DESPRE NEOREALISM

lndnei Gonzo
<neorealism>> fusese folosit incd din 1943 de cdtre Mario Serandrei, monteurul

lui Luchino Visconti la Obsesie, pentru a descrie filmul respectiv"). $i, ca de obicei, And16 Bazin a vdzut lucrurile

nimic, nu servesc nici o tezd sociali <igi conservd intreaga lor greutate intreaga lor singularitate, Tntreaga lc
ambiguitate de fapte>r". Propagandistt nu selecteazd din realitate dec6t ce in interesul tezei lui, in timp ce selec$

mai clar decdt multi dintre colegii sii. <Nu toate filmele [italiene] fdrS ac-

tori [profesionigti], inspirate dintr-un

fapt divers gi turnate in afara studiourilor,

neorealistului {ine coni de faptul ci inainte de a fi bund sau rea, lumea Pt si simplu esfe,' selec{ia lui incearc
tegritatea> sau <intregitatea realuluir
Una dintre performantele neorealigtilo
cu efect revolu{ionar asupra artei

Adevdratul neorealism este o pozitie ontologicd. El nu poate fi reconstituit

prin <aplicarea de tip retetd a atributelor sale tehnice>>."' Ce vrea sd spund Bazin

valoreazd mai mult decdt melodramele conventionale> - scria Bazin in 1953. Nu toate sunt cu adevdrat neorealiste.

sd pdstreze ceea ce Bazin numasJe <ir

e este neorealismul? in cartea sa, ltalian Film in the Light of Neoreali sm, Millicent Marcus incearcd c definifiei: neorealismul e o esteticd cinematograficd afirmati in ltalia, imediat dupd al doilea rdzboi mondial, care se caracterizeazd prin: filmiri in ambian{e

atunci cdnd definegte neorealismul ca pe o <pozilie ontologicd>? Vrea

filrndl este aceea de a imPdca exigen{el dramei cu respectul pentru caracten contingent al vietii reale (caractert poate sd fie, poate sd nu fie, Poal
sd se int6mple, poate sd nu se intdmpft

sd spund cd, pentru un neorealist valabil, inainte de a fi rea, nedreaptd etc., lumea pur gi simplu esfe.iu Aceasta e marea diferenld dintre neorealism gi propaganda

gi pentru foafd compozilia acestei (inclusiv timpii <mo(i>, momentele i

care nu ni se int6mpld nimic importanl

in momentul apari{iei sale, Ho{ii

reale (deci nu in studiou); cadre

lungi; decupaj neutru; lumind naturald;

predominanta planurilor generale 9i

medii (deci nu a prim-planurilor); respect pentru continuitatea temporal6 9i spa-

adesea v6ndutd sub numele de <realism social> sau <socialist>. Un film de propagandd ar incerca sd ne demonstreze cd Bruno, personajul principal din Holii

biciclete constituia <expresia extrem

de bicictete (Vittorio De Sica, 1948), nu poate (sublinierea lui Bazin) gdsi

poafe iegi <din cercul infernal alsdrdciei>;

tiald; subiecte contemporane, <rupte din viatd>; povegti fdrd intorsdturi sau coinciden{e extraordinare - fdrd

bicicleta care i-a fost furatd, deci nu pe cdnd De Sica s,i scenaristul sdu, Cesare Zavattini, se multumesc sd ne arate (deci nu sd ne demonstreze, ci sd ne arate) cd Bruno <<Poate sd nu-gi gdseascd bicicleta [sublinierea lui Bazinl, in care cazva fi din nou
gomer>. Mesajul e tot acelagi (e tot unul

nimic care sd aducd a <tras de pdr> sau a (pus cu mdna> - si cu deznoddminte

a neorealismului> inieles astfel sintezd fird precedent intre <<valoril contrare ale ordinii ariistice gi al dezordinii amorfe a realului>.n Dar, dut cum avea sd scrie Bazin Peste cdlil ani, <perfec{iunea sa, Pe care noi luaserdm drept un apogeu, nu fuses, de fapt, decAt un punct de Plecarer in filmul lor din 1951, Umberto D-, E Sica gi Zavattini merseserd 9i m

care nu sunt deznoddminte complete, in care, cu alte cuvinte, nu se face ordine generalS; protagonigti aparfindnd
claselor defavorizate; actori neprofesionisti; dialoguri apropiate de felulin care

departe. Prin comparatie, Hofir-., eix plin de concesii fdcute ideilor <<clasict de ordine artisticd - vezi simetriile sal

la inceputul filmului, eroul igi mustr

de condamnare a unei lumi strdmbe),

?nsd, pentru a-l transmite, propagandistul,

so{ia pentru cd aruncd banii

vorbesc oamenii de pe stradd; criticd

sociald implicitd. Care dintre aceste atribute pot fi considerale esen,tiale? Ce anume este cu adevdrat nou 9i important in neorealism? Este el in mod necesar un realism social? Prin ce se deosebegte de o esteticd mai veche precum a9a-numitul <verism> cultival

in formularea lui Bazin, <trigeazd cu

realitatea> (tot ce se intdmpld in poveste <e determin al a prioride ideologia povestitorului : in u n iversul rigid-determi nist

prezicdtoare (aceasta i-a ghicit cd sol eiigi va gdsi in sf6rgit de lucru), pent ca, spre final, sd ajungd el insusi, d d isperare, la prezicdtoarea respectit (care-i ghicegte c5-giva gdsi bicicle

