DESCONSTRUINDO O NAF: A PINTURA DE ALCIDES PEREIRA DOS SANTOS1

DECONSTRUCTING THE NAF: THE PAINTING OF ALCIDES PEREIRA DOS SANTOS

Ludmila de Lima Brando Doutora em Comunicao e Semitica pela PUC/SP. Docente do Programa de Ps-Graduao em Estudos de Cultura Contempornea da UFMT. Suzana Cristina Souza Guimares Doutora em Histria pela PUC/RS. Docente do Programa de Ps-Graduao em Estudos de Cultura Contempornea da UFMT. Programa de Ps-Graduao em Estudos de Cultura Contempornea Universidade Federal do Mato Grosso (UFMT) Cuiab MT - Brasil Endereo: Rua 12, Quadra 16, Casa 05 Jardim Universitrio Cuiab - MT CEP: 78075.545 E-mails: ludbran@terra.com.br suzanaguimaraes@rocketmail.com

RESUMO
lugar-comum na histria e na crtica de arte, antes de qualquer anlise mais consistente da produo de um artista originrio das classes populares, na maioria das vezes, autodidata, classic-lo como primitivista ou naf (entre outras designaes similares). Temos que essa categorizao, longe de ser um indicativo de sua potica ou a que grupo ou movimento se vincularia pelas proximidades temticas ou estilsticas (como ocorre no circuito ocial da arte), funciona como um indicador social, um signo de procedncia. Ao modo do que ocorre com o saber, identicamos nesse procedimento a perpetuao de um dispositivo de colonialidade que, de uma s vez, entroniza a esttica ocidental e a arte produzida sob sua chancela como o modelo a ser seguido e desqualica toda a experincia aesthsica que no se oferea conceitualizao nos termos ocidentais. Visando desconstruir as categorias, apresentamos o caso singular da obra do artista plstico brasileiro Alcides Pereira dos Santos (Rui Barbosa BA 1932 So Paulo SP 2001). Em linhas gerais, pode-se dizer que as poucas descries, opinies e discursos at agora proferidos sobre ele contriburam e reforaram a ideia de que sua pintura resultado da prtica ingnua do que se v e se olha. Neste caso, ela se prestaria apenas a reproduzir uma realidade. No entanto, ainda que Alcides parea no recusar o paradigma da representao e a relao entre modelo e cpia que este pressupe, sua gurao opera uma desconstruo na medida em que os meios de criao tornam-se ns, fazendo com que sua imagem produza um mimetismo que destri o modelo em vez de preserv-lo.

PALAVRAS-CHAVES: Colonialidade da arte. Naf. Alcides Pereira dos Santos.

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ABSTRACT
It is commonplace in art history and criticism, before any more consistent analysis of the production of an artist from the popular classes, often self-taught, to classify the artist as primitivist, or naf (among other similar designations). We understand that this characterization, far from being an indicative of his poetic or the group or movement with which he is associated, by thematic or stylistic proximities (as occurs in the ofcial art circuit), works as a social indicator, a sign of origin. As occurs with knowledge, we identify, in this procedure, the perpetuation of a device of colonialism which, at the same time, imposes the western aesthetic and the art produced under its seal of approval as the model to be followed, and disqualies all the aesthetic experience that does not lend itself to conceptualization in western terms. Seeking to deconstruct the categories, we present the unique case of the work of Brazilian plastic artist Alcides Pereira dos Santos (Rui Barbosa BA 1932 So Paulo SP 2001). In general terms, it can be said that the few descriptions, opinions and discourses about him up to now have contributed and reinforced the idea that his painting is the result of a nave practice of what is seen and observed. In this case, it would serve only to reproduce a reality. However, even if Alcides seems not to refute the paradigm of the representation and the relationship between the model and the copy that it presupposes, its guration operates a deconstruction in that the means of creation becomes ends, turning the image produced into a mimicry that destroys the model instead of preserving it.

KEYWORDS: Colonialism of art. Naf. Alcides Pereira dos Santos.

