INDICE

Prlogo
Caractersticas especiales de esta edicin 7 Agradecimientos 8

Efectos compositivos del color

Efectos espaciales 44 Equilibrio y proporcin 50 nfasis 52 Unidad 53

44

Crditos de las fotografas 1 2 Por qu estudiar el color? Elementos bsicos del color
La fsica ele la luz 13 Relaciones aditivas elel color 14 Colores ele pigmentos 17 Saturacin, matiz, valor 18

6
11

Teoras sobre las relaciones cromticas 55

Primeras teoras 55 Leonardo da Vinci 55 Newton 57 Mases Harris 57 Goethe 58 Runge 60 Chevreul 60 Roocl 62 Munsell 64 Ostwalcl 64

13

Percepcin de los colores

El ojo humano 22 Visin ele los colores 23 Variables en la percepcin del color 26 Percepcin no visual del color 34

22

Notacin sustractiva y mezcla

Fuentes de tintes y pigmentos 67 Iluminacin 68 El sistema Munsell de notacin 69 El sistema CIE 70 lezda de leos y acrlicos 71 Cermica vidriada 75 Cristal coloreado 76 Impresin en color 77 Fotografa en color 83 Tintes de fibra 87 Desvanecimiento de colores sustractivos 90

67

Efectos psicolgicos del color

Colores clidos y colores fros 35 Efectos fisiolgicos 37 Simbolismo de Jos colores 38 Preferencias personales sobre los colores 40 Efectos emocionales 40 Color local y expresivo 42

35

rldlce

Mezclas de luz
Vdeo 91 Grficos de orclenador 92 Eleccjn de colores 93 Impresoras de color para ordenador 98 Control del color 100 Imgenes dinmicas 102 Fotocopia en color 102 Trabajos artsticos con lser, holografa y multimedia 103

91

10 Color en Bellas Artes

Tradiciones no occidentales 131 Enfoques tradicionales en Occidente 135 Enfoques occidentales en el siglo xx 144

130

11 Color en el diseo aplicado

Tendencias cromticas 154 Psicologa del color 155 Diseo grfico 158 Diseo de interiores 160 Arquitectura 162 Diseo paisajstico 167 Artesana 167

154

Combinaciones e interacciones cromticas

Esquemas de color 105 Interacciones cromticas 117

105

Glo ario
Ntas

170 173

ndice de nombres

175

Elementos bsicos del color

ara desarrollar un vocabulario con objeto de referirnos a los coJol'es hemos de preguntarnos someramente acerca de las propieclac.les fSICIS de los que \'emos corno tales. Aunque este vocabulario re;,ulte liL no es siempre porque en buena parte se halla basado en observaciones teriGI;, () que no corrcs[Jollclen necesariamente con la pr{C!lGl artstlGl Yaunque se utilizan a mismos p,lra descri.bir luces coloreacla:'. menudo \" plgmenros crom{\cos, como pinturas. son fenmenos diferemes porcOlI1[Jleto. Cuando hablemos de hemos de precisar bien a cules nos refenmos.

Ne-vton lClenL1fic en la desintegracin sletecolores bsicos:

rojo, naranja, amartllo. verde, azul, 3fl y Violeta. Ahora se esti-

La fsica d la u
Los fsicos explican el color COIllO una funcin de la luz. SegI111na teora vigente, la energ<1 proceelente elel Sol consiste en llml selle ele elemenlos o qUdnu, que \"I:lian en forma de anclas electromagntlGlS continuas Cuando llegan a los objeLo,; estimulan en nuesrra percepCin \isualunas senSdClones crom;'cas En el Siglo X\"JI, el gran fsico y JTl,llermtico h:l,IC \Je\\IOn (\'bse C3ptul 6) realiz Llna serie ele experimentos. y demostr, entre cosas. que la luz contiene todos lo;, colores del arco in;,. HIZO penetrar en una estancia ();,cura un rayo desol3 travs de un orjhcio en la cortma ele una ",entana} colucun pnSJ.l1' de cristal pordOl1de Xb<lra el l.'IYO. Al salir [Jorel utro bc\o, el rayo de luz blancJ quee/a l .xl desviado o rejh::leta{/o, desintegrado en S11S colores consriruyemes que era j)()slble \"t:'r t'n \Ina pared bLlllG1 situada como rl1ue<;tra la fi.guw2.1.

ma que caela uno corresponde a Un<l cierta porCin de la gama ele 1<mgltucles ele oncla ele energa irradiada que puede dstinguirel OJO hu Illano, clenomlOada espectro I'isible. Una longitud dcolldaes la elistanCla eIllre crestas en una onda ele energa. Las longitudes (le ancla del espectro viSible son expresadas en !lc/Ilmerros, cada uno de los cuales Illlele slo una milmillonSJma ele un metro. Las chversic.bcles emre colores peque1'1.as diferenClJS en longin.lcles de onda, La figura 2.2 presendesigl1\cin ele maficesespectra!eso colores que cabe ver en el arco irIS, en trmtnos ele las longltueles de oncla inelicadas por el nombre de cada [11<1((1-. .. Rop" pOI ejemplo. es el nombre arrbuielo a todo lo comprendido enfre 625 y 740 nanmetros. au nq ue elentro de ga ma podamos clistinguir muy diferente;,

pllsma

2.1 Una expr'e,ln moderna del expenmento de Ne\Nton.

mediante la deslntegracn de la luz blat'ca en los matices del espectro a su paiO por ur, pnsrna

14

Captulo dos

2.2 Los colores del espectro vIsible son Identificados aqu como zona< de algunas longitudes de onda medidas en mrllmlcras (n3nfY1elros) Las rayas oscuras de Fraunhofer I'epresentan algunas
O'

'

las lneas finas vistas en un

espectro puro y revelan longitudes de onda que estn ausentes en la muestra de luz

de los cu:]cs se funden con el ea (]ue denollliRayos gamma lO_l'

10- 16

El rojo es el color con las longl,udes ele onc.l,

ns
10- 13 10. 17

y eJ "ioleta el de

111{, cOl1a, de

Ms <llh1 del rOlO y del violeu, en caela exlremo del \islblt'. se cxl i,:ncit:n longitudes de Inlrarrolo y el ultra\ oleta. Corno iln,tra LI que no pueden v;r los seres humano,. cOlllen7ando (on el

Royos X

Luz ullrovlOlelo

10-'.
10.1 _ _

2.3 En el espec.tro
electromagntico slo puede ser vista por el oJo humano urja porcin muy pequea de toda la energa Iradlada.

2.3, el t'specLro elecLromagnt'lico comprende del Universo que al rCd n de.. . de los ra yos gamma ond,h de radio. 1..1 mayor parle ele e'>le e,... peClIU resu]a invisible alojo hu m;: no.

Luz visible Luz InfrarrOjo Microondas Radar RadiO en FM Televlslon Radro onda corto RadiO AM

10-'10-'

"'1
10
10 2 103 10'

Rel

iones aditivas el olor

'>t'

10.3 10. 2 10. 1

.I\uncue el rolO V el violeld :-.on dlt't'1'l'nll'::' por completo en ternljnos de longilllde... <.le omb. ':>ll1lllan..'-" en eXlremo.'> (Ldo'> para lograr (]ue dobJa<.b circulm doncle lInit' Jo.... clo.... Lro cr:1 bLH1<.O.
!1U

remoLo .... y c:-. posible cnezse ven en el. propIo logr,r un Illodelo (hgur, 2.4>. En '>u cen-

e:"pccLro POI' c:"o Ne,\:\Ton propuso que la l):nd,1 recL<1 d<:

de LI cOI11IJJn,ICI<"m de lodos los

la(

cOlno J\.l:\Vton hab, ciel11o,Lf"do

iendo <.Ol1n:-<:n ,':>e dcsplae<.'

ger me<.ll<lnle un segundo tocio.'> lo.. . elel un :"0101';1\0 cle luz. blanca (I.'gur: 2.5). 2.4 Nevlton present la rueda de colores creada al unir los d,)s extremos del espectro vIsible Aunque este modelo no se corresponde con la dlsposlclr lineal de las longitudes de onda. resulta til para anallzar las relaCiones entre colores En el <. itCl Jo cromtJ('(J de '\fe\\'ton, cuanto

uno elel centro, como el1 el punlo Z Cl'igur;; 2-4). ns intenso.. se tOnl:Clr{ el (olor. "Si I ':>t:' encuentra en la circunfeenu, ... e:,,cribi '\fewton en su OjJl(/;!s.el color ,><.'r{r en su m:.ximo gra( lo... '(

y florecer-; 7. Se encontrar, en () ccrca de b Ji

pri ... nlIco", .,>no un

elllre O (el centro) \' D (e] punto enlre el ro!O Y el violeta l. "C'! color mezcl.ldo no :"cl':i TlJnguno de prpul'a. (]ue:-.e inclinar hacia el !OJO o el violeu. ,'>egn que el punto 7. se h:1Ile en el lacio <le la lnea ])0 hacia F o hacid C.. l

Elementos bSICOS del color

i5

Sla fue la primera rueda cromtica, una tentativa de ilustrar las relaciones visuales entre los matices. Muchos tericos de la esttica adoptaron el crculo de New[()n como medio de explicar las relaciones entre diferentes colores.

2.5 Newton demostr que la luz blanca se compone de todos los matices del espedro, al deSintegrarla en el espectro vIsible haCiendo luego converger esos rayos a travs de un segundo prisma para formar nuevamente luz blanca.

. 2.6 SI unas luces coloreadas en los primarios roJO naranja, verde y azul vIOleta son proyedadas en cl'culos superpuestos, se mezclan para formar los secundariOS luminosos amarillo, magenta y Clan. En las mezclas aditivas, los secundariOS son ms plidos que los primarios. Cuando los tres primarios se superponen, se alcanza el blanco

Los tericos del color denominan a veces aditiuos a Jos colores en la luz: cuanto ms se mezclan con otros, rn{ls claros se tornan. Cabe incluso recrear la luz blanca. mezclando slo tres luces coloreadas cuiebdusamenle elegidas: verde, azulvioleta y naran)'l-rojo. Estos mismos colores pueden ser utilizados para combinar 1<1 mayora ele los que los seres hurnanos son ca paces de distinguir. pero la mezcla no es posible a partirde otros colores. Por eso se llaman colorcsprirnarios. Corno ilustra la figura 2.6. cuando superponen los pnrnarios naranja-rojo y vercle, crean el amarillo; cabe mezclar verde y azul-violeta para ['ormar cian y superponer azul-vJ.oleta Ji naranJa-rojo para lograr magenta. El amarillo, el cian y e1magenla, conseguidos por la mezcla de primarios, reciben el nombre ele ca/ores secu.ndarios; en las mezclas de luz son ms luminosos que los primarios El blanco, como hemos visio, es el resultado ele la mezcla de 10::' tres pnmarios ele aelecuae1as y el negro es la ausencia total ele luz Se pueden reahzarexperienciasde mezcla de con la superposicin de luces de colores diferentes, COI1 la de dos colores distintos en rpida sucesin o hacienJoaparecer puntitos de colores distintos tan prximos entre s que resultan mezclados por nuestro aparata visual. En otros tiempos rea Iizaron experiencias ele mezcla de luces mediante la proyeccin

2.7 (AbaJo, a la derecha) Colores sustractivos

En las mezclas sustractivas o de pigmentos se dice tl'adlClonalmente que los primarios son el rOJo. el amarillo yel azul. SI se combinan dos primarios, forman tericamente los secundariOS naranja, verde y prpura; SI estos tres se mezcian, en teora dan lugar al negro. Pero en la combinaCin de pinturas no cabe mezclar todos los colores de cualesqUiera tres primarios.

