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Aportes comunicacionales en la creacin del hecho teatral

Estudio del propio caso Compaa de Funciones Patriticas

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Administradoras del Blog Azucena Ester Joffe, Mara de los Angeles Sanz. lunateatral.blogspot.com.ar| lunateatral.com.ar Edicin Grfica Jorge Pablo Cruz | jorgepablocruz.com.ar Galore Editora | 2013 | galoreeditora.com.ar Tapa | Jorge Marino | Poltica Casera (2010) Contratapa | Jorge Marino | 37 Congreso de revisionismo histrico Nacional (2012) www.funcionespatrioticas.blogspot.com.ar CABA | Argentina | 2013 Ao 1 | N 1 | 2013 Se permite la reproduccin total o parcial citando la fuente.

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Aportes comunicacionales en la creacin del hecho teatral

Estudio del propio caso Compaa de Funciones Patriticas

Martn Seijo

Ponencia publicada en las Primeras Jornadas de Comunicacin, Artes escnicas y Artes Audiovisuales desarrolladas en la Facultad de Ciencias Sociales (UBA) en el mes de mayo de 2013.

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Aportes comunicacionales en la creacin del hecho teatral Estudio del propio caso: Compaa de Funciones Patriticas. Martn Seijo

Para los que no la conocen, no tienen por qu, la Compaa de Funciones Patriticas es un elenco estable integrado por 17 personas entre actores, productores, fotgrafo, iluminador, diseador, realizador de videos, agente de prensa, que surgi en 2008 y lleva estrenados 9 espectculos en distintos circuitos de exhibicin (Fundacin PROA, Centro Cultural Rojas, Teatro Regina, Facultad de Ciencias Sociales, Feria del libro de la provincia de Corrientes, Festival ESCENA, y las salas Del Borde, Escalada y Elefante), sumando un total de 31 funciones hasta la fecha (la prxima es el 8 de junio en PROA, nuestro dcimo espectculo, perdn por el chivo). Ustedes se preguntarn, por qu, en cinco aos, tantos estrenos y tan pocas funciones? Porque somos un fracaso. No, en realidad, es una decisin que nos acompaa desde el comienzo: en lo posible, tratamos de no realizar temporada sino funciones nicas (solo uno de los nueve espectculos super las cinco funciones, y dos hicieron honor a la expresin debut y despedida). Se trata de eventos singulares, eso buscamos, en fechas patrias, rememorando aquellas funciones patriticas del siglo

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XIX que tan bien document Beatriz Seibel, o parodiando la estructura y esttica de los an vigentes actos escolares, que constituyeron para la mayora de los integrantes de esta Compaa, y supongo que tambin para ustedes, el primer contacto con una experiencia histrico-poltico-teatral. S, aunque no lo crean, la Compaa se dedica especficamente a montar obras de teatro poltico, adaptando textos dramticos (de Juan Bautista Alberdi, Exequiel Soria, Osvaldo Dragn, Andrs Lizarraga), pero tambin utilizando ensayos (de Jos Ramos Meja, Ricardo Rojas, Christian Ferrer, Esteban Buch), obras literarias (Lucio V. Mansilla) o escribiendo textos propios. El perodo de ensayos para cada obra es de tres a seis meses y su intensidad es similar a la utilizada para una obra pensada para hacer temporada. Tambin es similar el costo de produccin, o incluso mayor pues no hay amortizacin posible de todo lo invertido en vestuario, escenografa o programas/objetos de mano. Volver sobre estas particularidades ms adelante. Luego de esta breve presentacin, y yendo al tema de la ponencia, en el caso de la Compaa, los aportes comunicacionales para la creacin del hecho teatral son muy ricos y variados, lo cual no quiere decir que la Compaa los haya aprovechado de manera adecuada, pero esta exposicin la dedicar sobre todo a analizar el estado de la cuestin en lo concerniente al teatro independiente porteo de los ltimos diez aos, su relacin con el teatro poltico y el abordaje terico de dicha relacin. En definitiva, un estado de la cuestin que influye considerablemente en los objetivos, bsquedas y contradicciones que atraviesan a la Compaa. Aclaracin. No tomen la decisin de hablar sobre lo que uno hace como un acto de pedantera. Y no tomen esta aclaracin como un acto de falsa modestia. Ni una cosa ni la otra. Resulta que para elaborar un mtodo de trabajo, a los que hacen teatro no les queda otra que reflexionar sobre su propia prctica, ser protagonistas de su anlisis, en dilogo o confrontacin con otros colegas y disciplinas. Una praxis bien gramsciana, si se quiere. Y claro que se quiere.