A COLONIALIDADE DA ARTE
No ensaio A topologia do Ser e a geopoltica do conhecimento: modernidade, imprio e colonialidade, Nelson Maldonado-Torres localiza em Heidegger e, curiosamente, em Lvinas um dos crticos mais virulentos de Heidegger as origens disso que passa a chamar, na companhia de Charles Bambach, de racismo epistmico. Trata-se aqui de um racismo que no nem biolgico, nem cultural, mas que, como essas formas, descura a capacidade epistmica de certos grupos de pessoas tendo, ao m e ao cabo, o mesmo resultado: evitar reconhecer os outros como seres inteiramente humanos. Tanto em Heidegger quanto em Lvinas, a busca de razes que legitimassem a Europa e o Ocidente como o (nico) espao responsvel pelas grandes realizaes humanas resulta na desqualicao/subalternizao de todos os demais no europeus e no ocidentais como incapazes de produzir qualquer coisa de notvel, especialmente o pensamento.
A idia de que as pessoas no conseguem sobreviver sem as conquistas tericas ou culturais da Europa um dos mais importantes princpios da modernidade. H sculos que esta lgica aplicada ao mundo colonial. (MALDONADO-TORRES, 2008: 77).

Essas so, portanto, as bases da mais longa e entranhada dominao, para alm de todas as outras a dominao epistemolgica , como um dos modos de perpetuao do colonialismo essa relao extremamente desigual de saber-poder que conduziu supresso de muitas formas de saber prprias dos povos e naes colonizados, relegando muitos outros saberes para um espao de subalternidade (SANTOS, 2009: 7). Na atualidade, desde vrios lugares, vai se construindo um amplo e diversicado debate, munido por especicidades de pesquisas locais sobre a produo do saber, como as encaminhadas por Boaventura dos Santos (e pesquisadores a ele associados) que exploram a valiosa ideia das epistemologias do sul e do epistemicdio contra elas perpetrado ou aquelas outras de pesquisadores que, na esteira da obra de Anbal Quijano, desdobram noes como colonialialidade do poder, do saber, do ser e, mais recentemente, da arte. No caso especicamente da arte, ou melhor, da esttica (entendida como losoa da arte) e da arte (em tanto que experincia/experimento esttico), importantes dmarches vem sendo realizadas no mbito do coletivo modernidad/colonialidad, conhecido tambm como Proyecto M/C, do qual fazem parte Walter Mignolo e Zulma Palermo, entre outros pesquisadores na Amrica Latina, nos Estados Unidos e na Alemanha.

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Ainda que o pensamento crtico sobre a arte na Amrica Latina no seja de agora, como nos lembra Zulma Palermo (2009) ao citar os estudos sobre o barroco americano, a antropofagia brasileira, as perspectivas da transculturao e dos processos de hibridao que lidam, cada qual a seu modo, com o fato inescapvel da diferena colonial, a pesquisadora argentina questiona a sucincia das respostas at ento encaminhadas e prope seguir adiante, explorando diversas questes a exemplo da diferena estabelecida entre arte e artesanato e sua valorao hierarquizada. Igualmente mencionada por Palermo, interessa-nos nessa hierarquizao compreender em que consiste a construo e o uso de categorias como naf e primitivo para designar a pintura de artistas de extrao popular, na maioria das vezes autodidatas que, longe de ser um indicativo de sua potica, como ocorre quando se trata de artistas do circuito ocial, funciona como um indicador social, um signo de procedncia. Para isso, seguiremos a trilha aberta por Walter Mignolo sobre a Esttica Ocidental. No artigo intitulado Aiesthesis Decolonial, Mignolo (2010) nos recorda que a palavra aesthesis, originada do grego antigo, remete a signicados como sensao, processo de percepo, sensao visual, sensao gustativa ou sensao auditiva. Da deriva, por exemplo, a palavra synaesthesia, que se refere ao entrecruzamento de sentidos e sensaes. No entanto o que autor nos apresenta em seguida o fato, da maior importncia aqui, da reduo da ampla signicao do vocbulo exclusiva percepo do belo, dando ensejo ao nascimento do termo esttica, a partir do sculo XVII. Para Mignolo, esta operao cognitiva, que nada tem de ingnua, resulta na colonizao da aesthesis pela esttica, pois enquanto a primeira comum a todos os viventes dotados de um sistema nervoso, la esttica es una versin o teora particular de tales sensaciones relacionadas con la beleza (2010: 14). Nada teramos a objetar se esta operao que se deu no sculo XVIII em solo europeu a ele se restringisse. O problema que
() la experiencia singular del corazn de Europa traslada a una teora que descubri la verdad de la aesthesis para una comunidad particular (por ejemplo, la etnoclase que hoy conocemos con el nombre de burguesa), que no es universalizable. (MIGNOLO, 2010: 14).

