Clarinette Texte Technique

LE PARADOXE DE LA CLARINETTE
Etude gnrative des multiphoniques, des 1/4 de tons, des micro-intervalles.
ALAIN SEVE
TABLE DES MATIRES
INTRODUCTION........................................................................................................................................... 4 L'ACOUSTIQUE DE LA CLARINETTE.................................................................................................... 9 LE MCANISME DE PRODUCTION DU MULTIPHONIQUE ............................................................. 25 LES DTIMBRS, LES MICRO-INTERVALLES ET LES 1/4 DE TONS ............................................ 29 LES MULTIPHONIQUES............................................................................................................................. 35 ANNEXE.......................................................................................................................................................... 47 BIBLIOGRAPHIE .......................................................................................................................................... 53 Tableaux des 1/4 tons de la clarinette Si bmol ............................................................................................ 56 Tableaux des multiphoniques stables de la clarinette Si bmol .................................................................. 62 Tableaux des 1/4 tons de la clarinette basse Si bmol .................................................................................. 74 Tableaux des multiphoniques stables de la clarinette basse Si bmol ........................................................ 78
Nous remercions ici tous ceux qui, par leurs apports et changes nous ont aids dans notre travail et particulirement : Alain Bardonnesci Eric Humbertclaude Henri Jibaud Jean-Mathias Ptri Damien Charron Dominique Lemaitre
Ainsi que tous ceux qui, par leurs conseils judicieux et leur relecture attentive nous ont permis damliorer son dition .
[Copyright] Alain SEVE, tous droits rservs pour tous pays. Toute reproduction mme partielle par quelque procd que ce soit constitue une contrefaon sanctionne par les articles 423 et suivants du Code Pnal
Dpt SNAC : 1-0426 26.02.1991 Dpt lgal B.N. : DLM 98 02473
I.S.B.N. : 2-9513196-0-6
SCHMAS UTILISS POUR

2
LA NOMENCLATURE DES DOIGTS

Pour viter toute confusion, les sons rels seront seuls munis d'un indice, ex. : ( Mi3), le reste de la notation tant pens dans la tonalit de la clarinette concerne sans tenir compte des transpositions. La facture instrumentale divise la famille des clarinettes en 2 groupes distincts : les instruments anneaux d'un cot (Mib, Ut, La, Sib) et les instruments plateaux de l'autre (clarinette alto, cor de basset, clarinette basse, clarinette contrebasse).
Cl 12 au pouce
Cl 12 au pouce
10
10 9
7bis
11 10bis 8 7 5 4 B A 3
7bis 6 C 1 2
6 11 10bis 8 7 C 1 2 D
5 4 B A 3 Mib R Ut et Ut# au pouce
Clarinette Sib (ou La, Mib)
Clarinette Basse (Leblanc)
Le cltage du cor de basset et de la clarinette contrebasse diffrent quelque peu en ce qui concerne le cltage des extrmes graves, il en va de mme pour la clarinette basse en fonction des modles et des fabriquants
Schma gnral :
Main droite / Main gauche
Pouce Index Majeur Annulaire Index Majeur Annulaire
x = demi trou des instruments plateaux
Hraclite (fr. 51 Diels)

"L'unit, en s'opposant elle-mme, se compose, de mme que l'harmonie de l'arc et de la lyre"
INTRODUCTION
A l'coute du matriau sonore propos par les compositeurs de la seconde moiti du vingtime sicle, il faut bien admettre que la socit dans son ensemble (auditeurs, interprtes, compositeurs, facteurs d'instruments, chercheurs, acousticiens, scientifiques, etc...) doit revoir ses jugements tant esthtiques que techniques pour accder "l'inou " qui lui est maintenant propos. Quoi de plus tonnant que de parler d'accord pour un instrument comme la clarinette rpute monophonique ? Au dbut de la seconde moiti du vingtime sicle, le monde musical a dcouvert (redcouvert) qu'il tait possible d'excuter, sur les instruments vent de la famille des bois, des sons multiples de diffrentes couleurs et densits. Ne pouvant prendre modle sur les instruments polyphoniques, ce nouveau mode de jeu, du fait de ses rgles propres, s'est rvl d'un maniement complexe aussi bien pour le compositeur que pour l'interprte ou l'acousticien.
1 LE PARADOXE
L'nonc le plus simple du paradoxe est : Il est possible d'mettre simultanment plusieurs sons partir d'un instrument vent rput monophonique. Cette glose a l'avantage de renvoyer directement la notion d'accord (multi/poly-phonie) et d'tre suffisamment imprcise pour concerner tous les cas de figures. Ainsi le fait de chanter dans un instrument vent, simultanment l'mission traditionnelle du son produit aussi un effet multiphonique. Cependant ce mode de jeu, bien que dlicat, ne pose, a priori, aucun problme de comprhension, les deux sources sonores tant distinctes: d'un ct les cordes vocales, de l'autre le systme excitateur de l'instrument. (A l'annexe de cet ouvrage nous traiterons des limites propres la physiologie dans l'excution de ce mode jeu.) Mais en dehors de ce cas spcifique, il reste le paradoxe des multiphoniques ayant pour origine un seul systme excitateur comme peuvent en produire les instruments de la famille des bois.
Ainsi sur un saxophone alto, un doigt de tel type produit un multiphonique de trois sons (Cf. D. KIENTZY - "Les sons multiples aux saxophones" - p.39 n58 - Ed. Salabert). Exemple n1 :
B
(en ajoutant les cls de Do (7) et Si (B) grave) De mme sur une flte bec soprano un doigt du mme type permet un double son. Exemple n2 :
Il en va de mme pour une flte traversire, un hautbois, un basson, etc... (Cf. B. BARTOLOZZI-News Sounds for Woodwinds-Ed. Oxford Univ. Press-1974). La comparaison des doigts permet de constater que la technique des multiphoniques possde au niveau de la colonne d'air, des principes communs aux instruments de la famille des bois qui prsentent tous la caractristique d'une perce dont la longueur utilise se rgle par une suite d'ouvertures actionnes aux moyens des doigts et des tampons. En consquence la mthodologie utilise pour analyser la clarinette, instrument anche battante simple, pourra en partie tre rutilise pour l'ensemble de la famille des bois. Mais il faudra prendre en considration les caractres spcifiques de chaque famille d'instruments (perce conique/cylindrique, systme excitateur: anche simple/double..., cltage, etc...) pour aller plus avant dans leur mthodologie propre.
2 PROLGOMNES UNE MTHODOLOGIE DES MULTIPHONIQUES

Nous traiterons tout d'abord des possibilits de jeu la clarinette Si bmol que nous comparerons ultrieurement aux autres types de clarinette (Mi bmol, Basse, Contrebasse, etc...). Sur une clarinette Si bmol, ce doigt : Exemple n3 :
9 6
permet d'obtenir un accord o deux sons simultans dominent. De la perception de cet objet sonore on peut dduire deux types d'anomalies :
5
a) Les anomalies de jeu - Emission simultane de plusieurs sons sur une mme colonne d'air mue par un seul systme excitateur : l'appareil anche + bec. - Indpendance relative des composantes entre elles. Il est possible d'mettre chaque son sparment ou de les enchaner simultanment. Exemple n4 :
Il est possible de triller un des composants : Exemple n5 :
9 6 -tr
b) Les anomalies acoustiques - Difficults de justifier, conformment la thorie des harmoniques, la relation des lments du multiphonique entre eux : une 7me Majeur dans le cas de l'exemple n3 ou une octave inattendue chez un instrument rput pour ses harmoniques impaires dans le cas de ce doigt. Exemple n6 :
11
(Il est entendu que ces exemples ont t choisis dans la catgorie des multiphoniques de faible densit pour plus de clart). - Localisation surprenante de l'mission de chaque son : Le son grave est mis en partie suprieure (ex. n3 => cl 9 ; ex. n6 => cl 11). Le son aigu est mis en partie infrieure (ex. n3 => cl 6 ; ex. n6 => 1er chemine du corps du bas). L'ensemble de ces anomalies rvle un comportement de l'instrument qui peut paratre contre nature. Mais l'origine du paradoxe (tant perceptif que technique) des possibilits
multiphoniques de la clarinette est dans la nature mme du systme de l'instrument que l'on ne peut rduire totalement au modle de la corde vibrante ; ce qui a rendu jusqu'ici son analyse trs dlicate.
3 LES ANOMALIES DE PRODUCTION SONORE

Nous appellerons anomalies de production sonore les modes de jeu faisant intervenir une technique diffrente de l'utilisation classique de l'instrument. Les anomalies peuvent tre rparties en 3 catgories : - 1) les dtimbrs - 2) les micro intervalles (+,-, ton) - 3) les multiphoniques Il faut noter que des effets comme le flatterzunge ou le chant dans l'instrument ne sont pas considrer comme des anomalies de production sonore par le fait qu'ils peuvent s'ajouter ces dernires et qu'ils surchargent la production sonore sans tre elle-mme.
4 LES SONS DTIMBRS

Le son dtimbr s'obtient par un doigt spcifique qui ncessite, tout comme le multiphonique, un quilibrage particulier de la colonne d'air. Ces doigts spcifiques prsentent des structures complexes d'application, et les registres de la clarinette n'y ragissent pas avec un gal bonheur. De plus le cltage limite et conditionne les possibilits d'utilisation.
Le chalumeau et le mdium A part les dernires notes (du fait du cltage), les doigts spcifiques existent pour l'ensemble du registre. Le mdium tant quasiment dtimbr par nature, il faut plutt considrer que l'on utilise des doigts spcifiques de timbre par souci d'homognit.
Le clairon L'utilisation de la cl de douzime rend difficile l'usage de doigts structure complexe. La moindre variation de pression de la pousse physiasmique (Cf. Chapitre III, 1,"Technique de production du multiphonique", p.24) entrane le passage aux harmoniques suprieures. En outre, les doigts utiliss pour le chalumeau et le mdium n'ont pas de correspondance dans le clairon.
Le suraigu Il possde dj l'tat naturel tout un lot de doigts de structure complexe, ncessit par la recherche de la justesse, et il existe, dans le nombre, des doigts qui permettent une mission de faible intensit; mais il ne s'agit plus proprement parler de dtimbrs.
5 LES MICRO-INTERVALLES
Les micro-intervalles ncessitent aussi l'utilisation de doigts structure complexe comparables ceux des dtimbrs. Les limites d'utilisation sont cette fois, uniquement du domaine du cltage. Dans les zones inoprantes (cf. extrmits de l'instrument), le musicien peut utiliser des subterfuges (Variation de la pince sur l'embouchure, utilisation des genoux pour boucher moiti les quatre derniers trous, etc...,) (Cf. Phillip REHFELDT - New Directions for Clarinet - University of California Pres - 1976) qui ne garantissent ni la prcision, ni la justesse, ni surtout la virtuosit. Tous les registres sont oprationnels et la correspondance traditionnelle entre le chalumeau, le mdium et le clairon est en grande partie observe.
6 LES MULTIPHONIQUES
Nous verrons que, dans le chapitre qui leurs est consacr, toute une catgorie de multiphoniques dpendent directement de la combinatoire des techniques des dtimbrs et des micro-intervalles.
Ainsi les anomalies de production sonore prsentent des caractres communs dans l'utilisations de doigts structure complexe, qui sont rvlateurs du comportement acoustique de l'instrument et dont la comprhension et la matrise apporteront une plus grande facilit de maniement tant pour le musicien que pour le compositeur.
II
L'ACOUSTIQUE DE LA CLARINETTE
et ses consquences dans la production des multiphoniques
1.1 GNRALITS ET DFINITION

La physique acoustique de la clarinette a dj suscit une abondante littrature scientifique et musicologique. Toutes les questions sont loin d'tre rsolues, tant s'en faut, vu le nombre de paramtres difficilement matrisable qui dpendent autant des conditions d'utilisation que de l'instrument lui-mme. Il est possible, cependant, d'en donner une dfinition relativement prcise. Cet instrument vent, anche battante simple, de la famille des bois, prsente la particularit de possder un spectre trs riche en harmoniques impaires (mais les harmoniques paires ne lui font pas totalement dfaut)(Cf. ANNEXE, 6, "Spectre de la clarinette" ). Ceci est d, semble-t-il, l'alliance de son systme excitateur (bec + anche) un tube quasi cylindrique. Le mme systme excitateur coupl un cne, comme dans le cas du saxophone, privilgie les harmoniques paires.
1.2 NOTION DE PARTIEL ET D'HARMONIQUE

