REVISTA DIGITAL DE GRAFICA ARTISTICA

N1 2012

Cuando propusimos generar el proyecto para la creacin de esta revista nos motivaba la necesidad de dar difusin a las investigaciones acadmicas abocadas al tema del grabado en sus mltiples variables. Luego, com-

prendimos que era igualmente importante incorotras problemticas de la escena artstica local y entonces ampliamos los lmites de la temtica inicial que nos convocaba. Ahora, soamos con una revista que brinde un lugar a quienes producen las artes visuales desde los mbitos de la produccin, de la circulacin y del consumo. Queremos contribuir a ampliar los espacios de visibilidad de aquellos emprendi-

mientos que se dan a conocer en voz baja y que transitan slo conocidos por pequeos grupos de pertenencia. Nos estimula propiciar el dilogo, reunir diversos pensamientos, iniciativas y experiencias. Consideramos que esta es una plataforma de accin desde donde nos permitimos trabajar en lo posible y desde donde queremos hacer posible la dinmica de intercambio, de participacin y de difusin con los aportes de todos los que construimos la escena artstica local.

Editorial Estampa 11
Este proyecto ha sido aprobado y subsidiado por la Secretara de Ciencia y Tcnica de la Universidad Nacional de Cuyo para llevar a cabo la edicin inicial de seis nmeros de la revista Estampa 11. El primer

ejemplar se presenta en formato digital y papel aunque, dado el alto costo que implica la edicin papel, se llev a cabo una reducido tiraje cuyo destino son las bibliotecas de la UNCuyo, as como otras bibliotecas pblicas y archivos provinciales y nacionales. Con respecto al contenido, el primer nmero de Estampa 11 rene una serie de resultados de investigaciones acadmicas, textos crtines de artistas que buscan, principalmente, la difusin de la produccin local. La revista cuenta, adems, con textos de investigadores residentes en otras provincias. La temtica es variada en el sobre las artes visuales a partir de su produccin y

mos generar conexiones e intercambios con investigadores y artistas de otras regiones del pas y del mbito internacional. Creemos que el formato digital contribuye ampliamente con este objetivo y posibilita la ampliacin de los mrgenes de difusin hacia otros pblicos Editoras: Gabriela Menndez, Silvia Fraile y Roxana Jorajuria

circulacin. Por medio de este emprendimiento buscamos potenciar el mbito de la investigacin y de la transferencia de conocimientos producidos dentro de la Facultad de Artes y Diseo, de la Universidad Nacional de Cuyo y del mbito mendocino en general. Adems, quere-

ndice
El artista contemporneo frente al cmulo de ruinas.

roxana jorajuria

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Jose Alaminos , el grabador del paisaje mendocino

cecilia andresen

Algunas consideraciones acerca del arte mendocino contemporneo. Entre un arte que muere y otro que no acaba de nacer .

Las divisas federales durante el gobierno de Rosas. Usos de la litografa en la construccin de la apariencia .

36 48 56 68

oscar salazar

marcelo marino

en torno a la divisin de las artes.

Aby Warburg de psicohistoriador a sismgrafo de las pasiones humanas.

sonia vicente

paulina antacli

La Araa Galponera. Alternativas de cruces entre arte y poltica.

ezequiel derhun y marcelo fernandez farias

28

Ana Mendieta.

sergio furfari

La Arenoaerografa sobre polister y otros soportes para matrices de grabado artstico.

74 82 88 94

Hilolineando la vida y otras cosas .

daniel fernandez

Maria del Carmen Ramirez

100 102 104

Aproximaciones a la fotografa. (Primera parte).

Laxodonta

marianela sanchez

Susana Dragota

De papel, de grabado y de olvido. Leticia Burgos, investiga

silvia fraile

Esperar Museo de Grabado, no es un verbo imposible, Cristbal Farmache lo Propone.

silvia fraile

Delhez . Entrevista.

cristian delhez

staff

directora

Gabriela Menendez

Co-director SECTyP
Alberto Delhez

edicion

Gabriela M.E. Menndez, Roxana M. Jorajuria, Silvia D. Fraile

revisin de textos
Analicia Palma, Abel Ordoez

diseo editorial
Marcos Andino

diseo portada y difusin

Lucia Moreno

diseo multimedia
Nicols Santangelo

fotografia video

Eva Bonino Di Blassi, Lucia Moreno, Maximiliano Castro

Verenice Maran, Eva Bonino Di Blasssi

El artista contemporneo frente al cmulo de ruinas

Roxana Jorajuria (1)

Hay un cuadro de Klee llamado Angelus Novus. En ese cuadro se representa a un ngel que parece a punto de alejarse de algo a lo historia. l ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, l ve una nica catstrofe que amontona ruina tras ruina y las va arrojando ante sus pies. Bien le gustara detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplando desde el Paraso, la tempestad se enreda entre sus alas, y es tan fuerte que el ngel no puede cerrarlas. La tempestad lo empuja, inconteniblemente, hacia el futuro, al cual vuelve la espalda, mientras el cmulo de ruinas ante l va creciendo hasta el cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad. (2)

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Acercarse a la historia para ver el presente, tomar distancia del presente, y entonces, aprehenderlo. Tal parece ser el rol del artista contemporneo. Y aunque esta denominacin, lidades de produccin, de distribucin y de consumo artstico, lo cierto es que la nocin de contemporneo sigue sujeta a la problemtica del tiempo, del mismo modo que Pareciera ser que el artista contemporneo, como el ngel de la historia, cuando mira hacia el pasado para comprenderlo desde el presente, no encuentra cadenas de datos, sino cmulo de ruinas. Pensamientos, obras y hechos como fragmentos del pasado visitan al artista que, habiendo tomado distancia del presente para aprehenderlo, tambin lo convierte en ruina. La obra surge de esta trama de tiempo y las particularidades que asume tienen que ver con los vestigios temporales que el artista interpreta y materializa. desplazamiento del grabado (3), para abordarlo como un dispositivo de produccin que se hizo necesario para acceder a la escena del arte de las ltimas dcadas. De la prctica del grabado esencial (4) hasta el camino del grabado expandido (5) se produjeron numerosas transformaciones que abarcaron desde el desplazamiento de la tcnica en soportes no convencionales hasta la prctica de la fotografa, de la instalacin, del objeto, del video, de la performance, etc. Entonces cabe la pregunta: por qu la utilizacin de estos formatos implicara un desplazamiento del grabado? Una posible respuesta y la que me resulta estimulante tiene que ver con que esta problemtica le es propia al grabador contemporneo, que tiene la posibilidad de contemplar las relaciones entre los tiempos y las ruinas, y a partir de esta toma de conciencia busca construir nuevos sentidos. Sentidos que necesitan otros formatos para presentarse que complejizan el mundo del arte y que, habitualmente, van a vincularse con la nocin de huella, de memoria y de repeticin. Es decir, con algunos de los aspectos que le son propios a la historia y a la tcnica del grabado, pero que trascienden a sta ltima para convertirse en vectores conceptuales de produccin. La accin de desplazamiento en el mbito del grabado reviste la intencionalidad fundamental de activar este

complejo dispositivo que involucra una toma de posicin ante el arte, ante el presente y ante la historia. Lejos de cualquier ingenuidad, producir en esta direccin implica asumir una posicin poltica y, como consecuencia, generar arte poltico. Con ello quiero decir, como Rancire, que no se trata de que el arte sea poltico porque represente estructuras y misma que toma respecto de esas funciones y porque su hacer moldea formas de visibilidad que reenmarcan el entretejido de las prcticas, maneras de ser y modos de sentir en un sentido comn. (6)

Citas y notas
(1)- Lic. en Historia de las Artes Plsticas. Docente en la carrera de artes plsticas de la Facultad de Artes y Diseo, UNCuyo y de la UNLaR. (2)- Walter Benjamin. Sobre el concepto de historia. En: Obras completas I, 2. Madrid, Abada, 2008. p. 312. (3)- Justo Pastor Mellado. El concepto de desplazamiento del grabado. Informe de campo ( I). En: http://www.justopastormellado.cl/edicion/index.php?id=184&option=cont ent&task=view (online). Fecha de consulta: 27/04/2012. (4)- Ibdem. (5)- Trmino utilizado por Rosalind Krauss en su texto: La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid, Alianza Editorial, 1996. Cap. La escultura en el campo expandido. (6)- Jacques Rancire. La poltica de la esttica. En: OTRA PARTE. Revista de Letras y de Arte. Buenos Aires, Primavera-verano 2006. N 9. pp. 1-2

Algunas consideraciones acerca del arte mendocino contemporneo. Entre un arte que muere y otro que no acaba de nacer.
Oscar Zalazar

Existe hoy un consenso en el mundo del arte mendocino sobre la escena local: los nuevos gneros, las poticas del fragmento, de la cita y del epigrama, los incontables pastiches y las re-politizaciones del campo, conforman un conjunto de prcticas y de problemticas sumamente complejas frente a una tradicin fundada en el modernismo de los aos 20 y decididamente agotado a partir de la posdictadura. Se trata de un melanclico y prometedor algo nuevo bajo el sol en este espacio reducido, a veces provinciano, a veces abierto y fructfero, pero siempre querido por nosotros. Estas consideraciones se orientan a sealar algunos de estos problemas desde la perspectiva de una compresin socio histrica de la tradicin local. Tambin queremos sealar la necesidad de posicionarnos en este mundo para pensar y discutir, escribir y deconstruir, programar y, con urgencia, una teora del arte est siempre posicionada en un lugar, un mundo, una mundaneidad. Hay una sensacin de hartazgo del modernismo local, pues sa, melodramtica y pretendidamente culta, ya sea desde de un paisaje reeditado en todas sus formas ms estereotipadas o de aperturas oportunistas, envasar lo nuevo en la ya conocido. Despus de todo, a pesar de lo predicado por guardias, con que se nos quiso sorprender en los ochenta, Lo nuevo y la novedad, la experimentacin y la bsqueda de alternativas no van de la mano de la muerte del arte, si no de la muerte de un tipo particular de arte, el tipo de

arte impulsado por el modernismo con sus ideas y formas de responder acerca de su propia situacin de emergencia, pero convertido en relicto una vez agotada su creatividad, se asoci a lo perverso e irrepresentable de nuestra historia reciente. Estos acontecimientos y los interrogantes de nuestra contemporaneidad, la escena posdictatorial y las demandas de las iniciativas generadas en los espacios del nuevo orden cultural, recortan, determinan y moldean nuestra tradicin de la cultura visual local. Aunque es cierto: no hay razones para odiar al pasado, tampoco las hay para continuarlo acrticamente. Pero no se trata de abogar por esa parodia desapasionada y acrtica, la mera repeticin/utilizacin del pasado como gesto contemporneo, la puesta en escena contempornea como distrado historicismo/esteticismo/levedad, sino ms bien, el gesto que retoma los monstruos del pasado para darles otra respuesta. Se trata de un problema de memoria, y de una memoria necesaria, el de la continuidad de los proyectos de emancipacin, de liberacin, de crtica y de logos didonai. El problema se patentiza en la revisin histrica reciente, sobre todo en la literatura contempornea respecto de los proyectos que giraron alrededor del Di Tella en los aos sesenta, cuando los que intervinieron en el campo: los artistas, intermediarios y pblicos, todos hijos de esa poca, apostaban a una heroica construccin de un futuro alternativo. Una risa seca y sin irona funda la re-lectura del proyecto de hacer del arte argentino un arte internacional, nos indica la necesidad del debate y el posicionamiento al respecto de continuidades y olvidos. En efecto, la comedia del pastiche parece ser hoy la ca(1) Docente e investigador en arte latinoamericano. Crtico y curador independiente. Facultad de Artes y Diseo. UNCuyo. grupozero07@gmail.com
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racterstica fundamental del mundo del arte y la forma de participar as del nuevo siglo cultual, es quedarse con lo que sobra, pues ese nuevo esteticismo descomprometido y fundamento, nos parece una redicin de la actitud de la copia colonial, asociada al neoliberalismo. En una vertiente ms rica y cargada de sugerencias, es decir, que continua con la pintura que da que pensar, pero esta vez se agrega que sirve para algo, pues ya no se trata slo la reformulacin de lo pblico y lo privado, de lo culto, lo popular o lo meditico, de lo global y lo local, es decir, del complejsimo y rico material cultural sobre el que trabajan los artistas contemporneos, excede la discusin acadmica tradicional y compromete a una fuerte deconstruccin de la idea eurocntrica de arte. Sin profundizar sobre todas las consecuencias de este sentido que venimos adjudicando al modernismo esttico, queremos sealar la importancia de pensar tambin en los lmites de la obra como artefacto intil propio de la modernizacin, de la utopa, de alcanzar una cultura esttica experimental y abstracta como la ms clara seal y expresin de una sociedad desarrollada, el sueo colonial de alcanzar el primer mundo. En realidad, esas promesas de felicidad propias de la modernidad, terminaron en la debacle de la desindustrializacin y el desguase del estado, la ruina tica de los partidos mayoritarios, con una creciente la exclusin, la miseria y la violencia. Hemos pasado del Gobierno de los Asesinos al de los Ladrones, y aqu seguimos, despus del 2001, mirando ese futuro bifronte al cual no nos atrevemos a enfrentar creativamente. Los 70 se cerraron con una expansin de lo pblico/autoritario, de lo derecho y humano y los Congresos Marianos sobre el cuerpo social. Esto sublime, la experiencia del GENOCIDIO constituye un sntoma, toda vez que el cuerpo democrtico supuestamente recuperado, fue incapaz de resolver esto: justicia, solidaridad, libertad, autonoma, derechos sociales, una especie de fracaso de las esperanzas democratizadoras en una posdictadura que todava no se relatinoamericano se juega hoy en un escenario melanclico,

con mucho de atroz y de sublime. Las prcticas artsticas contemporneas son los fragmentos/ documentos de este escenario, de la experiencia de esta destructividad, las obras nuevas ya no emergen de una frrea humanidad. En el camino nos dimos cuenta, dolorosamente, al alcanzar la conciencia de nuestra experiencia como resto, como supervivencia, como nada, de no contar, de no tener derecho ni ciudadana, es desde este espacio donde emerge la nueva productividad, la nuevas preguntas que los artistas tratan de responder. Ser por esta causa que las practicas rticas contemporneas tienen este carcter de fragmento, de resto, de rareza y en el peor de los casos de relicto?. Si bien es cierto que nuestra poca tiene mucho de desaliento e incertidumbre, tambin tiene el inusual desafo de lo emergente, de eso nuevo que no podemos perder. Nuestro esfuerzo debe ayudar a aclarar esta riqueza de creatividad, Una vez ubicados desde donde hablamos, sentimos la obligacin de preguntarnos Por qu insistimos con la categode estas prcticas artsticas? Existen varios elementos, que a nuestro juicio, hay que tener en cuenta para responder/nos, describir la escena contempornea o intentar caracterizarla. Desde el 83 se viene construyendo una nueva cultura visual entre nosotros. No sin un agnico combate contra las prcticas instituidas y reproducidas acrticamente. Esto nuevo puede explicarse como el resultado de todo un proceso de incorporacin de procedimientos de trabajo, de alternativas, de iniciativas independientes, de promotores, marchands, crticos, curadores y gestores culturales. Existe una creciente conciencia de la necesidad de profesionalizar el campo artstico, ubicarlo en estndares internacionales, de superar el provincianismo endogmico. Una clara seal es la multiplicacin de proyectos curatoriales, de un nuevo papel de la crtica y de la extensin del debate sobre el arte latinoamericano

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En segundo lugar, y fuertemente a partir de los 90, se institucionalizan las iniciativas en torno al arte no-convencional, las minas y el neopunk hasta los Experimentos, los merca(do)posmos, la corriente arte y poltica en sus diversas versiones, las hadas, las ninfas y las venus, los estenileros, muchos grupos emergentes coincidieron en una sola cosa: su heterogeneidad, su diversidad y su pluralidad y la busqueda de algo que decir y de un arte que sea sobre algo. De todas maneras la discusin entre nosotros es todava incipiente. Todava abundan las respuestas ms simples, declarar contemporneo a todo lo que se hace hoy, aunque se venga haciendo ad nauseam desde hace cincuenta aos. Otro atajo fcil: se les pone bajo sospecha, acusando a estas experiencias de moda pasajera. Pero ms all de estos atajos para enfrentar el problema, tal vez, deberamos preguntarnos qu entendemos por arte mendocino contemporneo?. He aqu algunas pistas Desde los 70 analizar arte es analizar la experiencia esttica. una concepcin del mundo. La experiencia esttica interesa transformar nuestras prcticas sociales instituidas. Ya que esta es una operacin artstica fundamental, introducir otro mundo en este mundo, la experiencia que suscita tiene tal fuerza plstica/prometeica, que nos abre un campo de pensamiento. No interesa el arte para disfrutar, ni para comprender la interioridad del artista. Las obras mendocinas contemporneas, casi siempre producidas por artistas jvenes, aunque estrictamente en nuestro caso no se trate de un arte precisamente joven, en el sentido de un arte de una etapa generacional, es arte joven pues un arte nuevo (para/ entre nosotros). cos, podramos estar ante un regionalismo crtico, o de un dbil (y a veces oportunista) aprovechamiento de lenguajes internacionales o una bsqueda de intervencin desde la mirada de sujetos emergentes, otros o marginados. Este es el arco total de la variacin del campo El espectro es amplio y las orientaciones dismiles. Pero lo verdaderamente importante de todo esto: se est transformando vertiginosamente

el eterno desgano del panorama plstico local. La emergencia de esta nueva productividad es un hecho que separa aguas, cosa muy necesaria, a nuestro entender: la experiencia social contempornea ya no puede pensarse/ imaginarse/decirse con las mismas ideas y procedimientos de un periodo histrico anterior, en otras palabras, los problemas del modernismo y de la copia creativa, la necesidad de un lenguaje plstico puro, entre otros, constituyen respuestas, extraordinarias en su momento , pero ya cristalizadas, y para colmo, como cultura hegemnica terminaron convirtindose en fetiches, actan ms como prejuicios, y por lo tanto se convierten en la excusa de la improductivicacin del arte. Ese modernismo se constituye en un relicto y es necesario dejarlo como pasado. La abstraccin lrica, productos del pasado. No se trata de una nueva versin del viaje romntico a un pasado ilusorio, y siempre inexistente, la impugnacin contempornea a las ideas modernistas como el esteticismo, el expresivismo, construidos como abstraccin lrica, mero decorativismo y un artesanismo devenido en arte sin ms, son prcticas sin conciencia crtica y ya deben ser sustituidos, olvidados, empacados y develados Una vez realizada esta operacin de deconstruccin, podemos iniciar un dilogo fecundo con esta nueva productividad, pues al entrar en circulacin, abre un espacio alternativo, establece un horizonte con otros interrogantes. En realidad pone en escena nuestra incertidumbre y nuestro anhelo de ver en el arte una indicacin de su inactualidad, de encontrar nuevas relaciones con las imgenes, de construir nuevos relatos, de usar el pasado a nuestro gusto y necesidad, de repensar y re ver nuestra historia cultural. referir, cuando se est en medio de un proceso de transformacin tan profunda como el que estamos experimentando, en algn momento de la travesa, de otro fracaso. Ahora sabemos que la historia se repite como mala comedia, e inclusive, sabemos que regresan viejos males de los tiempos donde imperaba el ms fuerte. Esta es la sensacin de cargar con un cadver, mientras, lo nuevo no termina de nacer. Estamos a medio camino, con la sensacin de que nada es

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seguro y que todo puede volver atrs. No es la primera vez que estamos ante una coyuntura parecida. El conservadurismo cultural, la nuestra-cultura-muerta, ha sabido antes campear otros desafos, tal vez ms sustanciosos o ms trgicos o ms sublimes o ms heroicos. Ese conservadurismo domestica o margina, y cuando puede, elimina. De esto estn hechos los fragmentos de nuestro presente, nuestro pasado inmediato y nuestro pasado/pasado. Nuestra esperanza es el presente y la mirada al porvenir. Pero nos gusta la lucha, por el mero placer de impugnar nuestra desidia, la repeticin de lo mismo, la repeticin vaca de lo mismo, y, adems, el gesto cultural de encerrarse , la endogamia como causa del agotamiento cianismo que tanto padecemos.

