ELEMENTOS DO TREINAMENTO DO ATOR QUE POTENCIALIZAM A CRIAO TEATRAL Marlia Gabriela Amorim Donoso Universidade Estadual Paulista UNESP

P Treinamento de ator, pr-expressividade, processo de criao. O escopo deste trabalho descrever e refletir sobre os elementos do treinamento do ator que contribuem para a criao de uma obra teatral e que potencializam o ator como criador do espetculo. Esta reflexo ser feita a partir de um processo criativo, que constitui o objeto de minha pesquisa em andamento, do qual participo como atriz junto a outro ator, e que tem como eixo o treinamento corporal na pr-expressividade1. Nesta comunicao, me deterei apenas sobre a primeira etapa: o estabelecimento do treinamento do ator. Este foi estruturado a partir da metodologia de dois grupos contemporneos de teatro: o LUME2, Ncleo de Pesquisa Interdisciplinar da UNICAMP, e o Ncleo de Pesquisa da Mmica Total, coordenado por Luis Louis3. Estes grupos, embora com linhas de pesquisa diferentes dentro do universo do teatro fsico, tm em comum o fato de trabalhar o ator a partir da prexpressividade. Tomei contato com o trabalho do LUME em maio de 2007, atravs do workshop Voz e ao vocal, ministrada por Carlos Simioni, ao mesmo tempo em que fazia o curso Mmica e Teatro Fsico com Luis Louis. Em julho do mesmo ano, convidei o Jorge, ator e diretor, para realizarmos um treinamento de ator, ainda sem pretenses acadmicas ou de criao de um espetculo. Passamos os seis primeiros meses realizando uma seqncia de exerccios que havia trazido do LUME, cujos elementos principais eram: Enraizamento Elementos plsticos Equilbrio precrio Tridimensionalidade Treinamento energtico Dana dos impulsos Corpo vibratrio

Os trs primeiros elementos constituam o treinamento tcnico que possua objetivos especficos. O enraizamento visava ampliar a base do ator atravs da mudana do peso de uma perna para outra pressionando as articulaes dos dedos dos ps, calcanhar e bacia para baixo. Os elementos plsticos pretendiam dar maior mobilidade s articulaes do corpo do ator, enquanto

que o equilbrio precrio consistia no deslocamento dos quadris at o mximo de seu equilbrio antes de cair no cho, obrigando o corpo a se reorganizar para evitar a queda. Em todos estes elementos, buscava-se sempre a tridimensionalidade, conduzindo as partes do corpo para direes distintas. O treinamento energtico englobava a dana dos impulsos e o corpo vibratrio. A definio do energtico , nas palavras de Lus Otvio Burnier, (...) um treinamento fsico intenso e ininterrupto, e extremamente dinmico, que visa trabalhar com energias potenciais do ator. Quando o ator atinge o estado de esgotamento, ele conseguiu, por assim dizer, limpar seu corpo de uma srie de energias parasitas, e se v no ponto de encontrar um novo fluxo energtico mais fresco e mais orgnico que o precedente.(BURNIER, 2001: 27). O energtico era realizado atravs do deslocamento do ator pelo espao, aumentando o ritmo e a intensidade paulatinamente at chegar no mximo. Neste momento, fazia-se uma parada brusca, tentando no dispersar este fluxo de energia gerado internamente para trabalh-lo dentro do prprio corpo e depois pelo espao novamente. O desdobramento do energtico era a dana dos impulsos, feita aps um momento de parada brusca, na qual o ator percebia o aparecimento de espasmos musculares, que aumentados geravam nova exploso de movimento. Ao final de algumas dinamizaes e paradas, chegvamos ao corpo vibratrio, com o qual danvamos pelo espao. Nestes primeiros meses, realizvamos o treinamento nesta seqncia, junto a alguns outros exerccios. Foi um perodo de apropriao destes elementos, ao mesmo tempo em que aprendamos a ouvir os nossos corpos. Aos poucos, fomos alterando esta srie, trazendo novos exerccios para atender nossas necessidades e conquistando um fluxo de energia, sem precisar cortar o movimento de uma atividade para outra, potencializando nossas aes no espao. Lentamente, amos tomando contato com nosso universo interior e com o parceiro de uma maneira extracotidiana, o que nos fazia buscar um sentido pessoal para este treinamento. Para que faz-lo? Por que um treinamento fsico extenuante se se pode criar de outras maneiras? Encontramos nas palavras de Eugenio Barba novos estmulos para esta busca pessoal:
O treinamento um teste que coloca prova as prprias intenes, at onde se est disposto empenhar toda a prpria pessoa naquilo em que se acredita e que se afirma; a possibilidade de superar o divrcio entre inteno e realizao. Esse trabalho cotidiano, obstinado, paciente, com freqncia no escuro, s vezes at em busca de um sentido, um fator concreto de transformao cotidiana do ator como homem e como membro do grupo. (BARBA, 1991: 59)