Le partiel est le composant d'un son complexe qui n'est pas son multiple entier, au contraire de l'harmonique. Ainsi un son obtenu partir d'un son fondamental par l'utilisation de la cl de registre (dite cl de douzime) sur une clarinette, n'est pas un son harmonique, mais bien un partiel ; ce son ce rapproche, en effet, de l'harmonique n 3 du son fondamental, mais ne correspond pas exactement la frquence de l'harmonique thorique (Cf. M.R.V. YOUNG - "Sur l'intonation de divers instruments de musique" in ACOUSTIQUE MUSICALE - Colloque International du C.N.R.S. 1959 - p. 173 ; F. LEIPP - "Onde stationnaire, noeuds et ventres Harmoniques et partiels." - Acoustique et musique - p. 224 - Ed. Masson - 1984.). Par commodit et parce que c'est l'usage gnral chez les musiciens, nous serons amens utiliser le terme d'harmonique sans distinction entre harmonique et partiel, pour la technique purement instrumentale.
2.1 LE SYSTME EXCITATEUR ET LA COLONNE D'AIR

Situe dans la perce de l'instrument, la colonne d'air est le sige de l'onde stationnaire dont la longueur est dtermine par les trous utiliss sur le tuyau de la clarinette. C'est donc la colonne d'air qui influe sur le systme excitateur - l'anche + le bec - et le contraint battre telle frquence pour telle longueur de tuyau utilis.
perce chambre ouverture anche
2.2 L'ANCHE
L'anche a une conduite comparable une lame de ressort, systme dformable continu deux degrs de libert : - oscillation de flexion (sens de la longueur) - oscillation de torsion (sens de la largeur) a) Oscillation de flexion Quand la pression dans la cavit buccale est plus grande que la pression dans la chambre du bec, un courant d'air passe entre l'anche et le bec. La pression dans le bec, moins importante que dans la cavit buccale, a pour effet de coller l'anche aux bords de bec. Ce faisant, l'anche coupe le mouvement arien. Avec l'arrt du flux d'air, la pression de part et d'autre de l'anche s'galise. En situation d'quilibre, les proprits lastiques de l'anche font qu'elle revient sa position premire. Le cycle peut se rpter de nouveau. C'est un mouvement d'oscillation de relaxation.(Cf. J.S. RIGDEN - Physics and the sound of music - p. 118 - New York University Press - 1977.) b) Oscillation de torsion L'anche se comporte comme une lame encastre (Cf. figures 1 & 2). Si, sur une lame encastre on pose un poids, celui-ci va imprimer la lame un mouvement de flexion/torsion. Il imprimera uniquement un mouvement de flexion si, et seulement si, il est pos sur l'axe lastique de la lame - axe de symtrie, d'quilibre - (Cf. Y. ROCARD - Dynamique gnrale des vibrations - p.121 - Ed. Masson - 1941).
D B
B C A
C A
Figure n1 Lame encastre
A : Oscillation de flexion B : Oscillation de torsion C : Axe de symtrie D : Poids
Figure n2 Appareil bec + anche
Dans le cas de l'anche d'un tuyau d'orgue dont l'paisseur n'est pas uniforme, le phnomne de torsion est d au fait que le coefficient d'lasticit de l'anche n'est pas constant sur toute sa surface. Il y a formation d'un centre de rsistance, qui ragit sous la pression mettant l'anche en oscillation (Cf. E. LEIPP - Acoustique et musique - p.219 - Ed. Masson - 1984). Ceci a pour rsultat un son qui vrille, comparable au son "roulant" que l'on obtient avec un doigt complexe la clarinette, correspondant l'mission simultane de plusieurs frquences.
10
En conclusion, la situation idale d'une anche rgulire sur toute sa surface, uniformment dense et lastique, parfaitement symtrique, tant irralisable, force est d'admettre que l'oscillation de torsion est toujours prsente. Mais son amplitude est trop insignifiante pour qu'elle paraisse dans le jeu traditionnel, si ce n'est peut-tre au niveau de la couleur et du timbre. Dans le cas des multiphoniques, la flexion de torsion est privilgie pour entretenir simultanment plusieurs frquences. L'anche ne travaille plus seulement longitudinalement, mais elle est aussi distordue latralement pour rpondre aux sollicitations multi-frquentielles provoques par la technique de souffle et la technique des doigts spcifiques aux multiphoniques.
2.3 LA COLONNE D'AIR

Situe dans la perce de l'instrument, la colonne d'air est le sige de l'onde stationnaire dont la longueur est dtermine par les trous utiliss sur le tuyau de la clarinette. A l'tat naturel, la colonne d'air prsente deux niveaux de vibrations : a) entre l'embouchure et le dernier trou utilis (niveau intense = son principal) b) entre le dernier trou utilis et le pavillon (niveau moins intense = son "chuchot") (Cf. J. MATRAS - Le son - p.115 - Ed. P.U.F. "Que sais-je" - 1977) Au premier niveau, le son principal s'entoure lui-mme d'une coloration formantique (partiels/harmoniques) plus ou moins riche en fonction du registre, des qualits du systme excitateur, du type d'instrument et de sa tessiture, de la perce, etc...(Cf. G. GOURDET Les instruments vent - Ed. P.U.F. - "Que sais-je" - 1976). Au second niveau, le moins intense, la zone de son "chuchot" a une action qui est loin d'tre ngligeable, comme il a t prouv lors des diffrentes expriences faites sur diverses formes de pavillon ou par le recours la rallonge au Mib pour accorder le Lab grave sur le prototype MARCHI fabriqu par la maison SELMER-PARIS (Cf. J. MARCHI - bulletin du G.A.M. - Universit Paris VI - 1978). Cette zone de son chuchot trouve son plein emploi dans les doigts utiliss pour corriger les dfauts de justesse ou de timbre inhrents la facture de l'instrument : diffrents doigts sont utiliss, par exemple, pour timbrer le Sib mdium, accorder le Mib mdium fourch (Exemple n7). Il en va de mme dans le cas des doigts de substitution, tel ce doigt de Lab clairon (Exemple n8), librant l'auriculaire de la main gauche et donc plus pratique pour certains arpges et dplacements. (Les exemples de base sont donns la clarinette Si bmol, moins d'une prcision, tant entendu que nous traiterons des possibilits sur les autres types de clarinettes au chapitre consacr chaque anomalie sonore.)
Exemple n7 :
Doigt naturel
Doigt corrig
11
12 10
12 10
Exemple n8 :
Doigt naturel
Doigt substitu
12
12
Il faut noter que la frquence choisie est mise au niveau du trou ouvert dterminant la longueur de tuyau utilise. Dans le cas des exemples n7 prcits, le point d'mission se trouve au :
Doigt naturel
Doigt corrig
Si bmol Mi bmol
trou de la cl 12 trou du Majeur gauche
trou de la cl 12 trou du Majeur gauche
Le point d'mission ne varie pas. Au contraire dans le cas de l'exemple n8 du doigt de substitution :
12
Doigt naturel La bmol trou de la cl 6
Doigt substitu trou de l'annulaire gauche
Le doigt de substitution se comporte comme un La naturel abaiss et assombri par le doigt complmentaire - main droite - agissant dans la zone de son "chuchot". Le caractre moins timbr du second doigt et son mission plus dlicate en sont la preuve. Ce doigt, par le fait mme qu'il n'est pas utilisable dans le registre du chalumeau, prouve que les proprits de la zone de son "chuchot" varient en partie avec les registres.
2.4 NOTION DE DOIGTS COMPLEXES

L'utilisation de la zone de son chuchot entrane une technique de doigts qualifis de complexes, par opposition aux doigts naturels utiliss linairement jusqu'au registre du suraigu. Il faut remarquer que les doigts du registres suraigu sont de structure complexe et que le systme Marchi tend leur substituer des doigts naturels linaires, permettant une plus grande virtuosit, par la cration d'une seconde cl de registre (dite de 17me) (Cf. J. MARCHI - "La clarinette systme Marchi" - G.A.M. n95 - 1978). On appellera donc "doigt complexe" tout doigt dont la structure est en contradiction avec le mouvement linaire consistant en la manipulation successive des trous de la perce de l'instrument. Exemple : le doigt de Mib mdium / Sib clairon utilisant la cl 7 ou 7 bis est naturel, au contraire des diffrentes fourches qui sont des doigts complexes. En conclusion, l'tat naturel une note de clarinette comprend, en plus de sa frquence et de son spectre, toute une coloration due des vibrations moins intenses de la colonne d'air. nous pouvons constater que, dans certaines conditions, il est possible de renforcer ces dernires au point d'obtenir des multiphoniques. Mais il apparat, comme le montreront les exemples suivants, que la colonne d'air peut tre le sige de vibrations inharmoniques intenses, qui se montrent rebelles l'analyse si l'on ne se rfre pas la technique instrumentale. De plus, il faut noter que les instruments de la famille des bois doivent leurs qualits multiphoniques la structure spcifique de leur colonne d'air, qui prsente une succession d'ouvertures rglables.
2.5 PROPRITS DES DIFFRENTES CLARINETTES

Toutes les clarinettes n'ont pas les mmes capacits "harmoniques". Ainsi une clarinette basse ou contrebasse prsente des possibilits considrables d'extension de sa tessiture, en regard des possibilits de la clarinette Sib qui atteint difficilement R6, Mi6, Fa6; seul un musicien exceptionnel peut aller au-del. Plus la perce est courte et troite, moins l'instrument prsente de capacits tendre sa tessiture vers l'aigu, comme le montre la technique des "sauts" d'harmoniques (appels parfois "sons de flageolet" ou "sons de trompette").
de
La notion de "saut " d'harmoniques dsigne le fait qui consiste obtenir, sans changer doigt, l'aide de la pousse physiasmique seule, toutes les composantes
13
(partiels/harmoniques) successives d'un son fondamental. Cette technique utilise naturellement dans le registre suraigu (ainsi Mi (R5) et La (Sol5) ont le mme doigt) peut s'appliquer l'ensemble des fondamentales de l'instrument. Cependant, pour plus de commodit, il est prfrable de partir du 1er rang d'harmoniques impaires (le registre du clairon) en se servant de la cl de douzime. La capacit en sauts d'harmoniques (Exemple n9) est le reflet de l'tendue de la tessiture potentielle de l'instrument et rvle donc ses possibilits multiphoniques. En effet, plus l'instrument prsente une grande richesse d'harmoniques, plus grandes sont ses capacits produire des multiphoniques et accrotre leur densit. La comparaison entre les sries obtenues sur une clarinette Sib et une clarinette basse explique le fait qu'un mme doigt ne produira pas, globalement, le mme effet d'une petite clarinette Mib, une clarinette Sib, une clarinette alto, etc... Exemple n9 :
Il est facile de constater que la srie d'harmoniques (partiels) n'est pas la mme; qu'il existe un grand cart entre le son fondamental et le premier saut la clarinette basse et que globalement la clarinette basse a une tessiture plus tendue. Ainsi la longueur et le volume de la perce jouent un rle dterminant, comme le confirmera l'analyse des rapports dynamiques multiphoniques (Cf. 4 de ce Chapitre II). La diffrence de facture joue aussi un grand rle : - cltage anneau - cltage plateau - rallonges au Mib ou l'Ut [Dans la Sequenza IX de L. BERIO (Universal - 1980) ou le Concerto per clarinetto solo de V. BUCCHI (Ricordi -1969), les doigts de multiphoniques sont prvus pour une clarinette Sib descendant au Mib. Il est possible parfois d'utiliser un multiphonique de substitution.] - utilisation de deux trous de chalumeau - modle de perce variant d'un fabricant l'autre - etc... Enfin la taille de l'anche diffre d'un type de clarinette l'autre. Plus elle est large, plus elle est mme de rpondre aux flexions de torsion et donc de crer et d'entretenir plusieurs rgimes de vibrations. De mme, les limites de rponses dans le suraigu sont lies la nature de l'anche, qui ne peut entretenir une oscillation au-del d'une certaine vitesse de cycle dans des conditions normales d'utilisation. Nous ne retiendrons pas la technique particulire qui consiste utiliser les dents sur l'anche et qui produit des sifflements suraigus dont il est difficile de matriser la hauteur prcise.
14
3 ANALYSE DE DOIGTS MULTIPHONIQUES

