TRONEL Willy Arthur

B2216
AEPS 1007
Mmoire sur les
techniques de
prises de sons
LES TECHNIQUES DE PRISES DE SONS
SOMMAIRE
INTRODUCTION
ILES MICROPHONES
1.1 LES MICROS DYNAMIQUE
I.II LES MICROS ELECTROSTATIQUE A CONDENSATEUR
Lill LES MICROS ELECTROSTATIQUE A ELECTRET
I.IV LES MICROS A RUBAN
LV LES MICROS STEREO
LVI LES MICROS NUMERIQUE
ILL ' ENREGISTREMENT
II.I LES PREAMPLJS
II.II.LA VOIX
II.III.LES GUITARES ET LES BASSES
II.IV LA BATTERIE
ILV LE PIANO
II .VI LES CORDES
III. LE TRAITEMENT AUDIO DES PISTES
III.I LES OUTILS DE TRAITEMENTS
JII .IT LES TRAITEMENTS EN FONCTION DES INSTRUMENTS
CONCLUSION
INDEXE/LEXIQUE
INTRODUCTION
Il y a deux faons d'apprhender la prise de son :
Reproduire du mieux possible un univers acoustique et enregistrer dans un processus de
cration, lequel aboutira un "objet sonore" dont la ralit ne pourra tre que
lectroacoustique, c'est--dire diffuse par des haut-parleurs.
Lorsque l'on parle de prise de son acoustique, on doit ajouter l'instrument, son
envir01mement, ces micros et ses intermdiaires.
Pour mener bien une prise de son, il faut suivre quelques rgles de bases. A savoir qu'il est
important d'utiliser des micros dont la bande passante correspond celle de la source, placer
les micros le plus loin possible des haut-parleurs pour le cas d'un live et utiliser des micros
directi01mels pour viter de capter les bruits indsirables.
Le choix des micros est trs impmiant. Certains micros placs trop prs de la source peuvent
gnrer un effet de proximit. Un autre effet est l'interaction acoustique entre plusieurs micros
appele interfrence. Cette interfrence intervient lorsque les phases des micros ne sont pas
respectes, plusieurs micros prennent le mme son des distances diffrentes et un mme
micro capte le son rflchi de la source sonore.
Ces interfrences modifient la bande passante du signal et peut provoquer un effet Larsen.
L'inversion de phase dtriore trs nettement la qualit du son, spcialement dans les basses
frquences. Cela arrive lorsque deux micros prennent la mme source sonore et que le
deuxime micro envoie le signal invers du premier. Dans une installation, les micros et
cbles doivent avoir la mme polarit.
Le second phnomne d'interfrence arrive lorsque plusieurs micros captent une source
diffrentes distances. Le son du deuxime micro sera le mme que celui du premier mais avec
un retard (puisqu'il est plac plus loin) et une attnuation. Le rsultat est une bande en forme
de peigne. L'effet se produit surtout avec les moyennes et hautes frquences du spectre audio.
Le thme de ce mmoire est d'une part de dcrire la grande fan1ille des microphones qui
reprsente l'objet en sois de la prise de son, puis d'autre part il s'agit d'expliquer les techniques
d'enregistrements et la mise en pratique, et enfin dans une troisime partie nous veiTons le
traitement audio des pistes qui reprsente la dernire tape du processus de prise de son.
1. LES MICROPHONES
Histoire
L'invention du microphone a t dterminante dans le dveloppement des premiers systmes
tlphoniques. mile Berliner a invent le premier microphone en 1877, mais c'est
Alexander Graham Bell que revient l'invention du premier microphone rellement utilisable.
Une grande partie des premiers dveloppements des microphones a t mene par les
Laboratoires Bell.
Conception et caractristique
Le microphone est un transducteur lectroacoustique, l'instar de l'oreille animale et
humaine: il traduit une onde sonore en signal lectrique l'aide d'une partie mobile, le
diaphragme ou membrane, que les ondes sonores viennent exciter. Par un dispositif qui
dpend de la technologie du microphone, ces oscillations mcaniques sont converties en une
tension lectrique variable. Cette tension lectrique est achemine vers le systme
d'amplification, de pr amplification ou d'enregistrement auquel le micro est branch.
Un tissu ou une grille protge gnralement la partie mobile du microphone, afin d'viter
qu'elle ne soit abme par un contact direct. On peut galement avoir une protection
supplmentaire contre le vent, notamment sous forme d'une bonnette (mousse en matire
plastique) ou d'un filtre anti-pop pour attnuer les plosives p, b, t et d.
Il n'existe pas un microphone capable de faire un enregistrement optimal dans toutes les
situations : chaque situation de prise de son correspond un microphone, dont les
constructeurs spcialiss proposent de nombreux modles.
Les caractristiques principales d'un microphone sont donc :
Son type
Sa technologie
Sa directivit
Ses caractristiques, lectro-acoustiques (sensibilit, pression acoustique maximale,
... )
Les Tvpes de Microphones
Selon le type d'utilisation pour lequel le micro est destin (ambiance sonore, chant, instrument
de percussion, instrument vent, sons aquatiques ... ) et selon les conditions d'utilisation
(studio, scne, en extrieur ... ), on trouve diffrents types de microphones. Les plus courants
sont:
Le microphone main
Le microphone de studio
Le microphone cravate
Le microphone de surface
Le microphone canon
Le microphone pour instrwnent
La directivit des Microphones
La directivit est une caractristique essentielle du microphone, elle caractrise sa sensibilit
en fonction de la provenance du son, selon son axe central. Tous les microphones ne captent
pas le son de la mme faon. Suivant les tches accomplir, le rendement optimal provient de
la directivit. Certains peroivent les sons de tout l'environnement et d'autres s'appliquent
cerner des sources sonores loignes. Les principales directivits sont :
En gnral, la directivit s'applique au mieux lorsque le diaphragme est perpendiculaire la
source sonore. Dans le tableau suivant le micro est plac verticalement, son extrmit tant
reprsente par le point rouge, et on trace les lignes qui crent le mme niveau de signal en
sortie du micro si l'on y dplace une source sonore d'intensit constante.
Omnidirectionnel : aucune source sonore n'est privilgie. Le micro capte le son de
faon uniforme, dans une sphre thoriquement parfaite. Utilis pour enregistrer des
sons d'ambiance, le microphone omnidirectionnel peroit les sons sur 360, c'est--
dire qu'il capte tout l'environnement. Il reoit toutes les sources sonores et les
rsonances de celle-ci. Il est donc souhaitable que l'acoustique de la salle se prte
l'enregistrement. Il est cependant moins sensible aux hautes frquences provenant par
ses cots et sa base arrire qu'en attaque frontale. S'il est quip d'une large capsule, on
pourrait dire qu'il est pratiquement directionnel dans les hautes frquences. Il offre de
trs bons enregistrements sur des ensembles de chur, ou sur un instrument soliste au
son raliste.
Cardiode : directivit vers l'avant, privilgie les sources sonores places devant le
micro. Utilis pour le chant, la prise d'instruments, le microphone unidirectionnel est
le plus rpandu. L'apparence de son diagramme directionnel le fait appeler cardiode
(en forme de cur). Bien que les sons provenant des cots soient toujours moins
capts que les frontaux, sa conception est base sur des diffrences de pression
acoustique entre les faces avant et arrire. Par ce calcul, il peroit les sons devant la
membrane et rejette ceux provenant de derrire. Ainsi le son est lgrement moins
raliste que l'omnidirectionnel. De plus, ils sont sensibles la pression acoustique.
L'effet engendr est celui d'un sentiment de proximit. Il accrot aussi les moyennes et
basses frquences mesure que la distance entre la source et la capsule diminue. On
l'utilise lorsque des sons hors axe sont viter, cas de rverbration ou de proximit
d'autres instruments. De ce fait, les micros cardiodes sont couramment utiliss en
sonorisation.
Hyper cardiode : similaire au cardiode, avec une zone avant un peu plus troite et
un petit lobe arrire.
Canon : forte directivit vers l'avant, directivit ultra cardiode permettant de
resserrer le faisceau sonore capt. Utilis pour enregistrer des dialogues la
tlvision ou au cinma, et pour capter des sons particuliers dans un environnement
naturel. La directivit est ici ultra cardiode et prsente un champ de sensibilit encore
plus troit. La capsule est place au fond d'une structure tubulaire complexe faisant
office de rseaux d'interfrences. Par leur aspect, on les appelle aussi micros fusils ou
canons. Les microphones ultra cardiodes ne rpondent cependant pas aux basses
frquences.
Bidirectionnel ou directivit en 8 : deux sphres identiques, l'avant et l'arrire.
Caractristique des microphones ruban. Le microphone bidirectionnel n'est utilis
que pour des applications particulires telles que la prise de son strophonique lors
d'une interview ou des techniques de studio d'enregistrement avances. Ce
microphone possde deux capsules montes en opposition. Chaque capsule peut
rpondre des directivits diffrentes. Cependant, il faut alors compter sur une
matrice Mid-Side (M/S) afin que le signal soit converti en stro. Le MIS processing
ou traitement MIS peut aussi convertir en signal stro trois signaux microphoniques
par l'ajout d'un troisime microphone.

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1.1 Micro Dynamique
Microphone dynamique ( bobine mobile)
Oynamic Microphooe
1.
Schma du microphone dynamique : l.Onde sonore, 2.Membrane, 3.Bobine mobile,
4.Aimant, S.Signal lectrique
Il convient de parler du micro dynamique bobine mobile car c'est celui ce jour qui reste le
plus utilis.
Il comporte un diaphragme fix une bobine mobile aimante. Cette dernire va devenir le
sige d'un courant induit en se dplaant par rapport un aimant fixe, ses oscillations tant
gales celle du diaphragme. Le signal mis par inductance sera le signal sonore. Les
professionnels du son ont tendance prfrer les microphones statiques aux dynamiques en
studio, en raison de leur reproduction sonore juge trop ronde et terne par ces derniers, et ce
malgr l'apparition dans les annes 80 d'aimants au nodyme fidlisant davantage la bande
passante. Cependant, dans certains cas, cette rondeur et cette chaleur de son peuvent tre
recherchs, notamment en rock. Le micro dynamique est galement trs intressant pour les
prises de percussion (grosse caisse entre autres) et cuivres, de par leur capacit encaisser de
fortes pressions acoustiques. Ils sont par contre trs utiliss sur scne, o leur solidit est trs
intressante et leur manque de sensibilit est un atout: il vite que le son des "retours" voire de
la faade ne passent dans les micros et engendrent un Larsen. En opposition au micro
lectrostatique, le micro dynamique ne ncessite pas d'alimentation lectrique externe
(alimentation Fantom 48V). Le micro dynamique est en gnral le plus simple de conception,
le plus rsistant aussi, et son ergonomie peut en faire l'instrument du chanteur de scne.
