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Revue Appareil - n spcial - 2008

La ville appareille : Arendt, W. Benjamin et Baudelaire

Jean-Louis Dotte

Arendt
Comme le montre Georgia Athanasopoulou dans ce mme numro, la Cit grecque telle que la conoit Arendt dans Condition de l'homme moderne est un mode d'espacement spcifique, ouvert essentiellement l'accueil de l'action, c'est--dire l'vnement politique. Dans la hirarchie des modes de l'activit humaine, tout se comprend chez Arendt en fonction du primat aristotlicien de l'action sur le pome, la praxis l'emportant sans conteste sur la posis. L'artiste est une sorte d'artisan qui, comme tout homo faber, labore de l'oeuvr, c'est--dire un artefact qui, la diffrence du produit du travail, ne sera pas consomm immdiatement. L'oeuvr est destin perdurer, c'est le cas de tout objet produit par l'artisan. Dans le cas d'une oeuvre d'art, outre cette temporalit spciale, la temporalit d'une chose qui rsiste au temps, l'autre aspect est celui de la mmoire : l'oeuvre d'art, le pome pique par exemple, parce qu'elle enchane sur de hauts faits politiques et guerriers, transmettra la trace de l'agir inou aux gnrations venir. la limite, pour Arendt, l'art n'est pas plus politique que ne l'est la lgislation d'une Cit rendant possible l'action. Si la constitution lgale, le nomos, d'une cit grecque dtermine les contours de l'action venir, l'oeuvre rappelle les grandes actions du pass qui peuvent servir de modle. On est dans l'horizon spatial de la Cit (polis) et dans l'ouverture au pass (transmission). Ce sont d'ailleurs les deux axes rendant possibles l'action. On pourrait dire que chez Arendt, la loi et l'art sont du ct de l'appareil urbain pr-politique, tandis que l'agir est du ct du surgissement du nouveau : l'apparition d'un nouveau monde telle que le pose chaque action inattendue, discontinue et ouverte un enchanement improbable du fait de la pluralit humaine. On peut en effet isoler deux propositions essentielles dans le texte d'Arendt Qu'est-ce que la politique ?, qui prpare La Condition de l'homme moderne : 1) La politique repose sur un fait : la pluralit humaine. Dieu a cr l'homme, les hommes sont un produit humain, terrestre, le produit de la nature humaine . Arendt indique ainsi que le politique ne s'intresse pas l'essence de l'homme, ce qui au contraire relvera de la thologie, de la philosophie, des sciences humaines, etc. Bien sr, la philosophie s'attachant la politique, d'ailleurs pour en nier la spcificit ou la lgitimit (Platon :

La Rpubliqu Arendt, en pointant la sparation, l'espace entre chacun, dsanthropologise radicalement la formule de Kant, quand ce dernier parlait de l' insociable socialit de l'homme. Elle insiste sur la capacit de faire du lien sur et partir de la division et la capacit de la division de dlier tous les rapports entre les hommes. Ce qui interdit, selon Arendt, de donner une dfinition, mme politique de l'homme. L'homme n'est pas un vivant politique comme l'crit Aristote. L'homme n'a pas de substance avre. Mais alors, d'o tient-il sa dtermination ? D'une manire vidente, Arendt tablit l'horizon de l'agir humain : comme ce sera un inter-agir, le monde auquel appartiennent les agissants privilgiera l'espace, la synchronie et non le temps. L'histoire, la diachronie, avec un tel point de dpart, sera une dimension seconde, d'ailleurs suspecte. S'en remettre l'histoire, c'est pour elle faire surgir un sujet collectif agissant dans le

> Appareil Revue Appareil - n spcial - 2008 dos des hommes, sans raison (Kant) ou avec raison (Hegel). L'histoire, ce n'est pas la dimension originaire de l'entre, mais celle de l'enchanement, avec le risque d'une dpravation de l'enchanement d'une action sur une autre, toujours improbable, en causalit ncessaire de type physique. La politique se situe donc entre les hommes : s'agit-il d'un vide comme entre des atomes ? D'o la seconde proposition : 2) La politique traite de la communaut et de la rciprocit d'tres diffrents. Les hommes dans un chaos absolu ou bien partir d'un chaos absolu de diffrences s'organisent selon des communauts essentielles et dtermines. (1) Mais, avec un tel point de dpart, peut-on penser l'effectivit d'une communaut, sa dtermination sociale historique ? La philosophie a selon elle deux bonnes raisons de ne jamais trouver le lieu de naissance de la politique. La premire est : Le zoon politikon : comme s'il y avait en l'homme quelque chose de politique qui appartiendrait son essence. C'est prcisment l qu'est la difficult ; l'homme est a-politique. La politique prend naissance dans l'espace-qui-est-entre-les hommes, donc dans quelque chose de fondamentalement extrieur--l'homme. Il n'existe donc pas une substance vritablement politique. La politique prend naissance dans l'espace intermdiaire et elle se constitue comme relation. C'est ce que Hobbes avait compris. La seconde : si la pluralit n'est pas a priori, mais l'homme tel qu'il est cr par Dieu, alors ce qui importe, c'est le Mme. Autrui, c'est le mme que moi, une crature tout aussi mprisable et donc combattre. (2) La politique n'est pas une qualit que possde la substance "homme". La politique, c'est le Mitsein, c'est l'espacement. C'est pour cette raison que l'irruption des masses et surtout des foules insurrectionnelles et fusionnelles que dcrivait Canetti n'est pas en elle-mme politique. Il faut rappeler l'horizon d'Arendt : la radicale nouveaut de l'histoire des annes 30-50, c'est la disparition de masse (gnocides et bombardements atomiques) par quoi s'inaugure sa rflexion sur la politique. partir de l, Arendt va caractriser l'agir politique en termes d'apparitions, au sens de donner de soi-mme aux autres une apparence vridique. Ds lors, la question de la scne o s'exposent les singularits est essentielle, et donc celle de l'espace. Avant d'tre une agora, lieu de la persuasion mutuelle, c'est l'exposition de soi, qui est essentielle. La loi la plus fondamentale dirait : expose-toi ! C'est dire qu'il y aura des espaces plus ou moins appropris la politique. Ne sont pas politiques des espaces, pourtant communautaires, comme l'glise (du fait du privilge de la transcendance). D'o le refus chrtien de la politique (Tertullien), le privilge du secret de la conscience. Ou, de l'autre ct l'extrme, le march mdival, chrtien ou musulman : car l'activit marchande est ddie la reproduction de la vie non l'action (la vita activa). De mme pour H. Arendt : l'usine, l'atelier, le bureau, o s'emploie l'animal laborans. C'est dire qu'un espace commun, public, n'est pas ncessairement un espace politique s'il ne permet pas une relation strictement horizontale d'exposition, puis de persuasion : l'horizon est celui d'une multitude, mais cette multitude doit trouver sa finalit dans la persuasion mutuelle. Ce sera bien la question d'un "nous" qu'il faudra aborder en termes de frontires, de limites, de bords. Qu'est-ce qu'un espace politique ? C'est un espace o s'adressant des pairs, la singularit n'est pas dans un rapport de commandement avec quiconque, comme dans l'esclavage, et dans le cadre de la famille du pater familias, ni soumise quiconque. Dans cette horizontalit absolue, originaire, l'agissant prend la parole ou combat l'ennemi. Cette