Elementos bSICOS del color

I7

\la superposiCIn de

en una pared. Pero la lle-

Segn la kor; IracliClOnJl de' lo;, colore;,. hJY In:'s pigmenlo;, -rojo, azul y arnardlo- que no es po;,il)le
In{,;,

gada elel grafjsrno por ordenador !la abierto a la exploracin esttca una gr::m vanedad ele mezclas IUl11inoSls

lograr a parrir ele la rnt'7.cLI ele otros y que. mezcbc!os, dan lllg;r a los dem{,;, (va;,e figura 2.7. mario.\ Desde
lOS

mecncamente preci.sas. Los rubo'> ele r;IYos catehcosemplea-

;,obre esto en cap-

dos en receptores de veleo y rnonllore.'> ele grafi:"mo por melenadordlsponcn de a los talla en callones electrnicos corrpOndlenT.eS ele Li luz. Cuando los haces de eSlOS C3110ne.s comblnaone.s e l11tenslC.belcs. pueden crear

lulo 7). Esras cWlclerstJcas )05 derinen corno colores pnpunlo de visra It,rico. \;S Illczcla;, de
y ;Ilnanllo dan lllg;lr a

p'gpigmen-

chocan con los 'sform fotosensibles de b superficie de b panuna amplia ga ma ele sensacione.'> l rom;'iticas.l UI11Jl1( )Sas.

mentospnmario;, rolO,

;,ecunc!ario;, n;lr;1I)Ia. verdc' y ptlrpura (a

denom-

nado violela). Cuando se [Jlcc'bn

secundarlO;' con

Enla imagen por ordenaclorde un fractal que alxlJ'ece en la

rlgura 2.8-bella expresin visual deuna rnnula matemllca-,

sus primaros adyacentes. proclucen colore;, Icrcianos: rojo prpura, rojo mi r;tnja , amarillo nar;lI1ja, arnanllo verde. ,m.tl verde y azul prpl.JJa. S comienza con Ires pnmarIO". con::.egulrn [res ::.ecundclro'> y seis eercLlrlos hast<l lograr un (Otal de doce colore", como IllU es tl a b figura 2.9. amarillo

las reas ms cbras

donde eSln menos. Los

a los lugares donde los rayos dmanllos aparecen

esln ms concentraclos y Lis zonas m:!'> oscuras a aquellos mezclados pOf'COrnp1clo: no 11<1 Y C<1I1n de amarillo en un lul)o de ['ayos caldicos. Si exarnina IllUY alentamente un;.l imagen ;\1l1arilb en b pantalla d",'un televisoro (le Ull ordenador. ver;', que eSl formada por la yuxr.aposlCn y la pequeos luminoso.') naranj<1 rOIOS Yverdes, ele

Colores de

entos
ele
objetos VIstos cllll"ces de luz.

Los colores cOlllemp[;ldos en 1.1 aClan eje modo muy df'eJ-enll' di de sus

f
o

Cuando 13 luz solm o de ti po Incidente llega a und '>1I perhce, o Tll<llena colorante pueden <ll);,orber cierta"

LI lie onrb -; re.IiLjarflisse im<::gran para tormM el color ..\. por el adr. Por citar un ejemplo LI perfJCe elc lln;ll1larJzal1a ;lo;,orbe (oelas LIS longitudes ele onlia excepto las que crean b sensaCin cid rOJo: seas se rc11ej<1llIusta el 010 del ol\selyaclor l'fl objeto que aXlreCe negro absorhe casi Lis longltucle;, de oncla (en el m:l;, oscuro lie Jos plgmelltos. el negro ca rbn, esabsorbl(Ll el97 porcienlolie I<lltlz incielente) En teora, UIU superficie que '>e presenrd bbnca no absorbe longm.Kle::. ele unda. (Gel;S renejan y me7,clan. En 1(\ pr{clKa nunc.l se cumple: como mucho llega al rew'slIlll It'l1t o de meea \ tro con humo ele Xido Inagn(','>lcO, dererrninan(lo b ah"orcin cle s(llo un 2 por Ciento ele la luz inCidente.
lungltucles cle onli<1 y renel"r

purpuro

2.9 En la rueda convenCloml de doce coloi-es de maTices de

pigmentos los prlmanos son el roJo, el azul y el 3r'la'-llio: los secundanO'i, el w"3r'1Ja. el verde y el prpura, y los terCiariOS constituyen mezclas de primariOS y secundariOS adyacemes, SI se mezcla un color con su complementarlo (el matiz que se encuentra en el lado opuesto de la rueda), surgir un gris

2.8 Heinz-Otto Peitgen y Peter H. ter, imagen de fractal basada en el proceso x x2

+c

como se Indica en E'I

centro.

18

Captulo dos

cuestiones referentes a la mezcla ele pigmentos sern abordadas mwciosamenle en el c1ptulo 7: lo que aqu interes<l sei'labr es que el concepto de que slo existen tres primanos corresponde mejor a las mezclas ele luz que a las de pigmentos de

Saturacin, matiz, valor

Entre cada uno ele los matices ele una rueda de pigmentos de eloce puntos (figura 2.9) hay muchas ms gradaciones posibles cuando se mezclan colores adyacentes, aunque tambin se pueden comblO coJores no adyacentes. la combinaCIn de los opuestos en la rueda de color, por ejemplo. tiende a producir un gri<; cromtico. Se denominan colores comjJICl'Iwl1tarios a dos que, en la rueda aparecen Por definicin. los complementarios son dos matices que al mezclarse forman un gris neutro; otro efecto de estos colores, de carcter opuesto como veremos en el captulo 9, es que cuando se <;itan limtrofes y nO mezclados. tienden a intensjficarse pticamente uno al otro. El grael() en el que los colores se agns3n al mezclarlos con sus recibe el nombre de saluracin, tambin conoClc'" como 1rJlen<;idack Los alcanzan una saturacin mxima en su estado ms puro y brillante; a medida que se Ilacen ms se dice que chsminuye el grado de sattrlcin. Sin embargo. la de complememarios no es una Ciencia exacta. 1<1 meda ele doce puntos de la figur<\ 2.9 es uno ele los muchos modelos sugeridos para expresar la::, rei,lCiones cr0l11tlG1S. El trazado ele unJ linea que p,lse por el centro ele la ruecla nos indica que son pare::, de complementarios: el amarillo y el prpur'l. el rojo y el verde y el n<tr<ll1ja y el dZUI. An as, la rueda de diez punlos resultant(; de los cinco primarios de Albert Munsell (figura 2.10) reveLt unos resulrados ligeramente chferenles Asimismo. el medio empleado aqu deber tener un senlldo en las relaciones complementarias; los untes de tejidos y los vidriados de cermica no producen exactamente las mismas mezcbs que pigmentos ele pintura. Debido que Lts mezclas y la mlensjfclcin de interacciones entre complementarios revisten llOa gran imp0l1ane1a en algunos procesos del empleo del color. los artistas deben experimentar y observar con minuciosidad con qu combindciones consiguen mejor los efectos prelendidos. Al descnlm las vanaciones enlre colores, hay que mencionar varias cua lidades. .M atiz es la cualidad que identifkamos

2.10 Los 'tericos del color han propuesto otros modelos

cromticos, e Incluyen el de Albert Munsell, basado en cinco colores pnnclpales y los Intermedios que cabe obtener por mezcla El resultado es una rueda de diez puntos, en contraste con la tradiCional de doce que aparece en la figura

2,9.

Pero en los pigmentos b capacidad de obtener mediante mezcla lodos dems colores a partir de los tres primarios nicamenle es posible con las tintas cle impresin y la fotograna en color. Y pese a Jos avances tecnolgicos de la y los esfuerzos por reproducir exactamente los colores. los de las de este libro o de cualquier otro, todava pueden ser algo LOexaclos. Cabe emplear tintas transparentes o tinles en amarillo de cromo, magenla y cian. m.'> negro y el blanco del papel para reproducir con m;:s exaclirud la mayora de los colores qlle el OJO puede ver. Pero en la mezcla de pintllras no es obtener todos los colores a putir de cualesquiera tres primarios bsicos. Algunas ailaden por eso el vercle a la lista de pigmentos pri marias de pi ntura para hacer posibles m:'is mezclas. En 1905 el codificador de coJores Albert Munsell (18'58-1918) propuso cinco pigmentos -verde, azul, prpura, rojo y ama rillo- a los que denomin matices principales. Recomendamos que los nuevos estudiantes utilicen cliez colores de pinturas y oblengan todos los por combimlcin ele estos. las

Elementos bSICOS del color

19

2.1 I Georgia O'Keffe, La luz llegando a las llanuras 11, 1917

Acuarela sobre papel. 30,2 x 22,5 cm. Aman Cartel' Muscum. Fort Worth. Texas (1966.3 2). Las sutiles variaCiones de color en esta pintura estn basadas en gradaciones de valor en
Ull

solo matiz. Ms mezclas

transparentes de la acuarela azul con el amanllo de la hOJa del fondo

l on el nombre de un color, lomo ..rojo () .. ppur:l> y corresponde.l la longitud de onlb pecuklr de un color. Lt satl/racin un:! medida de la pureZ:1 () II1tensidad rel<itiva de un ("0101. l na lerlera propiedad lle como .. colores (:'$ el ('alar conocldo:1 \"e<:<.':' rd<:.Tida a mez.d;lS ele luz:

rno<.iifilar!o con la achcin dt, negro o de bl::lnco. Son infinlt,h gradJCI0n potencia!c:,. aunque eXI.'iLa un lmlte tin1tot'n <:'1 I1l1mero de diferencias de valor que pueden disungUlr lo" lmmanm. [n la oImlLa lu.?: Ilep,CI1IG!oCllusllclIl/./ras ffUigura 2.11 l, Georgi:t (),Keelle uti1.!za una lcuareb azul oscuro. lneLcL!lL con negJ'O pma los v,110re;, inferiores y I:unbin c!iluill;t para 10-

el grxlo de c!ari
de plgmentoSG1bl'

d,1(1 () deo'iC"uridad en un color. y en

20

I Captulo dos

blanco

5 azul 5 verdlazuJado

5 rala

S verde
5 amarlllo-roio

L=J
negro

2.12 En el modelo tridimensional de relaCiones cromticas

de Munsell los matices aparecen en torno de un eje central que representa cambios de valor La saturacin se mide haCia afuera a partir de este eJe, desde los grises del polo central a la saturaCin ms elevada posible para cada matiz. Aqu se ,ndica el grado de satLH'aCln en el qUinto intervalo de valor

grarvalort'S clda vez cuando se rnezclan con el '11118 n lIo mlenso de la ho::t del fondo. Los valorC's n1s claros son denomllldc!os <11tos" r los n1JS oscuros. "bajos". Cuando se mezclan pgmenro.., de igual valor. el coJor resullanle es rns Oscuro que cl<!ro. Liado que absorbe m;'s longitudes ele one!.l Como esle proceso resU la luz ret1eja[a mezcb de pigmentos rec[>e elllombrc ele mczcfo slIstrac/u'o de colores. que tiene lugar ti mezcla ele pinturas no en 1,1 rueLI,1 (('mca de colore" LIS relan.ones elltre plgmenLos que dJxueee en la hgura 2.9

Una ele introducir variaciones de valor en el diagrama que lIlueslra bs relacione:, crom<ticas con;;;iste en establecer un moelelo tridimensionaL El "<rboJ" cromtICO de Albert Munsell repre5enta las gradaciones de valor a lo largo d,e un eje vertical. con variaciones de matiz indio cadas por clInbos en torno del permetro y las diferencias de ;;;aturacin C01110 Jntervalos horizonlales a partir del eje vertical (figura 2.12). Cualquier color a lo la rgo e1el eje vertlol--desde el blanco en lo alto y pasando por los grises basta conseguir el negro en la base- recibe la denominaCin de neufro. Los colores prximos <1 este eje y, por tanto, de satur<lcin baj8 son tambin habitualmente llamados "neutros". Se denominan matices cromlu.:oslos colores que se extienden horizontalmenle haca afuera a partir elel eje, En la figura 2.13 aparece L1na versIn coloreada del modelo. Advierla que no es simtrico. SI se mide la saturaCin en II1tervalos iguales, cada matiz resulLi poseer un nmero diferente ele intervalos potenciales y llegar a una saturacin m{lxm3 en un punto dbtinlo ,1 lo largo de la escala de valores. El amarillo. el color m{ls claro en su forma m{ls pura. alcanza su s,lturaCln m{xima en el inten<llo octavo de v,r\or y posee un total de catorce inren'alos posibles en a partir del centro (figura 2.14). El azul, un matiz m{ls oscuro en su forma pura. logra una saturacin mxima en el cuarto intervalo ele valor y' slo tiene nueve intervalos posibles ele saturacin a partir del eje central. En el pllrpura. cuya forma ms pu ra e;, un color oscuro, la saturacin mxim<l se produce allll m{;, abajo de la <csclla de valores, en el tercer mterYalo. Aunque muchos lrminos utilIzados por regla general para la c\escnpclm de colores se hallan evidenlemente sOlnetdos a el hcu sln -<dgunas teoras comlder,m incluso impropio el empleo de lo;, trminos <lditivo" y "su;,tracl"0'-. los conceptos Lle longitudes de onda. mezcla;, de luz. mezclas de pigmentos. primarios. secuncbno;" maliz. "alor, . ,awraCln y result<Hn en llue;,11'O estudio e1el color.

Elementos bsIcos del color

21

blanco

- - - - - - SATURACiN
2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

10

9 8
7 ,-

2. I J Representacin de una muestra de cambio en

valor '/ saturaCin del amanllo.