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Estado de la cuestin
El mes pasado, en su nmero 171, la revista Llegs public una entrevista a Jorge Dubatti, en la cual, este reconocido terico del teatro sostiene: Hoy hay un teatro de estimulacin, no de comunicacin. () Yo siento que el teatro cambi su funcin: tiene que ver con la formacin de subjetividad, pero no con un camino pedaggico, eso hace que hoy haya tanto pblico. () Se radicaliza esa funcin no pedaggica, es como si te asomaras por una ventanita a un mundo que no termins de conocer y comprender. No hay voluntad de comunicar ni grandes saberes, ni grandes visiones del mundo. () Me gusta pensar en un teatro de la estimulacin. () Me gustara que volviera un teatro macropoltico, pero no acontece y hay que pensarlo como una necesidad histrica. No es nuevo el planteo, ya se lo puede encontrar en uno de sus libros, El teatro jeroglfico, publicado en 2002. All, Dubatti afirma: uno de los rasgos ms frecuentes en el nuevo teatro es la puesta en crisis de la nocin de comunicacin teatral: no hay comunicacin (en el sentido de

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transmisin objetivista de un mensaje claramente pautado) sino creacin de una ausencia, sugestin, contagio. () la ausencia de comunicacin limita el poder de socializacin del teatro: ha dejado de proveer un saber para la accin. En otro pasaje del mismo libro, Dubatti reconoce que son muy numerosos los espectculos que trabajan en el sentido contrario: garantizan la comunicacin mensajista y salen en busca de la recuperacin del poder pragmtico del teatro. Pero a pesar de aceptar su numerosa existencia, incrementada sin dudas de 2001 en adelante (incremento que permanece invisible a los medios masivos e instituciones del ramo), este tipo de espectculos es tratado por el autor de manera peyorativa (ya solo lo es calificarlos como espectculos), estigmatizndolo como lo antiguo, lo redundante, lo explcito, lo metonmico, lo que est en crisis, subestimando o directamente negndole potencialidades estticas y artsticas. En 2002, siempre segn Dubatti, formaban parte de los pragmticos del teatro los trabajos de Catalina Sur, los Calandracas y el ciclo Teatro x la Identidad, entre otros. Todas experiencias grupales que a pesar de su pragmatismo igualmente recibieron algn que otro premio Teatro del mundo, en direccin, diseo de tteres o en la categora Mencin especial, que es algo as como salir campen moral del torneo de ftbol o de cualquier otra competencia, a pesar de alcanzar niveles de calidad similares o superiores a muchas propuestas ganadoras provenientes de otros circuitos. Si extendemos la mirada a otros premios, en general, a los pragmticos se los confina a rubros polticamente correctos o directamente ni se los considera premiables. Lo sabemos, la historia, al menos la ms inmediata, la escriben los que ganan. El revisionismo, la reparacin, siempre llegan tarde por definicin. A quienes defienden y propician un enfoque comunicacional de las artes escnicas no les quedar ms remedio que reconocer a la dcada pasada como una autntica dcada perdida, producto de la consolidacin del paradigma dubattiano. El aporte ms resonante de las carreras de ciencias de la comunicacin en materia de artes escnicas se limit al fenmeno de las agentes de prensa. Y minoritariamente a un grupo de