Reprenons le multiphonique stable de faible densit sonore quant au nombre de ses lments clairement perceptibles, sur une clarinette Si bmol (le doigt de l'Exemple n3, Chapitre I, 2) :
9 6
Nous constatons qu'il prsente une structure complexe et que, conformment au paradoxe dcrit auparavant, l'aigu "sort" sur l'instrument au niveau de la cl 6, en dessous du grave qui, lui, est au niveau de la cl 9. Le fait qu'il soit possible de les mettre sparment et de les combiner permet de penser qu'il existe une relative indpendance entre eux, d'autant qu'ils forment une 7me Majeure, rapport inharmonique. Si l'on compare ce doigt aux doigts naturels et aux doigts de substitution, on observe que : - le premier lment se prsente comme un Lab (Solb3) dont le trou d'mission est naturellement la cl 9, assombri et abaiss par les doigts en de a de la cl 9, dans la zone de son chuchot, produisant ainsi un dtimbr. Doigt naturel Doigt dtimbr
9 6
- le second lment, Fa (Mib5) diffre du doigt habituel (de structure complexe) par la cl 9 qui remplit les fonctions combines de cl de registre (cl12 normalement) et du trou de l'index gauche.
Doigt habituel
Doigt substitu
15
12 9 6 6
Dans ce type d'exemple, la perception se limite deux lments distincts, mais un grand nombre de multiphoniques prsentent trois, quatre, cinq lments ou plus. Cependant, plus les lments sont nombreux, moins le multiphonique est stable. Toutes les frquences mises n'ont pas la mme dynamique et la perception devient trs alatoire (Cf. M. CASTELLENGO IRCAM - n38 - 2,1 - 1985). On remarque que trs souvent il existe une grande distance entre le grave et l'aigu. De mme le son grave est sensiblement d'une dynamique plus faible, se comportant comme un dtimbr. Pour les multiphoniques stables, il est possible, en se rfrant la configuration du doigt employ, de justifier l'origine de chaque frquence dominante dpendant d'un des quatre registres (chalumeau, mdium, clairon, suraigu). Nous verrons les rgles d'ambitus au Chapitre V "Les Multiphoniques". Si on prend un doigt de ce type : Exemple n10 :
4 on obtient un multiphonique d'une densit d'lments si grande que sa stabilit ne peut plus tre assur. Le rsultat est un "roulement" de frquences dont il est parfois possible de matriser les rgions (rarement plus de quatre) l'instar des multiphoniques d'embouchure bass sur un doigt fondamental grave de l'instrument. Dans ce cas, il est parfois demand, dans la partition, d'enchaner successivement les diffrentes rgions ou "zones" du multiphonique, comme ici dans CHARISMA de I. XENAKIS (pour clarinette et violoncelle, Edition Salabert) o le Fa dise (Mi3) sert ici de fondamental.
Nous verrons plus loin par quelle technique de la pousse physiasmique, il est possible d'isoler ces rgions. Les multiphoniques instables prsentent des doigts complexes dont la structure cre un nombre important de dpressions sur la colonne d'air, trop pour que le systme excitateur puisse
16
rgler son rgime. L'anche est oblige de passer d'une frquence l'autre sans pouvoir les stabiliser simultanment. En outre une forte densit d'lments cre un grand nombre de combinaisons parasites (diffrentiels) au sein de la colonne d'air.
4 LES RAPPORTS DYNAMIQUES MULTIPHONIQUES

La diffrence dynamique entre les lments d'un mme multiphonique est trs sensible. Pour matrialiser l'impression auditive, il fut utilis un matriel simple compos d'un analyseur (Inovonics 500) en temps rel et en tiers d'octave, affichant le rapport en dcibels des frquences produites. L'analyse en tiers d'octave ne permet pas de dterminer avec prcision les frquences comprises dans le multiphonique (ce qui a peu d'importance dans la mesure o elles sont connues de l'instrumentiste) ; l'intrt rside dans la dtermination du rapport en dcibels des masses sonores, correspondant chaque registre, donnant une vision du profil gnral du son multiple. Exemple n11 : Clarinette Sib, doigt multiphonique stable
(Cf. photo n1 de l'cran de l' Acoustic Analyzer model 500 INOVONICS)
Photo n1
Photo n1bis
17
Les carrs noirs reprsentent graphiquement les points lumineux de l'cran de l'Inovonics qui situent en dcibels [verticalement] les masses de frquences [horizontalement]. Pour plus de commodit nous utiliserons dornavant la transposition graphique suivante. Graphe de la photo n1
3 2 1 0 -1 -2 -3 -4 -5 -6 -7 -8 -9 -10 2 5 h z 3 1 . 5 h z 4 0 h z 5 0 h z 6 3 h z 8 0 h z 1 0 0 h z 1 2 5 h z 1 6 0 h z 2 0 0 h z 2 5 0 h z 3 1 0 h z 4 0 0 h z 5 0 0 h z 6 3 0 h z 8 0 0 h z 1 K h z 1 2 0 0 h z 1 6 0 0 h z 2 K h z 2 5 0 0 h z 3 1 5 0 h z 4 5 K K h h z z 6 3 0 0 h z 8 1 K 0 h K z h z 1 2 5 0 0 h z 1 2 6 0 K K h h z z
Ce graphe, dduit de l'cran de l'Inovonics, figure l'affichage de l'ensemble du multiphonique compos de trois masses de frquences (Cf. ANNEXE, 5 "Tableau des frquences" ) dont l'analyseur situe les crtes entre : a) b) c) 250 & 800 & 1.250 & 315 Hertz 1.000 Hertz 1.600 Hertz
18
Il est possible de vrifier la justesse de l'approximation en comparant les frquences des notes mises la clarinette (accord : La 3 = 442 Hertz). a) Mib (Rb3) = 278,442 Hertz = 992,256 Hertz b) Reb (Si4) = 1403,262 Hertz c) Sol (Fa5) On remarque une coupure nette entre la note grave et la masse des sons suprieurs.
Photo n2
3 2 1 0 -1 -2 -3 -4 -5 -6 -7 -8 -9 -10
2 5 h z 3 1 . 5 h z 4 0 h z 5 0 h z 6 3 h z 8 0 h z 1 0 0 h z 1 2 5 h z 1 6 0 h z 2 0 0 h z 2 5 0 h z 3 1 0 h z 4 0 0 h z 5 0 0 h z 6 3 0 h z 8 0 0 h z 1 K h z 1 2 0 0 h z 1 6 0 0 h z 2 K h z 2 5 0 0 h z 3 1 5 0 h z 4 K h z 5 K h z 6 3 0 0 h z 8 K h z 1 0 K h z 1 2 5 0 0 h z 1 6 K h z 2 0 K h z
Photo n3
3 2 1 0 -1 -2 -3 -4 -5 -6 -7 -8 -9 -10
19
Photo n4
3 2 1 0 -1 -2 -3 -4 -5 -6 -7 -8 -9 -10
Photo n5
3 2 1 0 -1 -2 -3 -4 -5 -6 -7 -8 -9 -10
La photo n2 figure le grave mis seul. Les photos n3 et 4 reprsentent l'mission successive des deux lments suprieurs. La comparaison des rsultats met en vidence la difficult d'isoler les lments suprieurs entre eux au contraire du grave, qui est quasi indpendant et qui prsente toutes les caractristiques d'un dtimbr.
20
La photo n5 reprsente une note traditionnelle, un son "unique", dont le profil prsente deux masse distinctes : - la premire correspond au son "fondamental", - la seconde reprsente un groupe suprieur d'lments formantiques de dynamique plus faible. La comparaison montre dans la photo n1 la prsence plus forte des lments suprieurs (effet multiphonique), dans la photo n2 l'absence des lments suprieurs (effet dtimbr). Nous allons maintenant comparer le mme doigt la clarinette basse. Exemple n11bis : Clarinette Basse
(Cf. photo n6 de l'cran de l' Acoustic Analyzer model 500 INOVONICS)

Photo n6
3 2 1 0 -1 -2 -3 -4 -5 -6 -7 -8 -9 -10
Les frquences affiches photo n6 se situent vers : a) b) c) 125 & 160 Hertz vers 500 Hertz 630 & 800 Hertz d) e) vers 1.600 Hertz 4.000 & 5.000 Hertz
21
Le nombre d'lments distincts est plus important ; la tessiture couverte est plus tendue ; le second lment est nettement plus faible et les lments suprieurs dominent. Cependant les frquences mises la base sont bien l'octave grave de la clarinette Sib et respectent la relation naturelle entre les deux instruments. a) Mib (Reb2) = 139,221 Hertz = 496,128 Hertz b) Rb (Si3) = 701,631 Hertz c) Sol (Fa4) Photo n7
3 2 1 0 -1 -2 -3 -4 -5 -6 -7 -8 -9 -10
Photo n8
3 2 1 0 -1 -2 -3 -4 -5 -6 -7 -8 -9 -10
22
Photo n9
3 2 1 0 -1 -2 -3 -4 -5 -6 -7 -8 -9 -10
Photo n10
3 2 1 0 -1 -2 -3 -4 -5 -6 -7 -8 -9 -10
La photo n7 figure le son grave mis seul. Les photos n8 et 9 confirment la prsence d'lments jusqu' 4.000/5.000 Hertz. La photo n10 prsente le profil d'un son unique traditionnel. Il faut noter l'absence des lments suprieurs 1.600 Hertz qui apparaissent dans le son multiple correspondant. Le profil est quasi identique au son unique (Cf.: photo n5) de la clarinette Sib l'octave infrieure ; la diffrence rside dans la masse plus importante des lments suprieurs la clarinette basse.
23
5 CONCLUSION
Aux vues des proprits de l'anche et de la relation entre un multiphonique et son doigt, on constate que : 1) l'anche, par ses qualits de flexion/torsion, entretient naturellement plusieurs rgimes d'oscillations. Le multiphonique est une variation combinatoire o plusieurs frquences sont exploites grce une technique spcifique de la pousse physiasmique (Cf.: Chapitre III, 1 et sqq.) et de la colonne d'air, 2) la colonne d'air peut tre le sige de plusieurs phnomnes vibratoires simultans, 3) le rapport des frquences mises est de deux types : soit harmonique comme dans le cas des multiphoniques d'embouchure ou le cas des lments consquents aux frquences principales des multiphoniques stables ; soit inharmonique justifi par le jeu du doigt complexe ou par les diffrentiels crs par le choc des frquences l'intrieur de la perce. 4) le son roulant, multiphonique instable, est le cas limite de production multiphonique ou le nombre de possibilits de rgimes dpasse les capacits de rponse du systme excitateur, l'anche, ce qui oblige passer trs rapidement des uns aux autres. Il est le produit, soit d'un doigt complexe qui par sa configuration donne trop de possibilits frquentielles, soit d'un doigt fondamental grave (multiphonique d'embouchure) qui possde par essence tout l'ensemble de ses composants (partiels/harmoniques), 5) la perce de l'instrument (diamtre, longueur, facture, etc...) dtermine galement les capacits de fractionnement de la colonne d'air. Pour cette raison, la clarinette basse n'a pas les mmes proprits que la clarinette Sib, de mme la clarinette Sib que la petite clarinette Mib, etc... Un mme doigt de son multiple n'aura pas le mme rendement sur l'ensemble des reprsentants de la famille des clarinettes bien que le principe soit le mme. On assiste en fait des variations combinatoires du mme phnomne.
24
III LE MCANISME DE PRODUCTION DU MULTIPHONIQUE

et des autres anomalies sonores
1 LA POUSSE PHYSIASMIQUE
Du grec , qui dsigne tout ce qui concerne le souffle utilis par le musicien pour faire sonner son instrument (Cf. Aristote - Problmes 11, 41), la pousse physiasmique dsigne l'ensemble des phnomnes qui accompagnent la production du flux arien ncessaire la mise en rgime du systme excitateur : l'anche. On dsigne deux moments physiologiques spcifiques : le moment de production et le moment de rgulation.
2.1 L'ACTIVIT RESPIRATOIRE : "moment de production"

C'est la ventilation obtenue par l'action conjugue du diaphragme et des muscles abdominaux. Le muscle principal de l'inspiration est le diaphragme dont la contraction abaisse la partie centrale comme un piston qui descend dans un cylindre, agrandissant ainsi la cavit thoracique vers le bas. Lors de l'expiration, les muscles de l'abdomen, entrant en activit, font remonter le diaphragme en augmentant la pression intra-abdominale ; la ventilation ainsi obtenue peut dpasser 70 90 litres par minute. (Cf. J.H. COMROE - La physiologie de la respiration - Ed. Masson - 1967 - ; M. FAULKNER & E.P. SHARPEY - SCHAFER - "Circulatory effects of trumpet playing" in Brit. Med. Jour. 1. - p. 685/686 - 1969 - ; M. RICQUIER - Trait Mthodique de Pdagogie Instrumentale - Paris - 1976 ) Le dbit de cette ventilation varie en fonction du registre et de la dynamique utiliss. La diffrence de capacit de dure entre une note grave et une note aigu prouve que la consommation d'air est plus importante dans les registres suprieurs. Ce qui a pour effet secondaire de rendre plus aise la respiration circulaire (souffle continu, Cf. Annexe) dans le registre du chalumeau.
2.2 L'ACTIVIT BUCCALE : "moment de rgulation"