> Appareil Revue Appareil - n spcial - 2008 parole est une action. Parole performative. Cette parole-action ouvre un monde nouveau, chaque fois. L'action politique interrompt ainsi le devenir physique des choses, la continuit prvisible, et laisse advenir ce qui n'avait jamais t dit ou vu : une nouvelle proposition d'action par exemple. L'action est une vritable apparition. L'exemple princeps d'Arendt de l'espacement entre les singularits est pris dans le monde d'Homre : c'est le principe d'isonomia comme galit de la parole et non galit de tous devant la loi. Or, depuis les travaux de M. Detienne (3), on sait mieux quelle tait la configuration de ce "nous" homrique : un cercle centr. Une forme gomtrique. Le nous politique est topologiquement appareill. Les guerriers aristocratiques, archaques, grecs, se mettaient en cercle au moment du partage du butin ou de la prise de dcision. Celui qui allait s'adresser au groupe, au nom du groupe, pour proposer telle ou telle action, se plaait au centre : s mson. Le sceptre tenu tait le symbole d'une lgitimit, celle accorde par le groupe, le temps, limit, de la prise de parole. Arendt donne un second exemple d'espacement politique idal : elle dveloppe cette figure quand elle aborde la question de la vracit "politique", en fait ontologique : qu'est-ce qui nous prouve, demande t-elle, que nous appartenons au mme monde, un monde commun ? Que la chose saisie par une multitude de regards existe et est la mme pour tous ? C'est, crit-elle, la certitude, que premirement, regardant tous la mme chose au milieu, en mme temps, partir de places diffrentes, donc de "perspectives" diffrentes, nous appartenons au mme monde du fait de la convergence des regards. Secondement, c'est la mme opration, rversible : car regarder de multiples points de vue la mme chose, certifie l'essence complexe de cette chose et, rebours, reconfirme notre appartenance au mme monde Sans s'en rendre compte Arendt reprend pour elle, comme s'il allait de soi, un mode de la mise en espace qui ne surgira en fait qu' la Renaissance italienne, au XVme sicle, dans des Cits qui rinventeront la politique. Ce mode de la mise en espace, c'est l'appareil perspectif, que les Anciens ne connaissaient pas. Il s'agit en effet de l'articulation spatiale d'une multitude de points de vue qui ne sont comparables que du fait de leur appartenance un mme site, dfini gomtriquement par le gomtral. Ce site n'est pas une articulation de lieux htrognes comme dans la pense antique. L'appareil perspectif, c'est une certaine articulation d'un certain nombre de points (de vue) singuliers et d'un universel. Les premiers artistes dployer cet espace privilgieront la reprsentation d'objets gomtriques symtriques (temple "plan centr", villes idales, etc. (4)). L'intrt d'une telle reprsentation picturale, c'est que connaissant un point de vue sur l'objet, en en ayant donc une reprsentation, on peut en dduire tous les autres possibles (de derrire, d'en haut, d'en bas, etc.). L'appareil perspectif permet la comparaison rationnelle de tous les points de vue sur le mme objet, parce qu'il gnre un site universel. Pourtant, est-ce qu'une communaut en gnral ne suppose pas quelque chose comme un sol commun ? Oui : mais ce sol n'est pas ncessairement un topos, encore moins un site universel, un gomtral. Benjamin affirmera dans ses textes "esthtiques" (5) de jeunesse qu'un des rapports possibles des hommes la loi "positive", c'est la circonscription archaque d'un espace "sacr" se diffrenciant d'un espace "profane". Ce qui faisait alors le commun de la communaut, ce n'tait pas la convergence des regards sur le mme, mais le fait d'tre passible des mmes rcits, ceux, provenant selon la tradition, des "grands anctres" mythiques. L'appareil de la narration (6), indissociable d'une criture de la loi sur des supports rendus quivalents (corps, Terre, objets, "ftiches"), rend compte la fois de l'htronomie absolue de la loi (attribue aux grands anctres mythiques), de la passibilit non-dmocratique des singularits qui ne peuvent rien y changer, de la hirarchie des lieux et d'une temporalit spcifique qui est celle du in illo tempore. On veut montrer par l que si la politique est l'extrieur de l'homme , si elle prend naissance dans l'espace-qui-est-entre-les hommes , alors cet espace n'est pas quelconque, mais doit tre chaque fois spcifi pour distinguer des poques du politique qui supposeront des poques de l'espacement et donc de la ville. Ce n'est pas un espace immdiatement vcu par tous et par chacun comme le champ perceptif des phnomnologues. L'entre, le mit de Mitsein, ce qui divise tout en liant, n'est pas l'"espace" en gnral, mais au minimum un certain

