Sunteți pe pagina 1din 5

DESPRE NEOREALISM

lndnei Gonzo

e este neorealismul? in cartea sa, ltalian Film in the Light of Neoreali sm, Millicent Marcus incearcd c definifiei: neorealismul e o esteticd

cinematograficd afirmati in ltalia, imediat

dupd al doilea rdzboi mondial, care se

caracterizeazd prin:

filmiri in ambian{e

reale (deci nu in studiou); cadre

lungi; decupaj

neutru; lumind naturald;

predominanta planurilor generale 9i

medii (deci nu a prim-planurilor); respect

pentru continuitatea temporal6 9i spa-

tiald;

subiecte contemporane,

<rupte

din viatd>; povegti fdrd

intorsdturi

sau coinciden{e extraordinare - fdrd

nimic care sd aducd a <tras de pdr> sau

a (pus cu mdna> - si cu deznoddminte

care nu sunt deznoddminte complete, in care, cu alte cuvinte, nu se face or- dine generalS; protagonigti aparfindnd

claselor defavorizate; actori neprofesio- nisti; dialoguri apropiate de felulin care

vorbesc oamenii de pe stradd; criticd

sociald implicitd. Care dintre aceste atribute pot fi considerale esen,tiale?

Ce anume este cu adevdrat nou 9i

important in neorealism? Este el in mod

necesar un realism social? Prin ce se

de o esteticd mai veche

deosebegte

precum a9a-numitul <verism> cultival

tot in ltalia, in anii 1913-1916, qi

caracterizat

decoruri naturale gi pentru problemele

oamenilor sdraci? Aceste probleme au

fost intens dezbdtute, de criticd 9i de creatoriiingigi, in anii care au urmat ex-

ploziei initiale de creativitate neorealistd:

Roma, orag deschls (Roberto Rossellini,

tot prin preferinla pentru

1945),

Sciuscld (Vittorio De Sica, 1946)'

1946). (Cuv6ntul

Paisd (Rossellini,

t Millicent Marcus, ltalian Film ilrflre

LEIrtd

Prit&1

Neorealism, Princeton Univssity Ress,

lOaA

h

t

<neorealism>> fusese folosit incd din

1943 de cdtre Mario Serandrei, monteurul

lui Luchino Visconti la Obsesie, pentru

a descrie filmul respectiv").

obicei,

mai

$i, ca de

lucrurile

clar decdt multi dintre colegii sii.

And16 Bazin a vdzut

<Nu toate filmele

[italiene]

inspirate

fdrS ac-

dintr-un

tori [profesionigti],

fapt divers

gi

turnate

in afara studiourilor,

valoreazd mai mult decdt melodramele

conventionale> - scria Bazin in 1953. Nu toate sunt cu adevdrat neorealiste. Adevdratul neorealism este o pozitie ontologicd. El nu poate fi reconstituit

prin <aplicarea de tip retetd a atributelor

sale tehnice>>."' Ce vrea sd spund Bazin

atunci cdnd definegte neorealismul

ca pe o <pozilie ontologicd>? Vrea

sd spund cd, pentru un neorealist valabil, inainte de a fi rea, nedreaptd etc., lumea

pur gi simplu esfe.iu Aceasta e marea di- ferenld dintre neorealism gi propaganda

adesea v6ndutd sub numele de <realism

social> sau <socialist>. Un film de pro- pagandd ar incerca sd ne demonstreze cd Bruno, personajul principal din Holii

de bicictete (Vittorio De Sica, 1948), nu poate (sublinierea lui Bazin) gdsi bicicleta care i-a fost furatd, deci nu

poafe iegi <din cercul infernal alsdrdciei>;

pe cdnd De Sica s,i scenaristul sdu, Cesare Zavattini, se multumesc sd

ne arate (deci nu sd ne demonstreze,

ci sd ne arate) cd Bruno <<Poate sd

nu-gi gdseascd bicicleta [sublinierea

lui Bazinl, in care cazva

fi din nou

gomer>. Mesajul e tot acelagi (e tot unul

de condamnare a unei lumi strdmbe),

?nsd, pentru a-l transmite, propagandistul,

in formularea lui Bazin, <trigeazd cu

realitatea> (tot ce se intdmpld in poveste

<e determin al a prioride ideologia po-

vestitorului : in u n iversul rigid-determi nist

creat de el, un amdrlt nu Poate gdsi

o bicicletd, nu poate cAgtiga la loterie,

nu poate cdgtiga niciodatd nici mdcar

o rund6>),

pe c6nd neorealistul nu

trigeazd. Cdnd o ploaie il constrdnge

pe Bruno sd se intrerupd din cdutarea

bicicletei gi sd se addposteascd sub

o streagind, la un moment dat, copilul

in cdutdri, vrea sd

in urmd gi-gi cauti

facd pipi; rdm6ne

lui, care il inso{egte

un zid.

