Filmul, nepot al Renaterii

CUPRINS
CAPITOLUL I. FILMUL, UN DISCURS TEORETIC . 1. Un argument ...................................................... 2. Cadru. Secven. Decupaj .................................. 3. Timpul i spaiul cinematografic ........................ 4. Actorul cel mai bun decor ................................ 5. Invenia regizoral .............................................. 6. Elipsa, o absen plin ...................................... 7. Ansamblul filmic ................................................ 8. Personajul n film ............................................... 9. Regizorul ............................................................ CAPITOLUL II. OGLINDA ...................................... CAPITOLUL III. SUNETUL DE FILM, O PARABOL A TCERII ............................................................. 9 9 11 16 23 30 36 41 47 56 59 74

CAPITOLUL IV. FILMUL, NEPOT AL RENATERII 90 1. Dialog, scenariu, regizor ..................................... 94 2. Film: unitatea spaiu-timp ................................. 99 3. Filmul i semiologia ........................................... 104 4. Filmul indian ..................................................... 107 CAPITOLUL V. DIALECTICA VISULUI ................... 1. Don Luis = Luis Buuel sau farmecul discret al burgheziei ..................................................... 2. Despre hipnoz .................................................. 3. Despre memorie ................................................. 115 118 119 119

Ioan Crmzan O amintire .......................................................... Suprarealismul .................................................. Hazardul ............................................................ Misterul ............................................................. 121 121 122 124 127 130 143 149

4. 5. 6. 7.

CAPITOLUL VI. IOAN CRMZAN ., r egizor , scenarist, scriitor ............. Conf. univ. dr egizor, dr., regizor 1. Ioan Crmzan: Balcanii o simfonie de snge i miere, interviu realizat de tefania Coovei ....... 2. ntoarcerea acas comentariu la proza lui Ioan Crmzan, realizat de Cornel Ungureanu........... 3. Poetica lui Crmzan, comentariu de Grid Modorcea ...........................................................

CAPITOLUL VII. FARMECUL DISCRET AL BURGHEZIEI SCENARIU (foaie de montaj) ........ 153 IMAGINI ................................................................ 307

Filmul, nepot al Renaterii

CAPITOLUL I

FILMUL, UN DISCURS TEORETIC

Pentru cine are ceva de fcut, viaa nu merit a fi prelungit dincolo de isprava sa. Pentru cine nu are nimic de fcut ns viaa poate fi prelungit orict. El asist, doar la spectacolul lumii i acesta e interminabil. Constantin Noica

1. UN ARGUMENT La Kassel, n Germania, exist o colecie de tablouri, printre ele i 20 Rembrandt, unul din ele fiind Iacob binecuvntnd pe fiii lui Iosif. O pies de teatru care ar adapta la modul dramatic momentul inspiraiei lui Rembrandt i lungile lui ore de lucru la binecuvntarea lui Iacob, ar putea fi montat pe scene de teatru. Un roman ar putea descrie parte de revolt luntric i secret a lui Rembrandt. Un poem ne-ar putea face s vedem ce l-a ndemnat pe Rembrandt s-l picteze pe Iacob. Un muzician s-ar putea s compun o simfonie furtunoas a lui Rembrandt cu pensula n mn. O serie de fotografii n culori ar putea s reproduc, grosolan sau discret, pe Iacob al lui Rembrandt. Un actor ar putea s povesteasc vizita lui Iosif la cptiul tatlui muribund, desigur ar strni plnsete.

10

Ioan Crmzan

Dar numai un film poate s amestece toate aceste elemente ntr-un fel pe care s-l plaseze pe spectator n inima spectacolului, ntr-un fel n care s asiste la crearea tabloului Binecuvntarea lui Iacob. Numai un film, cu ajutorul unui plan mut al lui Rembrandt, cu o micare a buzelor, o lucire palid n ochi, ne poate face s mprtim viu sentimentul lui profund. Numai un film ne poate face s ne simim implicai n strigtele lui, s ni le nsuim cu instantaneitatea unui semn de exclamaie. Numai un film ne poate spune ce fel de om era cu ceilali i cu sine, graie unui plan simbolic, unei umbre, unei pnze neterminate, amestecului de culori, pierderii unei pensule speciale. Am fcut accesat incursiune pentru a ncerca s argumentez nevoia de film. n spatele oricrui film st un om cu intuiiile sale, cu tristeile, inteligena, talentul, profesionalismul i acest om care se frmnt, se chinuie, se ndoiete, este regizorul. Un om care se formeaz de-a lungul vieii, mbinnd teoria cu practica, intuiia cu logica, memoria subiectiv cu imaginaia, ntr-un cuvnt obligat fiind s stpneasc tot ce-am amintit anterior, de la fotografie la muzic, de la muzic la arhitectur, de la arhitectur la scenografie, de la scenografie la actorie, de la actorie la montaj etc. Un om care, aparent, tie tot sau intuiete tot, avnd dreptul s-i aleag pentru fiecare din aceste compartimente colaboratori. Dar mai are un handicap mare de trecut: cuvntul. Trecerea de la cuvnt la imagine, filmul fiind n esena lui imagine. De-a lungul timpului, oamenii au fost obinuii citind s gseasc n cuvinte i sensul i semnificaiile. Oare este capabil cinematograful, o art sensibil, o art a sensului, s ordoneze semnificaiile? Imaginea care arat, poate ea funciona i ca un semn care spune? i dac da, cum izbutete ea s se retrag n spatele a ceea ce spune cum reuete cuvntul. Cinematograful va putea s se apropie de un limbaj orict de mult am voi, dar va rmne tot un

Filmul, nepot al Renaterii

11

limbaj suspendat, acoperit de imaginea care-l poart. E adevrat c orice povestire urmrete s arate ceea ce povestete, dar, n acelai timp, ea i spune ceea ce povestete. La prima vedere cinematograful arat i romanul spune. Unul folosete imagini, cellalt folosete numai cuvinte. Ciudat este c n ultimul timp, cinematograful ncearc s i spun, iar romanul ncearc s i arate. La captul acestor ntrebri st regizorul, cel care trebuie s rspund prin film la tot ce i se arat. El folosete un limbaj, teoretic vorbind, bun sau ru, limbajul rspunde unor norme, poate uneori mrunte, poate uneori meschine, poate uneori prea tehnice. Exist o buctrie teoretic care, n general, mbin practica cu inerentele subiectiviti, intuiii. S nu uitm c regizorul evolueaz pe un cmp n care se studiaz repetabilitatea irepetabilului. 2. CADRU. SECVEN. DECUPAJ Cadrul cinematografic ncepe la cuvntul motor i se termin la cuvntul stop. El reprezint cea mai mic unitate filmic i trebuie asumat subiectiv i moral. Toi cei care filmeaz la nuni, botezuri, amatorii cu un aparat de filmat, fac aceeai operaiune, dau motor i stop, dar neasumndu-i subiectiv i moral ceea ce filmeaz, ei nu fac cinema. Asumarea subiectiv nseamn alegerea din multitudinea de posibiliti a cadrului dorit. Asumarea lui. Cadrul este filmat pentru c aa vrei tu, pentru c i trebuie, pentru c asta e ncadratura pe care tu o doreti, o gndeti. Asumarea moral implic atitudinea pe care o ai fa de cadru, vrei ca acesta s fie frumos, urt, mohort, ntr-un anume fel. Cadrul nu este un lucru independent, el face parte dintr-un ntreg i este dependent de anterioritate i de posterioritate. Prim-planul unui om montat cu o farfurie de sup exprim foame, aa cum prim planul unui personaj urmat