Le dynamique en Studio
Les micros dynamiques ont bien sr leur place dans l'univers du studio et du home-studio,
mais pas n'importe laquelle. Moins complexes de conception, ils cotent aussi beaucoup
moins cher. En faisant le tour d'un parc de micros d'un studio, nous retrouvons les rfrences
classiques, Shure vient souvent en premier lieu avec le SM58 et SM57. Au dpart, on utilise
naturellement un SM58 sur scne pour la voix notamment mais bien vite ce micro tout terrain
vite trouv sa place en studio. Dans l'absolu, on prfrera utiliser un lectrostatique pour
capter la voix en studio. Par contre s'il s'agit d'enregistrer un groupe qui joue live avec presque
tous les musiciens dans la mme pice. Il est alors plus judicieux de confier au chanteur( euse)
un bon SM58 ou bien un BeyerDynamic.
Conclusion :
On l'aura compris, les microphones dynamiques sont mieux adapts certaines prises de son
que leurs confrres lectrostatiques. Pour tous les instruments qui possdent peu d'harmonique
mais dveloppant une pression acoustique forte, on prfrera les micros dynamiques. Il est
important de penser aussi aux micros appairs, c'est--dire ceux dont le constructeur se sera
souci de la cohrence de phase entre deux modles de micros identiques et donc prvus pour
des prises de son strophonique.
SHURE SM58 SHURE SM57
BEYERDYNAMIC M160
I.II LES MICROS ELECTROSTATIQUES
Microphone lectrostatique condensateur
Condenser Microphon e
2
3. <1 .
5.
_.
6.
Schma d'un microphone condensateur : 1. Onde sonore, 2.Membrane avant, 3.Armature
arrire, 4.Gnrateur, S.Rsistance, 6.Signal lectrique
Les microphones lectrostatiques, bien qu'ayant le dfaut d'tre sensibles aux manipulations et
de saturer des niveaux de pression acoustique infrieurs ceux supports par les
microphones dynamiques, sont largement plbiscits par les professionnels en raison de leur
fidlit de reproduction.
La membrane n'est pas fixe un bobinage, mais elle est flottante, spare d'une plaquette
lectriquement charge par un isolant (air, vide .. . ). La face intrieure de la membrane tant
saupoudre d'une fine couche d'or, mtal trs conducteur, ou rendue conductrice par tout autre
moyen (ex. membrane en Mylar, polyester aluminis), cela forme un condensateur.
Les vibrations de la membrane font varier l'paisseur d'isolant entre les armatures du
condensateur, sa capacit varie d'autant, ce qui provoque un mouvement de charges, c'est
dire un courant lectrique qui, une fois pass dans une rsistance calibre, va fournir une
tension lectrique image du signal.
La technologie du microphone lectrostatique prsente l'avantage d' excellentes rponses
transitoires et bande passante, entre autres grce la lgret de la partie mobile (uniquement
une membrane conductrice, comparer avec la masse de la bobine d'un microphone
dynamique).
De telles caractristiques ncessitent une alimentation fantme, pourvoir en duplex, allant
de 11 52 V (standardise 48 V), ainsi nomme car la tension gnre est vhicule via le
mme canal que le signal sonore en connectique XLR.
En outre, les microphones lectrostatiques sont quips de pramplificateurs lectroniques
tages de condensateurs, de transistors ou de lampes, car leur signal de sortie est assez faible.
Ils comportent souvent des options de traitement du signal telles un modulateur de directivit,
un attnuateur de basses frquences, ou encore un limiteur de volume (Pad).
L'importance de la taille des capsules
La capsule alimente le trs important assemblage du diaphragme, qui transforme la pression
acoustique en signal lectrique. La capsule des micros condensateur peut-tre de plusieurs
tailles, petite (moins de 1,25 cm) moyenne (entre 1,25 et 2 cm) ou grande ( partir de 2 cm).
Globalement, sur un statique, la bande passante est fonction de la taille du diaphragme,
l'image de ce qui se passe avec les hauts parleurs. De mme, le rapport signal/bruit du micro
est pour partie fonction de la taille de la membrane. Plus sa taille est importante, plus la
sensibilit la pression acoustique est grande et le signal en sortie est puissant. On trouve
dans les modles large capsule la plupart des micros actuels du secteur de la prise de son
pour la voix. Neumann (U 87, 89 Al, TLM 170, 103, 49), AKG (C 214/414), Rode (NT
2000),etc ...
Conclusion
Les micros lectrostatiques ont une sensibilit et une dfinition que les micros dynamique
n'ont pas, par contre ils sont fragiles et ncessitent une alimentation externe, contraintes
d'emploi, inapte reprendre des pressions acoustiques trop leves. Sensible aux
manipulations, il est gnralement fix sur une monture suspension faite de fils lastiques,
gnralement en zigzag, destine absorber les chocs et les vibrations. Il est trs rare qu'il soit
utilis comme microphone main, sauf certains modles qui incorporent une suspension
interne.
Ces caractristiques font qu'ils sont en gnral plus utiliss en studio que sur scne.
Quelques modles de rfrence: Neumann U87ai, U89i et KM 184 (souvent en paire pour
une prise stro), Shure SM81 et KSM44, AKG C3000 et C414.
Neumann U89
Shure SM81
AKGC 3000
Rode NT 2000
I.III. MICROPHONE ELECTROSTATIQUE A ELECTRET
Le cas des lectrets
Les micros lectret sont d'une ralisation relativement rcente. Apparus dans les annes 60,
ils sont conues comme les statiques autour d'un condensateur, mais ne prsentent ni les
mmes caractristiques ni les mme performances. La diffrence majeur rside dans la charge
lectrique ncessaire la polarisation du condensateur, qui n'est pas fourni par l'alimentation
fantme mais appliqu de faon permanente lors de sa fabrication, leur valant le terme de
micro polarisation permanente. Concrtement, un matriau polyester, tflon ou mylar est
soumis un champ lectrique de l'ordre de 3 4000 volts sous une temprature de 120C
pour le polyester et va conserver, en retrouvant une temprature ambiante normale aprs
suppression du champ lectrique extrieur, une partie importante de sa charge. L'usage de
fines pat1icules plastiques ainsi charg est particulirement adapt au principe du transducteur
condensateur. Il devient alors inutile de polariser les plaques fixes et mobiles par apport
d'nergie externe, celle-ci tant en contact direct avec l'lectret. La couche polarisante peut-
tre mtallise et devenir la membrane de la capsule, mais son paisseur entrane une inertie
qui rduit ses performances oscillatoires dans les hautes frquences. Les performances sont
augments en polarisant les plaques fixe du condensateur ce qui la rend solidaire de l'lectret.
Contrairement aux lectrostatiques classiques, la sensibilit de l'lectret tant indpendante de
la surface de la membrane, il devient alors possible de diminuer les dimensions du micro dans
des proportions importantes. Le seul inconvnient est d'augmenter l'impdance quivalente
par diminution de la capacit appmente. L'adaptation d'impdance est alors ralis par un
transistor effet de champ (FET).
Caractristiques induites des micros lectret
La possibilit de concevoir des modles trs petite taille va trouver une application vidente
dans deux catgories de situation. Tout d'abord, on trouvera les capteurs qui vont se fixer
facilement sur des lments de la batterie, sur des instruments vent et videment sur la
guitare. On trouve aussi courarnment ces modles sur les plateaux de tl ou de cinma sous
l'appellation de micro cravate, ils peuvent aussi se rencontrer sous forme de serre tte pour
des micros d'ordre ou de chant. Les lectrets quipent galement la plupart des camras vido
et des enregistreur de poche : MD, DAT ainsi que les nouvelles sries de recorder sur carte
mmoire. Plus robuste qu'w1 lectrostatique tout en tant plus sensible qu'un dyna111ique en
particulier dans les hautes frquences, l'lectret peut tre un bon compromis pour une situation
de scne avec des modles main type Shure Beta 87 ou AKG C535.
La dure de vie de la chargge lectrique n'est toutefois pas infinie et a tendance s'estomper
au fil des ans rendant le micro moins en moins performant.
Ce n'est donc pas comme le statique un investissement sur l'avenir.
Circuit du microphone /ectret
,---+----+---'+"-'-1 E---<>
Output
Quelques modles de rfrences: AKG CIOOO, Shure KSM32, PG81, Rode Videomic, Sony
ECM.
Le micro serre tte lectret
Rode Videomic
I.IV. LES MICROS A RUBAN
Histoire
C'est chez RCA qu'on t dvelopps les premiers micros ruban, la fin des annes 20.
L'ide tait de gagner par rapport aux microphones charbon utilis jusqu'alors, pour
accompagner le dveloppement du cinma parlant. Quasiment disparus dans les annes 80, le
ruban connat un retour en grce dans les annes 90.
Le Ruban et ses techniques
Schma du principe du microphone ruban.
- B =ruban.
- N et S =ples de l'entrefer magntique.
Le microphone ruban fonctionne selon le mme principe que le microphone bobine
mobile, c'est--dire qu'il convertit une variation de pression sonore en signal lectrique l'aide
du phnomne de l'induction magntique due la loi de Lenz.
Comme son nom l'indique, sa principale caractristique est de remplacer le systme de bobine
mobile par un fin ruban mtallique faisant alors office la fois de membrane acoustique et du
bobinage lectrique.
En gnral, ce dernier est fabriqu en aluminium pliss "en accordon" afin de permettre une
mobilit suffisante. Certains rubans des modles les plus modernes sont constitus d'une fine
membrane de plastique recouverte d'un alliage conducteur afin de rduire les risques dus la
fragilit du systme. Il existe mme un micro double ruban (placs face contre face trs
faible distance). Ceci permet d'avoir une augmentation des performances. Toute dformation
de l'un doit tre identique pour l'autre. La liaison acoustique et lectrique des rubans empche
tout mouvement s'il n'est pas valid par l'ensemble de l'quipage. Cette "pseudo contre-
raction" abouti un des meilleurs micros rubans actuels rput en radio, cinma, et studios.
Le ruban est fix dans l'entrefer d'un puissant aimant et la tension rsultante est collecte ses
deux extrmits. Cette dernire est typiquement trs faible et n'ncessite l'utilisation d'un
circuit de pramplification interne.
Le principal avantage attribu ce type de transducteur est une rponse en frquence trs
large qui dpasse facilement les 20 kHz. L'utilisation d'un ruban suspendu induit une
directivit originelle de type bidirectionnelle. Certains modles ont t adapts par la suite.
Ainsi, certains fabricants utilisent un labyrinthe acoustique absorbant log dans le manche du
micro charg d'occulter la sensibilit arrire du ruban afin de n'avoir qu'une seule face qui
capte le son.