> Appareil Revue Appareil - n spcial - 2008 espace appareill : le cercle des guerriers aristocratiques grecs, l'espace de reprsentation des cits italiennes qui rinventrent la politique, celui des conventions reprsentatives et des places rvolutionnaires franaises, etc. Il y aura autant d'espaces politiques, de figures du "nous", et donc de villes, qu'il y aura d'espaces d'exposition des singularits les unes aux autres. On voit comment Arendt, trop phnomnologue, fait l'impasse sur les conditions techniques, c'est--dire appareilles, de l'exposition, car un appareil a toujours une infrastructure technique, ne serait-ce que gomtrique. Et finalement, il n'y a pas de ville et a fortiori de politique sans support d'inscription de l'vnement et de la loi. C'est ce que l'quipe runie autour de M. Detienne nous apprend d'Athnes (Les savoirs de l'criture en Grce ancienne) : la polis, c'est un ensemble d'difices ddis la prise de parole, mais aussi ces grands panneaux de pierre sur lesquels taient enregistrs les textes de loi et qui taient destins aux citoyens alphabtiss.

Benjamin et Baudelaire
C'est Benjamin qui aura le mieux compris que la ville n'existe pas en soi (pas plus qu'une autre chose, phnomne ou apparition), parce qu'elle est toujours appareille. D'une part au sens o il y a des poques de la ville qui sont celles de l'appareil historiquement dominant, d'autre part au sens o il y a une conception-production de la ville partir de ces appareils. Les textes de Benjamin sur Baudelaire et Paris, le grand livre inachev Paris, Capitale du XIX me sicle, sont ce double titre exemplaires. 1) La seconde partie du Paris du Second Empire chez Baudelaire (1938) est consacre aux thmes du flneur et de la trace, thmes centraux pour l'ouvrage. La premire phrase : Quand l'crivain s'tait rendu au march, il regardait autour de lui comme dans un panorama confirme que la perception visuelle de l'crivain est appareille par un certain dispositif de spectacle apparu au tout dbut du XIXme sicle Paris comme Londres (une invention de Barker, ralise par les Thayer): le panorama. Ds lors sa production donnera lieu une sorte de genre littraire, les physiologies, une littrature panoramique , dont le plus grand reprsentant est Balzac. Le rapport entre l'appareil architectural et le genre littraire est structurel: Ces livres sont faits d'une srie d'esquisses dont le revtement anecdotique correspond aux figures plastiques situes au premier plan des panoramas, tandis que la richesse de leur information joue pour ainsi dire le rle de la vaste perspective qui se dploie l'arrire-plan. (p.55) Cette littrature succombera vite du fait de son manque de hardiesse, en cette situation politique de "terreur", et de sa navet qui consiste universaliser socialement partir d'un seul exemple de personnage (Balzac) et laissera la place une littrature o dominera le roman policier et l'asocial, comme chez Poe, lequel profite de la foule pour ne pas laisser de traces. Ce qui m'intresse ici, c'est que le panorama comme architecture est indissociable du passage urbain qui se dveloppera Paris dans le premier tiers du sicle. Mettons en exergue le Passage des panoramas qui s'ouvre toujours sur les Grands Boulevards parisiens et ses deux rotondes qui, elles, n'existent plus (Germain Bapst, Le guide des passages couverts de Paris, d. du Mcne, p.197). Or les passages sont une ville dans la ville, une ville beaucoup plus hospitalire que les rues mal claires et souvent dpourvues de trottoirs de l'extrieur. C'est un rseau qui fascine beaucoup Benjamin l'gal des autres rseaux existants (les carrires souterraines, les gouts) ou venir, celui des vastes perspectives ouvertes par Haussmann sous le Second Empire, par exemple. Un rseau appareill en remplacera donc un autre. Pour l'heure la structure du panorama est identique celle du passage, ceci prs que le panorama apporte une dimension de rflexivit que ne possde pas le passage, malgr ses alignements de miroirs. Le panorama, lui, est une monade leibnizienne. Un journaliste de