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teatristas con formacin comunicacional a quienes, en esta Facultad, no hace mucho tiempo atrs, se les impeda abordar a dichas artes como su objeto de estudio, ya sea para un trabajo prctico o una tesina. Hubo excepciones, por supuesto, pero en la carrera de Comunicacin las palabras teatro, danza, artes escnicas, no solan formar parte de los programas de ninguna ctedra sino de manera circunstancial, con la intencin de ejemplificar alguna que otra cuestin. No eran comunicacionales, por decirlo de algn modo. Supongo que por desconocimiento de la actividad, pues vaya si pueden aportar a su anlisis, por ejemplo, la Escuela de Palo Alto, los Estudios Culturales, Raymond Williams, la gnesis y estructura de los campos de Pierre Bourdieu. Con la creacin de un rea especfica en Comunicacin y Artes Escnicas, se abre una nueva etapa destinada a revertir este estado de la cuestin. No se trata de refutar porque s todo lo dicho hasta aqu por Dubatti y compaa. Pero s de analizarlo crticamente, en especial cuando se utilizan errneamente trminos que pertenecen al campo de gravitacin comunicacional. Oponer un teatro de la comunicacin a otro de la estimulacin es una operacin propia de un estudiante de primer ao de la carrera. Pero aqu no se est hablando de iniciados sino de figuras rutilantes de nuestro panorama escnico, de un formador de opiniones con peso especfico, por lo que no se puede subestimar sus capacidades intelectuales y conformarse con sealar el error o malentendido. Aqu no hay inocencia que valga porque est en disputa tanto capital simblico como econmico (becas, premios, giras, festivales, subsidios). Aplicado a seres humanos, es una falacia ms grande que una casa aquello de que a un determinado estmulo le sigue una determinada respuesta. La Mass Communication Research no puede ser el marco terico en las sombras del paradigma de anlisis de las artes escnicas actuales. Esto no solo hay que sealarlo sino tambin indagar sobre las razones que posibilitaron la gestacin de semejante burrada. Se est frente a una concepcin terica fachistoide de las artes escnicas, cuasireligiosa, cuasimilitar, que presupone que desde un escenario se puede estimular a que los espectadores transiten

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determinadas respuestas sensoriales? Un teatro que se mete con los sentidos y emociones del pblico, que le dice/sugiere/ordena/propone/ impone (todos verbos que hablan de gradaciones de un mismo y triste propsito) un determinado sentir? Un paradigma conductista que afirma que las artes escnicas ya no apelan a la razn del espectador, a su inteligencia, a aquello que lo define como ser autnomo, que lo distingue como ser humano, sino a su parte ms primitiva y animal? Un espectador ratita de laboratorio que, ensartado por una aguja hipodrmica, paga y agradece este destrato, esta manipulacin de sus emociones y conductas, porque al menos puede involucrar su cuerpo en todo este asunto del teatro, en una poca que se encuentra signada por lo virtual? Lo reconozco. Estoy exagerando un poco el punto. Pero lo hago como estrategia para llamar la atencin sobre algo que est camino a naturalizarse, o mejor dicho, que ya lo est. Me refiero a este enunciado pretensioso de que la historia ya no necesita de un teatro macropoltico y comunicacional sino de uno micropoltico, posmoderno (Dubatti habla de una segunda modernidad, yo dira modernidad de segunda, en todo caso), un teatro de la estimulacin, cuya principal coartada es establecer una rpida empata con sus espectadores, mostrndoles los dramas propios y olvidndose de lo ajeno, de los otros, salvo cuando se los convoca como representantes de lo excntrico. Exacerbacin del yo, biodrama, documental, historia de vida, personal y familiar. Una perspectiva microscpica, detallista, minuciosa, precisa, que pierde o mistifica voluntaria o involuntariamente su anclaje en lo macrosocial para que el espectador se vaya del teatro entretenido y despreocupado, sinnimos de desmovilizado, y el clculo es que si se va as, seguramente volver. Dije una perspectiva microscpica, detallista, minuciosa, precisa, y no son palabras azarosas. Surgen de un relevamiento que hice para el nmero 23 de la revista Montaje Decadente sobre el gnero crticas periodsticas a obras del circuito independiente publicadas en la seccin/suplemento de espectculos de tres importantes diarios del pas. Finalmente el trabajo se centr en lo publicado en La Nacin entre enero y junio de 2012 porque los otros peridicos elegidos, Clarn y

