Sunteți pe pagina 1din 3

NCEPUTURILE TEATRULUI

Teatrul exist (ca gen de art autonom) de douzeci i cinci de veacuri. n secolul al V-lea . Hr., grecii l-au creat ca atare i l-au ridicat pe o nalt treapt de demnitate, fcndu-l s vorbeasc despre om, despre problemele i nzuinele lui. Dar naintea grecilor? Cum s-a ajuns la constituirea acestui gen special de art? Din ce elemente s-a format? Cu alte cuvinte, care este preistoria teatrului? i, n primul rnd, ce se nelege prin teatru? n definirea lui, etimologia cuvntului este prea puin operant. Fiindc grecii indicau prin termenul theatron fie bncile spectatorilor, fie mulimea acestui public, fie construcia destinat spectacolelor; n timp ce, mai trziu, cuvntul teatru a ajuns s denumeasc ntreaga producie dramatic a unui autor sau chiar s se substituie noiunii, cu o sfer mai restrns, de dramaturgie. Teatrul, ca o form specific de cunoatere i reprezentare artistic a vieii, este o art complex, compoziiei fenomenului teatral fiindu-i indispensabile patru elemente fundamentale, i anume: textul, actorul, scena i publicul. Ceea ce s-a ntmplat cu multe secole naintea grecilor se mai petrece i azi la populaiile napoiate de pe diferite puncte ale globului. n acest stadiu primitiv, omul d explicaii naive fenomenelor naturii i vieii, crede n animism, n magie, n zeiti, n supravieuirea spiritelor. Exist, apoi, un alt fel de spectacole care, de ast dat, n-au un caracter solemn, ci pur distractiv i bazat pe improvizaie. Un grup de mscrici cu faa spoit n culori vii nveselesc publicul cu glume, cu scamatorii, cu pantomime, cu dansuri groteti, imitnd cu mult haz nu numai obiceiurile animalelor, ci - cu o autentic verv satiric - i anumite deprinderi sau apucturi ale oamenilor; deci, spectacolele nu sunt desprinse de interesele vieii tribului. Mai trziu, pe o treapt superioar de civilizaie, aceea a ornduirii sclavagiste, preoimea se constituie ntr-o cast separat de popor. Preoii organizeaz, n interesul lor i al statului, ntreaga via religioas. Vechile ritualuri primitive nchinate fertilitii, sunt acum nlocuite oficial prin spectacole religioase fastuoase, ce se desfoar n curtea templului sau a palatului regal. Credina n diviniti, care dirijeaz forele binefctoare ale naturii, se mai pstreaz; numai c acum aceste diviniti ale rodniciei poart numele Tammuz, Osiris, Adonis sau Dionysos. n urm cu patru, poate chiar cinci milenii, sumero-babilonienii au creat mitul morii i al renvierii lui Tammuz, zeul vegetaiei i, n genere, al fertilitii. Mitul acesta traducea, prin mijlocirea unei imagini artistice, o ncercare de a explica periodicitatea anotimpurilor care aduc cu ele moartea, apoi renvierea naturii. TEATRUL ROMNESC n ultimul sfert de veac, activitii teatrale romneti i s-au creat condiiile ce i-au permis o impetuoas dezvoltare n toate sectoarele, inclusiv n acela al dramaturgiei originale, a crei abundent producie s-a manifestat ntr-o varietate de teme i de stiluri. Voina de a fi prezeni, cu sentimentul responsabilitii artei lor, n contemporaneitate, de a-i transpune scenic realitile i de a-i dezbate problemele, a caracterizat i creaia din ultimul sfert de veac a majoritii dramaturgilor din vechea gard. Astfel, creaia dramatic recent a lui Victor Eftimiu a cptat, pe lng dominantele sale anterioare de lirism i aplicaie spre tonul retoric de calitate, sensibile accente de combativitate, fie n evocarea luptelor sociale din trecut (Haiducii, Pan Lesnea Rusalim), fie n satira moravurilor burgheze (Parada). Formula piesei de evocare istoric a fost adoptat i de Mircea tefnescu (Cuza Vod); de Tudor oimaru (Crua cu paiae) i, n primul rnd, de Camil Petrescu: o cunoatere adecvat, rezultat al studiului i cercetrii de arhiv, precum i a unei profunde intuiii a condiiilor complexe ale epocii, moravurilor i psihologiei eroilor evocai se afirm n Caragiale n vremea lui; pentru ca n Blcescu dramaturgul s dea primul exemplu n literatura noastr nou, de dram istoric naional, n centrul creia se aeaz figura lui Blcescu, revoluionar luminat. Drama istoric naional a mai fost cultivat cu succes de Mihail Davidoglu (Horia), Laureniu Fulga (Ion Vod cel Cumplit), Mihnea Gheorghiu (Tudor din Vladimiri), Al. Voitin (Procesul Horia), Horia Lovinescu (Petru Rare), Dan Trchil (Io, Mircea Voievod), 1