Cette astuce permet d'avoir un micro ruban d'aspect et d'utilisation trs proches d'un micro
dynamique classique membrane. (Ex: BEYER type M 160 double ruban et M260 simple
ruban).
Leur principal dfaut et la raison pour laquelle ces microphones ne sont plus que rarement
utiliss de nos jours est leur extrme fragilit. En effet, un simple souffle, le vent ou un son
trop puissant tel qu'un coup de feu peut facilement tirer le ruban et lui faire perdre alors sa
mobilit, voire le dchirer. Ds lors, les microphones ruban ne sont utiliss qu'en intrieur et
protgs par des bonnettes anti-vent ou des systmes anti-pop.
Quelques modles de rfrence : RCA 44A, le standard des voix radiophonique des annes
1930; Col es 4104, le microphone des commentateurs sportifs de la tlvision anglaise BBC ;
Melodium 42 B, utilis dans de nombreux studios pour la prise de son musicale.
Le Coles 4104
Mlodium 42B
I.V. LES MICROS STEREO
Prise de son stro
Tout preneur de son connat les couples stro, qu' il soit XY (concidents), AB (distants), MS
ou Blumlein. Outre les overheads de batterie en studio ou sono.
Cette mthode de prise de son est souvent utilise par ceux qui prnent l' authenticit
acoustique avant tout, en enregistrement classique par exemple.
Dans ce cas, l' ingnieur du son placera son couple de faon optimale, trs souvent en hauteur
et quelque mtre en arrire de la source. Certains dvissent les grilles pour les laisser les
capsules apparentes, d' autres intercalent une pice de mousse entre les deux micros.
En tous cas l' cartement, l' orientation et la distance des micros entre eux ont une grande
importance, et c' est souvent en agissant sur ces paramtres qu'on optimise le dispositif de
prise de son au local.
Pratique
Le choix d' un tel outil se fait d'abord essentiellement pour un ct pratique.
Un micro stro ne possde qu' un seul corps, ce qui ne ncessite qu' un pied ou qu' une perche
au lieu de deux.
Par ailleurs on a fait confiance au constructeur pour utiliser deux capsules de performances
quasi identique (Appairer des micros).
Certain modle tel que l' AudioTechnica AT-822 (ci-dessous) utilisent des capsules plus
petites, ce qui permet de les loger 1 'abri d'une grille. Le plus souvent ces modles ne
peuvent tre alimentes qu'en fantme 48Volts.
Cependant en adoptant des capsules plus petites et la technologie lectret, on peut obtenir
des micros stro compacts et portables dispens de 48Volts.
Les centres des capsules tant relativement proches, les diffrences de temps restent minimes.
On a donc trs peu de dphasage si l' on somme les deux signaux en mono.
Pour la prise de son stro on utilise le plus souvent des micros cardiodes.
Comme les micros sont concidents, l'nergie sonore arrive en mme temps aux deux, il n' y a
donc pas de filtrage en peigne lors de la sommation mono.
L'image sonore est cohrente, en revanche, on peut avoir l'impression qu'il manque un peu
d'espace.
Le MS et les Rubans
Certains micros stro adoptent le procd MS : un cardiode devant, un bidirectionnel sur les
cts, les capsules sont concidentes. Le matriage des signaux se fait dans le microphone lui-
mme, et on rcupre directement les canaux gauche et droite, avec ventuellement un rglage
d'angle de prise de son. Alors que d'habitude, on rcupre les deux composants M et S, et on
dose sois-mme la largeur de la stro, ce qui constitue un des gros avantages de ce procd.
Cependant des compromis sont obligatoires pour faciliter l'utilisation. Prenons le cas des
micros stro ruban. En recherchant, l'ingnieur anglais Alan Blun1lein, invente dans les
annes 30, le concept de gravure stro, il cra aussi un couple de micros qui porte son nom :
deux bidirectionnel, orient 90 l'un par rapport l'autre, d'axes croiss : le micro droit
visant le ct gauche de la source sonore et le gauche visant le ct droit. On obtient de la
sorte une belle sparation stro, sans de trou au centre. Par contre, mieux vaut surveiller la
compatibilit mono. Il ne s'agit pas ici d'utilisation mobile car le moindre fort courant d'air,
dtendrait le ruban. Le prix de ces modles est souvent de l'ordre de plusieurs millier d'euros.
A l'autre extrmit du march, les petits micros lectret, aux alentours de 100.
Les constructeurs de mini enregistreurs stro commencent en proposer sous leur marque,
Edirol CS 15 par exemple.
Quelques modles
Audio-Technica AT822, AT825, ATR25, Pro 24, Rode NT4, Sony l' ECM-MS907 et ECM-
MS957, Studio Projects LSD2, Superlux E531 , E523, E524, Tascam TM-STl.
I.VI LES MICROS NUMERIQUES
La (ormule 3 en 1
Le 3 en 1, c'est ce que proposent les micros numriques en regroupant dans ce mme produit
le micro (qui reste analogique), le prampli et le convertisseur. Ils se divisent en deux grandes
familles: les micros USB et les micros bas sur la nom1e AES 42, avec une connectique de
type XLR.
Les micros USB sont recmmus par tous les nouveaux systmes d'exploitation aussi bien sous
Mac que sous Pc (XP, Vista, Tiger, Leopard).
Les micros bass sur la norme AES 42, ont besoin d'une interface ddie, avec des entres en
AES 42, tel que la DMI de Neumann (2 canaux) ou comme ci-dessous la DMC 842 deRME
(8 canaux).
USB2200A
Les micros USB
Les micros USB sont conus pour la prise de voix, ou d'un instrument en home-studio.
Trs utilis aussi pour le podcast et pour l'enregistrement d'une voix-off.
Les rsolutions ne vont pas trs haut (en gnral 16bits/48 kHz), mais elles sont suffisantes
pour les applications courante auxquels se prte le micro.
Cependant, le fait que le micro soit reconnu comme un priphrique audio pose la difficile
question de la gestion simultane de plusieurs priphriques audio/carte son sur un mme
ordinateur.
De plus, des problmes de latence peuvent exister surtout pendant une production de musique.
Il est donc important que la liaison USB se doit d'tre relativement courte.
Cela pose un autre problme, celui de la pollution sonore engendre par la proximit de
l'ordinateur. L'utilisation de ce micro n'est donc pas envisageable si l'on possde un studio
plus une cabine, du fait que la distance de cblage tirer sera trop importante.
Cela dit, ces caractristiques tecluques sont trs intressante dans des configurations lgres,
ou nomades, pour le reportage par exemple.
Concernant la pollution sonore gnre par l'ordinateur, il est savoir que certains ordinateurs
portables son fanless, c'est dire sans aucun ventilateur. Ils ne produisent alors aucun bruit
gnant pour l'enregistrement.
La Norme AES 42
En bref:
Un groupe de travail a dfini la norme AES 42-2001 (Standard for acoustic- Digital Interface
for microphone).
Elle offre de nombreuses avances, comme la possibilit de rgler distance certaines des
caractristiques des micros. Outre l'quivalent d'un pran1pli de haute qualit et d'un
convertisseur AIN interne, la prsence de DSP permet de travailler sur le gain, l'EQ et la
dynamique.
Deux modes sont supports, d'une part le mode asynchrone, qui implique la prsence de
convertisseur de frquence si l'on travaille avec plusieurs micros, d'autres part le deuxime
mode est plus volu et permet de synchroniser les micros et de rgler tous les paramtres
distance (polarit des micros, gain, filtres, compression, etc.). C'est un point important
vrifier, et qui dpend de chaque micro.
AES 42 et Broadcast
Pour une utilisation professionnelle, la norme AES 42 semble la norn1e d'avenir.
La qualit d'chantillonnage est sans compromis (24 bits, 192 kHz), la latence n'est plus un
problme. On peut travailler sans une certaines limitation de micros et tirer des grandes
longueurs de cble. La dynamique obtenue est excellente (suprieur 130 dB pour le D-0 1,
ci-dessous) et le son tonnant de dfinition.
Conclusion :
Pour l'instant Neumann reste le plus actif dans ce domaine et
propose plusieurs modles large diaphragmes, tel que le D-0 1
(ci-contre), le TLM 103D ainsi que la srie KM Den petits
diaphragmes.
Un des points forts de ces micros est le fait qu'ils sont
entirement paramtrables sur logiciel.
Pour certains ils gardent le dernier rglage en mmoire et la
directivit est programmable, ce qui leur permet de couvrir un
large champ d'utilisation.
Du ct des interfaces, il y a la RME prcdemment cit, A TI
propose la DMI-8 et la socit Allemande Marian annonce la
sortie de l'AES d'Amsterdam, une carte PCie capable de grer 4
canaux.
Les micros numriques pourraient donc bien nous rserver quelques belles surprises dans les
annes venir. Dj fort pratiques dans de nombreux cas, ils ont d'indniables atouts.
Certes, tout cela est en train de se mettre en place, et l'on peut encore se poser des questions
sur le bien fond d'un investissement, en particulier en AES 42.
II. L'Enregistrement
Introduction
L'enregistrement sonore est l'opration qui consiste transformer un son en un signal afin de
pouvoir le diffuser ou d'en garder une trace de faon durable sur un support en vue de pouvoir
le rediffuser. Les technologies apparues au tournant du XXe sicle ont rendues l'utilisation de
l'enregistrement sonore de plus en plus courante. Ainsi le tlphone, la radiophonie et le
cinma ont recouru de nombreux procds diffrents d'enregistrement. En mme temps est
apparu une divergence entre le but final et une complexification des mthodes.
Actuellement les mthodes d'enregistrement durable se concentrent sur le support analogique
comme la bande magntique ou le disque vinyle, et le support numrique comme le disque
compact, ce qui permet de diffuser au plus proche de l'identique et ventuellement le modifier
(le traiter).L'opration est effectue grce une chane de transducteurs : un dispositif de
capture des ondes sonores (microphone), un dispositif d'amplification (pramplificateur) et un
dispositif d'criture sur le support. On qualifie galement d'enregistrement sonore le support
enregistr.
Prise de son classique
Le couple stro
En l'tat actuel de la technologie une prise de son professionnelle requiert au minimum un
couple de microphones (pour la prise de son strophonique) relis une table de mixage ou
un pramplificateur reli son tour un enregistreur qui peut tre soit un magntophone
numrique DAT, ADAT ou MD, soit un ordinateur avec la fonction direct-tc-dise.
Jusqu' l'invention de la musique lectronique, il n'existait qu'une seule manire de capturer
des sons, c'tait en utilisant un microphone. Cette mthode d'enregistrement sonore reste
absolument inchange.