Pe

tot in ltalia, in anii 1913-1916, qi caracterizat tot prin preferinla pentru

decoruri naturale gi pentru problemele oamenilor sdraci? Aceste probleme au fost intens dezbdtute, de criticd 9i de creatoriiingigi, in anii care au urmat exploziei initiale de creativitate neorealistd: Roma, orag deschls (Roberto Rossellini, 1945), Sciuscld (Vittorio De Sica, 1946)'

creat de el, un amdrlt nu Poate gdsi o bicicletd, nu poate cAgtiga la loterie, nu poate cdgtiga niciodatd nici mdcar o rund6>), pe c6nd neorealistul nu trigeazd. Cdnd o ploaie il constrdnge pe Bruno sd se intrerupd din cdutarea bicicletei gi sd se addposteascd sub o streagind, la un moment dat, copilul lui, care il inso{egte in cdutdri, vrea sd facd pipi; rdm6ne in urmd gi-gi cauti un zid. Dupd cum noteazd Bazin,
asemenea evenimente nu simbolizeazd
-

final, cdutdrile il duc pe erou Tntro pal a oragului unde din intdmplare tocrn

ori imediat, ori niciodatd); 9i tot sp se desfdgoard o cursd de ciclism

biciclete dupd biciclete trecdnd prin fu lui, parcd ludndu-i in rds nefericirea Nimic atdt de <clasic>r - atdt de rP cu m6na> - in Umberto D., care, c putinin prima sa jumdtate, <<renun.Eihc ce legdturd cu spectacolul cinemabgra traditional>""'. ln aceastd primd jurnitr

Paisd (Rossellini, 1946). (Cuv6ntul

t lOaA

existd secven{e, cum arfi aceea a fez tinerei servitoare, care, duPd cum
ldem, pp.299-230. " Idem, pp.317-318.
"

Cf. Mark Shiel, Neorea/ism: Rebuilding the

Millicent Marcus, ltalian Film

h t,

ilrflre LEIrtd

Neorealism, Princeton Univssity Ress,

Prit&1

Cinematic City, Wallflower Press, London, 20G5, pp.8-9. 'Bazin, Qu'est gue Ie cin4ma?, p. 316.

"' Idem,

'Wg"26a-

u'ldem.

p.332.

scris gi criticul american Pauline

Kael, ar fi fost <de neconceput intr-un film obignuit din perioada respectivd,
ba cfriar 9i intr-un documentani'. Aceastd tanere servitoare e un personaj secundar; e adevdrat, igi are imPortanta sa e sirgura fiin{d mai apropiatd de pensionarul Umberto, protagonistul filmului, 9i, aqa

tn r5gEq- tr ilne, rostul lui principal e bcmai reila de

Dimpokiv6. ii sfiere
a nu avea erosb -ffidre.a@emca inldnluirea c:ruzgil6 a ersirptbbr dFn scenariu sd devin6

lnlma slIIIptd. (\rPr ri

erau aliniate de-a lungul perelilor placati cu lemn vopsit in alb 9i sub barometru

se afla un pian vechi pe care se indl{a

pre CgurosazaE. -ffiie Cdci dacd tot ce-am wdm af, o

cum pe el il pagte azilul, gi ea riscd sd-gi piardd slujba atunci c6nd nu va

maiputea sd ascundd faptulcd e gravidd

cauzald p e rfe ct riguroasS, culmintnd la final cu tentativa de sinucidere a lui Umberto, s-ar chema cd vedem nu
o dramd, ci o melodramd: viata redusd

o piramidd de cutii gi ldzi'> Pianul e acolo ca sd sugereze statutul social al persoanei care locuieqte in incdperea iespectivd (o burghezd), piramida de
antii poate sugera o anumitd dezordine.

Dar barometrul ce denot6? ln ce fel e

gdndirii dramaturgice -, dar, conformprezentarea detaliatd a convenlionale,

la momentele ei <tari>. Atdt Bazin, cAt gi Siegffied Kracauer au celebrat

neorealismul pentru integrarea mornentdor <moi>, a imaginilor celre nu duc povesiea

semnificativ? Nu e. Bine, nu e nici

activititilor ei matinale <n-are nici un

rosb>. Potrivit aceleiagi g6ndiri, singurul

filmele neorealiste, el poate sd fie

sau poate sd nu fie. $itocmai de-aceea esfe acolo. Tocmai Pentru cd Putea

incongruent. intocmai ca timpii <mo(i> sau <moi> atAt de preluiti de Bazin in

rost al acestei secvenle este sd-i arate spectatorului cd uneori, atunci cAnd

inainte gi o ajutd tocmaipentru cd n-o duc inainte - pentru cd, in cuvintele lui

Kracauer, <isi pdstreazd o marjd de

sd lipseascd, el creeazd un efect de

n-o vede nimeni, servitoarea pldnge - lucru care putea fi indicat printr-un

timp. Or, iatd cd De Sica gi Zavattini

cadru, doud, deci cu consum minim de ne-o aratd deschiz6nd ochii (o trezeqte
Umberto, care e rdcit gi sund la ambulan-

!5), uitandu-se pentru cdteva secunde

astfel sd conjure o prezen{d fizicd>''' in prefa{a ei la Rifes of Realism, o antologie de eseuri scrise de diverqi filmologi contemporani gi inspirate, in diverse feluri, de scrierile lui Bazin, lvone Margulies observd cd aceste
momente sunt echivalentul cinematografic

independentd fatd de intrigd 9i reugesc

realitate. Asta vrea el sd denote: realul.