> Appareil Revue Appareil - n spcial - 2008 l'poque crivait ceci : Le spectateur pntre dans l'difice en passant sous la section infrieure du cylindre et n'accde l'escalier de la plate-forme, qu'en traversant des corridors obscurs et nus, o son oeil perd momentanment la mmoire des choses du dehors, o il s'isole, o il oublie la lumire. De la sorte, en arrivant sur la plate-forme, le spectateur est, si l'on peut parler ainsi, envahi par le spectacle offert ses regards ; son oeil s'en repat avidement, il l'y promne avec le plaisir qui accompagne l'accomplissement d'une fonction dont l'exercice nous a t passagrement interdit ; et aucun objet juxtapos ne venant lui rappeler qu'il est en prsence d'une peinture fallacieuse, il s'abandonne l'illusion que l'artiste a cherch veiller en lui, et qui l'treint, d'autant plus puissante et durable que l'excution de la peinture elle-mme est plus parfaite et plus savante. Ces panoramas donnant voir une Vue de Paris prise de l'avant du dme central des Tuileries, puis des scnes de guerre, puis ailleurs des vues de Jrusalem, d'Athnes, remportrent un immense succs et seront remplacs par des panneaux mobiles permettant de renouveler le spectacle. Benjamin note dans Paris, capitale du XIXme sicle que Daguerre sera renomm pour ces peintures avant de passer un tout autre appareil : la photographie sur plaque de verre. Benjamin ne s'intresse pas l'association panorama-passage urbain en historien de la ville, mais en penseur des grandes formes de l'exprience et de la transmission de l'exprience, qu'il distingue fortement de la question de la communication de l'information (les mdia comme la grande presse). C'est dire que pour lui le panorama relve d'une philosophie de la vrit : L'intrt pour le panorama vient de ce qu'on voit la vraie ville, la ville la maison. Ce qui se trouve dans une maison sans fentres est le vrai. Du reste, le passage aussi est une maison sans fentres. Les fentres l'tage qui donnent sur le passage sont comme des loges d'o l'on peut voir l'intrieur, mais non l'extrieur de celui-ci. (Le vrai n'a pas de fentres ; le vrai ne donne nulle part sur l'univers). (Paris, Q 2a, 7, p. 548) Ds lors, comme le montrera la seconde tude sur Baudelaire, Sur quelques thmes baudelairiens (1939), si le flneur est le vritable hros baudelairien, cette figure n'est identifiable que sur un fond de perception, ce que Benjamin nomme un voile, constitu par la masse (ou la foule). Or la foule est le nouveau mode d'tre de la multitude. Ou pour le dire en termes arendtiens, c'est un certain registre de l'espacement. Registre caractris par sa compacit, par un certain mouvement, voire par sa vitesse, par l'indiffrence aux autres mle d'une identification sociale immdiate. Nul n'y est un strict tranger aux yeux des autres, mme si tous sont des anonymes. La foule est donc encore un certain mode de l'apparatre rciproque du fait de son articulation. Telle que la dcrit Benjamin, c'est un voile qui la fois cache la ralit de la ville, sa brutalit, engloutissant en son sein le criminel ou l'asocial, mais qui en mme temps pousse en avant telle ou telle singularit, la faisant comparatre. Ce qu'voquera puissamment le sonnet A une passante de Baudelaire. La foule est donc une certaine dtermination du milieu de perception, auquel tous participent, puisque le pote est aussi un homme de la foule. Pour Baudelaire, elle est aussi "naturelle" que le seront la mer, la fort ou le monde des esprits pour Hugo. La consistance de ce milieu de perception est chez Benjamin quasi ontologique (cf.notre : Esthtiques benjaminiennes, 1997). Or, malgr les apparences, la foule ne constitue pas un vritable rseau dont les lments seraient en voie d'individuation. Pour le dire en termes emprunts Simondon, ce n'est pas un milieu transindividuel comme le serait une vritable communaut en voie d'individuation. La foule ne se constituant en groupe qu' l'occasion d'un incident : alors, momentanment, du fait d'un vnement de pur hasard comme un accident de la circulation, les individus se regroupent avant de passer leur chemin. Pour Benjamin, cet agrgat, qui n'a pas en lui la raison de s'assembler, sera la proie des partis totalitaires du XXme sicle qui lui donneront une identit artificielle : la race, un peuple fantasm. 2) Pour rendre compte de ce mode de l'tre-ensemble, Benjamin en se rfrant aux tudes de K.Kraus sur la grande presse (laquelle livre des informations brutes de dcoffrage, des vnements "en soi", non intgrs dans une narration, non relis puisque la premire page d'un journal est un pur spectacle de l'htrogne, dans un jargon journalistique quasi inintelligible, etc.) montre que les vnements ne peuvent plus donner lieu une exprience relle du psychosocial. Ds lors, l'exprience qu'un individu peut avoir du monde se limite la sphre prive, laquelle est dissocie de la sphre collective. On assiste une dissociation de