Elle est encore aujourd'hui la seule mthode possible pour enregistrer les voix, les bruits, les
sons naturels et les instruments de musique acoustique, bref toute onde sonore vhicule dans
l'air. C'est dire combien la qualit du ou des microphones revt une importance primordiale.
Dans l'quipement de studio professionnel de prise de son, il est un des lments les plus
importants et c'est souvent un de ceux qui cotent le plus cher. Les ingnieurs du son le
savent: un signal parfait ds le dpart garantit un enregistrement de qualit.
Dans la prise de Son professionnelle, la qualit des microphones ne suffit pas. Le preneur de
son doit galement trouver le bon placement des micros, et certaines conditions
d'enregistrement sont souvent sources de vritables casse-tte.
La prise de son stro couple+ micros d'appoint
Si la prise de son monophonique peut sembler assez aise mettre en uvre, il n'en est pas de
mme de la prise de son strophonique dite "naturelle"; c'est--dire celle qui utilise une base
strophonique (2 microphones disposs en couple) principale et plusieurs micros d'appoint
dont le but est de prciser certaines sources. Une des principales difficults rside alors dans
le placement optimal du couple principal, car toute erreur ne pourra plus tre corrige lors de
la phase de post-production. Cette difficult est dcuple lorsque l'on multiplie les bases
strophoniques dans le but de simuler des effets de plans sonores. Par ailleurs, ds lors qu'il
s'agit de multiplier les sources principales (prise de son de proximit), d'autres phnomnes
interviennent.
En effet, plus on augmente le nombre de microphones, et plus se posent des problmes de
rotation de phase lors de leur mlange. D'autre part le fait de rapprocher une source d'un
capteur modifie sa courbe de rponse en frquence.
Lorsqu'il s'agit par exemple d'enregistrer un orchestre, le placement des micros et ensuite les
dosages au niveau de la table de mixage peuvent requrir des heures de prparation et d'essais
dont on ne peut pas faire l'conomie mme lors d'un enregistrement multipiste permettant
d'enregistrer chaque instrument individuellement et de raliser le mixage ultrieurement. On
parle alors de post-mixage de montage ou de post-production.
Prise de son multipistes
En 1976 Herbert von Karajan renregistre l'intgrale des symphonies de Ludwig van
Beethoven avec l'orchestre philharmonique de Berlin pour Deutsche Grammophon
Gesellschaft avec un couple stro. Aprs coute du premier enregistrement, force est de
constater qu'il n'y a pas vraiment de diffrence avec son premier enregistrement ralis
plusieurs dcennies auparavant; il faut changer de technique de prise de son.
Graduellement les Labels classiques passent la prise de son multi micro qui se dveloppe
d'autant plus avec l'apparition des enregistreuses multipistes. La technique devient double:
d'une part des micros rapprochs (close) et au dessus, diffrentes variations de prise de son
dite classique. Le Decca Tree est l'une des techniques les plus populaires de par le monde,
d'autant plus qu'apparaissent des systmes multicanaux (5.1) dans le public.
Prise de son l're de l'lectronique
Depuis l'invention de la musique lectronique, l'enregistrement sonore est entr dans une re
nouvelle. Les gnrateurs lectroacoustiques, qu'il s'agisse de synthtiseurs,
d'chantillonneurs ou de cartes son d'ordinateur produisent directement le son sous forme de
signal lectrique, lequel peut directement tre enregistr en s'affranchissant d'une tape, celle
du microphone. Il faut cependant souligner que les sons produits lectroniquement ne sont pas
des sons naturels et le champ d'application est surtout orient vers la production de musique
actuelle, bruitages, effets sonore et dans une moindre mesure de musique de film.
l're de l'lectronique, l'enregistrement sonore peut tre ralis directement partir du
signal lectrique. Or certaines sources ont un signal avec des caractristiques bien
particulires. Comme la radio FM, dans un enregistrement sonore de radio FM, il y a trs
souvent un affaiblissement trs important partir de 15kHz (frquence limite) et un pic 19
kHz (stro). C'est pour cela qu'il est recommand que l'chantillonnage soit de 32000 Hz
(2x16000 Hz).
11.1 Les Pramplis
Le choix d'un prampli est, sans aucun doute, le plus dlicat de toute la chane acoustique. Il
est li au micro. Mais il l'est aussi au style de musique et d'instrument. Tout conm1e les
micros, les studios professi01mels en possdent plusieurs. Le grand "jeu" consiste donc faire
le couple de la session et, le plus souvent, du disque !
Le rle du prampli
Le premier rle est de renforcer le signal qui SOli du micro.
Pratiquement, le prampli va renforcer la clart, la puissance et la prsence du micro.
Le prampli a fait son retour en force avec les systmes digitaux car les systmes digitaux
durcissent le son. Trs rapidement, les ingnieurs sont revenus chercher leurs premiers
preamplis lampe bourrs de dfauts dans un contexte analogique. En fait le prampli
arrondit et remet des dfauts un systme trop parfait.
Les prmplis classA
Les gens de la hi-fi de haute gamme connaissent trs bien le problme avec le pur classA et
ses lampes (Gnralement, les lampes sont mme apparentes pour le design) . Ces amplis ont
le dfaut d'avoir des temps de montes trs lents par rapport leurs collgues lectroniques,
mais, d'tre beaucoup plus constants une fois la puissance atteinte. Ce phnomne se poursuit
galement la coupure du signal. Visuellement, sur un oscilloscope, on constatera que si on
envoie w1 signal en crneau, w1 ampli lectronique essaiera de reproduire le crneau plus ou
moins except le pic dpassant la puissance en fin de monte (trs courte) et une tendance
ne pas garder rigoureusement plat la tenue de la puissance. Pour les class A, le signal se
convertira en une monte en cloche avec un trs lger pic une fois la puissance atteinte, une
tenue droite et un descente tranquille en cloche. Vous me direz qu'on est loin de l'origine et
que le crneau est devenu une courbe. Oui, les lampes ont arrondi le crneau, et cette
"arrondissement" se peroit galement l'oreille. Cela, a pour consquence d'adoucir la duret
du digital. Les amplis de ce geme sont donc revenus la mode quand le CD a pris le pas sur
le vinyle .. .
Les pramplis lectroniques d'aujourd'hui ont pris en compte l'environnement purement
digital. Ils sont donc beaucoup plus doux que la premire gnration et embarquent des filtres
redoutables. Cela tant, la lampe a encore de beaux jours devant elle.
Les rglages du prampli
Le rglage d'un pran1pli ne prsente pas de difficult. Il est constitu au minimwn d'tm
potentiomtre pour rgler le niveau et d'un switch pour connecter ou non l'alimentation
phantom 48 V.
Souvent s'ajoute un autre switch qui diminue la puissance d'entre pour rendre plus prcis le
potentiomtre. Exemple: le TLM 103 a une puissance de sortie qui ncessite trs peu de
puissance en entre du prampli. D'autres switchs coupe haut/bas peuvent s'ajouter.
En voici quelques rgles:
-L'effet minimaliste/kitsch : l'humain est bte, quand il cherche quelque chose, il est
extrmiste. En fonction du caractre, il va chercher le prampli avec 2 boutons ou le 1000
Boutons faon sapin de Nol. C'est vrai que la finition est importante mais il vaut mieux
regarder le poids de l'appareil parce que cela vous permet de voir quel transformateur on
utilise. Autre petit truc, tripoter un peu les boutons et potards : des boutons francs dans le
dclenchement sont des boutons avec de larges contacts derrires (c'est mieux) et idem pour
les potentiomtres. Ne vous fiez pas au design mais votre sensation.
-L'effet rputation : un prampli qui a une bonne rputation est en gnral un bon produit. Ne
vous jetez pas sur le dernier sorti, laissez les pros ou les riches le tester pour vous. Si vous le
voyez d'occasion dans les 6 mois, changez le fusil d'paule.
- L'effet auto-mensonge : ne demandez pas au vendeur un son pur si vous tes un malade du
grunge et que vous n'osez pas le dire parce que vous voulez dpenser 10 000 francs. Il y a des
prarnplis excellents pour ce type de musique qui ncessitent un tel investissement. Ne dites
pas que vous faites du jazz quand, en fait, vous tes beaucoup plus funk et hip hop. Attention
galement au fait que vous faites peut tre pas toujours la musique que vous coutez !
-L'effet temps : acheter un prampli, c'est dur, c'est long, n'hsitez pas embter le vendeur.
C'est gnralement un passionn de musique, aussi , il peut donc vous conseiller. Le mieux est
de l'essayer, mais ... Ce n'est pas toujours possible.
Appliqu nos instrun1ents, il convient d'ajouter que pour les cuivres (saxos et autres), les
prarnplis lampe sont diaboliques. En effet, le cot "mtallique" d'un saxo alto peut tre
rellement attnu par ce type de prampli et cela pour toute sorte de musique. Pour la voix,
encore une fois, tout dpend du style recherch et de la musique. Je le conseille pour les
blacks musics en gnral. Pour le rock et le pop, le choix est beaucoup moins vident.
Enfin, je trouve le couple "micro lectronique/preampli lampe" le plus adapt la musique
moderne dans le contexte numrique actuel.
SPL GOLD MIKE MKII
11.11. LA VOIX
Les voix sont probablement ce qu'il y a de
plus difficile enregistrer. Chaque chanteur
est diffrent et, dans une seule performance,
on peut trouver une plage dynamique trs
tendue. En outre, les chanteurs ont tendance
bouger, ce qui constitue un autre dfi.
Pour les pistes vocales, on donne le plus
souvent la prfrence aux gros diaphragmes.
Les grands diaphragmes sont en gnral mieux
quips pour accueillir les hauts niveaux
dynamiques potentiels d'un chanteur. L'effet
de proximit a tendance galement ajouter
de l'ampleur la voix. Ce mme effet peut
tre crasant dans le cas d'un chanteur dont la
voix est dj extrmement grave. Dans ce cas
de figure, une capsule moyenne peut tre
davantage approprie car elle entrane un effet
de proximit rduit.
fP:':.
s ~
'"V'f}
f
Une directivit en 8 peut s'adapter deux
chanteurs situs 1 'un en face de 1 'autre, par
exemple pour un duo.
Les voix tant mises trs "en avant" dans les mixages, micros et pramplis lampes sont
fortement recommands pour leur enregistrement.
Les cardiodes sont gnralement employs pour la prise de son rapproche des chanteurs,
particulirement lorsqu'on ne souhaite pas ncessairement que l'espace acoustique soit
reproduit sur la piste. Par contre, si vous dsirez que 1' ambiance naturelle de la pice
s'entende, sachez que les micros omnidirectionnels peuvent donner d'excellents rsultats.