dupi o pisicS, prin geamul de deasupra patului ei, apoi ridicAndu-se in capul
oaselor pe marginea patului giincercAnd si fredoneze un cdntec pe care probabil

al micilor detalii aparent <irelevante> incluse in orice prozd realistd, detalii pe care marele critic literar Roland
Barthes le-a numit <efecte de realitate>.o'

cd l-a auzit in vis, apoi ridicdndu-se de tot, ducdndu-se la bucdtdrie, aprinzdnd aragazul din a doua incercare, ducAn-

insd Barthes nu scria desPre ele pentru a le celebra. Concluzia eseului sdu <Efectul de realitate>>'iii este cd
detaliul aparent <irelevant> nu e altceva decdt un <cod>, o conven{ie Pe care

Barometrul e acolo ca sd Proclame: <Realitate!> Sau: <Eu sunt realul!> P6nd aici, nici o obiec{ie. Dar, duPd cum observd James Wood, Barthes merge mai departe gi sugereazi cd, pentru cd e un efect, realismul este gi o minciund. De faPt, barometrul lui Flaubert nu denotd nici realul. E doat un semn al lui, in acelagi fel in care tunsorile actorilor din superproduc{iile hollywoodiene despre lmperiul Roman sunt un semn al <romanitdlii>, $iintr-ur caz, giin celilalt e vorba despre convenli
sfl/lsfice care nu au sens decdt in interioru

du-se la fereastrd gi redescoperind, in

curte, pisica de mai devreme, apoi

intorcdndu-se la treabS, umpldnd ibricul de la chiuvetd, improscdnd cu aPd

furnicile adunate pe perete, pundnd

ibricul pe foc, plimb6ndu-gi un pic m6na

pe burtd (fdri nici o expresie, doar clipind un pic mai des), apoi luAnd rdsnila, agezAndu-se pe un scaun gi apundu-se de r6gnit cafeaua, in timp ce un picior i se intinde ca sd inchidd uga, iar obrajii i se udd de lacrimi. $i
apoi se aude soneria: a venit ambulanta

cititorul n-o observS. Pentru Barthes (dupd cum observd un alt critic literar, James Wood), asemenea <efecte> nu au nici o legdturd cu <viafa>> aqa cum e ea de fapt. <Realismul> nu are nici o legdturd cu realitatea. <Realismul>,
ca orice alt6 literaturd, e doar un sistem

unui sistem mai larg de convenlii, toi asa cum fusta mini sau evazaf ii nl au s'ens decdt in interiorul unui sisten stabilit chiar de industria modei. $

intr-un caz, gi in cel dlalt, referen{ial itatee

legdtura cu o <lume real6>

iluzie.*"

Wood, un apdrdtor al realismului se desparte aici de Barthes. Pe de-c

de conventii, si incd unul mai naiv sau mai dubios decdt altele, pentru cd nu este sau nu se aratd congtient
de propria artificialitate. Dupd Barthes,

parte

grdbegte prea tare sd trag6 concluzie

cd barometrul nu-i acolo
(?n descrieree lui Flaubert) decdt ca sd proclame realul

spune Wood

-,

Barthes

se

s#l ia pe Umberto. ln asemenea momente (secvenla trezirii servitoarei e cea mai pur5 din acest punct de vedere, dar sewenlele anterioare, in care Umberto

intr-acolo), unitatea narativd de bazd

se pregdtegte de culcare, tind tot imdeazi si fie <episodul, evenimentul, lovitura de teatru sau caracterul rfrHea

adevdrata functie a nara{iunii literare <nu este sd ,,reprezinte"> ceva - vreo asa-zisd <lume realS> -, ci sd ofere un spectacol. Ce fel de spectacol? Unul

De ce nu gi pianul, la urma urmeii De ce nu gi cutiile? Wood citeazd ur alt critic literar, pe A. D. Nuttall, care
spune cd barometrul nu proclamS: <Et

de cuvinte. ln orice caz, nu unul de ordin mimetic. Ce se int6mplS intr-o

naraliune literard? Din punct de vedere

sunt realul!>, ci ceva mult mai rezonabil <Sunt exact genul de obiect de care a

toate gansele sd dai cu ochii intr-t

asemenea casd>. Prin urmare, spun(
gi el ceva despre casa respectivd gi des

personajului>. Dupd cum spune Bazin,

narativd de bazd e <succesiunea

rnomentelor concrete ale vielii, dintre care nici unul nu poate fi considerat
mai important decAt celelalte. Egalitatea

nu (se intdmpld> nimic sau nu (se int6mplS> decdt cuvinte: <<aventura

limbii>

referenlial, nimic. lntr-o operd literari

pre persoana care locuiegte in ea: despn

lor ontologicd distruge din principiu

categoriile dramatice trad itionale>. OK, anumitd convergenld a evenimentelor>

nu de tot. Existd siin Umberto D. <<o evolulie generald a personajelor>>, <o

-cu afte cuvinte, o <geografie dramaticd> -, dar aceasta nu poate fi distinsi decdt
de la un punct incolo, in a doua jumdtate a filmului. $i, chiar gi atunci, ce <<rost>

<sdrbdtoareafdrd sf6rgit a venirii in aceastd viziune extrem de influentd, orice <realism> e suspect pentru cd nu gtie sau pretinde cd nu gtie lucrul dsta: incd mai pretinde cd intre semn (cuvdnt) gi referentul sdu existi o legdturd.