12

Ioan Crmzan

de imaginea unui sicriu exprim compasiune, dei acest prim plan este filmat independent de farfuria de sup i de mortul din sicriu Desigur c omul din prim plan nu putea s rd, pentru c prin montaj nu s-ar mai fi putut sugera nici foame i nici compasiune. Era un prim plan filmat intr-o anumit stare exact ncremenit. Cadrul nu este niciodat autonom, el fiind dependent de ceea ce se ntmpl nainte i de ce se ntmpl dup i, bineneles, de subiectivitatea regizorului. Cnd dai drumul aparatului trebuie s doreti acel cadru, trebuie s fii contient c ai nevoie de el i trebuie s ai o atitudine fa de el. Din acest punct de vedere, cinematografia este o operaiune care este evident subiectiv i moral i nu oricine ia un aparat n mn i filmeaz, filmeaz cu adevrat. Un cadru sau mai multe cadre pe unitatea de loc reprezint secvena cinematografic. n ultima vreme ns, aprnd videoclipurile i existnd tendina ca totul s se mite la un nivel mult mai rapid montajul se face pe trei, pe cinci, sau pe dou fotograme, s-a ajuns la un moment dat la posibilitatea de a numi secvena o unitate filmic pe unitatea de idee. S zicem c personajul nostru este un sportiv i avem trei fotograme cu el alergnd, patru fotograme cnd se ncheie la ireturi, cinci fotograme cnd mnnc, trei fotograme cnd bea lapte. n momentul n care facem decupajul ar trebui s notm fiecare locaie unde el filmeaz, secvena 1, secvena 2, secvena 3. S-a creat ns posibilitatea de a numi aceast secven, nu pe unitate de loc, ci pe unitate de idee. Extragem de aici ideea c acest sportiv triete pe o unitate de senzaii, fiind foarte concentrat pe ceea ce face, iar timpul lui este suspendat n uniti de senzaie, el trind, plutind deasupra existenei pe aceste uniti de senzaie. Lucrm cu toate aceste instrumente pentru a avea un limbaj comun cu productorul, pentru c lui i dm

Filmul, nepot al Renaterii

13

decupajul, iar el vine i spune: Secvena 1, unde vrea s se filmeze? Deci trebuie s m duc s vorbesc... Vrea o clas? Ce fel de clas vrea? Pi nu se poate filma n clasa aia...E interior zi. Are lumin? Ct lumin? Are actori? Ci actori?. n spatele unui joc de-a imaginaia pe care noi l punem pe hrtie se ascunde o ntreag armat de oameni care disec i judec fiecare cuvnt pe care l punem n text. Din momentul n care ai scos un scenariu i ai intrat n producie, eti dependent de o armat de oameni care de obicei vin cu tot felul de idei i modificri. i tu trebuie s tii tot i s i asumi tot. Iar, dac nu tii tot trebuie s fii pregtit s improvizezi n spiritul a ceea ce i se cere. n momentul n care te iei n serios, nu exist regizor de platou sau regizor de emisie, exist doar regizorul artistic. Un om care pune ceva pe hrtie i este responsabil i capabil s reinventeze acea lume pe care a pus-o pe hrtie i s i dea via. Nu se poate filma totul deodat, se filmeaz pe rnd. Uneori nu se filmeaz n suivi, ci se filmeaz finalul filmului n prima zi de filmare i nceputul mult mai trziu. i atunci trebuie s tii ce s i spui actorului ca s fie ncrcat, s neleag rolul, s tie ce trebuie s fac. S lum un exemplu: n cte cadre se poate decupa o intrare pe u? Un om intr pe u. Avem o u i un om. Deja ne situm ntr-o multitudine de opiuni. Dup ce am optat pentru personajul nostru ne ntrebm: cum intr pe u? O lovete cu piciorul, intr cu ncredere, cu timiditate, tie unde intr sau nu? Situaia trebuie analizat din toate aspectele i decizia final trebuie s fie ct mai realist. Secvena trebuie s fie ct mai veridic n contextul n care o situezi. Avem posibilitatea s filmm afar. Ua i omul n faa uii. Apoi ne putem muta cu camera nuntru. Exist regizorul, exist spectatorul i exist personajul. n general regizorul trebuie s tie tot. ncepem s distribuim roluri, ncepem s ne jucm cu lumea. Aparent

14

Ioan Crmzan

toat lumea zice da ce bine e s fii regizor!. Dar se i pltete... Regizorul n general tie tot, iar spectatorul are dou atitudini: n filmele proaste tie tot, n filmele interesante nu prea tie, deci i se capteaz atenia. Emoia vine pe o cale omnitient i este mai puin subtil atunci cnd spectatorul tie tot. Emoia este mai subtil atunci cnd vine pe coordonata de gndire: provoci spectatorul din sal s gndeasc. Dac nu tie nici personajul este foarte bine, situndu-ne n acest caz n cadrul unor filme mari. tie regizorul, nu tie spectatorul i nu tie nici personajul. Mecanismele mari de aezare n pagin in de aceast regul. Orice lucru imaginat n film ine de nite reguli ale tipului de povestire filmic. Un alt exemplu ar fi: o femeie intr n grdina botanic. Avem o femeie. Ce fel de femeie? Aici avem toate ipostazele unei persoane de sex feminin. Avem termenul intr. Intr s se plimbe, s se ascund, este fugrit...Grdina botanic este al treilea element care ofer o multitudine de posibiliti. Sunt nite decizii pe care trebuie s le lum n situaia dat. Celebrul regizor rus Serghei Eisenstein (celebru regizor rus; Potemkin, 1926) spunea c decupajul cinematografic este stenograma unui impuls emoional. El pornea de la principiul c fiecare lucru l vizualizezi, nchizi ochii, te uii n interiorul tu i descoperi imaginea, te emoionezi i ncerci s reproduci pe hrtie cam ceea ce vezi mental i emoional. Ingmar Bergman, un alt mare regizor, suedez, (Ingmar Bergman, Fragii slbatici, Persona) spunea c decupajul este baza tehnic imperfect a unui film. Sunt dou definiii total opuse. Serghei Eisenstein vorbete despre emoie, despre interioritate, iar Ingmar Bergman, care face filme numai despre interiorul uman, ne spune c este baza tehnic imperfect a unui film. Nu te ateptai s spun asta Bergman, care are cadre de lungi tceri i vorbe puine.