A modo de conclusin Pero sacudamos esta pesadilla y pasemos a las novedades cules son estas nuevas (entre nosotros) ideas? Podemos describir algunos rasgos de estas nuevas prcticas?. Una primera caracterstica de la nueva productividad es la incorporacin de la investigacin artstica, y la puesta en crisis de los elementos mgicos, empiristas o totalmente irracionales como procedimientos sustanciales del trabajo artstico. El artista genio, loco, profeta y mrtir, es decir esa visin autctona del viejo romanticismo, cede su lugar a la comprensin del artista como productor de conocimiento artstico. Si bien la discusin sobre la investigacin artstica, sobre su objeto, sus metodologas, como as tambin la evaluacin de sus resultados y objetivos de produccin de conocimientos, no dejan de ser temas an pendientes, y en algunos casos vo donde varios artistas trabajan fecundamente. Una segunda caracterstica es el trabajo deconstructivo de nuestra modernidad. Ya el anlisis del cuadro no basta. La visin histrica siempre es necesaria pues, resulta imposible comprender y formular juicios sobre las obras, los artistas y los procesos culturales sin atender al carcter diacrnico de todos los objetos artsticos y estticos . Este trabajo crtico tiene como objetivo, no tal vez imponer a las categoras fundamentales del pensamiento visual moderno un simple olvido, sino slo de aquellas formas cristalizadas, resultado de su chato binarismo, su falta de matices, su cerrado dogmatismo. No queremos volver a caer en viejas dicotomas, necesitamos quebrar aquellos universales ideolgicos impositores de una comprensin del arte eurocntrico, necesitamos dar lugar a un arte que objetiva los modos de ser de un Una tercera caracterstica es la incorporacin, en el pensamiento plstico local, de los temas y problemas de la produccin de terica artstica, curatorial, histrica y crtica latinoamericana. Tanto de las teoras de primera como de segunda generacin. La primera muy ligada a la teora de la dependencia, la idea de progreso y la modernizacin. La segunda organizada sobre la base de los estudios culturales y por una lectura posmoderna del arte latinoamericano. El desmontaje, desentraamiento y puesta en discusin de

estos problemas garantizaran poder reformular temas bsicos para una teora del arte local y latinoamericano. La dediente. Ya sabemos que entre nosotros nada se debate, slo se obedece y en el mejor de los casos se la hace moda. Esta posibilidad de analizar juegos de oposiciones provisioesa visin errtica del devenir histrico y permite lecturas Es esto lo que buscamos? Yo creo que s. Lo cierto de estas lecturas es que permiten desestabilizar o poner en crisis los conceptos "modernos" impugnando una dialctica de las categoras puras y mantenindose en una juego discursivo/ disruptivo/ impugnador. vidad visual, esttica y artstica acorde a la necesidad de representacin de nuestros pueblos, de mantener las diferencias y la pluralidad, la heterogeneidad de los modos de ver y de ser, de los modos de vida, de superar el elitismo. En una palabra, de alcanzar una productividad ms racional, ms til, ms necesaria, sin caer en las tentaciones de la homogeneizacin, del azar, del irracionalismo y la tristeza, eterno retorno de la melancola, por un continente postergado, esquilmado, violentado. Pero, sin ambargo, lleno de maanas posibles, un continente con gente valiosa, con derecho a ver y ser vistos, a disfrutar del arte, de la vida y de la dignidad. Se trata de instrumentos, de herramientas para una renovacin del proyecto de llevar el arte a la vida, en el siglo de la globalizacin, y de la emergencia de los antiguos males. De eso trata el arte local y latinoamericano contemporneo. Por eso hay que cuidarlo, curarlo, proyectarlo, documentarlo y, cuando, le llegue el momento, alegremente enterrarlo. En el momento en que se evidencien en el horizonte otros nacimientos. (2) Becker, H. Los mundos del arte. Bernal, UNQuilmes, 2008.

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INTERGENERIDAD
REFLEXIONES EN TORNO A LA DIVISIN DE LAS ARTES
Dra. Sonia Vicente

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El presente trabajo tiene por objeto aportar una mirada sobre una cuestin largamente debatida en el campo problema de los gneros artsticos y sus relaciones. En la consideracin de esta cuestin surge una pregunta es factible deslizar al campo del arte el concepto de interdisciplina proveniente de la ciencia? Y tambin surge una respuesta: los desarrollos que se han producido en el mbito del arte tienen sus propios derroteros y por ello importar a-crticamente categoras de anlisis pensapuede resultar una tarea estril. Por cierto, podra usarse el trmino interdisciplina por analoga pero sera indispensable determinar de manera muy clara el alcance que sta nocin pueda tener en eso que llamamos mundo del arte. Por ello, en lugar de usar el concepto de interdisciplina se propone el de integeneridad. Lo que aqu se ha denominado intergeneridad debe pensarse para la problemtica artstica exclusivamente. En el arte del siglo XX se han producido nuevas manifestaciones artsticas, difciles -

ciones de las artes acuadas durante la modernidad. Es cin de los gneros artsticos que est hoy vigente? La hiptesis que aqu se sostiene es que en el campo del arte y a partir del siglo XX, resulta complejo y problemtico separar con claridad los diferentes gneros. Los intentos de buscar nuevos incluyan las nuevas producciones, o los intentos de ya existentes, han fracasado. El arte contemporneo es inEl anlisis va a comenzar gnero, que tiene diversas artstico. Luego, haremos un recorrido por los diferentes desde el marco terico que nos ofrece Walter Benjamin, apuntar algunas conclusiones en torno a la cuestin de la intergeneridad.

Introduccin

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Gnero

El concepto de gnero tiene en arte dos acepciones diferentes, aunque relacionadas. En primer lugar suele usrselo para denominar a las diversas artes: arquitectura, escultura, pintura, msica, poesa, teatro, danza, cine, etc. En segundo lugar se lo vincula, dentro de un arte en particular, a diferentes temticas abordadas, as por ejemplo se habla dentro de la pintura de distintos gneros: el retrato, el paisaje, el bodegn, etc. En el mbito del teatro se habla de comedia, tragedia, etc. Nosotros tomamos el trmino gnero en el primer sentido. Visto de esta manera, la palabra suele usarse como sinnimo de disciplina. As por ejemplo, en el Diccionario del arte actual de Karin Thomas leemos: "Gnero artstico. La divisin del arte en disciplinas mayores y me-nores no fue puesta en cuestin hasta las postrimeras del siglo pa-sado. Los gneros fundamentales: msica, poesa, teatro, pica, ar-tes plsticas y danza, determinan la formacin artstica en las distin-tas instituciones acadmicas y escuelas especiales" (1). De manera similar a lo que ocurre en la ciencia, los gneros artsticos aparecen en distintos momentos de la historia. Los primeros en surgir son la arquitectura, la escultura, la pintura mural, msica y danza, que aparecen en occidente con las primeras civilizaciones. El arte dramtico se constituye como tal en la Grecia clsica. En el Renacimiento aparece la pintura de caballete y a partir del siglo XIX, gracias al desarrollo tecnolgico, surgen nuevos gneros artsticos: primero la fotografa, luego el cine, el cmic, el video y por ltimo el arte por computadora que tambin recibe el nombre de Las consideradas artes decorativas, artes aplicadas, o artes menores, entre las que se cuentan la cermica, la metalistera (en especial la orfebrera), las artes del mobiliario y la jardinera, han surgido con los inicios de la cultura occidental y por su carcter utilitario durante mucho tiempo estuvieron

1 Las Furias, Carlos A.Gomez. 2 El hombre de la esquina,viajero de la estacin, Eliana Molinelli. 3 Anala Marigliano, Concertista de piano mendocina. 4 Bailarines de la vendimia, Mendoza. 5 Pasaje San Martn, Mendoza

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Intergeneridad

Intento de establecer una clasificacin de los gneros

tualmente ninguna prevalece sobre las otras, todas resultan ca en la imposibilidad de establecer un criterio claro y preciso que permita diferenciar claramente los gneros entre s. mano que no separa artes y ciencias del mismo modo que lo hacemos hoy. Para los griegos, las temticas que permitan el desarrollo de la inteligencia y el perfeccionamiento moral (sofa y episteme), se distinguen de las actividades manuales y prcticas. Las primeras son consideradas ms dignas que las segundas. Esta concepcin se mantiene vigente durante muchos siglos. entre artes liberales y artes mecnicas. Entre las primeras se encuadra la msica y otros conocimientos que hoy llamamos "ciencia", mientras que entre las segundas, se agrupan actividades que denominamos "artes o artesanas". Aqu se inicia una vieja tradicin segn la cual la msica es considerada ciencia antes que arte. Las artes liberales son siete, y conforman el currculum medieval que se imparte en las primeras universidades. La actividad acadmica se divide en el trivium y el quadrivium. El trivium, ms elemental, comprenda Gramtica (que englobaba tambin el estudio de la literatura) Retrica (que tambin cubra el estudio del derecho) y Lgica o Dialctica. Completar el trivium daba al estudiante el grado de diplomado. El quadrivium, ms avanzado, comprenda Aritm-

tica, Geometra (que englobaba Geografa e Historia natural), Astronoma (a la que a menudo se aada Astrologa) y Msica, principalmente la referida a la eclesistica. Una vez terminado el quadrivium, el estudiante era recompensado con el ttulo de licenciado en artes. En los albores de la Modernidad, esta idea sigue vigente, as, en una Enciclopedia editada en 1497 y reeditada varias veces a durante el siglo XVI, la Margarita Philosophica de artes del trivium, y en la cuarta las del quadrivium. Con el Renacimiento y la conformacin de las disciplinas modernas, esta tradicin se pierde. anlisis de Santo Toms. Este pensador establece una divique se sustenta a su vez en un criterio moral. Santo Toms, establece una diferencia esencial entre la vista y los otros sentidos. El olfato, el gusto y el tacto, segn nuestro pensador, estn ligados a pecados como la gula y la lujuria. La vista y el odo, entonces, seran los nicos sentidos capaces de impresiones estticas (2), pero an el odo es sospechoso quien Santo Toms cita (3). De este modo, nuestro pensador se inclina por la superioridad de la mirada, el menos "pecador" de los sentidos, pues exige un distanciamiento respecto del objeto, y es capaz de captar todas sus partes (integritas), hecho que resulta imposible para el gusto y el tacto. Por otra

mirada implica una racionalizacin que permita comprender los nexos lgicos entre las diversas partes del objeto (proportio) y esto no es posible al odo ni al olfato. Esta consideracin de Santo Toms pone en cuestin el lugar de subalternas que ocupan las artes visuales y contribusean las primeras en liberarse de sus lazos sociales con el rgimen artesanal, y su sujecin a la iglesia, para pasar a ocupar un nuevo y superior status que se constituye bajo el concepto de bellas artes (4). al arte mismo: se trata de visin jerrquica de los sentidos y est fundada en una regla moral. Por tanto, si bien tuvo implicancias importantes en su momento histrico, pierde vigencia al perder vigencia el poder legitimador de la religin. diciendo:"Genio es el talento (don natural) que da la regla al arte" (5).Como cada arte (cada gnero) presupone reglas, en para la divisin de las artes. El criterio que permite diferenciarlas es el medio expresivo del que cada una se vale. En tal sentido, Kant distingue tres grupos de artes: Artes de la palabra (oratoria y poesa) Artes de la forma (escultura, arquitectura, pintura y jardinera). Artes del juego de sensaciones (msica y colorido) tal sentido aclara en el pargrafo 51: me-nos a modo de ensayo, principio ms cmodo que la analoga del arte con la clase de expresin de que se sirven los hombres hablando para comunicarse entre s lo ms completamente posible, es decir, no slo sus conceptos sino tambin sus sensaciones" (6).

Artes de la palabra
(oratoria y poesa)

(escultura, arquitectura, pintura y jardinera).

Artes de la forma

Artes del juego de sensaciones

(msica y colorido)

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A este prrafo el traductor Jos Rovira Armengoi aade, en nota a pie de pgina, el siguiente comentario: las bellas artes como si fuera una teora decidida, pues constituye slo uno de tantos ensayos que pueden y deben hacerse todava". Las palabras de Kant como la advertencia del traductor, nos haKant es consciente de que resulta difcil establecer una distincin tajante entre los gneros, y cuando arriesga un criterio, lo hace "a modo de ensayo". En la Modernidad se instala, con gran fuerza la distincin que hoy denominamos tradicional o acadmica entre artes mayores y menores. El criterio de la divisin est basado productos artsticos. Las artes mayores o bellas artes (literatura, msica, danza, pintura, escultura y arquitectura) centran su inters en la produccin puramente esttica. Las artes menores, llamadas tambin artes decorativas o artes aplicadas, la cermica, la metalistera (y dentro de ella la orfebrera), las artes del mobiliario, la jardinera, la herrera artstica, la cristalera, etc. son consideradas inferiores, y en una funcin prctica. Las artes mayores determinan la formacin artstica en las academias y escuelas de arte. An hoy, las instituciones de enseanza artstica se organizan en torno a esta divisin de los gneros (7), siguiendo el modelo establecido por la Escuela de Bellas Artes de Pars, que durante el siglo XIX y buena parte del XX fue el centro acadmico modelo del que Sin embargo, al arribar el siglo XX, la subdivisin de las artes visuales en cuatro gneros: escultura, pintura, dibujo y grabado es puesta en cuestin por el cubismo. En efecto, estas cuatro tcnicas representativas se haban perfeccionado siglo XIX era posible reproducir de manera perfecta el mundo objetivo, provocando en el espectador una sensacin ilusoria de realidad.

El cubismo, que se desarrolla en los primeros aos del siglo XX, tiene como objetivo principal alejarse de la representacin naturalista. Los cubistas (8) abandonan la perspectiva y el nico punto de vista y buscan plasmar en el cuadro un objeto visto desde ngulos diferentes simultneamente. En su fase sinttica, los cubistas introducen la tcnica del collage. Con los llamados papiers collage, entran en el cuadro objetos prefabricados de uso diario. La pintura, como representacin de la realidad en un espacio de dos dimensiones, se confunde con la escultura, que era hasta entonces la representacin tridimensional. Susan Langer en Los problemas del arte; Diez conferencias

indefectible unidad del Arte. No obstante, Langer nos advierte que en la prctica la distincin entre las diversas artes se mantiene: "Praxteles era escultor y Sfocles, poeta; y es tan poco probable que se confundan las estatuas de Praxteles con las tragedias de Sfocles como que se confundan las esculturas de Brancusi con las obras de teatro de Pirandello" (9). Sin embargo, inmediatamente agrega que el hecho de que todas las actividades artsticas estn vinculadas entre s, resulta tambin evidente, y tan evidente como que entre ellas hay diferencias. La pregunta por el criterio de distincin de los gneros, sigue entonces vigente. Susan Langer propone como criterio lo que ella denomina la aparicin primordial (10) de un arte (o gnero). En las artes visuales, (arquitectura, escultura, pintura) la aparicin primordial es el espacio virtual. En tanto que en la msica la aparicin primordial est constituida por el tiempo virtual: Langer concluye entonces: "Cada uno de los grandes rdenes del arte tiene su correspondiente ilusin primordial y esto es lo que separa a los grandes rdenes" (11).

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No obstante, el criterio de divisin establecido por Susan Langer ha sido fuertemente discutido, pues, si bien puede ser aplicado a los gneros artsticos que ella tiene constantetura, arquitectura, msica, poesa, teatro y danza) no puede ser claramente aplicado a productos artsticos tales como el cine, o el video, en los cuales no es posible separar un espacio y un tiempo virtuales, no es fcil tampoco aplicarlo a la literatura, o a los cmics. El intento de Langer reviste la misma problemtica que los intentos anteriores: el criterio algunos casos y totalmente inaplicable en otros. los sentidos que intervienen en la formacin de imgenes o percepciones: la vista y el odo, a la que se aade una subdivisin segn la expresin de los artistas creadores sea en: colores, lneas, masas, melodas, ritmos o armonas. en la poesa la que despierta imgenes de toda clase, sensaciones internas o externas: colores, aromas, climas, dolor y placer sin distincin. Tambin hubo intentos, poco exitosos, de establecer una claun determinado concepto de arte: el arte como mmesis. As, las artes ms rudimentarias eran aquellas que usaban mtodos no-representativos, es decir no sugeran a la percepcin objetos naturales a travs de la combinacin de colores, lneas, volmenes, masas o sonidos. Luego encontrbamos las artes representativas, ms perfectas que las anteriores porque representaban mejor a los objetos reales. En esta concepcin lo representado cuenta ms que la pura composicin formal. La distincin propuesta no resulta determinante dado que algunas artes presentan mayor complejidad que otras. Tal es el caso de la literatura arte en la cual lo representado no lo es de manera directa, sino a travs de la imaginacin. El texto literario puede exponer cuadros visuales tan vvidos

como la pintura y la escultura, pero sin imitar tales realidades. Es tambin el caso del arte dramtico que combina la recitacin literaria con el gesto, elemento de la danza y la pintura. El color de la pintura se combina con la escultura y ambos con la arquitectura, la msica se combina con la poesa en la cancin y en la pera. El ballet suele juntar la danza o la msica o ambas con la literatura de la que se convierte en ilustracin viviente por lo que bien puede ser formal o representativo. Pero el arte ms complicado es sin duda el cine el cual parece incluir a todas las dems. La aparicin de nuevos productos artsticos surgidos de los avances tecnolgicos (fotografa y cine) agudiza la crisis de

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Intergeneridad y tecnologa

Walter Benjamin, en 1936 investiga las consecuencias que provoca la reproductibilidad tcnica de las obras. Por un lado, advierte que la reproduccin tcnica se convierte en un modo de llevar el arte a todos en todas partes. A partir de aqu Benjamin analiza las consecuencias que se derivan de este hecho, fundamentalmente lo que el autor denomi-na prdida del aura. Paralelamente, advierte que la reproduccin tcnica pone a disposicin del artista nuevas herramientas para su quehacer: Hacia 1900 la reproduccin tcnica haba alcanzado un standard en el que no slo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (somelos procedimientos artsticos (13). Los productos artsticos derivados de la tecnologa (fotografa, y cine, video y computadora) vinieron a cubrir nuevas necesidades estticas. El arte ampliaba as el horizonte de sus posibilidades expresivas con la incorporacin de nuevas tcnicas que daban lugar a producciones diferentes, las que se los incluy entre las artes mayores, el cine se transform en el sptimo arte, y el cmic en el noveno. No obstante, estas producciones apuntan tambin al divertimento, (son productos de la industria cultural) y por tanto agregan una funcin prctica a la puramente esttica. El criterio de clasi-

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ella tambin las ideas de arte y de obra. La aparicin de estas producciones tecnolgicas no slo tes, al introducir expresiones que quedan al margen de los gneros tradicionales, sino que a su vez, contribuye a alterar las prcticas y productos propios de las artes mayores. Surgen manifestaciones artsticas tales como la instalacin o el performance que son irreductibles a un gnero particular. Se ha producido ...la superacin de los lmites categoriales de los gneros (14). Pintura, escultura, arquitectura, msica, literatura, drama, etc. no aparecen ya como expresiones genricas diferenciadas e independientes una de otras, (basta pensar como en el performance se unen el drama, la plstica, el video y la msica), sino que por el contrario su existencia ha tornado difcil sino imposible, continuar con la divisin tradicional de los gneros. Si bien todava se sigue haciendo y enseando pintura, escultura, msica o teatro como actividades independientes, es evidente que la divisin tradicional de los gneros resulta -

cin.