Alexandru Popescu (Croitorii cei mari din Valahia), Paul Anghel (Sptmna patimilor, Viteazul) etc. ori, referindu-se la fapte istorice mai recente, legate de pregtirea actului politic al eliberrii patriei, de Aurel Baranga (Arcul de Triumf) i, ndeosebi, de Al. Voitin n trilogia sa (Oameni care tac, Oamenii nving i Ancheta). Realitile sociale contemporane, condiiile n care s-au realizat schimbrile revoluionare, cu onestitatea i elanul n lupt, cu greutile materiale i tarele individuale, s-au reflectat n creaiile lui M. Davidoglu, ale Luciei Demetrius i A. Baranga. Primul se inspir din lumea pescarilor,a minerilor i a metalurgitilor (Omul din Ceatal, Minerii i Cetatea de foc). Reinut de problematica etic a noii noastre societi n conflict cu mentalitatea i vechile practici, Lucia Demetrius prezint fie lumea satelor din perioada procesului de colectivitate a agriculturii (Vadul nou, Vlaicu i feciorii lui), fie aceea a intelectualitii (Trei generaii, Arborele genealogic etc.). Comediile de popularitate i de efect scenic ale lui A. Baranga (Mielul turbat, Fii cuminte, Cristofor, Sf. Mitic Blajinul, Opinia public, Interesul general etc.) se inspir din actualitate, arjnd cu un copios umor satiric vicii ale vieii de familie i, mai ales, cele care, n cazuri izolate, mai apar nc n sfera vieii publice. La un nivel artistic superior se situeaz creaiile lui Horia Lovinescu, Alexandru Mirodan i Paul Everac. Citadela sfrmat a lui H. Lovinescu a marcat o dat n noua noastr dramaturgie, att prin profunzimea analizei conflictului, ct i prin fineea stilului sau prin dialogul concentrat, substanial. Problema constituirii unei etici noi, vzute n diferite planuri i la tipuri umane variate, a fost reluat de dramaturg n Surorile Boga, Moartea unui artist, Hanul de la rscruce. Paul Everac descoper calitile etice ale omului nou n viaa de fiecare zi, n faptele mrunte, crora ns le confer sensuri majore (Simple coincidene, tafeta nevzut, Ferestre deschise, Camera de alturi etc.). Comediile lui Al. Mirodan reveleaz un ascuit spirit de observaie, o tehnic scenic de efect, un umor satiric incisiv, uneori strbtut de un filon subire de lirism, caliti pe care comediograful le aplic la realitile noastre (Ziaritii, Noaptea e un sfetnic bun, eful sectorului suflete), sau la cele din afara rii (Celebrul 702). Interesante i inteligente experiene dramatice au realizat n ultimii ani, cu certe promisiuni de viitor, ntre alii: D. R. Popescu, Ecaterina Oproiu, Marin Sorescu, Romulus Vulpescu, Ion Bieu etc. Succesele dramaturgiei noastre contemporane au fost asigurate, pe lng regie i scenografie, n primul rnd de mari interprei, strlucii continuatori ai tradiiilor colii naionale de teatru, actori admirai de public i distini de stat cu naltul titlu de artiti ai poporului. Din seria acestor mari interprei ai dramaturgiei noastre sau ai celei strine, clasice sau contemporane, citm pe Lucia Sturdza-Bulandra, t. Braborescu, Gh. Storin, G. Timic, Gh. Ciprian, Ion Manolescu, V. Maximilian, Maria Filotti, Mihai Popescu, Sonia Cluceru, George Vraca, M. Fotino, N. Blteanu, C. Ramadan, Jules Cazaban, t. Ciubotrau, Gr. Vasiliu-Birlic, Niki Atanasiu, Milu Gheorghiu. Iar dintre cei n via: Marcel Anghelescu, Costache Antoniu, Radu Beligan, Aura Buzescu, George Calboreanu, Toma Dumitru, Ion Finteteanu, Al. Giugariu, Gyorgy Kovacs etc. Teatrul absurdului, bazat pe o concepie filozofic i pe o modalitate dramatic n constituirea crora sunt strine influenele venite de la A. Jarry, Strindberg, Pirandello, Kafka, atac, n primul rnd, absurditatea condiiei omului lipsit de orice certitudine, condamnat la o iremediabil nsingurare i la o dramatic anxietate, la o nstrinare fa de ceilali i fa de sine nsui. i, ntruct toate raporturile umane sunt considerate ca fiind iluzorii, teatrul absurdului nu va construi o intrig. Diferenele dintre indivizi fiind considerate a fi cu totul superficiale i nesemnificative, dramaturgul nu va crea personaje obiective, consistente, verosimile, individualizate clar, n fine comunicarea real dintre oameni fiind considerat imposibil, cuvintele deci pierzndu-i semnificaia lor obiectiv, piesa nu va folosi un dialog care s aib funcia logic, obinuit a limbajului. Reprezentantul principal al teatrului absurdului este Eugen Ionescu (n. 1912). Eu am ncercat s exteriorizez angoasa - declar Ionescu - s dau imagini concrete ale groazei, sau regretului, sau remucrii, sau alienrii, s m joc cu cuvintele. Amestecul tragicului cu grotescul, al limbajului filozofic cu vorbirea plat, banal sunt principalele sale mijloace de a ataca pe omul ideilor luate de-a gata, al sloganurilor, conformistul de pretutindeni, pe omul automatizat de 2