Pour moduler la pression et le dbit, l'instrumentiste fait varier le degr d'ouverture de la gorge et le volume de la cavit buccale. Le musicien associe la rgulation de la pression physiasmique la souplesse d'embouchure qui permet d'ajuster la position (+/- de bec) et la pince (+/- forte) selon la catgorie du son multiple. En conclusion, la simultanit ou l'indpendance d'mission stable multiphonique dpend de la facult d'adapter la pousse physiasmique toutes les catgories de multiphoniques.
25
3.1 CONTROLE D'OUVERTURE DE LA GORGE ET DU VOLUME DE LA CAVIT BUCCALE

L'espace volumique de la cavit "buccale" s'tend : en longueur, des lvres aux cordes vocales ; en largeur, d'une joue l'autre ; en hauteur, de la langue au palais. Pour des raisons de stabilit du masque, la position des joues doit reste fixe et tendue (sauf dans le cas de la respiration circulaire o elles servent de rserve d'air). Les cordes vocales tendent agrandir considrablement le volume de la cavit buccale en s'animant d'un important mouvement de recul, et ce de manire quasi rflexe, lors de l'mission des registres aigus (Cf. J. MARCHI - "Mesures de pression statistique sur la clarinette" in Revue du CENAM - Paris - Avril 1985) . Seule la distance de la langue au palais et le degr d'ouverture de la gorge peuvent se matriser consciemment.
3.2 NOTIONS DE PHONTIQUE

Dans tout langage, on constate une articulation de sons musicaux (voyelles) et de sons bruits (consonnes) et il est possible de prononcer un son musical (voyelle) l'tat pur, par exemple [e], mais il est impossible de prononcer un son bruit (consonne) sans le support d'un son musical, par exemple [k] = "ke" ou [d] = "de". La langue cre dans la cavit buccale, un rsonateur de tel volume correspondant la production des formants ncessaire l'articulation de tel son musical. Ce volume buccal dpend de la place de la langue et de sa distance au palais que l'on nomme "aperture" (degr d'ouverture). Le sige de l'aperture, endroit o se rtrcit le canal buccal est le point d'articulation. Au niveau du palais, on peut dterminer deux zones d'articulation : l'une vers l'avant (palais dur), l'autre vers l'arrire (palais mou/voile du palais). Le son [a] est celui qui possde la plus grande ouverture, le son [u] (prononc 'ou' oppos [] prononc 'u') prsente un canal buccal rtrci au niveau du voile du palais, le son [i] prsente un rtrcissement au niveau du palais dur, etc... On peut classer ainsi les voyelles selon le point d'articulation et l'aperture qu'elles exigent.
ARTICULATION
[a] [e] [i] [o] [u] mdiane avant/palais dur avant/palais dur arrire/palais mou arrire/palais mou
APERTURE
maximum moyenne minimum moyenne minimum
Le report sur un graphique du point d'articulation de chaque voyelle, cre le "triangle vocalique" (Cf. J. Marouzeau - "Le triangle des voyelles" in Lexique de Terminologie Linguistique p.232-233 - Ed. Geuthner - Paris 1969) :
26
MAXIMUM
ouvert
ouvert
ferm
ferm
I
MINIMUM
U
ARRIERE
Palais mou
APERTURE
AVANT
Palais dur
ARTICULATION
Le schma obtenu correspond la progression de la langue dans la cavit buccale, de la position la plus ferme en avant la position la plus ferme l'arrire.
A E E I
PALATOGRAMME ouvert
O O U
ferm
La rfrence aux voyelles permet de modifier consciemment le volume de la cavit buccale, et donc de changer sensiblement le timbre, la couleur, la justesse d'un son et de soutenir l'embouchure. C'est par la pratique empirique que chaque musicien peut adapter sa morphologie et matriser cette technique dite de "vocalisation".
3.3 APPLICATION INSTRUMENTALE
27
Au niveau du "moment de production" la bonne gestion de la pression des muscles abdominaux, associe cette technique dite de vocalisation, permet de produire, sans changer le doigt naturel, tous les composants (partiels, harmoniques) du fondamental l'image d'un trompettiste. Cette technique des "sauts d'harmoniques" est utilise pour isoler ou combiner les lments d'un multiphonique stable ou choisir les rgions d'un multiphonique instable de forte densit. En effet, d'un doigt multiphonique stable, il est possible d'isoler chacun des composants de l'accord en faisant varier l'ouverture de la gorge, le volume de la cavit buccale et la conduite de la pousse physiasmique, graduellement en s'aidant du triangle vocalique, la position des voyelles les plus fermes [u] et [i] correspondant aux sons des registres aigu et suraigu, la position de la voyelle la plus ouverte [a] aux registres mdium et grave. Les degrs d'ouverture intermdiaire permettent l'mission simultane des lments du multiphonique. Il est remarquer que les degrs d'ouverture choisis changeront d'un musicien l'autre, la physiologie et la morphologie de chacun entranant de sensibles variations combinatoires, tout en respectant les principes dj cits. Nous traiterons de l'application instrumentale spcifiquement chaque catgorie de son multiple dcrite par la suite.
IV
28
LES DTIMBRS, LES MICRO-INTERVALLES ET LES DE TONS
1.1 LES DTIMBRS LA CLARINETTE

La clarinette Sib servira de base d'tude, pour ensuite tendre les rsultats aux autres types d'instruments et les comparer. Comme nous l'avons prsent dans notre introduction, un dtimbr (ou son "cho") s'obtient soit par une baisse considrable de la dynamique et une altration du timbre dues un quilibrage particulier de la colonne d'air, soit l'aide de la pousse physiasmique et de la technique de vocalisation, soit par un doigt spcifique, comme le multiphonique ou le de ton. Mais tous les registres de la clarinette n'y ragissent pas avec un gal bonheur. Nous verrons aussi qu'un bon nombre de doigts de dtimbrs peut servir de base aux multiphoniques.
1.2 LE CHALUMEAU ET LE MDIUM

Exemple n12 :
Si l'on compare aux doigts originaux :
On constate la profonde diffrence cre par l'utilisation des doigts structure complexe qui provoquent une perte de la dynamique et une altration du timbre. Il est certain que le recours cette technique ne permet pas une grande vitesse d'excution.
29
Les notes correspondants au corps du bas n'ont pas d'quivalent dtimbr juste du fait du cltage et de la zone rduite de son "chuchot" (Cf. Chapitre II, Acoustique, 2.3). En dessous du Do (R3) il est possible de crer des doigts complexes, mais la hauteur s'en trouve altre sensiblement. On les utilisera pour obtenir des micro-intervalles. Pour crer un doigt de dtimbr dans ce registre il suffit donc de partir du doigt d'une note suprieure (d'au moins un demi-ton de la note dsire) qu'on assombrit en bouchant les trous de l'instrument dans la zone de son chuchot. Au contraire les doigts de timbre ou de justesse ont pour base les doigts traditionnels (Cf. Sib mdium, Fa # mdium, etc...).
1.3 TABLEAU DES DOIGTS DE DTIMBRS DU CHALUMEAU

Ce tableau n'est pas exhaustif dans la mesure o il est possible de crer plusieurs doigts pour une mme note sur le mme principe en fonction du timbre et de la justesse qui peuvent varier d'une clarinette l'autre, d'une marque l'autre, etc... Exemple n13 :
7 1
9 6
30
12 10 7bis 10bis 10
2 DOIGTS DE TIMBRE ET DE JUSTESSE DU MDIUM

Les doigts de timbre ou de justesse prsentent une action sur la zone de son "chuchot" trs loigne du doigt de base, crant une surface de dpression trs importante correspondante aux chemines laisses ouvertes. En consquence, ces doigts sont, pour la plupart, impropres la cration de multiphoniques stables. Le nombres de doigts de correction est trs important, le moindre changement (+ ou - un doigt) crant une variation "micromtrique" de la justesse et du spectre. Leur application permet de pallier les dfauts, aussi minimes soient ils, inhrents l'instrument. Exemple n14 :
(3)
(3)
31
10
10
12 10
12 10
(*) (*) : Variations du timbre
(*)
Bien qu'utilisant le systme des doigts structure complexe, leur application est bien diffrente de celle des doigts de dtimbr qui, par leurs caractres, sont plus proches des doigts de micro-intervalles. Par contre, de l'action loigne sur la zone de son "chuchot" on peut dduire les rgles du mode de jeu des bisbigliandi qui consiste en des micro-trilles oprant davantage sur la couleur et le spectre d'une note que sur sa hauteur. Cette technique peut s'tendre tous les registres videmment. Exemple n15 :
tr A
3.1 LE REGISTRE DU CLAIRON

Les doigts utiliss pour le chalumeau et le mdium n'ont pas de correspondance dans le clairon, du fait de la couleur particulire du 1er rang d'harmoniques impaires (le quintoiement). Il existe cependant quelques doigts de substitution bass sur le mme principe de structure complexe. Exemple n16 :
12 12
32
3.2 LE SURAIGU
Faisant appel aux harmoniques impaires des rangs suprieurs, le suraigu possde dj l'tat naturel tout un lot de doigts de structure complexe pour rechercher la justesse et dans le nombre certains permettent une mission de faible intensit, mais sans avoir le mme caractre que les dtimbrs du chalumeau. En rsum, seul le chalumeau et le mdium permettent d'user de doigts spcifiques de dtimbrs. Les autres registres (clairon et suraigu), sauf exception, n'obtiennent le mme effet, sans altrer la justesse, qu'en combinant le souffle et l'embouchure sur des doigts traditionnels. Ces doigts de chalumeau dtimbrs correspondent aux bases de manipulation des sons multiples tout comme les doigts de micro-intervalles.
4 LES MICRO-INTERVALLES ET LES DE TON

On peut crer assez facilement une chelle de de ton sur l'ensemble de la tessiture, tous les registres de la clarinette sont oprationnels et la correspondance traditionnelle subsiste entre le chalumeau, le mdium et la clairon. Mais il faut tenir compte de la facture de l'instrument qui impose quelques contraintes et ne permet pas, dans ce cas, une grande virtuosit. La technique de production des micro-intervalles (variation de hauteur infrieure au ) tant une variation combinatoire de la technique des de tons, en consquence nous ne parlerons globalement que de technique de micro-intervalles. Les micro-intervalles ncessitent l'utilisation de doigts structure complexe comparables ceux des dtimbrs. Mais les limites d'utilisations sont cette fois seulement du domaine de la facture, du cltage. Dans les zones o les doigts complexes sont inoprants (Cf. le cltage de l'extrmit grave de l'instrument) le musicien doit utiliser des subterfuges (variation de la pince l'embouchure, utilisation des genoux pour boucher moiti les quatre derniers trous, etc...) qui ne garantissent ni la prcision ni la justesse. De toute faon, le recours aux structures complexes digitales entrane, s'il n'est ponctuel, une perte de vitesse d'excution et de virtuosit. Raison pour laquelle Richard STEIN se fit construire une clarinette en de ton par un facteur tchque V. KOHLERT SOHNE GRASUTZ et dont Ivan WYSCHNEGRADSKY dtenait un exemplaire (Cf. J.E. MARIE - "L'homme musical" - p.47- Ed. Arthaud-1976). La zone de son "chuchot" est le domaine d'application des structures complexes qui produisent une altration importante du timbre dans le cas du dtimbr, du fait que la note de dpart est distante d'au moins un demi-ton de la note recherche (Cf. Chapitre IV, Exemple n1 : Do# assombri => Do dtimbr (Sib2). Dans le cas du micro-intervalle, l'immdiate proximit du son de dpart entrane une trs faible altration. L encore la facture instrumentale rpartit les clarinettes en deux groupes techniques : anneaux ou plateaux. Mis part les endroits o le cltage rend impossible l'utilisation d'un doigt complexe, le systme est cohrent. Pour crer un doigt micro-tonal, il suffit de partir du doigt de la note au ton suprieur et de l'abaisser en agissant sur la zone de son "chuchot" entre le pavillon et le doigt de dpart. On obtient de cette manire une justesse relative trs acceptable. Comme pour les dtimbrs, la zone de dpression cre par la structure complexe est rduite et la forme des doigts obtenus peut tre exploite pour produire des sons multiples stables.
33
5 CONCLUSION
Le dtimbr et le micro-intervalle fonctionnent sur le mme principe de production et la structure complexe utilise peut servir de base d'tude pour tablir les rgles de combinaison multiphonique. En effet, les doigts complexes de ce type, en forant la pousse physiasmique, peuvent produire, en fonction de leurs formes, des sons multiples stables ou de forte densit. On pourra dduire : - 1) du comportement du dtimbr, les rgles de rapport dynamique, d'mission, de justesse des notes infrieures des multiphoniques; - 2) du comportement des micro-intervalles, les rgles de fonctionnement des lments intermdiaires des sons multiples.
[On trouvera les tableaux des tons en fin d'ouvrage avec les tableaux des diffrents multiphoniques.]
34
V LES MULTIPHONIQUES
1.1 LES CATGORIES DE SONS MULTIPLES