Filmul, nepot al Renaterii

15

Ambele definiii exprim acelai lucru clar, i anume faptul c nu poi ncepe un film pn nu l-ai trecut prin emoia ta, dar nici pn nu l-ai fcut un lucru logic. Decupajul este baza tehnic imperfect, pentru c exist mprirea extrem de logic a filmului, pn la ultimul ac de gmlie. Personajul, hainele personajului, ora la care se filmeaz, dac plou, nu plou i aa mai departe. Decupajul cinematografic este instrumentul cu care regizorul lucreaz toat viaa i care este compus din mai multe secvene. Secvenele au anumite caracteristici: locul de desfurare al aciunii (interior/exterior), unitatea de timp (zi/noapte), numrul cadrului, felul cadrului, ce se vede, ce se spune, ambian, zgomote, generaliti. Productorul decodific tot ce este scris pe hrtie. Nu este suficient s avem un aparat, s l inem pe trepied i s filmm plan general, plan fix. De aceea, folosim micrile de aparat. Traveling-ul este o micare lent de nvluire realizat prin montarea aparatului pe dou ine i se folosete pentru a sugera ideea de nsoire, ideea de atmosfer. Traveling-ul nu se poate folosi tot timpul. Este o micare de stare, o micare descriptiv, care nu poate fi fcut gratuit. Nu putem s facem traveling de dragul traveling-ului. nsoim un personaj i, n acelai timp, putem descrie i personajul i peisajul din spate. Panoramarea dreapta-stnga, panoramic 360 de grade, aparatul st pe cap, fix, iar capul rotete aparatul la 360 de grade. Plonjeul este folosit pentru a sugera apsarea, singurtatea, iar contraplonjeul l folosim cnd vrem s mrim ceva, aparatul este undeva jos si vrem s supradimensionm personajul. Ele pot fi combinate. Putem s punem o macara pe traveling. Avem o autonomie a micrii totale: dreapta, stnga, sus. Din punctul meu de vedere, transfocatorul nu este un mijloc pentru a face cinema de calitate. Acesta se folosete

16

Ioan Crmzan

doar n anumite situaii, dei n ultima vreme sistemul de filmare s-a schimbat puin. Este la mod aparatul care caut mereu. Are calitatea c vine de la un plan general, se strnge i ajunge la prim-plan. Problema este c exist un timp de pierdere pe care l putem nlocui prin tietur, adic avem plan general i tiem direct la prim-plan. De ce mai avem nevoie de aceast micare? Sunt situaii n care trebuie s urmrim ceva. n cazul reportajului transfocatorul este foarte necesar, pentru c trebuie s urmrim repede, s prindem repede imaginea de care avem nevoie, imagine pentru care nu avem posibilitatea de a trage mai multe duble. Pentru un film de calitate nu este nevoie de transfocator, doar dac acesta este folosit ca modalitate de expresie i atunci trebuie s l folosim de mai multe ori pe toat perioada filmului. Dect s folosim transfocatorul o singur dat, mai bine nu l folosim. 3. TIMPUL I SPAIUL CINEMATOGRAFIC Raportul ntre timp, spaiu i propria noastr subiectivitate determin exact poziia noastr n sistemul cinematografic. Din momentul n care stpnim timpul cinematografic putem s facem cinema. Sunt eantioane ale timpului real care reordonate i remontate creeaz un timp nou. Acesta este timpul cu care lucrm. S zicem c avem o defilare care dureaz dou ore. Dac ne aezm cu aparatul ntr-un punct fix i defilarea trece prin faa noastr, nu obinem nimic. Trebuie s mergem cu aparatul i s filmm desfurarea din diverse puncte, dup care montm, cinci minute, trei minute, iar timpul pe care l obinem din ntreaga desfurare a defilrii este timpul cinematografic. Un exemplu pentru spaiul cinematografic ar fi un om care merge pe o strad. Un alt om merge pe o alt strad. La un moment dat cei doi se ntlnesc la un col. Se salut.

Filmul, nepot al Renaterii

17

Unul merge pe o strad din Buenos Aires, iar cellalt merge pe o strad din Bucureti. Se ntlnesc la un col n Moscova, dup care unul pleac pe o strad din Praga i cellalt pleac pe o strad din Viena. Dac montezi n acest fel, cei doi oameni apropie spaiile n aa fel nct creeaz un nou spaiu: oraul tu cinematografic. Cele dou noiuni, timpul i spaiul cinematografic, trebuie stpnite foarte bine, pentru c ele ne dau cheia n continuare, cheia de lucru. Noi ce urmrim? Urmrim personajul. Dac actorul este senzaional i are mult carism, ce este n spatele lui este doar sugerat i nu se vede. Cea mai bun scenografie este cea care nu se vede, adic nu sare n ochi. Iar marea lupt este timpul cinematografic. Mijloacele prin care putem stpni timpul cinematografic sunt cadrele. Exist nite trucuri cu care trebuie s lucrm. n film orice este posibil. Este de fapt vorba despre amgire. Spunem o poveste i amgim lumea s intre n povestea noastr. Cu ct suntem mai inteligeni, mai competitivi i mai creativi, cu att lumea este prins mai tare n povestea noastr. Exist o foaie alb i un om. S-l numim regizor de film. El nchide ochii, i deschide din cnd n cnd i scrie un text. Ce scrie? Ceea ce vede. Ce vede? Un film virtual. Pornind de la acea hrtie i alege locaii, actori, echip, scenograf, n aa fel nct filmul s prind contur i s existe pe pelicul. De la hrtie pn la ceea ce ajunge pe pelicul exist un lung ir de ntmplri pe care regizorul le traverseaz cu propriile lui ndoieli, el ncercnd s asambleze o lume pe care nu o vede dect el. Se ntmpl ca din amabilitate sau din slbiciune regizorul s i aleag ca actor un prieten i greete. Automat i impune o cenzur n modul de a lucra. La captul drumului un regizor trebuie s aib puterea de a tia n carne vie, de a renuna, de a se certa cu lumea i

18

Ioan Crmzan

de a ncerca ntr-un fel sau altul s duc la capt acel gnd virtual. Pentru c altfel este capcana tuturor slbiciunilor. El trebuie s urmreasc un gnd nevzut, pe care nu l nelege nimeni n afar de el. Ce face regizorul? ntreab muli. St i se uit ntr-un monitor, mai asambleaz o scen, toi forfotesc n jurul lui, unii car, alii fac, el ce face? El filmeaz un plan, dar d filmul nainte i napoi n mintea lui i acest procedeu pe care nu l vede nimeni l obosete. Cadrul filmat ntr-o zi face parte dintr-un ansamblu, acel ansamblu nefiind filmat nc, iar el trebuie s aeze cadrul respectiv n locul n care se potrivete, n locul n care trebuie i s i dea ncrengtura care trebuie. Se ntmpl de multe ori s se filmeze finalul filmului n prima zi de filmare. Regizorul trebuie s tie tot filmul i s i dea indicaii actorului n aa manier nct acesta s poat juca finalul filmului. Exist o gradaie pe tot parcursul filmului, iar tu trebuie s filmezi direct apogeul, cu ncrctura aferent. Trebuie s ncarci actorul cu rolul, s i povesteti tot filmul. Cutarea permanent, frmntarea permanent, pendularea permanent, nebunia unui om n ncercarea de a asambla lumea, asta l reprezint pe regizor i asta face. Etapele sunt foarte simple: scrie un scenariu, dup care trebuie s conving pe unii s-i dea bani pentru a face filmul. Marea problem este cum i convinge. Trebuie s fac pe deteptul, pe inteligentul, pe mierosul, pe obraznicul. Nu exist o regul, fiecare cu personalitatea lui. ns un lucru sigur este c nu va convinge rugndu-se n genunchi, pentru c va fi dat afar pe u. n momentul acesta ncepe aventura. Trebuie s caute un operator, s stea de vorb cu el, s vad la ce proiecte a mai lucrat, s observe dac nivelul de inteligen al operatorului coincide cu al lui.