-,

dupd cum o numegte Barthes

sale>>'iu.

Barthes analizeazd

rm dtoru I

pasaj

statutul ei social (iardgi, mai curdnd dt burghezd decdt de aristocratd), poate si despre o anumitd conventionalitatt - o anumitd fidelitate pentru obiectt vechi, <de familie>. Faptul cd e, intr-a" devdr, un efect nu inseamnd cd nu st referd chiar la nimic din lumea reald." in al doilea rdnd, dupd cum observ"i Wood, asemenea critici i se vor aplici

descriptiv din nuvela lui Flaubert, O

intotdeauna mai bine unui <realis

i se poale gdsi episodului internirii

lui Umberto in spital? <<Boala> lui e doar o rdceald; nu adaugd nimic la necazul

locuieste

servitoare

lui (proprietdreasa pensiunii in care - giin care muncegte tindra

Siegfried Kracauer, Theory of Film: The Pineton University Press, 1960, p.231. "r' lvone Margulies (editor), Rites of Realism,
"'

Rede mption of Physical Reality,

comercial> ca John le Carr6, decdt unu observator realmente atent, realment( profund, cum a fost Flaubert.""" Sd n( amintim de acel pasaj- citat de Woot

e hotdrdtd sd-l dea afard).'

Duke University Press, Durham and London, 2003, p. 3.

din Oamenii lui Smiley, unul dintn romanele de spionaj ale lui le Can6 <Smiley sosiin Hamburg la jumdtate:

"i Roland Barthes, The Rustle of Language,

diminefii gi lud autobuzul de la aeropor

" Pauline Kael, 5001 Nights at the Movies, Fbfr, Rtrcflart ard Wnsion, New York, 1985, p.
625-

University of Califomia Press, Los Angeles, 1 989, traducere in limba englezi de Richard Howard,

pp. 48-71.

'

Baii Afes* gn b rien?, p- 3l?-3(}3-

"

Citat de James

t lmd in Horhcfba lt6rlq,

p- 176.

-lGh[ ]fu fr*n -*eF.6r *lh m- 174-175-

Wql<s" pp- 6tt-66

f*.
,i-

'&

.t?

#
f-ti

EDUARD MUNCH

in centrul oragului. Ceata diminetii hcd mai stdruia si vremea era foarte
p6nd

putin, dar prezentate ca gi cAnd ar fi toate egale intre ele? Se mai Poate
atunci vorbi despre <<conventionalitatea>

ece. in Piata Gdrii, dupd ce fusese

pfuzat in mai multe locuri, gdsi un hotel pchi siuscdtiv, al cdrui lift nu accepta

mesajul. RdmAn blocuri de realitate de realitate pusd in scend, desigur, 9i poate chiar complet inventatS, dar de

nai mult de trei persoane. Semnd la ieceptie cu numele Standfast, aPoi rnerse pe jos pAnd la o agenfie de inchiriat magini si igi lud de acolo un
parcare subterand din peretii cdreia
Fare nu

realismului (in sens barthesian)? Oare se mai poate vorbidespre ele (despre aceste efecte de realitate) ca despre
nigte semne conventionale? Ca despre niqte semne, da - in sensul in care orice lucru pe care un artist decide sd-l includd

ppel mic, pe care-l conduse p6nd intr-o

p,gea un Beethoven indulcit.> Care sunt

in lucrarea sa este un semn Pe care

ni-l face, contribuie cu ceva la discutsul sdu total. Dar Bazin distinge, metaforic, intre o artd dramaticd tradi{ionald, care

Artistul e omul care vede, in aceste pietre imprdgtiate in vadul rdului, un pod care-i permite sd treacd dincoloAcest pod e semnificalia artisticd <<mesajul>> sau <morala> filmului- E
altceva decdt podul construit de artistul

aceeagi consistentd, de aceeagi densitate cu a oricdrui bloc de realitate-realitate.

irincipalele efecte realiste de aici? Liftul

acceptd mai mult de trei persoane,

se zides,te sub ochii noqiri din fapte,

lnrcarea in care se aude Beethoven.

actiuni, detalii etc. ce se Tmbuc6 aidoma

f,ceste informalii nu avanseazd cu nimic povestea palpitantd pe care ne-o spune ie Carre, dar o ajutd; o ajutd tocmai prin asta, tocmai pentru cd sunt un Pic in flus fa{d de ceea ce e necesar avansdrii

ei; o fac sd pard mai adevdratd. Dar

unor cdrdmizi sau aidoma pietrelor cioplite care compun un pod, 9i o artd revolulionar-realistd - neorealismul cineastilor italieni-, ale cdrei evenimente, actiuni, deialii se prezinti ca nigte blocuri de piatrd imprigtiate in vadul unui rAu'
Care e diferenla? Pietrele acelea cioplite pietre; ele ni se prezintd gata prelucrate,

surplusul este minimal: le Ca116, un megtegugar experimentat, gtie cd e in interesul lui si pund un pic in plus, dar un pic gi nu mai mult - strictul
necesar. El n-ar risca sd dezvolte vreuna

sunt, din start, un Pic altceva dec6t

special prelucrate pentru a servi unei
mnstructii; firegte cd incd igi mai pdstreazd