Dupd cum noteazd Bazin,

asemenea evenimente nu simbolizeazd

- Cf. Mark Shiel, Neorea/ism: Rebuilding the

Cinematic City, Wallflower Press, London, 20G5, pp.8-9.

'Bazin, Qu'est gue Ie cin4ma?, p. 316.

'Wg"26a-

nimic, nu servesc nici o tezd sociali

<igi conservd intreaga lor greutate

intreaga lor singularitate, Tntreaga lc

ambiguitate de fapte>r". Propagandistt

nu selecteazd din realitate dec6t ce

in interesul tezei lui, in timp ce selec$

neorealistului {ine

inainte de a fi bund

sau rea, lumea Pt

coni de faptul ci

si simplu esfe,' selec{ia lui incearc

sd pdstreze ceea ce Bazin numasJe <ir

tegritatea> sau <intregitatea realuluir

Una dintre performantele neorealigtilo

cu efect revolu{ionar asupra artei filrndl

este aceea de a imPdca exigen{el

dramei cu respectul

contingent

poate sd

pentru caracten

al vietii reale (caractert

fie, poate sd nu fie, Poal

sd se int6mple,

gi pentru

foafd compozilia acestei

(inclusiv timpii <mo(i>, momentele i

care nu ni se int6mpld nimic importanl

in momentul apari{iei sale, Ho{ii a

biciclete constituia <expresia extrem

a neorealismului> inieles astfel -

sintezd fird precedent intre <<valoril

contrare ale ordinii ariistice gi al

dezordinii amorfe a realului>.n Dar, dut

cum avea sd scrie Bazin Peste cdlil

ani, <perfec{iunea sa, Pe care noi

luaserdm drept un apogeu, nu fuses,

de fapt, decAt un punct de Plecarer in filmul lor din 1951, Umberto D-, E

poate sd nu se intdmpft

m

departe. Prin comparatie, Hofir-.,

plin de concesii fdcute ideilor <<clasict de ordine artisticd - vezi simetriile sal

Sica gi Zavattini merseserd 9i

eix

la inceputul filmului, eroul

igi mustr

so{ia pentru cd aruncd banii Pe

prezicdtoare (aceasta i-a ghicit cd sol

va gdsi in sf6rgit de lucru), pent

eiigi

ca,

d isperare,

(care-i ghicegte c5-giva gdsi bicicle

spre final, sd ajungd el insusi, d

la prezicdtoarea respectit

ori imediat, ori niciodatd); 9i tot sp

final, cdutdrile il duc pe erou Tntro pal

a oragului unde din intdmplare tocrn

se desfdgoard

biciclete dupd

o cursd de ciclism

biciclete trecdnd prin fu

lui, parcd ludndu-i in rds nefericirea

Nimic

atdt de <clasic>r - atdt de rP

cu m6na> - in Umberto D., care, c

putinin prima sa jumdtate, <<renun.Eihc

ce legdturd cu spectacolul cinemabgra

traditional>""'. ln aceastd primd

existd secven{e, cum arfi aceea a fez

tinerei servitoare, care, duPd cum

jurnitr

" ldem, pp.299-230.

" Idem, pp.317-318.

"' Idem, p.332.

u'ldem.

scris gi criticul american Pauline

Kael, ar fi fost <de neconceput intr-un film obignuit din perioada respectivd,

ba cfriar 9i intr-un documentani'. Aceastd tanere servitoare e un personaj secundar;

e adevdrat, igi are imPortanta sa - e

sirgura fiin{d mai apropiatd de pensionarul

Umberto, protagonistul filmului,

9i,

aqa

cum pe el il pagte azilul, gi ea riscd

sd-gi

piardd slujba atunci c6nd nu va

maiputea sd ascundd faptulcd e gravidd

dar, conform gdndirii dramaturgice

-,

convenlionale, prezentarea detaliatd a

activititilor ei matinale <n-are nici un

rosb>. Potrivit aceleiagi g6ndiri, singurul rost al acestei secvenle este sd-i arate

