Escrituras Aneconmicas. Revista de Pensamiento Contemporneo Ao II, N 3, Santiago, 2013.

Democracia: aneconoma, particin y acto poltico ISSN: 0719-2487 http://escriturasaneconomicas.cl/

WALTER BENJAMIN AURA BURGUESA, AURA BARROCA, AURA SERIAL

WILLY THAYER

wthayerm@gmail.com Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin Universidad de Chile *

1. En la apreciacin de una obra de arte o de una forma artstica, la consideracin de l receptor nunca resulta fructfera. No slo es engaosa cualquier referencia a un cierto pblico o a sus representantes, sino que incluso el concepto de receptor ideal es perjudicial en la consideracin terica del arte (...) Ningn poema est destinado a l lector, ningn cuadro al observador, ninguna sinfona al pblico (Benjamin, 1967: 77). El enunciado no deja de ser asombroso. Parece indicar que la testificacin de la obra de arte desconsidera al espectador. Sugiere que la obra, antes que a la comunica cin, antes que al campo que la hace posible como obra y la predispone como tal, pertenece a la singularidad de su cifra como expresin de s en un grado cero de circulacin, o en un tipo de circulacin que escapa a la comprensin de la obra como medio de comunicacin y como hecho esttico. No son insignificantes los prrafos en que Benjamin indica que la obra de arte no cumplira una funcin metafrica de representar principios anteriores a ella a un sujeto posterior; o en los que sugiere que la obra no es un a travs de lo cual algo se comunica. Si algo expresa la obra es la obra misma coextensiva a sus materias independientemente de que unos espectadores correspondan a ella: podra hablarse de una vida y de un instante inolvidables, aun cuando la humanidad los hubiese olvidado (...) o de una exigencia a la que la humanidad no responde (Benjamin, 1967: 78) 186

Una versin de este texto se public, bajo el ttul o Aura serial, en El fragmento repetido. Escritos en estado de excepcin . Santiago: Metales pesados, 2007, pp. 297-325. [N. de la E.]
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2. La perplejidad que produce el enunciado, ms que hablar del enunciado mismo, dice algo de la subjetividad que con l se sorprende. Por ejemplo, que dicha subjetividad no puede sostenerse ante tal enunciado, o que slo puede hacerlo autoafirmndose e impugnndolo de hermtico, remitindolo a un fraseo que tuerce la lengua llana provocando el enigma. Esa subjetividad sera la de cualquiera que haya crecido al alero de la pedagoga burguesa del arte, cuya forma dispone el valor exhibitivo , la circulacin y el intercambio como condicin sine qua non de todas las cosas, incluida la de la obra de arte; condicin que paulatinamente dominar sobre ella, convirtiendo su valor de culto en expediente de su valor de cambio. Esa subjetividad ser, tambin, la de cualquiera que haya sido historiado bajo la matriz masiva de la reproductibilidad tcnica , donde las zonas cultuales de lejana y retraimiento, tienen cabida como accesorios de la exhibicin y la circulacin. 3. Habra, sin embargo, contextos en que el enunciado funcionara con naturalidad, sin sorprender, en feliz consonancia con el tmpano medio. En el ritual mgico o el religioso, por ejemplo, cuyo ingenio y tecnologa genera un objeto que se erige en el grado cero de la 187 exhibicin: Presumimos que es ms importante que dichas hechuras estn presentes y menos que sean vistas (...) el valor cultual empuja a la obra a mantenerse oculta (...) ciertas imgenes de vrgenes permanecen casi todo el ao encubiertas, y determinadas esculturas de catedrales medievales no son visibles para el espectador que pisa el santo suelo (Benjamin, 1989: 29) 4. Fue la comprensin burguesa de la obra de arte como hecho esttico, la que introdujo en el objeto cultual, no sin consecuencias notables, el vector de exhibicin. El objeto de culto ya no pudo comprenderse naturalmente sin el espacio de exposicin, comunicacin e intercambio. Si el valor cultual amasa un sagrario para un objeto esotrico que no se deja mirar, que empuja a la obra a mantenerse oculta , arrinconada, distante, esencialmente lejana e inaproximable , el valor de exhibicin la saca a bailar, la pone a traficar en la galera donde la obra comercia, cuerpo mediante, su idealizada verdad inalienable realizndose como ritual esttico. Bajo la forma burguesa, la interioridad cultual comienza a disolverse en la exterioridad mercantil; y va perdiendo pie la posibilidad de comprender llanamente el enunciado inicial: ningn poema est destinado al lector, ningn cuadro al observador, ninguna sinfona al pblico.

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Y si en determinadas situaciones sobre todo en los comienzos del valor exhibitivo el objeto artstico se dispuso en la circulacin interesado slo en comunicar su verdad idealizada a un espectador contemplativo, enajenado de cualquier inters por afuera del recogimiento devoto, paulatinamente el clculo exhibitivo no parar mientes, subordinando cualquier contemplacin al fro inters, ahogando en las aguas heladas del cambio el sagrado xtasis del fervor religioso, despojando de su aureola no slo al objeto de culto, sino a todas las profesiones y trastos que hasta entonces se tenan por venerables y dignos de piadoso respeto. Al mdico, al sacerdote, los co nvertir en simples jornaleros asalariados (Marx, 1969: 37); en pequeos y medianos empresarios directamente conectados a la circulacin. 5. La comprensin mondica del objeto pre-industrial que Benjamin expuso en Sobre el origen del trauerspiel alemn (1925) contemplaba ya, en una constelacin distinta a la de La obra de arte en la era de la reproductibilidad tcnica (1936), un examen destructivo del hecho esttico burgus y del conjunto de categoras aurticas que le eran consustanciales. En dicho ensa yo, la obra de arte pre-industrial constituye una cifra singular que expresa la transitoriedad histrica con independencia de una subjetividad, un juicio o mediacin terica que la ponga a hablar. Si la obra barroca se erige en la era del culto esttico , el vector que domina en ella no es el de la exhibitividad ni la de la cambiabilidad. La imagen barroca es testificacin de s misma y para s misma . Como a la mnada , sin puertas ni ventanas , nada le falta y nada le sobra, nada le entra y nada le sale. Pero el s misma de la obra-mnada hay que tomarlo cum grano salis. Si de algo est eximida la imagen barroca, es de la autonoma y la mismidad burguesa; aunque no as de la singularidad. 6. Si la presentacin fsica, la tela, las fibras y tecnologas histrico-naturales en que la imagen u obra se pone en obra, se prestan a una predicabilidad interminable, propia de la finitud corprea, la comprensin burguesa de la obra centrar y estabilizar dicha ambigedad y vacilacin corporal, disponindola como representacin subordinada a un significado materialmente inalcanzable, que se sustrae hacia una lejana inaproximable por ms cerca que materialmente la obra pueda estar. Si en alguna parte la obra se rene y centra, no es en su soporte corporal, sino en la idealidad, el aura declinada en sus materias. En el aura, como lejana esencialmente inaproximable, reside la ideal cercana a s de s o mismidad de la obra. Ideal cercana a s de s que se aleja esencialmente de las materias en que la obra se pone 188

