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Ana Mara Amar Snchez

El relato de los hechos


RODOLFO WALSH: TESTIMONIO Y ESCRITURA

BEATRIZ VITERBO EDITORA

Bibbot: Tesis
Diseo de coleccin y tapa: Daniel Garca

La presente edicin de El relato de los hechos ha contado con el apoyo econmico de la fundacin Antorchas. Primera edicin: setiembre de 1992 Ana Mara Amar Snchez, 1992 OViterbo S.R.L. - Laprida 2086, Rosario CBeatriz Viterbo Editora I.S.B.N.: 950-99766-7-9 Queda hecho el depsito que previene la ley 11.723 Impreso en Argentina

NOTICIA Mi primer agradecimiento es para Josefina Ludmer, bajo cuya direccin este libro fue inicialmente tesis de doctorado. Le debo aos de formacin y un constante estmulo; su influencia y sus ideas han sido fundamentales para la realizacin de este trabajo. Agradezco a Ana Mara Barrenechea su generosa ayuda con la que he contado en forma permanente; tambin a Susana Rotker por su aporte y colaboracin. Agradezco a mis amigos, en especial a Ana Mara Zubieta, Ana Mara Rossell, Alcira Alonso y Nidia Tigliabue, que me acompaaron con afecto y paciencia durante tanto tiempo. Mi reconocimiento a la Fundacin Antorchas por el subsidio que hizo posible esta publicacin.

El gnero de no ficcin: un campo problemtico 1. La tensin como caracterstica del gnero


A partir de la dcada de 1960 aparecieron numerosos textos en lengua castellana vinculados al gnero novela de no-ficcin- (tambin llamado Nuevo Periodismo en EE.UU.). Precisamente, suele pensarse en los narradores norteamericanos, en especial Capote, Mailer y Wolfe, como los iniciadores del gnero. Sin embargo, ocho aos antes de que Capote escribiera A sangre fra (1965), Rodolfo Walsh haba publicado en Buenos Aires Operacin Masacre (1957) y comenzado as la elaboracin de esta forma que cuestiona muchos postulados con los que se piensa la literatura y que permite otro enfoque sobre la narrativa de los ltimos treinta aos y sobre el papel de los medios en ella. Este trabajo sostiene que los relatos de no-ficcin -testimoniales- no son simplemente transcripciones de hechos ms o menos significativos, por el contrario plantean una cantidad de problemas tericos debido a la peculiar relacin que establecen entre lo real y la ficcin, entre lo testimonial y su construccin narrativa. Tienen como premisa bsica el uso de un material que debe ser El nombre de No-ficcin dado por Capote al gnero se mantiene por razones de convencin, ya que su uso se ha generalizado aunque sobre la denominacin relato de no-ficcin pesa el implcito prejuicio de que todo relato normal debe ser de ficcin. De acuerdo a la hiptesis de este trabajo es ms adecuado el de relato documental o testimonial. 13

respetado (distintos registros como grabaciones, documentos y testimonios comprobables que no pueden ser modificados por exigencias del relato), sin embargo el modo de disponer ese material y su narracin producen transformaciones: los textos ponen en escena una versin con su lgica interna, no son una repeticin de lo real sino que constituyen otra realidad regida por leyes propias con la que cuestionan la credibilidad de otras versiones. Sin embargo, los crticos (el gnero fue muy estudiado en EE.UU., sobre todo la produccin de Capote, Mailer y Wolfe) lo consideran un sistema en difcil equilibrio entre lo periodstico y lo literario; es decir, ven el gnero como una forma ambigua, mezcla de ficcin y testimonio y lo definen como un hibrido, producto de un cruce en el que los procedimientos literarios mejoran la condicin inicial del material. Gran parte de la crtica se limita a clasificar y describir los textos pero no los define nunca en su especificidad; el gnero parece carecer de rasgos propios: constitudo por el encuentro de un material real con procedimientos narrativos, los trabajos suelen limitarse a medir la mayor o menor objetividad y fidelidad a los hechos y el grado de complejidad de las tcnicas usadas. El gnero se explica siempre por lo que l no es, por su grado de semejanza con el periodismo o con la novela ficcional y no se piensa su singularidad ni su propuesta en tanto discurso nuevo. El relato de no-ficcin surge, indudablemente, en estrecho contacto con el periodismo y por eso en EE.UU. suele llamrselo Nuevo Periodismo. Esto da lugar -adems de a los inevitables intentos de diferenciacin y clasificacin entre Nuevo Periodismo y relato de no-ficcin- a toda una lnea de reflexin sobre el gnero que lo piensa en virtud de su mayor o menor cumplimiento de las reglas del cdigo periodstico. Tom Wolfe -autor tambin de muchos relatos no-ficcionales- piensa el gnero como una superacin, en los aos 60, del viejo
Suelen usarse las dos denominaciones indistintamente, algunos autores hablan de Nuevo Periodismo como de una prctica ejercida por una serie de periodistas que intentan superar las limitaciones de su profesin. El gnero de no-ficcin se refiere a los relatos producidos como resultado de esa prctica. T. Wolfe, El nuevo periodismo, Barcelona, Anagrama, 1984.