cd uneori, atunci cAnd

n-o vede nimeni, servitoarea pldnge - lucru care putea fi indicat printr-un

spectatorului

cadru, doud, deci cu consum minim de

timp. Or, iatd cd De Sica gi Zavattini

ne-o aratd deschiz6nd ochii (o trezeqte

Umberto, care e rdcit gi sund la ambulan-

uitandu-se pentru cdteva secunde

!5),

o pisicS, prin geamul de deasupra

dupi

patului ei, apoi ridicAndu-se in capul

oaselor pe marginea patului giincercAnd

si fredoneze un cdntec pe care probabil cd l-a auzit in vis, apoi ridicdndu-se de tot, ducdndu-se la bucdtdrie, aprinzdnd

aragazul din a doua incercare, ducAn- du-se la fereastrd gi redescoperind, in

curte, pisica de mai devreme, apoi

intorcdndu-se la treabS, umpldnd ibricul

de la chiuvetd, improscdnd cu aPd

furnicile adunate pe perete, pundnd

ibricul pe foc,

plimb6ndu-gi un pic m6na

nici o expresie, doar

pe burtd (fdri

clipind un

pic mai des), apoi luAnd

rdsnila, agezAndu-se pe un scaun gi

apundu-se de r6gnit cafeaua, in timp

ce un picior i se intinde ca sd inchidd

uga, iar obrajii i se udd de lacrimi. $i

apoi se aude soneria: a venit ambulanta

s#l ia pe Umberto. ln asemenea momente

(secvenla trezirii servitoarei e cea mai

pur5 din acest punct de vedere, dar

sewenlele anterioare, in care Umberto

se pregdtegte de culcare, tind tot

intr-acolo), unitatea narativd de bazd

imdeazi si fie <episodul, evenimentul,

lovitura de teatru sau caracterul

personajului>. Dupd cum spune Bazin,

rfrHea narativd de bazd e <succesiunea

rnomentelor concrete ale vielii, dintre

care nici unul nu poate fi considerat

mai important decAt celelalte. Egalitatea

lor ontologicd distruge din principiu

categoriile dramatice trad itionale>. OK,

nu de tot. Existd siin Umberto D. <<o

evolulie generald a personajelor>>, <o

anumitd convergenld a evenimentelor>

-cu

-,

afte cuvinte, o <geografie dramaticd>

dar aceasta nu poate fi distinsi decdt

de la un punct incolo, in a doua jumdtate

a filmului.

i se poale

chiar gi atunci, ce <<rost>

$i,

gdsi episodului internirii

lui Umberto in spital? <<Boala> lui e doar

o rdceald; nu adaugd nimic la necazul

lui (proprietdreasa pensiunii in care

locuieste - giin care muncegte tindra servitoare - e hotdrdtd sd-l dea afard).'

" Pauline Kael, 5001 Nights at the Movies,

Fbfr, Rtrcflart ard Wnsion, New York, 1985, p.

625-

' Baii Afes* gn b rien?, p- 3l?-3(}3-

Dimpokiv6. ii sfiere tn r5gEq-

rostul lui principal e bcmai

tr ilne,

reila de

nu avea erosb -ffidre.a@emca

a

inldnluirea c:ruzgil6

a ersirptbbr

dFn

scenariu sd devin6 pre

Cdci dacd tot ce-am wdm

CgurosazaE.

af, o

-ffiie

cauzald p e rfe ct riguroasS, culmintnd

la final cu tentativa de sinucidere a

lui Umberto, s-ar chema cd vedem nu

o

dramd, ci o melodramd: viata redusd

la momentele ei <tari>. Atdt Bazin,

cAt gi Siegffied Kracauer au celebrat

neorealismul pentru integrarea mornentdor

<moi>, a imaginilor celre nu duc povesiea

inainte gi o ajutd tocmaipentru cd n-o

duc inainte - pentru cd, in cuvintele lui

Kracauer, <isi pdstreazd o marjd de

independentd fatd de intrigd 9i reugesc

astfel

Rifes of Realism, o

antologie de eseuri scrise de diverqi

sd conjure

ei la

o prezen{d fizicd>'''

gi inspirate, in

in prefa{a

filmologi contemporani

diverse feluri, de

lvone Margulies observd cd aceste

momente sunt echivalentul cinematografic

al

scrierile lui Bazin,

micilor detalii aparent <irelevante>

incluse in orice prozd realistd, detalii

pe care marele critic literar Roland

Barthes le-a numit <efecte de realitate>.o'