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en obra, materias las cuales, por ms organizadas que tcnicamente se dispongan, resultan finalmente dispersivas. En sus materias fsicamente cercanas al espectador, la obra se aleja de s. En esa lejana de s consiste la materia. En la idealidad lejana del aura la obra, en cambio, se rene y acerca a s hasta coincidir consigo misma. Hacia esa mismidad inaproximable a la singularidad material en que la obra yace expuesta, se eleva el espectador en desinteresada contemplacin, remontndose, a travs de ellas, ms all de las demandas materiales. Si el soporte material (las telas, las fibras y la tecnologa) en que la obra se pone en obra, se presta a una predicabilidad interminable, ambigua, vacilante, propia de la mediacin corprea, la comprensin barroca de la obra en Sobre el origen del trauerspiel alemn no centrar ni estabilizar la verdad de dicho cuerpo movedizo reducindolo a medio de representacin de una presencia inmaterial, un sentido espiritual cercano a s de s . Ms bien alojar la verdad de la obra en la testificacin material, los vestigios inmanentes y dispersant es que en ella se dan cita sin el ms remoto vestigio de una espiritualizacin de lo fsico (Benjamin, 2006: 383). El espectador, lejos de ser elevado en la trascendencia espiritual del sentido, es plegado a la inmanencia matrica de la obra. 189 7. La materia est hecha de memorias , dice Bergson. La obra es expresivamente sus materias memoriales. No es anterior a los vestigios que la componen; ni los vestigios que la componen anteriores a ella. Se reparte segn sus vestigios como trama constelada de tiempos y espacios de diversa ndole, escala y proveniencia 1; citas que, a su vez, estn hechas de citas que difieren su mismidad segn la serie de proveniencia, el desplazamiento del viaje y la serie de alojamiento. Al extraer un fragmento inscrito en un contexto de intencionalidad y disponerlo en otro, la cita realza su potencial destructivo. Al cambiar el contexto de intencionalidad la cita dice lo que jams pudo decir en el contexto de intencionalidad del que provino. En este sentido, la cita hace sufrir lo que se tiene por propio (Cfr, Benjamin, 1987: 83), desobra la mismidad negando y preservando la intencionalidad de origen, la de llegada y la del fragmento mismo que se desplaza. A este ltimo lo hace aparecer, en cada caso, diciendo
La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradicin. Esa tradicin es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacan de ella objeto de culto, y en otro entre los clrigos medievales que la miraban como un dolo malfico (...) En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realiz la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduracin. Tambin cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura fsica a lo largo del tiempo, as como sus eventuales cambios de propietario (Benjamin, 1989: 25).
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aquello que en l no haba sido escrito en el otro asentamiento, como si su tinta tuviera propiedades milagrosas ; como un libro de arena (Borges). Las citas dice Benjamin son como atracadores al acecho en la calle que con armas asaltan al viandante y le arrebatan el juicio y las convicciones . Hospedan lo otro en lo mismo. Benjamin ironiza el prejuicio de que hay un texto anfitrin, como soporte de arribo, al que se adhiere un parsito proveniente de un texto de origen, de modo que el texto anfitrin estrangula en su hospitalidad al husped, lo homogeneiza como elemento al servicio de su intencionalidad. El poder destructivo de la cita interrumpe la dialctica que digiere al husped en la totalidad hospitalaria. Hace vacilar la identidad, la posicin, la jerarqua y la subordinacin entre husped y anfitrin. En el encuentro de ambos, tambin el anfitrin se vuelve parsito del husped que aloja. No hay simplemente husped que no sea a la vez anfitrin; ni simplemente anfitrin que no sea husped. Mutuamente se interrumpen: e l parsito es una infeccin insidiosa que toma donando (Cfr., Serres, cit. Ullmer, 1985: 151). La obra barroca, como montaje, no es ni original, ni copia, ni poiesis; sino cita como escena primordial , carcter puramente destructivo que, sin fundar y sin conservar representaciones, pone en cuestin la supuesta solidez de la verdad y del ser de la obra como presencia a s . La cita pertenece al rgimen de la inminencia , y no del acto ni de la presencia. La comprensin barroca de la obra y del aura como testificacin, se opone a la idea burguesa de la obra como hecho. Comparece espectralmente no como memoria ya hecha, sino como ptina activa que en su inquietud fragmentaria tiembla. La imagen alegrica testifica, entonces, su predicabilidad infinita como instante lacunario y pletrico de tensiones suplementarias que interrumpen los procesos teleolgicos de sntesis. La obra, aqu, no es nada ms ni nada menos que sus materiales; coincide con la cosa. Pero esa cosa con la que coincide expresa infinitamente, otra cosa. Y esa otra cosa que siempre expresa ( allos-agoreuein) es lo inaproximable de ella en ella, el aura barroca, la infinita expresin de una cifra finita, la floracin de predicados que testifica su ruina. 8. Ms que un impvido objeto de contemplacin por parte de espectadores y pocas; ms que constituirse a partir del hecho esttico, la obra barroca se constituye como memorias en choque. Antes que responder a la estructura teatral de la exhibicin, la obra alegrica incluir al espectador como un pliegue ms que se le ha adherido y al que ella se ha adherido. El espectador ya no se comprende desde la relacin burguesa: sujeto / objeto, platea 190

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/escena; sino desde la relacin sujeto/predicado. Donde el sujeto, empero, es un predicado ms y no un principio de centramiento. El espectador es ahora una floracin ms en el pliegue de la obra. Ms que afectar a , sera ella afectada por, y multiplicada por esas afecciones que de antemano consideraba en la posibilidad de su serie. Pues la obra y el espectador como obra o mnada no consistira en otra cosa que en el pliegue infinitesimal de sus afecciones. Su escritura, su cifra, crece en sus afecciones. Y cuando te mira son millares los espectros que te miran; y t mismo comienzas a mirar desde esas miradas que te pliegan e incorporan. 9. En Sobre el origen del trauerspiel alemn el aura como principio de lejana se activ, entonces, no en direccin teleolgica hacia una presencia ideal trascendida, respecto de la cual los materiales ensamblados no son ms que un vehculo cercano de representacin. Se trat all, en Sobre el origen del trauerspiel alemn, de exponer la lejana inmanente de la materialidad consigo misma, en tanto la materialidad es la (im)posible cercana a s de s, la (im)posible presencia a s de s . La cifra ya no representa cercanamente la lejana de una presencia 191 inmaterial; sino que presenta cercanamente la lejana inmanente de la materia consigo misma. Materialidad lejana a s y de s , que ya no funciona como medio de comunicacin ni de representacin de principios plenos o ms plenos; sino como expresin de los materiales ensamblados, no habiendo en dicho ensamble promesa de plenitud ni presencia a s alguna. Al conducir a la quiebra la lgica de la mismidad desde la lgica mondica de la singularidad, Sobre el origen del trauerspiel alemn destruye tambin las categoras que presupone el hecho esttico burgus pre-industrial; categoras ms generales como interioridad, identidad, autenticidad, propiedad, autonoma, originalidad, creacin, comunicabilidad, recogimiento, desinters, contemplacin, trascendencia, misterio , y otras. Destruye, sin ms, lo categorial en lo alegrico. Instala, a la vez, la posibilidad de revertir la comprensin idealista del aura proponindola como lejana inmanente a las materialidades del objeto mondico que, como cifra finita se presta a una predicabilidad fragmentaria, siempre otra. A diferencia del smbolo, ese fragmento amorfo en que consiste la imagen grfica alegrica est habitado por un principio destructor de la totalidad que testimonia lo inconcluso, propio de esta inquietud petrificada . (Benjamin, 2006: 389)

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10. El acontecimiento de la reproductibilidad desligar al arte de su principio cultual; producir modificaciones en la funcin artstica tan extremas que caern fuera del campo de visin del siglo XIX y de gran parte del siglo XX y terminar suscitando transformaciones en la totalidad de la existencia histrica (Benjamin, 1989: 23). Con la reproductibilidad tcnica, cuyo eptome es la fotografa y el cine, la unicidad, la propiedad, la originalidad, la autenticidad, la lejana inaproximable de la presencia plena, y en general, las categoras estticas burguesas, resultarn tambin impertinentes para comprender la cosa que con la reproductibilidad tcnica surge. La reproductibilidad tcnica, como consumacin originaria del valor exhibitivo, realiza-destruyendo el aura burguesa como lejana inaproximable de la cercana a s de s de la obra. Realiza y destruye el aura burguesa al satisfacer, con la mercanca serial, la aspiracin apasionada de las masas de aduearse las cosas en la ms prxima de las cercanas (Benjamin, 1989: 24-25). La reproductibilidad tcnica desplaza la cosa singular por la mercanca serial, adosndole a esta ltima, de modo sinttico, un valor de unicidad bajo el kitsch de la mercanca autntica. 11. Si la obra singular como artefacto colonial del Estado moderno aspiraba a exhibir masivamente su verdad idealizada; si al mismo tiempo, el modo de produccin pre-industrial de la obra burguesa le impeda cumplir su principio exhibitivo en el rango industrial del consumo de masas, restringuiendo la exhibitividad de la obra, tanto en la escasez artesanal del ejemplar nico, como en su verdad incorprea asequible slo a una contemplacin recogida y desinteresada; la matriz industrial de la reproductibilidad tcnica producir masivamente un nico serial que sale al encuentro de su destinatario producindolo como subjetividad de masas y espectador distrado. La reproductibilidad tcnica produce, sin contemplaciones, el acercamiento inalejable de la inaproximable verdad de la obra pre industrial, disponiendo masivamente a la mano mercancas seriales desauratizadas que satisfacen necesidades de cosas de la poblacin. Y ms vale mercancia en la mano que cien cosas aurticas volando. La productibilidad tcnica (des)realiza industrialmente el aura masificndola como lejana a la mano (mercanca), conduciendo a cero la posibilidad de retraimiento en la matriz masiva de la produccin industrial. Las cosas irrepetibles parecen en retirada. El planeta se puebla de museos, santuarios, lugares de patrimonio para contenerlas, hasta ilimitarse, el museo mismo, en la pura exhibitividad mercantil: El mundo se ha convertido en un arsenal infinito de imgenes estticas. La estetizacin del mundo es 192