Em resumo, o que aqui se critica a ambio universalizadora das experincias particulares europeias e a sua disposio hegemnica. Neste caso, a reduo da aesthesis que no mantm nenhuma relao necessria com a beleza a esttica, alm de assentar as bases para a construo de sua prpria histria a histria da esttica na Europa , que se passa por histria (da esttica) universal desvaloriza ou, no mnimo, decide ignorar toda experincia aesthsica que no se oferea conceitualizao nos termos ocidentais. Pedro Pablo Gomes Moreno, editor da revista Calle 14, em seu nmero dedicado questo esttica, no editorial dessa edio (2010: 8-9), oferece-nos uma pista ao lembrar o escrpulo com que Luigi Pareyson (1918-1991) admitiu a existncia de uma artisticidade genrica presente em todos os campos de nossas atividades, reconhecendo, enm, que h arte em toda atividade humana. O eminente lsofo italiano, de modo a evitar que tudo passe a ser caracterizado como arte, prope a distino entre o fazer com arte de quaisquer obras bem-sucedidas em seu gnero, e o fazer arte daquilo que presume e aceita valer s como forma, uma forma que vive de per si (PAREYSON, 2001: 33). Mas, ao contrrio de uma perspectiva que disporia a arte e a no arte em lados opostos inconciliveis anal, ele admite a artisticidade humana genrica , Pareyson prope que pensemos essa distncia em termos de uma passagem gradual de um a outro, como aquilo que dos primeiros esboos oferecidos por aquele tanto de inventividade que exigido pela atividade mais regulada e uniforme, alcana as mais altas e desinteressadas realizaes da arte (2001: 33). No exemplo que oferece como corolrio da reexo, na qual situa, em uma extremidade, a mais ingnua procura de efeito no canto popular (grifo nosso) e, em outra, a msica mais abstrata (2001:34), podemos imediatamente ver as consequncias da distino que, ao contrrio do sugerido pelo termo passagem, que permitiria uma visualizao horizontal do percurso de um ponto a outro, a distino funda uma verticalidade matizada pela hierarquia. No coincidncia a semelhana que guarda com as primeiras teorias antropolgicas evolucionistas em que a distncia entre o primitivo e o civilizado medida segundo o grau de falta que o primeiro apresenta em relao completude do segundo: falta escrita, falta cincia, falta estado, falta arte autnoma/verdadeira.

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Do outro lado do Atlntico, interessado que est em reivindicar para os EUA a continuidade da tradio modernista nas artes plsticas, Clement Greenberg (1909-1994), na mesma chave esttica da arte verdadeira, advoga uma lenta evoluo que se desenharia desde os impressionistas europeus em direo abstrao e planaridade que, naquele momento, via se realizar nos Estados Unidos. Tudo o mais, da pop art emergente ao fenmeno kitsch associado aos avanos da industrializao e da classe mdia, passando por toda a produo popular, era rapidamente excludo da rubrica arte pela doutrina modernista de Greenberg e seus seguidores. Com Greenberg, a Amrica, especialmente os EUA, no apenas segue na obedincia aos cnones europeus como os faz seus, numa evidente operao neocolonizadora que, de modo mais realista que o rei, dissemina o modernismo como um verdadeiro programa de educao do olhar/sentir que se espraiar por diversos outros campos alm das artes. Felizmente, apesar da ecincia (neo)colonizadora das mentes e dos sentidos a ver o que tornaram possvel a histria e o ensino ociais da arte que, com raras excees, tem sido histria e ensino da arte europeia/norte-americana recente , prticas artsticas no Ocidentais e suas aesthesias singulares persistem nos interstcios socioculturais que, de algum modo, escaparam fora dos discursos e prticas hegemnicos.

