1895. Este documento sirve para desmentir la atribucin de tal edificio a Francesc Berenguer. Se conoca la fecha en que la construccin fue terminada: 1901, pero no la del proyecto de la misma. Gracias a los datos que aporta este plano se puede decir que fue obra de Gaud, con la asidua colaboracin de su ayudante y amigo Francesc Berenguer i Mestres. Pero en el mismo edificio se pueden observar las caractersticas del estilo de Gaud. A menudo su aspecto se ha emparentado con el de una pagoda china y, desde luego, no le son ajenas las influencias orientales. Es una construccin alargada y alta, de tres pisos. En el inferior se hallan los almacenes, en el intermedio las viviendas y en el superior la capilla. La cubierta, un elemento de gran importancia en la obra de Gaud, manifiesta en esta ocasin una aguda disposicin inclinada, y se compone de placas de losas de piedra sobre los muros de ladrillos. El perfil resultante de la construccin es triangular. En realidad la cubierta constituye todo el edificio, desde los cimientos, asemejndose en la forma a una tienda de campaa. En los muros inclinados se abren las ventanas a modo de lucarnas. Los remates del edificio son una pequea espadaa donde se ubica la campana y las chimeneas, que resultan ser una evolucin de los ventiladores que dise para el palacio Gell. El aspecto de la construccin, cubierta con piedra del lugar, se integra perfectamente en el entorno, sobre todo porque ste se convirti en un pramo yermo despus de la devastadora plaga de filoxera que se ceb en las vias de los alrededores a fines del siglo pasado. Esta unin con el entorno tambin fue aprovechada por Gaud a la hora de unir una antigua torre defensiva medieval con su edificacin. Lo hizo a travs de un puente de arco parablico en el que aparece el perfil de un escudo diseado para Gell pero que finalmente no se esculpi. Al menos s queda, para eternizar la presencia del cliente, una G de Gell. Se encuentra realizada con una incisin epigrfica gaudiniana, en la galera, delante de la capilla. A pesar de la autora de Gaud, las aportaciones de Berenguer son importantes en esta obra, como ocurrira tambin en su colaboracin para la Sagrada Familia o para la Colonia Gell. La relacin entre ambos fluctuaba entre las aportaciones creativas de Gaud y las pacientes interpretaciones y traducciones que Berenguer supo realizar a partir del pensamiento del maestro. Precisamente Berenguer pudo completar la labor de Gaud a travs de la casita del portero, una obra de gran sencillez y encanto, realizada con ladrillo visto y mampostera. Junto a esta casa se encuentra la reja de la entrada, que se mueve sobre un nico eje lateral. La reja est realizada a base de una malla de cadenas, de gran ingenio compositivo, y que demuestra el profundo conocimiento de Gaud de dos artes por las que sinti gran predileccin: la forja y el tejido. Las bodegas situadas en Garraf, junto con la casa Calvet, constituyen el momento de Gaud al fin del siglo, inmediatamente antes de que su estilo eclosionara en las casas Mil y Batll. La Casa Calvet es la segunda casa de pisos construida por Gaud en Barcelona. La profusin decorativa viene facilitada en esta ocasin por el uso de la piedra de Montjuic, de mejor labra que la piedra de Garraf que Gaud utiliz en el palacio Gell. Fue realizada para los herederos de Pedro Mrtir Calvet. Deba servir de tienda y vivienda, y ubicarse en Barcelona, en el barrio de los fabricantes, donde los clientes tenan un solar. En el encargo, los stanos y la planta baja se destinaran a almacn y a oficina comercial; el edificio tendra cuatro plantas, con dos viviendas cada una. Gaud termin el proyecto en 1898, y las obras se concluyeron en 1900. El ayuntamiento le concedi el premio a la mejor obra construida en aquel ao. Sera la primera y nica vez que nuestro arquitecto recibira ese premio, pues el conseguido para la casa Mil en 1927, gracias a la reforma de J.B. Serra de Martnez, fue un ao despus de la muerte de Gaud. La Casa Calvet no aporta novedades estructurales destacables. Se trata de una edificacin entre medianeras, con muros de carga, vigas y bovedillas. Las paredes son de formas rectas y la fachada es de piedra arenisca de Montjuic, como otras obras del Ensanche. De ah que las innovaciones de Gaud se centraran en los elementos decorativos y complementarios. En los sillares de la fachada se sigui el modelo del acueducto de Farreras y de otros monumentos de Tarragona. Tales

elementos contrastan con la exuberancia de los pilares adosados de la planta baja y de las esculturas del arco de la fachada principal. La decoracin escultrica contina en el primer piso, y se concentra especialmente en la tribuna y las partes de la fachada que colindan con el tejado. La exuberancia se observa en otros detalles, como en la inicial C de los Calvet o los balcones, que tienen losas de forma lobulada y barandillas de hierro retorcido helicoidalmente. Hay representaciones en la Casa Calvet cuya referencia ms inmediata proviene del mundo familiar del cliente. Gaud mand poner en la tribuna las imgenes de distintos tipos de setas para homenajear al Seor Calvet, un aficionado a la micologa. Las esculturas de San Pedro Mrtir y de San Gins, el notario y el histrin tienen sentido porque el primero era el santo patrn del dueo y los segundos los patrones de Vilassar, de donde era oriundo. La complejidad de la decoracin tambin se pone en prctica en el interior. En la zona del vestbulo y la escalera se respira el aire barroco. Hay all un arrimadero de piezas de cermica azul con un dinmico diseo, una cabina de ascensor de madera, hierro y cristal, bancos de madera de cariz barroco, columnas helicoidales para soportar los arcos de la escalera, una inscripcin en la que se lee Fe, Patria, Amor, como en los Juegos Florales Poticos y, en fin, un conglomerado de elementos que aportan complejidad a la decoracin y cuya conjuncin ofrece una visin que se aparta de cualquier otro precedente. La madera es parte importante en esta creacin de Gaud. El mobiliario del despacho, realizado por Casas & Bards de Barcelona, se compone de formas orgnicas plasmadas en roble tallado. Son las formas orgnicas que luego apareceran en la Casa Batll, la Casa Mil y la Cripta de la Colonia Gell. La madera dorada tambin estuvo presente en el piso principal, que fue residencia de los Calvet. El largo conjunto de armarios, sillas, bancos, sillones, o el largo mostrador constituyen el complemento a los cielos rasos de los pisos. En vez de yeso, se utiliz para los techos la madera, y fue decorada con representaciones vegetales. La parte trasera del edificio es ms sencilla, realizada con piedra artificial y ladrillo estucado. La sucesin de huecos provoca, por su orientacin al medioda, interesantes efectos de claroscuro. La piedra artificial vuelve a utilizarse en las macetas que se ubican en la terraza del piso principal, situado encima del almacn de tejidos. GAUD, EL GOTICISMO Y LOS ENCARGOS DEL ESTAMENTO ECLESISTICO. Los estilos orientalizantes de las obras de Gaud examinadas hasta ahora se combinan a lo largo del tiempo con encargos realizados para la iglesia. Entre la Casa Vicens y la Casa Calvet median 15 aos en los que Gaud realiza otros proyectos, algunos vinculados a la iglesia, otros a particulares, algunos con precisa referencia gtica, otros con combinacin de elementos medievales y orientalizantes. El Colegio Teresiano, la Sagrada Familia, o el Palacio Episcopal de Astorga son fruto de sus relaciones con el estamento eclesistico. Sin embargo esto no es determinante para la adopcin del estilo gtico. O al menos no siempre. Por ejemplo, ciertos elementos exticos del Colegio Teresiano hacen que este encargo se distancie del goticismo de partida que impera en el Palacio Episcopal. A su vez, el gtico es tambin la referencia para construir otras obras que son encargadas por particulares. No hay, por tanto, una equivalencia estricta entre clientela y estilo que reproducir, sino un conjunto de conocimientos de la arquitectura de nuestro pasado que son utilizados cada vez ms libremente por el maestro, segn cada proyecto. Entre los estilos historicistas que se desarrollaban en el siglo XIX, el gtico tuvo una importancia especial en la figura de Gaud. Su obra arranca precisamente de la superacin estructural del gtico. A travs de sus conocimientos de mecnica aplicada, los sistemas de equilibrio podrn ser llevados hasta sus ltimas consecuencias y ello significa, por ejemplo, que podr llegar a prescindir de los contrafuertes y arbotantes tan caractersticos de las grandes catedrales medievales. De igual manera, los soportes perdern verticalidad y tomarn la direccin de los empujes. Esta superacin estructural, unida a su investigacin en el mundo de la cermica, los metales o la piedra aporta en Gaud una nueva visin en la que, partiendo del gtico, se integra un desarrollo orgnico que se plasma a travs de curvas generadas a partir de los complejos desarrollos en el espacio de secciones rectas. El Palacio Episcopal de Astorga (Len) responde a un proyecto encomendado por el obispo de aquella dicesis, Juan Grau Vallespinos. Poco despus de tomar posesin de su cargo, el obispo se encontr con que el Palacio Episcopal de la ciudad era destruido por un incendio. Grau conoca ya Gaud por los aos en los que haba ostentado el puesto de vicario general en Tarragona, y decidi encargarle el proyecto. En aquel ao, 1887, Gaud se encontraba inmerso en los trabajos de la Sagrada Familia y el Palacio Gell, pero mostr un inters especial por el nuevo encargo. El proyecto de Gaud fue del agrado del obispo, pero tuvo que ser modificado dos veces antes de que se comenzara su construccin en verano de 1889. Los retrasos se debieron a la censura que deba ejercer la Academia de San Fernando, como ocurra con toda obra de carcter oficial, y sta lo era, ya que estaba costeada por el Ministerio de Gracia y Justicia. El trabajo de Gaud requiri un conocimiento de la arquitectura astorgana y del paisaje maragato. A partir de ello Gaud cre un edificio de claro talante neogtico en el que las diversas estancias estaban adecuadas a la funcionalidad del prelado: saln del trono, comedor de gala, provisorato, etc. Se utilizaron elementos indudablemente gticos: torres angulares cilndricas, ventanas ojivales, bvedas nervudas, etc... Los conocimientos del Diccionario de Viollet-le-Duc estaban sin duda sedimentados en numerosos creadores de la poca, pero las aportaciones de Gaud constituyen un captulo especial en la historia de la arquitectura, con resultados de mayor calidad que los conseguidos por el arquitecto francs. A pesar de someterse voluntariamente al estilo gtico, a pesar de tratarse de un programa estricto, el resultado del proyecto resulta ser algo absolutamente personal. La estilizacin geomtrica de los capiteles, el rstico labrado de la piedra