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completa. El arte hoy en da ha penetrado totalmente en la realidad. Toda la maquinaria industrial del mundo se estetiza (Baudrillard, 1997). Ya no estn los museos dispuestos a dar relieve a las llamadas piezas importantes (Dotte). Lo ms insignificante, marginal y obsceno, se culturiza, se convierte en pieza de museo (Baudrillard, 1997). El museo y la historia del arte paulatinamente se vuelven coextensivos a la realidad, un museo sin muros, Tal como todo fue susceptible de volverse mercanca, espectculo, arsenal infinito de imgenes, cualquier cosa ahora es susceptible de transformarse en patrimonio. La inflacin absoluta de la energa patrimonial no encuentra lmite que la interrumpa activando para todo objeto o quehacer la promesa de convertirse en objeto de patrimonio. Esta poca habr de determinar como patrimonio la totalidad de su horizonte, incluso el lmite mismo de tal horizonte. Y deber hacerlo, porque todo lo que el deseo intente arrancar al juego del patrimonio, parece absorto ya en su posibilidad.La reproductibilidad tcnica, entonces, inhabilita el orden de la comprensin burguesa de la obra como manifestacin de una verdad cultual, inaproximable; inhabilita el squito categoras presencialistas e idealizantes que acompaan a la obra pre-industrial, des-alejando tecnolgicamente el aura mediante la 193 disposicin masiva del stock de mercancas iterables que salen al encuentro de la subjetividad adosndosele en la ms prxima de las cercanas, en una tactilidad que impide la constitucin de la subjetividad como ego cogito autnomo, auto fundado desde unas epoches reflexivas. La reproductibilidad tcnica desrealiza la subjetividad burguesa como conciencia y experiencia centradas en una interioridad distanciada. La desrealiza ponindola fuera de s, fabricndola en la exterioridad de experiencias y lenguajes masivos que invaden el escritorio asegurado de la conciencia. Nada de la estucada interioridad burguesa provena del interior. El interior se revela ahora como un pliegue, un bolsillo expropiador de la exterioridad del trabajo impago que lo sustenta. 12. Pero no slo la unicidad y el aura burguesas irn a prdida con la reproductibilidad tcnica, sino el mbito entero de la singularidad (Benjamin, 1989: 21). En la destruccin de la singularidad se concentra el potencial transformador de la reproductibilidad tcnica que se ejerce respecto de la obra de arte y del aura burguesa. Tambin sobre la singularidad y el aura barrocas. Esta doble serie de destruccin tiene su hito en un territorio comn al aura burguesa y al aura barroca: el principio de la singularidad.

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13. Y Benjamin abraza esa destruccin y el instante de peligro que trae consigo la eficacia con que tal destruccin descontroladamente empatiza con las categoras esttico-burguesas barnizando de aura la serialidad de masas: Es en el horizonte serial de la reproductibilidad tcnica, en su matriz totalitaria y destructora de la singularidad, donde la fundacin fascista se lleva a cabo como sntesis dialctica entre singularidad aurtica y tecnologa industrial desauratizada. Y es en esa apertura dialctica donde ha de activarse la poltica contra la chance fascista. 14. A la destruccin de la singularidad que opera la reproductibilidad tcnica, al universo totalitario de nicos seriales que la acompaan, se adhieren con naturalidad las categoras estticas burguesas y, en general, la comprensin burguesa del lenguaje, del derecho, de la verdad, del tiempo, de la subjetividad, etc. Las categoras burguesas ganan una sobrevida forjando un continuum entre aura singular y cercana serial, entre reproductibilidad y autenticidad. La adhesin del aura burguesa al objeto serial, el continuum entre las categoras estticas tradicionales y la reproductibilidad tcnica, es lo que Benjamin denomina estetizacin. Esta se expresa en su momento ms significativo, en la construccin del culto serial de masas: la personality industrial y cinematogrfica del dictador. 15. Uno de los tpicos con que Benjamin revela el ensamble sinttico entre la imagen serial y las categoras aurticas, es el del culto al caudillo. En la construccin del poltico de masas, la fotografa de rostro humano es puesta en una funcin estetizante de primer orden. En la personality del caudillo de masas, todo lo singular o artesanal ha de ser exiliado, partiendo por la persona viva, deportada de s misma, de su cuerpo, su voz, su gesto, los ruidos que produce al moverse, sus drenajes y manchas, olores y sabores. Los predicados de la persona viva se convierten en accesorios de los test de eficiencias e ineficiencias, aptitudes e ineptitudes fotogrficas, publicitarias, los close-up que desmenuzan el rostro viviente, las manos, como episodios montables. Ejecuciones fragmentarias acoplables en una secuencia veloz que aparecen en la pantalla fetichizadas como autntica unidad temporal y personal. A dichas imgenes desauratizadas, que se sostienen en la serialiadad slo mientras el aura (la singularidad) haya sido materialmente imposibilitada, se adhieren sintticamente las categoras aurticas de singularidad, autenticidad, mismidad, etc. forjando un continuum entre aura y serialidad. La estetizacin de la poltica consiste en producir, a travs de esa sntesis entre la imagen serial 194