Q:

I
I

11
_j;-

11

5
4

'--

I I

2.14 El rbol cromtico de Munsell

Con su modelo. Albert Munsell trat de mostrar hOrizontalmente las gradaCiones de saturaCin sin cambiar de valor, que se halla representado a lo largo del eje vertical. Las gradaCiones de saturaCin aparecan como

U
..=

mezcias de matices con sus complementos. basadas en los matices de un crculo cromtiCO

o '-negro

ESCALA DE SATURACIN DEL AMARILLO

de diez puntos

r e

, el

o cOlor s

de procesos compleJO" que se producen en nuestro ,Pdl'aLO pelceptivo. EslO'> ,suponen el rndo en que nuestros oJo;, reglstranlos colore,s, c1asifictJl [l::, dporldC10lles y Lis ,Il1,Srleren al ccrdm) y la lll,mera en que e'>le ( llimo c.Iecodiricd Lis ser'u les. H,ibida cuenta dd presenLe e.sudo de In;, conocimientos cientficos. sblo ca be ckscnbll en tem:! buen,] pdl"le clel proce-

o.s colores que VC"!DOS no son sirnplemeOlc una funcin

constitlllda por u no.'> fotorreceptores denomillado.s bastones

de diterentes longJtudes de onc.b; constituvcn en realidad llue.strh re<Kuones d [os e'>tlTlulos vi;,u,l1c;, a Lravs

y conos. Son as ILlinados en razn cle sus tormas. Lo.s bastone'> permilct) cisllIlgllir formas con luz tenue, pero slo en hbllCO) negro: lo'> conos operan con luz ms inlen,sa para hacer pOSible la percepCIn cle marices Por eso no podemos GlpLar bien de noche los rnatices. Parece que los ba,:>tones oper,1ll tanLO con luz como en la oscuridad, porque la esti,rnuLlClJn de lo'> conos excita a lo,,> bastones.

so de percepCin del color. Simplemente igllord 1ll0:;

')1)10

n:l1los 10,0, colo ces Por a'udrclllr,l, el cerebro es crpaz ele als[;: e lo que le dIcen lo::, 10'> CU,llllO ms im Cs[tg,lCiones se realiZdn, menos elisposic'l(m Lienen los cienLlJ('os
.1

gener,:lIizlr

;[cerC<l de esle complelO Lema. Y llgunos podemos perClhirco-

1 ore.', con senuclm elisll1ll0s ele b v isi('l1l, COl1l0 el odo y el wcto

cornea
lenle del cnslalino

ojo humano
Las luce:;, eld'erCtlLeS en sus longitucle:> de oncla y ,>idad. penelr,lll en el ojo humano lumino-

pupila
humor

'

:4/;)

"

1 1

,1 Lr.\V(',> de ,su transp,enL<:.'

>

V
..

reve"tlrniento eXLerior, b crnea. Los lllllsculos del iris se conlraen y expanden par, permitir quc' penetre mayor o mellor Grllticbel cle Juz por b pupiL, en lullcH,"lIl de b Gmtjebcl ele luz c[isponible La admitida es en b supcrflrellna

humor vl1rea
nervIo apile

Cle po"teL'ior del OJO por tres mcc[o:> refLlcL:mtes: el Ilum.or acuoso, !l len Le' clel crisml Lno y el humor vtreo (figura 3.1).

l:l parTc poslenor del 010

cubleila por b rcl/!'lCl, que

3.1 La estructura del ojo

La disGlmlnacln de los colores empieza cuando [a luz que entra en [a pupila [lega a [a retina, que reviste el Interior del oJo

consta dc gran clllticbd de (dulas especral izaclas dispue;,l;ls en capas. L'l clpa m;<; llnporullle rur: la Vl'>IOI') dd colores b

PercepCin de los colores

23

bastones

conos

discoS de un pigmento
sensible

ce lulas
hOrlZontates

celulos bipolares

)
haCia el nervIo

pllco

3.2 Bastones y conos Despus de que la il;z excita los pigmentos senSibles a la luminoSidad en los bastones y conos, se transmiten mensajes electroqumiCOS a la corteza Visual del cerebro a travs de una red de clulas nerviosas.

Antes de que llegue la luz a bastone.'> y conos. ha ele pasar a (rav.'> de capas de clulas nerviosa.'>, como se inelica en la figura 3.2. Slo al recledor de un 20 por ciento de la luz que alcanza la retina es realmente captada por lo:. b,lswnes y conos fOlorreceptlvos. y el reslo no se perCJbe. En el centro cle la parte posterior del ojo Ilay una zona ele cerca de un mtlmetm de elimelro,lIamadajlJca. Slo contieconos. La luz que lleg<.1 a este pequei10 sector proporCJ.ona la definicin ms prensa del color. Cuando eXamtn3mOs los eleaIles de una imagen. despl<.1zamos nuestros 0)05 autoJ.mtica!11(:'nte ltasta que lo que elese;lmos verestcentradoenla 16vea. Conlemplamos los colores con mayor precisin en un campo muy angosto de visin, slo alredeelor ele unos 2 grados dlrectamC:'nte ante nuestros ojos ele los :360 grados del c.ampo que nos rodea (figura 3.3). l.os Cien millones de b,\;,tones y seis millones de conos que h,y aprox.imaelam(:'nle en cada ojo se comunican con (:'1 cerebro a travs del nervio ptico. Los fotorreceptores envan sus mensa jes deo roqu micos aI nervio ptlCO a lrav;, de Sll1a psb (enganches) en una compleja red de noras del nervio {)ptlCO. Se cree que la;, u::'lulas blpobres 'y ganglionares recogen y de los bastones y de cono;,; unas clulas Iwrizonlaie;, e tnternas parecen inlegrar las activiti::ldes a travs de la retina. En la fl"ea cada cono se halla conect;lclo a una sola clula bipolar y a orra ganglionar, mientras que en otras partes cle la Cjut'dan inlegr,tdas las seilales cle bastones y conos. La ml'ormacin de arribos ojos e:-, lran:'lllitida a diferentes {,re;lS de los do,', cid cerebro, en donde de alguna manera renen para sola imagen. Casi un rercio de la materia gns de la corteza cerebral:-,e hall:l lllpliGlda en este complejo proceso.

)
3.3 Vemos ms claramente los colores en la zona de 2 grados del rea Visual que se halla enfl-ente de nuestros oJos.

Visin de los colores

Tras de anlisis de la analoma y la fiSiologa de la viSIn en color, lo;, cientficos no ilenen prueba c.lefinitiv<l acerca del m(xlo en que actan los conos. Saben que 10$ bastones contienen discos de un pigmento st'nsibJe a la luz llamado prpura visudlo rodOfJsina. Cuando la luz llega l e.'>te pigmento, lo palid(:'ce, y reduce la,,> ser1ales eldnca:-, para la oscuridad rransmltidas de otro modo fx)r los bastones. En la oscuridad esos b,lStOnE's poseen graneles cantldades de rodopsina no blanqueada que nos permiten percibir formas con muy poca luz presente.

---

24

Captulo tres

3.4 FIJe la mIrada de 15 a 30 segundos en el punto

negro del centro de la tortuga raja. Pase despus a observar el punto negro de la derecha La Imagen postenor luminosa ver-dlazul3da "extrada" del blanco constituye un fenmeno de contraste sucesIvo

Los vece" n1s

plleden acluar en nivele,; lumll1o::,o,:> un:lS rnli que el "isrema vIsual ba::,ado en ICh conos. b luz, llamado" .l'odojJsillas, pero su naturaleza y

tJOjo/vcrele, <lzul-violeta!<unarillo) slo e:-, po:-,il)le lr,Hl:>mitil' c.tela vez un tipO ele sel1al mll:lltra:-, que el otro qLlecLl inhibi-

Al Igual que Jo::, baslones, los cono::, contienen pigmemos sus funciones :,!.gucn en leL. de juicio. Enlre LIS rnuclns leor:1S expuesta::,. la mis ;u:,pucla el'l la aClu;didad ,,':,n,j,l que hay (fes lpO::i generales cle plglllenlos de para percibir LIS longitudes cle 01lcJ: uno de ond:i Ltrgas tg:1fT1a elel rojo). (g:lJ.na cid ,17.ul-vloler:l) ::,e cn;c

do.
rc'::'
Olrcl

pare) corresponden :q)roximadamente a los coloen L1s serie cle cromtiGIS. Se estima que' entre bLinque l'espomlen a

co" negro. aclll:-ln cle una Illanera no opuesta, y proporcionan un" g"m:l cle "a]oJe:>.

Lt leoril oponente:. rc'spald:l(ia por el anMisis elclrico ele

clubs ner\ iOS,15 de ([veho:> ;111 Irmtlc:s, <l)rucb a expllclr por qu 110 percihilll0" un verde l'O)izo () un amarillo azubdo Lno ele lo,; uso", ele l;::,la lt'orLt
postil'llgcllcs, 1,1S sCll':>acone,,,

otro P:II': Lt'> media,,, (gall1a clel vl:rde) y un tercero pala 1.1'> que esto::, niveles prirnmios ek e:accI(l1l c,e C0ll1hU1:1J.J para kJrmJf WC!.I" l,b "en":lCIOneS clomticl';, cleI1l11,,[110 modo que se obtienen por b ,1clvacj()1l cle los reLltivlmente esClSOS o,,, 10 dc' npos Ixisico:-, de :lelili""ls :1 p<ll"ltl'ie luces colorcJe!.1 s. El '1J11'1J.'J]O. por eJemplo, es una senS,IC Ill

expltear lenm.cnos como 1;" que se producen con

l)revecJad ll:lS la desap;uicin de un tmulo cromilllco. fn algunos ,,\ una Imagen ilusofla que' e" el color
Cl;rn-

,tl verde y al roo

senslhles ,11 aLul, El conceprel' il.w ellloIllbre ele

opueslo a :Klud que e:-,lhamo" contemplando. (/uiz:'i,

E::,ta" cLlse:-, cie conos predoll1in:l11 en l:t rettna. en donde

do ,e halk LI\lgado el meGlni."mo cle sei'tallz;'lci(m ele un

color. no quede Il1hlhiclo el opue:>to. Cabe comprohar e"l.c electo Irjanc!l l prilllel'O la v bu en el punJo del L'entro de [;1 tortuga rop cle la ligtlra 3,4 y pa:>ando c\CSPUl'S ,t contempl:1l el pllnlt) que 11:1> a la del'ech;l. Lo qllC ver e" el "oponen le" dd Icrio una luz de b 1111SJ11;1 form,l. [:-,re efeclo cle b PO\lil11;lgen recihe a."lmlsnl0 1,1 clenO.l.T1J1l'lC1n de (o//.trlslc SI/U'sil'o

Icodalricroll'ltica, expul:sta pOI'

\ ez en 1801 pOI' el a 1lwdLI([OS e1el rolorrese mdnera que

H'l

fhlCO 1l1gks Thorna" l'OlJl1g y

XI'\ pOI' el r'sco aleIllan [-!enmllJn von Hdrnlloll? Pero est:l teo6a slo explicl lo que sucede: en

bajo una e:>ll1lulaclCH1 ciireCla de l, lu?

receptores al cerelno vm m,lllpui:ldas de U1l tamo dlrel-enle. En e)<l )egunc!:l da.lxl de un en realiclacl tener [()l'iLlvb elescol1c)L'iclas, Lal

"urgen a c,lcb momento en I1Ul,'"trd

\'ISU,tl,

COlblcler:1 que bs seliale,,, electroqumicas lr:mSl1111icb:-, c!e."cie

percC'lxi('))

pero \;1 m.'I)'or:1 (le

no

por ')

10 genn,ll, COI1"Clenle" ele Lil. knmeno. Si ohsel\'a dlil,ll1ll' ,llgCIl1 llempo a una peL"on<1 con ropa ele colol'es perSOll<1 en colores complementlrio". 'lo es xlslhle,:>1J1 embargo, explicar de un nodo sjmple LI:-, poslIm{lgenes COI'l:>Jdere la figura 3,5 crecld.1 porJosd All ler), cuyo trabajo se cenlr en lo que :-,ucede v.lsua]ncn.le c'n 1:1 llwgo ,ljxlru la lllH:lc\a, logr.lr percibir una Poo,[lIlugen d<:'

los colores sean perClbldo.'i en pares ele opuesto". SegCm LI

Icoda oponcnlr.', ,t1gllrl rneC,InISJJlO ele reaccin -qul clu-

bs e:-,pecaliadas (le la corteza vl::,ual- registra se 1)<1 les, bien rOlas () \'erdc's, hlen aZLll-violet:t () ,lm,nILI:>. En par

Percepcin de los colores

25

3.5 Josef Albers, Color Diagram VIII-2

FIJe la mirada durante

30 segundos en el punto del centm de los

cl'culos amarrllos. Luego pase rpldamerte a observar' el punto del cuadrado blanco supenor. Advierta lo que ve en cada caso

interaccin entre obJeto. OJO y cerebro Si ob"erva durante un tiempo el punto negro en el centro de los crculos amanllos y dirige de rerenle la mirada al punto negro del cuadr:.tdo en bbnco, ver, no llna postnnagen azul violeta luminosa de los crculos, sino tambin, y ele modo lodava m{\s dest:eIGldo, unos rombos amanllos correspondientes a los espanos entre lo" Clrculos Slo cabe suponer lo que sucede en nuestro aparato perceptivo para crear este efecto: de hecho, nadie sabe ldava cmo vemos los ms sllples fenmenos crom{\ricos y menos all11la gama extremadamenle compleja decolore" que percibllnos en cada momento Lle vigilia.