conventional din cdrdmizi sau pietre cioplite: nu se zidegte sub ochiinos.ti' cdrdmidd cu cdrdmidd; noisuntem cei care trebuie sd-l gdsim, printre pietrele imprdgtiate aparent fdrd nici un sens, refdcdnd drumul artistului. Pledoaria lui Bazin e, Pdnd la urmd, o pledoarie pentru dificultate in artd: spectatorul trebuie constrins sd lupte ca sd-gi gdseascd drumul printre evenimentele unui film, tot aqa cum viata il constrdnge sd lupte ca s5-9i

gdseascd drumul printre evenimentele ei. Atitudinea mentald activd pe care i-o cere confruntarea cu viata poate fi

dintre aceste observalii in detrimentul povegtii palpitante (cu spioni, filaje,

crime etc.) pe care ne-o spune. Ele sunt

ceva din natura de pietre, dar sunt mai pu{in pietre 9i mai mult materiale de
mnstructie. Cu alte cuvinte, evenimentele

acolo pentru a mentine conventia realismului -:atdt gi nimic mai mult. Deci chiar sunt simPle semne
conventionale. Ce se intdmpld, insd, dacd aceste refecte> se multiplicd pdnd c6nd ele
($ aproape numai ele) ajung sd constituie ,povestea, astfel TncAt spectatorul trebuie sd se lupte ca sd desprindd semnificatia

unei drame conventionale incd i9i

-trebuie sd fie - antrenatd in confu:ntare cu arta. in plus, concentrarea lui indusiv pe evenimente nondramatice sau marginale, in efortul de a le intelege

mai pdstreazd aparentele de fapte de

viatd, dar sunt mai mult sernne din care autoruligiface discursul. Pe cdnd faptele de viatd pe care le prezintd un film realist chiar dac5, prin simPlul faPt cd au

rostul in film, e un exerci,tiu de valorizare a evenimentelor nondramatice $ margimle din propria existentd - a micilor momente mdcar sd bage de seamd cd le trdieqte

pe care tinde sd le trdiascd fdrd ca

fost alese pentru a fi ardtate intr-un film, devin automat gi semne - au in continuare consistenla unor fapte de

dramaticd a ceva ce nu Pare mai mult deq6t o succesiune de momente <de

vi45u, unele mai importante, altele mai

I

viafd. Nu sunt reduse, prin cioplire, la ce e <important>r in ele - la ceea ce

avanseazd povestea sau face sd reiasd

degi ele constituie cea mai mare parte a oricdrei vie{i. (Bazin a muri' de leucemie la numai40 de anigimul! comentatori au fdcut legdtura intre sdndtatea lui permanent fragild s
importanta pe care o acordd cinema'

ului ca instrument de redescoperire

psihologia giuna care serveqte o ideolo-

apreciativd a cotidianitdlii. ln cuvintele lui Peter Matthews, care in 1999 i-a adus un elogiu in paginile revistei <Sight and Soundr, <realitatea devine cu atdt

gie politicS, Tot ce vrem sd spunem

este cd, atunci cAnd creatorul recompune artistic realitatea, dupd ce i-a aplicat una din aceste chei de lecturd pune de fapt o anumitd lecturS, intr-o transformd pietrele

cdnd activistul comunist {ine un discurs despre binefacerile alfabetizdrii, in f unor sdteni adunati cu for{a, regi
Rdzvan Mdrculescu igi insereazd propriile

intinde mai tare peste cel ce

mai vibranti cu cdt umbra morlii se

(psihologici sau ideologicd), el recom?n

contempld>>.*"') Spectatorii care se plAng cd intr-un asemenea film <nu se intAmpld

anumitd cheie; in acest Proces, el

cdrdmizi. ln timp

comentarii ironice la adresa eforturilor tui, sub forma a doud-trei prim-planuri cu un copil care cascd de plictiseald, cu o bab6 care Privegte nedumeritS

nimic>, cd e <lipsit de dramatism>, cd <<nu e artd>, cd <aga ceva Pot sd vdd qi fdrd sd intru la cinema> etc., nu vor sd spund altceva dec6t cd
sunt obignui{i cu un ghidaj mai autoritar.

ce, pentru neorealist, integritaiea realului

Pentru ei, mai multd <artd> inseamnd mai multd mediere regizorald intre ei gi lumea care le este prezentatd. Mai multd <<artd> inseamnd sd li se indice
reactiile <corecte> gi concluziile

e mai pre{ioasd dec6t brice cheie de lecturd. La nivelul regiei, asta PresuPune o ab{inere c6t mai riguroasd de la utilizarea acelor procedee prin care
regizorul de rAnd interpreteazS, pentru spectator, evenimentele pe care i le

etc.). Ei bine, etica neorealistd il obligi pe regizor la o utilizare cAt mai retinutd a procedeelor de acest tip. Bazin noteazd aprobator, in legdturd cu regia lui De Sica la Holii de biciclete, cd

<evenimentul e suficient lui insuqi> n-are nevoie de unghiuri sPeciale

sau de alle parti-pris-uri ale camerei," in realitate, filmele lui De Sica rdmdn

prezintd. Cdci asta incearcd sd facd

la o anumitd distantd fatd de idealul

neorealist (acea <eticd

co n{i n ef

care se cuvin trase. Dar arta realistului e cu totul alta: e o artd a autoefasdrii (dupd cum

a exterioritd^tii>, cum o numegte

Bazin'"r). ln primul rdnd, ele

ecte < expresioniste
>-

Dudley Andrew*''). Ea nu trebuie in{eleasd insd ca o artd fdrd

artist. Nu trebuie in{eleasd scria Bazin - ca <mai gtiu
eu ce documentarism obiectiv>,

o numegte 9i J.