grantica exterior, proveniente de El Bierzo, los nervios realizados con cermica vidriada rojiza o el elegante sistema de cubiertas de pizarra que no lleg a construir pero que se conoce por el proyecto, ponen de relieve aspectos que enriquecen una mera visin historicista. No hay, de hecho, ningn edificio, ni gtico ni neogtico, que pueda ponerse como modelo o precedente de ste. El Palacio Episcopal parece salido de los mismos principios que manejaba William Morris cuando atacaba las creaciones puramente imitativas e instaba a utilizar ms el espritu del gtico que la mera copia de sus formas. De hecho, el edificio parece resultar del propsito de un arquitecto de espritu claramente mediterrneo por adaptarse al carcter y el paisaje leons. Gaud utiliz en el stano recios pilares de piedra; en la planta baja, los pilares y columnas son muy esbeltas, y se complementan con bvedas cuatripartitas nervudas. Una solucin muy caracterstica del arquitecto se encuentra en el foso que rodea el semistano, con lo que consigue enraizar el edificio en la tierra y, por otra parte, no restarle luz a las dependencias bajas. Con estos y ms elementos, Gaud consigue revestir de imaginacin y fantasa un edificio adaptado al paisaje de la zona, de una arquitectura muy austera y alejada de las elucubraciones del arquitecto. Hoy el Palacio Episcopal es Museo de la Va Romana de Asturica Augusta. Otro encargo de inters en la obra de Gaud es el Colegio Teresiano de Barcelona, en el que el arquitecto intervino a partir de 1888 y hasta 1890. Las obras ya estaban comenzadas cuando Gaud se hizo cargo de ellas, de modo que su trabajo hubo de respetar una planta rectangular concebida por otro arquitecto. El edificio iba ya por el primer piso. No obstante, un conjunto de elementos como los arcos parablicos, la disposicin de almenas que remataban la fachada, la ubicacin de torrecillas en las esquinas o las superficies cermicas nos retrotraen, gracias a Gaud, a los edificios medievales. Espiritualmente es casi una casa fortificada, lo que responde a la funcin del edificio que iba a ser un lugar donde deba educarse slidamente a la juventud femenina. En su poca, el Colegio Teresiano era un foco de irradiacin de tendencias educativas modernas pero, claro est, de espritu religioso. Era poco comn para la poca que la enseanza de las artes, las letras, las ciencias puras y las aplicadas se dirigiera a la poblacin femenina. La intervencin de Gaud en el edificio se debe al fundador de la Orden, Enric de Oss i Cervell. Oss quera disponer de locales higinicos y ventilados, y Gaud comprendi a la perfeccin las necesidades del religioso, de modo que el padre Oss confiara con posterioridad un nuevo proyecto a Gaud, el del Colegio de Vinebre, aunque finalmente lo llevara a cabo Bernardino Martorell. Las graves dificultades econmicas del padre Oss repercutieron en los materiales utilizados en el edificio. Los muros son de mampostera, pero Gaud se las ingeni para lograr una gran dignidad con materiales de poco precio. Se trata de una manifestacin postrera del estilo inicial de Gaud. Este edificio es la obra ms semejante a otros miembros de la escuela de Martorell, como Oliveras o Cascante. Tiene afinidades con, por ejemplo, la Casa de Maternidad de Barcelona diseada por Oliveras, pero a pesar de esto el Colegio Teresiano presenta resoluciones en el tratamiento de la cermica, la carpintera o el hierro de forja que muestran el modo especial de Gaud de resolver los complementos de sus edificios. Algunos elementos que ya haba utilizado podan adecuarse a las limitaciones econmicas del padre Oss. El arquitecto retom de las caballerizas de Gell la disposicin triangular de ladrillos para la celosa de cerramiento del piso superior. Soluciones basadas en el ladrillo visto y los falsos arcos, al igual que la decoracin cermica, podan adecuarse a la situacin precaria del cliente, de modo que la personalidad del arquitecto se manifiesta tambin en este edificio. Un patio de parcela que queda flanqueado ofrece soluciones para la penetracin de la luz. En el primer piso, una estructura de delgados arcos parablicos de gran altura soporta el suelo del piso superior sin necesidad de vigas. En las zonas situadas antes y despus del patio, dividen el espacio estos arcos, pero apoyados en columnas compuestas de un solo ladrillo picholn. En la puerta principal disea un cuerpo avanzado, formando un prtico o atrio, que tiene arcos parablicos y una reja forjada de gran calidad, en la que estn representados los smbolos de la Orden Teresiana. Los signos referentes a Santa Teresa, concretamente unas birretas doctorales de cermica, se encontraban tambin en las almenas de perfil parablico, pero esto dur slo hasta 1936. Se conservan, eso s, en los ngulos del terrado cuatro grandes cruces de cermica vidriada, y escudos carmelitas en las esquinas y encima de columnas de ladrillo. Unos aos despus de este proyecto, en 1908, Gaud trazara la capilla para el Colegio Teresiano, pero no la llegara a construir a causa de una discusin con la superiora. sta pretenda tener una capilla privada, mientras que Gaud la prefera pblica. Estas divergencias nos hacen comprender el modo en que Gaud entenda la funcionalidad de un edificio ligada a unos principios que no slo eran constructivos, sino tambin de talante religioso. El resultado de ello sera que el arquitecto Gabriel Borrell i Cardona se hara cargo del proyecto. Ms alejada de Catalua se encuentra una construccin denominada popularmente Casa de los Botines, que fue encargada por unos amigos y clientes de Eusebi Gell, los comerciantes Simn Fernndez y Mariano Andrs. Las recomendaciones de Gell sirvieron para llevar a cabo un proyecto que se ubicara en Len, el lugar en que Andrs y Fernndez tenan su comercio. Len es una ciudad en la que la catedral gtica, restaurada profusamente, es la verdadera protagonista. Tal vez por ello Gaud utiliz una disposicin de volmenes de claro talante goticista. Pero el arquitecto no tom como modelo la misma catedral. Ms bien sigui su propia versin del neogtico, simplificando formas e introduciendo elementos constructivos modernos como los pilares de fundicin o vigas de hierro laminado que quedaban a la vista. La Casa de los Botines es la contrapartida civil del ejemplo neogtico que Gaud realiza en el Palacio Episcopal. De nuevo se trata de un desarrollo libre del neogtico, un desarrollo de estilo ms que una forma mimtica. Pero hay una diferencia importante tambin entre ambos edificios. En la Casa de los Botines s se terminaron las cubiertas, que constituyen un epgrafe importante en la forma general de la casa. De este modo, podemos entender de un modo completo la armoniosa pero sobria apariencia de la Casa de los Botines, un proyecto en el que se pens teniendo en cuenta el clima de la zona. De

ah que cuando nieva los antepechos inclinados de las ventanas retengan la nieve y ofrezcan un juego de contrastes entre la sillera caliza y el blanco, un adorno esttico ya concebido por Gaud. Por otra parte, el solar de que se dispona era verdaderamente privilegiado. Era cntrico, se encontraba en la plaza de San Marcelo, al lado del Palacio de los Guzmanes. Gaud recibi el encargo en las fechas en que levantaba el Palacio Episcopal de Astorga. Las necesidades comerciales del mismo obligaban a que en la planta baja se encontraran la tienda y los almacenes de tejidos. En las superiores se ubicaran las viviendas. Adems, la planta sera rectangular, con un patio interior. La construccin del edificio se inici en 1892. Los almacenes se ubicaran en el semistano, el despacho comercial y las entradas a las escaleras estaran finalmente en la planta baja, y habra dos viviendas en el primer piso y cuatro en los dems. Gaud volvi a repetir una solucin para iluminar zonas demasiado oscuras, como haba hecho en Astorga. De este modo, el semistano queda rodeado por un foso que se protege de la calle con una reja. En la fachada no existen balcones, sino ventanas que recuerdan simplificadamente las traceras gticas. En las esquinas se encuentran unos pequeos torreones cilndricos rematados con chapiteles cnicos. El que corresponde al lado norte es doble, y con ello se sabe cul es la orientacin solar del edificio. La distancia con su residencia en Catalua hizo que en sus ausencias Gaud confiara la direccin del proyecto a Claudi Alsina i Bonafont. Gaud visit las obras en varias ocasiones pero esto no evit que se note su ausencia en la menor cantidad de detalles decorativos, que en otras obras suyas pueden parecer explosivos. Estas circunstancias, sin embargo, pueden haber jugado a favor de la idea de Gaud de que la Casa de los Botines se integrara en la austera arquitectura leonesa. La vida del edificio tras su construccin por parte de Gaud ha sufrido ciertos cambios. En la planta baja, unos pilares de hierro colado fueron sustituidos por jcenas a partir de 1931. Tambin se sabe gracias a una fotografa publicada por Rafls que la puerta de entrada tena una reja de hierro en la que figuraba la leyenda Fernndez y Andrs, pero sta fue suprimida al cambiar de propietario. Hay que sealar que la imagen de San Jorge que se encuentra encima de la puerta se desmont en los aos cincuenta para ser restaurada. Bajo ella se encontr un tubo de plomo que contena planos de plantas y alzados firmados por Gaud, y las fechas en las que se trabaj en el proyecto. La obra se inici en 1891 y se termin al siguiente ao. Pero el proceso goticista que impregn a las creaciones de Gaud lleg a su punto lgido con un encargo para un templo, un encargo que precisamente no fue promovido por la misma iglesia, y que se desarrolla largamente en el tiempo: el templo expiatorio de la Sagrada Familia. El comienzo de las obras data de 1882, pero no a cargo del mismo Gaud, sino del arquitecto diocesano Francisco del Villar Lozano, que haba concebido un edificio neogtico con una cripta neorromnica. Se trataba de la obra ms grandiosa y compleja que haba proyectado Villar. El impulsor del proyecto era el librero Josep Mara Bocabella i Verdaguer, a quien no gustaban los resultados que se vean en el avance de las obras y quiso sustituir a Villar por Gaud. La intervencin de Gaud fue inmediata, en 1883. Cuando Gaud se hizo cargo del proyecto de la Sagrada Familia, se modific la idea arquitectnica de Villar, pero las intenciones y la funcionalidad de edificio continuaron. Se trataba de un proyecto grandioso, pero la escasez de recursos empez a ser pronto crnica, con lo que la construccin se fue realizando de un modo irregular. Probablemente esto redundara