Un extrao descubrimiento cientfico h:el suscaclo algunas duelas sobre las lenlativas por elescubrir estJ1lcturas en el ojo y en el cerebro que se correspondan elirectamenle con las longlludes ele onda de la luz. fue descrito en 1959 y 1977 por E, H Land, quien haba desarrollac1o el proceso ele la fotografa instantnea Lle Polaroiel. En -"u trabajo original. Lanel expuso dos diapositivas en blanco y negro tO(Tl,leL1s de la misma escena con dos proyectores, <.Ie tal manera que se superpusieran exactamente. Una diapostiva haba slelo tomada con un hltro rojo y fue proyectada a travs de un filtro rojo; la otra fue tomada con un fi!lro verde. pero proyectada con luz blanca Sin embargo, montadas una sobre otra, reprodUJeron aproximaclamente los matices de !l escena originaL incluyendo azules, amarillos, naranllS Yverdes. El desCl.l Lmmiento de Lanc1 tamblI1 tuvo xito CU:elllelo nleron utillzadas luces amarill:elS y rops en Jos proyeClores "Ji la teora tradicional cle Ja longltuel de onda ni la (ricomtica explican este fenmeno. porque los sujetos ele Lanel ele(crmina rOl) los colores con llJ1<l inlormacin mudlo menor de la que se crea posible. No se necesitaron. por ejemplo, longitudes de oncb elel azul para que las personas vieran" este color. resultadm ele Land podra ser b ele Una explicKln de que las estructuras sureriores del cerebro nterpret:elron los coen vez de "verlos". Pero en expenlores de objetos menlos posleoores de l.aneL los individuos lograron perCIbir Illalicescle rautas Land sugiri 1,1 existenCIa ele algn mecanismo en el cerebro hurnano que opera ele manera rEferentE' a b de una cmara, que revelar que un edificio parece azulado por la m31'1an3 y rojizo a finales de la larde en razn efectos de b luz. En contrasle, los seres humanos lienc1en a perc tbir el eelificio como si su color fuese constamemente el capLado con la luz solar blancl del rneelioclia (1.3 imagen cenlral de la hgura 3.6) Esm constancia cromlu;a, indic Land, debe serel reSllltaelo de algo ap3rato perceptivo en la corteza visual clel cerebro humano qtle acr3 en conjuncin con los perceptores ele la retina del ojo. Su teora ms cOJ1eza o cltex- ha sido (esp,lldacla por investlgaciones neurobiolgicas que demuestran 13 exiSlencia de minLlsntlas ..burbujas" cle la colteza visual, en la p3rte posterior elel cerebro humano Estas parecen comp3rar 1<1 infor.macin visual de un objeto coo lo que se ve mmecJialamente en torno. Los colores cle las proxlmidades::.e nos antojan en eslos clculos menrales ms importantes que los situaelos a distancia Si e1urallle el ocaso se o\)serva llna fruta rola contr8 una hOJd vercle, parecer aLlO ms roja que la hoja, pmque Ja 'proporcin entre 18s longitudes de oncia que llegan ele la frllta roja y ele la

26 -

Captulo tres

1I

3.6 Frank Noelker, Edificio del Fleet Bank, Providence, Rhode Island (Estados Unidos), a primera hora de /a maana, a/ medioda y a ltima hora de lo tarde, 1991.
hOla .',iencJo la rnlSlna Aunque el enLomo.',e encuenrre c}roja que la luz rel1ejacb de la hOla

estn vlenelo preosamenLe idntico rojo cuando observan la m.isma etiqueta ele Coca-Cola, aunque la aporlaCln a arnbos pares ele OJos sea de igua 1longitud de onda. [s problble que 1Hle"tro est;ldo emocional jnl1uya en la perccpcin del color. CUlndo la,., person;ls tal vez capren los colores h<llLtn depnque como lo.',

talment<: banado en IUL: rojiza, la ti'uta aln "e l1lostrar m:"

ven cuando se !->ienten satbfech;ls Al comienzo ele una depresin grave los pacientes la describen a menudo como una sensacin VI."ual elc oscurecimieOlO En algunos idiomas se lubla de "ver roJo ante un de Lr! '! de ..sentirse azul"

Variables en I'a percepcin del! color

Es po.',ible ,lflrmar que la.', .',enS,tclOne.', cromllcls se producen en las respuestas de nue.',tro aparato perceplivo. No conslituyen propiedades inherenles de lo.', obJelos De hecho. y al m,1rgen de los StTeS humanos. "e estima que pocos anmak" obsenan el mundo a tr'lv.', de una visin tricrorndlica, Y las personas pueden chr"enr en C1'OlnllGIS De dcuerdo con nuestJas drferenci,ls individuale.', en loda la" dems eas fisiolgicas, e" muy prohable que tambin difiramos en b v"in del color Cabe lclenllficar algunas clesvl'lcjone.', con"lcleral)les cle la norma como lormas de ceguera al color. \-1,1)' ciertos defectos genLlCo.',
I11.',

anlt' uno eh: l ri.',teLa Tal \'e2 estas man i1c;,laciones estn rebcionaclds con realiebdes enlprica!-> ele nuestro.', neurobiolgicos. Poco be ,\CerGl ele e<;tas Vd rtlCiones emocionale,,, personales en la percepcln ele! color, pero cientftcos J1uir en Id percepcin del cotor. Entre

y artistas

han IdenliflGlclo ciertas variables que calle manipular para inrlguran el tamano ele la zom! coloreada, su entorno, la ih.Hlltn:lCin bdjO la cual es

y la lextura de la superficie elel objeto que la refleja las cl<::'ms circunstancias, UIH gran exlen. .sin de coloraparecer por lo generalrn:;, brillan le Cjue un :lrea muy pequeila eleI 1l11.',Jl)0 color. Cuando Barnelll\'ewl1lan expuso por prImera vez lienzos engran como Cothcdra (hgura 3.7). elev la intenSlCbd de su impacto (olocnc!olo,,,
En igutldad cle para que los obser'Ldores no puciJ.eran reL1'Ocedcl'. Llen2\ban lOclo su campo de visin, ::.in alJVo alguno. Si un campo ele color es muy pequcIlo () esl muy alejado, lender:! a elnbolarse y a perderla IXcclsln de En Id figura 3.8 es pro-

ecuen!t'.', en lo.',

un 7 por ciento eJe

cuaje"

no son capace" cle eJsLJnguir el rOJo elel verde. Pero inclu"o qllJene,,, no CIegos al color GlreCen ele medios IXlfa "aher

Percepcin de los colores

27

3.7 Barnett Newman, Ctedra, 1951

leo

3.8 Compare con atenCin los dos fnngulos amanllos.

Advlen:e alguna dierenCla entre ambos? Los dos se hallan Impresos con la misma mezcla de tintas, pero su distinto tamao puede afectar a las percepCiones de su valor y saturacin relatiVOS.

y magna sobre lienzo. 2.4 x 5.43 m, Museo StedeliJk.

Amsterdam, Cuando se contempla el onglnal, este cuadro de 5,18 m de longitud llena todo el campo Visual del observador. Incrementando la nqueza que percibe en sus colores

28

Captulo tres

3.9 La banda que pasa por el centro es en realidad de un gris

slido y uniforme, pero Junto a los grises ms oscuros aparece ms clara y cerca de los grises ms claros se presenta oscura.

bable que el pequeo tringulo amarillo aparezca ligeramente ms oscuro y menos satmaclo que el amarillo grande, aunque hayan sido impresos con tinta e1el mismo color. As, en algunos casos. una pequena rea ele un color se presenta ms oscura que otra grande. Pero el efecto tambIn depender; llltensameme del color del fondo. La lInica regla rpida y estricta que cabe apUcar es la eJe que todos los colores quedan alectados por /05 que ha)' en tomo Considere el aparente cambIO de valor en la bancla gris uniforme de b figura 3.9. la banda es en realtdad uniforme, pero al oscurecerse su entorno se presenta mucho ms clara; cuando su entorno se aclara, resulra lllucho ms oscura. la nica manera de convencerse de la uniformidad de su color consiste en cubrir con papel el enlorno. para poder ver la banda aislada.

Asimismo, los colores adyacentes son capaces ele alterar recprocamente sus matices aparentes. En Todas las cosas tienen tres uidas <figura 3.10), de Rich,ud Anuszkiewicz, el fondo es realmente un rOJo uniforme: los puntos de azul claro, verde medio, azul medio y <1marillo cambian considerablemente su apariencia. La nica manera ele ver el color verdadero" del rojo consiste en cubrir los pumos, ya que a nuestra percepcin con gra n fuerza. Una Lercera e Importante variable ele la <'ituacin en la percepcin e1el color es la luz a la que vemos un objeto la tplG\ tlene una tonalidad azul; la inG1I1descente es algo amarilla. El color de la luz diurna cambia cominUJmenle a medida que se modifica el ngulo del Sol con relacin a la Tierra; las nubes y las parlculas en la aLmsfera caUSan tambin variaciones en la difracun de la luz. En general, con determinadas partculas en el aire, la luz diurna pasar del azul al comienzo ele la rnar"1ana al blanco, y despus al rojo al final de la tarde. Estos cambios afectan a su vez a los colores retlejados ele los objetos

PercepCin de los colores

29

a nuesrra memoria visual, tendemos, SJ.n eml)lfgo, a percibir los colores como Inmutables. Una tarjeta blanca guir parecindonos tal, tanto SIta vemos bajo la luz amarillenta de una veja o a la dillL"J1a ..blanca". De acuerdo con esta tendenoa, antes mencionada como constanCia cromtica, se puede armar que nuesrra casa ..es.. de! color pardo meclio con que se presenta a medioJa baJO un cielo ligeramente cucolor sel a primeras horas de la manan3 bierto, aunque pardo dZulado oscuro y a fin:ll de la larde pardo rojizo, e inlas en sombra son 11ltc.ho ms oscuras que las que reciben dIrectamente la luz del Sol. Algo en cere3.10 Richard Anuszkiewicz, Todas las cosas tienen tres vidas, 1963
AcrliCO sobre masomta, 55 x 91 cm, ColeCCin particular. Observe durante un tiempo este cuadm de Op Art. Cuntos rOJos diferentes pembe! La nica manera de advertir que en toda su superficie se ha utilizado un solo rOJo consiste en tapar los puntos que hayerlclma.

bro compensa los cambIOS producidos, pennitindono,s generalizar las percepciones cromticas y reconocer por fall1ili3res para que no creamos, por ejemplo, regresancio al anochecer que nos hemos equivocado de casa. Al advertir que compensaremos la rojez adicional de las luces con filamento de volframio si n creer que objetos ilummi\Jos han eambdo de color, E. H. Lancl indic que:
al

deTerminar el color. el ojo nunca perclhe el miO acllcionaL porque no depende de la anuencia de energa jJ que le llega El ojo ha evolucionldo lu,ta ver el mundo con colore,
nlmltables. ,JI margen de 1<1 ]urnin,lCin, quc ,icmpre es

imprevi'I\)le.

carnbilme y de,slgual l.

Aunque este proceso rnental que nos protege del visual sea autom{tico, pueden superarlo quienes optan por observar mejor. En su bsqueda de una verdad el i francs Claude Ivlonel ( 1840-192e contempl y plJ1l exae.tamente bs mismas escenas -al.miares. {liamos a 1<1 fachada ele una caiedral- balO conchlo largo de lIn

30

Captulo tres

ciones lTluy diferentes eJe luz. y document Jos gmndes cambios que en re3lidacltenian lugm Dcseclw ndo la idea ele que objelos poseen un color determindclo, l\1onel acliestr sus ojos para ver en SLl frescur,1 cada momento. Y cleclar: E"to era lo qll(o' pi e le m !J.\.
Pal;] m.