De exemplu, atunci cdnd

Umberto, disperat, se gdndeste sd sard pe fereastra oddii sale, camera de filmare ii <traduce>

ca (un refuz de a lua atitudine

fald de lume>. Evident cd e vorba tot despre realitatea vdzutd prin artist, refractatd prin congtiin\a sa, dar <prin
toatd conltiin{a sa [s.n.], deci nu numai prin ra{iunea sau prin pasiunea sau prin convingerile sale>. Dacd un artist ca Zola (tot un realist,
dar unul tradi{ional) <<analizeazd

gi, cum ar veni, ii <pune in italice> gdndul, transfocdnd repede inainte gi ?napoi astfel incdt trotuarul de sub el se apropie gi se depdrteazS, pdrAnd sd-l cheme (totul, bineinteleg, pe o muzicd dramaticd). ln aldoilea rdnd" atAt in Ho{ii de biciclete, cdt si in Umberto D., De Sica le asigurd protagonigtilor sdi empatia marelui public prin
intermediul c6te unui accesoriu

sintetic in conformitate cu conceptia lui moral6 despre

lume>, congtiinla regizorului neorealist fi ltre azd real itatea.

realitatea gi apoi o recompune

vechi gi infailibil: u^n copil. respectiv un ci{el. (ln unele privinte, De Sica, a cdrui formatie este cea de actor, rdmdne un om de spectacol
pe stil vechi.) ln al treilea rand, dupd cum recunoagte Bazin,

<Desigur, congtiin{a sa, ca orice congtiin{d, nu lasd s6 treace tot realul>, darin selec{ia sa tinde sd se regdseascd desigur, la scard micd - toatd compozilia realului, inclusiv
pdr[ile pe care altii le-ar elimina deoarece contravin exigen{elor

numdrul total de cadre dintr-un film de De Sica nu e EMIL NOLDE

regizorul de rdnd: sd-i livreze spectatorului nu doar evenimentul, ci 9i interpretarea

mic decdt acela dintr-un fi obisnuit."ii De Sica nu

defavoarea montajului (adi

zd pentru cadrul lung i

r,

dramatice sau pozitiei lor ideologice. Neorealismul pune mai pulin pret pe exigenlele spectaculare gi ideologice

pentru evenimentul pus in scend

gi filmat fdrd tdieturi, in defa

evenimentului filmat pe bucdli qi a

dec6t pe <intregitatea> realului, pe <indivizibilitatea>> lui. E <o esteticd

fenomenologicd> (expresie preluatd de Bazin de la Am6d6e Ayfre) care se

- reactia pe care el, regizorul, vrea ca el, spectatorul, s-o aibd la evenimentul respectiv. Pentru Bazin, ansamblul procedeelor tehnice
sa <corectd>
de care un regizor se poate sluji in acest scop poartd numele de <expresionism> (degi nu cuprinde doar tehnicile pe care

la montaj) - op{iune care reprezin unul dintre principiile de bazd a

realismului bazinian. (De ce? Deoa

deosebegte la fel de tare de estetica <<dramei psihologice>> ca de aceea a <<realismului socialist>, cdci 9i una, s,i
si drama psihologic6, gi realismul socialist - sacrificd acea <intregitate>> sau <<indivizibilitaie>: ambele presupun, intr-o primd fazd, cernerea realului prin alta

le foloseau cineagtii afilia{i gcolii germane cu acelagi nume). ln acest sens, muzica de film, aga cum este ea folositd in majoritatea cazurilor, este expresio-

cadrul lung ne aratd un eveniment. timp ce montajul ne spune o ?ntr-o succesiune de imagini anal succesiunii unor pdrti de vorbire. spunem cd in succesiunea respecti
figureazd un plan-detaliu cu clanta u ugi, care incepe sd se migte, din afard, fdrd gtirea ho{ului sau spionului care cotrobdie prin incd

sita unui anumit sistem de analizd gi, intr-o a doua fazd, reconstruirea lui info variantd care sd confirme analiza respectivS. Nu vrem sd sugerdm cd n-ar exista nici o diferentd intre o reprezentare a realului care servegte

nistd. Existd un expresionism plastic (un exemplu flagrant: folosirea unor lentile de cameri deformante pentru a

Ei bine, ce este acea clan{d? E

pulin un lucru sau un fapt

personaj; alte exemple de manual: folosirea unor unghiuri de filmare

neobignuite sau a contrastelor puternice

sugera tulburdrile de percep{ie ale unui

- gi mai mult o prepozi{ie: <<nu mai multd independen{6 semanti decdt o prepozi{ie ?n interiorul fr
Pe c6nd dacd evenimentul ne este

spune

intre lumind gi intuneric) 9i existd un

" futer Matrfleurs , The lnnouators 1 950-1 9@: Divining the Real, <Sight and Sound>, august
1SS9,

expresionism al montajului (un exemplu

- J. 168-

fS/ t'rrrr$sg.d<tftifdscrd/Hrefl76.
Drdl'yArdew Ttre Mz*y F*n lleorr^Z

de manual gdsim in scurtmetrajul romdnesc Legenda politrucului zelos, din seria Amintiri din Epoca de Aur, produsi de Cristian Mungiu: atunci

-Aeih, q/es* *b''il'kp-Zndffinq p-ilI7.