> Appareil Revue Appareil - n spcial - 2008 l'exprience prive et de l'exprience collective. Bien davantage, puisque l'exprience d'un individu ne peut plus s'intgrer dans l'exprience collective, puisqu'on ne peut plus narrer les vnements, la psychologie comme discipline du savoir s'mancipe de l'tude du social, laquelle est condamne alors depuis sa fondation durkheimienne se demander comment restaurer le lien social. La posie de Baudelaire correspondrait ce moment du dphasage du psychosocial en psychologie d'un ct, sociologie de l'autre. On peut faire l'hypothse que Benjamin cherche ici restaurer un tat du psychosocial plus essentiel. 3) Si la dimension sociale, en fait communautaire, n'est plus constitutive de l'exprience d'une singularit, cette dernire est totalement appauvrie. La psych en est rduite subir les vnements dans leur aspect le plus destructeur : le choc motionnel. L'exprience urbaine la plus gnrale est celle de l'entrechoc du fait de la rception des mdia de communication et du contact de la foule. La conscience comme systme psychique cesse d'tre une facult ddie la connaissance. Ainsi n'est-elle plus caractrise par la psychanalyse selon la dimension d'intentionnalit, de vise, que dcrit la phnomnologie husserlienne, la conscience ne caractrise plus notre rapport au monde et aux autres, mais est dcrite par Freud que Benjamin mobilise, en particulier partir de Par del le principe de plaisir, comme un dispositif de pare-excitations dont la fonction est de prserver les quilibres psychiques internes. Une image approximative consisterait dire que chacun s'enferme dans une bulle protectrice (mtaphore que filera Sloterdijk). Plus srieusement, mobilisant Proust et sa forte distinction entre mmoire volontaire et mmoire involontaire, Benjamin affirmera que la connaissance empirique, diurne, celle que caractrise la mmoire volontaire des vnements rduits du vcu, cette connaissance n'a que la consistance de la cendre d'un souvenir sans vie : un souvenir qui n'a pas la productivit potique d'une trace. La thse est abrupte : l'habitant des villes modernes sait qu'il ne peut compter sur sa mmoire des traces et qu'on ne conservera aucune trace de son existence puisqu'en l'absence de narration, c'est--dire en l'absence de l'appareil communautaire rendant possible l'exprience au sens de la tradition, il n'y a plus de surface d'inscription des traces. Ne subsiste pour lui que l'illusion de laisser des souvenirs par le biais de la possession de ses chers objets, qu'il va chercher prserver en leur donnant tous des tuis, jusqu' transformer son propre appartement en un tui comme une coquille pour une existence appauvrie, jusqu' devenir lui-mme un "homme-tui". Or, le flneur habite le passage urbain comme le bourgeois son appartement : l'un comme l'autre sont abandonns une rverie collective que Benjamin n'appelle pas idologie, mais fantasmagorie parce qu'elle est le produit d'un appareil de projection nouveau : le passage-panorama. Rverie indissociable d'une nouvelle poque de la ville qu'on aurait tort de rduire la gnralisation de la marchandise et de l'industrie. 4) On peut tirer deux faits majeurs du rappel de ces analyses de la ville. - Cette philosophie de la ville s'tablit partir de ce qui n'est pas elle : le monde des paysans, des artisans et des marins, monde de la transmission relle de la profondeur des vnements puisque ceux-ci proviennent des lointains gographiques ou du pass. Monde de l'artisanat, de la valeur de culte, o les choses ont le temps de s'accomplir par rapport au caractre de nouveaut de la marchandise. - Ds lors, Benjamin du haut d'une conception du psychosocial dont l'armature traditionnelle est constitue par l'importance de la transmission par narration comme il l'a montr dans Le Narrateur, dveloppe au moins dans un premier temps une critique des dispositifs de communication de l'information. Ainsi, la littrature (Proust, Valry) et la posie (Baudelaire, Hugo) seront au dfi de cette dissociation du psychosocial. L'appauvrissement de l'exprience rduite la sphre prive de la volont rend ncessaire le dveloppement d'une nouvelle science : la psychanalyse. C'est la raison pour laquelle le second texte sur la ville (Sur quelques thmes baudelairiens) donne une telle importance l'appareil psychique tel que Freud a pu le thoriser depuis L'interprtation des rves (1900), en dissociant radicalement systme conscient d'un ct et enregistrement des traces mnsiques de l'autre. Dissociation que reprendra comme on l'a vu Proust en opposant deux modes de la mmoire : mmoire volontaire/mmoire involontaire. L'criture des huit tomes de A la Recherche sera comme une ultime tentative pour sauver la narration. Ds lors la thorie freudienne de l'appareil psychique devient pour Benjamin le moyen le plus lgitime pour analyser la ville, le terme d'appareil ayant alors le double sens de modle thorique et d'instance de production esthtique puisque le

> Appareil Revue Appareil - n spcial - 2008 Surralisme en sera un rejeton. On peut ajouter que c'est parce que Benjamin tenait le Surralisme pour Le dernier instantan de l'intelligentsia europenne (Oeuvres compltes, T2, 133) et qu'il prsentait Le paysan de Paris d'Aragon comme la meilleure propdeutique l'tude des passages parisiens, qu'il a laiss toutes les pices ncessaires pour circonscrire l'appareil qui a gnr l'urbanit moderne. Cet appareil s'oppose en tous points la perspective point de fuite unique, invention architecturale s'il en est (Brunelleschi, Alberti), laquelle rend possible la reprsentation de l'espace par la coordination d'un site universel et d'une multiplicit de points de vue gaux en droit (le gomtral). Mais si la perspective appareilla la ville depuis le XVme sicle, ce fut davantage comme projet (les tableautins "Villes idales") que comme effectivit. Peut-tre d'ailleurs que le XIXme sicle sera paradoxalement le grand sicle des perspectives urbaines, mais comme idalits ralises avec beaucoup de retard. Ces perspectives urbaines seront en fait elles aussi des rves urbains comme le laisse entendre Benjamin dans Paris propos d'Haussmann, comme si l'appareil du passage avait absorb l'appareil de la perspective. Or le passage dfait la conjonction entre reprsentation d'un espace homogne (car gomtrique, isotopique et infini : anti-aristotlicien) et la multiplicit des points de vue. L'appareil du passage dsobjectivise les choses puisqu'il transforme pour la masse et du fait de la masse les produits du travail qui y sont exposs en ftiches et qu'il largit l'ensemble de la ville la prostitution fminine. Bref, si l'appareil perspectif avait pu servir d'infrastructure la science moderne (Galile-Descartes), l'appareil passage gnrant une prodigieuse rverie collective, replacera l'onirique et ses mtamorphoses (Granville) au devant de la scne. Pour Benjamin, penseur de l'histoire, le passage parisien aura t le lieu o le XIXme sicle aura rv et enfant le XXme sicle : proposition dont on n'a pas fini d'analyser toute la profondeur. Monde de l'immanence absolue, comme celui que dcrira Lyotard dans L'conomie libidinale (1974). Un monde de l'intrieur sans articulation du symbolique. 5) Le monde des passages renie le schme universel du gomtral en transformant toutes les ralits en fantasmagorie. Si le psychosocial perdure, c'est sur le mode de l'onirique. En effet, c'est la masse concentre dans les passages qui gnre le ftiche, c'est--dire l'me de la marchandise (Marx) : le ftiche tant distingu de la marchandise, en l'amenant se prostituer, comme elle le fait avec la femme place sous les dsirs masculins, laquelle devient un objet sexuel en se chargeant d'aura sexuelle. En retour, marchandise et prostitue entranent l'homme dans une fantasmagorie, comme le ferait une drogue. Si l'on suit la lettre Benjamin, ce serait dire que le "ftichisme" de la marchandise et la prostitution gnralise sont produits par la masse en circulation dans ses boyaux sans horizon que sont les passages, du fait de la masse d'affects projete et convergeant sur la marchandise ou la femme, lesquelles, sinon, en elles-mmes, ne seraient pas ftiches mais simple valeur d'usage ou existence humaine. Le mystre du ftichisme ne rsiderait pas dans l'oubli des rapports de production (Marx), mais dans la ville qui est appareille d'une certaine manire partir du moment o les rues s'invaginent, o les faades des immeubles disparaissent, o la lumire cesse d'tre solaire pour devenir artificielle (clairage au gaz), o la dambulation se fait extrmement lente. Ce qui est commun ces deux lments majeurs de la fantasmagorie, c'est la projection d'un dsir collectif sur une chose qui, de ce fait, concentre une nergie sans pareille et la diffuse en retour vers la multitude qui se trouve ainsi drogue (fantasmagorie). Que l'on soit encore dans l're de la projection et de la rflexion miroirique, cela est annonc ds le dbut du texte dans la comparaison entre Baudelaire et Blanqui : Benjamin parle alors de la mise au point de l'image de Baudelaire . L'image devenue nette (p. 31) est celle de Baudelaire comme conspirateur. Baudelaire pouvant reconnatre ses futurs lecteurs, mais restant inconnu d'eux comme Blanqui voyant dfiler sur les Champs Elyses son arme secrte qui ignorait l'identit de son chef. Cette ville ne peut plus tre le lieu d'une connaissance exacte puisque domine la rverie collective. Benjamin ne dit-il pas d'une chose qu'elle a de l'aura quand on lui fait lever les yeux du fait qu'on la regarde ? Ce faisant, ajoute-t-il, celui qui se projette ainsi sur elle se trouve entran vers les lointains fantasmagoriques. En rapport avec le nouveau statut de la trace, un nouveau mode de l'aura surgit : une aura qui n'est plus l'apparition proche d'un lointain, mais une aura fantasmagorique (Ilaria Brocchini : Trace et disparition partir de l'oeuvre de Benjamin, 2006). A contrario, un appareil comme la photographie qui brise l'change des regards puisqu'il ne rpond pas au regard de celui qui est photographi, cet appareil n'est-il pas en son fond,