Dans le cas o vous souhaiteriez enregistrer plusieurs chanteurs, il est possible que vous ne
disposiez pas du matriel ncessaire 1 'utilisation de micros et de pistes spars. Pour un duo,
placer les interprtes de part et d'autre d'une capsule en 8 fonctionne bien. Pour des choristes
ou pour des groupes vocaux, placez les chanteurs en demi-cercle autour d'un cardiode.
Placez-les plus ou moins prs du micro de manire obtenir la symtrie dsire partir de
leurs diffrents niveaux.
Dans tous les cas, la distance entre le chanteur et le micro dterminera la "prsence" ou
intimit du son ainsi que la quantit de son rflchi capture. Sachez galement que selon la
loi de l'inverse des carrs, les lgers mouvements du chanteur auront bien moins d'effet sur le
niveau de sortie du micro s'il ne "mange" pas le micro. Idalement, le micro doit tre plac
30-45cm du chanteur.
Les micros pour les voix sont habituellement installs au mme niveau que la bouche des
interprtes. En les plaant plus haut, vous obtiendrez un son plus nasal tandis qu'en les
plaant plus bas, le son obtenu semblera maner beaucoup plus de la poitrine. Evitez les
positions extrmes car elles donnent l'impression d'tirer ou de resserrer la gorge des
interprtes, phnomnes ennemis d'un bon enregistrement.
Vous pouvez aussi tenter d'orienter le micro vers le menton de l'interprte de faon ce que
l'nergie de sa respiration ne soit pas directement projete contre le micro. En outre, assurez-
vous que le casque du chanteur est de type "ferm". En effet, les modles ouverts ont
tendance laisser chapper des sons que les micros capturent.
Un filtre anti-pop est fortement recommand afin d'attnuer les plosives et de protger le
diaphragme du condensateur des projections de salive. Les filtres antipop contribuent
galement contrler la proximit des chanteurs par rapport au micro. (Si un chanteur a
tendance s' approcher trop prs du micro, placez le filtre anti-pop aussi loin par rapport au
micro que l o vous souhaitez que se poste le chanteur et demandez-lui de chanter
directement dans le filtre anti-pop et non dans le micro.)
Les sifflantes, gnres le plus souvent par la prononciation de la lettre "s", pouvant tre
rduit en essayant de baisser et/ou d'loigner le micro. Si cette mthode ne s'avre pas
efficaces, il est peut-tre ncessaire de traiter la piste vocale avec un de-esser, (compresseur
spcial qui se concentre sur les frquences sifflantes).
A propos de traitement, la majorit des ingnieurs du son utilise une certaine quantit de
compression lorsqu'ils crent des pistes vocales. Un peu de compression amliore les choses
mais en quantit excessive, elle peut craser une voix. Une compression de quelques dcibels
est gnralement tout ce qui est ncessaire pour empcher les crtes, tout en garantissant que
le signal maximum pourra tre envoy l'enregistreur. Les rglages d'galisation ne doivent
en principe viser qu' obtenir un signal optimal et non essayer de parfaire la tonalit finale,
chose qui relve davantage du mixage.
Gardez l' esprit qu'une forte rflexion acoustique, consquence de la position d' un chanteur
devant une surface dure, colore le son de la voix. Si cet effet n'est pas souhait, loignez le
chanteur de la surface afin que la rflexion puisse dcrotre davantage avant d'atteindre le
micro.
Nos oreilles tant particulirement sensibles la voix humaine, mme les auditeurs
occasionnels sont beaucoup plus critiques par rapport aux voix que par rapport n'importe
quel instrument. Une fois que vous tes satisfait de la prise de son que vous avez faite des
voix, sachez qu' il n' est jamais superflu de la comparer aux voix des chanteurs dans la pice,
et ce dans un souci de ralisme.
M
u
R
Afin d' viter les rflexions acoustiques
pnma1res,
les chanteurs et les microphones ne doivent
pas tre placs directement en face d'une
surface dure.
Positionnement pour plusieurs chanteurs
autour d' un cardiode.
11.111. LES GUITARES ET LES BASSES
Les guitares acoustiques
En acoustique, une prise monophonique suffit souvent si l'arrangement est fourni , en
particulier si l'instrument est panoramiqu sur un ct.
Pour une prise stro, il est intressant de prvoir deux micros identiques, carts d'un mtre
environ selon la guitare utilis. La stro la plu large peut s'obtenir par doublage, en
enregistrant deux fois la mme partie sur deux pistes panoramiques aux opposs, un principe
qui vaut galement pour les guitares lectrique.
Ct micros, on privilgiera ceux petites capsules, lectrostatiques ou lectret. Parmi les
plus cits, le Neumann KM184, AKG 460B et le C451 , auxquels s'ajoutent quelques clones
des uns et des autres. Seule exception la guitare cordes en nylon, qui s'accommode parfois
mieux des micros large capsule.
Pour la prise de son lectro-acoustique, la technique est bas sur des capteurs dits piezo
apprcis pour leur ralisme, situe en gnral l'intrieur de l'instrument. L'avantage c'est
que la sortie peut se brancher dans une simple entre micro-ligne disposant d'un gain
suffisant. Ajoutons que certains modles ajoutent un petit microphone l'intrieur de la
caisse, dont la sortie est mlange au son piezo pour plus de naturel.
Les guitares lectriques
Le son d'une guitare lectrique est la rsultante d'une chane forme par l'instrument, le cble,
l'ampli et le HP.
Dans les guitares lectriques comme dans les basses, c'est w1e bobine couple avec un aimant
qui capte les vibrations d'une corde mtallique. Ils exigent une entre haute impdance ce
qui implique l'utilisation d'une di.
Il est important de dire que pour une meilleur restitution du spectre sonore le volume de
l'ampli doit-tre suffisamment mont. Un amplificateur peut possder plusieurs haut-parleurs
(basses, mdiun1s, aigus). Un micro est plac 10 cm du centre du principal haut-parleur
(position 1 ). Position 2, le micro est plac 3 cm pour avoir tm son avec plus de basses et
moins de bruit extrieur (si plusieurs musiciens en cabine). Position 3, le micro est dcentr
pour avoir une sonorit plus douce. Position 4, 90 cm du centre, on obtient une sonorit plus
diffuse, avec l'ambiance de la pice.
0 0
0
Les Basses lectrique
Pour les basses, c'est la prise directe qui a longtemps t privilgie, mais souvent on utilisera
l'ampli qui contribue au son, notamment en rock.
La technique de prise est alors similaire celles des guitares lectriques, sauf en ce qui
concerne le choix des micros dynamiques ayant une assez bonne rponse dans les frquences
graves et bas mdium.
Les plus cits tant les Beta 52 et D112, on y ajoute aussi le RE20, M88 et MD421.
Pour le positionnement, il faudra probablement loigner un peu le micro pour viter le trop
plein de frquences basses. Aujourd'hui certains an1plis de basses possdent une trompe pour
la restitution des aigus.
La Contrebasse
Graves puissants mais trs accidents d'w1e note l'autre, mdium faible et facilement couvert
par les autres instruments. Autant de challenges qui trouvent souvent leur solution avec la
prise directe de capteurs piezo de chevalet. (Avec un rendu assez lectrique)
Il est prfrable de cumuler cela avec un micro lectrostatique, petite capsule ventuellement.
Cependant certains contrebassistes prfrent au capteur un micro (ex : KM184) coinc avec
de la mousse entre le cordier et le chevalet. Le rsultat est assez efficace, mme SI un
deuxime micro pas trop loign du chevalet peut contribuer un ensemble plus ar.
DI ou pas?
Une di ou bote de direct sert interfacer une source haute impdance, en particulier des
instruments lectronique passive, et une entre micro standard. Presque tous les modles
aujourd'hui ont des attnuateurs souvent utilis lorsque l'on branche la sortie ligne ou mme
HP d'un ampli. Trs souvent les musiciens de scnes utilisent une pdale d'effet en position
off qui joue le rle d'un convertisseur d'impdance. La plupart sont aujourd'hui
commutation active, avec une trs haute impdance en entre, et une sortie basse impdance.
Par ailleurs, il est important que la di soit aliment par des piles ou bloc d'alimentation et que
la destination dispose d'un gain suffisant.
DI PASSIVE DIACTIVE
II.IV LA BATTERIE
lment essentiel de nombreuses musiques, la batterie est l'un des instruments dont
l'enregistrement se montre le plus complexe. A ce jour, o les rpliques logicielles de batteries
acoustiques sont arrives un tel niveau de crdibilit, est-il donc toujours raisonnable de
vouloir enregistrer une vraie batterie ?
A cela w1e rponse, rien ne peut remplacer un bon batteur et son instrument pour donner de la
vie un morceau. Son feeling et son interprtation sont itTemplaables. Le son produit dpend
beaucoup du jeu du batteur, de son type de frappe, sans parler de l'tat des peaux.
L'enregistrement de cet instrwnent (ou plutt de cet ensemble d'instrwnents) dpend d'un
ensemble de facteurs qui contribuent tous ensemble au rsultat.
Les rglages et les prparations
Pour commencer, on peut demander au batteur de jouer, sur tous les lments de son set l'un
aprs l'autre pour dtecter les bruits parasites, frottements, grincements, etc, et les liminer.
De plus, en dehors du jazz, on cherche en principe diminuer les excs de rsonance des fts.
(la caisse claire, la grosse caisse et les toms). Souvent on prend le parti d'amortir directement
les peaux avec de la bande adhsive ou du gaffa. On peut coller 2 ou 3 morceaux au bord et
en dehors de la zone de frappe. Il est possible aussi d'utiliser un mouchoir pli en quatre
insrer entre le gaffer et la peau. Ces techniques conviennent aussi bien au tom qu' la caisse
claire. Une solution des mieux adapter est l'utilisation des Zero Rings comme ceux de
Remo, ces atmeaux de plastique anti-rsonnant se posent sur le cerclage des fts. Mais tous
cela ne doit pas empcher de se procurer avant tous des rglages de tension des peaux,
<d'accordage de la batterie. Autre traitement celui de la grosse caisse. En dehors du jazz, pour
un son avec plus d'impact, on cherche placer le micro relative proximit de la peau ct
batteur. Pour cela on prfre en principe les grosses-caisses ouvertes ou semi-ouvertes, avec
un trou de 20 cm maximwn dcoup dans la peaux ct oppos la frappe pour y placer le
micro. Trs souvent, pour limiter les rsonances et obtenir un son plus mat, on place
l'intrieur une petite couverture, cale de telle faon qu'elles touchent les deux peaux sur une
hauteur de 5 10 cm.
Les types de micros
Deux types de micros sont utiliss pour la batterie : les micros dynamiques et les statiques.