insd Barthes nu scria desPre ele

pentru a le celebra. Concluzia eseului

sdu <Efectul de realitate>>'iii este cd

detaliul aparent <irelevant> nu e altceva

decdt un <cod>, o conven{ie Pe care cititorul n-o observS. Pentru Barthes

(dupd cum observd un alt critic literar, James Wood), asemenea <efecte> nu

au nici o legdturd cu <viafa>> aqa cum

e ea de fapt. <Realismul> nu are nici o legdturd cu realitatea. <Realismul>,

ca orice alt6 literaturd, e doar un sistem

de conventii, si incd unul mai naiv

sau mai dubios decdt altele, pentru

cd nu este sau nu se aratd congtient

de propria artificialitate. Dupd Barthes,

adevdrata functie a nara{iunii literare

<nu este sd ,,reprezinte"> ceva - vreo

asa-zisd <lume realS>

spectacol. Ce fel de spectacol? Unul

ci sd ofere un

-,

de cuvinte. ln orice caz, nu unul de ordin mimetic. Ce se int6mplS intr-o

naraliune literard? Din punct de vedere

referenlial, nimic. lntr-o operd

-,

literari

(se intdmpld> nimic sau nu (se

int6mplS> decdt cuvinte: <<aventura

limbii> - dupd cum o numegte Barthes

<sdrbdtoareafdrd sf6rgit a venirii

nu

sale>>'iu. in aceastd viziune extrem de influentd, orice <realism> e suspect -

pentru cd nu gtie sau pretinde cd nu

gtie lucrul dsta: incd mai pretinde cd

intre semn (cuvdnt) gi referentul sdu

existi o legdturd.

Barthes analizeazd u rm dtoru I pasaj

descriptiv din nuvela lui Flaubert, O

"' Siegfried Kracauer, Theory of Film: The

Rede mption of Physical Reality, Pineton University

Press, 1960, p.231. "r' lvone Margulies (editor), Rites of Realism,

Duke University Press, Durham and London, 2003,

p. 3.

"i Roland Barthes, The Rustle of Language, University of Califomia Press, Los Angeles, 1 989, traducere in limba englezi de Richard Howard,

pp. 48-71.

" Citat de James t lmd in Horhcfba lt6rlq,

p- 176.

lnlma slIIIptd.

erau aliniate

r

de-a lungul perelilor placati

cu lemn vopsit in alb 9i sub barometru se afla un pian vechi pe care se indl{a

o piramidd de cutii gi ldzi'> Pianul e

acolo ca sd sugereze statutul social al

persoanei care locuieqte in incdperea iespectivd (o burghezd), piramida de

o anumitd dezordine.

antii poate sugera

Dar barometrul

ce denot6? ln ce fel e

semnificativ? Nu e. Bine, nu e nici

incongruent.

sau <moi>

intocmai ca timpii <mo(i> atAt de preluiti de Bazin in

filmele neorealiste, el poate sd fie

sau poate sd nu fie. $itocmai

esfe acolo. Tocmai Pentru

sd lipseascd,

realitate. Asta

de-aceea

cd Putea

el creeazd un efect de

vrea el sd denote: realul.

Barometrul e acolo ca sd Proclame:

<Realitate!> Sau: <Eu sunt realul!> P6nd aici, nici o obiec{ie. Dar, duPd cum observd James Wood, Barthes

merge mai departe gi sugereazi cd, pentru cd e un efect, realismul este gi

o minciund. De faPt, barometrul lui

Flaubert nu denotd nici realul. E doat un semn al lui, in acelagi fel in care

tunsorile actorilor din superproduc{iile hollywoodiene despre lmperiul Roman sunt un semn al <romanitdlii>, $iintr-ur

caz, giin celilalt e vorba despre convenli

sfl/lsfice care nu au sens decdt in interioru

unui sistem mai larg de convenlii, toi

sau evazaf ii nl

asa cum fusta mini

au s'ens decdt in interiorul unui sisten

stabilit chiar de industria modei. $

intr-un caz, gi in cel dlalt, referen{ial itatee

- legdtura cu o <lume real6> - e c

iluzie.*"

Wood, un apdrdtor al realismului

se desparte aici de Barthes. Pe de-c

parte - spune Wood

Barthes se

-,

grdbegte prea tare sd trag6 concluzie

cd barometrul nu-i acolo (?n descrieree

lui Flaubert)