DESCONSTRUINDO O NAF
Se o kitsch urbano-industrial e os ps-modernismos (que aprenderam muito com o primeiro) representaram o confronto direto com as mximas modernistas, em seus considerados excessos de cor e forma (less is bore), nas combinaes esprias, misturas de gneros, nos usos dessacralizados da arte e assim por diante, as produes reunidas sob as designaes de naf e primitivo, entre outras2, ao contrrio de serem imediatamente excludas da arte como rubrica, foram acomodadas no mbito dessas novas categorias. Goldstein aponta que, desde o sculo XX, a noo de arte primitiva constituiu-se como um guarda-chuva semntico, que engloba manifestaes to distintas como colagens feitas por pacientes psiquitricos, pinturas pr-histricas e artefatos produzidos por cidados ocidentais sem instruo artstica (2008: 303). Como dissemos anteriormente, primitivo ou naf, mais do que dizer algo a propsito das obras que rene, seja por semelhana formal, seja pelas temticas recorrentes, diz sobre a procedncia dos autores dessas obras, ou seja, de sua origem popular, da ausncia ou insipincia da formao escolar e artstica, de sua suposta simplicidade, como em geral adjetivam os modos de viver, pensar e ser das pessoas oriundas das classes pobres. Essa origem de tais artistas, no entanto, no transformou suas produes em ameaas ao discurso hegemnico, ao modo do kitsch e dos ps-modernismos, e o fato de sempre terem sido subestimados foi provavelmente responsvel por sua incluso nas margens das artes ociais. Da que suas obras passam, em geral, despercebidas, connadas aos circuitos locais/regionais ou s galerias especializadas que, por sua vez, so marginais em relao s mais bem-sucedidas e dedicadas s obras e artistas de primeiro time. Goldestein arma tambm que tais rtulos produziram pelo menos duas consequncias mais diretas: a primeira centrada na viso eurocntrica que considera primitivo toda a manifestao artstica portadora de valores estranhos ou diversos dos vigentes nas sociedades ocidentais economicamente avanadas; e a segunda de carter mais genrico, associa tal termo a tudo que criado pelo povo ou quilo que lhe destinado. Em geral, a histria, a antropologia, a sociologia e a crtica de arte, especialmente, convertem as obras desses artistas em objetos a serem sondados pelo que dizem da especicidade de sua condio sociocultural e no pelo que so como proposies estticas. So pretextos para falar do grupo social e no do fato artstico. Por isso, os estudos acadmicos e a prpria crtica (guardando-se raras excees) acabam por rearmar apenas isso que dizem que so populares ou, indiretamente, o que no so: artistas do circuito ocial que operam em consonncia com a esttica, a histria e a crtica de arte. Essas designaes, ao nal, forjam uma espcie de licena para serem chamados de arte sempre nas margens , fazendo ainda parecer que se trata de um ato de generosidade.