en beneficio del proyecto de Gaud, ya que tuvo tiempo suficiente para realizar unos diseos completsimos en los que todo est previsto y estudiado. Los mismos sistemas estructurales o las soluciones decorativas pudieron ser trabajadas a medida que el tiempo aportaba nuevos avances estticos o constructivos, de los que Gaud siempre procuraba estar informado. Nuestro arquitecto comenz a modificar el carcter de la cripta dotndola de un espritu gtico. Sobre ella Gaud pas en 1891, a levantar la cabecera del templo y la fachada del Nacimiento, momento en que ya pudo adivinarse que no se tratara solamente de una reproduccin gtica, sino de una mezcla visionaria que tena ya pinceladas del espritu modernista. Aproximadamente en 1906 se ha establecido ya el plan general del edificio. En esta fecha se publica el croquis de Juan Rubi, colaborador de Gaud. A partir de entonces los esfuerzos convergieron a la construccin de la fachada del Nacimiento, con sus cuatro torres de perfil parablico, de aspecto dinmico pero muy estables. Las tres puertas, Fe, Esperanza y Caridad, tuvieron una compleja y elaborada decoracin. En el ala de la Epstola del Crucero, tal como corresponde a la conmemoracin del Nacimiento de Cristo, deba representarse una exuberante decoracin escultrica, en relieves y en bulto redondo, con los Misterios del Rosario, la vida de Cristo, los signos zodiacales y un amplio conjunto de motivos animales y vegetales. Esta obra ocupara gran parte de la actividad artstica del arquitecto. A partir de 1914 estara completamente dedicado a ella, y el proceso de construccin se asemejara al de las grandes catedrales medievales europeas. El mismo Gaud fue proyectando el edificio pensando que otros lo continuaran. Fue consciente de que si el resto de sus edificios los dise para terminarlos, con la Sagrada Familia deba dejar documentos que permitieran su continuacin. De ah que sus comentarios a compaeros y a visitantes de las obras tal vez constituyan un importante corpus de teora arquitectnica, en el que la disposicin de bvedas y naves toman sentido para la consecucin de una iluminacin adecuada o una acstica ptima. Aportaciones que se adelantaban a un futuro tenan en cuenta, por ejemplo, sus ideas sobre la policroma exterior de las fachadas, la iluminacin artificial del interior o el simbolismo de ventanales, campanarios o puertas, lo que da lugar a

numerosas especulaciones acerca del modo en que Gaud hubiera resuelto problemas de la Sagrada Familia posteriores a su muerte. Pero los planos de Gaud se perdieron en la guerra civil, y esto hizo que la continuacin de la obra se haya topado con dificultades notables. Una parte pequea de maquetas, dibujos y proyectos ha llegado a nuestros das, y tambin la informacin acerca de los colaboradores en las obras. La simbologa del edificio no se encuentra slo en su dimensin decorativa, sino en su disposicin estructural. Gaud haba trazado un templo con planta de cruz latina y cinco naves con arcos parablicos. Los significados religiosos se encontraban en los distintos puntos clave de la construccin. Sobre el crucero, una gran cpula simbolizara la figura de Cristo. Otra cpula sobre el bside hara referencia a la Virgen. En cada una de las portadas se levantaran cuatro torres que tendran relacin con un apstol. Con todos estos elementos, el templo deba representar los fundamentos de la iglesia catlica. El profundo simbolismo que proporcionan el nmero de elementos, su orientacin o el programa iconogrfico que se incorpora a la arquitectura asocia esta construccin al pasado. Pero resulta curioso que esta obra, concebida como un templo tradicional, aporte tantas soluciones nuevas, tanto en las formas como en su comportamiento mecnico. Los arcos abandonan las formas ojivales y son parablicos; las torres experimentan una metamorfosis fusiforme y, a pesar de su novedad, traducen a la modernidad el concepto medieval de la aguja calada. La componente artesanal y experimental del edificio incentiva el inagotable afn innovador, no como mero capricho, sino como un reto arquitectnico, muy unido por sus convicciones a la misma vida y al pensamiento de Gaud. La Sagrada Familia es un documento inapreciable que responde a una forma de hacer arquitectura que se abandonara a lo largo del siglo XX, una arquitectura en la que los materiales tradicionales y preindustriales son los protagonistas, en la que se reflejan convicciones personales, no imbuidas por tecnologas ms sofisticadas, tan ajenas al pensamiento de Gaud. Pero esto no quiere decir que estemos hablando de una arquitectura ms conservadora o tradicional. Gaud no se ha limitado a reconstruir los estilos medievales. Comparemos la Sagrada Familia con otro templo significativo para la poca, la Almudena de Madrid, realizada por el Marqus de Cubas. La circunstancia religiosa que vio nacer a ambos proyectos es anloga. Los dos arquitectos fueron, adems, lectores del Diccionario de Viollet-le-Duc, pero la visin de ambas edificaciones evidencia que encontramos en Gaud a un verdadero genio creador, con ingenio, sensibilidad, imaginacin y un profundo conocimiento arquitectnico que le permite enfrentarse a los retos de su inventiva. Las aportaciones a la historia de la arquitectura de ambos han de ser por fuerza bien diferentes. En 1900 se inici la construccin de la Casa Figueras, en la que Gaud se despide de los estilos histricos y comienza a mostrar rasgos afines al espritu modernista. Las obras duraron hasta 1909. A la casa Figueras se la denomina popularmente Bellesguard, debido a la belleza de la vista que se abre desde la construccin, en la sierra de Collserola, hacia Barcelona y el mar. El encargo se debe a la familia Figueras, pero se trataba de realizar una construccin que recordara a Mart I, que mand construir en aquel lugar su casa de campo. Mart I haba contrado matrimonio en 1409 en Bellesguard con Margarita de Prades. La ceremonia haba sido presidida por el papa Benedicto XIII y con la asistencia de San Vicente Ferrer. Estos hechos hacan posible recordar con un nuevo edificio el gtico civil cataln del siglo XV, un estilo que se mostr especialmente en el arco de medio punto de la entrada, las ventanas coronelas, las almenas y otros pormenores. En el resto de los detalles, Gaud se aleja del gtico cataln y del neogtico que ya utiliz en Len y en Astorga. Los elementos arquitectnicos y decorativos resultan ser una evocacin de talante goticista, como se puede intuir de las ventanas, largas y apuntadas, o la alta torre con su cruz tridimensional. Estos elementos se conjugaran finalmente con el aprovechamiento de restos del pasado, pues hacia el final de la obra, Gaud restaurara la muralla medieval del recinto real para la Casa Figueras y desviara el camino del cementerio de San Gervasio a travs de unos pilares de ladrillo que se revistieron de piedra sobre el torrente de Beln. Entre los pilares se extendieron bvedas tabicadas, tal como estaba proyectando Gaud en el parque Gell. Bellesguard se compone de semistano, entresuelo, planta noble, y dos desvanes superpuestos. Estos desvanes son de ladrillo visto, y su techo vara de uno a otro, desde una bveda tabicada en el superior a una serie radial de arcos diafragmticos en el inferior, que van desde un pilar mltiple central a los muros exteriores. Desde el punto de vista estructural, estos arcos aligerados del primer desvn proporcionan la nota ms original del edificio. La planta es cuadrada, lo que proporciona una impresin cbica desde el exterior. Cada esquina est orientada exactamente hacia los puntos cardinales, como ocurre con los brazos de la cruz de la torre. Pero el interior ofrece una exposicin de distintos sistemas estructurales que van cambiando segn entremos en cada estancia. El edificio se construy en ladrillo y piedras de pizarra, grises y verdes, propias de la zona. En su decoracin Gaud volvi a recurrir a lo que la naturaleza del lugar aportaba, de modo que en el exterior utiliz hierro forjado en barandillas y rejas, pero completando el ornamento con menudas piedras del terreno, que introdujo en unos moldes con su correspondiente mortero. Estos elementos en placas le sirvieron para adornar el arco de la puerta principal, jambas y dinteles de puertas, ventanas y balconeras. Las piedrecillas utilizadas proporcionan una gran diversidad de composiciones. Las rejas resultan sencillas a la vista, pero son ingeniosas, y destaca la de la puerta principal, en la que se encuentra la imagen del arcngel en el ngelus. En el interior, en cambio, los muros y los techos muestran una blancura que permite apreciar las formas de las columnas, los arcos lobulados o los sistemas de forjado. El yeso con el que se encuentran revocados y enlucidos los arcos permite que stos adquieran formas ms ondulantes o romas. LOS AOS DE CREATIVIDAD MS FECUNDA. OBRA EN EL SIGLO XX. La Cripta de la Colonia Gell es una de las obras ms descollantes de Gaud, sobre todo por la utilizacin de un clculo estructural que ya se coment con anterioridad. Recordemos el proceso usado. El recurso fue el de formar el modelo

mediante cordeles de los que se suspendieron pequeos sacos de perdigones. El peso de las cargas que se deban ejercer sobre los arcos era, de este modo, reducido diez mil veces. Pero detengmonos ahora en el modo en que se gener la cripta. El proyecto le fue encargado al arquitecto en 1898. Se trataba de construir una iglesia para la colonia obrera que en Santa Coloma de Cervell haba establecido la sociedad presidida por Eusebi Gell, pues la capilla de la masa cercana a la fbrica era insuficiente para las necesidades de la colonia. Gaud escogi para la iglesia una colina poblada de pinos, pero finalmente la parte construida del proyecto sera la cripta. La primera piedra fue colocada en 1908. Las obras continuaron hasta 1914 a buen ritmo, pero a partir de este ao el proceso de construccin se desarroll muy lentamente. En 1917 se interrumpieron las obras de modo definitivo. Por entonces, slo se haba construido la cripta. En la cripta se encuentran dos zonas bien diferenciadas. Por un lado se halla el prtico situado delante de la puerta. En l unos pilares inclinados soportan bvedas de ladrillo en el que la geometra reglada se expresa mediante paraboloides hiperblicos, al igual que ocurre con los muros inclinados de la cripta. Se trata de la primera vez que se usan estas superficies regladas en la historia de la arquitectura, lo que confiere a esta construccin un puesto destacable dentro de nuestras artes. Por otra parte, en el interior, zona en que se deban realizar las catequesis y los ensayos corales, y que hoy en da es la parroquia del Sagrado Corazn, el techo no se realiza con bvedas sino con nervios