Les dynanques tant rserv au prise de proximit fort niveau : grosse-caisse, caisse claire
et les toms. De plus ils ont une b01me directivit, ce qui permet de moins capter les autres
lments de la batterie.
Les statiques sont prfrables pour les overheads, le charleston et les ambiances, grce leur
sensibilit et leur large rponse en frquence dans les aigus. Mais cela n'empche pas
d'utiliser, la place des dynamiques, les statiques qui supportent des forts niveaux sonores
sans distorsion, dans la gamme des 130dB SPL. Attention cependant la caisse claire qui peut
dpasser les 150dB SPL.
Les micros utiliss et leur position
Depuis, longtemps on est habitu entendre sur les disques des sons de batterie prcis, avec
un impact impossible obtenir par une capture globale. Pour cela chaque lment est capt
proximit, quelques centimtres des peaux. On peut vite aiTi ver 10, voir 12 pistes : grosse
caisse, caisse claire (avec parfois un autre micro en dessous de la caisse claire pour capturer le
timbre), trois toms, la hit-hat, une paire pour les overheads et une autre paire stro pour les
ambiances.
On voit en faite que la batterie est un ensemble complexe d'instruments, avec des sonorits
trs diffrentes. Il est par consquent utile de pouvoir les traiter sparment au moment du
mix, et pour cela de les capturer sur des pistes individuelles.
C'est ce moment que l'on va pouvoir considrer la batterie comme un tout, dont le volume
pourra tre grer de faon globale par un groupe sur la console. La meilleur position d'un
micro est celle qui correspond au bon compromis entre d'une part la prcision du son
rcupr, dpendante de la distance, et d'autre part, le timbre captur, qui peut ncessit un
loignement relatif pour plus de naturel. L'un des autres facteurs considrer est celui de
l'effet de proximit inhrent aux micros directionnels, qui augmente artificiellement les
graves. Cela dit, en fonction du nombre de micros dont l'on dispose et de leur type, on peut
envisager des stratgies plus simples et moins coteuses que le tout spar, avec nanmoins
d'excellent rsultats. Et quand on dispose de suffisamment de micros et d'entre audio, il est
trs utile de disposer d'une paire pour capturer l'ambiance de la pice distance de la batterie,
pour les mlanger au mix avec les prises de proximit.
Les Phases
L'un des principaux problmes rencontrs lors de l'enregistrement d'une batterie est celui des
phases entre micros. Entre deux micros, en fonction de leur position, certaines frquences
peuvent s'annuler quand le mlange a lieu. Il ne faut donc pas considrer les sources comme
indpendantes, mais plutt toutes en relation les unes avec les autres. Pendant les rglages
pralables, on doit donc s'assurer par la fonction solo de la console qu'un seul n'est pas
affect par l'ouverture d'un autre micro. Auquel cas on devra lgrement dplacer le micro
perturbateur. En effet, le dplacement d'un micro de quelque centimtres peut avoir des
rpercussions importantes sur l'ensemble, notamment dans les aigus et les hauts mdiums.
Par exemple, avec un dplacement de 3 cm entre deux micros, on dphase le signal de 0, 1 ms,
dure qui correspond un hors phase 5000 Hz.
Les Overheads
Il n'existe pas de placement particulier pour la position de chaque micro. Le son captur en
dpend fortement, et c'est seulement l'coute que l'on dcide de l'emplacement prcis qui
donne satisfaction. Il semble que l'une des ides les plus rpandues sur l'enregistrement des
batteries soit de placer les overheads de faon capturer les cymbales. Or, il est vident que le
rle de ces micros est bien plus essentiel. En effet, placs proximit de la tte du batteur, ils
captent l'ensemble de la batterie et le son de l'ensemble des instruments s'il s'agit d'un live.
C'est l'endroit optimal pour juger du son de la batterie. Un bon son au niveau des overheads
est un excellent point de dpart pour une prise de batterie russie. En pratique, les overheads
sont souvent rvlateurs de problmes de phase. Pour s'en apercevoir il suffit d'couter la
batterie avec et sans les overheads. Si l'ensemble sonne petit avec les overheads, c'est que
ceux ci sont hors-phase. Afin d'y remdier, on peut tenter d'utiliser les boutons de phase des
voies de la console, mais aussi dplacer les micros. L'une des rgles gagnantes est donc de se
baser sur les overheads comme rfrence et de rgler la position des autres micros en
fonction.
II.V. LE PIANO
L'enregistrement du piano acoustique est des plus dlicats. L'instrument est gnrateur
d'harmoniques complexes et couvre un spectre tendu. Sa dynamique est impressionnante et il
produit un environnement peupl de bruits mcaniques, sans oubli les pdales.
Nous allons au cours de ce chapitre aborder les techniques basiques qui peuvent tre
employes avec des microphones pour capter l'espace sonore du piano et tenter de restituer
son merveilleux rendu acoustique.
L'enregistrement strophonique
Il convient de citer les trois principales techniques d'enregistrement strophonique pouvant
s'appliquer au domaine du piano.
Premirement, le couple ORTF, une combinaison de deux micros cardiodes fonnant un angle
de 110 et dont les membranes sont espaces de 17 cm.
La localisation spatiale, effet strophonique, s'effectue principalement par la diffrence de
trajet, donc de phase de la source sonore aux deux microphones.
Deuximement, le couple XY, compos de deux micros cardiodes ayant leurs membranes
dans le mme axe, mais formant un angle de 135. Les membranes tant coaxiales, il s'agit de
d'une strophonie d'intensit plus compatible avec un signal en mono.
Enfin, le couple AB, systme simple compos de deux microphones omnidirectionnels
espacs de 2 4 mtres si l'on parle d'w1 couple grand AB, par contre si l'on parle d'un petit
AB, l'espacement est donc moindre. (Environ 20 cm.)
Pour exploiter ces diffrentes teclmiques, les constructeurs proposent souvent des
microphones doubles ou avec des capsules commutables et orientables permettant de choisir
la prise de son.
1
Couple ORTF Couple XY Couple AB
La spcificit du piano
Le piano possde un trs large spectre, mais c'est aussi un instrument percussion.
Il est donc trs exigeant en termes la fois d'tendue de la bande passante et de dynamique.
Important savoir, rappelons qu'un temps de monte nul (instantan) exige une bande
passante infinie.
Une de ses autres caractristiques est qu'il s'avre particulirement sensible au pleurage et au
scintillement. Il possde en effet un systme dans lequel le son ne vibre pas, a contrario de la
majorit des autres instrun1ents. L'oreille identifie la moindre modulation d'amplitude ou de
frquence subie par son timbre.
Les contraintes
Il existe au dpart quelques rgles de base comme celle d'utiliser des micros dont la bande
passante correspond celle de l'instrument.
On prendra majoritairement des micros directi01mels pour viter de capturer les bruits
indsirables. On dirigera leurs diaphragmes vers la source sonore. Il est important aussi de
dplacer les micros jusqu' l'obtention du meilleur rendu et il est conseill d'appliquer un
minimum de gain pour ne pas dnaturer le rapport signal/bruit. viter les micros statiques
placs trop prs (moins de 15 cm), cela engendrent un effet de proximit qui dnature le
signal. Un autre effet indsirable provient, lui, de l'interaction acoustique entre plusieurs
micros, soit le phnomne appel interfrence.
Placement des micros sur un piano queue
Le micro 1 est situ 30 cm au-dessus des cordes mdium haut du piano et 20 cm des
marteaux. Le micro 2 est situ 20 cm des cordes les plus courtes pour un son net, clair et
naturel. Le micro 4 est plac 20 cm au-dessus des cordes du milieu et 30 cm des marteaux.
Il permet d'obtenir de lourdes attaques, brouilles et rugissantes, mais ncessite de diminuer
avec un correcteur les frquences basses et d'augmenter les frquences hautes. Les deux
micros 8 sont placs chaque tiers du piano. Ils permettent de prendre les bruits de marteaux
tout en ayant un son de piano clair, bien quilibr puisqu'ils ne prennent pas trop le milieu du
piano qui est le plus jou. Ces deux micros peuvent tre utiliss avec w1 micro en position 9,
plac verticalement qui prendra peu les bruits du piano.
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II. VI LES CORDES
Lorsqu'il s'agit de prendre le son d'un ensemble d'instruments cordes frottes , un grand
nombre de techniques existe. Il faut donc slectionner les micros ou des ensembles de micros
avec leurs pramplis, et dterminer le lieu le plus appropri. Favoriser l'une ou l'autre mthode
dpend bien sr des gouts personnels, mais aussi du budget et de l'environnement.
Proximit
Souvent en anire plan, les violons, violoncelles et contrebasse peuvent tre employs dans
des anangements o ils occuperont une place de premier plan.
Si l'ont met volontairement de ct les violons lectriques, ainsi que les capteurs et autres
micros, il reste alors lill grand nombre d'option lorsqu'il s'agit d'enregistrer l'ensemble de
cordes cit plus haut.
La premire, qui ne demande pas de micro spcifique, consiste placer non loin des oues du
violon, alto, violoncelle ou contrebasse, l'un des micros standard.
Dans une situation de home studio, le micro utilis pour la voix et autres instruments solistes
conviendra sans doute. Il n'en reste pas moins que si le local n'est pas trait acoustiquement,
w1e directivit cardiode permettra de capter le son de l'instrument agrment d'un ensemble
de rflexions et de rsonances pouvant se rvler parasites. Cependant un micro en position
cardio ven-a ces qualits soniques sensiblement altres par rapport la position omni . Si l'on
prfre adopter la position omnidirectimmelle, la solution d'un panneau anti-rflexion est
radicale.
Semi Proximit
La prise en semi proximit consiste dlimiter des sections et les capter au moyen des
couples. Lorsqu'il s'agit d'un quatuor ou quatuor augment, comprenant par exemple quatre
violons, deux altos, deux violoncelles et ventuellement une contrebasse (jou l'archet), il
convient alors de placer un couple un angle du triangle isocle dont le ct oppos cet
angle est constitu par le quatuor dans sa largeur. Ce couple tant ORTF, il peut aussi tre
install en Blumlein ou bien tre constitu de deux omnis en AB, loigns d'au moins un
mtre. Il est sr que si la scne dispose d'un peu de profondeur, on installe lill autre couple,
souvent appel couple d'ambiance, qui donne un peu de profondeur et limite les effets de
dtimbrage provoqus par une prise de proximit trop importante. Au moment du placement
des deux couples, il faut vrifier si l'on ne peut ou ne veut calculer la distance critique, que
des rotations de phase n'annulent pas tout ou certaines gammes de frquences.