Nous avons pu dterminer trois catgories de multiphoniques bien qu' l'audition on puisse considrer qu'il n'en existe que deux. On peroit clairement une catgorie stable de faible densit, produisant des "accords" deux ou trois lments fixes et une seconde catgorie instable de forte densit o il est difficile de dterminer des frquences claires, produisant des sons "roulants". Mais cette dernire catgorie recle en fait deux groupes d'origine diffrente l'effet comparable : l'une produite avec les doigts des fondamentales graves de l'instrument (parfois appel multiphonique d'embouchure), l'autre produite avec des doigts complexes comparables ceux de la premire catgorie. Ces trois catgories se prsentent donc de la manire suivante :
1. Multiphoniques stables de faible densit produits par des doigts complexes 2. Multiphoniques instables de forte densit produits par des doigts complexes 3. Multiphoniques d'embouchure, instables de forte densit produits par des doigts naturels des fondamentales (graves) de l'instrument.
Les deux premires catgories s'obtiennent partir des doigts structure complexe (Cf. Chapitre II, 2.4) comparables aux doigts de dtimbr ou de micro-intervalles dj dcrits auparavant. Une telle catgorisation permettra d'utiliser les catalogues de doigts (prsents la fin de cet ouvrage) par nature non exhaustifs, d'une manire gnrative et proposera une solution pour unifier l'criture des multiphoniques dans les partitions contemporaines. (Cf. 9 de ce chapitre). En effet, il devient maintenant possible de spcifier pour chaque catgorie : - des rgles d'ambitus, - des rgles d'incompatibilit de registres, - des rgles de combinatoire digitale, - des rgles d'attaque, de dynamique, de densit, etc... Ainsi, les contraintes inhrentes chaque multiphonique se rvleront-elles d'elles-mmes, d'un simple coup d'oeil. Pour l'interprte, la lecture d'une notation souvent imprcise, ou une mission parfois dlicate, trouveront leurs solutions dans une application raisonne de chaque catgorie. Par ces nouvelles connaissances, l'interprte dduit de lui-mme ce qui lui convient le mieux, par del tout supplment d'indications disparates.
35
Pour le compositeur, l'usage des multiphoniques est flou. Il lui est difficile de se figurer la ralit acoustique, trs fluctuante dans le cas des multiphoniques instables forte densit et le recours au tableau des doigts lui est forcment ncessaire, ainsi que les conseils aviss d'un interprte pour palier l'ignorance de l'ensemble des contraintes de jeu (doigts, rgles d'mission, etc...). Comme les structures des doigts complexes rsistent en partie la translation dans la mme famille d'instruments (par exemple : d'une Clar. Sib une Clar. Basse, etc...), et du fait des factures diffrentes, il est ncessaire d'exposer les variations combinatoires propres chacune des catgories de multiphoniques en fonction de chaque type d'instrument.
1.2 NOTION DE DENSIT

L'analyse des multiphoniques implique de prendre en considration la densit de l'objet sonore produit. Quand un son multiple stable prsente 2, 3 ou 4 lments fixes aisment discernables, on parlera de densit 2, 3 ou 4 son sujet, pour le dfinir avec prcision, en opposition avec les autres classes de multiphoniques dsignes ci-dessus, dont la densit est forte et alatoirement varie.
2.1 MULTIPHONIQUES STABLES DE FAIBLE DENSIT

Les principes gnraux seront dgags la clarinette Sib pour exposer leurs variations combinatoires spcifiques aux diffrents types de clarinettes. Les lments qui composent les Multiphoniques stables de faible densit se rpartissent sur les trois registres naturels : Chalumeau (+ mdium), Clairon, Suraigu. Les lments extrmes du son multiple stable sont les plus faciles mettre simultanment ; les lments intermdiaires sont souvent plus difficiles isoler, exception faite de la situation o l'instrumentiste en variant la pousse physiasmique peut liminer l'un des lments extrmes.
2.2 L'AMBITUS OPRATOIRE DES DIFFRENTS REGISTRES

a) Le chalumeau et le mdium La base (note la plus grave) en doigt complexe suit les rgles de tessitures des dtimbrs. En de du Si (La2) dtimbr, les doigts employs sont du domaine des multiphoniques d'embouchure stabiliss. On ne peut descendre en dessous du Lab (Solb2) en utilisant un doigt de structure complexe, en consquence des limites entranes par la facture du cltage.
Exemple n17 :
1 4 L'lment suprieur est ici un solb (Mi5) un peu bas correspondant au rang n7 des harmoniques impaires.
36
On est en fait en prsence d'un multiphonique d'embouchure stabilis par la cl 1, et dans ce cas le rapport avec ses lments potentiels sont "harmoniques". Tous les sons multiples du tableau n3 (Cf. la fin de ce chapitre) sont de cet ordre. Ils s'appliquent aux clarinettes Mib, Do, Sib et La, leur type de perce et correspond leurs ractions particulires aux multiphoniques d'embouchure. La tessiture, donc, des lments graves en combinaison complexe s'tend du Si (La2) au La (Sol3) et les possibilits multiphoniques augmentent progressivement dans la partie suprieure de l'ambitus.
Rgles de combinaisons digitales Les capacits multiphoniques sont tributaires des rgles de combinaison des trous entre eux en fonction du cltage et de la facture. Ainsi plus l'lment grave est dans la partie suprieure du chalumeau, plus son point d'mission se situe prs de l'embouchure et donc laisse de la place aux manipulations permettant d'obtenir les composants suprieurs sur le reste de l'instrument. Ce fait justifie le classement par la note "fondamentale" de l'accord puisque c'est autour de son point d'mission que l'on cherche toutes les combinaisons permettant de varier les lments suprieurs. Pour illustration, nous allons prendre la srie en base Sib (Lab2) du tableau n1 :
Exemple n18 :
6 1 4 A 1
[Les notes blanches de l'accord sont les sons dominants au contraire des sons de dynamique plus faible nots par des notes noires.]
Les quatre premiers doigts prsentent le mme point d'mission du grave : le trou de l'index droit, autour duquel s'organise une srie de combinaisons digitales forcment restreinte par le peu d'lments mobiles restants. Le cinquime doigt prsente une manire d'obtenir une base Si + partir d'un doigt de Rb abaiss par le jeu de la main droite. Dans ce cas le doigt obtenu est unique, il n'y a plus de place digitalement pour un lment mobile qui permettrait de changer la partie suprieure du son multiple sans en transformer le "fondamental". b) Le clairon
37
C'est le registre central des sons multiples. Il peut devenir "fondamental" son tour si l'on efface la premire frquence situe dans le chalumeau. Quand le point d'mission est commun avec l'lment suraigu, il est plus difficile de l'mettre simultanment (dans ce cas la note du clairon est trs faible), trs souvent il n'est possible que de les exprimer successivement. Exemple n19 :
gauche).
Rgles de combinaisons digitales On peroit un troisime lment au centre qui n'est clairement audible que jou alternativement avec le suraigu, son point d'mission lui tant commun (le trou du majeur de la main droite). Les frquences mises sont : Fa (Mib3) dtimbr [dont le point d'mission (cl 9) correspond un Lab (solb3) assombri] ; Solb (Mi4) [dont le point d'mission (trou du majeur de la main droite) correspond un Fa (Mib4) hauss d'un demi ton par la cl 9 qui fait office de cl de registre] ; R (Do5) un peu bas [dont le point d'mission (trou du majeur de la main droite) correspond au doigt normal fauss par le trou bouch de l'index de la main gauche et l'utilisation de la cl 9 comme cl de registre]. On remarquera que le rapport harmonique attendu entre la note du clairon et le suraigu (harmoniques impaires du doigt de Sib (Lab2) est perverti par l'action de la cl 9 et l'index main
Donc, la plupart du temps le registre central doit tre compatible digitalement avec les deux autres registres, ayant souvent son point d'mission en commun avec les leurs. Cependant, il est susceptible de fournir des composants multiphoniques sur l'ensemble de son tendue naturelle. Exemple n20 :
10
Mib
Cet exemple est extrait de la Sequenza IX de Luciano BERIO o il faut utiliser une clarinette descendant au Mib. Le Lab (Solb3) est un La (cl 10) abaiss par l'ensemble du doigt et le Sib (Lab3), 1re note du clairon, est le quintoiement du Mib grave (fondamentale rendue possible par la facture particulire de l'instrument). On notera l'extrme proximit des deux lments dpendants chacun d'un registre diffrent. c) Le suraigu
38
Partie suprieure et ultime du son multiple, ses limites sont celles dfinies par la technique des "sauts" d'harmoniques et il dpend lui aussi de la forme du doigt utilis. Il est vident que, se situant l'extrmit de la tessiture, le suraigu ne pourra jamais tre le "fondamental" d'un multiphonique. Son point d'mission se situe trs souvent en dessous du point d'mission du grave pour les raisons combinatoires exposes plus haut.
2.3 COMPORTEMENT COMPAR DE LA CLARINETTE BASSE

Les rgles d'ambitus diffrent uniquement du fait que l'instrument prsente, comme le prouvent les "sauts" d'harmoniques, des qualits d'extension (et donc de capacit) harmonique plus grande. La consquence de cette richesse est qu'un certain nombre de sons multiples, stables pour la catgorie de la clarinette Sib, deviennent des multiphoniques instables de forte densit (tous ces phnomnes sont encore plus sensible la clarinette contrebasse). Les rgles de combinaisons digitales restent les mmes, tout en ncessitant une certaine adaptation la facture (plateaux, extension du grave l'Ut, etc...) et dans une certaine mesure, les lois de la transposition d'un instrument l'autre sont observes (Cf. Chapitre II, Acoustique, 4, exemples n10 & 10bis).
2.4 PRINCIPES GNRAUX ET RGLES DE RALISATION

a) Le premier registre ne peut tre le sige que d'un seul lment. b) Face un accord dont on ne connat pas le doigt : - s'il est de densit 2, il faut vrifier si le doigt du grave est compris dans l'ambitus adquate et s'il existe un doigt susceptible de se combiner avec l'lment suprieur. - s'il est de densit 3 ou 4, il faut d'abord isoler les lments extrmes, puis procder comme prcdemment en intgrant ensuite les 1 ou 2 lments intermdiaires. c) Si le premier composant se situe dans le clairon, il faut considrer qu'il peut exister une base non exprime dans le registre dtimbr du chalumeau. Il faut, dans ce cas, partir du doigt du clairon ou de ses quelques variations digitales possibles. Voici un exemple de cration d'un doigt de substitution du fait d'un doigt propos ncessitant une clarinette descendant au Mib (V. BUCCHI - Concerto per clarinetto solo Ricordi - 1969). Exemple n21 :
Doigt propos Doigt substitu
7 Mib 4
39
On obtient un accord approchant l'original, seul l'lment suprieur n'apparat pas (Le point d'mission du R se situe cl 7, le Si est l'harmonique V du doigt de Sol grave).
3.1 DOIGTS MULTIPHONIQUES INSTABLES DE FORTE DENSIT

La forte densit de ce type de son multiple est le produit d'une forte capacit gnrative de frquences du doigt complexe utilis. Ces doigts prsentent dans leur structure une surface de dpression importante matrialise par un grand nombre de trous laisss ouverts multipliant ainsi les capacits "harmoniques" de la colonne d'air. Le systme excitateur - l'anche - se comporte comme s'il ne pouvait dterminer quelles frquences privilgier dans sa mise en rgime, du fait du grand nombre de possibilits qui lui sont offertes. On obtient un son "roulant", un balayage de frquences entre deux sons extrmes qui obissent aux rgles dj cites. Le chiffrage de cet objet sonore ne peut se faire qu'en considration du son le plus grave et le plus aigu. Cependant on peut prciser quelle rgion de cet agrgat sonore on souhaite entendre. Ici intervient la technique de vocalisation qui, permet en faisant varier l'ouverture de la gorge et le volume de la cavit buccale, de dterminer les paliers (3 ou 4 rgions ou zones gnralement : grave, mdium, aigu, suraigu) de diffrentes hauteurs o se produit le roulement. Cela consiste, en fait, varier les limites extrmes du multiphonique. [On retrouvera cette technique pour les sons multiples d'embouchure.] Il faut noter que s'il est possible d'mettre sparment chaque rgion harmonique, il est impossible d'en mettre simultanment la somme totale attendue, en raison de l'effet de roulement dj dcrit, de mme que de fractionner chaque rgion pour en dterminer les hauteurs prcises qui la composent.
Exemple n22 :
Le son multiple obtenu a pour base un Mib (R3) (le point d'mission se trouve au niveau du trou du majeur main gauche), l'instabilit rside dans le rapport entre l'lment mdium La (Sol4) (le point d'mission se trouve au niveau de la cl 6) et les lments suprieurs potentiels Fa (Mib5) (le point d'mission se trouve au niveau de la cl 6) et Sol (Fa5) (le point d'mission se trouve au niveau du trou du majeur main gauche) en alternance. On remarque que les points d'mission font double emploi et que le nombre des dpressions sur la colonne d'air est important.
Exemple n23 :
40
3
Dans cet autre exemple, la partie suprieur du multiphonique est seul instable, produisant un battement trs rapide et serr d aux diffrentiels des frquences les plus aigus.
3.2 COMPORTEMENT COMPAR DE LA CLARINETTE BASSE