de ladrillo que descansan sobre arcos compuestos, con lneas quebradas, como los fragmentos de polgonos funiculares que se encontraban en la maqueta que realiz genialmente Gaud. Estos nervios de ladrillo soportan la solera del piso superior, sin bvedas ni vigas. El resultado de esta estructura proporciona formas orgnicas o geolgicas que se asimilan ms a los crecimientos de la naturaleza que a otras composiciones humanas. Las formas generadas por esta estructura vienen completadas por el talento decorativo del arquitecto. A partir de sencillos revocos de mortero, ladrillos, piedra basltica y cristales pintados, hizo que los materiales resaltaran su textura, consiguiendo un efecto muy expresivo en cada superficie. Al tratarse de una obra interrumpida, puede observarse que de la iglesia superior slo constan algunas columnas o fragmentos de ellas, e incluso la cripta tampoco fue decorada totalmente. No se lleg a realizar el enlucido ni el pintado de los nervios y la solera. Respecto al mobiliario, el altar no sera construido hasta aos ms tarde, a cargo de Jos M. Jujol, y a Gaud slo se deben los bancos de madera y hierro. A pesar de no ser acabada, la cripta de la Colonia Gell se coloca en uno de los niveles ms altos en la creacin del arquitecto, pues se pone en ella las bases de su credo arquitectnico. Se conjugan en esta obra los usos de elementos sencillos con efectos decorativos, una lcida aproximacin a los crecimientos de la Naturaleza, a estructuras espontneas combinadas con la geometra reglada, que afecta tanto a la base de la construccin como a su aspecto final. A pesar de que la iglesia apenas se llegara a iniciar, el lenguaje arquitectnico conseguido es, sin lugar a dudas, diferente, con soluciones por entonces nuevas e insospechadas. En 1900 Gaud recibi otro encargo de Eusebi Gell. El potentado haba tenido conocimiento del texto de Ebenezar Howard sobre las ciudades jardn, publicado a fines del siglo XIX. Eusebi Gell visitaba Inglaterra con cierta frecuencia, debido a sus relaciones comerciales, e influido por estas fuentes, pens en construir un conjunto de hotelitos en un terreno que haba adquirido en la zona alta de Gracia. Se trataba de ensayar un tipo diferente de urbanizacin en una ciudad que hasta entonces no la haba conocido. De ah que lo primero que tuvo que hacer Gaud fue estudiar las posibilidades del terreno. Se trataba de un suelo pedregoso, con una pendiente acentuada y falto de agua, y no pareca, a primera vista, que fuera viable su urbanizacin. Gaud comenz a hacer un estudio topogrfico y el trazado de las calles, que forzosamente deban ser curvas para ganar con suavidad los desniveles naturales. Gaud quera evitar el desmonte o el terraplenado, sistemas que hubieran desfigurado el monte. Opt por el sistema de puentes o viaductos, para sobre ellos construir el tablero de los caminos, permanentemente inclinados. Estos viaductos, de ladrillo y revestidos con piedra del lugar, podan respetar el entorno e integrarse en l. De igual modo actu con la flora del lugar. Respet la vegetacin existente, y la aument con el plantado de algarrobos, pinos, palmeras y arbustos como el tomillo, el romero y la retama. Todo el exterior del parque quedara limitado por un muro con diferentes entradas, pero destacara la principal, al final de la calle Larrad. En esa zona, la ms rica cromticamente y ms elaborada del parque, se hicieron los pabellones de ingreso, la escalinata monumental y lo que se conoce como templo drico. A ambos lados de la entrada se ubicaron dos pabellones con muros de piedra vista, pero adornados con cermica troceada de gran diversidad cromtica y compositiva que consiguen unos mosaicos vidriados que brillan constantemente. La escalera est flanqueada con muros ondulados que tambin muestran esta cermica troceada, pero en su centro se encuentran las figuras del dragn y del escudo de Catalua, con una cabeza de serpiente tambin realizada con mosaico cermico. Estas figuras conforman las fuentes, cuyas aguas salen del rebosadero de la gran cisterna que se sita bajo el templo drico. El templo drico desempeaba la funcin de mercado cubierto. Se configuraba como el soporte de la gran plaza central de la urbanizacin. Pero aunque la urbanizacin tena capacidad para sesenta casas, solamente se construyeron dos. Los nicos habitantes del parque seran el seor Tras, el propio Eusebi Gell, que habit la antigua Casa Larrad (hoy grupo escolar), y Gaud, que adquiri la casa de muestra, proyectada por Berenguer. El proyecto como ciudad jardn no tuvo, por tanto, xito, lo cual no invalida su mrito arquitectnico y urbanstico. De hecho, desde 1922 el parque Gell es un parque

municipal, y la UNESCO lo ha reconocido como el jardn pblico ms singular de la historia desde 1984, fecha en que fue declarado monumento internacional. Los valores ms destacables del parque Gell, ms all de las construcciones realizadas a la entrada del parque, son de rango urbanstico. El respeto por el terreno, el sacar partido de un espacio tan poco apto, la disposicin de los viaductos, sin antecedente en la historia del urbanismo, el aprovechamiento de la escasa agua existente, se unen a otros aspectos de carcter visual como el contraste entre la vegetacin, la piedra vista o el mosaico cermico. El conjunto constituye no slo un ejemplo de arquitectura, sino tambin de pintura y escultura, fruto de una libertad e imaginacin sin lmites pero asentadas en el conocimiento profundo del saber constructivo. Tambin la barcelonesa zona de Gracia estaba destinada a proporcionar su espacio para dos espectaculares producciones de Gaud, la casa Batll y la casa Mil. En el Paseo de Gracia exista una casa, propiedad de Josep Batll, que ira a tener una reforma total por parte del arquitecto. La reforma fue tan profunda que en la actualidad no hay detalles que permitan reconocer cmo era la casa antes de que Gaud interviniera en ella. Las obras se iniciaron en 1904 y terminaron dos aos ms tarde. En ese tiempo, se ampli el patio de parcela, se desmontaron las plantas baja y primera, que dan al paseo de Gracia, se realiz una planta posterior y la principal se coron con un desvn doble. La peculiar apariencia del desvn del exterior le dio un aire completamente diferente al edificio, pues la cubierta ondulada recuerda el espinazo de un monstruo. La reforma afect tambin a la fachada principal, que fue rebajada para que adquiriera un movimiento de suaves ondulaciones, y luego sus superficies se recubrieron con mosaicos de cristal troceado de diferentes colores y discos de cermica policromada. Las formas sinuosas continuaron en otros elementos del edificio, como en el hierro colado que forman los antepechos de los balcones, o en los desvanes, donde los arcos parablicos de ladrillo fueron recubiertos exteriormente por cermica. Estos movimientos ondulantes se encuentran incluso en la parte baja de la fachada, realizada con piedras de Montjuic, que en unas ocasiones adquieren carcter escultrico y en otras orgnico, o en el interior, pues Gaud abandon la naturaleza ortogonal de los cielos rasos de yeso para que se transformaran en superficies ondulantes. Este hallazgo, que luego perfeccionara en la Casa Mil, se pone de manifiesto incluso con grandes desniveles, como ocurre en el saln que da al paseo de Gracia. Al recurso de la forma insinuante se une la frmula de la riqueza cromtica. La cermica de colores cambiantes hace vibrar determinadas zonas. Las tejas de escama de pez de colores tornasolados que van del rosado al azul, o las dos grandes piezas vidriadas de la cumbrera permiten crear una armona de matices a travs de los cambios constantes de color. La parte posterior sobre la azotea, repite el recurso del mosaico de cermica troceada. Tambin en la parte lateral del edificio existe una pieza de cermica mallorquina, coronada por una cruz, que sirve como remate a una torre cilndrica que contiene una escalera de caracol. Los revestimientos cermicos adquieren mucha importancia en el edificio, pero su frmula compositiva vara en cada ocasin. En el arrimadero del vestbulo de la planta baja y el patio de luces un azul cobalto se va aclarando hasta convertirse en blanco en la parte ms baja. El conocimiento de los oficios por parte de Gaud se revela en cada uno de estos revestimientos. En la chimenea-hogar del antesaln del piso principal, las aplicaciones cermicas son de material refractario. El ejercicio de policroma se pone en prctica en los revestimientos del jardn de la terraza. Las chimeneas de la azotea cubren sus fustes con fragmentos de cristal de claraboya, y sus sombreretes de nuevo estn decorados con cermica vidriada. La fachada posterior tambin est decorada con este procedimiento, pero su superficie no est totalmente cubierta. Despus de su restauracin en 1984, todos estos elementos han relucido como una gran apoteosis de color, fomentada por su limpieza e iluminacin. Se trata de la obra ms culminante de Gaud en cuando al uso del cromatismo, del relieve y la iridiscencia. Casi como si su fachada fuera un gran cuadro, Gaud dirigi personalmente, desde la calle, la colocacin de los cristales de colores. Tal vez por eso la casa Batll realiza una perfecta integracin del color, el brillo y la luz con las masas arquitectnicas, como un nuevo ejemplo de arquitectura mediterrnea que estaba implcito en ejemplos de griegos y latinos. Cada elemento de la casa Batll, cada sorprendente conjugacin de efectos, nos indica que Gaud se encuentra en el momento culminante de su carrera en lo que se refiere a arquitectura civil. La luz que se refleja constantemente en la superficie del edificio avasalla tambin su interior. Las ventanas del saln del piso principal pueden levantarse todas a la vez, carecen de montantes, y esto proporciona una inmensa abertura en el edificio, por la que la luz inunda el interior con una calidad lumnica como si los habitantes se encontraran en el mismo paseo de Gracia. El edificio se completaba con un rico mobiliario. Decoraciones de Rubi, Jujol y Matamala se combinaban con esculturas de Llimona y Mani. Y es que uno de los grandes aciertos de Gaud fue no slo conocer con profundidad otros oficios artsticos, sino rodearse de un equipo de industriales y artesanos de una altsima calidad para llevar a cabo sus ideas. Mientras Gaud reformaba la casa Batll, en 1905, Pere Mil i Camps y su esposa Roser Segimn i Artells le encargaron la traza de una casa de renta para tambin el paseo de Gracia. El plan era ciertamente seductor. El solar sobre el que se construira el edificio tena ms de mil metros cuadrados, y se encontraba en una zona privilegiada del Ensanche. La casa Mil sera junto con la casa Batll la obra civil ms importante del arquitecto.