<I11le tocio quer"

fiel y
.lp;:lrIeJl-

un P;lIS")('

110 eXISIt" COll10 u

1. puc,ro que;,u

(Id C:Hllbi;

c1eb

mOlTlenl ,ino qU' I:il e conforme a

entomo, <,cgn el

V 1;1 lu en COn5[:1I1IC

I\Ha observ;\r los electo" de la IU7- "obre \: G\teclr;J ele Rouen, .'V!Ol1et alquil lH1a lJaLwaciIl freme al templo y pas me"es trabljando ,dl en lJenLos ,;obre distintos clbaIletes conespondielHes
<!

cliferenles horas del

De los

veinle cu,ldros de la sene lerminacLI, los dos que aparecen en las fgu rdS 3.11 y 3.12 ilustra n la" graneles difen::'nclas que apreci -incluso en el color de la piedra A a plena luz del mccliod1. la fachada ,se p,'esenla dorada con 1igcra., sombras a7ubelas y algun,., casi bbncueaci,ls por la lumino.sJC.l3c1 del sol. Durante el ocaso, por contraste. Nlonet vio la superlicie como un p:Jit.!o ro"a azubelo con fuenes naranps ji en los esconces del ediliCIO. La iluwmacln revisle irnporlanci; para los pmlores. no en Jo que se refiere a 1,1 observacin elelmunclo en tomo de ellos, :1c\el1lis. en b creacin y la expos-iciln ele sus obra,s. Lienzos y [-rescos reahzados hace CJenlO,s ci' ai\os fueron pintados con luz natural o con la artifici,j ele vebs o 1:\Inpa l'as ele aceite cuadros. [);jo la ilu lni n;Kl(!I1 ms
I1S

ele le).,

museos modernos pueden ,Iparecer do. En c111ellllsfcrio septenrrio!1tJ

hnJI,1l1les de lo que mtlsLiS l)U'eln para

eran para sus creadores, 'ii las superfKies no se han descolorila luz natural elel NOrTe. porcue es la Cllle cambJa dULmte el da cuando el )01 se cle"pbza por el ciclo de Este a Oeste: en el hemisJerio merlllon;iI resull:t lmUl:l-

3.1 1 Claude Honet, Catedral de Rauen, I:.fecto

bk la eXpOSiCl()1l ,tl Sur. Lt iluminacin artilicial es prderela

por otUS pllores porque no cambia en moelo algunu, su ponJenclo Clue no penelre por la \cnl<ln:l la JUL v

de Sol, Ocoso, 1894

leo sobre lienzo, ! 00 x 64,3 cm. Museo Marmottan, Pars Monee rech3z la tendenCia ptica humana a la constanCia del color, y adVirti y pint las alteraCiones cromticas que se producen con 105 cambiOS de luz.

que en ciefinILiv,. resuIL; 111:IS prolxlble que ules obras sean en e"as condiClone.s. Pero estas luces ,fectan las sensaciones crom:llie<h. Como la Ilu111inaCJn l"luorescemc 11;bltll<l1 e;; :17UI,)(11. ("<lbe emp,lrear un \ubo I]uurescente ele un rosa dlelo con otro ;lzldado P"Ll obtener una luz bLinca rn:b guaL Al \OLJ rL'.sullal1, aelem:ls, <lCCt:.slble.s los tubos fluorescentes ele ,pleno espectro" Los colores (reados bajo ilurninacin son expuestos a la luz natural de 1<1 Hllmperie.
II1G111-

3.12 Claude Monet, Catedral de Rouen, La fachada

elesc:enlt' :\1ll:1rilh:nla pueden ,qxlrecer n.shrilbl1les CU,Hlelo

y IQ Torre Albane. Pleno sol. Armona en azul y dorado, efecto de Sol, 1894 Oleo sobre lienzo, 106,9 x 72,3 cm Museo d'Orsay. Pars

Pel'cepCln de los colores

3I

32

Captulo tres

3.13 Louis Kahn (arquitecto), Interior del Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas (detalle)

Percepcin de los coiares

33

El ereno de la ilUl111C1<lCin natural en obras de arre es partlcu1drmenre evidente en el Kimbell ArtMuseum ele Fort \Vonh, (3.13). Fue concebJdo por LOljS Kahn, quien una vez dijo que ..uno no puede construlr un eu.iiClo, a no que "e 11alJe ;ubJo,,:Hnente compromeclo en la l:rea". En esle museo los colore" cobran vida: las obras de arle cuelgan en pdredes de travertino elSI blanco por la luz (Iurna natural que pen<;>Ua por largas claraboyas en lechos abovedados. Como las radiauones ultra violeta puecien dal1ar las pinturas. la luz solare::, filtrada y reflepda haCIa el techo cle hOI mign. La propia luz se convierle elSI en tema de este encarno arcuileCll1lCO, un efeclo acorde con la frlocle Kahn:
Todo

en la '-JaruraJeza. Lh

los arroyos. el

iure y nChOlrCh

h(Ocilo de LUf que ha 'Jdo COnSUJl1Id,i. y

c'I,lll1a,a contrahecha II,lrTlacia marerj;d ,muJa una sombra y la

sOlllbr,{ pertenece;l Ll Luz;

Quiz idealmente, pintores deherian crabajar b;ljO concl.icione,;., de ilul1linaci(m idnticas a aquellas bajo Jas cuales :,er;1Il finalmenle sus obras. Pero resulLa cid el! llevar ,l la pr;,clic.a este Par;) concebir 1:1 Rothko Chapel de HOlblon, donde los ohserv;lclores se hallan roclc-ados por grandes lienzos, en la fJgurl 3.14, iVlark ROlllko cre un modelo en su estudiO de f\ ue\/a York. Su deseo de liu minar el edificio clel mismo modo que el estudio -con una c1araboya- er;J tan "ticI1e que el arquitecto original, PhJ lJ PJoh J !xlDdon el proyecto porque lla hd CO!1L ehl3.14 Mark Rothko, pinturas de los muros del Oeste, Noroeste y Norte (de i;z:quierda a derecha), 1964-1966
Oleo sobre lienzo: pintura del Oeste 3.42 x 6.24 m, pintura del Noroeste 4,5 x 3.43 rn, pintura del Norte 4,57 x 7.54 m. The Rothko Chapel, Houston Los matices sombros y rDlstenosos de las pinturas de ROThko propician el silenCiO y la observaCin de los VISitantes.

do un sistema diferente de ilumln'lcin. Aunque Rothko impuso su cnlerio. la gran diferencil entre la luz solar dlrecta e de Texas y la ilurnin:lcin nebulosa ele Nueva York fillracla a trav" de una atmsfera contaminada signific que los colores apareciesen deshivado:, por el sol una vez expuestos en el edificio tejano. BalO el fuene sol, por ejemplo, el negro apareca gris, y los negros intensos resultan muy impoltJntes para los efectos de Rothko. Como l mismo ha sealaclo. "Los poseen su propia luz internJ y si hay demasiJda tIuminacin en el color, el lienzo se presenta clesJavJdoy se lergrversa su aspect()". Para compen:oar esu cjrcunstanCJa, hubo que coloGH filtros en las c1arJbOY::ls ele pJra que los colores se m,lnniviesen tal corno pretenda Rothko. Amn del tamao. del enwrno y de la ilumin:Kin, el color que percibinl0S depende, en el de los plgmentos, cle las caractersticas de la :,u perficie que :,e refleja En genelal. una superficie reluciente ciar ms luz y ns dJra, una :,uperfkie basta o porosa ahsorber; ms tuz y, por tanto, aparecer;i oscura. Una superbcie reluciente reflejar adems jos colores que haya en lorno. El acabado cromado del grifo del lavabo de Davide J\1erC<llali y Pao\o Pedn7.7.etti UIg. 3.15) despide una gran clntidad de reflejo:" incluyendo el :lmarrllo que hay debajo y el negro de SLlS superftcles desarrollan asimismo una gama directa de desde muy iluminados a oscuros, como en los muchos amariljos que derivan del amarillo slido d<;>l entorno.

3,15 Davide Mercatali y Paolo Pedrizzetti, Hi-Fi,

Gnfo de agua caliente y fra. El cromo relUCiente de este gnfo es tan reflectante que resulta difCil distinguir su color de los reflejados por el entorno

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Captulo tres

Percepcin no visual del color

Una ltima limitacin de la leorjzaCln cientfica sobre la utdjzacin pictrica cle lo:, fenmenos de percepcin uomlicl es el hecho de que muchos de nosotros captamos colores:\ travs de senridos diferentes e1el de la visin. La capacidad ele sentirlos con las manos no es mfrecuenle entre los ciegos. Pru!Jelo usled Coja vari:Js hojas de papel de en diferentes matices. cierre los ojos y pase las manos por encima. Es capaz de advertir alguna:, diferencias? Es posible que SIenta el amarillo. por ejemplo. mucho rns llano y rpido que el rellO. Algu nas personas perciuen colores cuando oyen s(midos. Las asociaciones entre colores y tonos, notas o lnstrumemos Inl1:,icale:, son tan corr.ientes que existe todo un cmulo de investigaCIones acerca de esle tjpo de sinestesia (combinacin dos formas de percepcin). El composilor Scrahin. por ejemplo. relacionaba los lonas mUSIcales con colores. EXperi1nenlaba la nota Do como rola, Sol como nar,tnja, Re como amarilla. La como vercle, Mi como azul claro. Sj cOlno azul ulanqueclflo, etc. Scnauin cre incluso una s1l11ona, Prome{co, con una parle [XH:! la proyeccin

de luces coloreadas COlllO "un poderoso resonaclor psicolgIco para el oyente,,1. El <lIlhelo jams cumpliclo de Scriabl consista en utilizar:
Un.'I gran o,ala

blanca con un2 clipub

mtertor caren.lc de

OrJ1,l-

rnenracjn arquicctruCl. A partir de

clipula. los colorcs

cderan en IOrrcrHes ele luz!'. Las personas con percepcin smestsica tienden l experimentar una elevdCln del tono o una aceleracin elel tenlj.JO con los colores ms claros: los pas<ljes somuros son percibidos fcilmente como .colores oscuros. Segn afjrm \'Vassily Kandinsky. pintor y terico elel ZlrtC': "El sonido de lo colores resulta tan c1el'inido <1ue .'>era clifcd encontrar a alguien <1uc lratise de expresar el alllarWo inlemo con not<lS bajas o un oscuro lago [rojo prpufl] con un soureagudo'Pero la ,lS0ClaC1n ele colores con ciertos sonidos es. en conjunlo, una cueslin subjetiva. Rimsky-Korsakov vea, la nota La como ros;\da" y no t'n el verde como Scriabin. l\'uesLras asociaciones adqulfldas con los colores constltuyen p:me de [a jnvestigacin psicolgjca sobre los efecto::. uom,:jicos que exploraremos en el sgl.jeme captulo.

Efectos psicolgicos
del color
1111
DII

st universalmente reconocido que los coJores afectan a nuestras emociones. Los rojos, naranjas y amarillos brillantes tienden a excitarnos, mientras que los azules y verdes nos relajan. Por eso los colores son usados para expresar emociones y asimismo para evoca Una vez ms, sin embargo, es preciso tener cuidado con los supuestos simplistas, porque diferencias cromticas muy leves son ca paces de producir efectos por completo distintos.

Colores clidos y colores fros

Asociamos los colores del fuego -rojos, amarillos y naranjasconel calor. Nose t.rata sencillamente de una nocimabstracta, porque la investigacin fisiolgica revela que bajo una iluminacin roja nuestros cuerpos segregan ms adrenalina, e incrementan la tensin sangunea y el ritmo de la respiracin, con un ligero aumento ele la temperatura. Imagine el calor que puede sentir en el cuarto ele estar diseado por Davicl Hicks de la figura 4.2, donde amarillos y naranjas ejercen un efecto similar, aunque no sean tan clidos como los rojos intensos. En contraste, es posible sentir la frescura ele vereles y azules en la zona de la piscina de una casa de Los ngeles eliseada por Luis Ortega (figura 4.3). Asociamos azules y verdes con las cualiclacles refrescantes del agua y de los rboles, y la investigacin fisiolgica indica que reducen la velocidad de los latidos del corazn, menguan nuestra temperatura y relajan Jos msculos. Por ese motivo suele decirse que los matices en el rea roja de la rueda cromtica son clidos, mientras que los de las gamas azul y verde se elenominanji'os. Estos trminos

son relativos. Aelvierta el modo en que la in.tensidad del rojo de paredes y suelo de la figura 4.2 logra que en. contraste parezcan frescos los naranjas, amarillos y rosas de la pintura sobre el sof; los rosas calientes" ele la pintura del caballete a la izquierda parecen. helados. Amn ele la influencia del entorno, es posible advertir variaciones ms clidas y frescas en un solo matiz. Cuando el valor de uno se vuelve ligero, por lo general aparece fro. Y la incorporacin ele una pequea cantidad de un matiz ms fro a un rojo o de un matiz ms clido a un verde crear lo que cabra llamar un rojo fro" o un "verde clido". En la figura 4.1, que compara mezclas de colores segn Frmulas ele tintas ele impresin numeradas de acuerdo al Pantone IvIixing System (PiVIS), una sola unidad ele amarillo ha reemplazado a una de las ocho unidades ele rojo fucsina del PIvlS 219 para crear el PiVlS 20.5. Le parece ms clido el PMS 219 que el PIvlS 205 1 Por supuesto, el PiVlS 217, con slo una parte de rojo fucsina por 31 eJe blanco, es ms fro que cualquiera de los otros elos rojos ms oscuros.