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editada y las categoras aurticas, el aura serial , la estrella de cine y la personality del caudillo. Es esa unidad serial auratizada la que se exhibe masivamente en las pantallas, y se la hace calzar con las ediciones de radio, espectculos coreogrficos, las gigantografas callejeras, disponiendo esa personalidad episdica, dialcticamente sintetizada en la ms prxima de las cercanas, satisfaciendo el deseo de las masas de acercarse incondicionadamente a la estrella, de ser uno con ella; igual que con las mercancas. A tal estetizacin fotogrfica del rostro humano en culto al caudillo , responde la politizacin fotogrfica de la imagen en el culto al recuerdo de lo desaparecido. 16. Benjamin abraza la reproductibilidad tcnica como nica chance contra el diluvio del fascismo que ha subido sus aguas al nivel de la respiracin. Abraza la reproductibilidad tcnica proclamando la urgencia de politizar la imagen. Tal politizacin no puede llevarse a cabo reiterando la sntesis dialctica entre serialidad y aura que la poltica fascista y tambin la progresista tiene como base, expandiendo el campo esttico a la poltica total como arte plstico del Estado .2 195 La estrategia, el tiento originario de la politizacin del arte contra la estetizacin de la poltica lo encarna particularmente el valor cultual de la imagen serial que tiene su ltimo refugio en la fotografa de rostro humano en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos (Benjamin, 1989: 31); ltima trinchera que tiene su internacional en la dinamita de las dcimas de segundo de la cmara, la cual deja caer su encuadre fragmentario sobre la ciudad, las vitrinas, los bares, las oficinas, los enseres de las casas, los rincones, convirtindolos en rostros humanos en el culto a la desaparicin , otorgndole a cada detalle el poder objetivo de expresar el trance histrico como mnada, haciendo saltar la poca fuera de s. Tambin encontramos pistas originarias de la politizacin del arte en la operacin del montaje no sinttico que hace chocar las citas fotogrficas en la pantalla mosaico acelerando
La poltica es tambin un arte, quiz el arte ms elevado y ms vasto que exista y nosotros, que damos forma a la poltica alemana moderna, nos sentimos como artistas a los cuales les ha sido confiada la elevada responsabilidad de formar, partiendo de la masa bruta, la imagen slida y plena de un pueblo. La misin del arte y del artista no es tan slo la de unir, va mucho ms lejos. Es su deber crear, dar forma, eliminar lo que es malsano y abrir el camino a lo que es sano. Igualmente, en tanto que hombre poltico alemn, no puedo dejar de reconocer mi conformidad con este nico criterio de separacin que existira segn dice usted: el que separa el arte de calidad y el arte sin calidad. El arte no debe ser slo de calidad, debe tambin surgir del pueblo o, ms exactamente, slo un arte que crezca ntegro en Volkstum podr ser, a fin de cuentas, de calidad y significara algo para el pueblo al cual va destinado. (Dr. Goebbbels, Car ta pblica dirigida a W. Furtwngle. en LokalAnzeiger, abril, 1933, cit. Lacoue-Labarthe, 2002: 77)
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con la moviola el choque de tiempos poniendo al tiempo fuera de s. Poltica cinematogrfica de la dislocacin del tiempo homogneo. La imagen dialctica des-obra sistemticamente el continuum estetizante de aura y serialidad que la dialctica de la imagen sutura sistemticamente en el montaje sinttico. La elaboracin de ensambles inutilizables por el fascismo deviene, en La obra de los pasajes , una pragmtica de la cita que interrumpe el continuum sinttico. Una pragmtica de la cita como poltica de la destruccin del tiempo homogneo o del ensamble sinttico entre aura burguesa y reproductibilidad tcnica. 17. Con la idea de la reproductibilidad tcnica Benjamin no alude primordialmente a las diversas tcnicas de reproduccin serial de la imagen segn distintos emplazamientos tecnolgicos (acuacin, xilografa, litografa, fotografa). Ms que una mquina de iteracin que hace posible que una pintura o un paraje irrepetible sean replicados serialmente, y que as multiplicados abandonen su asentamiento singular y salgan al encuentro de las masas en las pantallas, los peridicos o los calendarios; y que masivamente reproducidos, su existencia nica se vea desplazada por la exhibitividad pantpica, realizando la tendencia apasionada de las masas por acercar las cosas; ms que ser un modo de reproduccin de lo singular e irrepetible, la reproductibilidad tcnica es un modo de produccin de lo nico como mdulo serial . Ms que una tecnologa de repeticin serial de una luz singular, pictrica artesanal, sagrada, a la cual la serialidad queda referida, la reproductibilidad tcnica produce una imagen o mercanca serial cuya superficie exilia 3 toda referencia a una luz artesanal, como aquella que lati probablemente en las primeras fotografas do nde una pizca de luz se col. 18. No oc urrira con la cmara que esta atrape la imagen del objeto sin mediacin (...) como una especie de calco (...) del objeto mismo (Benjamin, 1989b: 67). Ya es abusivo suponer que la cmara capture. Al menos no ocurrira slo una captura. Porque tambin
El actor de cine escribe Pirandello se siente en el exilio. Exiliado no slo de la escena, sino de su propia persona. Con un oscuro malestar percibe el vaco inexplicable debido a que su cuerpo se convierte en un sntoma de deficiencia que se volatiliza y al que se expolia de su realidad, de su vida, de su voz y de los ruidos que produce al moverse, transformndose entonces en una imagen muda que tiem bla en la pantalla un instante y que desaparece enseguida quedamente (...) He aqu un estado de cosas que podramos caracterizar as: por primera vez y esto es obra del cine llega el hombre a la situacin de tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura est ligada a su aqu y ahora. Del aura no hay copia (...) Y as tiene que desaparecer el aura del actor y con ella l a del personaje que representa (Benjamin, 1989: 35).
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puede ser que la fotografa produzca su propia luz ( fotos) sin alimentarse de una luz exterior, solar, aurtica, en el mismo sentido en que la matriz serial avanzada el capitalismo en sentido especfico segn Marx producira mercancas industriales sin aura, sin referencia tecnolgica ni material al modo de produccin pre-industrial. La reproductibilidad aurtica que se le otorga a la mquina fotogrfica como medio que, sin idioma, reproduce lo singular, est atrapada ms en la comprensin de la fotografa y de reproductibilidad como sntesis de aura y serialidad, como binarismo dialctico original/copia , que en su comprensin como simulacro originario . La dimensin ms originaria de la reproductibilidad designa menos el modo de reproduccin de lo singular irrepetible, que el modo de produccin de un nico serial; un modo de produccin en que la originalidad, la unicidad, la singularidad son producidas en otro verosmil como tipo o dissegno industrial potencialmente iterable al infinito; modo de produccin de lo nico que tiene, como forma, la exhibitividad y la masividad; modo de produccin en que la cosa nica, se ve enfrentada y desplazada por mercancas seriales desechables e iterables como eterno retorno o mquina industrial. 197 Si en las primeras fotografas probablemente la luz capturada es luz solar prefotogrfica, retiniana, mediada por la pintura ms que por la reproductibilidad tcnica; a poco andar la produccin serial de la luz fotogrfica tender a imperar sobre lo iluminado ensombreciendo los otros modos de produccin de la luz. 19. El ensamble sinttico entre la tecnologa serial fotogrfica y la tecnologa artesanal de la luz, produce el fetiche de una serialidad aurtica, la ilusin de que la fotografa est determinada, en ltima instancia, por un modelo original, que ella fija y guarda un cadver o chispa solar (cosa posible en el daguerrotipo, an singular e irrepetible), alimenta el kitsch de una serialidad aurtica: estetizacin. Por otro lado, el nfasis exclusivo puesto en la fotografa como simulacro originario conduce, por otra va, a la comprensin de su modo de produccin como continuum homogneo ensimismado en su planicie expansiva. 20.- En su ensayo Sobre el dolor Jnger escribe: all donde se produce un acontecimiento, siempre est rodeado de un cerco de objetivos fotogrficos y de micrfonos e iluminado por las explosiones, parecidas a las llamaradas de los flashes. En muchos casos el acontecimiento pasa completamente a segundo plano en favor de su transmisin, y se

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convierte en gran medida en un objeto. As es como conocemos hora juicios polt icos, sesiones parlamentarias, competencias deportivas cuyo nico sentido consiste en ser objeto de una transmisin planetaria. El acontecimiento no se halla ligado ni a su espacio particular ni a su tiempo particular, ya que puede ser reflejado como en un espejo en todos los sitios y repetido cuantas veces se quiera (Cit, Cadava, 2006) . Jnger comprenda historicistamente los acontecimientos como hechos anteriores a cualquier mediacin. El evento real, previo a cualquier mediacin, era capturado por los medios tcnicos y transportado a su travs. Virilio parece sostener algo similar cuando declara que los sucesos se virtualizan al momento mismo de suceder (Virilio, 1997: 41), que el suceso es alcanzado en su velocidad por la velocidad de la mediacin. Una posicin distinta de la anterior designar como suceso o acontecimiento efectivo, no al hecho que la interfaz captura o reproduce, sino a la interfaz misma. En este caso, los denominados hechos reales son efectos especiales de la nica realidad o acontecimiento que es el modo de produccin, la interfa z que los posibilita. Ms real que la multitud de hechos empricos inmediatos, es el acontecimiento del modo de produccin o interfaz que los hace posibles como efectos especiales de su parafernalia. El suceso emprico, la ilusin referencial, no tendra lugar sin dicha maquinaria, cuyo corolario poltico principal es hacernos creer que los hechos empricos que tautolgicamente ella expresa, constituyen realidades autnomas que la alimentan y determinan en ltima instanci a. Hitchcock denominaba a esta ilusin referencial, inmanente a las leyes del cdigo: Mac Guffin. Y lo defina as: conviene preguntarse de dnde proviene el Mac Guffin. Evoca un nombre escocs y es posible imaginarse una conversacin entre dos hombres que viajan en un tren: Uno le dice al otro: Qu es ese paquete que ha colocado en el portaequipaje? Y el otro le contesta: Oh, es un Mac Guffin. Entonces el primero vuelve a preguntar: Y qu es un Mac Guffin? Y el otro dice: Pues, un aparato para atrapar leones en las montaas de Adirondak. El primero exclama entonces: Pero si no hay leones en las montaas de Adirondak! A lo que contesta el segundo: En ese caso no es un Macc Guffin (Truffaut: 1994: 115). Para Benjamin el suceso no consiste ni en el dato real ni en el la interfaz como condicin que los posi bilitara. Tanto el hecho real como el modo de produccin son formaciones discursivas complejas, lneas de intencionalidad, interfaces, modos de comprensin fcticos. El acontecimiento, lo real, la verdad, dice B enjamin, slo tiene lugar y relampaguea en el choque de interfaces, modos de comprensin fcticos o 198