Gaud estableci una distribucin espacial en la que se encontraran un semistano, cinco pisos y desvanes alrededor de dos patios de luces. Siguiendo la lnea de otros proyectos, el modo de construccin fue tradicional, pero el resultado fue totalmente inusual. El material utilizado que ms se observa en el edificio es la piedra. En la fachada, la piedra de Garraf se reserva para la planta baja, pero en las restantes predomina la piedra de Vilafranca. El nombre por el que se conoce la casa Mil, La Pedrera, tiene una relacin directa con estos materiales, ya que los juegos de huecos y vacos recuerdan una cantera o un acantilado. Gaud pudo haberse inspirado en la naturaleza que ms quera o conoca, como en los acantilados mallorquines o en las formaciones de la sierra de Prades. Aparte de la zona del servicio y del ascensor, el interior carece de ms muros. Las jcenas de hierro, las vigas o las bvedas a la catalana se sustentan sobre pilares de piedra, de ladrillo, escaleras o hierro colado. De este modo, la amplitud inicial del solar revierte en la misma construccin. As puede comprobarse que la Casa Mil ofrece unos matices que recuerdan a un edificio antiguo, sobre todo por el uso de la piedra como elemento estructural. El tratamiento de esta piedra a travs de sistemas estereotmicos ofrece una visin particular al edificio, aunque se trate de un recurso antiguo. Pero su planta libre y la ausencia de ctaras y de muros de carga aportan al edificio un carcter verdaderamente moderno. La misma estructura sirve de delirio ornamental. Las alabeadas superficies muestran el alarde del dominio de la tcnica del ladrillo. Los sistemas estructurales no representan una novedad, sino que es el concepto escultrico del edificio lo que permite liberar a la construccin de los cnones estticos que entonces imperaban. Resulta interesante saber que al mismo tiempo que Gaud trabajaba en la Casa Mil, se encargaba de la restauracin de la catedral de Mallorca, de la Sagrada Familia, de la cripta de la colonia Gell y de la conclusin de la casa Batll. Las notables diferencias que presentan todos estos proyectos, aun dentro de la personalidad creativa del arquitecto, nos muestran que cada uno se poda expresar con un lenguaje diferente. No se trataba de seguir una lnea, sino de la expresin arquitectnica, autnoma y nica para cada proyecto. Cada proceso artstico, siquiera por la mera ubicacin diferente, siempre, en manos de Gaud, dara lugar a un resultado singular. Ello no obsta para que unos elementos insinuados en unos edificios sean luego ampliamente investigados y cristalicen de otra manera en otro. El conjunto de pequeas plataformas de la azotea de la Casa Mil permite que asomen chimeneas, ventiladores y salidas de escaleras que son la evolucin ltima de lo ensayado con anterioridad en la Casa Vicens o en el palacio Gell. El sentido dinmico de paredes y muros, que nunca son paralelos, se contina con los cielos rasos de caizo y yeso de todos los pisos. stos, presentes ya en la casa Batll, refuerzan una decoracin muy expresiva, con sus relieves, ondulaciones e inscripciones. Tambin los aplacados de losetas de mrmol, cermica y botellas troceadas que proyect para la azotea de la Casa Mil son resultado lgico de investigaciones anteriores. El sentido dinmico de la Casa Mil se expresa en numerosos elementos interiores y exteriores. Si la azotea presenta pequeas plataformas de distinto nivel, es porque en el amplio desvn se unieron, a travs de una estructura de arcos catenricos, las dos fachadas, que adems de planta ondulada, tienen alturas diferentes y variables. As, el movimiento interior revierte en las variaciones exteriores. En cuanto a la decoracin, las pinturas murales de Ivo Pascual en vestbulos y patios se complementan con hbiles forjas en puertas y ventanas del semistano o barandillas en los balcones que continan el ritmo sinuoso del edificio. Y este dinamismo curvilneo consta incluso en los dibujos de los pilares del primer piso y en la cornisa del ltimo, combinados con una movida caligrafa e inscripciones de carcter mariano. Aun en un edificio civil, volvi a estar presente la imaginera cristiana que resulta tan importante en Gaud. El arquitecto proyect un grupo de la Virgen del Rosario, patrona de la propietaria, con los arcngeles San Miguel y San Gabriel, pero despus de que Carles Mani i Roig realizara el modelo en yeso, no se lleg a fundir en bronce. Si bien la casa Mil y Batll constituyen un punto culminante en la carrera de Gaud, menos conocidas pero muy apreciadas por Gaud fueron las Escuelas de la Sagrada Familia. En principio, estas escuelas se haban de construir en las partes bajas del claustro que iba a rodear el templo expiatorio, pero el retraso de las obras hizo que se realizara una construccin de carcter provisional y econmico en la zona de la fachada de la Gloria, la que deba levantarse en ltimo lugar. En 1909 se realiz la construccin en ladrillo. Se trata de un proyecto ms humilde y sencillo que otros contemporneos, pero en el que merece la pena detenerse. En 1916, con ocasin de la visita de miembros del Congreso Nacional de Arquitectos, Gaud mostr personalmente las escuelas, con explicaciones pormenorizadas. Cuando Le Corbusier visit Barcelona en 1928, se detuvo especialmente en el modo brillante en que la forma conoide, ensayada con anterioridad en el techo del archivo del taller de la Sagrada Familia, se aplicaba en las escuelas. Las soluciones estructurales de Gaud se aplican a una visin utilitaria del edificio. Los bancos y fuentes estn pensados a la escala de los alumnos, nios de corta edad, y los tres patios con sombrajos de brezos sobre arcos parablicos se podan convertir en aulas al aire libre cuando haba buen tiempo. La estructura del edificio refleja un juego de habilidades y del dominio de la tcnica del ladrillo visto y tabicado. Aunque la tcnica fuera humilde, su desarrollo es un ejercicio brillante que muestra las posibilidades de la geometra reglada. El bajo coste de la construccin se debi tambin a la habilidad y rapidez de los albailes que trabajaban a las rdenes del arquitecto, verdaderos virtuosos en construir bvedas tabicadas, por ms complejas que fueran las formas que se le ocurran al maestro. Gaud adems reutiliz para el ornamento de esta econmica construccin otros elementos cuya realizacin se deba a proyectos anteriores. De este modo, en el vestbulo de la escuela, el maestro orden colocar dos modelos de yeso: del San Jorge de la Casa de los Botines, obra de Lloren Matamala, y la imagen de la Anunciacin de la cripta de la Sagrada Familia. Estas escuelas provisionales fueron devastadas por el fuego en dos ocasiones, en 1936 y 1939, y en su posterior reconstruccin se modificaron importantes elementos respecto a la forma original del interior. De las viguetas de madera vistas que construy Gaud a los actuales cielos rasos hay evidentes diferencias. Tambin han cambiado de forma los patios

exteriores y el entorno, de modo que las clases al aire libre ya no son posibles, pero s lo eran en 1909, porque cuando Gaud construa la Sagrada Familia y proyectaba las escuelas, aquella zona era un descampado. Al ao siguiente, se realiz una exposicin de Gaud en el Grand Palais de Pars, promovida por el mismo Eusebi Gell, y aparte de la restauracin litrgica de la catedral de Mallorca, iniciada en 1903 pero interrumpida en 1914 por la muerte del obispo, Gaud se dedicara plenamente a las obras del templo de la Sagrada Familia. En la Sagrada Familia sigui explorando su creatividad, de modo que durante 48 aos, desde el da en que se le otorg el ttulo de arquitecto, hasta tres das antes de su muerte, en 1926, Gaud desarroll una de las carreras constructivas ms personales de la historia de la arquitectura. Cuando en el cruce de la Gran Va y la calle Bailn de Barcelona un tranva de la lnea 30 arroll al anciano desconocido que era el arquitecto, los historicismos y eclecticismos de la arquitectura decimonnica tenan ya la referencia de que toda arquitectura puede teirse de un carcter singular y que en ltima instancia ese carcter lo proporciona el mismo creador. BIOGRAFAS ARTISTAS SILVESTRE PREZ Silvestre Prez (1767-1825) fue un arquitecto de carcter y formacin neoclsica. Su estancia en Roma como pensionado (1790-1796) coincide con la difusin de ideas francesas y con la crisis del modo clsico -especialmente en lo concerniente al vitruvianismo, pues eran reveladoras las cuestiones a las que llevaba el nuevo conocimiento arqueolgico del mundo griego. Su investigacin en Roma se centra en disear los planos de las ruinas romanas, con la intencin de definir el espacio de los antiguos, y aprovechar este aprendizaje, fuera de alardes decorativos y centrado en cuestiones espaciales que aplicara en sus composiciones posteriores. Realiza una serie de ejercicios, construcciones mnimas, en las que se puede observar la sacralizacin de temas anteriormente profanos, como el de la Biblioteca. Estas interferencias son tambin palpables en la arquitectura construida. Por ejemplo, en la iglesia de Motrico (1789), traduce la idea de templo clsico a la parroquia cristiana y muchos aos despus, en 1820, en la iglesia de Bermeo (inacabada) Prez consigue diferenciar claramente el templo barroco del clsico, gracias a que la fachada no se convierte en una transposicin del retablo, sino de la planta. Aunque estas dos iglesias pertenezcan al mbito vasco, Prez tiene una fructfera actividad en los aos intermedios. En la Academia, aparte de su labor docente, es secretario de la comisin de arquitectura a partir de 1800, y realiza simultneamente una actividad como urbanista y arquitecto que llena de sugerencias su obra. En el Pas Vasco traza el proyecto de Nuevo Bilbao o Puerto de la Paz (1807). Parte de su destacada labor coincidi con la ocupacin francesa. Como arquitecto de Jos Bonaparte, el rey intruso, realiz una obra de carcter conmemorativo, un arco del triunfo en la Puerta de Toledo en Madrid. En esta obra puede observarse su entusiasmo por la arquitectura romana. Algunos proyectos ambiciosos que supondran una gran reforma de parte de Madrid, como un viaducto que salvaba la pendiente de la calle Segovia, finalmente no se realizaron, debido la penuria econmica del momento. Se trataba de unir el Palacio Real con la iglesia de San Francisco el Grande y de este modo conseguir una imagen de la ciudad como fachada alica hacia el ro. El nuevo sentido que adquirira representara la unin de los poderes legislativo y ejecutivo, siendo una alternativa al eje del Paseo del Prado. Pero las limitaciones econmicas hicieron que la obra de Silvestre Prez se tuviera que circunscribir a proyectos ms modestos, como la traza de la plaza de Santa Ana (1810), en la que plantea ya el tema urbano del espacio ajardinado, y la de San Miguel (1811). Una vez que Jos Bonaparte huy de Espaa, la colaboracin con su rgimen le oblig a seguir sus pasos y se exili en el pas vecino. Este hecho marc su carrera. A comienzos del reinado de Fernando VII volvi, ya exculpado de su posicionamiento afrancesado, y se incorpor al panorama artstico espaol, aunque fue postergado en favor de arquitectos menos creativos pero ms fieles polticamente. En el Pas Vasco realiz el Teatro de Vitoria, el Ayuntamiento de San Sebastin y otros proyectos que no se materializaran, como los de la Plaza Nueva o el Ayuntamiento de Bilbao. IGNACIO HAAN El arquitecto neoclsico Ignacio Haan fue discpulo de Sabatini, pero entr a formar parte de la rbita estilstica de Juan de Villanueva. Su prematura muerte en 1810 hace que su obra sea escasa. Hasta esa fecha realiz un importante grupo de edificaciones toledanas por encargo del cardenal Lorenzana y su sucesor don Luis de Borbn. Entre su obra se encuentra el Arzobispado, las iglesias de Poln, Esquivias, Sesea y Yunclos; en Toledo se sitan la Puerta Llana (1800) y el retablo de la Sacrista en la catedral. En el Hospital de locos del Nuncio (1790) Haan aplica una distribucin racionalista de las funciones del edificio, partiendo de la planta cruciforme caracterstica de los hospitales espaoles del siglo XVI. En la Universidad (1792) parte de los hallazgos de la Escuela de Ciruga de Gondoin, en Pars, mostrando una comprensin del modelo a la que no haba llegado su maestro Sabatini, del que haba partido para su proyecto del Colegio de Ciruga de Madrid. Sabatini destac por su originalidad compositiva, con una predominante utilizacion del orden jnico, columnas entre antas y grandes piezas ptreas sobre ladrillo. ISIDRO GONZLEZ VELZQUEZ Isidro Gonzlez Velzquez (1765-1840), arquitecto neoclsico, realiz su obra en el siglo XIX. Su formacin proviene del entorno de Villanueva, del que fue discpulo predilecto y al que ayud en las obras de Aranjuez.