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Ainda assim, preciso explicitar as raras locues que pretendem dizer algo sobre a obra, ou suas caractersticas intrnsecas, mas que acabam remetendo ao autor e que so basicamente as mesmas: simplicidade, espontaneidade/intuio e ingenuidade. pertinente lembrarmos aqui a curiosa histria do artista francs Henri Rousseau (1844-1910), que teria motivado o uso, pela primeira vez, do termo naf para caracterizar seu trabalho. Ao ousar, em 1885, submeter duas obras ao Salo dos Artistas Independentes, uma vez que haviam sido recusadas pelo Salo dos Artistas Franceses, recebeu uma avalanche de crticas, especialmente irnicas, do meio artstico (inclusive dos emergentes modernos). Dizia-se de suas obras para fazer notar a inexistncia de instruo artstica que elas lembravam garatujas infantis. Tido por alguns como um elogio (ao que parece equivocadamente), clebre a suposta armao de Picasso de que haveria em seu trabalho uma fora gigante escondida em sua simplicidade. Elogio ou no, o que nos interessa aqui so os termos dos comentrios que identicam sua obra como infantil e, portanto, ingnua, intuitiva, sem capacidade crtica, e simples, ou seja, sem a complexidade s atribuda s pessoas com formao acadmico-cientca. Vemos ento que o que se deu de Rosseau aos nossos dias foi apenas uma inverso do valor atribudo s supostas caractersticas da arte naf ou primitiva: o que era antes considerado desprezvel do ponto de vista esttico, passa a ser apreciado pelo que tem de autntico e puro, insistindo, assim, por nelas reconhecer as mesmas e exclusivas caractersticas. Para no chamar de infantil (que em termos atuais resulta pejorativo), os crticos em geral continuam a dizer que essas obras resultam da ingenuidade de seu autor, de sua intuio, e no do trabalho intelectual de quem est na maturidade, que implica pesar suas escolhas formais, em comparar intenes e resultados, que avalia estes ltimos e sobre eles interfere indenidamente ou naliza. Essa ingenuidade indicaria uma ausncia da mediao do pensamento. Ao contrrio de pintar com o crebro, os naves pintariam diretamente com a alma e por isso escolheriam temas regionais, lembranas da infncia, festas populares. Essas armaes quase sempre vm sancionadas por referncias a autores como Jung, que defendeu a ideia de uma espcie de alma coletiva para as comunidades tradicionais. A ingenuidade remete ainda incapacidade crtica em reconhecer o mau gosto no uso de formas e cores e mesmo nas escolhas temticas (como tudo o que se exclui da cartilha moderna) e dele se livrar. Mas por isso mesmo so considerados autnticos. A simplicidade, por sua vez, o adjetivo mais utilizado para supostamente elogiar as pessoas das classes populares. Ao negar a complexidade ou, mais apropriadamente a hipercomplexidade caracterstica das sociedades humanas, a esses indivduos, ao modo do que comumente feito com os pertencentes s sociedades indgenas, advoga-se uma proximidade com a natureza, com o natural e, por conseguinte, uma maior distncia da articialidade complexa da cultura e da civilizao, tornando-os puros aos olhos dos ocidentais. Por essas razes, podemos dizer que a produo artstica designada de naf est para a arte ocidental do mesmo modo como as sociedades amerndias esto para o Ocidente. Diz-se tambm dos procedimentos artsticos na criao popular que eles seriam avessos ao movimento, mudana e multiplicidade e que, por isso, permaneceriam idnticos a si mesmo. visvel a disposio generalizada dessas leituras de encontrar nas obras de tais artistas ndices e traos que possam identic-las com uma singularidade local ou, ainda, compreender seu fazer artstico como a servio de uma arte crvel, marcada por uma suposta postura realista, gurativa e, como tal, representativa de um imaginrio primitivista e localista que permitiria aproximar a pintura da experincia vivida pela comunidade a que pertenceria seu autor. Assim, em tais leituras que naturalizam as categorias naf e primitivo, e com elas se satisfazem, preponderantes at hoje, impossvel ignorar a construo recorrente de um tipo de anlise interpretativa que condiciona a produo imagtica ao exerccio das regras da gurao que (obrigatoriamente) implicavam narrar uma histria, representar algo, fazer como. Na gnese desse discurso crtico, o ato de criao aparece normalmente associado a um nome prprio, a um indivduo real, exterior e anterior que remonta a uma interioridade do pintor. Vista, enm, como um ato de consso narcsico, essa pintura assim associada (e legitimada) ideia de que, entre esses artistas ainda possvel (e somente isso possvel) trazer um passado, reconstituir uma identidade, abrigar uma autenticidade pessoal. Seriam atos pictricos capazes de inscrever algo concreto e efetivamente familiar: eles mesmos.

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Simplicidade, espontaneidade/intuio, ingenuidade, imutabilidade e autorreferenciao so alguns dos termos que se perpetuam nessa longa sucesso de equvocos, preconceitos e neocolonialismos veiculados por categorias que mais invisibilizam do que do a ver, que mais homogenezam do que dizem suas singularidades.