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Referencias
(1)THOMAS, Karin. Diccionario del arte actual. p. 109. (2)Es importante destacar que para Santo Toms, es posible captar la belleza a travs de los sentidos, y esta percepcin provoca placer sensible. (3) TOMS de Aquino, Santo. Summa Theologica. II,II. Q. 91 art. 2. (4) GUEVARA MEZA, Carlos. La modernidad y los sentidos; Disciplina e interdisciplina en las artes. (5) KANT, Emanuel. Crtica del Juicio. Pargrafo 46. (6) Ibdem, pargrafo 51. (7) La Facultad de Artes y Diseo de la UNCuyo, responde actualmente a este modelo tradicional de organizacin de la enseanza artstica. Del mismo modo, esta concepcin del arte fundamenta la estructura con que naci la ex Academia Provincial de Bellas Artes (hoy Escuela Provincial), fundada en 1933. (sin paginacin). (10) Langer usa tambin el concepto ilusin primordial, como sinnimo de aparicin primordial, pero, dado que requiere una serie de precisiones pues la idea de que el arte es ilusin ha sido largamente debatida en la esttica de este siglo, preferimos el concepto de aparicin primordial. (12) Vase Carrit. Introduccin a la esttica. (13) BENJAMIN, Pequea historia... En: Discursos interrumpidos I p. 20. (14) Ibdem, p.142.

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La Araa Galponera

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Alternativas de cruces entre arte y poltica

Ezequiel Derhun. (1)
Marcelo Fernandez Farias.(2)

1. Licenciado en Comunicacin Social, Facultad de Ciencias Polticas. UNCuyo . Periodista Diario Los Andes, seccin on line. 2. Licenciado en Comunicacin Social, Facultad de Ciencias Polticas. UNCuyo.

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La Araa Galponera es un Colectivo de trabajo de artistas plsticos que nace en el mes de mayo de 2007. Sus integrantes, en ese momento, lvaro Martin, Florencia Breccia, Florencia Uribe, Andrs Guerci, Gabriela Hernndez, Paula Casciani, Teresita Lavarello, Alicia Manino, Sebastin Maturano y Emiliano Crdenas, se conocieron en la Facultad de Arte y Diseo (FAD) de la Universidad Nacional de Cuyo, provincia de Mendoza, Argentina. Con la necesidad de buscar respuestas colectivas a problemas colectivos, este grupo de jvenes comienza a transitar un camino que lo conduce a la produccin de intervenciones urbanas, muestras en museos, exposiciones en espacios Todos estos mecanismos conducen a generar el intercambio entre las obras y el pensamiento sobre los procesos de trabaampliar la variedad de pblicos receptores. La inquietud colectiva conlleva, en principio, una lgica individual. En el mismo sentido, y teniendo presente que algunos integrantes tienen impulsos o intereses ms marcados al interior del grupo, es posible observar la existencia de lderes naturales (en palabra de los pueblos originarios) que lleva adelante un trabajo de organizacin de los deseos grupales y dehegemonizacin de sus intenciones. No hay inconvenientes ni incompatibilidades en estas dos lgicas, por lo mismo que hemos dicho: lo individual y lo colectivo son caras opuestas de una misma moneda. Destacamos el hecho de que su trabajo en el arte lleve una impronta de conjunto. Ante un sistema que impulsa el individual-ismo, La Araa como colectivo con nombre, como as tambin la incontable cantidad de colectivos sin nombre que forman parte de barriadas, organizaciones sociales y agrupamientos en general; son, sin dudas, espacios que buscan mejoras en las formas y calidad de vida de la poblacin. La Araa Galponera retoma la iconografa y, de alguna manera tambin, el relato poltico de los aos 60 y 70. poca que tuvo su repercusin en las banderas que levantaron las vanguardias artstico-polticas que fecundaron en esos aos una semilla contestataria que an germina. El lema todo texto artstico es un texto poltico es ejecuta-

do como base y horizonte en sus acciones, ya sean intervenciones urbanas, participaciones en manifestaciones o en la muestra de su obra, colectiva o individual. Aquellas vanguardias buscaron vehiculizar un cambio en los procesos de produccin, circulacin, legitimacin y lectura-consumo de la obra de arte. LAG busca lo mismo. A su manera, menos radicalizada, quieren revertir esa dinmica que impone el mercado o los centros estticos de Ardeshegemonizar el campo. Sin dudas, los galponeros toman de aquellas vanguardias la nocin de arte como forma de accin vlida en la escena poltica, percibir el arte como una actividad revolucionaria capaz de transformar la existencia. En la bsqueda de este objetivo, los arcnidos, entre otras herramientas estticas, han utilizado el arte conceptual-procesual como medio para llegar a los lectores-consumidores. Observamos que en su andar, en su dinmica de produccin, ponen el acento en el proceso para ir hilvanando la obra y desplazar al objeto hacia la idea, haciendo pie en los procesos formativos. El objetivo es poner el ojo en la conducta imaginativa o creativa del receptor, activarlo. De esta manera, la experiencia esttica de su obra llama al receptor Su arte-poltico puede entenderse como un arte de denuncia : hacer visible prcticas estatales y privadas que iran en desmedro de las libertades y derechos populares. Su bsqueda se mueve entre la desacralizacin del arte (caso de la 1 Bienal de fotocopias), pasando por el auto-cuestionamiento del rol del artista y del arte en el marco de la militancia poltica (caso de Arte Chimbolo), para terminar en un largo listado de obras de arte de denuncia y de rechazo a las condiciones de vida actuales con su concomitante naturalizacin (todas las acciones de los 24 de marzo, la obra Jorge Julio Lpez en el piso y las intervenciones contra la megaminera en Mendoza y San Juan, se inscribiran dentro de esta ltima lnea).

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Proyectos de la Araa Galponera

Megaminera en Mendoza y San Juan: En el marco del Carrusel Vendimial, ( 6 de marzo de 2010 ) la Multisectorial y la Asamblea Por el Agua organizaron una contramarcha con el objetivo de denunciar las tropelas que gobiernos y empresas privadas vienen desarrollando -principalmenpblicos. Las consignas para este evento fueron: Basta de hambre, saqueo y contaminacin; no a la mina San Jorge (Uspallata), salario s deuda no; no a la privatizacin del Grupo 2 y crcel a los genocidas. En la medida en que el carrusel consiste en el paseo de carros que llevan a las reinas vendimiales de cada departamento de la provincia y otros mviles que representan intereses castrenses y privados, nuestro colectivo de artistas particip del evento con tres carros de supermercado lookeados para la ocasin con la frase el vino quita penas, el oro quita vidas. Nuevamente se dieron cita los cadavricos para mostrar su descontento, se repartieron souvenires que se manifestaban a favor de la vida y en contra de la megaminera; todo esto acompaado de una muchacha y un megfono por el que se explicaba la delicada situacin. 1 Bienal de fotocopias En noviembre de 2009 se realiz la 1 Bienal de fotocopias. Esta actividad consisti en siete das de actividades, cinco noches consecutivas de pegatinas por las calles mendocinas y diversos encuentros diurnos. LAG recibe va correo electrnico y correopostal , una serie de trabajos artsticos que tenan como destino ocupar las paredes del Gran Mendoza, todos ellos en formato fotocopias. Participaron artistas y colectivos de artistas de distintas partes del mundo: San Juan, Crdoba, Buenos Aires,

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Chaco, Santiago de Chile, Colombia, Londres, Montevideo, Ecuador y Brasil . Desde la caracterizacin de una ciudad inundada por gendarmes y policas, una sociedad conservadora y un proceso creciente de criminalizacin de la protesta social; La Araa impulsa esta Bienal manteniendo la consigna La calle es nuestra y propiciando la necesidad de ocupar nuevamente el espacio pblico. A las noches de pegatinas se les sumaron: un debate entre artistas sobre variadas problemticas, un taller de remix y postproduccin coordinado por Lila Pagoda (Crdoba); un taller sobre radio e internet y dos intervenciones diurnas (una en la Plaza Independencia, acompaada de una actividad realizada por el Colectivo Circular , en la peatonal de la ciudad de Mendoza, y otra en La Alameda). Pasando ahora a su accin callejera, vemos que el arte-movilizacin es la obra de arte por excelencia del colectivo, donde La Araa teje su red y en el que se involucran todos los integrantes de manera activa. Asumiendo, como dijimos, un

mecanismo procesual en donde se genera una idea que es debatida y se toma una decisin. Luego, todos participan de la elaboracin de esa produccin y de la difusin de la misma. El arte-movilizacin es la obra tpicamente colectiva del grupo. La Araa utiliza las herramientas tecnolgicas que han revolucionado la mediatizacin para difundir su obra y vincularse con otros artistas. El blog colectivogalponera.blogspot. como carta de presentacin, sino que los ha ayudado a vincularse con otros artistas o colectivos (stos tambin utilizan los espacios digitales de manera similar). presupuesto para cultura), han fortalecido su trabajo a partir del arte-movilizacin, ferias y muestras. Esta tarea intensiva le ha posibilitado, ms all del reconocimiento en el campo artstico, obtener una valoracin dentro del campo de las organizaciones sociales.

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Se trata de una nocin de arte concebida como lucha y transformacin y de un artista comprometido que acerca el arte a la gente divulgando la importancia del contenido sobre la forma y el trabajo colectivo. Entonces, LAG se muestra contraria a la lgica hegemnica que presentan los multimedios. Sin embargo, y teniendo en cuenta el proceso de aculturacin que los massmedia promueven, la presencia de La Araa o su obra en estos medios implica una visualizacin mayor que la que pueden tener all de que genera una contradiccin entre la lgica de su funcionamiento y la lgica de los medios masivos concentrados. Otra tensin puede observarse entre la visin crtica que nuestro colectivo tiene en relacin a buena parte de las poltica estatales, su funcionamiento y organizacin; a la vez que, en conjunto con otros artistas y colectivos de artistas, se le exige al Estado un aumento en el presupuesto de cultura ca no es exclusiva de los artistas plsticos, sino que abarca a todos los gneros del campo artstico. De todos modos, creemos que esta posicin, lejos de invalidar la posibilidad de tener una visin crtica de las polticas estatales y exigir aquellas obligaciones que esa institucin tiene, fortalece sus miradas y acciones sobre esa problemtica. cesos de produccin, de circulacin, de legitimacin y de lectura-consumo, La Araa supo sortear la dinmica estanfusin de su obra. Por otro lado, en relacin a lo referido sobre la lectura-consumo, queremos remarcar dos elementos: en primer lugar, el mercado de arte mendocino es un espacio precario que no brinda las condiciones necesarias para el desarrollo material de los artistas. Adems, el Estado no genera polticas fuertes de apoyo en la produccin y difusin de obras de arte, cuestin que hace ms difcil el trabajo. La segunda cuestin a destacar tiene que ver con aquellas reivindicaciones polticas que los consumidores de la obra galponera encuentran en esa manifestacin artstica. Nos referimos a los derechos Sntesis deTesina de Grado Los procesos de comunicacin en la dinmica de produccin, circulacin, legitimacin y lectura-consumo de una obra de arte. El caso de La Araa Galponera.

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Bibliografa

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Videos YouTube La calle es nuestra. Un anlisis sobre la obra de La Araa - YouTube ( primera parte) www.youtube.com/watch?v... La calle es nuestra. Un anlisis sobre la obra de La Araa - YouTube www.youtube.com/watch?v.. (segunda parte) La calle es nuestra. Un anlisis sobre la obra de La Araa - YouTube www.youtube.com/watch?v...(tercera parte)

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jose alaminos el grabador del paisaje mendocino

Cecilia Andressen (1)

En la primera mitad del siglo XX, y en el marco de una nueva sensibilidad de la que surgir un movimiento autnticamente poca

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jo del sentimiento mismo de su poca. Comenz a actuar en el marco de gestacin de una nueva sensibilidad de la que surgir un movimiento cultural autnticamente regional, Si los acontecimientos de la vida estn atados a la fortuna del azar o son la consecuencia directa de nuestras acciones y nuestras bsquedas e intereses, no es, por supuesto, inquietud que vamos a responder, pero me gusta pensar en ese entramado que surge del dilogo entre causa y azar que de nuestra historia. puede haber sido la produccin de este hombre de la cultura, sino una manera de trasladarme a ese espritu pionero y lleno de ideales que caracteriz la Mendoza de principios del siglo XX. Durante del cursado de la maestra de arte latinoamericano y en ocasin de tener que realizar un trabajo de Historia Social del Arte que tuviera como tema, algn aspecto de la tan desconocida, al menos para mi generacin, historia del arte de Mendoza, record la insistencia de unos amigos que algunos aos me pedan el favor de imprimir unas planchas de grabado que haban encontrado tiradas en la calle. Se trami inquietud de investigar acerca de quin fue este hombre cuya tan bella obra, o parte de ella, haba sido simplemente tirada a la calle luego tras la muerte de su nica hija. debemos transitar los aspectos ms importantes de la plstica mendocina de principios de siglo, especialmente, la etapa comprendida entre los aos 1920 y 1940. poca en que los profundos cambios y contradicciones polticos, sociales y econmicos afectaban al pas, a la vez que otorgaban nuevas caractersticas a los procesos sociales del periodo. En un de su poca, y su rol fue fundacional en la genealoga del grabado, en Mendoza.

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Biografa

Perteneciente a una de las tantas familias de inmigrantes espaoles, Jos Alaminos haba nacido en Granada, Espaa en 1889. En 1908 se radicacon sus padres en Tucumn , es en esa provincia en la cual se manifestar su vocacin por el arte y se graduar de profesor en la Academia Provincial de Bellas Artes en 1917 y donde ejercer la docencia hasta que 1925, cuando Alaminos se radica en Mendoza. Esta fecha no deja de ser clave. Segn Arturo Roig, es en 1925 cuando el llamado Movimiento Regionalista toma una fuerza insospechada y alcanza expresiones importantes en todos los campos de la cultura. Ser por estos aos y con una nueva generacin, que este movimiento que haba comenzado a gestarse con la generacin del 10, logra un amplio desarrollo, una verdadera toma de conciencia. pa literaria. Poemas de Cuyo de Alfredo Bufano (1925) y Pjaros heridos (1927), de Vicente Nacarato, son los primeros pasos del sencillismo: vanguardia de la literatura de inspiracin folklrica . Un decidido Nacionalismo literario da sentido profundo a estas tendencias. Realizado desde un ngulo regional

queda del paisaje natural y del paisaje humano de la regin, as como un despertar de las investigaciones folkricas. Esta bsqueda de lo propio coincide con un proceso de raditraumtica de la sociedad urbana y rural tras la llegada de la inmigracin , la formacin de los partidos polticos de corte popular, como el Lencinismo en Mendoza, la crisis del estado democrtico expresada en el golpe militar que derrocar ternacional del ao 30 que repercutir no solo en la nacin sino en todas las provincias que quedarn sumidas en una enorme pobreza. Todo este proceso se produce en oposicin a un discurso de progreso sostenido por las nuevas clases dirigentes que se manifestar en el desarrollo de la vitivinicultura y de la industria en general, la irrupcin de los avances tecnolgicos y la construccin de infraestructuras urbanas y rurales. El 1932 asumir en Mendoza una serie de gobernadores de corte conservador que promovern el desarrollo institucional en diferentes mbitos de la sociedad.

1.Jose Alaminos.

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El artista y el paisaje mendocino

El paisajismo y el costumbrismo surgen en medio de estas inquietudes e intereses y se expresan como una bsqueda de la identidad que se reconoce en este caso como terruo y tradicin, es decir, como espacio propio. Estos temas o motivos se plasmarn en la pintura a travs de un tipo de tendencia impresionista que haba llegado a la Argentina de la mano de artistas tales como Martn Malharro y Fernando Fader propiciando la pintura al aire libre, el inters por la luz, el color y las atmsferas. De la conjuncin de estas tendencias plsticas, junto a la emergencia del sentimiento nacionalista manifestado claramente por la crtica de la poca, surge una nueva sensibilidad gestora de un movimiento autnticamente local. Estas inquietudes llevaron a los artistas a conocer su pas y a hacerlo valorar. Movidos por la pasin y sus deseos intervienen en el proceso de construccin de la propia identidad y, desde esta perspectiva, promueven nuestra memoria colectiva.

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El artista y su obra

Cuando hablamos de Jos Alaminos hablamos de un hombre con una actitud completa en relacin con el arte ya que, si bien su formacin fue la de pintor y dibujante, desarrollar paralelamente una permanente actividad como msico. Desde su especialidad de timbalista, ejerce tambin la docencia en la Direccin Provincial de Cultura y form parte de la Orquesta donde se desempea junto a grandes personalidades de la msica local como por ejemplo el guitarrista Tito Francia, hasta poco antes de su muerte, acaecida el 27 de mayo de 1974, a sus 85 aos. Pero es su incursin en el grabado lo que otorga a su persona un inters especial para la plstica mendocina ya que ha sido considerado por importantes historiadores de Mendoza, como el primer grabador de la provincia. Entre 1935 y 1945, se exponden en el mbito local estampas del paisajista cordobs Abraham Vigo, de Alberto Nicasio, del burilista Pompeyo Audivert e inclusive dos obras de Lino Enea Spilimbergo, denominadas Cabeza de viejo y paisaje de San Juan, ambas de considerable tendencia hacia las prcticas del grabado moderno. Estas obras despiertan en los artistas locales la inquietud de incursionar en estas tcnicas. Fidel de Luca realiza aguafuertes en Santa Fe bajo la direccin tcnica de Alfredo Guido. Roberto Azzoni y Julio Ruiz Lpez, principalmente pintores, ilustran la pieza literaria ni. Cabe destacar que estas prcticas sern aisladas (3). Jos Alaminos, en este periodo, lleva sus primeros ensayos a madera y practica el grabado durante toda su vida. Si bien su obra es muy importante por la cantidad y por la calidad, su discrecin y a que a pesar de las crticas favorables muy pocas veces expuso sus obras. Alaminos trabaja para s. Incluso sus compaeros de la Academia lo invitan a exponer pero raras veces accede (4). Ensea dibujo en la Academia Provincial de Bellas Artes. Al decir de Jos Bermdez, reconocidsimo plstico mendocino, quien fue alumno suyo all, Jos Alaminos era un homque imparta sus conocimientos de dibujo acadmico acabado pero de fuerte sensibilidad y expresin. Era un hombre tranquilo, puntual, que nunca faltaba (5).