Consigui una pensin en Roma, donde coincidi con Silvestre Prez e Ignacio Haan. All tambin tuvo conocimiento del orden drico griego de las ruinas de Paestum, que haba salido a la luz en la Europa de la dcada de 1760, provocando una gran polmica en torno al sentido de vitruvianismo Gonzlez Velzquez utilizara ms tarde este orden casi de forma obsesiva, convirtindose en una herramienta habitual en su obra, tanto en altares como chimeneas, fuentes de jardn o decoraciones efmeras. Cuando volvi de Roma, sigui trabajando con Juan de Villanueva. De hecho, es difcil aislar su obra verdaderamente personal. En 1803 ampliaba la casa del Labrador y le daba su forma actual. En 1810, debido a su huida del gobierno francs, Gonzlez Velzquez se haba refugiado en Palma de Mallorca. All dise distintos edificios, cre el planeamiento urbano de Borne de Palma y el cerramiento del Jardn de la Lonja, siguiendo el espritu clasicista del Paseo del Prado de Madrid. En el cerramiento del Jardn traspuso la galera baja de la fachada sur del Prado. Tambin de su estancia en Mallorca data la reforma de la estructura de la parroquia de Llucmajor, a la que adems aport expresividad con el recurso de contrastar planos desnudos con otros muy complejos. En 1811 elabor un proyecto para el Consulado del Mar que slo se ejecut parcialmente, y en el que destaca la construccin de una escalera de planta elptica, volada, en piedra. En el paseo del Borne emplaz la idea del obelisco, como haba ocurrido tambin en la del jardn de la Lonja. Esta forma se repetira a lo largo de la obra de Gonzlez Velzquez, casi de forma obsesiva. Una vez vuelto a Espaa, se premi su fidelidad al monarca con el puesto de Arquitecto de Obras Reales, pero la corte se limit a encargarle proyectos pequeos, poco ambiciosos, en los que apenas poda mostrar la experiencia de sus dilatados estudios: jardines reservados y pabellones en el Retiro, la fuente de Hrcules y de Narciso en Aranjuez, la remodelacin del teatro y la capilla en el Palacio de El Pardo... Es tambin responsable del Saln de Sesiones del Senado (1820), la pieza ms antigua que se conserva en el actual edificio. Us el mismo diseo de un obelisco para dos obras diferentes: en el catafalco de la reina Isabel, en 1819, y en el monumento a los Hroes del dos de mayo en Madrid (1822). Como sealaba a su discpulo Anbal lvarez, la nica obra digna de hacerlo clebre fue su proyecto para la plaza de Oriente, pero las obras, comenzadas en 1818, se paralizaron y termin derribndose lo que se haba construido ya. ANTONIO LPEZ AGUADO Antonio Lpez Aguado (1764-1831) realiz actuaciones ligadas a las labores propagandsticas del rgimen de Fernando VII. No en vano en 1814 fue nombrado Maestro Mayor de Madrid, lo que equivale al ttulo de arquitecto municipal. Para la gloria del monarca, realiz un importante monumento conmemorativo: la Puerta de Toledo, que muestra el sobrio talante neoclsico que la inspir. En 1815 construy en la Alameda de Osuna un Casino de Baile, de planta octogonal. Esta construccin se encuentra en un conjunto singular, el de arquitectura y jardines denominado El capricho, cuyas obras se inician en el siglo XVIII pero que se concluyen definitivamente en el periodo isabelino. Intervinieron en este proyecto tanto Antonio Lpez Aguado como su hijo Martn y otros arquitectos de la poca. Su conjunto de palacio, templete, fuerte artillado, casino de baile, abejero, etc., constituye un pintoresco jardn que se convierte en paisaje, e incluye elementos como lago, isla, ra, camino, plantos, estanques, colinas y dems. La tradicin clsica y el pensamiento romntico se vinculan en este jardn y sus arquitecturas y esculturas. De 1817 data su proyecto para la Isabela, ciudad balneario junto a Sacedn que hoy se halla bajo las aguas del pantano de Buenda. Termin de construirse en 1826. Su Casino de la Reina, un pabelln de planta rectangular y rodeado de jardines mostraba unas puertas que son hoy las que sirven de entrada principal a los jardines del Retiro de Madrid. Emprendi las obras del Teatro Real de Madrid en 1818. Hoy en da se encuentra muy transformado, debido a su lento proceso constructivo (no se acab hasta 1850) y a las reconstrucciones llevadas a cabo en el siglo XX, sobre todo en la alteracin de la distribucin interior. El pentgono irregular alargado que constituye su planta, su insercin frente al palacio real en la plaza de Oriente, y su inmensa escena rectangular fueron los vestigios que ms podemos entrever de su autor, pues las sucesivas restauraciones han borrado su sello original. En el exterior slo los laterales y el cuerpo bajo de la fachada que mira a la plaza de la pera nos llevara a intuir factura de su autor. CUSTODIO MORENO Custodio Teodoro Moreno Moreno (1780-1854), fue un personaje de rango secundario en el neoclasicismo del siglo XIX. Aprendiz con Arnal, Machuca y Villanueva, hizo reparaciones rutinarias en los Sitios Reales y ejecut obras diseadas por otro. En sus aos de formacin plantea una escala desmesurada. Estos ejercicios, ms que proyectos, son soluciones de composicin pensadas para papel. En el reinado de Fernando VII acabar haciendo reparaciones y remedos de las obras de Villanueva para las obras reales. Moreno se encargara de seguir fielmente la construccin del Teatro Real a la muerte de Antonio Lpez Aguado. Esto ocurrira con otras obras, por ejemplo, siguiendo los proyectos en el palacio de Villahermosa de Madrid, tambin de Lpez Aguado, aunque en realidad el encargo se bas en la adopcin de los diseos de Silvestre Prez.

Custodio Moreno logr una gran fama cuando traz la fachada del Oratorio del Caballero de Gracia, pero hay que reconocer que en ella no traspuso el espritu que su autor, Juan de Villanueva, le haba dado al interior de la iglesia. Tambin transform la antigua iglesia del colegio de Doa Mara de Aragn, hoy sede del Senado. NARCISO PASCUAL Y COLOMER Narciso Pascual y Colomer (1808-1870) se encuentra en el lmite del arquitecto neoclsico y el romntico. Su obra ms caracterstica es el Congreso, encargo que consigui ganando un concurso pblico a nivel nacional. Las obras se comenzaron en 1843 y su construccin dur siete aos. El edificio est construido segn normas clsicas. Su sencillez y sentido prctico lleva a establecer dependencias contrapuestas que se repiten a ambos lados de su eje principal, centrado en el hemiciclo. En el exterior destaca su sobria portada, en la que las columnas forman un prtico anterior a la puerta de acceso. El conjunto se corona con un frontn, obra del escultor Ponciano Ponzano. En el Congreso y en otras obras suyas el carcter clasicista se resuelve como concesin a la escena urbana y una mera referencia erudita que dar paso a posiciones ms eclcticas. Se trata de una adaptacin clsica que en el siglo XVIII hubiera cado, segn la Academia, en la heterodoxia. En la ltima etapa de su vida, Colomer se acerc a ideas historicistas de talante romntico. As ocurri en el proceso de restauracin de la iglesia de los Jernimos en Madrid, donde dos torres enmarcan la fachada y se crea una imagen del edificio que no se ajusta a su carcter original. En el palacio del Marqus de Salamanca realiz una mansin que reflejaba la enorme fortuna de su dueo. ste adquiri la antigua posesin real de Vista Alegre, una finca de recreo que haba utilizado la reina Mara Cristina. A mediados del siglo levant este palacio a la italiana, rodeado de jardines. El interior estaba centrado en un patio, y una sobria escalera una sus dos pisos. En esta mansin Pascual y Colomer mostr su dominio del lenguaje neoclsico, pero aadi algunos detalles de carcter eclctico. La rotonda que serva de vestbulo en el interior del edificio an se conserva, a pesar de haber sido profundamente remodelado. FRANCISCO JAREO Francisco Jareo (1818-1892), tuvo su formacin en la primera promocin de la Escuela de Arquitectura de Madrid. En 1848, concluidos sus estudios, Jareo recorri varios pases europeos perfeccionando sus conocimientos. Ms tarde, en 1855, se incorpor a la misma Escuela de Arquitectura como catedrtico de Historia del Arte. Compagin su labor docente con la elaboracin de proyectos arquitectnicos. En 1857 revelaba ya sus concesiones al historicismo pintoresco, y construy un pabelln rabe para la Exposicin de Arquitectura de Madrid. Tambin realiz la desaparecida Casa de la Moneda de Madrid, construida con un talante riguroso y prctico. Pero su obra ms importante fue la Biblioteca Nacional, uno de los proyectos ms compactos e importantes del siglo XIX. Fue levantada a partir de 1866, pero su construccin se prolong hasta 1892, y esto hizo que sufriera modificaciones respecto al diseo original, aunque estas variaciones no afectaron a su sentido monumental, solemne y elegante. Su planta es rectangular y en su interior una disposicin en forma de cruz da lugar a cuatro patios laterales cubiertos. En el cruce de los brazos de la cruz se dispone una sala octogonal cerrada con un cimborrio. En el exterior muestra dos soberbias fachadas. Una mira a la Castellana. Luce un ejercicio de ritmo suntuoso en la disposicin de los ventanales, una portada con vanos arqueados y una galera de columnas corintias rematadas por un frontn con esculturas de Querol. La fachada posterior es la que da a la calle Serrano y es acceso al Museo Arqueolgico. sta es ms austera y muestra un mayor rigor neoclsico. En su portada se suceden en altura el drico y el jnico. Otro edificio de carcter oficial que ejecut Jareo fue el Tribunal de Cuentas. Fue construido a partir de 1863, pero fue modificado al aadrsele un tico sobre su cornisa original. Tambin hay obras de Jareo fuera de Madrid. En Las Palmas de Gran Canaria construy en 1867 el Teatro Prez Galds, pero fue devastado por un incendio en 1918 y las restauraciones subsiguientes han conservado muy poco del proyecto original, exceptuando la fachada. JOS CASADEMUNT Hijo de un carpintero barcelons, Jos Casademunt Torrents (1804-1868) ejerci como arquitecto en una poca dura para el pas. Conoci en su niez el rigor de la afrancesada. Inici sus estudios en el terreno del arte en la Escuela de la Casa de la Lonja de la Junta Particular de Comercio y los continu en Madrid. All consigui el ttulo de arquitecto por la Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1830. Once aos ms tarde sera Acadmico de Mrito por San Carlos de Valencia. Fue discpulo y posteriormente compaero de Elas Rogent como profesor en la Escuela de Maestros de Obras. En 1835 se hizo cargo como interino de la clase de arquitectura de la Lonja, continuando la labor de Antonio Celles pero organizando ciertas variaciones. El clasicismo de su antecesor fue tornndose en una desmembracin de materias arquitectnicas en funcin de su carcter artstico y cientfico, con un especial estudio de los monumentos gticos catalanes. Fue el primer profesor en la zona que utiliz mtodos cientficos en la construccin arquitectnica.