deprinderi lipsite de sens, despersonalizat, pentru a-l determina astfel pe spectator s simt absurditatea cotidianului i a limbajului, a cuvintelor care n-au semnificaii precise. Piesele lui Ionescu: Lecia, Cntreaa cheal, Scaunele, Regele moare etc., impregnate de concluzii pesimiste, revelnd tragismul solitudinii omului, atac prezumiozitatea intelectual, monotonia vieii conformiste, mecanizate, mulumite de sine, lipsite de spiritualitate, ce l poate duce pe om pn la dezumanizare i abrutizare; situaie ilustrat cu deosebire n Rinocerii, pies n care mesajul filozofic al dramaturgului apare mai clar. Sub raportul structurii dramatice, este de adugat c ritmul pieselor lui Ionescu e un ritm de intensificare, de accelerare, de acumulare, de proliferare mpins pn la paroxism, dup observaia lui Esslin. Viciul de principiu al gndirii care st la baza acestei dramaturgii este abuziva generalizare a premiselor i concluziilor, aplicate, i extinse asupra ntregii umaniti. Cu alte cuvinte, faptul c tragismul personajelor este considerat a fi o realitate metafizic, extraistoric, extrasocial, deci tragism fatal al condiiei umane. Cu acest corectiv, de prim importan pentru nelegerea, situarea i aprecierea fenomenului respectiv, teatrul absurdului rmne un patetic document asupra destrmrii morale, asupra strii de spirit a unei anumite intelectualiti dintr-o anumit zon a lumii contemporane. DIRECII CONTEMPORANE N ARTA SPECTACOLULUI Multitudinea direciilor nregistrate n dramaturgia secolului nostru, precum i n domeniul teoriei teatrale; vastitatea unui repertoriu foarte eterogen ca stil; exigenele att de diferite ale unui public tot mai larg; evoluia strlucit a artei regizorale; influena exercitat asupra teatrului de tehnica cinematografului etc., au fost tot attea motive care au dat artei contemporane a spectacolului o mare diversitate. n cmpul viziunii scenografice, de pild, au acionat n mod evident deopotriv noile curente ale picturii secolului al XX-lea, de la futurism pn la abstracionalism sau la popart, ct i, desigur, anumite progrese ale tehnicii; fapt care i-a determinat pe scenografi s foloseasc materiale noi (sfoar, iut, poliesteri, materiale sintetice diferite, plci metalice, plci de fibrociment etc.). Nu mai puin diverse sunt i soluiile date problemei amenajrii spaiului de joc, cu alte cuvinte arhitecturii scenei, soluii care pot fi grupate (conform mpririi lui Corvin) n trei categorii: 1. pstrarea, n linii mari, a tipului clasic de scen italian, dar cu sensibile modificri ca: abolirea rampei, avanscene laterale extensibile, suprimarea cadrului scenic, posibilitatea de a reduce deschiderea scenei (viziunea panoramic nlocuind acum vechea viziune n adncimea scenei), platou nclinabil pn la 30 grade, comand electronic a eclerajului etc. 2. cutarea unor noi structuri scenice care s realizeze o maxim apropiere fizic a actorilor de spectatori i n acelai timp s fie adaptabil la diferite combinaii de joc, fapt care, n acelai timp, implic n mod necesar folosirea unui decor absolut minim. Astfel de structuri sunt: platoul de avanscen mobil, scena ptrat, dreptunghiular sau circular complet deschis spre public, scena cu arie de joc semicircular, adeseori spaiul de joc fiind, n lipsa elementelor de decor, indicat i delimitat cu ajutorul reflectoarelor. 3. n fine, mai ndrznee sunt realizrile tehnice care gndesc raportul dintre scen i sal n termeni de micare, fie prin pivotarea scenei n decursul reprezentaiei, fie prin rotaia bncilor montate pe raliuri circulare. Evident c n acest complex de condiii, i regia contemporan a nregistrat o mare diversitate de direcii i tendine. La captul a numai un secol de existen a sa ca factor primordial al spectacolului, regizorul este azi recunoscut ca autorul spectacolului; iar noiunea de arta spectacolului, cu toat cuvenita consideraie ce se acord textului dramatic, jocului actoricesc i scenografiei, tinde tot mai mult a se confunda cu arta regizoral. (Ovidiu Drmba, Teatrul de la origini pn n zilele noastre )

S-ar putea să vă placă și