Pero tras esta personalidad tranquila se encuentra un hombre de produccin permanente. Se dice que su obra llegaba a ms de 400 grabados, y otro centenar de pinturas que se han diseminado, algunas sin destino conocido tras su muerte y la de su hija. En el Museo Fader se encuentran tres de sus obras, un autorretrato y dos paisajes. Varias de sus producciones se hallan en colecciones particulares (paisajes al leo de factura rpida, sensibles y de carcter naturalista, dibujos a lpiz y carbn de su madre, algunos retratos de corte acadmico y una serie de grabados sobre madera y linleo que plasman la cosecha, los campesinos, ros, montaas, iglesitas, rancheros). Adems, realiz tacos de madera que quedaron sin impresin (6). El de Alaminos es un grabado minucioso que tiene al paisaje y a su gente como temtica principal. Sus matrices estarn de 22 milmetros de espesor y tambin sobre linleo (7). En sus composiciones, las montaas precordilleranas sostienen el paisaje y a sus personajes campestres, trabajados a partir de una volumetra slida, casi siempre formando grupos o conjuntos de personas trabajando o caminando, marcando con su presencia annima la vida de los lugares. rboles, vegetacin y construcciones rurales son registradas con lneas generadas con trazo seguro de gubia, fuerregularmente, que generan los volmenes a travs del claroscuro, equilibrados, rtmicos y regulares. En general, las composiciones aparecen horizontales, dando cuenta de un paisaje armonioso y tranquilo. A decir de Arturo Roig, es la indiscutible pertenencia de Alaminos a esa sensibilidad por lo autctono, que lleva a los artistas de su poca a plasmar lo que consideran como su realidad tmporo-espacial desde una espiritualidad y un sentimiento comprometidos con la nacionalidad, lo que diferencia su grabado de la posterior generacin de grabadores mendocinos (8). Esta siguiente generacin se formar especialmente en el taller de grabado que se crea en 1940, en la Academia de Bellas Artes (Actual Facultad de Artes y belga Vctor Delhez (residente en Mendoza desde 1926) y

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por el grabador Sergio Sergi, quien se incorpora a la Academia, en 1943 y cuyo grabado de fuerte irona y denuncia social, sumado a la impronta de perfeccin tcnica y rigor compositivos de Vctor Delhez, cambian el rumbo del grabado en Mendoza. Sumergido en esa sensibilidad que imponen las poticas de su tiempo, Alaminos comparte momentos con pintores claves como De luca y Bravo. Estos artistas formaban un grupo independiente que haba quedado sin espacio instituprimera Escuela de Dibujo, Pintura y Grabado. Fundada y promovida, en 1915, por el entonces director general de enseanza, Federico Antequeda, por iniciativa de quien sera su director, el artista Lahir Estrella, y Elena Capmany como vicedirectora, la institucin que se vio obligada a cerrar sus puertas en 1920. Este grupo practica la pintura al aire libre en las zonas de El Challao, Tupungato, Vistalba y Uspallata, entre otras, lugares en los cuales descubrirn el espritu mismo del paisaje mendocino. Con ellos y otros importantes artistas del medio, Jos Alaminos participa en la creacin de la Academia Provincial de r como profesor. En esos mismos aos (1933), Lahir Estrella funda la escuela de arte al Aire Libre, an existente, que funciona en el Parque General San Martn y de la que es director durante diferente a la del carcter institucional ofrecida por la Universidad, e incluso de la Academia Provincial de Bellas Artes, cuyo corte se torna un poco ms acadmico. El inters de Lahir Estrella estuvo orientado a conseguir una pintura cuyana. Su pintura regional incluye cuadros de costumbres, tipos populares y paisajes, y responde a un sentimiento regional al que se une un cierto pintoresquismo (9). En el saln Primavera de 1934, se expone la obra de Lahir Estrella por primera vez en Mendoza. Jos Alaminos participar tambin en el saln Nacional de 1943 y en 1945. AdeMendoza, Crdoba y San Pablo (Brasil), en diversas fechas y en casi todas las exposiciones colectivas realizadas en Mendoza desde 1943.

En su texto Aporte a la historia del grabado en Mendoza, Hilda Lpez Correa escribe: reconocer en l un importante papel de terico y pedagogo. En sus pinturas y en sus grabados hay una feliz conjuncin de construccin y sensibilidad, de equivalencias plsticas y ritmos, de colores y de formas, que dentro de un orden estricto, poseen una libertad nacida de su misma disciplina. En su grabado no hay tanteos ni dudas en el saque. As vemos Agua de la acequia, con toques luminosos que se escalonan; El atardecer en el Ro Mendoza y Paisaje en el Papagayos, con fuertes contrastes de luz. Los promesantes es un paisaje del Challao con la ermita de la Virgen al fondo y hacia un costado la vieja escuelita. El equilibrio de la composicin est dado por las lneas de fuga. Alaminos sigue una tcnica y logra la unidad con diferentes toques de gubia. Al esbozar el panorama del campo artstico de Mendoza, Oscar Zalazar y Sergio Rosas expresan en su trabajo Vanguardia, pintura y crtica en la provincia de Mendoza 19201940: Vemos desde 1915 una tendencia a la modernizacin. La vida moderna impacta en gustos y usos, en la aceleracin de los cambios y las novedades Pero la ciudad moderna, impulsada por la economa del vino y de la reciente explotacin del petrleo, tiene su contracara en la ciudad vieja o el pueblo viejo, de los conventillos y de la miseria, una Mendoza triste de poblacin compacta y numerosa, que muere sucia, zaparrastrosa y miserable, al lado de la otra Mendoza que vive al da de la civilizacin. En este marco social, las academias no tienen el carcter conservador y retrgrado que s tena en Europa sino que vena a consolidar una profesin de artista que no estaba cultura llevado a cabo en estas dcadas da la posibilidad de la construccin de lo que puede considerarse una de las primeras vanguardias plsticas y literarias que culminarn en el regionalismo. Tendencia que desempolvar las manifestaciones culturales atadas en el siglo XIX tales como el decir, a la construccin de una iconologa que respaldar el

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provinciana. Adems, se impondr sobre la prctica de caricaturas para peridicos ilustrados, los estudios de tipos y costumbres (orientados a la construccin de un conocimienen los comedores y salones de las casonas. Podemos considerar a este nuevo sentimiento, una vez revisado el trmino vanguardia y puesto en relacin con las condiciones estructurales de Amrica Latina, como promotor de una renovacin de la cultura, de una bsqueda de nuevos lenguajes esttica da lugar a una serie de discursos crticos, programticos

y artsticos que se juegan en torno a la idea de individuo soberano como autopresentacin artstica convencional. Apuesta consciente a los reclamos de liberacin y creatividad o sobre el eje de la el orden social existentes. El regionalismo nos indica que no hay crtica al realismo. Se trata en este caso de una potica que intenta pensarnos a nosotros mismos sin el acostumbrado trmite de las clases hegemnicas, de la copia, desde lo nacional a lo universal, como gustaba decirse en aquel entonces, para impulsar y dotar de una dinmica propia a la cultura mendocina (10).

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Conclusiones

Fueron esta toma de posicin, este compromiso casi utpico de pintores, escritores, grabadores e historiadores con el terruo como mbito de pertenencia y como espacio de poder de la cultura, un poder sutil, espiritual, desde las cuales se construy la imagen que tenemos de nosotros mismos, de nuestro campo, de nuestros trabajadores, de nuestra vendimia. Jos Alaminos, en sintona con su poca, inmigrante como tantos que vinieron a construir en nuestra Amrica su propio destino y que asumieron este paisaje como suyo, contribuy, con su pintura y con su grabado, en este proceso de construccin de nuestra identidad regional. Recordarlo y reconstruir su poca es un camino para descubrir que la pobreza cultural de nuestro pasado no es tal sino que es ms bien una consecuencia de la pobreza a la que se ha visto forzada nuestra memoria. Rastrear este pasado cercano es una manera de activar nuestros mecanismos crticos y replantearnos las visiones arbitrarias de la historia del arte que hemos aprendido. Jos Alaminos, como tantos otros hacedores, constantes, ocultos u olvidados, forman parte de ella y sus obras son testimonio de la sensibilidad de una poca. Como lo prueba esta crtica de Guillermo Petra Sierralta, quien escribi en ocasin del Saln Primavera de 1934: Alaminos ha conseguido compenetrarse hondamente en nuestro paisaje: lo traslada con entera sin de serenidad. Es una pintura conseguida con nobleza y con la base de un conocimiento del dibujo y del procedimiento cromtico (11).

Referencias
(1) Artista pltica. Docente de la Facultad de Artes y Diseo. UNCuyo. (2) Roig, Arturo Andrs:Breve Historia Intelectual de Mendoza, Citado en: Sales, Magdalena y Garca Miguel. El paisaje mendocino a travs de sus pintores , seminarios Facultad de Artes , UNC. (3) Lpez Correa, Hilda: Aporte a la Historia del Grabado mendocino. Cuadernillos de Historia del Arte. Instituto de Historia del Arte. Facultad de Filosofa y Letras. UNC n 4 pg. 81 (4)Sales y Garca: El paisaje mendocino a travs de sus pintores. Op cit. P 120 (5) Bermdez, Jos. Entrevista realizada en ocasin de este trabajo. (6) Datos obtenidos de entrevistas realizadas a Julio y Marta Moyano, vecinos de la hija del artista, quienes poseen adems impresos y planchas originales del artista. (7) Datos obtenidos de entrevista al artista mendocino Luis Quesada. 2000. (8) Roig, Arturo Andrs. El paisaje mendocino a travs de sus pintores. Op. Cit. (9)Gmez de Rodrguez Britos, Marta. Un pintor mendocino: Vicente Lahir Estrella. En Cuadernos de Historia del arte. Instituto de (10)Zalazar y Rosas. Vanguardia, pintura y crtica en la provincia de Mendoza. 1920-1940. Seminario Historia social del Arte. Maestra de Arte Latinoamericano. Mendoza, 1999. (11)Anuario Diario Los Andes. 1935

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Annimo. Retrato de Felipa Gonzlez Recio de Granel. s/f (detalle) Coleccin Museo Histrico Provincial Dr. Julio Marc Rosario
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Las divisas federales durante el gobierno de Rosas.

Usos de la litografa en la construccin de la apariencia

Marcelo Marino

En la estrecha relacin entre cultura visual, indumentaria y poltica, el rol de las imgenes impresas fue fundamental. El duccin de textos e imgenes durante la primera mitad del siglo XIX no estuvo reservado solamente a la impresin de de Buenos Aires, durante el segundo cuarto del siglo XIX, las libreas de reconocimiento y de adhesin al rgimen de gobierno de Juan Manuel de Rosas que fueron conocidas en nuestra historia como divisas federales o cintas punz poca. Junto con las divisas, los accesorios como guantes, abanicos, pauelos y otros fueron intervenidos con las imutilizada para estos trabajos fue la litografa, pero tambin pueden haberse utilizado otros tipos de procedimientos de carcter ms manual y combinacin de tcnicas como la litografa coloreada a mano o las litografas sobre seda bordada. Los aspectos discursivos y materiales de estos objetos permiten dar relevancia a los usos y los alcances del grabado y

ampliar el impacto del rol que tuvieron las tcnicas litogrcin de la cultura visual del rosismo y en su inscripcin en las prcticas del vestir. El vestido y sus accesorios fueron fundamentales en la imposicin del discurso poltico y en el funcionamiento de los mecanismos de control puestos en marcha con Rosas contexto, la famosa cinta color rojo punz con sus lemas cetorios, ofensivos e insultantes para con los unitarios por el otro, fue una forma de condensar en un sencillo accesorio de la indumentaria el sentido que para el rgimen rosista tuvo la construccin de la apariencia. La divisa federal situaba a los cuerpos en el bando seguro y su ausencia supona la presencia de un renegado. El decreto del 2 de febrero de 1832 estableca su uso y parte del texto determinaba la lectura simblica que Rosas imaginaba para las cintas:

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Las divisas federales durante el gobierno de Rosas.

Consagrar del mismo modo que los colores nacionales el distintivo federal de esta provincia y constituirlo, no en una seal de diunin entre sus hijos bajo el sistema federal, para que recordando de este principio, y los desastres que fueron siempre el resultado adelante con tanto empeo como la misma independencia nacional (sic) (Pradre, 1970: 39) Es decir que en el pensamiento de Rosas y en el mecanismo de imposicin de sus ideas, la divisa punz no slo era un distintivo, sino que iba a encarnar un programa de formacin y de educacin por la patria, adems de ser motivo de orgullo y de exaltacin del orden federal. El decreto impona slo los lemas de Federacin o Muerte o slo Federacin que con rapidez devinieron en Mueran los salvajes asquerosos inmundos unitarios y otros por el estilo. Es en este punto donde el accesorio presenta un matiz interesante de examinar puesto que la teora de la indumentaria contempla estos dos aspectos que pueden encarnar las con un grupo o con una idea y el orgullo que esto provoca pero en otro sentido el distintivo se convierte en una librea de discriminacin que designa a los parias de una sociedad. Si bien los aspectos simblicos de estas cintas han sido estudiados en diferentes trabajos de diversas reas, el aspecto material de las divisas no ha sido observado en las implicancias que comporta como parte de la produccin de elementos que conformaron la parafernalia rosista y la cultura visual de la poca. Entre ellas se encuentran las que reproel texto solamente. Muchas de las cintas que reproducen la imagen de Rosas tienen una lectura vertical y suelen ser ms anchas y cortas. Este diseo pudo hacerlas ms indicadas para ser usadas preferentemente como distintivo en el lado izquierdo del pecho. Las cintas que contena solamente alguno de los lemas rosistas en su mayora son de lectura horizontal y podan utilizarse de diferentes maneras: en el pecho, anudadas en la mueca, adornando escotes y mangas de vestidos, como lazos para el cabello, en moos para sombreros masculinos.

ASPECTOS QUE PUEDEN ENCARNAR LAS DIVISAS

Identificacin con grupo o idea. Orgullo que esto pro voca

Discriminacin que designa a los parias de una sociedad.

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Usos de la litografa en la construccin de la apariencia

Los tamaos de las cintas variaban entre los quince y los sesenta centmetros de largo por cinco a diez centmetros de ancho. Un mismo lema sola imprimirse dos veces sobre una misma cinta en direcciones opuestas en cada mitad. De esta forma se podan cortar por la mitad y obtener as dos cintas o usarse la pieza completa. La variedad de tipos se deriv en parte de la combinacin de los distintos lemas que incorporaron con la combinacin de los diferentes modelos de retrato de Rosas y de las diferentes tipografas utilizadas en ellas. Es normal que aparecieran en una misma cinta de dos a tres tipografas maysculas distintas o alguna de las frases en bastardilla en sus tres formas: oblicua, itlica y cursiva. El encabezado ms usual era el de Federacin o Muerte o la forma abreviada F. M. y a continuacin los vivas para los federales y los mueran para los unitarios. El insulto ms comn a los unitarios fue el de salvajes al que frecuentemente se agregaban adjetivos como traidores, inmundos, asquerosos, impos. Es interesante observar que si bien los lemas solan tener mucho de creacin espontnea y popular en realidad tenan su correlato y su aval en los exiga su uso. Este uso a veces estaba regulado por leyes y por decretos. Los soportes textiles de las divisas punz fueron las telas planas y entre ellas primordialmente las sedas que ofrecan buena resistencia a los procesos mecnicos y buena adherencia de las tintas de impresin sin que la trama llegue a abrirse. Entre las sedas, un tipo muy utilizado fue la seda moir. Tambin hubo cintas de zaraza, un tipo de textil de algodn muy popular y verstil usado durante el siglo XIX, aunque menos fuerte y con ms tendencia a abrirse. Tambras. Este tipo de tejido tena la ventaja de ser resistente pero y la imagen no tuvieran tanta claridad. El color de base era, por supuesto en la gran mayora de ellas el rojo punz pero tambin existen algunos ejemplos aislados de cintas blancas con lemas y retrato en negro . para toda la produccin de impresos durante esta poca eran los mismos encargados de poner sus prensas a disposicin para la impresin de las cintas. En La Gaceta Mercantil 1.Diferentes tipos de divisas federales. Divisa federal. 2.Coleccin Museo Histrico Nacional. Con el lema condenatorio a Urquiza Muera el loco traidor salvage Urquiza

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Las divisas federales durante el gobierno de Rosas.

aparecan los avisos informando sobre la disponibilidad de las cintas:Cintas punz- Con la divisa de la Federacin, as como est mandado por el superior decreto vigente, se imprimen y se venden en la Litografa del Estado, calle de la Catedral Nos.17 y 19 para la impresin sobre textiles, no se descarta la utilizacin de tcnicas manuales, o la combinacin de procesos, en la elaboracin de estos objetos. Muchas de las cintas que llevaban la imagen del Restaurador conservan una leve desviahace pensar en la impresin en dos pasos, por un lado la cin de una misma imagen con diferentes lemas. Tampoco habra que descartar el uso de algunos tipos de sellos mamenor. La Litografa del Estado a cargo de Csar Hiplito Bacle, central para la difusin de la propaganda poltica rosista, era por supuesto una de las principales productoras de cintas. Otra de las imprentas que sola colocar anuncios tanto en La Gaceta Mercantil como en el Diario de la Tarde fue la que estaba a cargo de Antide H. Bernard en donde tambin podan conseguirse cintas. Bernard ofreca en 1836 Cintas de Federacin a $6 y $8 el 100. Esto supone la venta al por mayor para la posterior comercializacin en otros negocios. para la imagen de Juan Manuel de Rosas se inscribieron en a cul de ellos hacen referencia en cada uno de los ejemplos de divisas pues justamente en ellas el valor de la imagen de Rosas como estereotipo es lo que ms se destaca. Si bien, por ejemplo desde las prensas de la Litografa de Las Artes, como Carlos Pelegrini, Carlos Morel y Fernando Garca del Molino lo cierto es que stas mismas ya se asentaban sovestido con traje militar en el que se destacaban fuertemente las charreteras, la banda y las condecoraciones. Una de las -

venientes de las miniaturas o de los acuados en monedas de Rosas la de su mujer Encarnacin Ezcurra tambin de un tema notablemente explotado en la produccin de miniaturas y de papeles conmemorativos. Al igual que pasa accesorios que estn presentes en casi todas sus imgenes: un peinetn de tamao discreto, un moo punz en el cabello y un chal en los hombros. Adems de algunos adornos lineales este fue, en general, el repertorio visual que desplegaron los distintivos federales durante su existencia. autor de la imagen ni por el establecimiento encargado de y texto en posicin horizontal reproducida por Pradre en la que aparece, junto al retrato de Rosas, la inscripcin que adjudica su autora a A. H. Bernard y la impresin a la En el semanario La Moda de 1837, dedicado a msica, modas, costumbres, consejos para el comportamiento en sociecisa al color punz que estaba en la base de las divisas y de toda la indumentaria y la parafernalia rosista: Cuando una idea poltica adopta un color por emblema suyo, y esta idea se levanta sobre todas, el color que la simboliza, en manos del espritu pblico no tarda en volverse de moda: todos desean llevar sobre su vestido el color que espresa (sic) el pensamiento y el inters de todos; y consigue de este modo el doble imperio de la sancin pblica y de la moda, que tambin es una sancin pblica. Tal es entre nosotros el color punz, emblema de la idea federativa: es a la vez un color poltico y un color de moda: lo lleva el pueblo en sus vestidos, y el poder en sus banderas, contando as una doble autoridad de que, sera ridculo pretender substraerse [].