ALCIDES PEREIRA DOS SANTOS

No caso de Alcides Pereira dos Santos, suas produes pictricas tambm foram tratadas nos termos apontados (ingnuo, simples, infantil, etc.), a despeito de apresentar uma obra de potncias mltiplas que no pode ser connada s instncias de sua produo, seja em suas imbricaes morais, sociais ou regionais. Urge que seja apreciada e estudada pelos valores composicionais, pelos afetos que engendra, os devires que dispara, enm, pelos seus complexos processos de produo de sentidos e sensaes. Grande parte da produo plstica de Alcides Pereira dos Santos foi desenvolvida a partir do nal dos anos setenta do sculo passado em Cuiab, Mato Grosso e, posteriormente, a partir do ano dois mil, em So Paulo. Ainda que Alcides, primeira vista, parea no recusar o paradigma da representao e a relao entre modelo e cpia que este pressupe, sua gurao, longe de se ater a algum modelo, opera sua desconstruo, na medida em que os meios de criao tornamse ns, fazendo com que a imagem produzida pelo que seria um mimetismo, destrua o modelo em vez de preserv-lo. A esse propsito, preciso lembrar que o ato de ver, por si s, j produz seu paradoxo, sua problemtica, uma vez que no existe um real fora da inveno de um sentido, de uma dobra de signicaes que precede o ser. Por isso, pintar o que se v no constitui jamais uma cpia do real, mesmo que seja essa, deliberadamente, a inteno. E, antes de tudo, um estar entre, um permeio sempre renovado que, sendo anterior diviso entre sujeito e objeto, fundamenta tanto o mundo quanto o ver, como nos esclarece Marcelo Duprat Pereira (2010:47). Abrindo caminho para outros desdobramentos da imagem de Alcides, diramos que seu processo criativo encena uma obcecada busca pela excelncia e perfeio. Para o lsofo Claudio Ulpiano (1989:1), quando ns formamos a ideia de perfeio, admitimos que aquilo que perfeito est contente consigo prprio. Em Alcides, identicamos uma preocupao contnua em compor uma narrativa visual, investindo naquilo que aumentava sua fora de existir ou sua potncia de agir, como, por exemplo, no que revela seu fascnio pela criao divina (temas bblicos, riquezas naturais), mas igualmente pela fabricao humana (estradas, fbricas, meios de transportes, lavouras, etc.). Minha pintura criao, dizia o artista (REVISTA CONTATO, 1993:13) e sua obra trata, sobretudo, de edicar o corpreo. a alegria e o xtase com a coisa criada que o move, na medida em que a relao entre trabalho e natureza faz gerar as coisas boas de Deus. essa fora que o rege quando produz, imageticamente, seus outros mundos. A presena da materialidade fsica, compreendida por um mundo rme, slido e concreto, j se encontra instaurada na obra, ela o sensvel de sua imagem pictural.

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1. Alcides Pereira dos Santos: Retrato de Dalva de Barros, 1988. leo sobre tela, 70 x 35 cm. Coleo da artista, Cuiab, MT.

Os afetos e os perceptos, conforme os concebem Gilles Deleuze e Flix Guattari em O que a Filosoa?, resultam efetivamente da relao direta com a matria, com a forma slida e resistente. E isso o que se v/sente em Retrato de Dalva de Barros (reproduo 1). Em um plano fechado, a presena absoluta da mulher de formas generosas contraria quaisquer aparncias da viso, da mulher que a teria inspirado. Tudo no quadro revela uma atitude exemplar e, curiosamente, a largueza e a robustez do corpo feminino no o tornam vigoroso e austero, mas o seu oposto. Dele emergem suavidade e uma insupervel elegncia. O corpo branco, pacicado, tem como contraponto o amarelo vvido das pernas (da mulher e do banco), que convoca o movimento, que transforma a imobilidade em um instante, apenas. Contra a insistncia na representao, no mimetismo como escolha esttica, podemos dizer categoricamente que o que Alcides busca no a semelhana formal com a gura franzina, magra e recatada de sua amiga e mentora, Dalva de Barros com quem conviveu no Ateli Livre da UFMT, mas perenizar os atravessamentos, as sensaes mesmo, experimentadas em sua relao com Dalva. Pode-se enm armar que as propores na composio foram ignoradas no por desconhecimento tcnico ou inabilidade, e sim porque no eram importantes, ou exatamente porque eram necessrias a inverossimilhana geomtrica, (a) imperfeio fsica, (a) anomalia orgnica do ponto de vista de um suposto modelo (DELEUZE; GUATTARI, 1992: 214) para produzir o efeito desejado, os afetos que buscava. A forma desmedida e desproporcional de Alcides , antes de tudo, um sinal de consistncia que mobiliza uma vontade, e ao nal, a estrutura aparentemente rude e tosca, resulta no todo, em uma composio de justas medidas: sutil, delicada, expressiva. Deleuze e Guattari, ao compreenderem as obras de arte como seres de sensao, aos quais se chega ao trabalho com as matrias e as formas, delas extraindo (ou com elas esculpindo) afetos e perceptos, lembram que os perceptos na obra no so as percepes daqueles que as experimentaram