De ce nu

decdt ca sd proclame realul

gi pianul, la urma urmeii

De ce nu gi cutiile? Wood citeazd ur

alt critic literar, pe A. D. Nuttall, care

spune cd barometrul nu proclamS: <Et

sunt realul!>, ci ceva mult mai rezonabil

<Sunt exact genul de obiect de care a

toate gansele sd dai cu ochii intr-t

asemenea casd>. Prin urmare, spun(

gi el ceva despre casa respectivd gi des pre persoana care locuiegte in ea: despn

statutul ei social (iardgi, mai curdnd dt

burghezd decdt de aristocratd), poate si despre o anumitd conventionalitatt - o anumitd fidelitate pentru obiectt vechi, <de familie>. Faptul cd e, intr-a" devdr, un efect nu inseamnd cd nu st

referd chiar la nimic din lumea reald." in al doilea rdnd, dupd cum observ"i

Wood, asemenea critici i se vor aplici

intotdeauna mai bine unui <realis

comercial> ca John le Carr6, decdt unu observator realmente atent, realment( profund, cum a fost Flaubert.""" Sd n(

amintim de acel pasaj- citat de Woot

- din Oamenii lui Smiley, unul dintn

romanele de spionaj ale lui le Can6

<Smiley sosiin Hamburg la jumdtate:

diminefii gi lud autobuzul de la aeropor

-lGh[

-*eF.6r *lh

]fu fr*n

m- 174-175-

Wql<s" pp- 6tt-66

p6nd in centrul oragului. Ceata diminetii

hcd mai stdruia si vremea era foarte

ece. in Piata Gdrii, dupd ce fusese

pfuzat in mai multe locuri, gdsi un hotel

pchi siuscdtiv, al cdrui lift nu accepta

nai mult de trei persoane. Semnd la

ieceptie

rnerse

cu numele Standfast, aPoi

pe jos pAnd la o agenfie de

inchiriat magini si igi lud de acolo un

ppel

mic, pe care-l conduse p6nd intr-o

parcare subterand din peretii cdreia

p,gea un Beethoven indulcit.> Care sunt

irincipalele

Fare nu

efecte realiste de aici? Liftul

acceptd mai mult de trei persoane,

lnrcarea in care se aude Beethoven.

f,ceste

informalii nu avanseazd cu nimic

povestea palpitantd pe care ne-o spune

ie Carre, dar o ajutd;

o ajutd tocmai prin

asta, tocmai pentru cd sunt un Pic in

flus fa{d de ceea ce e necesar avansdrii

ei; o fac sd pard mai adevdratd. Dar surplusul este minimal: le Ca116, un megtegugar experimentat, gtie cd e

in interesul lui si

pund un pic in plus,

dar un pic gi nu mai mult - strictul

necesar. El n-ar risca sd dezvolte vreuna

dintre aceste observalii in detrimentul

povegtii palpitante (cu spioni, filaje,

crime etc.) pe care ne-o spune. Ele sunt

acolo

pentru a mentine conventia

realismului

-:atdt

gi nimic mai mult.

Deci chiar

sunt simPle semne

conventionale. Ce se intdmpld, insd, dacd aceste

refecte> se multiplicd pdnd c6nd ele

($ aproape numai ele) ajung sd constituie ,povestea, astfel TncAt spectatorul trebuie

sd se lupte ca sd desprindd semnificatia

dramaticd a ceva ce nu Pare mai mult deq6t o succesiune de momente <de

vi45u, unele mai importante, altele mai

f*.

'&

,i-

#

i

.t?

putin, dar prezentate ca gi cAnd ar fi toate egale intre ele? Se mai Poate

atunci vorbi despre <<conventionalitatea>

realismului (in sens barthesian)? Oare se mai poate vorbidespre ele (despre

aceste efecte de realitate) ca despre

nigte semne conventionale? Ca despre

niqte semne, da - in sensul in care orice lucru pe care un artist decide sd-l includd

in lucrarea sa este un semn Pe care

ni-l face, contribuie cu ceva la discutsul sdu total. Dar Bazin distinge, metaforic, intre o artd dramaticd tradi{ionald, care

se zides,te sub ochii noqiri din fapte,

detalii etc. ce se Tmbuc6 aidoma

actiuni,

unor

cdrdmizi sau aidoma pietrelor

cioplite care compun un pod, 9i o artd

revolulionar-realistd - neorealismul

cineastilor italieni-, ale cdrei evenimente, actiuni, deialii se prezinti ca nigte blocuri

de piatrd imprigtiate in vadul unui rAu'