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Divisas federales. Coleccin Museo Histrico Nacional. Buenos Aires.

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En el registro de las prcticas, de los usos y de la vida de estos objetos es fundamental sealar nuevamente esta versatilidad de las divisas en su construccin y en su actualizacin en virtud del curso del clima poltico que se atravesaba. Se trat de un elemento clave en la construccin de la apariencia durante el momento ms lgido del gobierno de Rosas y acompa todo el este ciclo de incremento de su poder y su posterior cada si tenemos en cuenta que estos accesorios ya se utilizaban desde 1835 y fueron prohibidos de esta prohibicin, l mismo, un ao antes ordenaba el uso de las cintas punzo pero hizo sustituir el lema Mueran los salvajes unitarios por Viva la Confederacin Argentina y

Mueran los enemigos de la organizacin nacional(Molin, 2004: 279) En esta operacin de sustitucin de lemas el soporte simblico de la cinta punz resisti y lo que se intent fue un cambio de sentido. Esto demuestra hasta qu punto las divisas se haban convertido en un elemento arraigado en el cdigo de la indumentaria de la poca y les da un lugar de privilegio entre estos impresos para el cuerpo surgidos de

Referencias
Este artculo es una versin de uno ms amplio donde se abordan los indumentaria en Buenos Aires durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas. El texto en cuestin se titula Impresos para el cuerpo. El discurso visual del Rosismo y sus inscripciones en la construccin de la apariencia y su publicacin est prevista por la editorial Edhasa. Cf. Gonzlez Garao, Alejo. Csar Hiplito Bacle. Litgrafo del Estado. Buenos Aires 1828-1838. En: Exposicin de las obras de Bacle existentes en la coleccin de Alejo B. Gonzlez Garao. Buenos Aires. Amigos del rojo con el rostro de Rosas, victorias con trompetas e inscripciones celebratorios del rgimen se encuentra en la coleccin del Museo Histrico Nacional: Catlogo MHN N2526 y Un ejemplo de litografa bordada pertenece tambin al Museo Histrico Nacional: Catlogo de piezas del MHN N 2452. El primer gobierno de Juan Manuel de Rosas se desarroll de 1829 a 1832 y el segundo de 1835 a 1852. Para algunos detalles de la relacin entre las letras del perodo y el cdigo de vestimenta rosista cf. Hallstead, Susan. Fashion Nation: The Politics of Dress and Gender in 19th Century Argentina Journalism (1829-1880). University of Pittsburgh. 2005. Tesis doctoral indita. pp. 66-112. Para algunos aspectos generales sobre las libreas de discriminacin y la teora de la moda cf. Deslandres, Yvonne. El traje. Imagen del hombre. Barcelona. Tusquets. 1998. p. 253-258. Una lectura muy sugestiva del tpico de la cinta punz es la que ofrece Jos Sazbn en su anlisis de los aspectos semiticos del objeto y del color rojo punz a partir de la dimensin descriptiva de Sarmiento en el
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Facundo. Cf. Sazbn, Jos. Facundo: la vida de los signos. En: Historia y representacin. Buenos Aires. Universidad Nacional de Quilmes. 2002. pp. 245 a 273. Para una ampliacin de la caracterizacin de los unitarios cf. Domnguez Arribas, Javier. El enemigo unitario en el discurso rosista (18291852). En: Anuario de Estudios Americanos. Tomo LX, 2. Sevilla. Escuela de Estudios Hispano-Americanos. CSIC. 2003. El Museo Histrico Nacional posee varias cintas blancas de este tipo. La Gaceta Mercantil. 19 de diciembre de 1834. La cita al aviso de la imprenta de Bernard aparece en Trostin, Rodolfo. Bacle. Buenos Aires. Asociacin de Libreros Anticuarios de la Argentina. 1953. Op. cit. cit. p. 118. datarse como realizada entre 1835 y 1835 puesto que en estos aos ambos su imprenta en diciembre de 1835 y lo obtuvo en 1836. Con anterioridad gunos proyectos en conjunto hasta que se vieron obligados a cerrar sus respectivos establecimientos en los primeros das de diciembre de 1836 a causa de una denuncia por plagio presentada por Bacle. Los detalles de esta contienda as como de las empresas de Bernard y de Snchez estn relatados por Rodolfo Trostin enOp. cit. 116 a 124. Modas polticas. En: La moda. Gacetn semanal de msica, de poesa, de literatura, de costumbres. N 3. Diciembre 2 de 1837. Imprenta de La Libertad. Pg. 4.

Fernando Garca del Molino. Retrato de Mara Josefa Ramona Herrera. 1842. Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes. Lleva la divisa federal en forma de moo en el cabello.
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Aby Warburg
Paulina Antacli (1)

de psico-historiador a sismgrafo de las pasiones humanas

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A veces me parece, como si, en mi papel de psico-historiador, intentase diagnosticar la esquizofrenia de la civilizacin occidenvo) por el otro Aby Warburg: Cuaderno de notas, 3 de abril de 1929

Aby Warburg (1) transform los modelos de anlisis empleados en la historiografa del arte. La complejidad de su mtodo incluy anacronismos, polaridades y psicologa de la expresin humana. Segn el historiador hamburgus, las imgenes mentales se convierten en espejos que permiten al historiador investigar una idea sintomtica. Warburg sostuvo su inters por la frmula de pathos (Pathosformel), el proceso de la frmula expresiva, en el que trata cada imagen como producto de una dialctica entre un impulso expresiradas. En el presente estudio nos proponemos abordar la categora warburguiana de Pathosformel con su entramado to inconcluso de Aby Warburg el Atlas Mnemosyne. Los estudios de Warburg no dejan de intrincar forma y contenido; la Historia cultural con la Historia de los estilos. Giorgio Agamben seala, que aquello que distingue a las investigaciones warburguianas se relaciona no solamente con una nueva forma de abordar la Historia del Arte, sino tambin como una superacin de sus propios lmites. Justamente el inters de Warburg se asent en la imagen ms que en la obra de arte tal cuestin es la que apart los intereses del historiador del mbito de la Esttica. En sus investigamisma. El mtodo warburguiano abarca a la imagen en su totalidad, orientando su anlisis a la continuidad de la herencia pagana (Nachleben der Antique): La interpretacin del problema histrico se convierte, al mismo tiempo, en un diagnstico del hombre occidental en su lucha por sanar las propias contradicciones y encontrar, entre lo viejo y lo nuevo la propia morada vital.(Agamben, 2007: 166)

Warburg rechaz una interpretacin unilineal de la Historia del arte. El historiador nunca abandon la idea de la ms all del contexto en el que fueran utilizadas. En sus escritos, se advierte el camino solitario que iniciaba, en relacin con otros historiadores de arte, al centrar su inters en la psicologa histrica.

I. Una idea particular del Renacimiento como tiempo de inauguracin de la modernidad.

II. La aproximacin a la etnologa con el objeto de comprender las prcticas mgicas.

III. Un mtodo de investigacin y descubrimiento para la cultura. (Buruca, 2002:13) Warburg combina las teoras de Darwin, particularmente en tas y las expresiones faciales en los animales superiores y en el hombre; al hacerlo relaciona esta teora a las nociones sobre la memoria que la psicologa fenomenolgica elaboraba en los primeros aos del siglo XX.

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Una mirada retrospectiva

El aporte de Warburg a la Historia del Arte est dede algunos profesores que marcaron una importante presencia en su formacin acadmica. El joven Warburg ingresa en 1886 a la Universidad de Bonn para realizar estudios de Historia del Arte. Guiado por el profesor Oscar Olhendorff, le concede a la lectura del Laocoonte de Lessing una consideracin semejante a la que seguiran sus ideas en el transcurso de su vida. En dicho texto, se encuentran los temas relacionados con la naturaleza de la imagen visual y su funcin dentro de la jerarqua de los signos. Otro asunto que ocupa el pensamiento del joven Warburg se vincula con el problema del sufrimiento y el abandono en estados emocionales. Lessing plantea el problema del exceso emocional, lo que los antiguos denominaron parenthyrsus. Este pathos extremo nunca podr resultar vlido en las artes visuales, precisamente porque el signo visual es esttico y slo puede insinuar el movimiento () Este fue un punto de vista que Warburg nunca abandon por completo. (Gombrich, 1992: 35)

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En la ctedra de Karl Lampretcht, Warburg encuentra desarrollada la teora que relaciona a la psicologa con la historia. El joven profesor contribuye a orientar su lnea de pensamiento hacia la construccin de una psicologa de Lamprecht consista en rescatar el valor sintomtico de las reliquias del pasado y en seleccionar para sus investigaciones elementos tes en lugar de centrarse en grandes obras de arte. El catedrtico despierta en el joven Warburg el inters por estudiar las expresiones culturales de manera imparcial al arte y dems artefactos

En el curso del profesor Kebule von Stradonittz, realiza un trabajo que analiza la lucha entre lapitas y centauros tal como estn presentadas en las metopas del Partenn y el frontn de Olimpia. Se revela aqu el inters que tuvo por el Laocin a la arqueologa.

Del profesor August Schmarsow adopta elementos del nuevo psicologismo y el evolucionismo. Schmarsow seala que, en la medida en que sea ms primitiva una reaccin emocional, mayor parte tomar el cuerpo de estos movimientos expresivos. El movimiento de los miembros superiores golpeando el piso, segn Schmarsov, expresan una intensa emocin. A medida que se da el desarrollo del hombre, la expresin se concentra en los msculos faciales. Es la relacin entre gesto y movimiento, por un lado, y la mentalidad primitiva junto a la expresin violenta del cuerpo, por el otro, en donde Warburg centrar el desarrollo de sus ideas.

Schmarsov (2) le encomienda al joven Warburg la investigacin de la relacin entre Masolino y Masaccio en la capilla Brancacci, y, ms adelante, le delega investigar el estilo aqu las limitaciones propias de lo que en la investigacin anterior le haba resultado de utilidad: una interpretacin vasariana de la historia como progreso invariable hacia el dominio de la representacin naturalista. Warburg observa que los estilos de relieves en el Quattrocento tienden a la ornamentacin, alejndose de las aparien-

cias naturales. Cuando realiza el estudio sobre los centauros luchando, muestra particular inters en la fuerza expresiva de las vestimentas ondulantes. Instalado en Florencia obrecrearse en un recargado movimiento vestimentario: () este tratado sobre la esttica griega que haba sido el punto de partida de Warburg: el Laocoonte de Lessing. (Gombrich, 1992:54) Warburg encuentra contradiccin en los prerrafaelistas,

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digna. Advierte que artistas como Botticelli o Lippi empleaban los mismos manierismos de vestimentas ondulantes. Esto indica que no slo la escultura, sino tambin la pintura revelan fugacidad. Cuando regresa a Alemania, contina con el tema del ropaje en movimiento; percibiendo ya, en la Antigedad clsica, signos de individualismo. Su lnea de pensamiento entra en contradiccin con profesores como Thode o Justi; ellos presentaban al Renacimiento como un movimiento espontneo en el que la Antigedad clsica apenas jugaba un rol. gedad en el Renacimiento indagando en los escritos de un historiador de arte muy destacado en Alemania: Anton Springer. En el primer captulo de un ensayo que escribe en 1867, Springer se dedica a la cuestin de Das Nachleben la Antigedad en la Edad Media). Springer concluye que no hay diferencia alguna entre las actitudes medievales y renacentistas con relacin a la Antigedad clsica debido a que ambas carecen de distancia histrica. Ellas rescatan de En julio de 1889, Warburg contina sus estudios en la Universidad de Estrasburgo. En ese tiempo desarrolla su tesis sobre Botticelli, que presenta en diciembre de 1891. Cuando Warburg lee a Ovidio, queda impactado por la marcada predileccin en la descripcin de cabellos sueltos y paos en movimiento. Warburg ya haba observado esta caracterstica en el arte del Quattrocento. Esto le permiti arribar a la conclusin de que adoptando el motivo de los ropajes y las cabelleras al viento, tal como hizo Botticelli, seguramente asesorado por ilustrados humanistas, estos recursos o motivos le permitiran visualizar frmulas descriptivas de los relieves neoticos en los que se plasma el movimiento. Warburg procuraba conjeturar cmo habran imaginado la antigedad Botticelli y sus mecenas; de igual modo, se cuestionaba la interpretacin que haran ellos mismos sobre los textos de Ovidio y los imitadores. La hiptesis que lanza nuestro autor se vincula con la disposicin de los accesorios en movimiento (bewegtes Beiwerk) como piedra

blica El nacimiento de Venus y la Primavera de Botticelli; all formula su primera hiptesis: que la representacin del movimiento en el arte del primer Renacimiento remite a una fuente de la antigedad. Este primer abordaje marcar el comienzo de un marcado inters hacia la imagen en movimiento.

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La categora warburguiana de Pathosformel

alemanes su trabajo, Durero y la Antigedad italiana (Drer und die Italienische Antike). En el mismo, indaga sobre el carcter ambivalente del pathos clsico y sobre la manera en que Durero respondi al desafo de la frmula de pathos; frmula que Warburg acuara con el nombre de Pathosformel. En Durero y la Antigedad italiana, Warburg estudia la representacin que hace el artista alemn sobre La muerte de Orfeo; copiada de un grabado annimo del crculo de Mande la serena grandeza impidi un estudio ms exhaustivo del material. Warburg seala que, en el grabado annimo y el dibujo de Durero, se advierte de qu manera, en la segunda mitad del siglo XV, los artistas italianos buscaban en la Antigedad por un lado la serenidad idealista clsica y por otro, la expresin pattica. Segn Warburg, La muerte de Orfeo no constituye un simple recurso formal de taller, sino una experiencia con anclaje en el misterio de la saga dionisaca en la que revive el pathos del espritu y la palabra de la Antiy en Durero el estmulo dionisaco por corriente italiana as que enseaba Vitruvio. Warburg sostiene su inters por la Pathosformel: el proceso de la frmula de pathos. Toda Pathosformel tiene un tiempo histrico preciso: un tiempo en el cual se construy y obtude Pathosformel que delinea Jos Emilio Buruca: Una Pathosformel es un conglomerado de formas representatisu primera sntesis, que refuerza la comprensin del sentido de lo representado mediante la induccin de un campo afectivo donde se desenvuelven las emociones precisas y bipolares que una cultura subraya como experiencia bsica de la vida social. (Buruca, 2006: 12) to fundado en la temporalidad, sin desestimar por ello los

abordajes de raz nietzscheana realizados por Didi-Huberman o Steinberg. el cometido de Warburg, es necesario comenzar por alejarse de la idea de que el arte representa de forma emblemtica una Weltanschauung, que encontrara ya su forma en la vida social, y por intentar demostrar de qu manera los ritos, las imgenes y los mitos dan forma a algo que no tenan hasta entonces. El autor asevera que cuando Warburg dice concepcin de vida es para designar lo que todava no ha adquirido una determinacin precisa que impulsa el afecto hacia la forma: La tentativa de Warburg es precisamente estudiar el territorio motor en el cual los afectos y las formas va, la nocin de Pathosformel es decisiva. (Careri, 2003: 45) La Pathosformel, segn Careri, no puede comprenderse la existencia que da cuerpo a la tragedia y a los rituales dionisacos del que la misma asegura el relevo. Para Warburg, trgica. La experiencia de la catarsis, seala Careri, es el criterio a partir del cual Warburg juzgaba la excelencia artstica. Para l, las obras de Donatello, Durero y Rembrandt son ejemplos de reformulacin adquirida de la forma trgica. La tragedia moderna de la Fbula de Orfeo de Angelo Poliziano en escena en el Palacio Medici en 1480, le permite a Warburg mostrar el retorno de una forma intensamente tambin en una forma intermedia. En lo corporal, se manines, los ceremoniales), remitiendo a una forma intermedia entre el arte y la vida. Mediante las Pathosformeln de la Antigedad, las imgenes seran interpretadas como testimonios de estados de nimo transformados en imgenes; en ellas, las generaciones posteriores buscaran las huellas de las profundas conmociones de la existencia humana. Georges Didi-Huberman nos presenta otra perspectiva de la cuestin: observa que Warburg plantea el mismo problema aunque el tema analizado sea otro. Partiendo, por ejemplo, del primer estudio de nuestro autor sobre El Nacimiento de Venus de Botticelli pasa a uno ms trgico, como lo repre-

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senta la Muerte de Orfeo, en el estudio que hizo sobre Durero. Didi-Huberman enfatiza que, mediante la supervivencia de lo dionisaco, del pathos clsico, la Historia del arte ha producido un exorcismo tanto de la corporeidad de las Pathosformeln como de la temporalidad del Nachleben. Segn el autor, la Pathosformel warburguiana tendr una recepcin negativa tanto en la historia estructuralista, como en la positivista (hostil a su ambicin antropolgica), y tambin ignorada por campos de investigacin que le deben, en cierta medida, su existencia: la historia cultural de los gestos o la semitica de las pasiones. (Didi-Huberman, 2002: 198) Decimos que la cuestin antropolgica del gesto, abordada por Warburg en relacin con las imgenes, se sita entre dos polos: la animalidad del cuerpo en movimiento y una atencin al alma o al carcter psquico. Para Didi-Huberman ambos extremos se articulan por la nocin de Pathosformel. La frmula de pathos del Laocoonte fue delimitada por Warburg como una supervivencia de lo primitivo, una manifestacin entre lo pulsional y lo simblico. Cuando el joven Warburg

No hay frmula pattica sin polaridad y sin <tensin energtica> (energetische Spannung); no obstante, la plasticidad de las formas y de las fuerzas, en el tiempo de las supervivencias, reside precisamente en la capacidad de convertir o invertir las tensiones transportadas por los dinamogramas.(Didi-Huberman, 2002: 245) Acorde a nuestro anlisis sostenemos que el carcter central de la Pathosformel reside en el hallazgo de las formas del pathos que la Antigedad crea como heredad de la humanidad; decimos que en y a travs de ellas adquieren forma, en la expresin del ser humano, los gozos y las fobias.

en 1888, descubre La expresin de las emociones en el hombre y en los animales de Charles Darwin, ya estaba pergeando la nocin de Pathosformel. Didi-Huberman, en La imagen-pathos, menciona el fenmeno que Darwin denomina principio general de la expresin; el mismo, trasladado a la categora de Pathosformel, como inversin de sentido (Bedeutungsinversion) o inversin energtica (energetische Spannung). El autor cita una nota escrita por Warburg, fechada el 7 de mayo de 1927:

Grabado Durero.
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Atlas Mnemosyne

Como es sabido, los libros (5) y las imgenes constituan para Warburg la memoria cultural de la humanidad. En maciones tericas trasponindolas en forma de montaje de imgenes. En su pstumo e inacabado proyecto del Atlas Mnemosyne, intenta crear un instrumento visual para pensar la historia de la cultura. Un instrumento que permitira tomar el pasado como un bien aprovechable en el presente:
amalgama de experiencias que pensaba haber encontrado en las imgenes. Para l, el Atlas Mnemosyne se haba convertido en un teatro de la memoria de la experiencia humana. (Warburg, 2005: 48)

a travs de las imgenes; en el mismo, plantea las lneas de fuerza fundamentales en las que trabaj durante cuatro dcadas de su vida: El proceso de desdemonizacin del acervo comn de impresiones, del acervo comn de emociones fbicamente marcadas que recoge en un lenguaje gestual la escala entera de los estremecimientos humanos. (Warburg, 2010: 3) Warburg seala que es necesario profundizar en los impulla Antigedad como fruto de una conciencia historizante. El pathos de la imagen remite a la memoria de quienes la crearon. Warburg retorna al estudio de la Pathosformel percibiendo su importancia paradigmtica como fenmeno psicolgico. En las formulaciones pstumas que realiza el historiador reaparece este tema: Es en la zona de los arrebatos en grupo orgisticos donde debemos buscar el sello que graba en la memoria los movimientos expresivos de los arrobos extremos de la emocin en la medida en que se puedan traducir al lenguaje gestual, con tal intensidad que los engramas de la experiencia de la pasin doliente persistan como una herencia almacenada en la memoria. (Warburg, 2010: 230) Warburg pretendi, a travs del complejo dispositivo Mnemosyne, establecer hitos visuales de la memoria sobre una base de anacronismos. El proceso de montaje para Warburg crnicos, sino que se constitua en un instrumento dialctico. A la muerte de Warburg (7), permanecieron cuarenta planchas con cerca de dos mil fotografas acompaadas con numerosas notas. La posibilidad de acomodar las fotografas des de nuestro historiador. El montaje que encontramos en nueva: un conocimiento por el montaje. Warburg persisti en develar, a travs de las imgenes, las pasiones y las fobias humanas. Caracterizar la restitucin de la Antigedad como fruto de una conciencia nueva, historizante, de los hechos y de la empata de la libertad de conciencia del arte, se queda en quien hace tal caracterizacin no se atreve a hacer al mismo tiempo el intento de descender a las profundidades donde los impulsos del espritu humano se entretejen con la mate-

El Atlas Mnemosyne constituye un proyecto que utiliza una compilacin de imgenes para revelar el proceso histrico de la creacin artstica en los inicios del Renacimiento en Itade la creacin y el proceso de produccin. Para el historiador el proceso artstico se produce por una doble memoria, la individual y la colectiva; lugar donde se crea un espacio para el pensamiento:
El acto de interponer una distancia entre uno mismo y el mundo mana; cuando este espacio interpuesto se convierte en sustrato de la creacin artstica, se cumplen las condiciones necesarias para que la conciencia de la distancia pueda devenir en una funcin social duradera.(Warburg,2010: 3)

La razn crea un espacio para el pensamiento, en tanto que la magia destruye al mismo uniendo, por medio de la supersticin, al hombre con el objeto. Warburg centra su atencin en la memoria: es en ella donde se establecen los dos polos entre los que ubica a la creacin artstica. Uno de ellos se vincula con la contemplacin serena o apolnea y el otro con lo dionisaco. La memoria se centra, segn Warburg, en la fuerza de las personalidades pasionales-fbicas para crear un estilo artstico. En la expresividad y gestualidad de las imgenes antiguas es donde Warburg encuentra ostensiblemente la manifestacin de las fobias. proceso de desdemonizacin o liberacin del pensamiento

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Referencias

1. Agamben, Giorgio: Aby Warburg y la ciencia sin nombre, en La potencia del pensamiento. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007. 2. Buruca, Jos Emilio: Historia, arte y cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg, Buenos Aires, Fondo de Cultura econmica, 2002. 3. Buruca, Jos Emilio: Historia y ambivalencia. Ensayos sobre arte. Buenos Aires, Editorial Biblos, 2006. 4. Careri, Giovanni: Aby Warburg: Rituel, Pathosformel et forme intermdiairie en LHomme, N 165, Enero-Marzo 2003, p. 45. 5. Didi- Huberman, Georges: LImage Survivante. Histoire de LArt et Temps des Fantomes selon Aby Warburg. Paris, Les ditions de Minuit, 2002. 6. Gombrich, E. H.: Aby Warburg. Una Biografa intelectual. Madrid, Alianza Editorial, 1992 7. Warburg, Aby: El renacimiento del paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo. Madrid, Alianza Editorial, 2005. 8. Warburg, Aby: Atlas Mnemosyne. Editorial Akal. Madrid, 2010

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Citas y notas

(1) Aby Warburg (Hamburgo 1866-1929) nace en el seno de una familia de banqueros judo-alemanes de Hamburgo. El aporte de Warburg a la Historia del arte y particularmente a los estudios iconolgicos, lo encontramos en su produccin personal y en la orientacin que supo dar a sus discpulos: Panofsky, Saxl (historiadores de arte), Cassirer (sienta las bases Stechow, Wind, Wittkower, Heckscher, Katzenellenborger y Janson. (2) Schmarsow lanza una campaa en pro de la fundacin de un Instituto Alemn de Historia del Arte en Florencia para ello selecciona ocho estudiantes resultando Warburg uno de los elegidos. (3) A la edad de 20 aos, Warburg adquiere libros de manera sistemtica. Saxl menciona que el joven Aby le pidi a su padre una cantidad considerable de dinero aduciendo que la misma no se limitara a una simple adquisicin para su propia obra sino que fundara los cimientos de una biblioteca para generaciones futuras. Warburg compromete a su familia para la costosa empresa que se propuso, entendiendo que una biblioteca de esas caractersticas en Hamburgo slo sera viable desde el sector privado. (4) (5) Abraham Moritz Warburg, muere vctima de un ataque al corazn el 26 de octubre de 1929.

Paulina Antacli .Licenciada en Pintura y Doctoranda en Artes por la Universidad Nacional de Crdoba. Profesora en la Ctedras: Anlisis Histrico Crtico de la Danza I y II; Tcnica Clsica II y III . UNLaR . Profesora de Historia de la Danza Universidad Nacional de San Martn Profesora de la ctedra Anlisis Histrico Crtico del Arte, Escuela Superior de Teatro Roberto Arlt (de 2005 a 2011). En la actualidad est abocada a su tesis doctoral en la que aborda la categora warburguiana de Pathosformel.

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Referencias Ana Mendieta. Cuerpo transcultural

Mgter. Sergio Furfari

Mi arte se basa en la creencia de una energa universal que corre a travs de todas las cosas [...]. Mis obras son las venas de savia ancestral, las creencias originales, la acumulacin primordial, los pensamientos inconscientes que animan el mundo. No existe un pasado original que se deba redimir: existe el vaco, la orfandad, la tierra sin bautizo de los inicios, el tiempo que nos observa desde el interior de la tierra. Existe por encima de todo, la bsqueda del origen (Moure, 1996, p. 216).

Ana Mendieta nace en La Habana, en 1948 y muere, en extraas circunstancias, en Nueva York en 1985, poco antes de cumplir 38 aos. A los diez aos emigr con su hermana a Estados Unidos. Sus padres participaron en la Operacin Peter Pan en los aos sesenta, organizada por la Iglesia Catlica y el anticastrismo de Miami (2). Estudi en la Universidad de Iowa, donde realiz sus primeras performances. Posteriormente investig y trabaj con fotografa, cine en sper 8 y video como medios de registro y expresin. En los aos 70 desarroll una serie titulada Siluetas, que inclua fo-

tografa, cine y video. Sus obras, registradas en fotografas, documentaban su arte efmero en la tierra, en las cuevas, usando los rboles, las races, el barro, la arcilla, las ramas, el fuego y la plvora. Produjo sus obras de performance entre 1973 y 1985. Amalgamaba elementos del body-art, del multiculturalismo y del feminismo. Superpona distintas obras e ideas y las retomaba, ms que seguir un orden estrictamente cronolgico. Al principio de su carrera, articulaba la reivindicacin de la mujer y el culto de la tierra/madre (y formas universales

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de las diosas de la fertilidad) en algunos cultos y mitos antiguos, con las ideas vanguardistas del Performance-Art. En la dcada del 70, Mendieta tambin explor los mitos precolombinos y empez a viajar a Mxico. Se concentraba en el poder de los mitos ancestrales para crear obras que reconceptual de su potica. Dibujaba y marcaba en el paisaje de varias maneras las siluetas de su propio cuerpo. Esculpa la piedra, marcaba formas en la tierra y en la nieve, creaba mente por el viento, el agua, el fuego, o el simple el pasar del tiempo. Mendieta preservaba las huellas de sus obras de arte en el celuloide. Fue durante mi infancia en Cuba cuando por primera vez me fascinaron las culturas y el arte primitivo. Parece como si esas culturas tuviesen un conocimiento interno, una cercana a las fuentes naturales. Y es este conocimiento el que da realidad a las imgenes que han creado. Este sentido de lo mgico, del conocimiento y el poder que se encuentra en el arte primitivo Durante los doce ltimos aos he estado trabajando en el exterior, en la naturaleza, explorando la relacin entre yo misma, la tierra y el arte. Me he sumergido en los elementos mismos que me los emocionales con la tierra y conceptualizo la cultura (Moure, 1996, pp. 182-183). Si el arte de la performance es fugaz en el sentido que sucede en un cierto perodo y despus solo se puede considerar como un documento, Mendieta desarroll ms el aspecto temporal empleando constantemente material efmero. Esto es vlido hasta en las pinturas de las cuevas de Jaruco (La Habana), donde los dibujos actualmente han sufrido la corrosin. Pero esta fugacidad, al mismo tiempo, se opone al aniquilamiento total. Siluetas se muestra con regularidad repetitivamente, igual pero nunca igual. Esta ambivalente repeticin se encuentra en toda su produccin, tanto temtica como formalmente, porque pese a que la silueta es el propio contorno del cuer-

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carcter universal, como lo es lo femenino. Lo mismo es vlido en la eleccin de material; fugaces en el momento pero eternos como smbolos culturales y rituales, adems, en muchos casos necesarios para la permanencia del ser humano y la naturaleza. De esa manera, los contornos de un cuerpo humano femenino son el instrumento para una expresin tidad cultural en la estructura reinante. Mediante mis esculturas earth-body dijo Mendieta me uno completamente a la tierra []. Me convierto en una extensin de la naturaleza y la naturaleza se convierte en una extensin de mi tierra es realmente la reactivacin de creencias primitivas [] en una fuerza femenina omnipresente, la imagen que permanece tras haber estado rodeada por el vientre materno es una manifestacin de mi sed de ser (Ramrez, 2003, pp. 135-136). Ana Mendieta, con cada posibilidad de Siluetas se repite como matriz, como cuerpo-pavimento, dejando esa huella liminar, nica e irrepetible en el paisaje, recortando una derivaciones. Evidencia un reclamo identitario; su cuerpo se convierte en smbolo que bucea para encontrar sus orgenes: La exploracin de la relacin entre m misma y la naturaleza que he realizado en mi produccin artstica ha sido un claro resultado del hecho de que fui arrancada de mi adolescencia. Hacer mi silueta en la naturaleza mantiene (establece) la transicin entre mi patria de origen y mi nuevo hogar. Es un medio de reclamar mis races y unirme a la naturaleza. Aunque la cultura en la que vivo es parte de m, mis races y mi identidad cultural son el resultado de mi herencia cubana (Moure, 1996, p. 109). Fernando Ortiz, investigador y antroplogo cubano, al detransculturacin: Hemos escogido el vocablo transculturacin para expresar los variadsimos fenmenos que se originan en Cuba por las complejsimas transmutaciones de culturas que aqu se ve-

lucin del pueblo cubano (Ortiz, 1973, p. 129).

Transculturacin vista como un proceso continuo, marcado por la convivencia histrica, por el mestizaje biolgico y/o cultural que conlleva a una identidad comn. Ana Mendieta expresa con su cuerpo/objeto transcultural, su des-pertenencia, el exilio por imposicin, la separacin de la tierra-origen. Desgarrada de su matriz y puesta en otro lugar, trasplantada a un Nuevo Mundo como los espaoles que poblaron Latinoamrica, los negros procedentes de frica producto del mercado de esclavos. Ana imprime en su obra ese entramado cultural de sus orgenes tanos (primeros aborgenes de Cuba), de la colonia, lo mestizo. Surge de esta fusin un resultado nuevo que pierde en el transitar e incorpora elementos originales, plantada nuevamente en otra realidad (Estados Unidos) como otro fenmeno encadenado de transculturacin, como un proceso de dolorosa sedimentacin cuyo resultado no es ya una suma de identidades sino una nueva identidad. tando de incidir con ellos en la realidad contempornea. En las ltimas dcadas, muchos artistas de las regiones llamadas perifricas realizaron prcticas verdaderamente innovadoras en lo visual, pero la crtica colonizada, signada por la pereza mental y la dependencia, no solo fue incapaz de acompaar dichos cambios en lo conceptual sino que los invalid, convirtiendo a sus virtudes en defectos (Colombres, 2004, p. 186). La obra de Ana Mendieta ha sido objeto de un gran nmero de revisiones crticas durante estos ltimos aos. Centrada en la mayor parte de los casos en un anlisis traumtico jusaislado el trabajo de esta artista convirtindolo en una renacin de la feminidad y la espiritualidad de las tradiciones sincrticas afrocubanas. Sus trabajos han abierto un territorio del body-art y arte de autonoma e identidad, un lugar de resistencia, un medio, similar al barro, mrmol o metal, para dar forma a la propia

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historia. Ella era el ms claro ejemplo de un artista de los mrgenes, que integraba una identidad sexual politizada y una identidad cultural de su trabajo. Por lo tanto, el producto artstico de Mendieta no es ni folclrico ni improvisado ni autocompasivo, sino polticamente articulado y altamente vinculado con las prcticas artsticas de su tiempo. Inclusive, es el resultado de una lectura transparente de los juegos que se generan en el campo del arte con sus instancias de legitimacin y/o desvalorizacin de los propios productos discursivos.

La inmovilidad resplandece... El espacio de la inmovilidad hay que designarlo haciendo de l el espacio del ser. Un poeta [Noel Arnaud] escribe: Je suis lespace o je suis. Si soy el espacio en el que estoy, entonces el cuerpo de Mendieta es ms ni menos que este permanecer siluetado recuerdo, huella, impronta a raz de su estar (Salabert, 2003, p. 284). Entonces se podra aseverar que el cuerpo es el vehculo de vivo confundirse con ciertos proyectos y emprender conua-

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mente algo. En suma, mi cuerpo es el eje del mundo (Merleau-Ponty, 1975: 101). Dice Merleau-Ponty que el cuerpo es un espacio expresivo pero no es un espacio expresivo entre otros espacios. Es el origen de todos los otros, es lo que proyecta al exterior tas cobren existencia como cosas que tenemos al alcance de nuestras manos y ante nuestros ojos. En ese sentido, nuestro

cuerpo es lo que forma y hace vivir un mundo. Parafraseando a Merleau-Ponty, es nuestro medio general de tener un mundo. de multiplicar mundos alrededor de l, de renovar o enriquecer sin cesar el mundo que nos es necesario para vivir.

notas
(1) El presente ensayo forma parte de la Tesis de Maestra en Arte Latinoamericano La conceptualizacin del cuerpo humano en el arte contempopresente edicin. (2) Su padre, Ignacio, apoy en un principio la revolucin de Fidel Castro y fue recompensado con un puesto de ministro en 1960. Sin embargo, su respaldo termin y despus de rechazar una invitacin para que se uniera al Partido Comunista, fue incluido en una lista negra y considerado contrarrevolucionario. Ante el peligro que corran sus vidas, Ignacio y su esposa Raquel decidieron proteger a Ana y a su hermana Raquelin y las enviaron a Estados Unidos junto a otros 14 mil nios, como parte de un programa conocido como Operacin Peter Pan. Se trataba de un plan catlico anticomunista para salvar nios cubanos de la supuesta amenaza de ser enviados por la fuerza a la URSS. Fue el mayor xodo de nios en el hemisferio occidental durante el siglo XX. Del 16 de diciembre de 1960 al 22 de octubre de 1962, 14.048 nios se trasladaron a los Estados Unidos. principio, recibieron albergue en refugios; ms tarde pasaron a orfanatos, hogares adoptivos o de particulares que reciban remuneracin del Estado a cambio de asumir sus cuidados. Ana Mendieta fue enviada a Estados Unidos en 1961.

bibliografa
COLOMBRES, Adolfo. Teora Transcultural del Arte. Hacia un pensamiento visual independiente. Buenos Aires, Ediciones del Sol, 2004, p. 186. MERLEAU-PONTY, Maurice. La fenomenologa de la percepcin. Barcelona, Pennsula, 1975, p. 101. MOURE, Gloria. Ana Mendieta. Barcelona, Ediciones Polgrafa SA, 1996, p. 216. MOURE, Gloria. Ana Mendieta. Barcelona, Ediciones Polgrafa SA, 1996, pp. 182-183. ORTIZ, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar. Barcelona, Editorial Ariel, 1973, p. 129. RAMREZ, Juan Antonio. Corpus solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporneo. Madrid, Ediciones Siruela, 2003, pp.135-136. SALABERT, Pere. Pintura anmica, cuerpo suculento. Barcelona, Alertes, 2003, p. 284

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Obra: Alvaro Martin, arenoaerografa-colagraf sobre mdf

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Investigacin: El grabado. Arenoaerografa

Daniel E. Fernandez Serruya Pensar no tcnicamente la tcnica, pensarla en su esencia, es pura ilusin. Pues el mayor efecto contemporneo de la tcnica no se produce sobre el sistema de los objetos, sino precisamente sobre el pensamiento, la tecnologa por excelencia de nuestra poca es la del pensamiento. Jos Luis Brea, Algunos pensamientos sueltos acerca de arte y tcnica.

Arenoaerografa sobre polister y otros soportes para matrices de grabado artstico.