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intencionalidades discusivas una de las cuales es el historicismo con su ilusin del dato desnudo o neutro. En ese choque los modos de comprensin o interfaces interrumpen recprocamente su intencionalidad y se abren a su propio lmite. El choque no slo puede rendir el efecto de relativizacin de los posicionamientos e intencionalidades que cada vector discursivo intenciona; ms all de eso y como plus o valor de choque, Benjamin considera el cenit de la interrupcin como un fiel de pura vacilacin en que la intencionalidad ha sido interrumpida, no en la relativizacin respecto de otra, sino interrumpida sin ms, originndose en esa turbulencia o remolino el grado cero o la muerte de la intencin. No como un espacio depurado de las intenciones en choque, trascendido de ellas en una quietud o ataraxia de la intencin; sino como un momento crispado de pura vacilacin en el que se despierta de toda inercia intencional y se persevera en ello sin recaer. Ese cenit de pura vacilacin nos despierta a la verdad como muerte de la intencin, vacilacin que no elimina una de las posiciones para conservar o afirmar la otra. Tampoco suspende a ambas dos para conseguir un lugar tercero depurado, liberado de los anteriores y asegurado como nueva intencionalidad que ha progresado respecto de las anteriores. Verdad all quiere decir, 199 insistimos, muerte de la intencin y del testimonio como instante de revelacin (opaca) del lenguaje como pura expresin y testificacin. En el cenit del choque, lo que cada vector discursivo embalado en su intencionalidad testimonia, se (des)monta o destruye como expresin y testificacin pura que ya nada testimonia: testificacin, expresin sin testimonio. 21. La fotografa sera una escritura de luz que produce su propio verosmil lumnico. Verosmil que, efectuando su performance serial, choca con la performance de la luz pictrica. Ese choque puede resultar estetizado, sintetizado, dialectizado en una comprensin auratizante de la luz fotogrfica, forjando un continuum. O puede ser comprendido, no sintticamente, como cita o traduccin en doble direccin simultnea de una tecnologa en otra. Cita, traduccin, que en su asentamiento serial revela algo imposible de la cita en su asentamiento pictrico (y viceversa). La traduccin fotogrfica de una pintura o de un verosmil sagrado como paisaje impoluto, no luce en pintura o en fotografa lo mismo que luce en tecnologa solar, retiniana. Ms bien lo que luce en fotografa es lo que jams podr lucir en pintura. Ese (des)lucimiento de una tecnologa en la otra es la traduccin. Y la dialctica o la sntesis es el escamoteo de la traduccin. Y el escamoteo de la traduccin es la chance fascista .

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22. La fotografa funciona como metonimia de la revolucin industrial. Traduce en Benjamin lo que Marx denomina mquina-herramienta 4. Tanto la fotografa como la mquina-herramienta son tecnologas especficas. Pero es posible hablar de tecnologas especficas en Benjamin, en el mismo sentido en que el historiador historicista empatiza con la especificidad o mismidad pura y homognea de los hechos? Benjamin no trata de la fotografa o de la tecnologa que sea como fenmeno o hecho especfico en sentido historicista. Trata de la fotografa, y de las tecnologas en general, como montaje no sinttico, como testificacin y expresin simultnea de comprensiones de uso. Tal montaje arriesga siempre ser reducido unilateralmente a la testimonialidad o intencionalidad de uno de los vectores cuya espectralidad testifica. As, por ejemplo, la fotografa ha sido, en gran medida, expropiada por la comprensin historicista 5. Para Benjamin sera constitutivo de las tcnicas como es constitutivo de un libro, de una obra de arte, de una poca el montaje disyunto de memorias. En este sentido, toda tecnologa fotografa inclusive es mnada que resiste ser homogeneizada por alguno de los discursos que, traficando a travs de ella, intentan controlarla. La fotografa est lejos de los discursos que la testimonian pero en el cruce de muchos de ellos, como expresin y testificacin. 23. Da la impresin sin que tal impresin sea acompaada de certidumbre severa que cada vez ms la presencia masiva de la luz serial se ir volviendo la nica luz disponible para ser fotografiada, pintada, vista, tal como contemporneamente da la impresin que la luz digital empieza a imperar sobre las dems luces. Y aunque la luz pictrica , su modo de produccin, no desaparecer absolutamente; aunque en la era del exterminio no sea posible el
De la mquina herramienta (...) es de donde arranca la revolucin industrial del siglo XVIII (...) en vez de herramientas en manos de un hombre, esta mquina dispone de herramientas y de hombres engranadas a su mecanismo, el cual aade ilimitadamente funciones de trabajo a sus terminales incorporando la entera divisipn del trabajo y del saber como trabajador colectivo planetario (Marx, 1979: 456 ss; Cfr., Marx, 1988: 68).
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Remito aqu a un documento indito de Elizabeth Collingwood -Selby (de prxima publicacin) sobre la fotografa como interfaz que, en cuanto irrumpe, el aquelarre de prejuicios del historicismo recibe y apropia como si fuera su beb de rosemery que viene a demostrar y consolidar con mxima eficacia su lgica cientificista de la objetividad, la neutralidad, la imparcialidad, el desinters, la no intervencin de la mano humana en el dato, etc. Porque desde muy nia la fotografa fue la madurez de las intecionalidades que la apropiaron, y que ella testifica; pero sobre todo la del historicismo que prcticamente la estrangul as como la subjetividad de los padres amorosamente se deja caer y estrangula la infancia de los hijos.
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exterminio de los modos de produccin de las eras, y coexistan juntos los stocks de diversos modos de produccin de la luz chocando entre s y produciendo chispas suplementarias, da la impresin sin certidumbre alguna que la luz para ser fotografiada cada vez menos ser la pictrica luz solar, y cada vez ms la luz industrial de la reproductibilidad tcnica, o la postindustrial de interfaz digital. Pero esta impresin no pretende imponerse como hiptesis que cubra este texto, sino como intencionalidad que conmocione el prrafo. En el modo de produccin de la reproductibilidad tcnica avanzada, la luz ( fotos) regular que se presta a ser fotografiada es la umbra luz ( fotos) serial de la fotografa, y ya no la luz pictrica de la retina pre-industrial. Con la reproductibilidad tcnica, una mediacin ms se ha adherido, entonces, a la cifra de eso que seguimos llamando luz. Mediacin que no forma un continuum con los modos de produccin anteriores, y choca con ellos impidiendo una nocin homognea de luz ( fotos). 24. Cuando Benjamin escribe que la humanidad se ha convertido en espectculo de s misma (...) que experimenta su propia muerte como goce e sttico (1989: 57), se refiere a la 201 constitucin exhibitiva de la experiencia en la matriz industrial. Ya en 1910, antes de la primera guerra industrial, se vena serialmente al mundo con una vida preparada: Se llega, se encuentra una existencia ya prepa rada (ready-to-wear); no hay ms que revestirse con ella6. En la reproductibilidad tcnica la condicin de lo propio es el diseo serial, un tipo indefinidamente animado en la exhibitividad: porque circulaba lo hice mo ! Lo cual no excluye que el modo de produccin de la exhibitibidad avanzada coexista y circule como pieza de una actualidad mosaico en que cohabitan otros modos de produccin, irreductibles entre s. Modos de produccin irrepetibles (improducibles) los unos por los otros. Singulares en e se