Care e diferenla? Pietrele acelea cioplite

sunt, din start, un Pic altceva dec6t

pietre; ele ni se prezintd gata prelucrate,

special prelucrate pentru a servi unei

mnstructii; firegte cd incd igi mai pdstreazd

ceva din natura de pietre, dar sunt mai

pu{in pietre 9i mai mult materiale de

mnstructie. Cu alte cuvinte, evenimentele

unei drame conventionale incd i9i

mai pdstreazd aparentele de fapte de

viatd, dar sunt mai mult sernne din care

autoruligiface discursul. Pe cdnd faptele de viatd pe care le prezintd un film realist

- chiar dac5,

fost alese

prin simPlul faPt cd au

pentru a fi ardtate intr-un

film, devin automat gi semne - au in continuare consistenla unor fapte de viafd. Nu sunt reduse, prin cioplire, la

ce e <important>r in ele - la ceea ce avanseazd povestea sau face sd reiasd

f-ti

EDUARD MUNCH

mesajul. RdmAn blocuri de realitate - de realitate pusd in scend, desigur, 9i poate chiar complet inventatS, dar de

aceeagi consistentd, de aceeagi densitate

cu a oricdrui bloc de realitate-realitate.

Artistul e omul care vede, in aceste pietre imprdgtiate in vadul rdului, un

pod care-i permite sd treacd dincolo-

Acest pod e semnificalia artisticd -

<<mesajul>> sau <morala> filmului- E

altceva decdt podul construit de artistul

conventional din cdrdmizi sau pietre cioplite: nu se zidegte sub ochiinos.ti'

cdrdmidd cu cdrdmidd;

cei care trebuie sd-l

noisuntem

gdsim, printre

pietrele imprdgtiate aparent fdrd nici

un sens, refdcdnd drumul artistului.

Pledoaria lui Bazin e,

Pdnd

la urmd, o

pledoarie pentru

spectatorul

lupte ca

dificultate in artd:

trebuie constrins sd

sd-gi gdseascd drumul printre

evenimentele unui film, tot aqa cum viata il constrdnge sd lupte ca s5-9i

gdseascd drumul printre evenimentele

ei. Atitudinea mentald activd pe care

i-o cere confruntarea cu viata poate fi sd fie - antrenatd in confu:ntare

in plus, concentrarea lui indusiv

-trebuie

cu arta.

pe evenimente nondramatice sau

marginale, in efortul de a le intelege

rostul in film, e un exerci,tiu de valorizare

a evenimentelor nondramatice $ margimle

din propria existentd - a micilor momente

pe care tinde sd le trdiascd fdrd ca

mdcar sd bage

degi ele

de seamd cd le trdieqte

constituie cea mai mare

parte a oricdrei vie{i. (Bazin a muri'

de leucemie la numai40 de anigimul!

legdtura intre

comentatori au fdcut

sdndtatea lui permanent fragild s

importanta pe care o acordd cinema'

ului ca instrument de redescoperire

apreciativd a cotidianitdlii. ln cuvintele

Matthews, care in 1999 i-a

lui Peter

adus un elogiu in paginile revistei <Sight

and Soundr, <realitatea devine cu atdt

mai

vibranti cu cdt umbra morlii se

intinde mai tare peste cel ce o

contempld>>.*"') Spectatorii care se plAng

cd intr-un asemenea film <nu se intAmpld

nimic>, cd e <lipsit de dramatism>, cd <<nu e artd>, cd <aga ceva Pot sd vdd qi fdrd sd intru la cinema> etc.,

nu vor sd spund altceva dec6t cd

sunt obignui{i cu un ghidaj mai autoritar.

Pentru ei, mai multd <artd> inseamnd mai multd mediere regizorald intre ei gi lumea care le este prezentatd. Mai multd <<artd> inseamnd sd li se indice

reactiile <corecte> gi concluziile

care se cuvin trase. Dar arta realistului e cu totul alta: e o

artd a autoefasdrii

o

numegte

Andrew*'').

9i

(dupd cum

J. Dudley

Ea nu trebuie

in{eleasd insd ca o artd fdrd artist. Nu trebuie in{eleasd -

scria Bazin - ca <mai gtiu

eu ce documentarism obiectiv>,

ca (un refuz de a lua atitudine

fald de lume>. Evident cd e vorba tot despre realitatea vdzutd prin artist, refractatd prin congtiin\a sa, dar <prin

toatd conltiin{a sa

[s.n.],

deci

sau

prin

nu numai

prin

ra{iunea

sau

prin pasiunea

convingerile sale>. Dacd un

artist ca

Zola (tot un realist,

dar unul tradi{ional) <<analizeazd

realitatea gi apoi o recompune

sintetic in conformitate cu

conceptia lui moral6 despre

lume>, congtiinla regizorului neorealist fi ltre azd real itatea.