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e que os afetos que nela identicamos no so os sentimentos. Em ambos os casos, so muito mais do que aquilo que atravessou afetado e percipiente, ou seja, ainda que Alcides tenha partido de sua percepo da amiga (hiperblica, grandiosa), o que permite que a obra ultrapasse a mera simbolizao de seus sentimentos e ganhe existncia em si, como ser de sensao, o fato de o artista ter conseguido imprimir na matria algo que excede sua prpria experincia, que se eterniza na obra. As foras incorpreas que encarnam a pintura, todas as vezes nas quais ela olhada, que conseguiu esculpir diligentemente, ultrapassam as histrias pessoais de Alcides e Dalva, mantmse em p, como diriam Gilles Deleuze e Flix Guattari (1992:214), sagrando a plena artisticidade da obra como ser de sensao.

2. Alcides Pereira dos Santos: Oceanic 44, 1995. leo sobre tela, 70 x 205 cm. Coleo Vilma Eid, SP. De outra parte, podemos tambm compreender a fora de uma obra artstica pelo devir que engendra e no por aquilo que ela supostamente ou pretende representar. Devir, ao se denir como aquilo que no , mas que vem a ser, ou melhor, que est em vias de ser, se materializa como uma linha de fuga, como uma fora que nos carrega para outras paragens. , certamente, o que ocorre em Oceanic 44 (reproduo 2). O barco, ou sua espcie de nau dos insensatos, singra o mar para um lugar ignorado. A diagonal que corta a tela da popa proa impe o sentido do movimento para fora do quadro. Os aparentemente pouco importantes detalhes das mos da mulher (para trs), que repetem as trs nalizaes pontiagudas (alta, mdia e baixa) da embarcao formam o contraponto com a direo geral do Oceanic, indicando o que cou para trs, mas tambm reforando a fuga, o movimento que impele o barco e nos leva consigo. Sobre essa virtude Paulo Srgio Duarte diz:
E a pintura de Alcides? Tudo plano para um movimento virtual. Melhor que o imaginrio de muito videogame, e uma pintura de ensinar a muito jovem neopop o que poderia ser uma vertente da pintura atual (2010:10).

Ainda que sua fora formal possa depender de uma presso/obsesso ordenadora para edicar o corpreo, por certo que ela no resiste aos imperativos da imaginao. Alcides nos seduz porque a linguagem o faz vtima de uma seduo primeira. Conforme Leyla Perrone-Moiss (1990), um dos signicados de seduzir enganar com astcia, desviar do caminho, inuir sobre a imaginao. Portanto, guiado por esta necessidade cognitiva (ao modo Mignolo, aesthsica), que nada tem de simples, inocente ou inscrita em algo anterior, o suposto vivido, Alcides desenvolve, persiste e busca em suas composies plsticas extrair do rigor o delrio3. Onde mais poderiam habitar tais artefatos visuais, seno no mundo visionrio de Alcides? Suas criaes so, anal, fabulaes.

REFERNCIAS
CONCORRNCIA Fiat premia outro pintor mato-grossense. Revista Contato, Cuiab, MT, ano X, n. 29, edio 1993, p.13. DELEUZE, Gilles, GUATARI, Flix. O que a Filosoa? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992 (Coleo TRANS).

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NOTAS
1. Texto desenvolvido no mbito do projeto de pesquisa PNPD/CAPES Artes visuais em Mato Grosso: acervo, difuso e crtica. 2. Sabemos que alguns especialistas estabelecem uma distino entre naf e primitivo, no entanto abdicaremos de abord-la aqui porque para os propsitos deste texto ela no nos parece importante. A antroploga Ilana Goldestein (2008) cita, alm da arte naf e primitiva, a ingnua, popular, bruta, a art art ngre, as que indicam a procedncia como a africana, pr-colombiana, indgena, a das ilhas do Pacco, entre outras. 3. Ao contrrio do artista Arthur Bispo do Rosrio, que no dizer argucioso da autora Maria Esther Maciel (2004: 24), vincular-se-ia a uma simetria do caos na qual extrai do delrio o rigor.

Artigo recebido em 18/06/2012 Aprovado em 10/07/2012

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Ludmila de Lima Brando e Suzana Cristina Souza Guimares - Desconstruindo o Naf ...