Filmul, nepot al Renaterii

19

Nu mai vorbesc despre actori. Foarte muli merg la castinguri, fr ns a avea vreo legtur cu castingul. Ei se duc, spun bun ziua, cum te cheam? Nu acesta este castingul. Casting nseamn s selectezi un numr de oameni i s ncepi uor, uor s repei cu ei, s vezi dac intr ntr-un cod vizual, ntr-un cod grafic pe care tu l ai n cap, n filmul tu virtual. A fi regizor de film este una dintre cele mai grele meserii. Este o meserie care macin, frmnt. Un film bun i mnnc din via tot atta timp ct i mnnc un film prost. Eu consider c n aceast meserie exist trei opiuni: fie mergi pe drumul drept, fie ajungi la nebuni, fie alcoolic. De aceea, cred c poi reui doar echilibrndu-i existena. Nu exist o tehnic de a deveni regizor. Poi nva doar cum s te gseti pe tine. Cnd am ntrat la facultate erau 4 locuri i 484 de candidai i pot spune c nu eu am ales, ci am fost ales. Nu pot s spun c doar eu am vrut cu adevrat, pentru c toi ceilali 484 de copii au vrut i poate unii au vrut mai tare dect mine. Am realizat ns c este o meserie care cere un efort considerabil. Trebuie s citeti enorm, s vrei s faci decupaje la tot ce ntlneti. Trebuie s tii de la poezie la filozofie, de la literatur la arhitectur, trebuie s ai permanent ochii deschii pentru tot ceea ce nseamn gest omenesc, pentru tot ceea ce nseamn umanitate. Eu sunt cel mai fericit cnd filmez. mi este mult mai greu s triesc cnd nu filmez i mi este mult mai uor atunci cnd o fac. Timpul curge n favoarea mea, m simt excepional, m emoionez pentru c vd c filmul prinde contur, chiar dac filmez treizeci de zile de diminea pn noaptea. Filmarea este o fascinaie, alegerea actorilor i locaiilor la fel. Un regizor nseamn un personaj viu tot timpul. Cnd e n afara timpului? Cnd doarme? n niciun caz. Cnd doarme viseaz la ceea ce nu a vzut ziua. Este o profesie

20

Ioan Crmzan

uor periculoas, care la un moment dat i consum tot, asta dac o faci cu credin, cu frmntare. Nopile visezi ceea ce ai vrea s vezi ziua, ziua vezi ce ar trebui s faci i ntr-un fel sau altul eti ntr-o continu nelinite. Nu faci film pentru public, faci film prin care s aduci publicul la tine. Exis emisiuni de televiziune care prin grosier au cobort spre public, mergnd pe ideea c vor avea un rating extraordinar, dar s-au degradat i au disprut. Aventura cu publicul nu pornete de la ideea de a te cobor pentru public. Primul decupaj pe care l facem este prima u pe care o deschidem spre meseria de regizor. Dar cum facem primul decupaj? Cu sufletul, cu mintea, trebuie s l facem ca pe o simpl tem? Rspunsul la aceast ntrebare reprezint gravitatea i importana decupajului. Dac l faci cu sufletul, el va marca ceva, dac l faci din datorie va marca faptul c eti un om contiincios. De fiecare dat cnd ne propunem ceva, acel ceva rspunde unor comandamente, dar nu ntotdeauna comandamentele sunt cele care trebuie s ne dicteze. Un impuls din interiorul nostru, de dragoste, de iubire pentru meserie, trebuie s guverneze orice facere. Fr pasiune, aceast profesie devine un fel de rutin slugarnic n care toat lumea te dirijeaz, toat lumea decide, iar tu semnezi pentru c eti regizor. Nu cred c te poate nva cineva s lucrezi cu actorii. Cnd am fost pentru prima dat asistent la Pintilie, la Dale carnavalului, toat lumea mi-a spus excepional, o s nvei s lucrezi cu actorii. ntr-adevr, Pintilie tie s lucreze cu actorii. E atent la fiecare cuvnt, dar face ceva ce nu oricine poate s fac, se duce i i arat actorului cum s joace. El este primul actor, se duce i arat. Dac Dumnezeu i-a dat un oarecare talent, poi s te duci i s i ari, dar dac nu i-a dat i i-a dat un talent de vorbire, de logic?

Filmul, nepot al Renaterii

21

Eu nu cred c trebuie s te duci s i ari actorului cum s joace pentru c l ncorsetezi. El intr automat ntr-o imitaie, dup care, imitnd ceea ce trebuie s imite, nu mai este el. Prefer s vorbesc cu el nainte i s i explic ce se ntmpl cu personajul, cine este personajul, s-i fac o biografie a personajului, n aa fel nct s l ncarc cu personajul meu. i atunci atept de la el ce poate s mi dea din oglind, pentru c el practic este o oglind pe care eu o ncarc cu imagini, cu stri, cu sentimente. Marea problem este, cnd alegi un actor, s nu te lai pclit. Dac iubeti ceea ce faci, crezi n ideea ta i ai i logic, poi face actorul s te cread. n momentul n care ncepe s te cread, n momentul acela devine totul adevrat. Tot ceea ce triete i tot ceea ce trece pe lng un regizor trebuie s devin vizual. Trebuie s vizualizm senzaiile, s vizualizm imposibilul. Pintilie spunea c un loc are definiie. Definiia aceasta pornete de la patina vremii, felul n care cade lumina, modalitatea n care spaiul acela este inclus deja n istoria picturii. Un col de grdin poate avea o definiie. Lumina cade ntr-un anumit fel, exist o slbticie ciudat, iar n mintea ta se aseamn cu o pictur impresionist pe care ai pstrat-o n memorie. Este un amestec de vechime, lumin i reminiscene culturale care circul undeva n subcontientul tu. Dac gseti o justificare interioar, metafizic, filozofic pentru fiecare lucru pe care l ntlneti, te apropii ntr-un fel sau altul de aceast meserie. n tinereea mea fceam un exerciiu de invidie. n momentul n care m simeam invidios, ncercam ntr-un fel sau altul s m controlez, m autoironizam, m criticam singur. Trebuie s ncerci s te uii n interiorul tu, s te msori cu tine nsui i nu cu ceilali. Msura noastr este n noi nine. Cine se msoar cu ceilali greete. Regia nu este sport. Nu suntem n niciun fel de competiie. Toi avem greelile noastre, slbiciunile noastre, dar Tolstoi spunea c e mai bine s pctuieti cu fapta dect

22

Ioan Crmzan

cu gndul, pentru c ai de unde s te cieti Sigur, aceste cuvinte mping la greeli imediate. Dar societatea de astzi pctuiete mai mult n gnd i atunci toat atmosfera aceasta stresant n care trim vine de undeva de la o acumulare de energii i de gnduri murdare. Poate dac s-ar nfptui mai multe nenorociri, ele s-ar spla mai repede. Dar nu, exist gnduri subterane, gnduri ciudate, care iniiaz un stres continuu. Salvarea este pn la urm n carte, salvarea este n creaie, salvarea este n a te regsi pe tine. Suntem pe un drum care ne poate nla, un drum care ne poate face mai buni, mai coreci. Cu fiecare regizor nou care se nate, aventura rencepe. Tot Tolstoi spunea c mreia unui om este c poate s se culce seara, s se trezeasc a doua zi i s fac un miracol. Am intrat n acest joc i dac l facem cu seriozitate ne va rsplti, iar dac l facem cu necredin ne va pedepsi. La Hollywood, primul om care citete un scenariu nu este regizorul, ci asistentul agentului, agentul, asistentul productorului, productorul, practic oameni care nu au nicio legtur cu tehnica cinematografic, dar sunt oameni pasionai de film i sunt oameni care vor s fac bani fcnd film. Scenaristul trebuie s-i adapteze, deci, scrierea conform inteligenei celor care citesc primii scenariul. Apoi regizorul i face un storyboard. Eu sunt adeptul acestui storyboard. El vine de undeva din strfundurile decupajului de film rusesc. Decupajul de fier era forma final n care regizorul trebuia s filmeze tot ce a scris n decupaj, nu avea voie s se abat de la el. mi amintesc c la un moment dat, un operator de-al meu, Puiu Deca, filma cu domnul Lucian Bratu, care fcuse coala la Moscova. Filmul era Angela merge mai departe (1981). La un moment dat, Angela era la volan i era un radio n main prin care ea comunica cu colegii. n scenariu scria: prim-plan Angela vorbete, plan detaliu aparat de radio. i Bratu spune: acum punem aparatul