4.1 PMS 207, 205 Y 219

Experimenta alguna diferencia subjetiva de calidez entre estos colores?

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Captulo cuatro

4.2 David Hicks, cuarto de estar de una casa de Oxfordshire, en Inglaterra, aos setenta
El rojo es habitualmente experimentado como un color clido.

4.3. Residencia y piscina diseadas para Duke Comegys, Los ngeles

Se considera fros a azules y verdes.

Efectos psicolgicos del color

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Efectos fisiolgicos
Algunos msticos han sostenido durante mucho tiempo que irradiamos un resplandor coloreado o aura. Algunos consideran demostrada su presencia por la fotografa kirliana, un proceso especial cuyo objeto es captar las energas en general invisibles que irradian de plantas y animales. El color del aura, tal como lo perciben los clarividentes, retlejara as el est2do de la sllud yespiritual de una persona. Segn la mstica Corinne Heline, el dorado supone el aura ele la iluminacin espirit1.lll; el azul claro o el espliego denotan un elevado desarrollo espirit1.lal; el una nlturaleza predominantemente intelect1.lal; el verde c1lro, una n,lturaleza comprensiva, y el canDn puro o el rojo I\')saelo, b cuaJidad ele generosidad y afecto. Los colores ms saturados se asocian a inclinaciones al materialismo, el miedo oel egosmo; un aura gris oscma con tonalidacJes p,\lclS y rOjizas acompana ,113 depresin. En la cromoterafJia o mtodo de cu ucin a travs de los colores, los pacientes se banan en luces coloreadas, dispuestos en entornos crom::ticos, o han de meditar S( lbre colores especificas ele los que se cree son LitiJes para estimulardeterminadas gl:lOduJas Esta forma de tratamiento existe desde hace varios miles de 3os y se remonta a las "salas de color" ele Jos antiguos egipcios, chinos e indios Adems de las ya mencionadas relaciones glandu lares, se estim,1 que el roja estimula las energas fsicas y mentales, y el amarillo, los nervios; el naranja excita el plexo solar y revitaliza los pulmones; el azul alivia y cura las incapaciebdes org3nicas; el verde ejerce una influencia sedante y cura trastornos corno enf'riamientos, romadizos y afecciones heptiG1S, y el a1il contrarresta las afecciones de la piel y las fiebres. Aunque la curacin por el color ha subsistido en buena parle como ciencia oculta, la profesin mdica recurre asimismo aJ coJor para determinados tratamientos Por ejemplo, se combate la ictericia de nios prematuros mediante la exposicin a la luz azul. Un uso ms actual de la terapia cromtica es el aplicado al diseo de interiores. Los textos psicolgicos se refieren a numerosas tentativas para determinar la manera en que unos colores especficos influyen en la salud yen el comportamiento de las personas y el modo de obtener en esta tarea los mejores resultaelos. Los colores brillantes, sobre todo los clidos, propician la actividad y la viveza mental, y, por eso, se utilizan cada vez ms en las escuelas. Por otro lado, colores ms fros y saturados tienden a producir un efecto sedante. Henner Ertel estudi las repercusiones elel cromatismo ambiental en escolares de Munich. Segn el estudio de Errel, los colores de diseo de inte-

riores con Jos efectos m3S positivos eran el amarillo, el verde amarillento, el naranja y e! ,Izul claro. En un ambiente con estos colores el cociente intelectual de los nios llegaba a elevarse hasta doce puntos. En enlornos blancos, pardos y negros los resultados del cociente intelectual descendlan. Adems Ertel descubri que en un ambiente anaranjado los nios se mostraban m3S alegres y sociables y menos irritables y hostiles. En algunas situaciones instit1.lCionales es beneficioso un entorno sedante. Ene! est1.1Clio que llevaron a cabo Hany\\loh.lfath y Catharine Sam, de la Universidad de Al berta , cambiaron radicalmente e! ambiente cromtico en que se desenvolvbncatorce nios de ocho aos con graves minusvalbs y trastornos de la conducta. Eliminaron ele su aula la luz fluorescente blanc3, 13 moqueta n3r,10)a brillante, as como el naranja, el amarillo y el blanco de paredes y estanteras, reemplazndolos por una iluminacin fluorescente de pleno espectro y muros y est3nteras Jardas y azules. Se redujo 1:1 conducta agresiva de los nJ10s y su tensin sang1Jnea descendi. Cuando se restableci el ambiente primitivo, la conducta agresiva y la tensin sangunea recuperaron sus antiguos niveles. Resulta interesante que el est1.1dio de \XIohlfarth y Sam tuvo los mismos efectos tanto en nios ciegos como videntes, lo que indica que las energ3s cromticas nos afectan eJe moelos que superan a la visin. SegC1I1 una hiptesis, los neurotransmisores elel ojo envan al cerebro informacin acerca de la luz, incluso en ausencia de la vista yesos datos producen la segt'egacin de una hormona en el hipotlamo con numerosos efectos en el talante, la claridad mental y el nivel energtico. En lo que \'\10hlfarth denomina ciencla de la "psicocJinmica cromtica", los colores que parecen aumentar la tensin sangunea y el ritmo del pulso y de b respiracin son, por orden de su efecto creciente, el roJo, el naranja y el amarillo. Los que reducen estas medidas fisiolgicas son el verde (efecro mnimo), el azul (efecto medio) y el negro (etecto m3ximo). Las enfermeras que colaboraron en el estudio de \X10hlfarth y Sam en un principio se mostraron escpticas acerca de la posibilidad de que unos cambios cromticos afectasen a los nillos dificiles, pero acabaron por advertir que existan diferencias evidentes. Como respuestl lpica al efecto descrito c3be citar la de la enfermera Chris: Mi primera reaccin ante la habitacin ele la Fase II fue que la h,lban pintado con un color inapropiado y que tanto pintut'a como iluminacin nos volveran locos a todos. Supongo que el color no era en absoluto el que yo haba pensado y que se me <1ntoj demasiado oscuro. Cre que la pint:lran de un azul claro.

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:::J Captulo cuatro

Pero descubr que en aqueJJa aula los nios y yo misma nos sentamos considerablemente ms relajaclos Las tardes parecan menos agitadas y ac\venimos que no nos faltaba, sino que nos sobraba tiempo para realizar todas las actlvidac\es prescritas. Me not tambin ms [[anquila en la comicia y fui capaz de t0013r algo sin sentirme mal.. El nivel sonoro ele la habitacin de la Fase JI c\isminuy realmente, tocios c\ejamos de sentirnos nerviosos a mec\ida que transcurra la jornac\a l.

EllegeneJario entrenador eJel equipo de ftbol americano Notre Dame, Knute Rockne, trat de usar competitiva mente los conocimientos sobre los efectos fisiolgicos de los colores. P3ra estimular a sus jugaelores, pint ele rojo su vestuario. Hizo decorar en verde 3ZU lado el vestuario del equi po visita nte con el fin de sedarlo antes del partido y durante eJ intermedio. De modo semejante, la int1uencia del color ambiental qued patente en una fbrica donde los obreros se quejaban ele fro. En lugar de eJev3r el termostato, la direccin decidi pintar ele verde azulado las paredes, por lo que cesaron las quejas. Pero antes ele apresura mas a repintar todo para trata rde conseguir una moelitlcacin ele la conducta, hemos de advertir que las reacciones fisiolgicas a los colores son complejas. La variacinexacta deun matiz ejerce un gran impacto, pero rara vez es apreciada por las investigaciones psicolgicas. Un tono rosa puede ser sedante mientras que otro quiz resulte estimulante. Aunque algunos msticos creen que ciertos tonos de azul viole-

ta propician un estado espiritual muy elevado, un grupo ele estudiantes universitarios afirm que, roeleados de un azul violet3, tendan a sentirse tristes y cansados. Esos mismos alumnos advinieron que un coJor descrito por los investigadores como "verde fresco.. int1ua para que se sintiesen irritaelos y confusos. Es por a3didura posible que Jas re3cciones iniciales a un entorno cromtico se invienan con el paso elel tiempo, 3 medida que nuestro cuerpo se adapte al nuevo estmulo. Se sabe que tras el aumento de 13 tensin sangunea, como consecuencia de una luz roja, elesciende por debajo del nivel nom31; tras disminuirla con una luz azul, aumenta luego hasta un nivel superioral habitual.

Simbolismo de los colores

Nuestras reacciones a los colores no son slo biolgicas, sino que tambin estn intluidas por I3s asociaciones cromtiG1S de cada cultura. En Occidente, donde la mayora de los adultos conelucen coches y estn familiarizaelos con los semforos, existe una asociacin automtica del rojo con el "alto.. y del verde con ponerse en marcha. Esta asociacin no existe en cultur3S donde eSC3se3n los coches. Asimismo, en las ClJlturas industriales de Occidente, el negro est relacionado con la muete; los parientes de un fallecido visten indumentarias oscuras y el cadver es trasladado en un coche fnebre ele color negro. Sin embargo, en el antiguo Egipto las estatuas ele Osiris eran pintadas de negro para evocar el perodo ele gestacin en que germinan las semillas bajo la tierra; el negro estaba asociado con la preparacin de un renacer y no con el tina 1de la vida teJTenal. En las Indias occidentales se utilizan coJores llamativos en la conmemoracin de un fallecimiento, como exaltacin del viaje del alma hacia una existencia ms feliz. En China y la India el color del luto es el blanco, en razn de la humildad de vestir un pao no teido y ele la asociacin elel blanco con la paz y la tl-escura. En 31gunas tribus ele indios norte3mericanos, el negro est relacionado con la introspeccin; el blanco es considerado como el colar de! invierno, la purihcacin y la renovacin. En muchas culturas el rojo est asociado con un3 vida vigorosa, probablemente por tratarse del color de la sangre (figura 4.4). Los primitivos seres humanos eran enterrados con pigmentos rojo ocre. Tal vez esperaban que ese color
.& 4.5 larry Bell, Habitacin inclinada 11, 1970 Instalacin de planchas de yeso, pintura y luz fiuorescente basada en el cuarto inclinado, estudio del artista, en Venecia. Coleccin del autor.

.... 4.4 Matthias Grnewald, La resurreccin (detalle), ala derecha del Altar de Isenheim, ca.

1510-1515. leo sobre tabla, obra completa 2,7 x 1,4 m. Museo de Unterlinden, Colmar, Francia. Jess es a menudo representado durante la ascensin con indumentaria roja que simboliza una explosin de vida vibrante.

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Captulo cuatro

ayudara al difunto a vivir en otro plano. El rojo sangre muy saturado suele estar asoci3c1o con la se>GJalidad o la fertilidad de las mUJeres, mientras que los valores ligeros de los rojos rosados pueden ser utilizados para expresar afecto y dulzura. Unas variaciones dentro del mismo matiz poseern quiz diferentes asociaciones simblicas. En el aJte religioso catlico el azul deun cieJo despejado es a menudo relacionado con la gloria. La indumentaria de la Virgen Mara es por regla general azul, con frecuencia en una versin muy saturadl de este color, y simbolizan la sosegada fuerza de su serenidad. Si aparece vestida con un tono negro azulado, ese color puede ser interpretldo como una expresin de la pena por la muerte de su hijo.