Le caractre instable des doigts du type de l'Exemple n 23 est renforc par les capacits harmoniques de la clarinette basse dj mise en vidence. De plus, la surface de dpression est proportionnelle la surface des chemines et elle augmente considrablement, en fonction de la facture et de la taille de la perce, de la clarinette alto la clarinette contrebasse. Cette augmentation n'est pas trangre au fait que certains doigts stables pour le type de la clarinette Sib deviennent instables pour la classe de la clarinette basse. Le phnomne est flagrant la clarinette contrebasse.
3.3 RGLES D'EMPLOI

A la vue de la configuration du doigt, il est possible de prvoir son tat de stabilit. Ds lors qu'il prsente une multiplicit de dpressions pouvant gnrer un nombre important de frquences diffrentes, il a toutes les probabilits d'tre instable. De plus, s'il prsente des frquences trop rapproches, leur rencontre peut crer dans la colonne d'air tout un jeu de diffrentiels qui vont compliquer l'mission du son multiple. Mais les rgles d'ambitus exposes plus haut restent les mmes.
4 LES MULTIPHONIQUES D'EMBOUCHURE

Cette varit de son multiple instable a la particularit d'avoir pour base les fondamentaux de l'instrument. La taille de l'instrument joue donc un rle important dans la capacit d'mettre. Ainsi la clarinette Sib ne peut les obtenir d'une faon satisfaisante que sur les quatre dernires notes du chalumeau, et encore faut-il souligner que le nombre de rgions o il est possible d'mettre diminue progressivement du Mi au Sol, au fur et mesure qu'on raccourcit la colonne d'air. Si nous reprenons l'exemple du chapitre II : CHARISMA de I. XENAKIS (pour clarinette et violoncelle, Edition Salabert), nous voyons que le compositeur demande d'mettre successivement chaque rgion dans un ordre donn. Il n'est possible de le faire que si on utilise la technique de vocalisation combine avec la technique des "sauts" d'harmoniques. En changeant le volume de la cavit buccale sur le modle des voyelles, en passant de la voyelle d'aperture (ouverture) maximum [a] la voyelle d'aperture minimum d'avant [i] par
41
l'intermdiaire de la voyelle [e] et [u], on peut stabiliser relativement les quatre rgions principales du son multiple avec cette correspondance :
Voyelle Ouverture Rgion / Zone
[a] [e] [u] [i]
maximum moyenne (avant) minimum (arrire) minimum (avant)
grave mdium aigu suraigu
I II III IV
La capacit gnrer ces multiphoniques s'accrot avec la longueur et le diamtre de la perce, ainsi la clarinette basse peut les produire sur l'ensemble du chalumeau et, du fait de sa plus grande tessiture, possde des rgions plus tendues.
5.1 RGLES D'ATTAQUE ET D'ENCHAINEMENT INTERNE

Les rgles d'mission sont, dans leurs principes fondamentaux, communes toutes les catgories de sons multiples et ne diffrent des rgles habituelles que par la ncessaire matrise de la pousse physiasmique et de la technique de vocalisation qui permettent de choisir avec prcision la rgion d'attaque du multiphonique. Cependant, le temps de mise en rgime du systme excitateur est relativement long et varie selon la densit et la rgion choisie. Ce temps de rponse conditionne l'usage de la langue, il rend quasi impossible les attaques rptes dans un temps trs court et il impose une vitesse rduite limite pour enchaner une srie de sons multiples.
5.2 MULTIPHONIQUES STABLES

La faible densit d'lments fixes permet de les combiner et de choisir des hauteurs prcises d'attaque. Les rapports de dynamique exposs au 4 du Chapitre II (la faible puissance du "fondamental") compliquent quelque peu l'usage des deux figures traditionnelles d'attaque : a) l'attaque "dans le son", par la pousse physiasmique seule sans recourir l'usage de la langue, entrane un retard imperceptible de l'apparition des lments suprieurs d au temps de rponse de la mise en rgime de plus forte dynamique des registres du clairon et du suraigu b) Le coup de langue produit des transitoires d'attaque qui privilgient un lment (gnralement le "fondamental") en retardant de faon trs sensible les autres lments. En consquence, exception faite des multiphoniques stables o il existe un rapport "isodynamique" entre leurs lments, l'attaque dans le son sera prfre au coup de langue pour obtenir une plus grande simultanit du grave l'aigu. Une suite d'attaques rptes sur un mme doigt multiphonique n'est possible qu'a petite vitesse. Dj la vitesse limite, le rsultat est le plus souvent un effet d'appoggiature entre les extrmes du son multiple, ceci d au temps de rponse de l'anche.
42
L'exemple n3 et les suivants du Chapitre I prsentent, dans un mme son multiple, une relative indpendance d'mission des diffrents registres. On peut trs aisment articuler les lments entre eux en les liant ou les dtachant volont, et ce, plus facilement que les rgions des multiphoniques instables. Il faut noter, cependant, que l'attaque des extrmes grave et aigu est plus aise que celle des lments intermdiaires du fait du contrle plus prcaire de la pousse physiasmique pour les obtenir.
5.3 LES MULTIPHONIQUES INSTABLES

La notion de rgions entrane par la multiplicit des composants aboutissant un effet de son "roulant" rend les points d'attaque trs imprcis. Seuls les deux lments extrmes virtuels peuvent tre attaqus sparment, le suraigu restant souvent trs alatoire. La souplesse d'attaque du multiphonique instable de structure complexe dpend de sa densit qui impose un temps de rponse trs long au systme excitateur, le roulement obtenu tant l'expression du cycle de ce temps de rponse durant le balayage (mission successive trs rapide) des composantes harmoniques. Ce "balayage" limite aussi la frquence des attaques rptes. Il est donc possible d'utiliser les deux modes d'attaque prcdemment dcrits, mais il est trs difficile de garantir, ds la transitoire d'attaque, la couleur et la composition spectrale de ce type de son multiple. Pour ce faire, l'attaque "dans le son" reste prfrable, l aussi, dans la plupart des cas. De plus, s'il est possible, d'enchaner les diffrentes rgions d'un mme multiphonique, il est difficile d'en obtenir l'mission simultane intgrale pour les raisons dj exposes au 3.1 de ce chapitre. L'attaque du multiphonique d'embouchure ne pose aucun problme de stabilit quant au fondamental, mais la dtermination des rgions harmoniques ne peut tre d'une grande prcision de hauteur et leurs enchanements restent de ce fait, assez alatoire comme le montre le chiffrage utilis dans CHARISMA de I. XENAKIS (Cf. Chapitre II, 3). Le multiphonique est donc forcment rebelle au jeu d'attaques rptes qui ne peut garantir un effet identique. Par contre il est possible de faire des glissandi multiphoniques ascendants et descendants en glissant d'une rgion l'autre, de la fondamentale l'extrme aigu ou vice versa.
5.4 RGLES D'ENCHAINEMENT

Il n'y a pas d'incompatibilit d'enchanement aussi bien dans une mme catgorie qu'entre les diffrents types de multiphoniques. Mais il est vrai, que, du fait du temps de rponse variant selon les densits, l'enchanement de diffrents sons multiples est impossible au del d'une vitesse moyenne dont le compositeur doit tenir compte, ainsi que des difficults de combinaison des structures digitales complexes.
V. BUCCHI - Concerto per clarinetto solo - Ed. Ricordi :
43
12
4 Mib
La partition suppose l'utilisation d'une clarinette Sib descendant au Mib. [On remarquera que la fondamentale du premier accord est plutt un Mib + ton qu'un Mi naturel comme il est crit dans la partition]. Pour une clarinette Sib conventionnelle on peut utiliser cette suite de doigts :
9 7
L'mission du troisime accord est rendu plus ais d'autant que le doigt original ne permet pas la perception de la note intermdiaire. Le huitime corrige une erreur de la partition. Quant au dernier accord, sa structure est quelque peu change comme nous l'avons dj vu dans ce chapitre (Exemple n21). L'enchanement de doigts multiphoniques stables avec diffrents modes de jeu (trilles, missions successives puis simultanes, etc...) est tout fait possible comme le montre la pice pour clarinette seule "BAO LA" de TON THAT TIET (Ed. Transatlantiques).
TON THAT TIET - "BAO LA" - Ed. Transatlantiques :
44
ou cet autre extrait pour clarinette seule :

Michael JARRELL - ASSONANCE - Ed. H. Lemoine :
etc .....
On remarquera la diffrence de notation (R = 12, Sol# = 9, etc...).
9 CLASSIFICATIONS ET TABLEAUX
Le recours aux tableaux est rendu ncessaire dans un premier temps, pour assurer les bases d'une utilisation gnrative. En effet ces tableaux sont, par nature, non exhaustifs et limitent, dans une certaine mesure, l'exploitation multiphonique de la clarinette si l'utilisateur se contente de l'appliquer "au pied de la lettre" sans rechercher d'autres combinaisons. En se servant de ces tableaux comme point de dpart, il est possible, en appliquant les rgles gnratives ici dcrites, de trouver de nouveaux multiphoniques dans chacune des diffrentes catgories pour rpondre aux besoins de la cration en constante volution. Pour plus de commodit, les multiphoniques sont classs, au sein d'une mme catgorie, selon la basse (naturelle ou altre) de l'accord et selon le doigt de base utilis. Nous aurons par exemple dans la catgorie des multiphoniques stables de faible densit, la srie des sons multiples construite sur la "fondamentale" Do (Sib2), comprenant les diffrents doigts permettant d'isoler, par nature, l'mission dtimbre de cette "fondamentale". Les notes
45
blanches de l'accord sont les sons dominants au contraire des sons de dynamique plus faible nots par des notes noires.
ANNEXE
46
1 LE SLAP
A l'origine ce terme dsignait la technique de pizzicati utilise par les contrebassistes de jazz qui consiste faire claquer les cordes sur la touche de l'instrument (Cf. Pizz. Bartok). Le slap est une varit particulire de dtach trs court. Bien matris, son usage peut s'tendre l'ensemble des clarinettes. L'effet obtenu est un claquement accompagn de la rsonance trs brve et d'assez faible dynamique, du tube de l'instrument. La clarinette prend alors la couleur d'un instrument de percussion hauteur prcise, tel un xylophone ou un marimba. La transitoire d'attaque est limit un seul mouvement, trs sec, de l'anche. Le rsultat est que la perception du registre quintoy est possible, mais trs dlicat obtenir, la rsonance de la note fondamentale l'emportant sur l'action de la cl de registre, la colonne d'air de l'instrument tant insuffisamment sollicite pour entretenir l'harmonique. Le musicien doit utiliser plus de surface de langue que dans le staccato traditionnel. C'est le dos de la langue qui, en se creusant, donne l'impression de coller l'anche en l'aspirant, et accompagne le dpart de cette dernire en l'cartant de la table du bec. Du fait de son lasticit l'anche revient sa position premire en bouchant d'un coup sec le bec de la clarinette et en faisant raisonner le tube de l'instrument. La langue plaque l'anche sur la table du bec ds son premier retour pour obtenir le slap seul ou bien le musicien peut enchaner avec la note habituelle correspondant au doigt choisi. Pour faciliter sa position, la langue doit prendre appui sur les incisives infrieures. La pousse physiasmique maintient une pression moyenne donnant l'impression au musicien de ne souffler quasiment pas dans la clarinette. L'apprentissage du "slap" est plus ais sur les instruments graves de la famille des clarinettes en raison de la taille de l'anche (plus large et plus longue, elle facilite le phnomne d'aspiration dcrit plus haut) et du volume intrieur de la perce (plus important, il offre une plus grande rsonance en relation avec la tessiture).
2 LE FLATTERZUNGE
Ce mode de jeu, qualifi tort de "trmolo dentale" par RAVEL, se superpose l'mission traditionnelle. L'effet donne l'impression d'un battement trs rapide, d'un roulement. Il existe deux moyens de ralisation : a) Flatterzunge de gorge (uvulaire) b) Flatterzunge de langue (apical) a) la gorge : Simultanment l'mission naturelle de la note, le musicien produit un son [r] roul uvulaire obtenu par les battements de la luette ("uva" en latin) au fond de la gorge ([r] Parisien en phontique). Le roulement est assez irrgulier, surtout sur une longue priode, le mouvement de la luette tant trs sensible aux variations de pression de l'activit respiratoire. De plus, son usage est trs dlicat, voir impossible, dans le registre suraigu o l'ouverture de gorge monopolise le larynx et gne les vibrations de la luette. Ce type de flatterzunge est rapprocher du "growl" bien connu des musiciens de Jazz.
b) la langue :
47
Dans ce cas le musicien produit un [r] roul apical, de la pointe ("apex" en latin) de la langue ([r] Russe en phontique). Le flatterzunge de langue l'avantage d'tre trs rgulier, soutenu, et efficace avec un certain confort sur toute l'tendue de la tessiture, y compris le suraigu. Il est noter que certains musiciens issus de cultures o l'appareil phonatoire ne connat pas le [r] apical (exemple : la langue japonaise) rencontrent des difficults son utilisation. L'usage du flatterzunge devient quasi inaudible dans les extrmes graves de la clarinette basse et contrebasse, du fait de l'interfrence entre les battements de la langue ou de la luette et ceux de l'anche, la vitesse des cycles tant trs proche.
3 LE CHANT DANS L'INSTRUMENT