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periodismo cuyas formas se haban desgastado y resultaban ya convencionales; se trataba de hacer un periodismo que pudiera ser ledo igual que una novela, era posible entonces escribir artculos muy fieles a la realidad pero empleando tcnicas propias de la narrativa: hacer un periodismo literario. Aqu ya se esboza una de las dicotomas que van a caracterizar los trabajos de la crtica: tcnicas / temas, forma / contenido. Wolfe, por otra parte, valoriza al gnero en la medida en que supera o elimina las leyes de objetividad, distancia y neutralidad periodsticas, es decir, cuando recurre a lo que l llama artificios literarios como el monlogo interior, los diferentes puntos de vista, etc. La polmica entre sus defensores y los que lo rechazan en nombre del rigor y la exactitud informativa se acerca a otro de los problemas que plantea la no-ficcin: su contacto con la realidad y con la verdad de los hechos. Una lectura desde una concepcin del periodismo que cree posible la distancia objetiva del reportero, piensa al gnero como un modo de desvirtuar la informacin o destruir la posibilidad de conocer los hechos tal cual fueron 4. Esta discusin -periodismo o relato no-ficcional- queda ligada a la que se produce en torno a la condicin literaria o no del gnero: el contacto con los medios masivos convierte a los textos en sospechosos, a la vez que el acercamiento a formas artsticas ms elevadas complica su ubicacin. Las oposiciones parecen multiplicarse en la reflexin sobre estos relatos: periodismo/literatura, formalcontenido, tcnicas/temas, objetividad/subjetividad, ficcin/ realidad. La crtica que elogia A sangre fra de Capote, por ejemplo, suele colocarla en una zona neutra (tanto por lo que se refiere a su resolucin de las relaciones ficcin/realidad como a su pertenencia a la literatura), centrndose en el uso de las tcnicas de ficcin La discusin en torno a la ausencia o no de objetividad y neutralidad resulta central para algunos crtcos que consideran que el gnero implica la muerte de la credibilidad en el reportaje. Para este problema: C. Brown, New Art Journalism Revisited en The Quill, February, 1971;M. Masterson, MeNew Journalism@, The Quill, Feb. 1971;D. Chase,FromIAppmnn to IrvingtoNewJournalism, The Quill, August, 1972; N. Sims, The Literary Journalists, New York, Ballantine, 1984; Snyder and Morris, Great Reporting. Literature under Pressure, New York, Simon and Schuster, 1984. 15

empleadas que permiten leerla como una novele. HolloweIl se pregunta acerca de la condicin de A sangre fra: Cules son las diferencias bsicas entre literatura y mero periodismo? [ ... ] Es una forma literaria o solamente una obra de no ficcin con estilo? para concluir que es una obra literaria porqe por medio del uso de tcnicas [ ... ] Capote ha igualado el poder de sugerencia y extensin comn de la literatura. No slo se mantiene el sistema de pensamiento binario, sino que tampoco se intenta la bsqueda de elementos formales que puedan caracterizar un gnero cuya nica especificidad parece ser su hibridez. De este modo reitera Como en A sangre fra y Los ejrcitos de la noche, el libro de Wolfe [The Electric Kool-Aid Acid Test ] aplica las tcnicas de ficcin a sucesos reales [... ] Combina estos materiales [ ... ] en una narrativa continua que se lee ms como una novela que como periodismo o biografa. Algunos crticos intentan superar esas oposiciones pero stas ingresan otra vez subrepticiamente. M. Zavarzadeli propone el concepto de literatura fictual, en tanto la novela de no-ficcin est compuesta de elementos fcticos y ficcionales es bireferencial. Estos dos componentes se fusionan simultneamente en lo que l llama ngulo de referencia; ste determina el grado de dependencia de la narrativa con respecto a cualquiera de sus ejes referenciales (externo o interno): si la incidencia de uno de ellos es superior al otro, desaparece la tensin entre los trminos y se inclina ya sea al texto periodstico o al de ficcin. Su propuesta tiene la validez de reconocer esta tensin como propia del gnero, su lectura necesita de una oscilacin permanente entre ambos campos y cualquier inclinacin que privilegie el aspecto documental o ficcional frustra el contrapunto entre ellos. Sin embargo, piensa esta tensin en trminos temticos (mayor o menor dependencia de la referencia externa) y distingue las diferentes tcnicas usadas -que le permiten una clasificacin y descripcin de los textos- del material factual: Los documentos forman un polo de referencia externo en el libro y un punto de encuentro externo de la narrativa con el
V. HolloweIl, Realidad y ficcin. El nuevo periodismo y la novela de no-ficcin, Mxico, Noema, 1979, pag. 165, El subrayado es mo,