Preferencias personales sobre los colores

No slo hemos heredado asociaciones culturales, sino que adems c3da uno reacciona ante los colores de una manera peculiar. Imagnese que est en la habitacin con iluminacin de nen de Larry Bell (figura 4.5) De qu modo le afectan personalmente esos azules especficos' Es posible que encuentre diferencias significativas si compara sus reacciones con las de otras personas. Las investigaciones psicolgicas hl n revelado a19unas variables que contribuyen a explicar las diferencias individuales en las reacciones al color. Velmos: los ninos reaccionan mejor al placer de los colores puros. Entre los adolescentes, quienes huscan sensaciones prefieren el rojo, mientras que los ms reservados se inclinan por el azul. Los ancianos revelan una preferencia significativa por los colores claros sobre los oscuros, pero el amarillo es el que menos les gusta. Los que padecen determinadas enfem1edades mentales-sobre todo la esquizofrenia-optan por colores no cromticos y neutros (bl3nco, negro. pardo, gris), mientras que las personas normales y los manaco depresivos prefieren en gener31 matices cromticos. Los extravertidos se inclinan por los matices clidos y los introvertidos por los fros. Pero es posible que a19unos se sient3n atradas por colores que evocan cUllidades de las que ellas carecen. El rojo es comnmente preferido por individuos vibr3ntes, expresivos e impulsivos, pero tambin puede atraer a los timic1os. Quienes se sientan frustrados o irritados sentirn aversin por el rojo. Segn los trab3jos deJ psicJogo E. R]3ensch, los habitantes de pases muy soleados tienden a preferir los colores clidos y

bril13ntes. mientras que los de regiones menos soleadas se inclinan por colores ms fros y satur3cin menos intensa. Jaensch consider que en ambientes ms luminosos los ojos estn adaptados para proteger 3 tales personas de la luz solar y exiSle as un sesgo fisiolgico hacia esos colores clidos. En reas donde el sol no es tan brillante, los ojos estn ms acostumbrados a ca ptar la luz ambiental del cielo y presentan as un sesgo hacia los colores fros. Los escandinavos sometidos 3 estas experiencias revel3mn su preferencias por eJ azul y el verde mientras que los mediterrneos Se inclinaron por el rojo. Las preferencias cromticas personales son importantes para nosotros. Un estudio sobre nios de seis 3 once anos con anteojos de cristales coloreados mientras realizaban un tesl de introduccin de clavijas (imagine la situacin l ) revel que lo terminaban mucho a ntes y con mayor precisin c\.lando los anteojos eran de su color preferido. Los prejuicios cromticos inconscientes t3mbin se evidencian en las obras de arte. Mas, porempJearuna analoglmusic31, es como limitarse a tr3tar de tocar tocio con el violn cuando uno dispone de una orquesta. Los pintores son c3paces de explorar la gama completa de matices, en todos los niveles de valor y de saturacin, con objeto de crear cualqu ier electo que deseen.

Efectos emocionales
Aunque los psiclogos han realizado experimentos para ver cmo reaccionan Jos seres humanos anle ciertos colores aislados, en la vida cotidiana vemos centenares ele miles de colores en combinaciones infinit3s y contextos nicos El autntico efecto emociona I de un color especfico en una obra de arte depende en parte de su entamo y en pane de las ideas expresadas por el conjunto de la obra. Hallarse rodeado de azul, como en la instalacin de Lany Bell (figura 4.5), es completamente diferente de ver un pequeilo sector azul en un contexto crom{llico ms ampl io corno las cubiert3s azules en los asientos de la piscina que aparecen en la figura 4.3. y para ilustrar la imponancia del contexto temtico, consideremos los colores muy salmados que utiliza Karl Appel en Cielo con nubcsCfigma 4.6) Los colores brillantes de las nubes transmiten por lo general una impresin alegre; pero para un pblico holands sensible al medio 4.6 Karl Appel, Cielo con nubes, 1984 leo sobre lienzo, por cortesa de la Galera Annina Nosei, de Nueva York.

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Captulo cuatro

4.7 Imagen de la pelcula Red's Dream, producida por Pixar con ordenador Pixar Image, 1987

A Night in the Blue Bike Store est realizada por ordenador en color local, complementado con efectos de sombras

ambiente puede que sea un imracto emocional muy difereme -la alarma acerca de un potencial des8stre nuclear que llegue por va rea-, porque tales colores no pertenecen al cielo. Para muchos de nosotros quiz resultar difcil expres8r los efectos emocionales del arte. Por ejemplo, personas de todas las religiones y culturas han visitado Houston, Texas, para pasar algn tiempo en la Capilla Rothko(vase figura 3.14) sin ninguna adscripcin confesion81 especfica. En este entorno arquitectnico de sencillez monacal, los coJores oscuros y sutiles de las graneles pinturas parecen afectar mucho <1 quienes los contemplan. Entran en silencio y tal vez permanezcan all hasta una hora sentados en los bancos, consagrados a la prctica del yoga en el suelo o a la meditacin. En presencia de los matices sombros y misteriosos de Rothko, los observadores tienden a guardar silencio y consagrarse a la contemplacin.

El color 10caJ puede ser, sin embargo, engaoso: cabe distinguir muchos colores en la superficie de un pltano. En la escena realista de Red 's Dmam, una pelcula realizada porordenaelor, los artistas han programado a ste para que tenga en cuenta la luz de cinco fuentes diferentes; dos arrojan sombras que afectan tanto al valor como al matiz en un color local preciso. En segundo lugar. se encuentra el uso expresionista ele! color, que permite a Jos artistas utilizado para manifestar una verdad ms emocional que visual. La piel bu mana reviste muchos colores, pero nunca el verde. Sin embargo, Georges Segal utiliz expresivamente el verele, tanto para las caras como para las figuras de hombres que aguardaban en silencio socorro durante la Depresin (figura 4.8). Si sus rostros hubieran aparecido rosados. podramos haberles credo embriagados, pero la impronta verdosa crea una impresin enfermiza y deprimente de su soledad, su angustia social y su inusual pobreza

Color local y expresivo

Hay dos maneras de utilizar el color en el arte representativo. por un lacio. figu ra el color local --el de un objeto comempJado de cerca en condiciones medias de iJumin8cin- Consideramos, por ejemplo, que el color local de un pltano es amarillo.
4.8 George Segal, La Depresin de la cola del pan (detalle), 1991

Escayola, madera, metal y pintura acrlica, obra completa 274,3 x 274,3 x 91 ,4 cm. Franklin Delano Roosevelt Memorial, Washington, D.e. POI-cortesa de la Galera Sidney Janis de Nueva York.

Efectos psicolgicos del color

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Efectos compositivos
del color
11 1111

el uso elel color clescie el punto cle ,ista de

una estricLI orientacin hacia el diseo. descubrimos que, al margen ue su intluencia emocional. el considerahle b composicin se basar:l1l tanto en su

colo l' j1uecle afectar de de un:l obra. Las elecciones

- 5.1 Percibe alguna

diferencia en los tamaos de los crculos] Aunque el de todos es Igual, los colores menos saturados

influencia soiJre percepciones ck espacio. unidad y nfasis como en el deseo del artist:i de un realismo o de una sugestin psicolgica. Formas y texturas constituyen p<lrte del proceso de organiz:lci()n. pero el color tambin desempea un gran papel compositivo. En este captulo analizaremos los efectos del color ;-,e:l1l tistas han fueren los modos en que los

y los ms oscuros

en su saturaCin mxima pueden parecer ms pequeos.

y texturas; en realidad, todos los

elementos del diseno se halLtn interrelacionados.

Efectos espaciales
l.os colores pueelen influir de muchos modos en nuestr:l;-, percepciones espaciales. En rril1ler lugar. porque los matices m:ls claros en su saturacion l1lxim;J (amarillos. naranjas) resultan mayores que los l1l:.s oscuros en su saturaci(m mxima (azules. prpuras). En b figur:1 5.1. todas las figuras poseen fsicamente el mismo lam,lJlo; pero rticlmente el amarillo parece extenderse ms que el prpura. Segn el que a su vez se nos antoja mayor que el ele ,\Iunsell de cJasi1kacic'm de colo-

5.2 Beverly Dickinson, paisaje griego

Fotografa Los contrastes de color son mayores en reas ms prximas al observador; las distantes pierden contraste cromtico y es posible que se presenten teidas con una neblina atmosfrica azulada.

res. d amarillo alcanz:l su saturacin m:lxima en el inter\"alo H ele ":lIor l1lientr:ls que el azul b logra en el inten'alo 4 y el prrur:l en el
l'(

Y colores muy saturados como el amarillo fuerte

ele b figura 5.1lienden:1 parecer m;yores que los menos satulmo los ;lIl1arillos menos saturados mostrados aqu.

46 1: Captulo cinco

Cuanelo un color se expande visualmente, puede 8parentar estar ms cerca elel observador que aquellos que parecen contraerse. lo cual lleva a la creenci8 comn de que los coJores clielos avanzan. y que los fros retroceden. De hecho, los artistas son capaces ele hacer avanzar o retroceder cualquier color en funcin ele otros recursos espaciales que utilicen. Sin embargo, resulta a menudo til und concienci8 ele estos efectos cromticos. Es posible conseguir el efecto ptico ele que espacios pequeos parezcan mayores, prescindiendo ele grandes reas de colores clidos muy saturaelos que tienden a llenar visualmente el espacio. En la habitacin de David Hicks (figura 4.2), el color parece que aV8nza por la est8nci<l elesele toclas las direcciones -pJreeles, suelo y muebles- y crea una atmsr'era agradable. Es posible lograr que un techo <lIto parezca ms hajo si lo pintamos ele un color que avance pticamente. En el diseo paisajstico O en la pintura cahe ne<lr planos espaciales con la utilizacin eje colores que avancen visualmente y otros que retrocedan elel mismo modo. Los;wancesy los retrocesos espaciales son tambin resultaelo ele contrastes entre los colores. A travs ele nuestras expe-

riencias en el mundo hemos apl'encliclo que los contrastes ele matiz y de valor son mayores en objetos prximos a nosotros y menos evidentes en los contemplaclos a gran distancia. Este efecto recibe el nombre de perspectiua atJ11osfrica. En reas en donde existe materia en forma de paltculas en el aire, las rOfln8s distantes se presentan tambin azul8das por obra eJe la difusin en la luz solar de cortas longitueles ele onda azules. En la fotografa de Beverly Dickinson ele un paisaje grir-go (figura 5.2), los verdes se tornan progresivamente ms azules cuanelo 8Umenta la distancia. Los monasterios estn construidos con los mismos materiales, pero el ms lejano no aparece tan claro. El evidente tono azulado elel paisaje que se extiende ms all llega casi a fundirse con el del cielo. Automticamente, nuestro cerebro asigna diferentes planos espaciales a estos contr8stes menguanles. Los pintores figuralivos han utilizado desde hace mucho tiempo la perspectiva atmosfrica como un medio para crear la ilusin ele un espacio profundo en una superficie bidimension8L Tan bien afirmada se halla esta convencin-y las experiencias ele la viela real en las que se runelamenta- que los altistas contemporneos son ca paces de suscitar sensaciones

5.3 David Bomberg, Ocaso en North Devon, Baha de Bideford, 1946

leo sobre lienzo, 60,9 x 76,2 cm, Laing Art Gallery, Newcastle upon Tyne, Inglaterr-a. Cmo utiliz Bomberg el color para empujar hacia un espacIo remoto los extremos ms alejados de la baha?

Efectos compositivos del color

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5.4 Gene Davis, Diamond jim. 1972 Acrlico sobre lienzo, 1,83 x 2,44 m. Cortesa de la coleccin

del autor. SI fija la mirada en la pintura de Davis, advertir que pierde su carcter superficial y se convierte en una serie compleja de intervalos que parecen existir en diferentes planos del espacio. de un espacio tridimensional slo a tr<lvs del empleo elel color. La escena en la pintura un tanto G1bstracta de Daviel Bomberg que representa un ocaso en la baha ele Bieleforel (figura 5.3) parece retroceeler hacia un espacio muy profunelo sin sacrificar la frescur<\ clel color, en gran parte porque tanto los azules elel agua como los naranjas y los rosas del cielo aclaran su valor a travs del centro del lienzo. Como la parte superior de la pin-

tur<l se oscurece de nuevo en contraste con la elist<lnte zona sobre nuestras cGlbezas, y clara, da la impresin ele consiguen que toda la obra parezca estrecharse verticalmente hacia un horizonte remoto clescle las reGls situaelas por elebajo y por encima ele nuestro punto de vista. Tanto en el arte no objetivo como en el figurativo interpretamos los contrastes en matiz y en valor como poseedores ele una significacin espacial. En el arte no objetivo contemporneo algunas reas parecen inflarse bacia adelante mientras otras retroceden hacia el fondo. DiamondJimefigura 5.4) ele Gene Davis est constituida por una serie de rayas que varan continuamente en contrastes ele grados ele matiz y eJe valor. A primera vista, se le antojar plana por completo, pero si sigue contemp13 nelola si n trata l' eJe retener mentalmente su

Efectos compositivos del color

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5.5 Milton Glaser, cartel desplegable de Aretha Franklin

A excepcin del rostro de Aretha, las formas planas de Glaser surgen unas Junto a otras en un plano bidimensional. Un empleo econmico del claroscuro proporciona a la cara un aspecto tridimensional.

superficialiclad, pronto ca ptara una pauta espacial que viene y va, Resulta muy instructivo analizar cmo acta cada :Jrea. El propio Davis advierte, sin embargo, que no ha uLiliz:lelO ninguna teora elel color para crear sus r3yas. Y afirma:
Tocio mi tratamiento e1el color es inruitivo. Si parece exigible un cierto color. tienelo a utj)iDlr el opuesto. En realiel:el, me meres, el color p:li'a definir ioreTalos ... l'onclr un rojo aqu.
l

la uere-

clla y. por ejemplo. a (os.] de un metro usa r otro rojo, Eso dennir{ el inte"alo entre eS:ls dos lisr:ls de tal t'orm<l que no sera posible si traz:ua en \'erde Li otra raY:l porque :s no Sl eSlableceri. un c1i:Hogo entre :lmb.s ... Como en la msic. mi trabajo malle principalmente a inlt'n alos. La msicl supone poresenci<J un intl'I",I,) de tiempo y yo me inrereso porel ioten'alo ele esr:lciol.