L'effet peut s'apparenter aux multiphoniques dans la mesure o deux frquences sont mises simultanment. Mais ici la source des composants est distincte : d'un cot les cordes vocales de l'instrumentiste, de l'autre l'anche. Pour que le rsultat soit probant, il est ncessaire qu'il n'existe aucune incompatibilit entre l'action du larynx induite par la partie chante et le jeu purement instrumental. Donc, en plus des limites naturelles du chant (tessiture du musicien), il restes les limites combinatoires lies aux incompatibilits techniques par nature comme, par exemple, le sur aigu qui bloque le larynx en faisant descendre les cordes vocales (Cf. J. MARCHI - "Mesures de pression statique sur la clarinette" - Revue du CENAM - 1985). Evidemment, il est impossible de diffrencier par la dynamique les deux composants. Il est quasi impossible d'utiliser les fosses nasales pour faire rsonner le chant du fait de la perte d'air que cela entrane, et de la baisse considrable de la pression buccale qui s'en suit, ne permettant pas de soutenir le jeu instrumental. Ce mode de jeu, praticable sur l'ensemble des clarinettes, devient moins pertinent dans le cas des extrmes graves de la clarinette basse et contrebasse l'image du flatterzunge tudi prcdemment.
4 LA RESPIRATION CIRCULAIRE
La respiration circulaire ou souffle continu permet de tenir un son ou une phrase musicale sur une trs longue dure sans respiration apparente. Dans ce cas, la cavit buccale sert de rservoir d'air et les muscles des joues de soufflets. La technique consiste utiliser l'air contenu dans les joues pour relayer le flux d'air venant des poumons. Pendant que les joues font office de soufflet en maintenant la pression dans l'instrument, le musicien inspire par le nez pour remplir ses poumons qui, leur tour, relayeront la cavit buccale une fois celle-ci puise, et ainsi de suite... Les principales difficults sont d'un ct l'indpendance ncessaire entre le mouvement de soufflet et la prise de respiration, de l'autre le retour l'activit physiasmique traditionnelle qui provoque le relchement de la luette (qui vient fermer naturellement la cavit buccale lors de l'action des muscles des joues) pouvant entraner une rupture du souffle si le musicien n'y prend garde. La tessiture la plus propice est le grave et le mdium, dans l'aigu cette technique est quasi impossible.
48
La pice de Brian FERNEYHOUGH " Time and motion study I " (Edition Peters) pour clarinette basse solo est un bel exemple de partition o il est possible et mme conseill d'utiliser la respiration circulaire.
5 TABLEAU DES FRQUENCES EN Hertz (LA = 442 htz)

Octave Do -2 -1 1 2 3 4 5 6 32,851 65,702 131,407 262,814 525,629 1051,259 2102,512 4205,024 34,805 69,611 139,221 278,442 556,885 1113,769 2227,536 36,874 73,749 147,499 294,999 589,999 1179,998 2359,992 39,067 78,134 156,271 312,541 625,082 1250,164 2400,328 41,391 82,781 165,561 331,125 662,251 1324,503 2649,006 43,851 87,703 175,407 350,815 701,631 1403,262 2806,525 46,459 92,918 185,838 371,676 743,352 1486,704 2973,409 49,221 98,443 196,888 393,777 787,554 1575,108 3150,217 52,148 104,297 208,596 417,192 834,384 1668,698 3337,539 Do# R R# Mi Fa Fa# Sol Sol# La 27,625 55,25 110,5 221 La# 29,267 58,534 117,071 234,141 468,282 936,565 1873,131 3746,261 Si 31,008 62,015 124,032 248,064 496,128 992,256 1984,129 3960,025
442
884 1768 3536
6 LE SPECTRE DE LA CLARINETTE
Les diffrents registres de la clarinette, bass sur les 12mes (harmoniques 3) et les 17mes (harmoniques 5), sont le reflet de son comportement acoustique qui privilgie les harmoniques impaires. La suite des 17mes en doigt naturel n'est pas complte (exception faite dans le cas de la clarinette Systme Marchi conue cet effet) du fait de la facture instrumentale et oblige le musicien utiliser des doigts complexes dans le suraigu pour corriger les partiels.
Echelle des premires harmoniques :

Harmoniques 1 2 3 4 5 6 7 etc... Sons Fondamental Octave Quinte Octave x2 Tierce Quinte x2 Septime etc... Exemple Ut3 Ut4 Sol4 Ut5 Mi5 Sol5 Sib5 etc...
Le son d'une clarinette affich sur l'cran d'un oscilloscope prsente la forme d'un "signal carr" en crneau, rvlateur de la somme des harmoniques impaires (Cf. Photo).
49
Photo d'un son de clarinette l'oscilloscope :
[Pour plus de prcision sur le spectre de la clarinette, on trouvera des informations plus dtailles dans le livre de E. LEIPP - Acousique et Musique - Ed. Masson - 1980 - et les articles spcifiques d'acoustiques cits dans la bibliographie.]
7 SENSIBILIT ET PERCEPTION DES MICRO-INTERVALLES

1. DFINITIONS DES UNITS DE MESURE :
1
1
comma = = = =
5 Savarts = = = 50 Savarts 25 Savarts 12,5 Savarts
ton ton ton
10 commas 5 commas 2,5 commas
2. DMONSTRATION
Soient une note x et une note y (x > y), exprimes en Hertz, l'intervalle en Savarts entre les deux frquences est par dfinition le logarithme de leur rapport multipli par 1000 : log (x Hz / y Hz) x 1000 = N Savarts Exemple : soit x = 440 Hz (La3) et y = 360 Hz (~ Fa#3), donc :
log (440 / 360) x 1000 log (1.222) x 1000 0.087 x1000 = 87 Savarts La distance entre les deux notes est de 87 Savarts, or comme un comma reprsente 5 Savarts, on peut alors poser : 87 / 5 = 17 commas (+ 2 Savarts), soit 1 ton + 2 commas (+ 2 Savarts), soit une tierce mineure augmente de presque de ton (en effet un son de frquence 360 Hz correspond une note un peu plus basse que le Fa#3).
50
Mais si l'cart de 87 Savarts correspond la distance entre les deux sons, la diffrence entre les deux frquences sera l'expression de l'opposition de phase () qui, lors d'une l'mission simultane se manifeste par le phnomne bien connu des battements. La frquence de ces battements est la diffrence arithmtique des deux frquences concernes soit : x (Hz) - y (Hz) = (Hz) (frquence du diffrentiel) Exemple : 440 Hz - 360 Hz = 80 Hz
Dans cet exemple l'cart de 87 Savarts correspond donc un diffrentiel de 80 Hz (Lorsque la frquence du diffrentiel dpasse 30 35 Hz, un vritable son supplmentaire commence tre perceptible). Le savart a donc une valeur relative en Hertz qui variera en fonction de la tessiture des notes.
3. EXEMPLE AVEC LES OCTAVES
Pour obtenir l'octave - suprieure ou infrieure - d'une note, il suffit de - multiplier ou diviser - sa frquence par 2. Donc appliquons la formule sus dfinie : log (x Hz / y Hz) x 1000 = N Savarts log 2 x 1000 0,3 x 1000 = 300 Savarts Donc entre 55 Hz (La -1) et 27,5 Hz (La -2) d'un cot, et 880 Hz (La4) et 440 Hz (La3) de l'autre, il y a toujours une distance de 300 Savarts pour un rapport en Hertz diffrent : 55 - 27,5 = 27,5 Hz 880 - 440 = 440 Hz La valeur moyenne relative d'un Savart entre 50 Hz et 25 Hz sera : 27,5 / 300 = ~ 0,09 Hz La valeur moyenne relative d'un Savart entre 880 Hz et 440 Hz sera : 440 / 300 = ~ 1,4 Hz La valeur moyenne relative d'un de ton entre 50 Hz et 25 Hz sera : 0,08 x 12,5 = ~ 1,14 Hz La valeur moyenne relative d'un de ton entre 880 Hz et 440 Hz sera : 1,4 x 12,5 = ~ 17 Hz
4. CONCLUSION
On constate qu'un cart de N en Savart correspond un diffrentiel plus faible dans les frquences graves que dans les frquences aigus.
51
En consquence : 1) Les variations dans l'accord d'instruments graves sont moins sensibles que dans l'accord d'instruments aigus. 2) La perception des intervalles micro-tonaux ( de ton, etc...) est donc plus grande (et donc plus pertinente quant leur utilisation) dans les tessitures aigus.
BIBLIOGRAPHIE
ANCION M. "La clarinette", G.A.M. n70, 1974.
52
BACKUS J.
"Vibrations of the reed and the air column in the clarinet", J.A.S.A., XXXIII, 1961. "Behavior and properties of clarinet reeds", (compte-rendu), J.A.S.A., XXXIII, 1961. "Influence of the reed on the vibration frequency of clarinet", J.A.S.A., XXXIII, 1961. "Small vibration theory of the clarinet", J.A.S.A., XXXV, 1963. "Effect of wall material on the steady-state tone quality of woodwind instruments", J.A.S.A., XXXVI, 1964. "Resonance frequencies of the clarinet" J.A.S.A., XLIII, 1968. "Input impedance curves for the reed woodwind instruments", J.A.S.A., LVI, 1974.
BARIAUX M.
"Quelques aspects de la physique de la clarinette", G.A.M. n70, 1974.
BARTOLOZZI B. New sounds for woodwind, Oxford University Press, 1974. BENADE A.H. Horns, strings and harmony Doubleday-Anchor, Garden city, New York, 1960. "Air column behavior in orchestral wind instruments", J.A.S.A., VI, 1934. "The theory of the clarinet", J.A.S.A., IX, 1938. "On woodwind instrument bores", J.A.S.A., XXXI, 1959. "On the mathematical theory of woodwind finger holes", J.A.S.A., XXXII, 1960. "Relation of air column resonnances to sound spectra produced by wind instruments", J.A.S.A., XL, 1966. "On the propagation of sound waves in a cylindrical conduit", J.A.S.A., XLIV, n2, 1968. "Air column, reed, and player's windway interaction in musical instruments", Proceedings of the International Conference on Physiology and biophysics of the voice, Denver Center for the Performing Arts, Inc. 1245 Champa street, Denver Colorado 80204, Iowa, 1983. "The clarinet spectrum : Theory and Experiment" J.A.S.A., LXXXIII, 1988. "Requirements and techniques for musical spectrum measurements : "the clarinet", J.A.S.A., LXXVIII, 1985.
BENADE A.H. & KOUZOUPIS S.N. BENADE A.H. & LARSON C.O.
53
BOK H.
Nouvelles techniques de la clarinette basse Editions Salabert, 1989. Instruments vent, 2 tomes, Delagrave, 1929. Tuyaux et rsonnateurs, Delagrave, 1929. Critique et rfutation des thories exposes dans son ouvrage "Tuyaux et rsonnateurs", Delagrave, 1948.
BOUASSE H.
BOUHUYS A.
"Sound power production in wind instruments", J.A.S.A., XXXVII, 1965. La clarinette, Hatier, 1976. "Sons multiphoniques aux instruments vent", Rapport n34, IRCAM, 1982. "Nouvelles techniques instrumentales, composition et formalisation", Rapport n38, IRCAM, 1985.
BRYMER J.
CASTELLENGO M.
COMROE E.
La physiologie de la respiration, Editions Masson, 1967. Multiphonics and other contemporary clarinet techniques, Shall-u-mo Pub. Rochester, New York, 1980. Groupe Acoustique Musique, Bulletin de l'Universit Paris VI The mode of vibration of a clarinet reed, J.A.S.A., XII, 1941. Les instruments vent, Editions P.U.F., "Que sais-je ?", 1976. "Le problme botanique des anches" G.A.M. n71, 1974. .
FARMER G.
G.A.M. Mc GINNIS C.S. & GALLAGHER C. GOURDET G.
HEINRICH J.M.
J.A.S.A.
The Journal of Acoustical Society of America. "Systmes micro-intervalles pour les instruments de musique vent avec trous latraux" J.A.S.A., LXXXIII, 1988. Les sons multiples aux saxophones, Editions Salabert, 1984. Acoustique et musique, Editions Masson, 1980.
KERGOMARD J. & MEYNIAL X.
KIENTZY D.
LEIPP E.
LEIPP E.
"Rflexions et expriences sur la clarinette", G.A.M. n71, 1974. "La clarinette systme Marchi",
MARCHI J.
54
G.A.M., n95, 1978. "Mesures de pression statique sur la clarinette", Revue du CENAM, Paris, Avril 1985. Etude des harmoniques et du suraigu Editions Henry Lemoine, 1994 MARIE J.E. L'homme musical, Editions Arthaud, 1976. "Le triangle vocalique", Lexique de terninologie linguistique, Editions Geuthner, 1966. Le son, Editions P.U.F., "Que sais-je ?", 1977. Akustik der Holzblasinstrumentein Eizeldarstellungen Verlag das Muiskinstrument, Frankfurt am Main, 1966. Acoustical aspects of woodwind instruments, Ed; Fritz Knuf, Amsterdam, 1969. "Influence of reed motion on the resonance frequency of reed-blown woodwind instruments", J.A.S.A., XLV, 1969 REHFELDT P. New directions for clarinet, University of California Press, 1976. The clarinet, Edition Benn Limited, London, 1971. Trait mthodique de pdagogie instrumentale, Edition Ricquier, 1976. Physics and the sound of music, New-York University Press, 1977. Dynamique gnrale des vibrations, Editions Masson, 1949. Clarinet technique, Oxford University Press, 1985. The Clarinet teacher's companion Hale, London, 1976. Clarinet virtuosi of the past Novello, London, 1976. "Sur l'intonation de divers instruments de musique", Acoustique musicale, Colloque International C.N.R.S., 1959.
MAROUZEAU J.
MATRAS J.
MEYER J.
NEDERVEEN C.J.
RENDALL F.G.
RICQUIER M.
RIGDEN J.S.
ROCARD Y.
THURSTON F.
WESTON P.
WESTON P.
YOUNG M.R.V.
55
Tableaux des tons de la clarinette Si bmol
Le signe
dsigne le de ton suprieur de la note naturelle
Le signe
56
6 5 (4)
7bis 7 6 5 3 7
7bis
7bis 7 A 6 6 7+8
57
12 9 7+8 7+8 9
12 9
12
12 9 10bis 10bis 9
12 9 10bis 10bis
12 10 10bis 11 10bis 11
12 10
58
12 9 11 10bis 11 10bis 4
12
12
12
1 3
12
12
12
12
12
6 5 5 4
12 11
12
12
12
12
6 5 4
59
12 7bis
12
12 7bis
12
12
12 7bis
12
12 8 7
12
12
12
12 9
12
12
10 8 7
12
10
5 4 4
60
12 10
12
12
12
12
10bis
12
12
12
[On peut continuer la liste des tons au del du Sol suraigu, mais la justesse n'en est que plus relative, trs dpendante de la tenue d'embouchure et de la pousse physiasmique, et le nombre de possibilits de doigts est plthorique.]
61
Tableaux des multiphoniques stables de la clarinette Si bmol
62
1 B
6 1 4 A
B+A
63
6 4
12
64
12 11
1 4 4
12
12
12
12
65
12
12 9 6 6 4 4 B
12
12 9 6 6
12
12
66
12
12
12
12
9 1 A 3
12
12
12
67
12
12
12
12
12 9 9 1 3
12
12
12 9
12
12
12
12
7 1 B
68
12 9 7 6
12
12
12
12 9 7 1 9
12 9 6 1 4
69
12 9 7 9
12
12
12 9
12 9 6 9
12
12
12
12
12
7 2
6 5 B
70
12
12 9 11 10bis
12
12 9 8 7 6
12 10
12
12 9
71
9 10bis 6 10bis
12 9 6 7
12 9 6 10bis
12 9
12 9 6
12 9 6
12 10 9 9 6
12 9 7 6
72
12 9 10bis
12 9
12 10bis
12 10bis
12 11 10bis
12
12
73
Tableaux des tons de la clarinette basse Si bmol