Ete le cir6ma?, p. 3O7-

infegul sdu - danti, us- sr s1-ntu raelagi cadru -, el rirndn urr uGftnent.*) Op{iunea pentru cadrul lung, in bfavoarea montajului, o gisim, ?nb+ ormd radicalS, ?n filmul lui Luchino fbconti, La terra trema (1948). Acolo,
n

IIaHga lul p.Fncil ;ctr 3ept4 oerEl nu Ptrnein scen5 rnrlrtM*i, *

decat evenimente.>
De pildd, in Paisd, o femeie igi cautd @odnicul prin Floren{a Tn timpul luptelor date pentru eliberarea oragului. E insotitd de un birbat care la r6ndul luiigi cautd

cdndu-se ?n gol- Da. e clar de mai devreme cd e tulburat, dar Pdnd in

spune cu precizie cit e de tulburat(Bazin: <Pe fafa unui coPil, semnele jocului gi semnele modii pot si arate
exact la fel.>) Deci nu se poate empafiza

rul{Elua qg I'{rftlltE }a atPur ll Ycul; durr-

secunda in care se aruncd nu se Poate

h.pd cum noteazd Bazin, durata cadrului

inde sd se identifice cu durata evedmentului. Evenimentul poate consta n acliunea unui pescar de a-si rdsuci l tigarS, Nici un film convenfional nu

so{ia gi copilul. Bazin: <Camera ii urmdregte pas cu pas, ne face sd

participdm la toate incercdrile qi primejdiile prin care trec, dar cu o perfectd

Far prezenta o asemenea operatiune le la un capdt la altul , fdrd a mai

impar,tialitate [sublinierea noastri] in aten{ia pe care le-o acordd eroilor 9i

situaliilor cu care acegtia se confrunte.)*di' Regia nu exercitd nici o presiune asupra

cu el aga cum se Poate emPatiza cu eroul unei drame psihologice traditionale. Optiunea neorealistd pentru <exterioritate> psihologicd (Bazin respinge termenul de <behaviorismr sau (comportamentism>, considerdndu-l prea ingust"-i') devine aici radicalS' in aniiurmdtori, prin filme ca Europa '51 (1952) 9i Cdldtorie in ltalia (1954),

rune gialte actiunipe ecran. Eventual re-ar prezenta inceputul sau sfdrgitul ryera{iunii, atdt cdt sd intelegem, de rxemplu, cd, dimineala, inainte de a pleca in larg, personajul respectiv Sisnuia sd-gi rdsuceascd o tigarS; sau
15,

spectatorului, pentru ca acesta s6 empatizeze cu eroina. Drama ei e

importantd, dar la fel de importante sunt gi alte lucruri care se petrec in Floren{a in acelagi moment. Autorul a ales sd urmdreascd aceasti femeie, dar odatd

o avea de luat in momentele rcelea, personajul igi rdsuci o tigard.

pe care

in timp ce se gdndea la decizia grea

Filmele obignuite sunt ficute de povesItori care gdndesc in informa{iirelevante [din punct de vedere narativ, dramatic

ce-a ales-o refuzd sd concentreze 9i sd intensifice in mod artificial interesul spectatorului pentru ea. Sigur, emotiile unei femei aflate in situatia ei sunt ugor
de ghicit; ca sd folosesc limbajul dramei psihologice, ele nu se cer <dezviluite>. O asemenea dramd de rdzboi se preteazd

silsau tematic). Din contrS, un realist

concepe sd le reducd la <ce e important>

gdndeste in evenimente, pe care nu

sale filme la un <neorealism al persoanei> (cum il numegte Bazin), ceea ce avea sd atragd asuPra sa (ca gi asupra unor neorealigti maitineri precum Federico Fellini) acuzatii de tr6dare din partea criticilor care echivalau etica neorealistd cu un angajament pentru transformarea institutiilor italiene sau mdcar cu datoria de a
produce documente sociale. Bazin avea

Rossellini avea sd treacd de la <neorealismul social> al primelor

cu ugurin{d unei prezentdri <feno-

in ele din punct de vedere narativ, dramatic sau tematic.'"'" Dar cel mai departe merge Roberto Rossellini. in cazul lui Visconti (cel din La Terra Trema - filmul lui cel mai neorealist), intransi genla despre care
vorbeam mai sus e contrabalansatd de extraordinara plasticitate a mizanscenei sale gi a operatoriei. in cuvintele lui
Elazin: <pescarii din filmul lui sunt pescari

dezvdluie psihologii, ci se limiteazd la ac{iuni, comportamente etc. Acest

lucru e valabil gi pentru dramele sociale

menologice> (cum o numegte Bazin) unei prezentdri care nu pretinde cd

sd sard iar 9i iar in apdrarea lor, Nici vorbd de trddare. Nicivorbd de ruptutEDa, primele filme neorealiste <identificau alegerea morald cu consecin{a social6>, pentru cd aceste doud sfere
fuseserd contopite in perioada rdzboiului gi a Rezisten{ei."* Dar nu acesta fusese elementul lor cel mai profund-neorealisl