Afin de vrifier ceci , on coute les couples sparment : a marche, on les superpose et l'on
remarque que l'on a perdu du grave et/ou de la prcision. Il est impossible de corriger ceci
avec une galisation durant le mixage. Chacune de ces sections devra tre replace dans
l'espace, en fonction du remplissage de la stro souhait. Par contre s' il s'agit de crer un
son artificiel , inaliste, on peut alors installer des micros un peu partout et l'on s'amusera
out compresser et galiser l'envie.
Stro de phase
Dans le cas d'un vritable ensemble de cordes dispos dans un studio de bonne taille ou dans
une salle de concert, on peut mettre en uvre des systmes de captation stro.
Le champ sonore est donc large et parfois lorsque l'on ne souhaite pas le capter de trop loin,
a ec des couples un peu partout, on opte plus pour un arbre Decca.
Il est constitu d'une barre sur laquelle on installe au moins un couple l'extrieur et un micro
en position centrale. Cela fonctionne trs bien surtout lorsque l'on a la possibilit de l'installer
suffisatmnent haut afin de bien survoler l'affaire. C'est l qu'une touche personnelle peut tre
ajoute, avec des couples d'ambiances, plus prs du sol ou plus loign du front d'orchestre.
Avec l aussi le risque de provoquer au mixage des artefacts pouvant se rvler dsagrable,
et parfois rdhibitoire. Cependant, un bon couple constitu des meilleurs micros ( bande
passante, rponse aux transitoires, directivit, sensibilit), et implants bonne distance,
donnera logiquement le meilleur rsultats.
Les Micros
Les micros d'appoint sont plus l pour rassurer les musiciens, quand ils ne permettent pas de
prciser tel ou tel dtail, en cas de remixage de l'orchestre. Il est alors facile de choisir son
type de micro : grande ou petite membrane, ruban .. . Aujourd'hui, comme le ruban fait un
retour fracassant, il ne sera pas difficile de remplacer ces fragiles modles vintage par des
AEA, Royer ou d'autre Beyerdynamic (M160), Coles, Oktava, sans oublier les nouveaux
chinois (SE electronics). En ce qui concerne les statiques, on a l'embarras du choix.
Chaque constructeur peut aligner au moins un modle de qualit, parfois en couple appairs.
Des grands classiques sont utiliss dans les domaines de la radio et de la tlvision, des
Schoeps et Sennheiser (srie MKH), ou pour la prise de son dtes de studio : KM, M, U et
TLM de Neumann, AKG (du C12 au 414) ou bien encore B&K.
III. LE TRAITEMENT AUDIO DES PISTES
Une prise micro, aussi bonne soit-elle ncessite souvent un travail supplmentaire au moment
du mixage. Ce travail doit-tre adapt au type de son comme au style de musique.
Entre le son acoustique mis par toute source et son exploitation approprie dans un
enregistrement, un travaille consquent est alors ncessaire. En effet, dans le contexte des
albums commerciaux, le rsultat global ne peut tre obtenu correctement que par un simple
mlange des sources d'origine.
Les prises par micros sont loin de reproduire une ralit acoustique, et cela d'autant plus
lorsque la prise est de proximit pour une meilleur dfinition.
Il s'agit l, d'une ralit lectrique, une reprsentation de l'instrument hors contexte d'coute
nom1al. De plus le processus du mixage n'a rien de naturel, le seul mlange naturel tant celui
qui se produit dans l'air quand on coute plusieurs musiciens jouer ensemble sans
amplification. La ralit d'un mixage est une ralit artificielle, reconstruite avec ses
panoramiques, ses effets, etc. Chaque son doit alors trouver sa place dans l'ensemble de faon
harmonieuse.
Lors des enregistrements, certains oprent dj un traitement la source, pour obtenir une
base dj prpare pour la suite. Mais on ne peut le faire qu'en bonne connaissance de cause,
sachant qu'il pourrait tre difficile de revenir en arrire au cas o le traitement s'avrait
inadapts au moment du mixage. Par consquent il vaut mieux rserver de prfrence les
traitements au mixage lui mme.
Par ailleurs, le mixage tant un processus cratif, on peut tre conduit chercher pour
certaines pistes des traitements originaux plutt que utilitaires. Il n'existe pas vraiment de
rgles standard pour les traitements en gnral, seulement des indications.
A vrai dire, tout est possible, y compris l'innovation et les expriences, du moment que cela
aboutisse un rsultat audible et intressant.
III.I LES OUTILS DE TRAITEMENTS
L'galiseur
Placer en insert dans la tranche, c'est lui qui permet de mettre en valeur ou au contraire de
masquer certaines frquences. Ses rglages se mesurent en dB et sont affects des zones de
frquences dtermines, fixes ou rglables. De plus, on peut en principe dfinir l'tendu de
l'action de l'galisem par le rglage de slectivit, souvent appel Q.
Sa valem est proportionnelle l'troitesse de la zone d'action.
Par exemple avec un rglage 0,5 on affecte une bande de frquences plus large qu'avec un
rglage 1. Les valeurs faibles procurent un effet plus discret, plus musical que les valeurs
leves elles-mmes plus rparatrices. De plus, sur l'galisem, on dispose trs souvent de
deux filtres aux extrmes : le coupe bas (low eut) et le coupe haut (high eut).
Les utilisations de l'galiseur sont nombreuses. Essentiellement, on s'en sert pour modeler un
son dans le contexte du mix, pour lui donner sa meilleure place au sein d'un ensemble. En
rgle gnrale, une attnuation des frquences haute contribue rentrer une piste dans le
mix, la rendre plus discrte, alors que le contraire (ou l'attnuation des graves/bas mdiums)
rend la piste plus prsente. Mais l'galiseur peut aussi jouer un rle dans la rparation de
problmes, telles que les rsonances acoustiques excessives, ou tout simplement la correction
de l'effet de proximit des sources captes faible distance, ce qui rajoute artificiellement des
graves (surtout avec des micros trs directif).
L'galiseur est aussi utilis parfois pour recrer un effet spcial , par exemple une voix de
tlphone ou bien aussi il peut tre utilis pour l'automation des rglages de frquences et
pour des effets de balayage de spectre.
La Compression
Un mix russi , c'est un mix o les dynamiques des pistes sont correctement matrises.
Le compresseur est l'outil de base du mixage. Les carts de volume trop important empchent
certains lments d'tm mixage de prendre correctement leur place.
Pour les synths, dont la dynamique est quelque fois excessive, on peut ventuellement
rduire la vlocit en la compressant en MIDI. L'inconvnient dans ce cas est le risque de
perdre en partie la dynamique du timbre. Il est utile de combiner cette compression par une
compression audio de la piste.
La compression s'impose d'office dans beaucoup de musiques. A retenir pourtant que les
variations de volume sont essentielles pour transmettre des motions musicales. On
compresse donc plus les morceaux rythmiques que les ballades. En gnral , le temps d'attaque
doit tre court sauf si l'on souhaite favoriser les transitoires pour augmenter leur impact. Le
temps de release doit tre adapt la source : quelques dizaine de ms pour les sons brefs et
quelques centaines pour les sons longs. Le release automatique s'il est prsent, s'adapte en
f onction de la source. Le ratio dtennine le degr d'action du compresseur. Plus il est lev et
plus la compression sera intense au dessus du seuil fix, par le Treshold.
Le compresseur s'utilise en insert de la piste, mais il peut aussi tre insrer dans un groupe de
pistes d'une mme famille de sons, comme des churs, une batterie, etc.
tl est aussi intressant de mlanger la version non compresse du mix batterie avec une
version trs compresse, pour conserver un bon relief rythmique, tout en paississant le son.
Quand il est dot d'une version sidechain, l'action du compresseur insr sur une piste peut
tre dclenche par le contenu d'une autre piste.
La compression multibandes peut s'avrer utile quand les carts d'une bande de frquences se
trouvent exagrs par rapport aux autres.
Le Limiteur
Sorte de compresseur trs fort taux de compression, le limiteur n'est fait que pour liminer
les crtes de faon la plus audible possible. Grce lui, on interdit au signal de dpasser une
lite fixe par le seuil. Il crase volontairement le signal sonore. Son utilisation principale est
celle d'une meilleur gestion des niveaux, en enregistrement ou en mix si l'on souhaite
prserver la dynamique globale. De cette manire, certaines crtes qui pourraient crer des
saturations sont supprimes.
Le Noise Gate
Au dessus d'un seuil gnralement trs bas, le noise gate s'ouvre et laisse passer le signal. Si le
signal est d'un niveau infrieur au seuil, on opre une coupure totale, ou une attnuation
rglable. Un rglage d'attaque pennet d'adoucir l'ouverture du noise gate, de mme qu'un
rglage de release fait de mme lors de sa fermeture.
L'utilisation traditionnelle du noise gate est de la suppression des bruits de fond sur les pistes
quand un instrument arrte de jouer, une sorte de nettoyeur. Exemple, le buzz que rcoltent
une guitare lectrique ou le souffle que certains traitements produisent, tel l'overdrive.
Le noise gate est aussi utilis pour attnuer les sources micros de cetiains lments d'une
batterie qu'on cherche mieux isoler sur leur piste, comme le hit hat qui est capte en mme
temps que la caisse claire. Il peut aussi servir pour raccourcir les rsonances, notamment
celles des percussions.
La Correction de Hauteur
Principalement destine la correction des imperfections tonales sur les voix, rien n'empche
d'utiliser les outils de cette catgorie pour rectifier certaines notes d'instruments, qui
pourraient manquer de justesse.
L'une des principales utilisations est bien sr le rajustement des voix. Lorsque l'on a capt
une excellente interprtation vocale, plutt que de renregistrer le mot litigieux ou mme la
phrase entire, il peut s'avrer nettement prfrable d'ajuster la note en question. On ne doit
cependant pas prendre garde ne pas abuser de la coiTection de hauteur en recherchant la
perfection absolue.
Par exemple, il est possible de traiter toute w1e piste pour la corriger, au risque de rendre le
rsultat strile. Les faussets d'une voix (ou mme d'un instrument) peuvent faire partie de
l'interprtation et de la dimension humaine de la chanson, auquel cas il est important de les
prserver.
Le D-esseur
Ce type de compresseur slectif s'adresse au problme des sifflantes, ces parties de mots
(gnralement les attaques) o les sons aigus ressortent de faon tellement excessive qu'elles
nuisent l'esthtique de l'interprtation. La zone des aigus est donc plus ou moins
compresse, en fonction du rglage du seuil. Une rduction correcte adoucit ces sifflantes,
alors que si elle est excessive, elle donne un effet de cheveu sur la langue.
Il s'agit ici d'effets dynamiques directement en lien avec la prise des instruments cit
prcdemment. Les effets temporels n'en font pas l'uvre de ce mmoire, mais ils sont trs
tiliss lors du mixage.