<Desigur, congtiin{a sa, ca orice congtiin{d, nu lasd s6

treace tot realul>, darin selec{ia

sa tinde sd se regdseascd -

desigur, la scard micd - toatd

compozilia realului, inclusiv

pdr[ile pe care altii le-ar elimina deoarece contravin exigen{elor

dramatice sau pozitiei lor ideologice.

Neorealismul pune mai pulin pret pe

exigenlele spectaculare gi ideologice

dec6t pe <intregitatea> realului, pe

<indivizibilitatea>> lui. E <o esteticd

fenomenologicd> (expresie preluatd de

Bazin de la Am6d6e Ayfre) care se

deosebegte la fel de tare de estetica

<<dramei psihologice>> ca de aceea a

<<realismului socialist>, cdci 9i una, s,i

alta - si drama psihologic6, gi realismul

socialist - sacrificd acea <intregitate>>

sau <<indivizibilitaie>: ambele presupun,

intr-o primd fazd, cernerea realului prin

sita unui anumit sistem de analizd gi,

a doua fazd, reconstruirea lui

intr-o

info variantd care sd confirme analiza

respectivS. Nu vrem

sd sugerdm cd

intre o

n-ar exista nici o diferentd

reprezentare a realului care servegte

" futer Matrfleurs , The lnnouators 1 950-1 9@:

Divining the Real, <Sight and Sound>, august

1SS9, fS/ t'rrrr$sg.d<tftifdscrd/Hrefl76.

- J. Drdl€'yArdew Ttre Mz*y F*n lleorr^Z

s. 168-

psihologia giuna care serveqte o ideolo-

gie politicS, Tot ce vrem sd spunem

este cd, atunci cAnd creatorul recom-

pune artistic realitatea, dupd ce i-a

aplicat una din aceste chei de lecturd

(psihologici

pune de

sau ideologicd), el recom-

fapt o anumitd lecturS, intr-o

anumitd cheie; in acest Proces, el

transformd pietrele ?n cdrdmizi. ln timp

ce, pentru neorealist, integritaiea realului

e mai pre{ioasd dec6t brice cheie de lecturd.

La nivelul regiei, asta PresuPune

o ab{inere c6t mai riguroasd de la

utilizarea acelor procedee

prin care

regizorul de rAnd interpreteazS,

pentru

spectator, evenimentele pe care i le prezintd. Cdci asta incearcd sd facd

cdnd activistul comunist

despre

{ine

un discurs

binefacerile alfabetizdrii, in f

sdteni adunati cu for{a, regi

unor

Rdzvan Mdrculescu igi insereazd propriile

comentarii ironice la adresa eforturilor tui, sub forma a doud-trei prim-planuri cu un copil care cascd de plictiseald,

cu o bab6 care Privegte nedumeritS

etc.). Ei bine, etica

pe regizor

neorealistd il obligi

la o utilizare cAt mai retinutd

a procedeelor de acest tip. Bazin no-

in legdturd cu regia

teazd aprobator,

lui De Sica la Holii de biciclete, cd

<evenimentul e suficient lui insuqi> -

n-are nevoie de unghiuri sPeciale

sau de alle parti-pris-uri ale camerei,"

in realitate, filmele lui De Sica rdmdn

la o anumitd distantd fatd de idealul

neorealist (acea <eticd a

exterioritd^tii>, cum o numegte

Bazin'"r). ln primul rdnd, ele

co n{i n ef ecte < expresioniste > -

De exemplu, atunci cdnd

Umberto, disperat, se gdndeste sd sard pe fereastra oddii sale, camera de filmare ii <traduce>

gi, cum ar veni, ii <pune in

italice> gdndul, transfocdnd

repede inainte gi ?napoi astfel

incdt trotuarul de sub el se apropie gi se depdrteazS,

pdrAnd sd-l cheme

(totul,

bineinteleg, pe o muzicd

dramaticd). ln aldoilea rdnd"

atAt in Ho{ii de biciclete, cdt

si in Umberto D., De Sica le

asigurd

protagonigtilor sdi

empatia marelui public prin

intermediul c6te unui accesoriu

vechi gi infailibil: u^n copil.