ale lui De Sica: emotiile muncitorului

din Hotii de biciclete gi ale pensionarului

Umberto D. sunt ugor de ghicit

adevdrati, dar tinuta lor corporalS 9i miqcdrile lor sunt la fel de demne ca ale prin{ilor din tragediile clasice sau
ca ale marilor cAntdreti de operd gt, sub

luptd ca sd-si pdstreze demnitatea. Deci, in aceste filme, op{iunea neorealistd pentru descrierea <fenomenologicS>r sau din exterior, op{iune pe care

ambii

Nu rdzboiul face din Paisii un film

neorealist. Nu preocuparea pentru vietile siracilor face din Holii de biciclete si

din Umberto D. filme neorealiste-

Bazin, dupd cum am vdzut, o considerd

Neorealiste sunt unele dintre principiile

dramaturgice gi regizorale ale lui Rosseflini,

privirea directorului de imagine, pdnd

Si

revolu{ionard, nu anuleazd raportarea empaticd a spectatorului la personaje.

Zavattini gi De Sica. lardgi, aceste

principii nu trebuie reduse la nigte mdrci - filmarea in ambiante autentbe. in lumini naturalS, cu actori neprofesi+ niqti etc. Ele sunt mult mai complexe,
tehnice
'

zdrentele in care suntimbrdcati capdtd

demnitatea aristocratico-renascentistd a brocartuluiD.*'" Altundeva in scrierile

in filmul siu

Dar Rossellini merge gi mai departe.

din 1948, Germania,

anul zero, avem de-a face tot cu rdzboiul

sale, Bazin se referd la <teatralizarea subtilS> operatd de Visconti asupra acelor pescari sicilieni: dupd cum formuleazd el acolo, acegtia nu sunt imbrdcati in zdrenle - sunt drapaliin ele.-'rCa gi De Sica, Visconti rdmdne, in unele privinfe, un om de spectacol pe stilvechi. Dupd cum explicd Bazin, neorealismul nu existd in stare purd in

gi cu sdrdcia de dupd, dar g6ndurile qi emo{iile personajului principal - un copil de 11 ani care-gi otrdvegte tatil

logicd poate fi reconstituitd - e clar cd la originea crimei se afld cuvintele de deznddejde pe care copilul le tot aude prin casd s,i, in mod decisiv, cuvintele unui fost invdtdtor de-al sdu despre dreptul biologic al <celor puternici> de

bolnav qi apoi se sinucide - nu mai sunt ugor de ghicit. Sigur, o evolu{ie psiho-

nici unul dintre filmele neorealiqtilor italieni. Atitudinea neorealistd - acel

mult mai profund-innoitoare. Aceste principii continud sd-l cilduzeascd pe Rossellini 9i in anii '50, indiferent de subiectele gide <mesajele> filmelor sale, dupd cum, de-a lungul aceluia$i deceniu, ii cdlduzesc 9i pe Fellini, si pe Antonioni. Dupd cum observd Bazin, criticii care sanc{ioneazd, in aceastd perioadd, abaterile lui Rossellini gi ale
lui Fellini de la modelul neorealist originar

respect pentru <intregitatea>

gi

rindivizibilitatea>> realului - este <<un ideal de care fiecare regizor neorealist se apropie atdt cAt poate>. Fiecare il

combind cu elemente preluate din sisteme estetice maivechi:in cazul lui

De Sica, melodrama gicomedia populard;

a se debarasa de <cei slabi> -, dar ea poate fi reconstituiti numai a posteriori gi numai in mare. GAndurile 9i emotiile copilului, in aproape fiecare moment in parte, ii rdmdn inaccesibile spectatorului; ele nu pot fi deduse
nicide pe chipul, nicidin comportamentul sdu. Bazin: <<Atuncicdnd toarni otravd in paharul de ceai, in zadar am ciuta

in numele unei inlelegeri extrem de politizate a modelului respectiv:

o fac

<neorealismul, aga cum il definesc

ei, e, de fapt, un substitut pentru realismul socialist>, un substitut de care, ca oameni de stdnga, au nevoie, dat fiind faptul cd <sterilitatea teoretici gi
practicd> a realismului socialist a detrenft

in cazul luiVisconti, teatrul cult, opera

liricri giartele plastice. Ei bine - continud Bazin -, nimic de felul dsta la Rossellini.

La el chidr nu se poate distinge intre

pe chipul sdu altceva decdt atentie qi calcul; nu putem conchide cd e indifeultimele luimomente de viatd: spectatorul

evenimentul pe care nu-l prezintd gi

efectul cdutat, La Visconti, evenimentul
^i * ldem, pp. 289-290.
ldem, pp.281-282.

rent sau crud, dup6 cum nu putem conchide nici cd suferS>. La fel gi in

greu de ignorat."'' Agadar, un fel de realism socialist cu fatd umand. Dar neorealismul n-a fost asta. A fost mult mai mult.
@

Reviews from the Fofties & Fifties, p.205. ldem, pp. 160-161 . Bazin, Qu'est-ce que le cin6ma?, p. 355.

*" Bazin, Bazin at Work: Maior Essays &

il urmdregte pas cu pas, dar nu Poate fi <aldturi de el> - Rossellini nu-l lasd. il vede jucOndu-se intr-o clddire
du ldem,

Andrei Gorzo O

* *

p.280.

*'' ldem, p.34'| . "' Bazin, Bazin at Work: Maior Essays l3 Revlews from the Forties & Fifries, p. 117. *t ldem,9.'115.