Filmul, nepot al Renaterii

23

pe plan detaliu. Puiu Deca, fiind mai naintat n minte, i spune: am filmat acest plan detaliu pe dou bobine, deci avem suficient material cu planul radioului din toate unghiurile posibile. Avei de unde s montai. Pardon?!, spune Bratu, pi dac n scenariu scrie plan detaliu, domnule Deca, noi filmm acum plan detaliu. Asta referitor la decupajul de fier. ns fiecare regizor filmeaz cum crede de cuviin. Avem de exemplu o secven de filmat ntr-o buctrie. nchidem ochii i vism. Fiecare va visa alt buctrie, fiecare are un alt film virtual. Cum se adun aceast poveste? Ea se adun din opiunea fiecruia. Se pleac ntr -o prospecie, se gsete o cas, cu o buctrie asemntoare cu cea pe care ne-am imaginat-o, operatorul nu are suficient lumin de la fereastr, se mai sparge un zid i se mai face o fereastr, vine scenograful i aduce o fereastr veche din Maramure i se nate ceva care nu mai are nicio legtur cu buctria iniial. Deja visul se multiplic. Este visul tu ca regizor, este visul operatorului i visul scenografului. La intersecia acestor trei vise se nate o realitate care devine film. Al cui este filmul? Al regizorului. Este primul care are dreptul de opiune. Dar operatorii sunt foarte importani, pentru c dincolo de materialitatea povetii exist o nvluire de lumin, de atmosfer, de lucruri care se nasc n jurul materialitii, pe care regizorul nu poate dect eventual s o cear. Cel care execut este ns operatorul, dac Dumnezeu i-a dat har i lumineaz visul regizorului. Bun sau prost, filmul rmne al tu, opiunea rmne a ta. 4. ACTORUL CEL MAI BUN DECOR A vrea s vorbesc despre dou lucruri interesante. n primul rnd, despre faptul c cel mai bun decor este actorul i a vrea sa dezvolt puin tema aceasta. Pare paradoxal i

24

Ioan Crmzan

o s spunei c totui suntem n spaiul filmului. n teatru, dup prerea mea, actorul are un rol fundamental, numai c privirea asupra scenei este o privire de plan general. Fiecare spectator din sal se uit ntr-un plan general. Din cnd n cnd, anumii regizori focalizeaz n planul acesta general cu proiectorul anumite aspecte ale scenei, anumite momente ale scenei, dar vzute din public ele rmn tot n plan general, deci povestea actorului n spectacolul de teatru este o aventur care se joac n raport cu spectatorul la plan general, iar gesturile trebuie s fie mult mai amplificate, datorit raportului de privire n scen. n film, ns, posibilitatea de a ne apropia la prim-plan de el l determin pe actor s joace foarte jos, adic tot ce nva n teatru, controlul respiraiei, ridicrile de tonaliti i aa mai departe, trebuie s fie fcute cu o msur extrem care este msura vieii. Este msura vieii fiecruia, pentru c nu exist o msur a vieii n general. Fiecare om se comport n funcie de propria lui subiectivitate, n diferite situaii. Unul e mai agresiv, altul mai puin agresiv i atunci exist un fel de raport al actorului cu realitatea proprie, i nu cu realitatea din context. l pui ntr-o scen i el trebuie s joace, dar trebuie s joace n limita propriei lui realiti, nu ntr-o limit pe care i-o impui tu. De aceea, exist unii mari actori de film i alii mai puin mari. n general n Romnia actorul este pregtit pentru teatru. Dup prima repetiie n care joac instinctual foarte bine, urmeaz povestea cu teatrul, adic reglatul pailor, reglatul respiraiei, reglatul intonaiei i dup dubla a doua tras deja seamn a teatru. i cnd spun c cel mai bun decor este actorul, din acel moment m situez ntr-un punct foarte riscant, i anume eu spun c de fapt ecranul este ocupat n proporie de optzeci la sut de actor. Sau, dac filmm pe focal lung, decorul nici nu exist pentru

Filmul, nepot al Renaterii

25

c focala lunga aplatizeaz decorul i d acel flou. Practic eu rmn cu un actor pe ecran n plan mediu, prim-plan sau plan ntreg i din acel moment problema se pune ntr-un alt context. n acest moment introducem un element esenial, care se numete scenografie de zgomote. i dau i un exemplu de film, se numete Am ntlnit igani fericii (1967, Aleksandar Petrovic) i am n fa un actor care st la o crcium, n spatele lui este fum, e filmat cu focal lung i nu se vede nimic, doar el i paharul. n schimb, n sunet se aude o crcium de nenorocii, dup care el bea din pahar, d cu capul n pahar, zgomotele continu, deci avem o scenografie de zgomote, dup care i curge snge pe fa i iese din cadru. Am tiat i l-am scos din crcium. Vedem o cldire nenorocit, vai de mama ei, corespondent a zgomotelor. i ce-am avut? Am avut o secven n care am fcut o scenografie de zgomote, pentru c practic noi n crciuma respectiv n-am vzut nimic. n acest moment ncepem s facem un scenariu de zgomote, ncepem s lucrm cu inginerul de sunet la un scenariu de zgomote perfect, n care s se aud replici perfecte, s se aud tot felul de sunete ca totul s creeze sentimentul c este o crcium nenorocit. Toat secvena este aa: un prim-plan ntr-un flou complet i un actor care joac ntr-un zgomot, ntr-o ambian, dar zgomotul nu este fcut ca s ne dea dimensiunea locului n care se afl el, ci pentru a ne da dimensiunea ambientalului total n care se afl. Deci, iat cum, ntr-un fel noiunea de scenografie de zgomote funcioneaz, avnd actorul n prim-plan. Tot n acelai film, Am ntlnit igani fericii - fiind fcut n 1967, n perioada comunist, nu putea s se vorbeasc despre biserici, exist un plan n care iganului i moare copilul i se duce la o mnstire i l roag pe preot s-i boteze copilul pentru c e nebotezat i nu poate