> Appareil Revue Appareil - n spcial - 2008 mancipateur : ne gnrant que des archives objectives, non auratiques ? (7) Conclusion : Benjamin a produit en creux le modle de l'appareil "passage" en utilisant la problmatique freudienne de l'appareil psychique. Ce faisant, il donne une autre assiette la vrit : non plus la rationalisation et la certitude de l'ego cogito cartsien qui s'opposaient aux savoirs incapables de donner raison d'eux-mmes (les illusions des sens, le pouvoir des histoires, etc.), mais l'criture proustienne qui perlabore un savoir partir des traces mnsiques inconscientes. Le passage est un vritable appareil configurant nouveaux frais l'vnement et non un simple dispositif urbain parce que modifiant le milieu de la perception, il a rendu possible le renouvellement d'un genre littraire : la posie lyrique. Au minimum, comme le rappelle Daniel Payot (Des villes refuges, 1992), une ville c'est donc un certain mode d'espacement et un certain rgime de la surface d'inscription. De ce point de vue, la description arendtienne de la polis grecque reste trop encadr par un rapport au symbolique fort traditionnel. 6) Mais chez Benjamin, les notions se ddoublent toujours en modes opposs (deux modes de la trace, de l'aura, de la manifestation des oeuvres, du prsent, de l'activit pratique, etc.). J'ai montr dans Le Muse, l'origine de l'esthtique (1993) que Benjamin caractrise l'ensemble passage-panorama comme la prhistoire de la modernit, c'est--dire comme une vritable matrice productrice inconsciente d'images caractrises par leur immanence. Ce milieu de l'imaginaire, comme l'indique le terme de fantasmagorie, ne cesse pas d'tre projectif, par un rabattement de tous les comportements urbains selon un principe d'inclusion, par une absence d'extriorit. En mme temps, oppose la fantasmagorie, une nouvelle sensibilit commune a fait poque et sur le plan de la connaissance, un nouveau principe d'appariement a vu le jour, c'est--dire un nouveau mode de rduction de l'htrognit du monde selon un principe de similarit qui n'est plus hirarchique. C'est la raison pour laquelle l'criture benjaminienne place tous ses matriaux sur un plan d'galit, de l l'utilisation de citations sans guillemets. L'acception de la beaut devient tout autre : une beaut ordinaire et banale. Essayons de comprendre les enjeux anthropologiques et politiques de l'oeuvre inacheve de Benjamin : le Livre des passages. On l'a dit, les passages urbains sont des entits architecturales privatives de toute destination cultuelle puisque dans ces rues invagines, les faades des monuments disparaissent, or c'est par sa faade qu'un monument expose sa destination, sa fonction de culte. Certes, les passages ont une fonction de communication et d'exposition (la prostitution gnrale), mais il faut dsintriquer les deux logiques. C'est dire que l'exposition des marchandises a un revers inaperu : la circulation adestinale du flneur qui n'est pas un consommateur intress. Paradoxalement, mais c'est un paradoxe qui donne la clef du pome Manuel pour les habitants des villes de Brecht cit la fin Exprience et pauvret (1933) o Benjamin rappelle comme une complainte le mot d'ordre brechtien Efface tes traces ! , le flneur ne droule pas ses penses dont l'accumulation donnerait lieu de nouveaux paragraphes dans une mditation crite. Au contraire, le flneur idal doit dsapprendre toute sa connaissance de Paris ( Chroniques berlinoises, in : Ecrits autobiographiques, 1990, pp. 249-250)! L'enjeu n'est plus la connaissance de soi ou du monde, mais le surgissement d'un sujet esthtique qui est aussi politique. Le flneur doit suspendre sa capacit cognitive, et donc tout recours la mmoire volontaire, s'il veut pouvoir tre affect par ce qui apparat comme phnomne et comme vnement. La ville cesse d'tre un classique thtre de mmoire (F.Yates : L'art de la mmoire, 1966). Cela suppose dj une rvolution de la surface d'inscription. Si Benjamin peut se revendiquer de Loos qui avait dclar que l'ornement est un crime , c'est que la revendication d'une architecture mditerranenne est devenue vidente depuis le sjour de Benjamin Ibiza (Vicente Valero : Exprience et pauvret. W. Benjamin Ibiza (1932-1933)), ds lors les matriaux des faades urbaines (le verre) et d'une manire gnrale la surface d'inscription sont librs de toutes traces et icnes destinales. Dans ces conditions, le flneur devient le paradigme de l'homme de la dmocratie, celui pour lequel le centre est partout et nulle part, et ou, pour le dire plus radicalement, le lieu du sens est indcidable.