5.6 Andreas Agas, Whales Point 38, 1987

leo sobre lino, 1.3 x 2,4 m, Galera Louls K. Melsel, N eva York La audacia del roJo slido parece equilibrar exactamente los minuciosos detalles del cuadrado de mltiples matices.

CU:lndo se m:lI1tienen los colores en un valor yen un nivel ele s:lturaci(m consecuentes. incluso matices muy en contraste se prcscnt:lr:'1I1 c01llplet:lmente planos. Vlark Rotllko (figura 3.14) 11:1 sido uno de los artistas occidentales conlemporneos que hanafirmacio 1:l realicbd cie la supelficie \Jdimensional. l y Adolf Gottlieb c1ec1ar:lron: "Est:lmos l h\'()[' de las formas p1:ln:ls porque destruyen 1:.1 ilusi(JI1 y revelan la \'erdacl"2.

50 U Captulo cinco

Milton Glaser, al disear el cartel sobre Aretha Franklin (figura 5.5), declar que las formas planas nos devuelven al Art Dco y a la obra ele Matisse. Todas las reas, a excepcin de las amarillas, ofrecen unel saturacin de alta consistencia; los amarillos presentan un valor m{ls bajo que la luminosidad elevada de un amarillo muy saturado y, en consecuencia, se corresponden con valores similares a los de otros matices. En su mayor parte las formas encajan como piezas ele un rompecabezas. No parecen su perponerse, pista visual que sugerira un espacio tridimensional, porque la uniformielad de valor y de intensidad mantiene a todas en el mismo plano. El nico sector del cartel de Aretha Franklin que surge tridimension3l es la cara ele la cantante. Aadiendo reas en un solo valor ms claro. GI3ser nos proporciona la impresin de una forma ms redondeada en un espacio tridimensional. Con una gran economa de medios, ha logrado un efecto de C/C! roscuro. Desarrollaelo como un alte consumado por los pintores ele IRen3cimiento, el claroscuro reproduce los efectos de la luz y de la sombra a travs de una forma tridimensional. Las reas enfrentaclas con una fuente de luz son ejecuwelas con valores ms c1<1ros, mientras que las que se desvan de la luz son pintadas con valores ms oscuros. La mente del obsei\/ador interpreta de Inmediato esta informacin como prueba de triclimensiona[jel3d. Leonardo comparti sus observaciones aCerGl ele algunas sutilezas de los efectos del claroscuro en 13 vida real, como los de las sombras pmfunelas: Los coJores vistos en somhra revelal'Jn menos val'iedaci en proporcin a la profundidad ele [as somhrds en que se encuentren. Cabe hallar la prueha al respecto cOlllcmplando descie un espacio abierto y junto a la puelta el interior de iglesi<ls oscur;S y sombras. cioncie cU'ldros de diversos parecern de una oscurici,lll uniforme. !'meso, a una distancia considerable. [ocbs lassombr'ls de cli I'eren tes colores aparecern igualmente oscuras'.

slido bastaba para compensar toda la minuciosidad de los trazos multicoloreaelos de matices algo menos saturados de la derecha. De no haberlo hecho, el lienzo habra ciado la inquietante impresin de estar a punto de inclinarse hacia la elerecha desde el punto de equilibrio en el centro. Es posible que los artistas manipulen los colores ms para lograr el equilibrio de una composicin que para lograr un determinado talante o proporcionar una autntica represent8cin del mundo exterior. En unas tiras de tebeo grficamente brillantes de Kmz)i Ka! (figura 5.7), el artista George Herriman comienza por un cielo negro sobre el que nota una luna verelirroja. fondo convenientemente aisl3do y aterraelor para la declaracin de Krazy Kat ,,1 are illone" ("Estoy solo,,). El cielo y la tierra parecen cambiar ele matices en las siguientes vietas, con bloques de color bastante v3fi8c1os pero visualmente equilibrados. El gran rect ngulo de cielo negro en la p3rte inferior fija toda la obra y repite el tema visual formulado en la pdmera vieta. Esta repeticin invita al observador a comparar las dos, y refuerz8 el descubrimiento ele que en absoluto es cierta la suposicin ele K.razy Kat acerca de su soledad. En algunos casos Jos pintores crelJ1 una sensacin ele desequilihrio con la ayuda del color; pero proceden as transgrediendo a propsito el principio del equilibrio. De un modo o de otro. la sensacin de equilibrio o ele desequilibrio es, por lo general, consecuencia de la manipulacin intuitiva de los elementos del diseo (simetra, contraste de luz y oscuridad, intensielad ele color, por ejemplo). Los colores se afectan recprocamente con telnla fuerza que no cabe fnnuI,tl' respecto elel peso visual relativo ninguna declaracin absoluta que sea aplicable en toelos los casos. En contraste con el equ i1ibrio entre pesos visuales ms ligeros y ms grvidos, hay otro tipo de equilibrio cromtICO concebido para satisf3cel' el sentido ele la proporcin esttica del observador. En cacla obra cle ms de un solo color existen

Equilibrio y proporcin
Amn de denotar conceptos espaciales, los colores proporcionan una sugerencia visual de una cierta gravidez o de su ausencia. Si hablamos en trminos generales, las reas saturadas o detalladas con minuciosidad llamarn la atencin y. por tanto, parecern poseer m{ls peso que bs menos saturadas o visualmente ms simples. Al equilibrel r la pintura mostrada en la figur8 5.6. Andreas Agas clescubri que un bloque de roJo

5.7 George Herriman, tira de tebeo de Krazy Kat, 17 de enero de 1937

Cmo utiliz Herriman los colores para lograr un equilibrio visual en esta serie de vietas?

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Captulo cinco

reas de valores luminosos, oscuros y medios con relaciones matemticas entre s, como sucede con colores ms o menos saturados y con colores clidos y fros. Estas relaciones fueron traducidas por algunos tericos cromticos a reglas sobre el uso adecuado del color. Algunos estimaron que Jos matices clidos y Fros deberan cubrir reas arroximadamente iguales en una obra, creando as una simetra satisfactoria de matices. Una teora ulterior, denominada sislcma cromlico
Iridico, formulada al comienzo e1el siglo xx porJohn M. Good-

donde examinaremos las teoras acerca del color. Debe advertirse, sin embargo, que muchas obras muy logradas nose adaptan a ninguna teora del equilibrio cromtico.

nfasis
Una consideracin ms importante para muchos artistas es el deseo de destacar algunas reas de una obra con el fin de que despierten de inmediato la atencin del observador. Este propsito resulta especialmente crucial en la publicidad, porque all es preciso captaral principio la atencin del observador y guiarle luego, <.Jetal manera que repareen el nombre y la imagen del producto, pese a todas las distracciones visuales de la vid:: modema. Una estrategia supone reducir la importancia visual ele todo lo que rodea al producto para que ste destaque

win, recomendaba que en la pintura existiera un equilibrio igual entre matices "solares" (amarillo y rojo) y "sombros" (azules). Para lograr este efecto se requeran tres partes de am8rillo rorcada cinco partes de rojo y ocho de azul (3 + 5 = 8). Nos referiremos a algunas otr::\s recomendaciones en el captulo

6,

5.8 Anuncio del perfume de Deneuve de Parfums Stern y Bloomindgale's

La sorpresa y el contraste Visual de la nariz ro)a llaman nuestra a encln; por con [aste queda tambin acemuado el amanllo del oerfume.

mejor por contraste. En el anuncio de dos p:lginas del perfume de Catherine Deneuve (figura 5.8) toda la derecha est ocupada por grises y negros neutros, a excepcin del ti'asco ele perFume, clotado ele un;1 elegante sensualiclael. Es amai'iIJo y, en ("onsecuenci;:l. aparece extremadamente delicioso y deseable en

Deneuve Catherine.
......

by

...

Efectos compositivos del color

53

contraste con la neutralidad de su entorno. Lo que de verdad capta la atencin figura en la pgina izquierci<l del conjunto: la nariz roja en la bella pero griscea cara de la Deneuve. El rojo atrapa nuestra mirada e inmediatamente nos obliga a preguntarnos por qu. Con el fin de hemos de detenernos a leer el mensaje manuscrito ele la pgina derecha: ,Dentro de cada mujer hay otra mujer. Conceb este perfume para la otra mUJer que existe en ti... Cuando acabamo d leer el mensaje, l'etomamos aI frasco del perfume y al nombr del producto. En ocasiones toda una obra recl3ma la atencin en contraste con su entorno. Unas esculturas brillantemente c010l'eadas destacarn mucllO en ambientes urbanos de colores saturados. Cuando un artista emplea una palNa abiel1a-es decir cuando escoge colores de toelas las partes ele la rueda cromtica- con saturacin alta, como hizo Milton Claser en su cartel de Aretha (figura

5,5), no es posible elejar de reparar

en la obr:.l. Pero si se util iza una pa leta abierta con matices de valores muy altos O muy bajos. sin una saturacin mxima, el efecto ser mucho ms sedante y sutil.

Unidad
Existen mucilos principios del diseo capaces de unifjclf con sutileza una obra ele ciello temJ crom{ltico El empleo del color unir'ictr un:.l composicin gira a menudo en torno ele l<1 repeticin de un posibilidad al efecto es una paleta grises (l coherente porIII/1Y limi/ada. El artist;1 s(llo opta por unos pocos matices no contr;lsra ntes. quiz combi nados con bla ncos. negro neutrales El resultado es por lo que nad; eJe una p:.ileta limiuda es el de
PIIC'11(f

de los colore.s centrales Un usosorprellllente de IIwr/era C(JII /.'(,'11/(11/(/.

de \ 'el':l Leltndorff v rIolger Tn.ilzsch (figur:1

5.9). \:el':1 ha sido

pinueLl de forma que parezGI un:t continu;lci(m de 1;\ pue11a, con hlancos, p:rdos y :zules que eliminan en buen:1 IXI11e lo.s tonos ele su piel. Donde la transrorrn:lci(lIl tiene el yeso bbnco. porque xito. Clsi se Cunde pticll1lente con b construccin. Apenas podell1o.s distinguir su brazo hay I11UY poco contr:lste ele \':tior y de 111:ltiz entre los dos. Los bordes ele formas y contornos S' tornan SU:II'es y nehulosos donele es escaso el contr,lsle ele color entre stos. mientras los borcles de matices l11uy en conlraste. como en el c;lI'tel de Aretha (figura

5.9 Vera lehndorff y Holger Trulzsch, Puerta de madera con ventana (detalle), 1975
foto rafa (Iba hrome. 49,S x 49.5 cm Con Ina p leta limi! d ;:Ju d I aber variaciones de valoi. pero escasa dlve Idad de Matices. Se pint la color (In natural de Vera p se
'01'

5.5 l. son "duro.s" o tajantemente elefin idos.

Es 1;llllhin posible repetir los colore::; a tr;1 vs ele una COI11posici(lIlcuandoseuliliza un:1 paJeta l1){s;ll)ierta. Un:ll11ane-

que

sponclif" a con la I1 Mada pale

de su entorno.

54

Captulo cinco

5.10 Paul Gauguin, Te Rerioa, 1897 leo sobre yute sin apresto, 95 x 130 cm, Cortauld Gallery, Londres (Coleccin CO/1auld),

propio Gene Oavis, cuyas pinturas se heillan claramente unificadas meeJiante la repeticin de listas, consider:
Unl dc [as cosas que rellmente me interesan Illuchsimo es la iclea de quebrar launidau ele una obra ele <lITe, En otrls palabra: Quin dice que una obra de alTeclebe tener unidaeP Por qu no algo que sea f['agmenrario'", Los fragmentos con frecuencia resultan muy interesantes", Cundo queda concluida una obra de' arre'", iVlucilas veces, si una obra se p['esenta simplemente como un h'lgment, es mucho mejor que ya acabaeb",

ra de proceder al respecto consiste en mezclar un poco del color principal en todo lo dems, y proporciona a ese color una prominencia sutil en la obra, como en el ocre amarillento eje Te RerioC/(figura 5.10) eJe Gauguin, Otro recurso estriba en permitir que se revele el color de un solo matiz apagado e influya as en todas las reas de la obra, Aunque la unidad sea un objetivo tradicional en el arte, muchos pintores contemporneos se han aparrado de la tradicin para crear obras que no parezca n esta r unificadas, El

La concepcin iconoclasta e intuitiva representa un contrapunto frente a los enfoques muy tericos e intelectuales eJe la teora del color que exploraremos con detalle en el captulo siguiente,