EMIL NOLDE

respectiv un ci{el. (ln unele

privinte, De Sica, a cdrui

formatie este cea de actor,

rdmdne un om de spectacol

pe stil vechi.) ln al treilea rand, dupd cum recunoagte Bazin,

numdrul total de cadre din-

tr-un film de De Sica nu e

mic decdt acela dintr-un fi obisnuit."ii De Sica nu

zd pentru cadrul lung i

defavoarea montajului (adi

regizorul de rdnd: sd-i livreze spectatorului

nu doar evenimentul, ci 9i interpretarea

sa <corectd> - reactia pe care el,

regizorul, vrea ca el, spectatorul, s-o aibd la evenimentul respectiv. Pentru Bazin, ansamblul procedeelor tehnice

de care un regizor se poate sluji in acest

scop poartd numele de <expresionism> (degi nu cuprinde doar tehnicile pe care

le foloseau cineagtii afilia{i gcolii ger-

mane cu acelagi nume). ln acest sens,

muzica de film, aga cum este ea folositd

in majoritatea cazurilor, este expresio-

nistd. Existd un expresionism plastic

(un exemplu flagrant: folosirea unor

lentile de cameri deformante pentru a

sugera tulburdrile de percep{ie ale unui

personaj; alte exemple de manual:

folosirea unor unghiuri de filmare

neobignuite sau a contrastelor puternice

intre lumind gi intuneric) 9i existd un

expresionism al montajului

(un exemplu

de manual gdsim in scurtmetrajul

romdnesc Legenda politrucului zelos,

Epoca de Aur,

din seria Amintiri din

produsi de Cristian Mungiu: atunci

pentru evenimentul pus in scend r,

gi filmat fdrd tdieturi, in defa

evenimentului filmat pe bucdli qi a

la montaj) - op{iune care reprezin

unul

dintre principiile de bazd a

realismului bazinian. (De ce? Deoa

cadrul lung ne aratd un eveniment. timp ce montajul ne spune o ?ntr-o succesiune de imagini anal

succesiunii unor pdrti de vorbire.

spunem cd in succesiunea respecti

figureazd un plan-detaliu cu clanta u

ugi, care incepe sd se migte,

din afard, fdrd gtirea ho{ului sau

spionului care cotrobdie prin incd

Ei bine, ce este acea clan{d? E

pulin un lucru sau un fapt - spune

- gi mai mult o prepozi{ie: <<nu

mai multd independen{6 semanti

decdt o prepozi{ie ?n interiorul fr

Pe c6nd dacd evenimentul ne este

-Aeih,

q/es*€ Ete le cir6ma?, p. 3O7-

*b''il'kp-Zn-

dffinq

p-ilI7.

n

infegul

raelagi

ftnent.*)

sdu - danti, us- sr s1-ntu

cadru -, el rirndn€ urr €uG-

Op{iunea pentru cadrul lung, in

montajului, o gisim, ?nb+

bfavoarea

ormd radicalS, ?n filmul lui Luchino

fbconti, La terra trema (1948). Acolo,

h.pd cum noteazd Bazin, durata cadrului

inde sd se identifice cu durata eve-

dmentului. Evenimentul poate consta n acliunea unui pescar de a-si rdsuci

l tigarS, Nici un film convenfional nu

Far prezenta o asemenea operatiune

le la un capdt la altul

, fdrd a mai

rune gialte actiunipe ecran. Eventual

re-ar prezenta inceputul sau sfdrgitul

ryera{iunii,

pleca in

atdt cdt sd intelegem, de

rxemplu, cd, dimineala, inainte de a

larg, personajul respectiv

sau

15, in timp ce se gdndea la decizia grea

Sisnuia sd-gi rdsuceascd o

tigarS;

pe care o avea de luat in momentele

tigard.

rcelea, personajul igi rdsuci o

Filmele obignuite sunt ficute de poves- Itori care gdndesc in informa{iirelevante

punct de vedere narativ, dramatic

[din

silsau tematic). Din contrS, un realist

gdndeste in evenimente, pe care nu

concepe sd le reducd la <ce e important>

in ele din punct de vedere narativ,

dramatic sau tematic.'"'" Dar cel mai departe merge Roberto Rossellini. in cazul lui Visconti (cel din

La Terra Trema - filmul lui cel mai

neorealist), intransi genla despre care

vorbeam mai sus e contrabalansatd de extraordinara plasticitate a mizanscenei

sale gi a operatoriei. in cuvintele lui

Elazin: <pescarii din filmul lui sunt pescari

adevdrati, dar tinuta lor corporalS 9i

miqcdrile lor sunt la fel de demne ca

ale prin{ilor din tragediile clasice sau

ca ale marilor cAntdreti de operd gt, sub

privirea directorului de imagine, pdnd