Decidimos ento criar um espetculo no qual o treinamento fosse o ponto de partida para a pesquisa de linguagem e de contedo, tornando-se, ao mesmo tempo, objeto de minha pesquisa acadmica. Retomamos o trabalho em 2008 trazendo novos elementos, desta vez vindos da mmica moderna e contempornea, vivenciadas por mim no curso do Luis Louis. Introduzimos na seqncia de exerccios os sete nveis de tenso e a movimentao a partir da respirao. Os nveis de tenso diziam respeito a um deslocamento do corpo no espao em seu estado mais relaxado, passando por nveis de maior intensidade, at chegar no mximo. J a movimentao a partir da respirao consistia em escutar seu ritmo e fluxo, ampliando-a junto com o tronco e as articulaes, ao mesmo tempo em que alguns impulsos apareciam no corpo, at colocar-se de p. medida que amos realizando o treinamento, novas questes faziam-se pertinentes ao processo: como criar a partir do corpo? Em que medida o treinamento corporal potencializa o ator como criador de suas aes e de sua prpria dramaturgia? Sobretudo, interessava-nos a parte final de nossa seqncia, pois era o momento em que havamos dinamizado uma energia que dilatava nossos corpos e nossas mentes e ficvamos livres (no sentido de no ter mais um enfoque tcnico) para danar pelo espao e nos relacionar das maneiras mais inusitadas. Neste momento, algumas aes comearam a se repetir nesta dana, caracterizadas por uma postura corporal especfica ou por um ritmo particular. Para o LUME, estas aes que se repetem com base numa caracterstica especfica so denominadas matrizes. Ela (a matriz) , muitas vezes, um conjunto de aes mais simples que determinam uma qualidade de energia inerente a todas. (...) O que a determina como matriz o fato de poder ser repetida e codificada pelo ator, configurando-se como material vivo de sua criao.(HIRSON, 2003: 37) Estas aes, embora ainda no vinculadas a uma estrutura narrativa, traziam tona uma srie de imagens, emoes, sonoridades, que encontravam sua base na memria muscular. Esta memria muscular foi identificada por Stanislavski no final de sua vida e pesquisada posteriormente por Grotowski, que a chamava de corpo-memria. Para o ltimo, a chave para acessar este corpo-memria eram os impulsos gerados no corpo atravs de exerccios, e no pelo comando da mente diretamente, o que se confirma na minha experincia pessoal. Com base na experincia descrita at aqui, identifico alguns elementos que podem auxiliar e potencializar o ator para a criao da obra teatral. O primeiro deles a propriedade da tcnica no corpo, conquistada pela repetio dos mesmos exerccios, pois enquanto no se tem domnio tcnico, no se tem liberdade para criar. Outro fator importante a escuta dos impulsos do corpo, que guiam as aes de maneira orgnica, sem precisar de um controle direto do intelecto, ou seja,

sem precisar pensar todo o tempo o que tenho que fazer agora? Esta escuta dos impulsos um guia eficaz para pesquisar e descobrir o como realizar as aes fsicas. Atravs de repetidos treinamentos, gerou-se a necessidade de um fluxo de movimento que ligasse a passagem de um exerccio para o outro, sem precisar desmanchar o que foi construdo para comear uma nova etapa, mas aproveitando o que foi gerado para transform-lo em novas qualidades. A presena deste fluxo parece-me primordial para esboar seqncias de aes e cenas em um espetculo, pois mesmo que ele tenha quebras em sua estrutura, este fluxo possibilitar no dispersar o ritmo e a intensidade construda anteriormente. Por fim, a dana pessoal das prprias energias atravs da memria muscular possibilita ao ator o contato com potencialidades expressivas, imagens pessoais, sonoridades particulares, emoes e lembranas, compondo um verdadeiro arsenal de experincias que, sem dvidas, dar sustentao e estmulos orgnicos para a criao das aes na obra teatral. Notas
1

Nesta pesquisa utilizo o termo pr-expressividade para denominar o trabalho do ator que tem como enfoque

o aprofundamento tcnico de suas aes fsicas e vocais, sem compromisso, ainda, com uma estrutura definida como um texto teatral ou um personagem.
2

O trabalho do LUME tem sua origem na experincia de Lus Otvio Burnier em seus anos de treinamento

como discpulo de Etienne Decroux, e em pesquisas com diversos mestres como Eugenio Barba, Jacques Lecoq, Ives Lebreton, Jerzy Grotowski, entre outros.
3

Luis Louis ator, diretor e dramaturgo, formado na Desmond Jones School of Mime and Physical Theatre,

Inglaterra, na qual adquiriu amplo conhecimento na tcnica de Etienne Decroux.

Bibliografia BARBA, Eugenio. Alm das ilhas flutuantes. So Paulo: Hucitec, Campinas: Unicamp, 1991. BURNIER, Lus Otvio. A Arte de Ator: da Tcnica Representao: Elaborao, Codificao e Sistematizao de Tcnicas Corpreas e Vocais de Representao para o Ator. Campinas: Unicamp, 2001. HIRSON, Raquel S. Tal qual apanhei do p. 2003. Dissertao (Mestrado em Artes) Programa de Ps-Graduao em Artes, Universidade Estadual de Campinas, 1989.