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Pgina 12, en ese perodo, no haban sacado ninguna crtica. Y en dicho relevamiento, 66 crticas, entre otras cosas, me detuve en las cualidades que fueron ms destacadas por los periodistas de La Nacin, y encontr 22 veces mencionada la palabra precisin, 12 veces detallismo, 9 veces minimalismo. Pero tambin aparecieron en 19 ocasiones la palabra potencia, 15 veces conmovedor/emotivo, 11 menciones para sensibilidad, 8 para efectividad/eficacia, 7 para empata/ identificacin, 6 para intimidad/cercana. Recin con cuatro apariciones figuran conflicto/tensin y desafo/riesgo. Lo poltico como cualidad ni figura, aunque en varias obras criticadas se lo hubiera podido destacar. Pero no, el mecanismo en funcionamiento no lo valida. Casualidad o decisin editorial motivada por un supuesto conocimiento sobre los intereses del lector promedio de La Nacin? Quiz sea un pequeo ejemplo de cmo funcionan las reglas del campo cultural, que para Bourdieu es un espacio al servicio de la legitimacin de la clase hegemnica. Recordemos algunas frases clebres de este autor francs: El valor que se le atribuye a una obra de arte aumenta conforme se legitime en la esttica burguesa y en el colectivo de artistas que aceptan dichas reglas de jerarquizacin. Para compartir la disposicin esttica de las obras culturales se debe contar con un entrenamiento sensible de clase a las cuales se accede a travs de las posiciones en el campo. Participar del goce de las obras de arte manifiesta una posicin privilegiada en el espacio social. Las prcticas culturales burguesas tratan de simular que sus privilegios se justifican por algo ms esttico y noble que el capital, eso es la cultura. En otro nmero de Montaje Decadente, trabaj con encuestas de pblico efectuadas por el Instituto Nacional del Teatro. Los nmeros mostraron una presencia dominante de espectadores de clase media y alta en los festivales que haban sido relevados. Es la burguesa teatral, actuando de nacional y popular. Por supuesto, el Instituto no reconoca esto como un problema a atacar.

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Lo que no se valida, se ignora, se mata con la indiferencia, se lo hace invisible a la fuerza. Y si eso insiste, si persiste en su existencia, entonces se lo critica despiadadamente o se le niega su condicin, su ocurrencia. Pongo otro ejemplo an ms grotesco y burdo, sepan disculpar mi seleccin. En 2007, se desat la ltima polmica con repercusiones mediticas de nuestra escena teatral (dejo de lado las apariciones televisivas de Jos Mara Muscari). La protagonizaron Griselda Gambaro y Rafael Spregelburd. Primero, habl Spregelburd en una entrevista para la revista . Dijo: Nuestra generacin ha logrado recuperar una situacin gozosa del teatro, liberado del imperativo de decir lo importante de los 80. Gambaro sali a responderle acusndolo de hacer un teatro banal. Y Spregelburd se defendi. Pero tambin tuvo un abogado que sali a dar la cara por l. Burlando. No, Dubatti. En la edicin del 12 de mayo de 2007, junto con la rplica de Spregelburd, se public una columna de Dubatti, intitulada Un lamentable malentendido, texto del cual destaco estos fragmentos: Todos amamos a Griselda Gambaro. Todos respetamos su obra incondicionalmente. No hace falta aclararlo y ella lo sabe. Conocemos cada una de sus admirables pginas teatro, cuentos, novelas, ensayos, y en detalle. Sabemos cmo fue atacada en su juventud por algunos compaeros de generacin. Cmo su teatro fue acusado de no ser argentino. Cmo debi exiliarse en la dictadura. Mucho tiempo y ao tras ao hemos peleado infructuosamente hasta hoy por su candidatura al Premio Nobel. Sabemos de su lucidez, su ecuanimidad y su apertura a lo nuevo. Justamente, por todo esto, nos permitimos creer que la nota deque ella firma el sbado pasado, sencillamente no es de ella. Esta no es Griselda. La Gambaro no pudo escribir eso. () todava no entendemos qu desacertado impulso la llev a arremeter contra uno de los valores ms slidos del teatro argentino actual y a ponerlo como ejemplo de la banalidad que nos amenaza. Puro malentendido. Ojal Griselda decida no incluir sta su nica pgina olvidable en sus radiantes obras completas. Todos amamos a Griselda Gambaro.