Y aada: tampoco parece posible una muerte propia. Antes se saba (...) que cada cual contena su muerte como el fruto su semilla. Los nios tenan u na pequea; los adultos una grande. Las mujeres la llevaban en su seno. Los hombres en su pecho. Uno tena su muerte y esta conciencia daba una dignidad singular, un silencioso orgullo. Ahora se muere en quinientas cincuenta y nueve camas. En serie. Es evidente que a causa de una produccin tan intensa, cada muerte no queda bien acabada; pero el nmero es lo que cuenta. Quin concede todava importancia a una muerte bien acabada? Nadie. Hasta los ricos, que podran permitirse ese lujo, comienzan a hacerse indiferentes; el deseo de tener una muerte propia es cada vez ms raro. Dentro de poco ser tan raro como una vida personal (...) Voil votre mort, monsieur. Se muere segn viene la cosa (...) Desde que se conocen todas las enfermedades y programas de salud (...) se sabe las diferentes salidas mortales (...) En los sanatorios (...) se muere de una de las muertes asignadas al establecimiento. Cuando se muere en casa, es natural que se escoja esa muerte corts de la buena sociedad, con la que en cierto modo se augura un entierro de primera clase y toda la serie de sus admirables tradiciones. Entonces, los pobres se paran delante de estas casas y se sacian con estos espectculos (Rilke, 1958: 68-72).
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sentido. Pero no puros, en la medida en que se afectan, se citan e interrumpen suplementariamente. Hay que destacar, entonces, que el modo de produccin de la reproductibilidad tcnica, no constituye la totalidad de un presente histrico, un nomos planetario homogneo. Por muy hegemnico que un modo de produccin sea, flota fragmentariamente en una actualidad constelada, sin presente homogneo, sin modo de produccin general. 25. El modo de produccin de la reproductibilidad tcnica se expone en el text o de Benjamin segn una vacilacin. Y en esa vacilacin tenemos que balancearnos. En algunos pasajes la reproductibilidad tcnica comparece como un modo de produccin que en su despliegue copa la totalidad de la existencia histrica borrando cualquier presencia singular en la presencia masiva los objetos seriales, satisfaciendo as el todo a la mano de las masas . Por una va el texto sugiere que la reproductibilidad tcnica, como principio homogeneizador, es paulatinamente omnipresente y ya nada pareciera experimentable como excepcin a su regla. Por otro lado, son varios los pasajes en que el texto sugiere que la reproductibilidad tcnica es un modo de produccin todo lo invasivo y expansivo que se quiera que no dialectiza o subsume bajo s a los modos de produccin que emula serialmente, y con los que choca o se pone en relacin. Lo cual reduce el rango epocal de la reproductibilidad tcnica, que de constituir una poca pasa a ser un fragmento de una actualidad sin poca general; modo de produccin que al chocar con otros produce un tercero que entra en el juego de las fricciones a su vez. La inclinacin de la reproductibilidad tcnica a constituirse como presente histrico homogneo, como poca, comparece, a su vez, en el texto, como chance fascista. La contingencia de la reproductibilidad tcnica como fragmento que flota en una actualidad heterclita, fuera de s, activa la chance mesinica. La politizacin del arte trabaja con ambos momentos de la vacilacin. 26. Quin se recoge ante una obra de arte se sumerge en ella tal como le ocurri al pintor chino al contemplar acabado su cuadro segn narra la leyenda. Por el contrario, la masa distrada es sumergida en las imgenes de la pantalla y en ellas se dispersa (Benjamin, 1989: 52). Mientras el arte reclama recogimiento de la subjetividad sobre una idealidad ensimismada, en el cine la subjetividad se disipa como masa. Y en eso consiste el efecto de choque, el proyectil cinematogrfico que se adentra en el espectador introduciendo 202

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modificaciones de hondo alcance en el aparato perceptivo a toda escala (Benjamin, 1989: 52). Ante la pantalla (...) no podemos concentrarnos (...) apenas registramos la imagen ya ha cambiado (1989: 51) . En el cine ya no puedo pensar lo que quiero, las imgenes movedizas sustituyen a mis pensamientos (dem). El ojo alucinado mira sin percatarse de la transformacin que padece. El ego cogito, como rayo que ordena el mundo desde el interior del pensamiento, es invadido por las imgenes y puesto fuera de s. Tal como el cuadro va siendo vanguardistamente asaltado por la exterioridad hasta convertirse en objeto, en performance o intervencin urbana, as tambin la subjetividad es conducida desde el cuarto amurallado de la conciencia, a una economa de estacin de servicio . 7 Una cosa es sumergirse en la obra, como sujeto que se rene a la vez que se pierde en ella elevndose hacia su idealidad. Otra cosa es que la exterioridad penetre en el sujeto, lo disuelva convirtindose ella ahora en el sujeto. En tanto potica de la exterioridad, el cine arranca a la conciencia de su auto afeccin pura ponindola a circular en la fantasmagora industrial urbana. El cine, como proyectil, disuelve al ojo centrado, argumental, panptico, por uno sin perspectiva lineal, sin punto de fuga, que nace disuelto en el collage de la ciudad, 203 distrado, en atencin flotante , fragmentaria, paseante. Los anuncios publicitarios que fascinan a Benjamin ilustran la inevitable suplantacin que la fugaz mirada mercantil ejerce sobre la contemplacin detenida que requiere el aura (Escobar, 2004: 164). El cine produce desatendidamente una nueva diptrica. El ojo artesanal masajeado por la pantalla urbana repleta de fantasmagoras concretas, ignorante de la revolucin que padece, es transmutado en ojo industrial y puesto en la movilizacin total que la mquina serial activa. 27. Benjamin abraza la matriz masiva, la movilizacin total que le es inherente, cuya expresin primaria es la guerra industrial como indiferenciacin entre guerra y paz. Saluda a las fuerzas destructivas de la reproductibilidad tcnica con la nocin positiva de barbarie (Cfr., Benjamin, 1989c). Por nada del mundo parece dispuesto a renunciar a esa regin de
GASOLINERA: La construccin de la vida se halla, en est os momentos, mucho ms dominada por hechos que por convicciones. Y por un tipo de hechos que casi nunca, y en ningn lugar, han llegado an a fundamentar convicciones. Bajo estas circunstancias, una verdadera actividad literaria no puede pretender desarrollarse dentro del marco reservado a la literatura: esto es ms bien la expresin habitual de su infructuosidad. Para ser significativa, la eficacia literaria slo puede surgir del riguroso intercambio entre accin y escritura; ha de plasmar, a travs de octavillas, folletos, artculos de revista y carteles publicitarios, las modestas formas que se corresponden mejor con su influencia en el seno de las comunidades activas que el pretencioso gesto universal del libro. Slo este lenguaje rpido y directo revela una eficacia operativa adecuada al momento actual (Benjamin, 2002: p. 15).
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homogeneidad destructiva, porque es de esa zona opaca de homogeneidad desde donde hay que partir para encontrar el camino de otra poltica, otro cuerpo, otra palabra. Slo en el plano de inmanencia de la reproductibilidad tcnica es posible activar el antdoto contra el fascismo, sin recurrir a principios aurticos. Con el abrazo de la reproductibilidad tcnica, Benjamin inhibe las perspectivas auratizantes del arte y la poltica. 28. Con la reproductibilidad tcnica, la realidad devino fantasmagora serial, mercancas a la mano, en la ms prxima de las cercanas , que las nuevas tecnologas hacan posible como paisaje natural. Benjamin describi ese paisaje urbano industrial como un mundo de ensueo, imgenes onricas del capitalismo industrial. Estas imgenes ya no son impresiones subjetivas. No se las denomina sueos o deseos en el sentido psicologista de la filosofa de la conciencia. Se trata de la imaginacin objetiva del capitalismo que se dispone como gigantesco cmulo de mercancas (Marx); masa de hechos que llenan el tiempo homogneo y vaco (Benjamin); gigantesca acumulacin de espectculos en la que todo lo experimentable se ha convertido en representacin (G. Debord); estilos diferentes de vida que alimentan la homogeneidad bsica del sistema capitalista mundial ( iek ); musealizacin del planeta cuya meta pareciera ser el recuerdo total, musealizacin en cuyo proceso todos desempeamos algn papel (Huyssen); y donde la conciencia es una mercanca ms en la circulacin ampliada del valor en proceso . 29. Este mundo de imgenes y fantasmagoras naturalizadas tiene para Benjamin el estatuto del sueo de una masa adormecida a la que tales imgenes concretas dominan. La clausura en tal artilugio toma su fuerza de la dialctica de la imagen serial que estetiza el paraso artificial como paraje natural. Se trata para Benjamin de activar en ese mundo de ensueo una pragmtica del despertar. Despertar no significa aqu pasar de una condicin de durmiente a una condicin de vigilia, del letargo del sueo a la rutinariedad cotidiana. Tal cosa equivaldra a pasar de un presente homogneo a otro. Despertar consiste en perseverar vacilante en la frontera de ambos mundos, sin enajenarse en ninguno; y sin quedarse, a la vez, fuera de ambos como en un tercer espacio . El despertar no se localiza ni en el espacio del sueo, ni en el espacio de la vigilia ; ni en ese tercer espacio autnomo del primero y del segundo, que suponga a los anteriores como aquello de lo cual se diferencia. El despertar persevera en esa zona indecidible, vacilante e infectada entre el primero, el segundo y el 204