26

Ioan Crmzan

s-l ngroape. i totul este filmat n felul urmtor: iganul vine pe un flou verde, nu vedem ce e, se aud zgomote, toaca, clopote de biseric, ne dm seama c a intrat ntr-un spaiu, deci este tot scenografie de zgomote. Din partea cealalt, pe focal lung, vine un preot, la fel nu se vede decorul, dar sunetele sugereaz o curte de biseric. Cei doi se ntlnesc i vorbesc pe focal lung. iganul i cere preotului s-i boteze copilul, iar preotul i spune c nu poate boteza un copil mort . Deci o discuie absurd, dar n toat scena nu vedem nimic n spatele lor. Nu vedem biserica sau cupola, i vedem doar pe cei doi, preotul i iganul cu copilul n brae n flou, deci conceptul de scenografie de zgomote funcioneaz perfect. Dac fac un film de televiziune, eu pot s aranjez n cele patru coluri ale ncperii patru spaii. Dac am o scen de spital, ntr-un col pun un pat, pun o iconi, n alt col aranjez o buctrie, pun un raft, o mas, pun un aragaz care funcioneaz sau nu, ntr-un alt col punem nite faian, o chiuvet i zicem c este o baie. Evident c nu pot s filmez la plan general, nu pot s filmez de sus sau de jos, ci trebuie sa filmez la prim-plan. Dar nu cumva filmele de televiziune sunt fcute pentru prim-planuri? Nu cumva ai nevoie s fii ct mai aproape, s respiri ct mai aproape de personajul respectiv? De multe ori vedem filme de televiziune n care planurile generale nu tiu dac sunt cele mai adecvate. Sigur c i succesiunea de planuri generale ntr-un montaj i are rostul ei. Dar, pentru televiziune se intr n acest cod specific care trebuie nvat. Dup prerea mea, cnd cutm personajul i actorul, trebuie s ne gndim dac prezena lui este destul de puternic nct s putem s jucm cu el fr s avem probleme de decor. Trebuie s aib atta carism i s treac dincolo de ecran att de bine, nct tot ce este n spatele lui s nu mai conteze. De exemplu, Gheorghe Dinic este un asemenea actor. De cate ori, cnd a aprut el pe

Filmul, nepot al Renaterii

27

ecran, vedem ce este n spatele lui? De cte ori, vznd un film cu Dinic, am fost ateni la decorul din spate i l-am uitat pe el? Aceasta este problema fundamental a actorului, a prim-planului. Dac filmez un actor la prim-plan spunnd un text i sunt nesbuit, l las pe el, dup un timp m uit s vd are lnior la gt, are urechea clpug, m plictisesc, textul trece pe lng mine. Deci exist un raport extrem de important de sim al ritmului n care tu ca regizor trebuie s simi ct lai prim-plan i ct l dai pe off. n filmele despre Cioran fcute de TVR, din punctul meu de vedere ei l-au omort pe Cioran, acel Cioran pe care mi l-am imaginat eu i pe care l iubesc, n nopile mele de nesomn. Au inut att de mult aparatul pe prim-planul lui i au montat att de puin n jurul respiraiei lui, nct la un moment dat era prea plin, m plictisisem de el. M uitam la urechea lui i nu mai sesizam cuvintele. Pe de alt parte, au fcut un montaj stupid i au dat nite imagini, fotografii din Pltini. Poate ar fi fost interesant s-l vedem pe Cioran care se plimba noaptea prin Paris, Cioran care ddea cu piciorul la frunze, Cioran care se uita prin vitrinele din Paris, Cioran care sttea ntr-o mansard i urca, numrnd fiecare scar. i atunci n tot discursul nu era loc de aceste amnunte? Nu era loc de imaginea Parisului noaptea, ziua, de ciudeniile Parisului, frunzele, zgomotul i sunetul lui Cioran care venea din cnd n cnd n prim-plan pe ele? Asta pentru a ne aduce n imagine puin din viaa lui, puin din respiraia lui, odat cu gndurile lui, pentru c numai gndurile lui nu erau suficiente pentru a da ntreaga dimensiune. El era un tip care se integrase n Paris ntr-un soi de singurtate, ntr-un soi de observaie stupid, singuratic, absurd a oraului, a respiraiei oraului. i atunci ce? L-am vzut i m-am plictisit i ntr-un fel mi l-au furat. Aici e marea nenorocire.

28

Ioan Crmzan

Eu sunt pentru principiul unei coli, este o meserie care trebuie nvat cu rigorile ei. Nu poi s o faci dup capul tu. Sigur c Cioran este un personaj impenetrabil. ntr-o carte aprut recent, Pentru nimic in lume, sunt publicate scrisorile de dragoste ale lui Cioran ctre capra metafizic, o doamn filozoaf, o nemoaic de care s-a ndrgostit Cioran, dar nu tim exact dac au avut o relaie intim, din carte nu se nelege, dar scrisorile sunt senzaionale. i am spus capra metafizic pentru c sunt cteva lucruri cel puin stupide la aceast minunat doamn de care Cioran s-a ndrgostit. n primul rnd, a publicat scrisorile. Prima ei ntlnire cu Cioran genial. Ea se duce la Paris, Cioran i rezerv o camer de hotel i se ntlnesc. Ea se ntoarce i noteaz: m-am ntlnit cu Cioran, o dezamgire total mi-a vorbit despre vreme, despre ct de scumpe sunt roiile, castraveii...i eu o ntreb: i ce vroiai, s-i vorbeasc n aforisme? Ea s-a dus la Paris s vorbeasc cu Cioran i a crezut c n clipa n care o s-l ntlneasc, Cioran o s nceap s-i vorbeasc n aforisme. Mi se pare absolut genial. Aceasta este una dintre ele. Al doilea, cu care se desfiineaz singur: la un moment dat Cioran tria cu o femeie, Simone, de douzeci-treizeci de ani i intrnd n legtur cu doamna respectiv i-a invitat pe cei doi ntr-o vacan undeva n Elveia la un castel. Acolo era ea, nemoaica, mpreuna cu iubitul ei, tot un neam i fostul ei so, tot neam, mpreun cu copilul ei i cu actuala soie a fostului so. i l-a bgat pe Cioran n conjunctura asta, Cioran care nu tia cum s ias din situaia respectiv, nu tia dac trebuie s se rup i s fug. Finalul crii este interesant: Simone, femeia cu care a trit Cioran n acea mansard vreo douzeci - treizeci de ani, la un an dup moartea lui a pus toate manuscrisele n ordine, dup care a plecat la mare, unde mergeau ei de

Filmul, nepot al Renaterii

29

obicei, s-a aruncat n ap i n-a mai gsit-o nimeni. Este interesant s ne gndim cum s-ar putea transpune aceast carte n film, pentru c dac ne gndim bine, fiind un roman epistolar, el dintr-o dat ne mpinge la nivelul prim-planului. S zicem c am epuizat ideea de scenografie de zgomote i ideea c actorul este cea mai bun scenografie. De aici trebuie s tragem mai multe concluzii, printre care povestea actorului care are sau nu are fotogenie, actorul care trece sau nu dincolo de ecran, actorul care din interiorul lui are mai mult de spus dect l las fizicul, pentru c n general pe actor poi s-l ncarci cu rolul sau s-i pui rolul n brae, ceea ce este ideal sau poi s-l aduci la rol. Mi se pare c formula ideal este s-l ncarci cu rolul i nu s-l aduci pe el la rol, adic nu i ari tu cum s joace i l tot aduci la rol, l lai pe el aa cum este, ncerci s-i explici i i pui rolul n brae. El l ia n brae, mpreun cu tine ncepe s l legene i dac din aceast legnare se obine ceva care seamn cu ce ai dorit tu, seamn cu ce este el, seamn cu ce trebuie s semene, atunci ntr-adevr lucrurile s-au mplinit. Cel mai comod este s-i duci actorului rolul, s-i ari cum trebuie s joace, el este prin natura lui mimetic, toi suntem mimetici, dar actorul cu att mai mult, atunci el vine cu ce a pregtit el, cu ce a mai vzut la unii la alii i i ofer ceva care nu ntotdeauna seamn cu el, cu sufletul lui, cu posibilitile lui. Eu consider c unul dintre lucrurile fundamentale pentru un regizor este s nu greeasc distribuia i scenariul, dar mai ales distribuia. Dac ai greit distribuia, aproape jumtate din film este compromis, pe cnd scenariul mai poate fi reparat la montaj. Dar dac ai greit raportul cu actorul, raportul cu sufletul su, cu prim-planul, n-a trecut ecranul, filmul este compromis.