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 Pero Gambaro tambin tuvo sus defensores. Diez das despus, se pudo leer en Pgina 12 a Patricia Zangaro, ntese la diferencia en los abogados, en fin, Zangaro acusando a Dubatti de extremar las posibilidades de la descalificacin. Para Zangaro, Dubatti no polemiza con las ideas de Griselda sino que se permite postular que no le pertenecen, que ni siquiera las ha escrito. Por lo tanto, no existen, y no tiene sentido discutirlas. Dubatti lleva a cabo un procedimiento de supresin de la otredad. La nota de Griselda sera un puro malentendido. Para concluir: Espero que la lgica del discurso imperial del conmigo o contra m del que habla (Eduardo) Grner no silencie nuestras diferencias. Deseo apasionadamente que haya tal polmica. Y, sobre todo, que Griselda siga escribiendo sta y muchas otras pginas. Al principio de su texto, Zangaro recuerda un pasaje de El fin de las pequeas historias, de Eduardo Grner, en el cual, este gran intelectual (les recomiendo leer un texto de Grner sobre Hamlet para entender por qu perdemos todos si lo jubilan de la UBA antes de lo que dicta la ley), deca, Grner habla del discurso imperial del conmigo o contra m como emergente de un mundo que, a partir del 11 de septiembre, ha vuelto a totalizarse, y en el que la globalizacin lejos de significar diversidad y diferencia, produce una creciente homogeneizacin dentro del discurso dominante. Y yo agregara: un fortalecimiento simblico y armado de muchas fronteras, el resurgimiento del Estadonacin, con cierta dosis peligrosa de chauvinismo, la crisis o neutralizacin de los bloques continentales, los lmites de la justicia internacional, el control de las redes informticas. Ms de Grner. En una reciente entrevista conjunta con el filsofo italiano Gianni Vattimo, publicada en , otra vez , Grner afirma: Yo creo que una caracterstica del capitalismo tardo es este bombardeo permanente de novedades que sirven para disimular que el dispositivo bsico en un sentido ms o menos foucaultiano o agambeniano, ese andamiaje bsico, no se toca. El lugar de la izquierda es precisamente el contrario, es poner en cuestin, radicalmente, el dispositivo bsico, las lgicas bsicas. En ese sentido, la primera definicin brutal que habra que hacer, es que ser de izquierda es ser consecuentemente anticapitalista, pero que hoy en da es una definicin que hay que retomar. Tanto en Italia

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como en la Argentina basta ser medianamente progresista, estar a favor de cierta mayor inclusin social, para pasar por ser de izquierda, ahora, todo eso est muy bien, pero ser de izquierda es poner en discusin el dispositivo bsico. En ese sentido no deja de ser problemtico esa pertenencia de izquierda en un mundo como el que tenemos hoy, hay que volver a discutir montones de cosas: Se puede usar todava la palabra revolucin, se puede usar la palabra comunismo y en qu sentido? Debiramos redefinirla, volver a pensarla, debiramos volver a discutir qu restos de deseos verdaderamente transformadores todava podemos detectar en el mundo y cules son sus lmites. Negando al otro no se pone en discusin ningn dispositivo bsico, eso es seguro. Tampoco celebrando o construyendo novedades que luego son cooptadas por la televisin o el circuito comercial, aparatos ideolgicos del sistema, reguladores del tiempo de ocio del trabajador. Ahora bien, cedamos al argumento spregelburdianodubattiano que asevera que toda obra es ideolgica, que toda obra es poltica, y que por lo tanto ningn teatro es banal porque ya hacer teatro es estar comprometido con el presente. Aceptemos, en otras palabras, quitarle su especificidad al teatro poltico. Pero a cambio preguntemos qu ideologa, qu poltica explcita o implcitamente comunica cada obra a su pblico, aunque sea por omisin, estimulacin u smosis. Por qu un artista se negara a compartir su mirada poltica con el pblico? Por qu la ocultara en un contexto medianamente democrtico? Y por qu critica o ningunea a los que s lo hacen abiertamente? Con qu finalidad los tilda de pretensiosos, de esquemticos, de anticuados, de bajar lnea? Por qu son estos los chivos expiatorios de su propia inconsistencia poltica? No estoy de acuerdo con la convivencia armnica de diversas estticas que sostiene Dubatti en sus libros. La Compaa de Funciones Patriticas es una de las formas que encontr de hablar sobre este conflicto latente pero acallado. Otras voces y formas se manifiestan, creo, en igual sentido. Rompen con lo naturalizado. El nmero 33 de la revista Funmbulos es un buen ejemplo. All Ana Durn y Sonia Jaroslavsky, cumplida la primera dcada del siglo, se preguntan por la actualidad del off: Vive el xodo y no consigue, ni con su maremoto de estrenos reponer