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tercero, que no hace sntesis ni suma los anteriores; ni tampoco constituye una mera resta; zona indecidible, tercer espacio sucio (Cfr. Moreiras, 1999: 109-121), nunca puro, que relanza los trminos unos sobre otros desestabilizando su homogeneidad, su identidad, su propiedad; zona hamletiana de turbulencia, inminencia e (im)posibilidad , de vacilacin e indecisin topolgica, de sistemtica destruccin de la identidad, lo simple, lo homogneo, lo propio. Se trata de ese remolino en devenir que es la cita o la imagen dialctica como escena primordial de la pragmtica poltica benjaminiana. 30. El encuentro o cita es la pltora de tales vacilaciones que no se dejan apropiar bajo el modo del presente ni la intencionalidad simple: nada preside, nada precede, nada procede en la cita, escribe E. Collingwood -Selby (1997: 70). En la cita ya no hay original ni copia mismos. Cada elemento est constituido por la resonancia que hay en l de los otros. Ningn elemento est ya simplemente presente o ausente en el otro. La poltica de la cita consiste en no suprimir nunca por completo la alteridad ni la mismidad. Se erige como estrategia crucial de suspensin dialctica. El suspenso, la interrupcin doble, triple de la cita, 205 es lo que comprendemos, en otra direccin ahora, por espaciamiento serial , que no pertenece, en propiedad, a ninguna de las huellas ensambladas, ni a la suma sinttica de ellas. 31. Hay que interrumpir la mano que mece la cuna de la enajenacin mitolgica; activar una pragmtica del despertar, de la cita , la imagen dialctica como momento explosivo: choque frontal contra el pasado mediante el presente (Benjamin, 1995: 139) que hace sufrir lo que se tiene por mismo (Benjamin, 1967: 83), y que desobra la homogeneidad y la propiedad. Momento puramente destructivo de la temporalidad e intencionalidad simple, slida acometida que crea imgenes dialcticas , nico potencial destructivo o transductivo . Una de las mximas de la pragmtica de la imag en dialctica deca: ninguna categora histrica sin sustancia natural; ninguna categora natural sin su filtracin histrica (Benjamin, 1995: 67). Esto quiere decir: mantenerse en el lmite, el pasaje entre una tecnologa y otra, un sueo y otro sueo, un modo de produccin y otro. Slo en esa traza de equilibrista que no est ni a un lado, ni al otro, ni al medio, y que persevera en la oscilacin del lugar, el documento de cultura , el fetiche deslumbrante, el escamoteo dialctico, muestra la hilacha, revela su condicin de ruina y lacunariedad, de traduccin. En ese fiel los mundos perceptuales de vida se descomponen e interrumpen en su avisoramiento y cita recproca

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(1995: 33) , se miran desde el otro y declaran simultneamente: mira mi rostro: mi n ombre es Habra Podido Ser; me llamo tambin Ya No, Demasiado Tarde , Adis (Cit. Agamben, 2005: 33). Lo que tienen de mtico se derrumba rpidamente (Benjamin, 2005: 987). Este es el sentido revolucionario de la imagen dialctica como interrupcin de la dialctica de la imagen, como instante del despertar, momento en que los regmenes de enajenacin tecnolgica se abren al verdadero estado de excepcin como suspensin que no funda ni conserva las dialcticas representacionales de la imagen . 32. En la fotografa volvemos a ello el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la lnea al valor cultual de la imagen (Benjamin, 1989: 81). Junto a dicha represin, se pone en curso, a la vez, y en toda la lnea tambin, la empata entre el objeto serial desauratizado y las categoras estticas propias del objeto singular. El efecto fetichizador de tal empata es lo que designamos, ms arriba, estetizacin. La produccin industrial de imgenes iterables al infinito, que emulan objetos pre-industriales irrepetibles, activa automticamente el ensamble sinttico (no irnico) entre el mulo serial y las categoras aurticas propias del objeto singular. El ensamble no irnico entre serialidad y aura, insistimos en ello, estetiza el producto serial como cosa nica, original, autntica e irrepetible. Esta alianza a-crtica entre la imagen industrial y las categoras aurticas de autenticidad, singularidad, irrepetibilidad, propiedad, etc., constituye la base tecnolgica en la construccin del culto a la estrella (fots) y del culto al caudillo en la poltica de masas. La aplicacin descontrolada de categoras aurticas a la fotografa de rostro humano y al objeto serial, activa la elaboracin del material fctico en sentido fascista . A ello ha de responder irnicamente el espectador distanciado que interrumpe la empata entre aura y serialidad, pasando a contrapelo del aura serial el cepillo rememorante, interrumpiendo la sntesis que subsume el pasado en el presente; haciendo chocar el uno con el otro en una vacilacin irreducible. 33. A la inversa del modo como las masas igualan imagen serial y persona singular en el culto al caudillo, la fotografa funeraria subraya el exilio de la singularidad y la auraticidad de la superficie serial: nada singular se ha recuperado o dialectizado en la fotografa. No hay sntesis alguna entre objeto singular perdido y mulo serial de su imagen. La fotografa del rostro humano en el culto al recuerdo de lo desaparecido aleja inacercablemente el aura singular que la fotografa de rostro humano en el culto al caudillo , acerca fetichizadamente en la ms prxima de las 206