30

Ioan Crmzan

Din punctul meu de vedere, este un lucru extrem de important. Un regizor trebuie sa aib un carneel cu care s umble prin lume i de cte ori vede un personaj interesant l noteaz i i ine un jurnal cu figuri, cu chipuri, cu ciudenii, cu mutre. Un regizor trebuie s fie deschis la lume i s nceap s selecteze din lume tot ce i se pare c ar putea face parte din lumea lui, fee care i atrag atenia, fee care i spun ceva. Vorbind despre personaje, s ne amintim de Craii de Curtea-Veche, unde Mateiu Caragiale a nnobilat numele de crai, pentru c erau acei aa-zii vagabonzi, derbedei, care se aciuau n casele domneti dup cutremure sau dup incendii, n ruinele caselor se adunau tot felul de decrepii care mncau i beau mpreun, cereau i triau ntr-un soi de boem. Ei vin de nicieri i nu se duc nicieri, iar oraul nate aceiai crai. Dac mergem astzi, 2007, la Casa Radio, n interior, printre catacombe, vom gsi aceiai crai, care triesc printre tomberoane, dorm prin cotloane, mnnc ce pot, se mbat, e o veselie continu. Sunt o naie care se prsete mereu ntr-un ora ca acesta, indiferent ce se ntmpl, pentru c oraul i nate, ora care merit s fie n atenia noastr. Cnd m gndesc la Bucureti, m gndesc la el din toate unghiurile. Exist omul de mahala din Bucureti care nu are coal, doar coala vieii, iar cuvintele sunt pentru el extrem de mrunte i au cu totul alte sensuri, dar e foarte practic, e foarte pragmatic. El devine un personaj extrem de interesant din punct de vedere verbal. 5. INVENIA REGIZORAL Iat dou lucruri care in tot de regie de film, mai exact de depirea canonului regizoral. Se discut mult despre decupaj, despre decupajul de fier, folosit mai ales de rui.

Filmul, nepot al Renaterii

31

Eu unul sunt adeptul acestui decupaj de fier, dar i adeptul unei instinctualiti, al cutrii mpreun cu cei din platou. Uneori, chiar dac tu construieti platoul, ai surpriza c el i dicteaz alte lucruri, pentru c din momentul n care ai aranjat decorul i oamenii n platou, el ncepe s i sugereze altceva dect ce ai gndit nainte, pentru c tu ai gndit doar virtual, el ncepe s cnte, acea umanitate ncepe s cnte, ncepe s aib o energie i o expresie proprie, ea cnt altfel n tine i i d alt dimensiune. Vorbeam despre depirea acestei riguroziti regizorale i intram ntr-un joc, jocul totalitar al regizorului, care ntr-un fel sau altul este stpnul absolut al filmului. i este, numai protii nu neleg asta. Filmul se nate de la o foaie alb n gndul regizorului i ajunge pe ecran din nsi fiina lui, sufletul lui, chinurile lui. n aceast aventur el este ajutat, n primul rnd, de actori, de operator, este ajutat de toi ceilali care intr cu el n trans i aceast cumulare de energie d valoare filmului respectiv. Dar exist i jocuri ale ieirii din ritm pe care le-au introdus mari regizori. Acum mai bine de treizeci de ani, marele Andrzej Wajda fcea un film care se numete Nunta (1972), o poveste naionalist polonez, despre Polonia i ranul polonez. La un moment dat, doi rani tineri care ies din nunt, un el i o ea, el o fa de ran clasic, ea o blond ingenu i ea pune capul n poala brbatului i n acel moment vede ase fotograme cu un pictor ntr-o livad de cirei. Deschide ochii, se uit la brbatul ei, care e un ran nenorocit, mai nchide o dat ochii i mai vede nc opt fotograme cu pictorul. Asta e tot. Sigur c Wajda vrea s ne transmit c ea, n bucuria nunii, a vzut undeva imaginea unui pictor frumos pictnd i acum, n momentul n care ea era fericit sau nefericit cu brbatul ei, i aduce aminte de asta. Dar asta se ntmpla n anii aizeci i ceva, iar s ai curajul s tai ase, opt fotograme n anii aizeci era deja e un lucru ieit din comun.

32

Ioan Crmzan

i mai departe cu domnul Wajda, n Pmntul fgduinei (1974), micul evreu urc sus, joac o partid pe bani cu un mare bancher, pn la urm jocul psihologic conteaz sau nu, cert este c personajul nostru principal coboar scrile, se aaz pe un scaun, i, cu faa spre camer, ne face cu ochiul nou, spectatorilor, cum c a ctigat, lucru absolut nou, pentru c la vremea respectiv nimeni nu i punea problema c exist o complicitate, actorul era un personaj care juca, fr nici o legtur cu spectatorul i totui Wajda l pune s ne fac cu ochiul. Acestea sunt micile amnunte care apar n film i care duc la eliberarea cinematografiei de astzi, cnd orice este posibil. Eu vorbesc despre nceputuri care fac parte din trouvaille-uri regizorale de o anume nsemntate i care ntr-un fel sau altul au mpins regia mai departe, pentru c la vremea aceea orice om normal se ntreba de ce i-ar face cu ochiul un personaj care tria n anii patruzeci spectatorilor din anii aptezeci, optzeci. Alt exemplu este un film de-al domnului Zivojin Pavlovic (i numesc domni pentru c pentru mine ei vor trii ntotdeauna, vor fi mereu vii!) care se numete Cnd voi fi mort i livid (1967), unul din filmele pe care a fi vrut s-l fi fcut eu, dar l-a fcut el i mi pare bine. Motto-ul filmului este cnd voi fi mort i livid, vreau ca dup mine s rmn o frm de lumin. Este povestea lui Dzimi Barka, un personaj care pclete pe toata lumea, fur pe toat lumea, cnt muzic uoar, genul de golan proletcultist pe care l-au cultivat cinematografiile. La un moment dat exist o scen n care acest Dzimi Barka vine pe antier cu o iubit de-a lui care i-a povestit c se culcase cu unul de pe antier i atunci el speculeaz, i pune o pern sub haine i vine cu ea la administratorul de antier care e un chelios mecher n haine de piele i i spune c el, administratorul, a lsat-o gravid pe verioara lui i c trebuie s aib grij de ea i s-i dea i lui un loc

Filmul, nepot al Renaterii

33

de munc. Administratorul i zice s mearg la Zivojin Pavlovic c l rezolv el. Pavlovic, regizorul. Dup care personajul nostru pleac mpreun cu femeia, dau colul, trec pe lng nite copii care joac fotbal, ea se aaz pe o piatr s fumeze o igar, iar el merge la un wc n cmp, se aaz i las ua deschis. La un moment dat se aude o mpuctur i Dzimi moare pe wc. Aa se termin filmul, deci aa l-a rezolvat regizorul. Dar, repet, asta se ntmpla in 1967, sunt nite lucruri subliminale, pe care nu le vede dect unul care croeteaz n meserie, care ncearc s croeteze, pentru c n mod normal ele trec neobservate. Toate acestea fceau deliciul oamenilor care erau n meserie i care ncercau s fac ceva. Iulian Mihu a fost un regizor romn excepional, puin lume tie, un personaj ciudat, el are nite ntmplri n care regia de film apare din nou, regizorul fiind n prim-plan i ncercnd s depeasc regia de film i s gseasc trouvaille-uri deasupra, pentru c despre asta vorbesc, despre ct putem s depim profesia de regizor i s o inventm, s n-o lsm pe canoanele unui culoar rece, strmt, doar profesional. Nu, ea ncepe din momentul n care i-ai nsuit culoarul i ncepi s te arunci pe lng culoar i s te arunci n ap, chiar dac uneori n piscin este puin ap. Deci Iulian Mihu, la un moment dat filmeaz n Felix i Otilia (1972) un plan, pe figur ntreag, n care Radu Boruzescu merge prin parc. i are trei duble: prima dubl perfect, la a doua Boruzescu se mpiedic i merge mai departe, a treia dubl, bun. Mihu zice c i place cea n care se mpiedica i i cere inginerului de sunet s bage un mieunat de pisic n momentul cnd se mpiedic. i deci omul merge, merge, se mpiedic i se aude mieunatul. Planul sta a rmas pn la urm n film. Tot n Felix i Otilia exist o scen cu doi btrni, doi btrni nebuni, senili, care i-au plcut lui Mihu n