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estticamente la calidad de lo que se le est yendo (a la industria cultural). Tampoco lo consigue con la aparicin de los organismos estatales de apoyo al teatro. Las autoras hablan de reciclaje de lo reciclado, de momento de desgaste esttico. All tambin, me refiero al 33 de Funmbulos, Federico Irazbal escribe: Croman y las habilitaciones. Los festivales. La poltica de subsidios pauprrimos. La necesidad de circular y estar presentes. La ausencia de compaas y de bsquedas grupales que nutran y fortalezcan las posibilidades individuales. Todas trampas en las que el teatro porteo parece haber cado, reconocindose como sombra, pero imposibilitado al mismo tiempo de llamarse a silencio para determinar un nuevo rumbo. Por ltimo, recurro una vez ms a este nmero de oro de Funmbulos, donde se pueden leer las siguientes sentencias del director Alejandro Cataln: En la actualidad el mercado mismo es el contexto y la condicin dinmica de la prctica artstica; La historicidad del teatro y el vencimiento de sus procedimientos son negados en pos de intereses del mercado teatral; El ndice de existencia es el xito: atraer y satisfacer al pblico, la prensa, programadores, jurados, famosos y productores; Un elenco es, en tiempos de mercado, un grupo de cuerpos y rubros cada uno configurado segn su impacto; Entretenimiento es el nombre de la dinmica y aspiracin de eficacia que produce el teatro en tiempo de impacto y mercado. Mercado es la palabra clave. No conforme con la construccin de un presente idlico, en su rol de historiador, Dubatti tambin mira hacia el pasado y quiz ya lo haya acomodado a sus necesidades e intereses, y el de sus defendidos y promovidos. Una operacin necesaria para reproducir el capital simblico ganado en todos estos aos, para estabilizar y reproducir esa fortuna. As se pone en circulacin una mirada parcial sobre los antecedentes del teatro poltico, que le niega toda virtud esttica e influencia en el presente, a pesar de haber tenido uno de sus referentes ms fuertes en Brecht. El teatro poltico queda atrapado en su coyuntura especfica, en su contexto de produccin, no hace escuela debido a su pragmatismo. El historiador le niega su historia, sus propios procesos y especificidades, su herencia, su futuro. Por qu? Porque una

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mirada poltica y comunicacional del hecho teatral buscara problematizar su contexto de emergencia, las identidades que genera y las instituciones que le dan sentido o lo validan, necesitara dar cuenta de un proceso de gran complejidad social que est inmerso en dinmicas y tensiones de produccin-expresin-interpretacin. En otras palabras, el conflicto vuelve a escena. Y esto obliga a posicionamientos estticos y ticos que no todos estn interesados en asumir. En su libro El giro poltico, Federico Irazbal concluye: una vez alejados de la nocin de reflejo de la realidad, llegamos a la idea de que el teatro poltico no es una potica en s (a punto tal que el texto se puede independizar del contexto de produccin) sino que se trata de una modalidad productivo-receptiva. Es decir, lo poltico es el tipo de relacin que se establece entre el productor y el receptor del hecho teatral. Una obra no es esencialmente poltica, a pesar de que su temtica lo sea de manera explcita, o sus productores militen en el Partido Obrero, sino que lo poltico se da en trminos relacionales, se construye con el pblico, entre ambos. La Compaa de Funciones Patriticas apuesta a politizar esta relacin desde el vamos, rompiendo con la lgica hegemnica de produccin, exhibicin y difusin. Este es uno de los motivos por los cuales realizamos funciones nicas. Buscamos enfatizar y recuperar el carcter efmero del teatro, recuperar su aura, salvarlo de los tiempos y espacios de la reproduccin mecnica, de los condicionamientos burocrticos, del aburguesamiento del acto creativo, de la mutacin de la obra en mercanca. Por eso realizamos gastos de energa y de dinero a priori improductivos como los programas de mano/souvenirs, la merienda patria o la renuncia a hacer temporada. Para que los espectadores se entusiasmen con esos gestos de desprendimiento no reembolsables, y rompan aunque sea por un instante con esa lgica mezquina propia del capital que los deposita en una butaca o una grada para que respondan a ciertos estmulos y convenciones calculadas y pagadas. Lo que queremos es que los espectadores se pregunten para qu es todo ese esfuerzo intil que desplegamos. Y que la respuesta no sea solo para entretenernos.

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Souvenir entregado en la funcin de la obra Historia de cmo nuestro amigo Panchito Gonzlez se sinti responsable de la epidemia de peste bubnica en Zona Sur (2011). Foto | Luca Belen Cruz

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