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mundo. Pero lo que emerge del registro de los hechos es una narrativa cargada con
resonancias ficticias [ ... ] El modelo de las relaciones de los asesinos en A sangre fra sostiene un notable parecido no slo con los modelos de relaciones en la novela contempornea [ ... ] sino tambin con relatos clsicos como Las aventuras de Huekleberry Finn."6 _. En el caso de R. Weber se reitera el movimiento de admitir que el gnero implica un contrapunto complejo de sus dos elementos constitutivos, historia y literatura (introduce as otra de las frecuentes oposiciones con las que se piensa la no-ficcin); sin embargo, en la prctica considera que esa combinacin da como resultado una literatura basada en los reportajes periodsticos que frecuentemente usa tcnicas tomadas de las formas artsticas ficcionales para crear una atmsfera de ficcin [ ... ] La proporcin de cada elemento, es decir la exploracin de un hecho factual simplemente como hecho o como arte determina una lnea divisoria -incierta y discutible- que lo lleva a calibrar los textos por la cantidad de tcnicas usadas y por la intencin (literaria o no) del autor. Si como sostiene J. Hellmantill Los nuevos periodistas buscan mezclar las formas sofisticadas y fluidas que provee la ficcin con los hechos que persigue el periodismo, es un problema crucial para ellos encontrar los mtodos de ficcin por los cuales pueden dar forma a su narrativa sin destruir su status periodstico. Aun cuando Hellmann considera al gnero como una nueva forma . totalmente ficcional y totalmente periodstica, no define el modo peculiar en que se resuelve esta relacin y termina asimilndolo a la narrativa ficcional porque encuentra en los dos tipos de relato las mismas tcnicas y objetivos. Se desprende de estos trabajos la dificultad para pensar el gnero si no es por medio de dicotomas que estn construidas `M. Zavarzadeh, The Mythopoeic Reality. The Postwar American Nonfiwtion Novel, University of Illinois Press, 1976, pag. 76. IR. Weber, The Literature ofFctct:LiteraryNonfiction inAmerican Writing, Ohio University Press, 1980. V. Hellmann, Fables ofFact. TheNewJournalism asNewFiction, University of Illinois Press, 1981, pag. 16. El subrayado es mo.