En 1840 prepar un proyecto de biblioteca que present en la Real Academia de San Carlos de Valencia. Por ello se le concedi el ttulo de acadmico en 1841. Un ao ms tarde conseguira en propiedad la ctedra de arquitectura otorgada por la Junta de Comercio de Barcelona. La clase de arquitectura de la Escuela de Maestros de Obras fue sustituida por la materia de Geometra Descriptiva. En 1850 Casademunt sera nombrado catedrtico de esta nueva materia. A su vocacin cientfica uni su inters por el estudio de monumentos histricos, entre los que se encuentran algunos ya desaparecidos como los conventos de Santa Catalina, San Francisco y el Carmen. El convento dominico de Santa Catalina, la iglesia gtica ms antigua de Barcelona, fue demolido en 1837. La Junta de Comercio, al verse incapaz de impedir el derribo, encarg que Casademunt levantara los planos del edificio. Casademunt fue realizando la labor encomendada en condiciones psimas, mientras el monumento iba desapareciendo. Las dificultades para hacer caer el edificio dan muestras de que en realidad no se encontraba en mal estado. Tambin se perdieron los planos realizados por Casademunt, pero fueron hallados en 1970 en el Archivo de la Escuela de Arquitectura. La obra de Casademunt es escasa, dado que su carrera profesional se centr en la docencia. Sin embargo, el fallecimiento de este arquitecto ocurre en 1868, cuando se est realizando la construccin de una iglesia para las monjas del Sagrado Corazn de Sarri, una iglesia importante en la recuperacin medievalista que se da en el siglo XIX espaol. Juan Martorell Montells concluira las obras un ao despus de la muerte de su autor. Entre otras obras de Casademunt, cabe destacar un proyecto de instalacin de una mquina de vapor en la calle de Hostellers en 1845, lo que da muestras de su participacin en el talante industrializador de la ciudad condal. En 1855 proyect unos prticos para la Rambla del Centro y contribuy en las obras de apertura de la calle Princesa. En 1863 construy, en colaboracin con su brillante alumno Narciso Jos Blad, una torre campestre en la poblacin de San Gervasio de Cassolas. A pesar de que la obra de Casademunt no sea numerosa, s es especialmente importante por la contribucin en la generacin siguiente: Oriol Mestres, Juan Torras, Miguel Garriga... Todos estos, y sobre todo, Elas Rogent en su puesto en la Escuela de Arquitectura, heredaron de Casademunt un amor por los estilos medievales que cristalizaran en notables ejemplos neogticos catalanes. JUAN TORRAS GUARDIOLA Juan Torras Guardiola (1827-1910) naci en San Andrs del Palomar, una poblacin vecina a Barcelona y no incorporada a la ciudad hasta 1897. Su carrera de arquitecto pas primero por sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de la Lonja, por la escuela de Maestros de Obras y por distintas entidades, hasta que consigui su ttulo en Madrid en 1854. Desde 1856 fue profesor en la Escuela de Maestros de obras hasta su extincin en 1869. En la Escuela Provincial de Arquitectura de Barcelona fue primero profesor y luego catedrtico de Mecnica y Estabilidad, en el periodo que va desde 1872 hasta 1897, cuando se jubil. A pesar de ello, continu como profesor hasta 1908, y fue director de dicho centro desde 1901 a 1905. En San Andrs del Palomar, Juan Torras proyect el colegio y la iglesia de Jess-Mara, la actual parroquia de San Paciano, un ejemplo correcto de neogtico. Adems de proyectar edificios, calcul muchos proyectos ajenos y realiz obras de ingeniera (el canal de San Baudilio, la carretera de Can Tunis, el puente metlico de La Bauma y el Camino de Bogatell). Por concurso logr, a travs de su empresa del mismo nombre, la adjudicacin del puente de San Agustn, sobre el Onyar en Gerona, en competicin con Eiffel y con la Maquinista Terrestre y Martima. En la Exposicin Universal de 1888, levant las armaduras de perfil interior parablico del Palacio de Bellas Artes y del Palacio de la Industria. Construy los mercados de trama metlica de Lrida y Tortosa. Para Jos Amargs Samaranch hizo la estructura metlica de la torre de aguas de Dos Rius, en la cumbre del Tibidabo. Para Elas Rogent hizo el entramado metlico del Seminario de Barcelona, y de acuerdo con Augusto Font Carreras consolid las bvedas del Pilar de Zaragoza. Su obra ms famosa fue el andamiaje levantado para el monumento a Coln, proyectado por Cayetano Buigas Monrav e inaugurado en 1888. En 1895 proyect el Matadero Pblico de Gracia. DAMI CAMPENY Dami Campeny i Estrada (1771-1855) era hijo de un guarnicionero de Matar. Sus orgenes humildes le encaminaron a seguir en un principio la profesin de su padre, pero a partir de la proteccin del presbtero Jos Camn consigui ser aceptado en el taller de Salvador Gurri y simultneamente asistir a las clases nocturnas de la Escuela de la Lonja. Pero fue expulsado de la escuela tras un incidente con su maestro. Esto no se interpuso en su camino. En 1796 consigui una beca del Consulado del Mar, por lo que se traslad a Roma. En la capital italiana trabajara en los talleres de restauracin escultrica de El Vaticano y conocera a Canova, que tendra una gran influencia en su obra.

Cuando Fernando VII volvi a Espaa, Campeny consigui una pensin del monarca, lo que le permiti permanecer en Roma hasta 1816, fecha en que regres a la corte, donde fue escultor de cmara y acadmico de la Academia de San Fernando. Ms tarde sera tambin miembro de la Academia de San Luis en Zaragoza y la de San Carlos en Valencia. Su estancia en la capital madrilea no le satisface. Decide trasladarse a Barcelona, un lugar en el que podra desarrollar su trabajo e influir en las generaciones siguientes, a las que impregn del espritu clasicista que le caracterizaba. La importancia de Campeny reside en la eleccin de los temas y el tratamiento fro y exquisito que proporcion a sus obras. Entre ellas destac su Lucrecia muerta, una de las piezas ms significativas del neoclasicismo escultrico espaol. Cleopatra agonizante es otro tema en el que vuelve a reflejar la gelidez de muerte que se hallaba en su Lucrecia, pero en esta ocasin la obra qued en yeso. Aparte de estas dos producciones culminantes en la trayectoria de Campeny, su labor engloba tambin unos importantes ejemplos que muestran su elegancia dibujstica: Aquiles sacndose la flecha del taln, Minerva y Diana, el Gladiador herido o El Sacrificio de Calirroe. Campeny tambin cultiv la escultura religiosa, pero fueron las recreaciones clsicas las que ms se repetiran a lo largo de su carrera: Lacoonte, Himeneo, Paris, Diana... Muchas de ellas no pasaron de su fijacin en yeso. FRANCISCO ELAS VALLEJO Francisco Elas Vallejo (1782-1858), un escultor neoclsico que ya muestra atisbos romnticos, fue oriundo de Soto de Cameros (Logroo), pero abandon muy pronto su localidad natal. Desde La Rioja se traslad a Madrid. All sera discpulo de Juan Adn en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Elas Vallejo llegara a ser acadmico y director general de la escuela en la que estudi en 1840 y 1850. Cuando Salvatierra deja vacante el puesto de primer escultor de cmara, conseguira el cargo Elas Vallejo. En la obra clasicista de Elas Vallejo destaca El reto de don Rodrigo Tllez Girn al moro Albayaldos delante de sus padrinos, un gran nmero de retratos como el de Isabel II o el de Mara Josefa Amalia de Sajonia, o el de Daoz y Velarde. Colabor en proyectos conjuntos, como en las estatuas alegricas del obelisco al Dos de Mayo, con Jos Toms, Francisco Prez Valle y Sabino Medina. A Elas Vallejo se debe el pedestal a la estatua ecuestre de Felipe IV que se encuentra en la plaza de Oriente. En l, un bajorrelieve muestra al monarca imponiendo el hbito de Santiago a Velzquez. En la iglesia de San Pedro de Gijn realiz el monumento sepulcral de Jovellanos. En el terreno de la restauracin, las fuentes de Hrcules y Anteo, Apolo, del Cisne y de Ceres en los jardines de Aranjuez fueron parte de su trabajo. Pero la escultura efmera fue tal vez una de sus dedicaciones ms interesantes dentro de sus labores como escultor de cmara. Entre esta escultura efmera se encuentran los grupos del catafalco de la reina Mara Amalia de Sajonia, la decoracin de la imprenta real con motivo del nacimiento de Isabel II, o la ms tarda, en la coronacin de la soberana. En 1829 realiz la estatua de Hernn Corts en el monumento levantado en la Puerta del Sol con ocasin del advenimiento a la corte de doa Mara de Borbn. ANTONIO SOL. Puede decirse que el cataln Antonio Sol (1782/83-1861) es el ltimo gran escultor neoclsico espaol. A su formacin en la Lonja se sucede una pensin de la Junta de Comercio que le permite ir a estudiar a Roma. Ms tarde conseguira otra pensin de la Academia de San Fernando, lo que le permitira quedarse en la capital italiana. Sol fue encargado con posterioridad (1832) de tutelar a los estudiantes espaoles que iban Roma a completar su formacin artstica. Esto hizo que hasta su muerte permaneciera en Italia pero que sus contactos con Espaa fueran numerosos y peridicos. De este modo pudo, a pesar de la distancia, obtener privilegios, como el de ser acadmico de San Fernando o escultor honorario de la reina Isabel II. En Roma consigui incluso ser presidente de la Academia italiana de San Lucas, un puesto que slo haba ostentado otro extranjero, Thorvaldsen. Todos estos privilegios no impidieron la penosa situacin econmica a la que se vio abocado al final de sus das. En 1855 la corona suprimi el cargo de Director de los pensionados, lo que hizo que Sol tuviera que abandonar su taller, al no poder pagarlo. Entonces rog que le permitieran establecer su residencia en el Palacio de Espaa en Roma, donde finalmente morira en 1861. Las dos facetas principales de su trabajo se reducen a las obras de espritu clsico (el Gladiador moribundo, Ceres, Meleagro, Venus y Cupido, Caridad romana, etc.) y las de rango monumental (la ms destacable, su grupo de Daoz y Velarde de la plaza del Dos de Mayo). El grupo de Daoz y Velarde es un afortunado ejemplo de la conversin de modelos clsicos a sucesos contemporneos. Su temtica est muy relacionada con el posicionamiento poltico de Sol. Antonio Sol haba sufrido incluso prisin por no reconocer a Jos Bonaparte como rey de Espaa. Esta obra parece que tena como reto superar lo alcanzado por lvarez Cubero en La defensa de Zaragoza. En este sentido, la obra de Sol presentaba una mayor audacia que la de lvarez Cubero, que haba proporcionado el ttulo mitolgico de Hctor y Antloco a su grupo de la Defensa de Zaragoza. Sol no cedi a la ambigedad temporal para adaptarse al espritu clsico, sino que se propuso el ambicioso objetivo de elevar lo concreto al nivel de lo universal. Otros monumentos destacables de Sol son la estatua realizada a Cervantes que se