34

Ioan Crmzan

mod deosebit, pe care i-a gsit la figuraie i i-a luat s joace dou personaje extrem de importante n film, pentru c Mo Costache i ceilali vorbesc mult, spun, fac, dreg, se implic n aciune. I-a adus pe nebunii tia doi pe platou, i-a mbrcat cum i-a plcut lui i secretarele de platou au vrut s le dea textul s-l nvee, dar cei doi bteau cmpii cum vroiau ei. Mihu d indicaii s se pun aparatul pe traveling i s se filmeze, nu mai conteaz ce vorbesc cei doi, doar s filmeze. Secretara de platou trebuia s noteze tot ce spuneau, pentru c pe vremea aceea se fcea post-sincron. Bineneles c a doua zi s-au fcut rapoarte la studiouri cum c Mihu ar fi nnebunit, c filmeaz cu nite nebuni. L-au adus pe Marin Moraru, l-au bgat n post-sincron i i-a fcut pe amndoi cu vocea schimbat. A vrea s parafrazez o definiie dat de poetul american Carl Sandburg profesiei de regizor. Regizorul de film, ca i poetul, ar fi un fel de animal marin care triete pe pmnt i din cnd n cnd ncearc s zboare. Marea lui nenorocire este c se sprijin pe dou lucruri: pe o memorie subiectiv i pe un exerciiu uluitor al imaginaiei. Acestea sunt cele dou atribute ale acestui animal marin, care triete undeva pe pmnt. Memorie subiectiv spun, pentru c nu cred dect n memoria subiectiv. Sunt oameni care pot s vin n faa noastr i s ne recite din Shakespeare trei ore. Mi se pare c nu despre asta vorbim, ci vorbim despre unul care din Shakespeare poate recita trei versuri fundamentale pe care sufletul lui le-a reinut din magm i care seamn cu sufletul lui, pentru c lectura n general este pentru a gsi lucruri care seamn cu voi, lucruri pe care nu ai avut curajul s le spunei. Citeti ca s te identifici, ca s te caui pe tine, ca s vezi dac te regseti, ca s vezi dac poi s-i confruni gndurile, s gseti lucruri pe care ai vrut s le spui dar n-ai avut curajul, lucruri noi care poate te influeneaz sau lucruri pe care ai vrea s le spui i poate c nu te-ai gndit cum. i atunci

Filmul, nepot al Renaterii

35

ntr-un fel sau altul, exist o memorie subiectiv care te ajut s ii minte tot, dar n acelai timp s nu ii minte nimic. S l lum de exemplu pe Nichita Stnescu. Toi vorbim despre el, toi tim lucruri despre el, unii au reinut cteva versuri care au avut un impact asupra lor, iar alii pot sa recite n netire. Nichita e risipit printre noi: eu tiu cteva versuri, ceilali tiu altele, e undeva risipit n sufletul nostru, pentru c Nichita spunea c de fapt nu exist poei, exist poezie i ea doarme n fiecare dintre noi, se trezete ntr-unul i acela devine poet. Aceeai poveste pot s o spun i eu despre regia de film, care este etern. Nu exista regizori, ea doarme n fiecare i orice om poate s ajung cineast, pentru c, dup cum vedem sunt sute de cineati. Eram odat la New York, unde am inut o conferin de presa i o doamn n vrst m-a ntrebat care este deosebirea dintre un regizor profesionist i unul amator, din punctul meu de vedere. Sigur c subiectul era destul de larg i putea fi dezvoltat n o mie de paradoxuri, pilde i aa mai departe. Dar acolo era o conferin de pres, ei nu veniser s le in eu lecii de cinema, ci vroiau s aud ceva spectaculos. i atunci, nu tiu de unde i pn unde, i-am spus doamnei urmtorul lucru: doamn, e greu s v rspund, dar haidei s zicem c dumneavoastr avei un aparat de filmat, s zicem c suntei pe un cmp, avei o vizibilitate de 360 de grade i trebuie s filmai un cadru, un singur cadru. i eu v ntreb, din ce unghi l filmai? Am lsat s treac un timp, dup care i-am spus c acum i rspund eu pentru c eu sunt profesionist din unghiul moral. Am primit aplauze, era o sala entuziasmat iar eu am scos porumbelul pe gur. Nu tiu dac atunci pe moment am ncercat s explic ce am spus, dei, n contextul respectiv era o chestie fabuloas. i dac ne gndim mai bine, dac ne gndim la operatori, ei nu trebuie s dea drumul la camer dac nu au o atitudine fa de

36

Ioan Crmzan

cadrul respectiv, o atitudine de a lua n primire cadrul i o atitudine moral ca s spui e frumos, e bine, e urt, altfel de ce s dai drumul la camer? Deci asta ar fi prima lecie pentru un operator, pentru c regizorul vine i zice: prietene, trage-mi i mie un cadru de aici i el zice ce obiectiv vrei? 35 larg. Ok, bine. Dar trebuie s fie bine i la operator, s i spun i lui ceva cadrul respectiv, s-i cnte, care e definiia, care e lumina, care e culoarea i atunci el poate spune ok, filmm. Cei care filmeaz fr niciun sim, fr nicio rspundere, nu fac cinema. Apanajul regizorului este lupta cu imaginaia i imaginaia nu se cldete dect pe memorie subiectiv, tot ceea ce prindem cu sufletul, nu cu mintea, din lume, din cri, de peste tot, tot ceea ce vibreaz pe sufletul nostru este memoria subiectiv. Ea devine stlpul pe care st imaginaia i cu ct imaginaia este mai debordant n lumea noastr, care este o lume virtual a sufletului nostru, cu att lucrurile devin mai puternice. Iar analizele unor filme care reuesc, nu fac dect s ne impulsioneze, s ne dea credina c putem i noi, s ne bucuram c exist pe lume unii care fac filme bune i c noi venim pe urmele lor, avem o satisfacie extraordinar cnd vedem un asemenea film, pentru c s-a izbndit, nu conteaz cine a izbndit. 6. ELIPSA O ABSEN PLIN Esena artei cinematografice este, dup prerea mea, stpnirea elipsei. Este denumit elips, dar practic i de drept n consistena ei este un fel de absen plin. Este o absen pe care trebuie s o recunoatem, o absen pe care trebuie s o tim, pe care o bnuim. Este o bucat de eveniment pe care o bnuim. Ca s putem face acest lucru, noi trebuie s ncadrm acea bucat de eveniment ntre dou fapte: fapta asta se termin aici i fapta aia ncepe