> Appareil Revue Appareil - n spcial - 2008 La dfinition du centre du pouvoir dmocratique comme lieu vide, c'est--dire essentiellement in-occupable, a t labore par Cl.Lefort partir de sa grande thse sur Machiavel (Le travail de l'oeuvre Machiavel, 1972). Cette dfinition prend tout son sens en opposition la nature du pouvoir dans les socits thologico-politiques chrtiennes o le lieu du pouvoir est le corps du prince, lui-mme vicaire du Christ. Dans ce type de rgime, la nation s'incarnait dans le corps immortel du roi ; le pouvoir, la loi, le savoir, tant essentiellement intriqus. Dans ce monde o tous les difices sont alors de destination comme dans Paris dcrit par l'historien John W. Baldwin (Paris, 1200 (2006)), le type du flneur ne saurait merger. Faut-il en plus mobiliser la description de Notre Dame de Paris comme livre de pierre par V.Hugo ? Une ville pr-moderne est un puissant appareil de destination, rpondant aux rgles d'une cosmtique, c'est--dire d'une onto-tho-esthtique parfaitement fixe. Il faudra que cette puissance soit suspendue, et cela commencera au XVIIIme sicle avec l'invention du patrimoine et du muse, pour que puisse surgir le comportement de cet homme nouveau dont l'existence ne dpend plus de celle des difices du culte. Le flneur urbain n'est rien d'autre que le sujet esthtique dcrit par Kant dans la Facult de juger : celui qui, l'occasion d'une chose dont il ne saura rien, et parce qu'il n'en saura rien, prouve un sentiment de plaisir paradoxal : la fois subjectif et pourtant universalisable sans concept. C'est ce sentiment qui lui fait dire : c'est beau ! sans que ce jugement soit applicable la chose qui en fut l'occasion. Le flneur est donc passible d'occasions : ce n'est pas un amateur recherchant ce qui va provoquer son plaisir, c'est un inventeur de situations indites o les relations symboliques traditionnelles sont mises mal. On pourrait de nouveau proposer un ddoublement : le flneur est soit le tmoin vaincu de 1848 dcrit par Dolf Oehler (Le spleen contre l'oubli. Juin 1848. Baudelaire, Flaubert, Heine, Herzen (1988-1996)), soit celui qui exprimente positivement les nouvelles conditions esthtico-politiques. En premier lieu, tout se prsente sous le masque de la nouveaut de la marchandise, mais ce mode de temporalit ne doit pas faire illusion : des ralits ruines peuvent revenir sous cet aspect. Plus essentielle est l'exprience de l'indtermination des repres symboliques, de l'indtermination croissante dans un espace o les anciens dieux, les vieilles idoles se retirent lentement. D'o la remise en cause du partage social traditionnel entre les classes ou entre les sexes et de celui encore plus anthropologique entre morts et vivants. Ce peut-tre la raison pour laquelle le thme de la foule indiffrencie comme de la lesbienne est si important chez Baudelaire ou celui du monde des esprits chez Hugo. Mais la ville moderne de Benjamin a une histoire, et dans le cas de Paris (ou Lyon) au XIXme sicle, une histoire ponctue d'insurrections populaires crases. Certes ce flneur est devenu une surface d'inscription vierge de tout programme prtabli, il est une sorte de membrane sensible aux affects, et dj au plaisir du beau. Cette potentialit indfinie le rend susceptible d'autres affects : tel coin de rue, il peut avoir le sentiment du dj vu (cf. notre : Qu'est-ce qu'un appareil ? Benjamin, Lyotard, Rancire (2006) et Remo Bodei : La Sensation de dj vu (2007)), mais il peut tre aussi brutalement envahi par une angoisse sans raison apparente. L une tragdie a eu lieu, une barricade a t crase par la force. Il n'y en a pas d'archives, l'histoire est dmunie. Le flneur se doit de devenir enquteur, c'est--dire historien. L'homme sans destin doit crire l'histoire partir de traces ininscrites pour que le tort subi par les vaincus de l'histoire ne reste pas sans tmoins. 8) Pour rsumer, o pourrait dire que la ville, parce qu'elle est un certain mode d'espacement (et la ngation de cet espacement fait encore ville comme dans le cas de la ville thologico-politique) a vu surgir des appareils urbains comme la perspective ou le passage. Ces appareils strictement urbains ont t interprts par d'autres appareils qui ne l'taient pas : la peinture perspectiviste dans l'Europe du sud, la camera obscura dans l'Europe des Flandres et des Pays Bas, le muse, le panorama, la photographie, la psychanalyse, le cinma, etc. Cette seconde srie d'appareils apporte une dimension rflexive que les appareils strictement urbains n'auraient pas en eux-mmes. Ds lors la dfinition leibnizienne de la Ville est parfaitement recevable : Et, comme une mme ville regarde de diffrents cts parat tout autre, et est comme multiplie perspectivement ; il arrive de mme, que par la multitude infinie des substances simples, il y a comme autant de diffrents univers, qui ne sont pourtant que les perspectives d'un seul selon les diffrents points de vue de chaque Monade. (57 Monadologie) On en conclura qu'il y a autant de villes que d'appareils et de rgimes de la surface d'inscription pour les exprimer et les produire. On ajoutera Leibniz que nos villes historiques se rsument des strates diffremment appareilles, non pas suivant une comprhension archologique