encuentra frente al Congreso de los diputados, los sepulcros del obispo Pedro Quevedo y Quintana, el de Flix Aguirre (en la iglesia de Montserrat en Roma) y el de los duques de San Fernando en Boadilla del Monte. Sol ejecut muchas otras obras, pero buena parte de ellas (especialmente los retratos) se han perdido, aunque tenemos referencias documentales de los mismos. ESTEBAN DE AGREDA Esteban de Agreda (1759-1842), naci en Logroo, pero su trayectoria se centra en labores artsticas e el entorno de la corte. Estudi en la Academia de San Fernando, donde lleg a ser ayudante de Roberto Michel. Su perfeccionamiento tcnico se complet con distintas labores encuadradas en el complejo de las Reales Fbricas del Buen Retiro. All ejerci como tcnico de escultura en el Gabinete de Piedras Duras, y destac en el diseo y modelado de camafeos. Su dimensin docente se concreta en sus enseanzas en la Real Academia de San Fernando. Llegara a ser director general de la misma en 1831, imponiendo un espritu clasicista de influencia francesa que haba tomado de su maestro Michel. Fue tambin escultor de cmara honorario de Carlos IV, lo que ocasion que se dedicara a los jardines de Aranjuez. All, imitando lo que se haba realizado en La Granja, estuvo trabajando en las fuentes de Ceres, Narciso y Apolo. Dise esculturas monumentales para el obelisco al Dos de Mayo que fueron trabajadas por Jos Toms, Prez Valle, Sabino Medina y Francisco Elas. Su produccin religiosa es curiosa, pues intent aplicar principios clasicistas a temticas iconogrficas tradicionales de raz muy espaola. JOS LVAREZ CUBERO Nacido en Crdoba, Jos lvarez Cubero (1768-1867) fue hijo de un cantero. Estos humildes orgenes propiciaron que desde muy nio estuviera familiarizado con el trabajo en mrmol. Su aprendizaje artstico comenz en Granada y en Crdoba con Antonio Mara Monroy y despus con el escultor de origen francs Verdiguier. Gracias a la proteccin del obispo Antonio Caballero y Gngora, lvarez Cubero se traslad a Madrid. Tena como objeto el ingresar en la Academia de San Fernando. Al conseguir el primer premio de la primera clase en 1799 con sus relieves del Traslado de los restos de San Isidoro a Len y La irritacin de Manass contra Isaas, logr tambin el derecho a una pensin de 12000 reales anuales para trasladarse a Pars y a Roma. En Pars, lvarez Cubero complet su formacin en las clases de Claude Dejoux. Su inters anatmico se revela en que visitaba las salas de diseccin del Colegio de Medicina. En Pars realiz la estatua de Ganimedes, con la que fue premiado y distinguido en 1804, recibiendo una medalla de oro de 500 francos de manos del propio Napolen. En 1805 contrajo matrimonio con Isabel de Bouquel, y con ella se trasladara a Roma. En Roma, lvarez Cubero conoci a Canova, un escultor que influira decisivamente en su obra. Las producciones de lvarez Cubero en la capital italiana adquirieron rpidamente fama, por lo que empezaron a surgir desavenencias entre los dos artistas. stas se difuminaran gracias a un acontecimiento de matices polticos en la vida de lvarez Cubero. A partir de los hechos del Dos de Mayo de 1808, el escultor espaol no quera reconocer el poder napolenico, lo que provoc su aprisionamiento en el castillo de SantAngelo. Su mujer y sus dos hijas se encontraron entonces abandonadas. Gracias a la intervencin de Canova, lvarez Cubero fue liberado, no sin verse obligado a colaborar con el poder francs para poder subsistir. De este modo, llev a cabo cuatro relieves para el dormitorio del emperador en el Palacio del Quirinal. En esta serie, titulada Ensueos de la Antigedad se tea la figura del emperador de un espritu clsico. Cuando finaliz la contienda, lvarez Cubero realiz la obra ms sobresaliente de su carrera, La defensa de Zaragoza, con la que conseguira la admiracin de sus contemporneos. El mismsimo emperador de Austria, el prncipe de Metternich y otros altos cargos polticos visitaran su taller para conocer la obra, que haba causado tanta grata sorpresa. La defensa de Zaragoza constituye un punto lgido en su carrera. Los galardones se suceden a partir de entonces: consigue ser acadmico de la Academia de San Lucas, de Carrara, de Npoles, de Amberes y del Instituto de Francia. En noviembre de 1819 ingresara en la Academia de San Fernando, y sera teniente director a partir de 1826. De ah su decisin de regresar a Madrid en 1826, aunque muri al ao siguiente. Su posicionamiento poltico con respecto a la ocupacin francesa propici que Fernando VII le concediera una medalla que le honraba como prisionero civil. En 1816 sera escultor de cmara del monarca y en 1823 alcanzara el cargo primer escultor. Cuando muri, se orden esculpir su efigie para que permaneciera en la fachada del Museo del Prado. El conjunto de su obra tiene resabios clasicistas, incluso cuando elabora retratos de la corte. Ese aliento clsico se respira en los retratos de Mara Luisa de Parma, Mara Isabel de Braganza, la marquesa de Ariza, el duque Carlos Miguel, el compositor Rossini, Fernando VII, Carlos IV, el infante Carlos Mara Isidro, Cen Bermdez, Esteban de Agreda, Francisco de Paula de Borbn y muchos otros personajes destacables del momento.

Entre sus creaciones ms interesantes dentro de los temas extrados de la antigedad clsica se encuentran el exquisito Apolino del Museo del Prado, Hrcules luchando contra el len (la obra por la que ingres en la Academia de San Fernando), Joven con cisne, el Amor dormido y otras. lvarez Cubero fue considerado el mejor escultor de nuestro periodo neoclsico. Aunque su nombre no se halla a la misma altura de la importancia internacional de Canova o de Thorvaldsen, existe una gran distancia de calidad de lvarez Cubero con respecto al resto de artistas de su poca. JUAN ADN Juan Adn Morln (1741-1816) naci en Tarazona, pero en 1755 se traslad a Zaragoza. Su aprendizaje en dicha capital se encuadra en sus labores en el taller de Jos Ramrez, al que ayudaba en la remodelacin del templo del Pilar. Tras estas obras, viaja por su cuenta a Roma. Ms tarde, en 1767 y una vez en la capital italiana, es cuando consigue una pensin por ayuda de Toms Azpuru, un aragons que se encargaba de los negocios de Carlos III en Roma. Juan Adn se casa en la ciudad eterna con Violante la Valle. En 1774 consigue ser acadmico de San Fernando. En 1775 obtiene el cargo de miembro de la Academia de San Lucas. Al ao siguiente regresa a Espaa para realizar unos retablos encargados por el cabildo de la catedral de Lrida. Los trabajos duran hasta 1782. Su colaboracin se interrumpe de un modo brusco, pues se le acusa de haber incendiado el grupo central del altar mayor y cuatro esculturas de las pechinas que haba realizado precisamente l. Visita entonces brevemente Zaragoza y solicita despus una plaza como teniente director de escultura de San Fernando, pero no resulta elegido. Seguidamente se traslada a Granada y su dedicacin se centra en obras para la capilla del Pilar de la catedral. En 1786 sustituye en su puesto de teniente director de escultura a Isidro Carnicero, convertido en director de la institucin al haber falllecido Roberto Michel. En 1793 consigue el puesto de escultor honorario de cmara de Carlos IV, y dos aos ms tarde, a la muerte de Celedonio Nicols de Arce, recibe el favor real por pleno derecho y es protegido por Godoy. Dentro del siglo XIX y durante el poder francs, Juan Adn es nombrado director de escultura de la Academia, pero el cargo resulta nulo una vez que se restituye al monarca espaol. Se realiza un expediente de depuracin que no obstante vuelve a colocarle en 1814 en el cargo que con anterioridad ostentaba. En 1815 es nombrado primer escultor de cmara por Fernando VII, aunque Juan Adn morira al ao siguiente. En la obra de Juan Adn se constata la evolucin entre dos siglos, entre las influencias de barroco tardo, con una destacada obra religiosa (Cristo Crucificado de la Iglesia parroquial de Torrelavega, San Jos de la iglesia de San Gins de Madrid), las primeras incursiones en estatuaria ecuestre y afiliaciones al espritu neoclsico. Su Venus de la Alameda de Osuna, pertenece cronolgicamente al siglo XVIII, pero es un ejemplo de la evolucin entre la generacin formada en el barroco, que conoce la calidad de los materiales, y el espritu clasicista que se forja desde la Academia y desde influencias estilsticas forneas. La huella romana se materializa en su obra a travs de figuras de talante mitolgico, como el Hrcules y Anteo de la fuente de Aranjuez, o por medio de retratos de busto, como el del Duque de Alcudia, o los de Carlos IV y Mara Luisa.