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cercanas. La fotografa funeraria separa singularidad e imagen serial. Subraya la ausencia de aura en la fotografa interrumpiendo toda dialctica entre singularidad y serialidad. No hace desaparecer al muerto, no lo mismifica en la estetizacin serial; hacindo comparecer a ambos, finado y fotografa, en y como traduccin y no como mismos, desestetizando a la fotografa. La fotografa de rostro humano opera la cita como escena primordial. Sindole imposible a la serialidad albergar cualquier dimensin de la unicidad artesanal, la fotografa funeraria conmemora el cuerpo singular que no tiene, en el cuerpo serial que s tiene, activando un choque irreducible entre singularidad y serialidad. Relanza, en ese choque la serialidad sobre la singularidad, y viceversa, interrumpindolas a ambas en su serie de encabalgamiento; infectando, en esa pequea catstrofe indecidible, la homogeneidad de lo serial y la homogeneidad de lo singular, la una con la otra; diciendo en la serialidad lo que jams pudo ser dicho en la singularidad, salindole al paso a la sustitucin de la transduccin por la operacin dialctica o sinttica. La fotografa de rostro humano sobre cuya cubierta industrial lloramos abrazando una aficin pre-industrial, no es un signo que reproduzca el rostro artesanal de un ser querido como modelo referencial; ni tampoco el signo de un 207 producto neto de la productibilidad serial. La fotografa de rostro humano es cita, traduccin, como escena primordial . 34. Si el arte aurtico debi llenar siempre con un objeto de culto el espacio de exhibicin, colmando el altar con la presencia de un objeto; el arte en la era de la exhibitibidad desencadenada en que ningn espaciamiento parece ya posible, tendra como tarea averiar el continuum de la estetizacin; producir un espaciamiento o subrayar, al menos, su imposibilidad. Subrayar la muerte del arte. 8 El valor cultual de la imagen fotogrfica del rostro humano en el culto al re cuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos (Benjamin, 1989: 31), constituye la cita en tecnologa serial, de la tecnologa lumnica artesanal que la serialidad no puede incorporar. En el ritual del recuerdo a los seres desaparecidos la sntesis entre desaparecido y fotografa no llega a realizarse. En la fotografa de rostro humano (...) en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos , la imagen dialctica crece irreducible por el medio entre aura y serialidad, desrealizando la

Y parafraseo un pasaje de la conferencia Arte y representacin que Ticio Escobar dio en el Doctorado de Filosofa con Mencin en Esttica, de la Universidad de Chile, en mayo d e 2006
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estetizacin. Esa resta de estetizacin puede llamarse tambin aura serial , pero ahora como imagen dialctica, no como sntesis. El espaciamiento serial de la fotografa de rostro humano en el ritual del recuerdo al desaparecido abre un tiempo que tiene y no tiene lugar en la reproductibilidad tcnica; tiene y no tiene lugar en la memoria pre-industrial. Hace chocar el aura pre-industrial con la serialidad desingularizada de la condicin serial; y viceversa. En ese choque, la exhibitibidad desingularizada de la serialidad es desauratizada, nihilizada respecto de todo valor autntico; y el aura singular comparece como espectral ser nico en la serialidad. 35. Bajo la condicin serial de la reproductibilidad tcnica, en las tensiones y choques irresolubles que activa la operacin cultual de la fotografa de rostro humano , viene dada la forma del mtodo propio de la imagen dialctica que suspende la intencionalidad sinttica. La muerte de la intencin ha de activarse, sin embargo, constructivamente, intencin mediante. En la construccin de la imagen dialctica hay eleccin, precisin, exactitud, claridad en la disposicin de elementos. Y en ese sentido comparece en ella el juicio. As, los elementos juiciosamente instalados chocan entre s, se relanzan los unas sobre los otros desde la lnea de choque, quedando cada cual lejos de toda direccin nica y al mismo tiempo en el cruce de muchas. Por eso la obra como imagen dialctica , no habla. No tiene nada que decir, ninguna intencin o sentido que defender. Slo mostrar: no tengo nada que decir. Slo mostrar. No voy a hurtar nada valioso ni me apropiar de formulaciones ingeniosas. Pero los andrajos, los desechos: esos no los voy a inventariar, sino a hacerles justicia del nico modo posible: usndolos (Benjamin, 1995: 125) 36. Benjamin asumi el pragmatismo del collage, el arte de montar imgenes como expresiones concretas de la transitoriedad histrica, eligiendo, montando y yuxtaponiendo extremos de una idea producida en concreto por el cruce de las imgenes mismas9, evitando toda abstraccin deductiva, todo principio de articulacin general, toda prognosis e incluso, todo juicio (Benjamin, 2006: 224) : quiero presentar la ciudad de Mosc en el momento presente de modo tal que todo lo fctico ya es teora (Benjamin, 1990: 106) . La especulacin
Hace algunos aos un clrigo era conducido en un carro a travs de las calles de Npoles acusado de indecencias morales. En medio de maldiciones era seguido por una multitud vociferante. Al llegar a una esquina apareci un cortejo nupcial. El clrigo se levanta, hace el signo de la bendicin y la turba que iba detrs cae de rodillas (Benjamin, 1992: 13).
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puede levantar su arriesgado y necesario vuelo con alguna perspectiva de xito solamente si en lugar de ponerse las alas de cera del sentido busca la fuente de su fuerza nicamente en la construccin (...) formada esencialmente por materiales filolgicos (...) como una sorprendente exposicin de la facticidad (...) no orientada a un resultado, suprimiendo y conservando la intencin del autor (Benjamin, 2006: 230). Las lneas de fuga de esa construccin testifican experiencias de otros y convergen en nuestra propia experiencia. Con lo cual el constructo se expresa como mnada , resaltando formas fcticas en las que el contenido de verdad se deshoja histricamente, activando lo que en el objeto permaneca con mtica rigidez, como pieza textual. Benjamin se mantuvo firme en su principio de que la mnima clula de realidad contemplada equilibra con su peso el resto del mundo. Interpretar fenmenos de modo materialista significaba para l no tanto explicarlos a partir del todo social, sino referirlos inmediatamente en su singularidad, y en ella referir las tendencias materiales y luchas sociales (Adorno, cit. Agamben, 2001: 172). Esta repulsa a la teora autnoma que inscribe el material fctico en una mediacin general, era lo que perturbaba a Adorno: la mediacin, cuya ausencia me molesta, y que veo desechada por evocaciones 209 mgicas materialistas-historiogrficas no es ms que la teora que su trabajo deja de lado (...) Le atribuye a la enumeracin material de manera casi supersticiosa un poder de iluminacin que nunca est reservado a la indicacin pragmtica, sino slo a la construccin terica (...) La omisin de la teora influye sobre lo emprico (...) priva a los fenmenos (...) de su verdadero peso histrico-filosfico (...) El motivo teolgico de llamar a las cosas por su nombre se convierte tendencialmente en una sorprendente descripcin de la mera facticidad (...) su trabajo se ha insertado en el cruce entre magia y positivismo. Ese sitio est embrujado. Slo la teora puede romper el hechizo (...) Su mtodo microlgico y reglamentario nunca asimila la idea de la mediacin universal (el proceso global) que tanto en Hegel como en Marx fundamenta la totalidad (Adorno, Cit. Agamben, 2001: 172 -173). Para Benjamin, es el choque suplementario de esas constelaciones histrico-tecnolgicas, que se relanzan las unas sobre las otras alterando su mismidad, lo que constituye la pragmtica del despertar como interrupcin del tiempo homogneo y el continuum dialctico que subsume la violencia en el progreso, el documento de barbarie en el documento de cultura, hacindolo desaparecer. Interrumpe tambin, el continuum esteticista entre reproductibilidad tcnica y categoras estticas, jurdicas y polticas aurticas. El instante de esa construccin suspensiva, ergonomtrica, produce imagen como estado de excepcin que ni funda, ni conserva

ESCRITURAS ANECONMICAS DEMOCRACIA: ANECONOMA, PARTICIN Y ACTO POLTICO Apndice.

regmenes de representacin; instante puramente destructivo, estado de excepcin que no deviene juicio, regla. Esta complicacin de elementos montados, cortados los unos con los otros, pero sobre todo la co-implicacin del lmite en ellos, trastoca todos los contratos, todas las dialcticas jurdicas, polticas, estticas, que la comprensin burguesa del lenguaje garantiza. En este sentido la pragmtica de la imagen dialctica busca hacer sitio, despejar, abrir caminos por todas partes, erradicar incluso la situacin en que se encuentra desbaratar todo entendimiento, toda envoltura, tambin lo duradero o la fijeza (Benjmin, 1989d: 159). Como el akm de Focillon, la imagen dialctica oscila dbilmente en sus elementos. No se inclina, ni menos descansa en la fijeza absoluta; sino que, en el milagro de su inmovilidad vacilante, el temblor ligero, imperceptible, indica que v ive (Benjamin, 1995: 71).

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