> Appareil Revue Appareil - n spcial - 2008 comme tente de le faire encore Freud (Malaise dans la civilisation) quand, propos de Rome, il imagine qu'en un mme lieu du Forum on puisse restituer des difices d'poques totalement diffrentes. Cette impossibilit matrielle tant l pour rappeler que les traces mnsiques peuvent se superposer dans une nouvelle tentative de nous donner des reprsentations de l'appareil psychique. C'est maintenant la ville qui permet d'approcher l'appareil psychique. Ds lors, on pourrait faire l'hypothse que si une ville c'est un certain espacement ouvert l'vnement, alors ce entre quoi il y a des carts, c'est entre des productions historiques d'appareils d'poques diffrentes. Une ville, c'est dj le partage entre un espace profane et un espace sacr du fait de l'appareil narratif, ce sont aussi, du fait d'un rapport moderne aux ruines (Riegl), rapport qui est en son fond musal, des valeurs diffrentes de conserver le patrimoine et il y a bien des villes muses comme Venise ou nos centres historiques. D'autres textes de Benjamin ouvrent d'intressantes pistes de rflexion. Dans Petite histoire de la photographie, les places et rues parisiennes dsertes, photographies par Atget, deviennent autant de preuves que l un crime a t commis et que le cadavre a disparu. Comme si aprs les massacres de la Semaine sanglante de 1871 et l'ouverture d'immenses fosses communes, alors donc qu'il n'y a plus de traces des vaincus de l'histoire, plane au-dessus des lieux urbains un affect d'angoisse provoqu par la disparition de masse. Et dans L'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique, texte essentiel sur le cinma, Benjamin crit que le cinma et l'architecture ont en commun de rendre impossible une perception volontaire et attentive et de librer une perception de distraction, non focalisante et tactile, ce qui nous ramne vers la mmoire involontaire de Proust et ses hasards. On peut postuler que le flneur et l'homme ordinaire au cinma ne font qu'un. Car l'homme ordinaire du cinma (J.L.Schefer : L'Homme ordinaire du cinma (1997)), le spectateur anonyme, a tous les traits d'un flneur immobile dcouvrant toutes les beauts dmocratiques de la ville moderne (8). Ds lors, on pourrait dire que s'il y a aujourd'hui une crise de la ville, une crise de l'urbanisme, c'est que plus aucun appareil n'arrive s'imposer aux autres. D'o la fascination un peu rtro pour les montages, les collages urbains, les rfrences historiques, etc.

1. H. Arendt, Qu'est ce que la politique, Ed. Seuil, 1995, p. 40. 2. Opus cit, p. 42. 3. M. Detienne, Les matres de vrit en Grce archaque, Maspro,Paris,1973. 4. Cf. Les analyses par Damisch des Cits idales d'Urbino, Berlin, Baltimore (L'origine de la perspective, 1999). 5. Benjamin, Fragments, PUF, Paris, 2001. 6. Benjamin, Le Narrateur, voir plus loin. J, F, Lyotard, La condition postmoderne, Minuit, Paris, 1979. 7. La question devient alors celle-ci : partir de quand la multitude urbaine est-elle devenue une masse caractrise par la fantasmagorie ? Il est vident que le partage se fait ici entre Berlin d'un ct (ce que confirmera a contrario le texte de Hegel) et Paris et Londres de l'autre. Le personnage d'Hofmann observe les passants du haut de son bow-window travers une lunette de thtre, le rsultat c'est une srie d'images du format d'une vignette. Tout autre sera le point de vue londonien de Dickens qui observe la foule travers la vitrine d'un caf, attendant de la rejoindre comme s'il tait aimant par ce flux continu : cinmatographique ? 8. Le lien entre reprsentations et politique de la ville est esquiss dans un petit essai consacr au thtre proltarien pour enfants. Commentant le travail social et politique de son amie Asja Lacis dans les villes sovitiques o errent aprs la guerre civile des bandes d'enfants

> Appareil Revue Appareil - n spcial - 2008 abandonns, Benjamin montre que la mise en scne thtrale par les enfants permet la fois de lutter contre leur propension la fantasmagorie et d'innerver la perception visuelle par l'action motrice. Cette mobilisation des nergies juvniles grce la reprsentation doit librer des signes qui sont autant de fragments de projets pour une action politique venir (cf. notre : Le cinma, un appareil de dviance, revue en ligne Appareil, site de la MSH Paris Nord, 2008). Pour citer ce document: Jean-Louis Dotte, La ville appareille : Arendt, W. Benjamin et Baudelaire , Revue Appareil [En ligne], Revue Appareil - n spcial - 2008, , Mis jour le juin 2008 URL: http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=449 Cet article est mis disposition sous contrat Creative Commons