III.II. LES TRAITEMENTS EN FONCTION DES
INSTRUMENTS
Les voix
Le traitement des voix ncessite l'insertion d'un compresseur. C'est grce lui qu'une voix va
pouvoir tenir sa place. C'est grce lui qu'une voix va pouvoir tenir sa place dans un
environnement musical charg.
De mme certains interprtes bnficient d'une compression pour rendre leur prononciation
plus comprhensible quand leur articulation est faible, ou leurs nuances trop importantes.
Le temps d'attaque doit tre court, au risque d'accentuer inesthtiquement les plosives. Le
release lui mme devant se situer autour de 100 ms. Le taux de compression est dpendant du
style musical : faible (1 ,5/ 1 2/ 1) sur les ballades, il peut atteindre des valeurs leves en rock
ou en rap Gusqu' 411 ). Le compresseur type Soft Knee est prfrable au Hard Knee pour plus
de naturel. L'galisation elle aussi est souvent ncessaire. L'effet de proximit de la capture
d'une voix peut rendre ncessaire l'insertion d'un coupe bas pour viter la surcharge de graves.
Si les graves sont trs excessifs, on doit prendre garde de placer le coupe bas avant le
compresseur, afin que ce dernier n'agisse pas en excs.
Par ailleurs, pour claircir la voix, on peut accentuer la zone des 4 ou 5 kHz, et pour la rendre
plus brillante, agir vers 10 kHz. Pour lui donner plus de prsence, on peut agir sur les
mdiums, entre 500Hz et 3 kHz. Attention de ne pas agresser cette zone qui est trs sensible,
on utilise alors des courbes larges, plutt que des courbes troites.
Si au contraire cette sensation d'agressivit existe sm la prise d'origine, on pouiTa l'attnuer
avec l'galiseur. Autre problme : celui des bruits de bouche, particulirement gnant quand
une forte compression est associe un claircissement dans les aigus, d'autant plus quand la
voix est faible et trs prsente dans le mix. Il faudra donc s'armer de patience et diter
manuellement ces bruits sur la piste.
Les guitares acoustiques
Partons du principe que les conditions d'enregistrement sont faites dans de bonnes conditions :
avec un micro lectrostatique, une guitare avec des cordes en bonne tat et un bon guitariste.
Une compression de 3/1 avec une attaque de trs courte donne d'office un son plus plein et
plus compact. En jouant sur le seuil de compression, on a un son plus ou moins compress,
plus dynamique avec des seuils plus bas. Ct EQ, l'accentuation de la brillance se fait vers
les 10kHz, tandis qu'entre 5 et 8kHz on joue sur la prsence des cordes. Vers 300 500Hz,
on peut accentuer la plnitude du son et alors pour rduire l'effet de tonneau, c'est la zone
de 200 300 Hz qui est concern.
Les guitares lectriques
lusieurs prises de son simultane peuvent tre ralises : l'une par un micro dynamique prs
de l'ampli, une autre par un micro statique, pour grossir le son ( doser avec la piste
prcdente) et ventuellement une capture d'an1biance distance.
Sur la prise avec le micro dynamique, un compresseur est utile pour bnficier d'un son plus
plein. Un taux de compression de 3/ 1 peut servir de base, avec un temps d'attaque trs court et
un release assez court aussi, autom de 100 ms. Au besoin, l'galisation a lieu autour de 100
Bz pour booster le bas et produire un son plus chaleureux, vers 500Hz pour plus de corp, vers
6 8 kHz pour plus de prsence des cordes, et vers 10 kHz pour plus de claret.
Sur la piste du statique, on a intrt surveiller les bas mdiums et au besoin les attnuer, en
coupant systmatiquement les graves au dessous de 80 ou 100 Hz.
Cependant, il est toujours envisageable d'enregistrer une guitare lectrique en prise directe via
une di. Les traitements se font alors, en fonction du style de la composition et des outils de
traitements que l'on dispose.
La basse lectrique
Habituellement enregistre en prise directe, la basse ncessite en principe une compression
pour maintenir un volume de jeu constant. Le taux de compression dpendra de la matrise du
musicien et du contexte musical, il peut aller de 411 10/ 1. Le temps d'attaque est de 4 8 ms,
ajuster en fonction de la mise en valeur des transitoires. Le temps de release est ajuster en
fonction de la mise en relief du jeu. Celui-ci est accentu avec des temps assez courts, genre
200 300 ms, ou au contraire adouci avec des temps plus longs, de 1 sec ou plus qui rallonge
le sustain d'origine mais avec des notes de passages qui risque d'tre dfavorises.
Concernant l'galisation, il peut tre utile l'enregistrement de couper les graves au dessous
de 40 Hz par le filtre LPF l'entre de la voie de console ou de l'interface du software, ceci
tant pour viter les saturations. En dehors de cette mesure de scurit, l'galisation de la
basse est relativement libre. On attnue les frquences aiges si elles prennent trop
d'importance. Pour faire ressortir les attaques, on peut booster lgrement des 2 3 kHz qui
favorisent les harmoniques les harmoniques transitoires. L'effet d'overdrive peut tre mi s
profit pour grossir le son de dpart par une simulation de distorsion d'ampli lampes par
exemple. Il est intressant de mlanger la prise directe avec l'effet lui mme pour obtenir le
rsultat souhait.
Le piano acoustique
Dans les musiques de varit, ou plus forte raison en rock, le son du piano n'a pas tre
entendu comme en classique. Il doit surtout prendre sa place dans l'enregistrement. Qu'il
provienne d'un instrument logiciel ou d'un prise par micros, e son de base devra tre plus ou
moins compress (modrment dans les ballades, plus fortement en rock). Les plug-ins de
piano qui donnent un son de base orient classique ont besoin d'un traitement bien plus
intense pour prendre leur place dans certaines musiques, pour lesquelles en studio on a pri s
soin de placer les micros faible distance des cordes pour une meilleure prsence des cordes
pour une bonne prsence et un impact suffisant. La compression ncessite un taux de 5/ 1
environ ou plus, surtout lorsque la partie jou est rytlm1ique. Le release doit tre assez court
pour prendre en compte les notes rapides (autour de 200 ms), et le seuil dpend du relief
ncessaire. Plus le seuil est rgl bas, plus la compression rend le son compact et moins
dynamique. Quand on considre que la coloration du timbre est trop marque, on peut insrer
un galiseur pr-compression pour attnuer les frquences incrimines, en principe dans les
mdiums entre 1 et 3 kHz.
La batterie
Chaque fts doit tre trait sparment, sauf avec un plug-in de batterie o le plus gros du
travail a dj t fait. Pour les prises de batterie par micros en home-studio, l'une des actions
entreprendre est de chercher les rsonances et de les attnuer par une galisation approprie,
particulirement sur la grosse caisse, la caisse claire et les toms. Pour augmenter l'impact on
peut utiliser une forte compression avec un temps d'attaque de 5 10 ms, suivie au besoin
d'un noise gate s'il est ncessaire d'obtenir un son plus court.
Les attaques peuvent tre mis en valeur par une EQ dans les mdium autour de 1 3 kHz. De
la compression utilise dpendra la solidit gnral du mix. En rgle gnral, un temps
d'attaque trop court dfavorise les impacts, alors que ceux-ci sont accentus avec un temps
d'attaque plus long.
Le temps de release doit tre ajust de faon ce que la compression agisse pendant la dure
de la note mais pas au-del, ce qui limite les valeurs 200 ou 300 ms maximum. De plus la
rsonance naturelle est accentue par des temps de release courts. On doit aussi penser que le
groove rythmique dpend beaucoup de variantes expressives du jeu d'un batteur, et qu'un
excs de compression risque de compromettre le feeling global. Il sest peut-tre intressant de
clarifier la caisse clair pour donner plus de prsence au timbre, ou les cymbales hi hat ou
crash pour plus de brillance. Une compression globale peut aussi tre applique sur la piste
groupe de la batterie, que l'on a cre pour l'ensemble.
Conclusion :
Il est important d'noncer que les techniques de prise de son ne font pas l'uvre de ce
mmoire. Il resterait traiter des notions d'acoustique et d'isolement, de la bande magntique,
de l'enregistreur, et encore du mixage et de l'dition.
Savoir choisir un microphone qui corresponde au son que l'on veut obtenir, bien connatre les
meilleurs conditions d'enregistrement, les exemples des placements de micro sur diffrentes
sources sonores. Voil toutes les thmatiques qu'on t abordes ici.
La plus part des thermes les plus courants lis l'enregistrement, la musique et aux
technologies numriques ont t dfinis dans l'index.
INDEXE
Rfrence bibliographique :
Site internet: Wikipdia
Le magazine KR Home-Studio.
Le guide pratique de Home studio et M.A.O (DUNOD)
Les photos et les schmas sont extraits de divers sites web.
LEXIQUE
Amplifier et attnuer : Amplifier signifie augmenter le volume d'un signal en augmentant
ses valeurs de crte en dB. Attnuer signifie exactement le contraire.
Parmi les commandes ddies cet usage, citons les faders des consoles de mixage, ainsi que
les rglages de gain, qui interviennent en dbut de chane.
Convertisseur AIN : Un convertisseur Analogique/Numrique transforme des donnes
analogiques en flux de bits.
DHT : La distorsion harmonique totale (DHT) reprsente la surcharge absolue d'un circuit.
A 3% de DHT, la surcharge devient audible. Ces 3% sont mesurs en dB au point en dessous
de 0 dB partir duquel la distorsion se produit.
Dithering : Rduction intelligente du dbit de bits d'un fichier audio par l'ajout d'une dose
minime de bruit blanc (un bruit couvrant tous le spectre frquentiel) avant conversion AIN,
fin d'amliorer la qualit sonore.
Normalisation : Augmentation d'un volun1e d'enregistrement, jusqu' ce que la crte la plus
haute atteigne OdB, optimisant ainsi le volume maximum de la piste avant distorsion.
Punch ln/Out : Lorsque l'on enregistre de l'audio, une voix par exemple, vous pouvez avoir
besoin de n'en enregistrer que certains segments, tout en conservant le reste de la piste. Une
faon de faire est de lire la piste et de commuter, le moment voulu en enregistrement pour
remplacer la partie fautive par une autre, suppose meilleure, et sortir ensuite du mode
d'enregistrement en gardant intact le reste de la piste.
Rapport signal/Bruit : cart entre le volume maximum d'un signal et le bruit de fond. Plus il
est lev, mieux cela vaut. Ce rapport ce mesure en dcibels.
Squenceur : Interface logicielle de cration et d'dition d'vnements musicaux, et des
contrleurs qui y sont associs. On appelle parfois certaines suites logicielles des squenceurs.
Un squenceur est ddi la cration et la manipulation d'vnements musicaux par rapport
une ligne de temps.