El grabado como disciplina artstica no es ajeno a los embates de los nuevos tiempos en que, desde sus origenes, ha estado profundamente vinculado, tanto a nivel tcnico como plstico a las necesidades de reproduccin de cada poca. Por lo tanto, los cambios tecnolgicos generados desde la revolucin industrial a la revolucin digital o ciberntica vincia de Mendoza, existen talleres en los que se difunde y enriquece la prctica y la enseanza de diversas disciplinas de arte impreso. Al mismo tiempo se desarrollan investigaciones tendientes a expandir el horizonte de posibilidades y recursos plsticos-expresivos, innovadores en el campo del grabado. Es aqu, en el Taller de Grabado de la Facultad de Artes y Diseo de la Universidad Nacional de Cuyo, en donde junto al Profesor Cristian Delhez hemos dirigido un sores: Cecilia Andresen, Natalia Cabrera, Carlos Zannoni, Ariel Snchez y lvaro Martn, quienes nos propusimos el recursos disponibles y al alcance de los artistas.

desafo de llevar adelante la fascinante aventura de investigar y desarrollar nuevos procedimientos, verdaderamente innovadores, de baja toxicidad aplicables en principio a dicha ctedra. Histricamente, los grabadores han trabajado perjudicados por el empleo de sustancias txicas. Hoy, su uso se encuentra cuestionado desde la perspectiva de las nuevas tendencias del grabadq no txico. Predisposicin mundial en la que se ubican los proyectos de investigacin de los ltimos tiempos en la ctedra. As, se emprende una bsqueda para implementar nuevas tecnologas, materiales y recursos que respondan a los requerimientos del trabajo artstico en condiciones saludables. Desde 2005, dediqu mis esfuerzos a la investigacin del empleo de plsticos para la elaboracin de matrices de grabado. En un principio el trabajo se dirigi a la indagacin y profundizacin de los procedimientos de punta seca sobre Para esta labor recurr a materiales econmicos para la confeccin de matrices de grabado artstico. El diseo y la

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1. Proceso de arenado en cmara estanca.

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fabricacin de nuevas herramientas tambin acompaaron el desarrollo de la investigacin principal. Uno de los desafos ms interesantes era producir por medios no qumicos, mordidos similares a los obtenidos con cidos en las matrices de metal. En nuestro caso, la invesbles o rgidos como el policarbonato, PET, Tereftalato de Polietileno entre otros. Es en este momento, cuando surge la posibilidad de utiplsticos con abrasivos minerales, como por ejemplo: cuarzo, xido de aluminio, carborundo, arena de ro, tc.; todo esto en cmara cerrada, lo que asegura la baja peligrosidad del procedimiento. Las primeras pruebas fueron por dems exitosas y los resultados abrieron la posibilidad de lograr un smil de la tcnica de mezzotinta o graneado general de la lmina de polester. La calidad visual y la facilidad de ejecucin con las herramientas tradicionales como el bruidor y el raspador, Un hallazgo siempre propone el fascinante desafo de llevar al mximo las posibilidades que ste ofrece y as se dispara la bsqueda de nuevos mtodos en torno a lo que se llama control de imagen, es decir investigar una serie de recursos tendientes a dominar las reas en las que los abracasi exclusivamente para realizar todas las comprobaciones en la produccin. As, se investiga el uso de plantillas magnticas, libres, enmascaramiento con objetos y todo aquello que permita optimizar la calidad visual y en la que cada artista decide las cualidades expresivas que necesita, las gradaciones tonales, tc. presa claramente los alcances reales de la nueva tcnica: Arenoaerografa Propone sta, la posibilidad de dibujar con arena, ya no aplica un arenado general dependiendo de la participacin novedosos, especialmente sobre plsticos; pero tambin con una comprobada aplicacin sobre metales como acero, cobre, aluminio, o sobre otros soportes para matrices como

maderas duras, MDF y otras placas derivadas de la madera. dad o suavidad segn su granulometra, la forma de la partcula y la presin, el ngulo o la distancia desde la que stas son expelidas. El arenado no es algo nuevo, pero s, la creacin de aerLa intervencin de una serie de pastas especiales, abrasivas-resistentes, permiten obtener calidades tonales e improntas de tipo pictricas que ponen a disposicin del artista un recurso expresivo diferente de todo lo conocido en el grabado sobre plstico y otros materiales. El principal inconveniente que enfrent el grupo, en un primer momento, fue la necesidad de contar con una cmara de arenado adecuada a las pautas del trabajo artstico en condiciones de seguridad y con baja o nula toxicidad. Al considerar que los valores econmicos de una cmara de construccin industriales eran absolutamente superiores a los fondos otorgados para el desarrollo de la investigacin, decid emprender la tarea de disear y construir un cmara de pequeo formato para trabajar matrices de 40 cm. por 50 cm. provista de un sistema de circuito cerrado para la circulacin del abrasivo en su interior. En este momento comenc a considerar la posibilidad de poner esta tcnica y sus elementos al alcance de cualquier artista a partir de una cmara con una estructura de madera, empleando materiales baratos y de fcil obtencin en cativamente menor a la de una cmara industrial. Simultneamente emprendemos la labor de construir otra de mayor formato que permita trabajar con matrices de 80 cm. por 100 cm. Este elemento es diseado y construido por el profesor Carlos Zannoni, docente de la carrera de diseo de la U.N. Cuyo, siendo ste uno de los logros ms notables del trabajo. Al mismo tiempo, este recurso se incorpora a la ctedra de grabado. La cmara funciona actualmente gracias a un compresor de gran caudal, adquirido con fondos otorgados por la facultad de Artes y Diseo. Paralelamente al trabajo de diseo y la construccin de la cmara se exploraron otros tipos de polister existentes en el mercado, de grandes formatos como los disponibles en

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1. Alvaro Martin. 2. Lourdes Echegaray, arenoaerografa sobre mylar con plantillado libre y con pastas abrasivo-resistentes.
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3. Daniel Fernandez, Pleura y pez, arenoaerografa sobre punta seca, sobre mylar 4. vichoelata con huevoelata, arenoaerografa con mezzotinta sobre punta seca, sobre mylar
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( ms de 19 y 35 micrones) Es aqu donde, gracias al aporte del profesor Antonio Alterio, integrante de la ctedra de grabado y experto en sispolister empleado como material de montaje en procediprovincia para una amplia gama de aplicaciones en la industria elctrica y electrnica. Esta pelcula inventada en la dcada del 50 rene todas las posibilidades materiales y de calidad esperables para el uso de la punta seca, en la nueva tcnica arenoaerografa y en otras tambin exploradas combinadas con aquellas, como las tcnicas de collagraph, intaglio sobre polister Maylar. Sus cualidades son: alta resistencia a los solventes e hidrocarburos, espesores y formatos diversos (disponibles en rollos de hasta 130 cm. de ancho), pelcula translcida con lidad, permitiendo el almacenado de las matrices en forma de rollo o en planeras. Facilita el transporte, tiene alta resistencia en los procesos de estampacin y tiene una buena imnumerosas y frecuentes reediciones. El descubrimiento y adaptacin del polister Mylar determin que el equipo se aboque casi exclusivamente a su estudio y aplicacin en la produccin, proporcionando resultados interesantes. Actualmente, se encuentra en trmite la obtencin de la propiedad intelectual y patente de la tcnica de arenoaerografa, todas sus aplicaciones sobre Mylar empleadas como e industriales. nuevas lneas de investigacin, como el desafo de generar mordidos sin cidos ni sustancias txicas, que produzcan estudiados. La tcnica es slo un medio para alcanzar la produccin de obra. Los procesos que emprende cada creador amplan el horizonte de posibilidades, afectando el carcter de su po-

tica. Si se aprecia en perspectiva el proceso de esta investigacin, fundizar la produccin de conocimiento, considerar que toda creacin artstica nace inevitablemente de algn proceso tcnico, sumado a la capacidad creadora, como condicin irreversible, lo que determina la voluntad de trabajo manifestada en este estudio.

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Alvaro Martin, arenoaerograf sobre colagraf en mdf con pastas , esmalte sinttico etc.

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Serie negra. Autor: Ramiro Quesada Pons.. Fotografa digital. 2010

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Aproximaciones a la fotografa. (Primera parte)

Marian Snchez

Plantear una sobre el aspecto implica circunscribirnos en el proceso que atraves desde sus comienzos y tomar en cuenta, a la vez, las distintas lecturas tericas realizadas sobre este campo. El presente texto constituye un ensayo inconcluso, que parte de una mirada panormica, parcial y en proceso de construccin respecto de nuestras prcticas Con cada fotografa ocurre lo que Wittgenstein argumentaba soCul es la esencia del fenmeno La luz y su huella entre las sombras, independientemente si sta puede ser o no como imagen. Del griego Phos, se traduce como luz, del griego Graphis y Graphos, se puede leer como dibujar o escribir. El hecho fsico es el primero que viene a explicar etimolgicamente a la fotografa como dibujar con luz. Si adems la abordamos desde los campos de la semitica y desde la historia, podemos entenderla como un documento histrico, como una huella de lo real. Pero hay ms en ese hecho fsico, algo ms sucede durante y despus de la toma, antes y despus del click. Ocurre en esa toma, una captura, una interrupcin de tiempo y de espacio. Entonces, en este punto, la fotografa es fragmento y huella de algo que ha sido (1). Los textos crticos de Baudelaire (2), Benjamin (3), Sontag (4), Krauss (5) y Scharf (6) conforman una ampliacin lcida respecto de la lectura que podemos tener sobre el concepto de fotografa. Estos autores analizan la repercusin de la que gefotografa en el pblico, su uso y las ner tanto en nuestro rgimen perceptivo como en el cam-

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po del arte. Como explicaba Benjamin, con los medios de reproduccin ya no existe original, crecen las posibilidades de exhibicin y se la naturaleza misma del arte que deja de ser cultual contemplativo para convertirse en pura manifestacin. Con el desarrollo de la fotografa a partir de 1830 y, posteriormente del cine, se acciona el inevitable proceso de la cultura visual vigente en las sociedades democrticas modernas. La fotografa forma parte del arte de masas, tiende a plantearnos la desacralizacin del arte hegemnico y la ampliacin de la nocin tradicional del arte. Los readymades (7) introdujeron una fuerte crtica a la institucionalidad y al fetichismo que se proyectaba sobre las obras de arte. El gesto de Marcel Duchamp se suma en este desplazamiento de concepciones respecto del arte. Desde su planteo sostena que todas las obras humanas pueden ser juzgadas por igual. Lo que equivale a decir, al menos en potencia, que todos somos artistas. La fotografa se convirti en el medio ms adecuado para producir imgenes accesibles a todos. Sabemos que no todos los productos artsticos que genera la socie-

Salom Vorfas. Fotografa digital

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dad llegan a adquirir categora y valor de mercanca de lujo. Ante la prdida de referencia que implica la ampliacin del concepto de arte, el artista que se conoce como tal es aquel que ingresa en los circuitos de consagracin y participa en publicaciones, museos y galeras. Pero existe todo un campo o submundo de producciones girando consumido con la misma velocidad con la que se produce en la vorgine que representa hoy internet. Desde sus comienzos la fotografa ha sido utilizada como un medio. Principalmente, en el S.XIX, la fotografa estaba supeditada a las ciencias, a las investigaciones como un modo de registrar y dar a conocer el mundo y sus extravagancias puestas sobre una mesa de diseccin (8). Incluso muchos pintores la utilizaron como parte de sus bocetos para preparar obras. Este fue el caso de Delacroix y Degas, entre muchos otros. En 1859, se inaugura el primer Saln de fotografa en Pars, el problema y las discusiones propias del parangn o comparacin de pintura-escultura y la supremaca de una disciplina sobre otra se trasladaba, a partir de entonces, a pintura-fotografa. Las discusiones, enfrentamientos tericos y textos crticos sealan una larga lista de autores que apoyaban y otros que rechazaban a la fotografa como un medio artstico. Durante el perodo comprendido del S.XIX y principios del S.XX, la fotografa fue entre paulatinamente consagrndose como medio autnomo. Comenz a articularse un campo de lo que abarc el despliegue de diferentes usos. Fotografa satelital, fotografa documental, antropolgica, periodstica, publicitaria, artstica, etc. En muchos casos se gener un traspaso entre distintos gneros, se yuxtapusieron en ms de un uso o lectura. La fotografa particip de las vanguardias histricas, consigui desligarse de su tradicin representativa a partir de 1910 y devenir a los ojos del pblico como objeto capaz de expresarse autnomamente. Debemos tener en cuenta que la fotografa es un lenguaje expresivo con rasgos espey diferenciales, capaz de gestar sus propios debates internos, que la relacin entre vanguardia y fotografa no debe limitarse nicamente a los ismos que la Historia del Arte estudia tradicionalmente, ya que en la fotografa se han dado movimientos de ruptura sin correlacin directa con las artes plsticas. Al respecto cabe destacar la Nueva objetividad alemana o la corriente francesa llamada el instante

decisivo encabezada por Cartier Bresso. La fotografa es una modalidad expresiva de corta historia, con apenas ciento ochenta y dos aos de vida. Contamos con una mediana bibliografa y, sin dudas, nos faltan enfoques metodolgicos que amplen el horizonte de su papel como documento frente a la obra artstica, para abordarla como expresin independiente. Revisando un poco esa bibliografa, podemos empezar por Boris Kossoy (9), quien seala a la fotografa como un documento de mucha importancia en el estudio de la historia, sistematiza y sugiere un modelo de anlisis de fotografa recomendable para quienes buscan introducirse en el estudio de la Historia a travs de la fotografa. Aclara en su publicacin que no se deben confundir Historia a travs de la fotografa e Historia de la fotografa. Algunos autores que trabajan en ste ltimo campo de investigacin son Beaumont Newhall, Helmut Gernsheim, Miguel Cuarterolo, Abel Alexander, Luis Priamo, Andrea Cuarterolo, Vernica Tell y Valeria Gonzlez. En el campo de la fotografa contempornea encontramos tericos como Franois Soulages, Jean Claude Lemagny, Hubert Damisch, Chistopher Philips, Robert Smithson, Arigail Solomon-Godeau, Boris Groys, Jeff Wall, Lev Manovich (10), Rodrigo Alonso (11), Maria Iovino, Liliana Martnez y Rosina Cazali.

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referencias

(1)

Barthes, Roland. La cmara lcida. Barcelona, Paidos Ibrica, 1995.

(2) Baudelaire, Charles. Salones y otros escritos sobre arte en El pblico moderno y la fotografa. Saln de 1859. Barcelona, La Balsa de la Medusa, 1997. (3) (4) (5) (6) Benjamin, Walter. Discursos interrumpidos I. Buenos Aires, Taurus ediciones, 1989. Sontag, Susan. Sobre la fotografa. Buenos Aires, Alfaguara, 2006. Krauss, Rosalind. Lo Por una teora de los desplazamientos. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2002.

Scharf, Aaron. Arte y fotografa. Madrid, Alianza Editorial, 1994.

(7) El trmino ready-made o arte confeccionado, describe el arte realizado mediante el uso de objetos que normalmente no se consideran artsticos, a menudo porque tienen una funcin no artstica, sin ocultar su origen, pero a veces objetos cotidianos o desacralizar espacios de exhibicin, era un desafo o una provocacin para la dos. La idea de distincin hasta entonces aceptada entre lo que se consideraba arte en oposicin a lo que no era arte. Marcel Duchamp es el fundador de dicho gesto con su Rueda de bicicleta 1913. (8) Cuarterolo, Andrea. Fotografa y teratologa en Amrica Latina. Una aproximacin a la imagen del monstruo en la retratista de estudio del siglo XIX. ( http://www.ncsu.edu/acontracorriente/fall_09/articles/Cuarterolo.pdf) (9) Kossoy, Boris. Fotografa e historia. Buenos Aires, Editorial La Marca, 2011. (10) AAVV, Los usos de la imagen. Fotografa, y video en la Coleccin Jumex. Buenos Aires, Coleccin Jumex, 2004. (11) Alonso, Rodrigo. Prcticas contemporneas desde Amrica Latina. Buenos Aires, Ediciones Arte x Arte de la Fundacin Alfonso y Luz Castillo, 2008.

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. De la serie SER COSA. Autor: Rodrigo etem Tcnica: Fotografa digital, Toma Directa. Medidas: 127 x 112 cm. Ao de ejecucin: 2010
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Gloacabalizacion
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De papel, de grabado y de olvido. Leticia Burgos investiga.

Por Silvia D. Fraile

mente sus cualidades y calidades, mas esto no alter su destino habitual de recipiente de las cosas. Dentro de las artes ocurri algo muy distinto. Muchas representaciones se apoyaron en la luz de su materialidad, mientras stas le prestaron a sus planos extensiones y profundidades virtuales. De entre ellas, el grabado fue quien ms increment su importancia activa, dndose lugar para convertirse en otro signo plstico ms en concordancia con sus tintas oscuras desde las primeras estampas. As, el papel alcanz una pregnancia visual que lo hizo co-resMs tarde, cuando las tecnologas informticas se presentaron formulando otros medios de comunicacin y parecieron crear un sucedneo del papel, no lo hicieron y terminaron asocindolo. En consecuencia, este material, conserv sus destinos histricos, aument sus usos y fortaleci la necesidad que se tiene de l en el presente. manera las perspectivas que suelen asumirse cuando se contempla al papel como objeto de estudio. Esto es como: conocimiento tcnico y tecnolgico, soporte, material y signo plstico; variables todas que son universos en s mismos. Para los productores, consumidores y artistas, estas categoras representaban el lmite ms o menos visible del tema ecologista estadounidense iniciado en 1970 se avoc al estudio y a la proteccin de la relacin humano-naturaleza, y que tuvo entre sus mltiples desprendimientos el resguardo de los rboles nativos, la conservacin de documentos antiguos y la salvaguarda de las bibliotecas. Esta corriente

ideolgica implic una nueva forma de entender, producir y observar al papel en su rol de recurso, contextualizndolo en sus propios parmetros. Cuando estos preceptos llegaron a la Ctedra de Grabado en los 80 (Facultad de Artes, Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Argentina), se emprendi un camino de investigacin que ha insumido ya, casi treinta aos de labor. Decidiendo adems la asuncin y la integracin de buena parte de las perspectivas citadas, de modo tal que los resultados obtenidos parten del grabado (disciplina que lo reivindic notoriamente) y van ms all de l, impulsando al papel a alcanzar nuevas potencialidades en otras manifestaciones del arte tambin. Recuperando el trayecto de cmo se iniciaron las investigaciones y cmo stas se han extendido tanto en el tiempo, se puede decir que esto ocurri a partir de un hecho puntual, que suscit una nueva lnea de trabajo, una inquietud que desde el papel puede considerarse quizs un olvido relevante: reconocer la propia expresividad material. Reconocer su carcter per se antes que la obra lo intervenga, re-conocer la incitacin perceptual que hace sinergia con las imgenes mentales de los artistas y mueve a stos hacia la produccin plstica. Dicho de otro modo, permiti ampliar las posibilidades que hoy se continan abriendo, ver al papel: en la obra, sin la obra y como obra. Para ahondar sobre este material como conocimiento en el mbito universitario, se presenta a continuacin la entrevista realizada a la actual directora del proyecto: Leticia Burgos (1)

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En el ao 86 empez sus investigaciones siendo an estudiante. Cmo fueron esos inicios?