Le signe dsigne le de ton suprieur de la note naturelle
Le signe
Il est noter que l'excution des de tons sur la clarinette basse est beaucoup plus problmatique que sur la clarinette soprano. Ceci est d la facture instrumentale d'une part et la tessiture d'autre part. En effet le diamtre de la perce, des chemines, l'utilisation des plateaux entranent un contrle de la justesse et du timbre quasi impossible sur une bonne partie de l'instrument (particulirement en ce qui concerne les extrmes graves par exemple). Certains proposent de s'aider des genoux pour contrler le degr d'ouverture des tampons des extrmes graves ou de recourir l'utilisation des cls et plateaux moiti soulevs dans certain cas (Cf. REHFELDT P., New directions for clarinet, University of California Press, p. 32 et sq., 1976.) ce qui, il faut le reconnatre, n'est pas du plus ais. De plus la perception des de tons se fait de moins en moins prcise au fur et mesure que l'on descend vers les frquences les plus graves (Cf. ANNEXE, 7 SENSIBILIT ET PERCEPTION DES MICRO-INTERVALLES). Nous limiterons la liste aux doigts qu'il est possible d'enchaner sans trop de difficults et ayant un effet pertinent.
74
7bis
7bis
7bis
12 9 7+8 9
10
9 10bis 10bis
10 11
12
75
12
12
12
12
12
6 5 Mib 3 5
12
12
12 7bis
12 7bis
12
7 6
12
12 x
12 x
12 9
12 9
76
12
12
6 3
[On pourrait continuer la liste des tons au del du Sol suraigu sur plus d'une octave, mais le nombre de possibilits est quasi illimit (en ajoutant les possibilits du jeu des sauts d'harmonique ou des sons de flageolet) et laisse libre cours l'imagination de chacun, tout en restant conscient que l'utilisation en reste trs alatoire quant la sret, la justesse et la propret]
77
Tableaux des multiphoniques stable de la clarinette basse

(Pour comparer plus facilement les notes sont crites la seconde suprieure du son rel comme pour la clarinette Sib, on constatera l'cart de plus d'une octave en moyenne entre la fondamentale et la partie suprieure du multiphonique).
78
1 4 [Re+Ut]
1 [Re+Ut] B
1 5 4 5
1 5 4
79
7 4
7 3
7 B
7 1
7 [Mib]
7 3
80
7bis 7 6 5 4
12
6 4
12
7 5 [Mib]
81
12
4 [R]
12
12
12
12
12
12
12
7 6
Mib
Mib
82
12 9 9
12
12
Mib
12 9 9 7 6 5 7 9 9 6
12
12
12
12 8 7
83
12 9
12
12
12
12 x 8 7 9 9 9
12 9
[R+Ut]
12 x 8 7 9 9 9 9
[R]
84
10
10
10
10
10
4 [R]
10 7
10
10 6 7
10 6
10
[R+Ut]
85
12 10
12 10
12 10
12 10
12 10
[R+Ut]
4 [R]
12 10 7
86
TABLE DES MATIRES
INTRODUCTION........................................................................................................................................... 3 L'ACOUSTIQUE DE LA CLARINETTE.................................................................................................... 8 LE MCANISME DE PRODUCTION DU MULTIPHONIQUE ............................................................. 24 LES DTIMBRS, LES MICRO-INTERVALLES ET LES 1/4 DE TONS ............................................ 28 LES MULTIPHONIQUES............................................................................................................................. 34 ANNEXE.......................................................................................................................................................... 46 BIBLIOGRAPHIE .......................................................................................................................................... 52 Tableaux des 1/4 tons de la clarinette Si bmol ............................................................................................ 55 Tableaux des multiphoniques stables de la clarinette Si bmol .................................................................. 61 Tableaux des 1/4 tons de la clarinette basse Si bmol .................................................................................. 73 Tableaux des multiphoniques stables de la clarinette basse Si bmol ........................................................ 77
87

Clarinette Texte Technique

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Clarinette Texte Technique

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

LE PARADOXE DE LA CLARINETTE

Etude gnrative des multiphoniques, des 1/4 de tons, des micro-intervalles.

TABLE DES MATIRES

Dpt SNAC : 1-0426 26.02.1991 Dpt lgal B.N. : DLM 98 02473

SCHMAS UTILISS POUR

LA NOMENCLATURE DES DOIGTS

5 4 B A 3 Mib R Ut et Ut# au pouce

Clarinette Sib (ou La, Mib)

Clarinette Basse (Leblanc)

x = demi trou des instruments plateaux

Hraclite (fr. 51 Diels)

2 PROLGOMNES UNE MTHODOLOGIE DES MULTIPHONIQUES

Il est possible de triller un des composants : Exemple n5 :

3 LES ANOMALIES DE PRODUCTION SONORE

4 LES SONS DTIMBRS

1.1 GNRALITS ET DFINITION

1.2 NOTION DE PARTIEL ET D'HARMONIQUE

2.1 LE SYSTME EXCITATEUR ET LA COLONNE D'AIR

perce chambre ouverture anche

Figure n1 Lame encastre

A : Oscillation de flexion B : Oscillation de torsion C : Axe de symtrie D : Poids

Figure n2 Appareil bec + anche

2.3 LA COLONNE D'AIR

trou de la cl 12 trou du Majeur gauche

trou de la cl 12 trou du Majeur gauche

Doigt naturel La bmol trou de la cl 6

Doigt substitu trou de l'annulaire gauche

2.4 NOTION DE DOIGTS COMPLEXES

2.5 PROPRITS DES DIFFRENTES CLARINETTES

3 ANALYSE DE DOIGTS MULTIPHONIQUES

4 LES RAPPORTS DYNAMIQUES MULTIPHONIQUES

(Cf. photo n1 de l'cran de l' Acoustic Analyzer model 500 INOVONICS)

(Cf. photo n6 de l'cran de l' Acoustic Analyzer model 500 INOVONICS)

III LE MCANISME DE PRODUCTION DU MULTIPHONIQUE

2.1 L'ACTIVIT RESPIRATOIRE : "moment de production"

2.2 L'ACTIVIT BUCCALE : "moment de rgulation"

3.1 CONTROLE D'OUVERTURE DE LA GORGE ET DU VOLUME DE LA CAVIT BUCCALE

3.2 NOTIONS DE PHONTIQUE

3.3 APPLICATION INSTRUMENTALE

LES DTIMBRS, LES MICRO-INTERVALLES ET LES DE TONS

1.1 LES DTIMBRS LA CLARINETTE

1.2 LE CHALUMEAU ET LE MDIUM

Si l'on compare aux doigts originaux :

1.3 TABLEAU DES DOIGTS DE DTIMBRS DU CHALUMEAU

2 DOIGTS DE TIMBRE ET DE JUSTESSE DU MDIUM

(*) (*) : Variations du timbre

3.1 LE REGISTRE DU CLAIRON

4 LES MICRO-INTERVALLES ET LES DE TON

1.1 LES CATGORIES DE SONS MULTIPLES

1.2 NOTION DE DENSIT

2.1 MULTIPHONIQUES STABLES DE FAIBLE DENSIT

2.2 L'AMBITUS OPRATOIRE DES DIFFRENTS REGISTRES

2.3 COMPORTEMENT COMPAR DE LA CLARINETTE BASSE

2.4 PRINCIPES GNRAUX ET RGLES DE RALISATION

3.1 DOIGTS MULTIPHONIQUES INSTABLES DE FORTE DENSIT

3.2 COMPORTEMENT COMPAR DE LA CLARINETTE BASSE

3.3 RGLES D'EMPLOI

4 LES MULTIPHONIQUES D'EMBOUCHURE

[a] [e] [u] [i]

maximum moyenne (avant) minimum (arrire) minimum (avant)

grave mdium aigu suraigu

5.1 RGLES D'ATTAQUE ET D'ENCHAINEMENT INTERNE

5.2 MULTIPHONIQUES STABLES

5.3 LES MULTIPHONIQUES INSTABLES

() () : Variations du timbre