Comenc a incursionar en el mundo del papel con mi Proyecto de Tesis La Elaboracin de papel artesanal y su aplicacin expresiva, luego me present a las becas del CIUNC (Consejo de Investigaciones de la UNCuyo) con el objetivo de ir desarrollando este tema con mayor profundidad. Consegu despus dos subsidios ms, del mismo CIUNC y de la FUNC (Fundacin de la UNCuyo) El director de los proyectos fue el titular de la ctedra, el Prof. Ricardo Scilipotti. Gracias a estos fondos pudimos montar el Primer Molino de Papel Artesanal dentro de una universidad en Argentina. Con las instituciones que mencion se hicieron varios proyectos, el ms destacado fue el de la elaboracin de papel hecho a mano a partir de materia prima local, plantas de crecimiento marginal y desechos de cosecha. Todos los proyectos siguen la misma metodologa exploratoria, basndonos en una posicin ecologista en la elaboracin de los componentes a utilizar. La intencin es consolidar una lnea de investigacin sobre la elaboracin de papel artesanal a travs de distintos modos y tcnicas tanto ancestrales como actuales de formacin y de aplicacin. Por ejemplo, si bien hemos continuado la produccin de papel con especies vegetales autctonas, reciclando restos de cosechas y practicando una elaboracin que remite en lo posible a procesos naturales, cuidando el tipo y la plasticidad de las pecialmente la duracin del material (factor que puede poner en riesgo la permanencia de una obra en el tiempo), en investigaciones anteriores interes la carga del papel y hoy se agreg como problemtica la permanencia de pigmentos y su estabilidad en el papel bajo principios semejantes a los ya sealados.

En tantos aos, cmo se han ido modificando los objetivos y criterios de su trabajo?

Respecto a las variadas reas de conocimiento que han debido confluir para sostener objetivos complejos, cmo los ha resuelto?

Las disciplinas externas que asistieron a la investigacin fueron: qumica, fsica y botnica, que exigieron derivaciones con especialistas de estas reas para que resolvieran o cin creadora y tcnicas de elaboracin de papel artesanal. Esta interdisciplinareidad, por el momento la hemos solventado dentro del mbito de la misma universidad, a travs de la participacin de otras facultades.

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Cmo juzga que ha sido la relacin: objetivos propuestos y resultados obtenidos?

Cules seran las coincidencias y las diferencias con otros artesanos, que bajo algunas tradiciones o modelos de produccin, obtienen papeles de calidad y que resultan afines a la ecologa y la sustentabilidad?

Lo interesante de este punto es que no seguimos al pie de la letra los mtodos y tcnicas de produccin artesanal de otras regiones, ya que cada produccin debe, desde nuestro punto de vista, responder a las condiciocultural, del modo ms ecolgico que sea posible. Nuestras coincidencias estn en el sostenimiento de la elaboracin manual, es decir hoja por hoja y en la materia prima de origen natural. En cuanto a las diferencias, nos situamos en una elaboracin de papel de alta calidad y fortaleza, que resista con dimientos y materiales que no resulten contaminantes. Siguiendo con las contrastes, nosotros no slo producimos hojas, sino que producimos conocimiento. Y por lo tanto, recursos conceptuales, tcnicos y tecnolgicos que servirn de base a otros que deseen continuar con estas inquietudes. La investigacin es una oportunidad cultural, que se expresa en productos nuevos, en nuestro caso por ejemplo: en la pasta papel, que tiene un enorme potencial para la tridimensin de modo directo. Lo explicado, es lo que nos separa de la mayor parte de los elaboradores del mundo, que hoy fabrican artesanalmente

Fue constante el avance de nuevas tcnicas de formacin en la elaboracin de papel hecho a mano, acompaado de la generacin de nuevos modos y mtodos de aplicacin de este material en el lenguaje plstico. Podramos decir que en general cumplimos con los objetivos propuestos en las investigaciones y que con el transcurrir del trabajo suelen surgir aspectos ms interesantes o ms ricos que los trazados originalmente en los objetivos. Hay algo que para nosotros es relevante y seguro, este es un camino que ha permitido hacer a un lado muchas de las condiciones que ofrece el papel de fabricacin standard, el se sustancialmente y tiene una limitacin previa para el creativo. La idea cin a esta produccin masiva y no un reemplazo de ella, lo nuestro es una invitacin al ejercicio de nuevas libertades

Cmo articula los propsitos que se plantea en las investigaciones acadmicas con sus bsquedas plsticas personales? Como ya coment de alguna forma, lo artstico promueve la investigacin formal y tambin ocurre a la inversa. Todo resulta por la sistematicidad llevada adelante, sin la cual las dos actividades (la acadmica y la artstica) no son posibles. De esto, una se hace ms consciente a medida que transcurren los aos. Si se piensa, por ejemplo, que el papel es una de las ms antiguas invenciones del hombre, tengo cuando revive con mayor fuerza, porque deja de ser un soporte neutro para ser arte en s mismo. Esto que digo, es una especie de eje transversal en cada proyecto que propongo, a tal punto que hoy no puedo entender mi trabajo artstico si no es: con y a travs del papel elaborado por m. Yo entiendo al trabajo de un solo modo: como una pasin sin divisiones.

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Cmo han sido aprovechados los nuevos materiales y las tcnicas logradas en los trabajos artsticos, tanto suyo como de otros artistas?

Es tan amplio el espectro de aplicaciones plsticas como getales existentes en la naturaleza. El mismo material bsico de celulosa tiene cualidades particulares en cada planta y a esto se le suman sin plstica. Ofrece interesantes oportunidades para la pintura pasta, el grabado, la impresin digital, el dibujo y el casting; que proyecta sus potencialidades hacia opciones de tipo escultricas. Es vlido agregar en

relacin a la segunda parte de la pregunta, que en el equipo de investigacin se incluyen docentes investigadores, artistas y alumnos de la ctedra, de manera tal que esto revitaliza el trabajo de forma constante. Cada productor tiene sus propias bsquedas conceptuales, expresivas y simblicas. En nuestro equipo es el material el que invita a las experiencias artsticas, situacin el enriquecimiento tcnico.

Aunque ya ha sealado muchos de los aspectos trabajados en sus investigaciones quisiera hacer una sntesis?

Hemos experimentado con distintas clases de colorantes, pigmentos y tintes, logrando una gran variedad de colores, entre ellos por supuesto los de origen vegetal (cortaderas, palo borracho, yucas, ajos, frutas, cortezas, entre otras probadas) No sin poca labor de por medio, determinamos mtodos y tcnicas para trabajar con pulpas de colores. Luego se arrib a un

colores. ltimamente hemos implementado nuevos mtodos de elaboracin de hojas de papel con actividades plsticas combinaron en muchos casos estos elementos, aplicndolos como pintura pasta, collage hmedo, dibujo, chorreado, grabado, impresin digital, escultura por modelado y vaciado.y se me estn escapando muchas otras experiencias ms, pero esto es ms o menos lo realizado hasta el presente.

Icaro
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Tauromaquia.
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entrevista

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Entrevista Cris Delhez

Setiembre 26 de 2012. Estampa 11 hace media hora parti desde la capital mendocina hacia el refrescante distrito de Chacras de Coria. Atravesamos una zona residencial de calles angostas, luego nos detuvimos frente a un canal desierto y seco. A la derecha de este canal, un viejo puente ferroviario sin trenes, sin presencia alguna. Este es el lmite, visible y frontal, de la enorme propiedad que perteneci al mtico Vctor Delhez, la misma que hoy es el hogar de sus hijos, sin ms medianeras que las distancias que dividen un hogar y otro. Momentos despus, Cristin Delhez aparece cordial y nos invita a adentrarnos por una explanada verde. Un rbol aoso seala la entrada al taller del artista, uno de los motivos de nuestra visita. Una vez dentro y ms all de la puerta, la luz invade el espacio, las miradas se inquietan en varias direcciones, de manera tal que no es posible ver los pequeos espacios que componen el interior, apenas se pueden suponer sus continuidades. Elementos de carpintera ingeniosa predominan en el ambiente, lo que discrepa con sus murallas de blancos perfectos que sostienen

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obras de potentes formas y colores, papelitos de proyectos pinchados con chinches, estribos a modo de atril diseados por su dueo y una estantera divisoria que parece un juego. As, muebles con toques de historia y con algunas imposiciones funcionales estn presentes

C R I S D E L H E Z
; sobre ellos, manojos de lpices, rodillos y gubias. A un costado, una planera con cientos de obras, guardadas con celo casi farmacutico y a metros de ella, una abundante coleccin de msica. Lo meticuloso es amigable con lo distendido y tambin comentarios, mientras se balancea hacia adelante al hablar, enlazando en complicidad a quienes lo escuchan. Luego, un sutil cambio sucede, las cmaras se encienden y el entrevistado apela casi de modo instantneo a un tono ms estricto, ms afn a El agua puesta al fuego bulle, las facturas estn dispuestas en la mesa, la actividad de nuestro equipo despliega aparatos, busca puntos de vista, en un ajetreo de murmullos animosos. Mientras, Cris aprovecha para descubrir su humor irnico, su risa de pecho y para hacer
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sitario. El video que se desencadena a partir de ese momento, es como esperamos: una charla ntima y sincera, materiales humanos que hay en su creacin plstica.

Pienso que el xito est en uno mismo.

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hilolineando la vida y otras cosas...

Recuerdo la primera vez que tom una bolsa de polietileno y realic una impresin con ella. El resultado fue un grabado primerizo y experimental, una accin simple que tuvo un recorrido extenso y de gran diversidad. Funcin maravillosa aquella de nuestra mente que otorga sentido y permite crear nuestro propio universo, reinvenen creadora, en una persistente buscadora de la imagen. Una imagen que es, a su vez, todas. Experimentando con materiales y tcnicas fui sumergindome paulatinamente en una vorgine creativa. La escultura realizada con metal batido y soldado marc el inicio de mi produccin. Luego, vino un espordico tiempo de telar recto para continuar con trabajos hechos en fundicin. Tejido, metal hilado y, ahora, la costura que enhebra toda la produccin. Un trnsito imprescindible para enunciar mis acciones creativas, siempre viscerales y emotivas. La primera lnea dibujada o impresa me mostr sus potentes variables. Recorriendo aquellas insinuaciones sudescubr su condicin tctil. La contundencia de un hilo comenzaba a manifestarse como elemento independiente,

Maria del Carmen Ramirez (1)

1.Artista Plstica. Profesora de la ctedra de escultura. Facultad de Artes y Diseo, UNCuyo.

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SALON NACIONAL DE ARTES VISUALES ARTE TEXTIL TTULO DE LA OBRA: Laxodonta Confesionaria AUTORA: Susana Nancy Dragota AO DE EJECUCIN: 2007 DIMENSIONES VARIABLES: 230 M 200 X 100 Cm. Aproximadamente. MATERIALES: Textiles vinlicos, tela mosquitera, cinta mochilera broches a presin, cierres desmonta-

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Laxodonta
Susana Nancy Dragota Una de mis obras ms queridas es la elefanta Loxodonta confesionaria. Cuando la llev a Buenos Aires, para presentarla al Saln Nacional de Artes Visuales, tena la pretensin de montar la obra para que el jurado la viera. En la recepcin me dijeron que no era posible: La elefanta desarmada es un conjunto de piezas que no se entiende! Ante esto decid escribir un texto que explicara la obra y su montaje lo ms claramente posible y entregar tambin un grupo de fotografas que la mostrara en todas sus fases, como quien la rodea en el espacio. Estas fotos me las mand va Internet, el amigo diseador que lleva mi pgina Web. Finalmente dej la obra en el Saln y tranquilamente la solt y me dije: ya nada depende ms de m. Con esa obra gan el Segundo Premio en el Saln Nacional de Artes Visuales- Arte textil (2). Por suerte, porque pude quedarme con la obra. Despus gane el Gran premio, pero esa es otra historia. A continuacin cito el texto que escrib en aquella oportunidad y una de las fotos.

DESCRIPCIN DE LA OBRA.
LAXODONTA, est construida con un sistema de ensamblaje que permite su armado o bien su desmontado para facilidad de traslado o de conservacin. Las distintas piezas son planas y al empalmarse con broches de presin o cierres desmontables, adquieren cierto volumen. Tambin medio del montaje en el espacio, colgado el objeto desde el techo, suspendido, tensado con las cintas y los ajustes de ngulos y distancias. Todo esto depender de la altura del techo. Igualmente podra ser expuesta de otro modo y en otros espacios: abierta en la pared, en el piso, etc. El trabajo de confeccin de cada pieza responde a moldes que elaboro a partir de los dibujos previos, diseos hechos La forma de construccin, y los materiales, emulan la factura de las mochilas, elementos deportivos de montaa, de vuelo. Etc. El interior resulta tan visible como el exterior, a diferencia de otro tipo de confecciones ms industriales donde el lado revs es ocultado de factura menos perfecta, y acabado desacertado respecto del exterior. Aligenim facea quias aut qui tem idi sition poreiciet aut denisci isquodit, quaeprovid molorec ulla El elefante o mscara o estuche para elefante se puede ver montado como una escultura, se puede rodear. Justo en el centro de la cinta que lo tensa desde la trompa al suelo y en el piso, hay dos cruces que marcan el espacio hasta donde debe llegar el espectador, por otro lado, sugieren la idea de religiosidad que emana de ese animal en estado de reposo. La iluminacin (cuando est montada en el espacio), debe ser puntual en el centro, o sea en la frente del elefante y lograr cierta penumbra en el hueco (revs) La fabricacin de la obra es ma, no obstante la idea es ocultar una factura personal, despojar al objeto de tcnicas propias del arte, oponiendo a este distanciamiento, lo potico que puede transmitir la obra, que parece un objeto ms de fabricacin masiva. Mi intencin es reunir diseo, material, tcnica y poesa. Tal vez, poner al espectador en estado de incertidumbre

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esperar museo de grabado, no es un verbo imposible.

cristobal farmache lo propone
Silvia D. Fraile (1)

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del museo nacional del grabado y del museo victor delhez

La espera aparece como una constante para los museos del grabado argentino, y mientras se permanece en este tiempo detenido surgen algunos interrogantes que por su oben las actuales circunstancias?, cmo favorecer las funciones propias de un museo, cuando la incertidumbre es una presencia forzosa?, y qu ocurre con las necesidades de garantizar custodia, conservacin, investigacin, difusin y desarrollo del grabado, a travs de un adecuado tratamiento testigo ms. Mirando como al pasar algunos hechos histricos, se puede observar lo ocurrido con la coleccin privada de 1960, gertitrs aos para su reconocimiento como Museo Nacional y luego para su sede ocurri otro tanto; muchos aos y varios domicilios de por medio, fueron necesarios hasta que lograra alojamiento en la Biblioteca Nacional. La misma que no su plenitud (aunque por estos das est de remodelaciones) Lo citado podra ser apenas una ancdota, pero deja de serlo si la idea es dimensionar lo que Museo Nacional del Grabacin est compuesto por algo as como unas once mil piezas en carpetas, ediciones con grabados originales y libros de artistas y tambin una importante coleccin de matrices; diversas herramientas de trabajo Sobre su importancia Matilde Marn amplia: en su acervo se encuentran obras parte de la coleccin incluye tambin obras de artistas internacionales, entre ellos una de las joyas del Museo, un grabado original de Rembrant Otro caso es, si de postergaciones se habla, el Museo del Grabado Vctor Delhez. Su legado se halla an en la que fuera su casa, bajo la proteccin y la conservacin que hace su propia familia desde su muerte en 1985. Centenares de obras y exposiciones realizadas por Europa, EE.UU, Amrica Latina y Asia, testimonian el inters que suscitaron sus trabajos y el enorme grado de reconocimiento

internacional alcanzado. Fernando Diez de Medina, quien mejor ha registrado su biografa, sostiene que su produccin consisti en unas 1500 xilografas sin contar fotografas, esculturas y otras experiencias plsticas por las que se intern en su intensa prctica artstica. Impulsor de la creacin de la Facultad de Filosofa y Letras y de la que hoy es la Facultad de Artes y Diseo (U.N.Cuyo) El dos veces doctor honoris causa, hoy tambin espera. Sorteado el escollo de referir, se presenta un proyecto del novel arquitecto Cristbal Farmache, quien fundi en su Tesis de Grado (2011) los dos museos en uno. Su consigna fue Vctor Delhez.

Vista sur este Vista nor-este.

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arquitectura desde el grabado

La frase destacada, seala un aspecto que resulta transversal al proyecto que se presenta, sintetiza un recurso compositivo-simblico que fue muy utilizado por V. Delhez. La idea de un centro focal terrenal y la presencia de un observador cenital inquisitivo, ponen en juego tensiones: el lugar del poder o lo sacro y el lugar de lo humano. con grandes planos geomtricos blancos y lneas del mismo color, con cuidadas intervenciones de negros. Su aspecto externo resulta ser una continuidad de la yuxtaposicin de planos de la colina elegida (Chacras de Coria, Mendoza, en la cercanas del lugar donde vivi el grabador). elevacin que la sostiene. Su autor relata en la pgina acadmica citada, que luego estara la misma sensacin de esos rboles gigantes que dominaran el espacio en nombre de la naturaleza, y ms alejado se encontrara lo urbano, con uno como protagonista de un grabado de Delhez trado a la realidad. Farmache afront este concepto metafrico apoyndose en las escalas y en los efectos perspectivos, que l explica del siguiente modo: Si uno mira la ciudad desde lo alto puede sentirse como un gigante con la ciudad a sus pies, o bien, sentirse una miniatura en la inmensidad. Esto permite -pensar- una realidad simblica en trminos de dimensiones, que es donde estamos sumergidos en la vida cotidiana... el trabajo de la gubia en la xilografa, tratando de satisfacerla con equivalentes arquitectnicos. Esto manifest a Estampa 11: el elemento lnea fue transformado en plano blanco; el plano en la arquitectura por otro lado es que construye y portador de lo hueco y de lo negro. Por ltimo, la presencia de texturas que son tan habituales en el grabado, tratan de completar las equivalencias buscadas... En este escenario complejo, pone a andar otro criterio artstico ms, que es la escultura: entiendo a la arquitectura como una escultura habitable; una escultura con la particularidad de tener un espacio que se integra y articula continuamente con el adentro y el afuera En mi proyecto lo he resuelto como un enjambre de planos que suben y bajan, empiezan y terminan, se unen y se separan, formando

Mirar desde lo alto, mirar desde arriba al mundo, subir la lnea de horizonte; con la visin del que analiza y piensa sobre la tierra, el hombre y su comportamiento. Alejarse del objeto para verlo en su totalidad, entender una escala, o imaginarse una escala irreal para jugar con personajes y sensaciones Cristobal Farmache

Danza Macabra - Rechazado

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plstica y la arquitectura Agrega luego con una conviccin natural, que la arquitectura es arte y medio de expresin y en esta frase reconocemos a otros de sus maestros, al Arq. Aurelio Alvarez Campi (director de esta tesis). Farmache ha desarrollado un proyecto contemporneo que como tal, contempla criterios del uso, de percepcin y de estticas, psicolgicas y culturales. Su problemtica conceptual alcanza mrito no por traducir una disciplina en otra, sino por quitar fronteras en este trabajo entre el arte de la plstica y el arte de la arquitectura, situacin muy presente en nuestro paisaje edilicio provincial. (1) Por Silvia D. Fraile Profesor y Licenciada en Artes Plasticas. Profesora Adjunta Semi Exclusiva. Didctica EspecArte Universidad Nacional de la Rioja.

Arquitectura y Nostalgia-Recuerdo del Museo Nacional de los Monumentos

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FUENTES

Vista sur este

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S E CTY P

SECRETARIA DE CIENCIA TCNICA Y POSGRADO