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desde la perspectiva de otras formas y cuyo estatuto no se discute. Los estudios escinden las tcnicas literarias de los temas periodsticos; desde este punto de vista las categoras de ficcin, realidad, literatura, etc. no necesitan cuestionarse y si, por ejemplo, la noficcin se plantea como un gnero politizado, esto se debe a los temas de actualidad periodstica que generalmente aborda, mientras que el uso -aplicacin, agregado- de las tcnicas le permite ingresar o acercarse a la literatura. Es justamente en el espacio de la literatura misma donde las fricciones, los roces entre lo real y lo ficcional sealan la existencia de una relacin compleja que pone al descubierto la no-ficcin y que no se resuelve en trminos de oposiciones. Un autor como Hemingway se hace cargo de esta problemtica dualidad y bordea el gnero en Las verdes colinas de Africa: El autor ha intentado escribir un libro absolutamente verdico para comprobar si el aspecto de un pas y el curso de los acontecimientos de un mes de actividad, presentados con sinceridad, pueden competir con una obra de imaginacin. (Prefacio a Las verdes colinas de Africa, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1972, pag. 324) Y en Pars era una fiesta: Si el lector lo prefiere, puede considerar el libro como obra de ficcin. Pero siempre cabe la posibilidad que un libro de ficcin arroje alguna luz sobre las cosas que fueron antes contadas como hechos. (Prefacio a Pars era una fiesta, Barcelona, Seix Barral, 1964, pag. 7) Sorprende la semejanza del comienzo de esta cita con otra de Walsh (Si alguien quiere leer este libro como una simple novela policial, es cosa suya: Quin mat a Rosendo?, Prefacio, Bs.As. Ed. de la Flor, 1984, pag. 9): la alternativa de un juego ambiguo de lecturas se encuentra en los dos (ms all de todas las diferencias); ambos espacios -el de lo real y el ficcional- no son deslindables ntidamente. Si la ficcin puede arrojar luz sobre los hechos, qu
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distingue uno de] otro?, qu significa ficcionalizar? y finalmente, es vlida esta categora para el relato no-ficcional? El gnero se juega en el cruce de dos imposibilidades: la de mostrarse como una ficcin, puesto que los hechos ocurrieron y el lector lo sabe y, por otra parte, la imposibilidad de mostrarse como un espejo fiel de esos hechos. Lo real no es describible tal cual es porque el lenguaje es otra realidad e impone sus leyes: de algn modo recorta, organiza y ficcionaliza. El relato de no-ficcin se distancia tanto del realismo ingenuo como de la pretendida objetividad periodstica, produciendo simultneamente la destruccin de la ilusin ficcional (en la medida en que mantiene un compromiso de fidelidad con los hechos) y de la creencia en el reflejo exacto e imparcial de los sucesos, al utilizar formas con un fuerte verosmil interno como es el caso de la novela policial. Lo especfico del gnero est en el modo en que el relato de noficcin resuelve la tensin entre lo ficcional y lo real. El encuentro de ambos trminos no da como resultado una mezcla (aunque sea posible rastrear el origen testimonial o literario de muchos elementos), sino que surge una construccin nueva cuya particularidad est en la constitucin de un espacio intersticial donde se fusionan y destruyen al mismo tiempo los lmites entre distintos gneros.

2. Un discurso narrativo no ficcional Cuando se piensa en gneros se piensa en lmites: histricos en primer lugar, porque los gneros no son eternos, surgen, se desarrollan y desaparecen o se transforman, su condicin es esencialmente histrica y social. Por otra parte, aunque ya no funcionen como sistemas normativos, de algn modo organizan o regulan las relaciones literarias y permiten trazar diferencias: gneros mayores y menores, literarios o no. Si bien estos trminos estn modificndose constantemente y dependen de las concepciones de la literatura que predominen, los gneros proporcionan un conjunto de normas -una legalidad- para clasificar y ordenar los textos. 19

En el caso de la novela, la violacin de los lmites es la norma: desde sus comienzos se apoy en gneros extraliterarios para constituirse y el contacto mutuo result tan activo en ciertos perodos que se fueron produciendo modificaciones sustanciales, a tal punto que sera difcil pensar en un nico cdigo para ella. Pero es quiz la no-ficcin -que puede incluirse en el gnero novela en un sentido amplio- la forma donde toda lnea divisoria parece ms cuestionada: las dicotomas sealadas que surgen cuando se intenta definirla estn originadas en esa imprecisin de sus mrgenes. Los crticos cuando historizan el gnero admiten conexiones con muy diversos textos de diferentes perodos. Zavarzadeli habla de una prehistoria de la novela de no-ficcin en Inglaterra con El diario del ao de la peste de Defoe y de un contacto con obras contemporneas como Trpico de cncer de Miller o el ya mencionado Hemingway de Las verdes colinas de Africa o Muerte en la tarde. En todos los casos esta proximidad se sostiene principalmente por la ambigedad en las relaciones entre ficcin y realidad que plantean esos relatos. Sin embargo, es cierto que la nocin de gnero como una categora cerrada y definida resulta poco vlida para la no-ficcin, en la medida en que participa de un tipo de discurso presente en todo relato caracterizado por un trabajo particular con el material de origen real, histrico o testimonial. En la literatura argentina, textos gauchescos vinculados con el periodismo y el ensayo histrico como el Cielito Patritico (1818) y la Relacin (1822) de Bartolom Hidalgo y la Biografa de Rosas (1830) de Luis Prez postulan relaciones de transformacin del material similares a las que se sealan como especficas del relato de no-ficcin en el captulo II. Pero tambin una aguafuerte de Roberto Arlt He visto morir (1931) convierte una informacin periodstica en un relato siguiendo esas mismas pautas: la noticia del fusilamiento de Di Giovanni resulta un pequeo cuento que vuelve protagonisB. ffidalgo, Cielitos y dichos patriticos, Bs. As., Ed. Huemul, 1963; R. Rodrguez Malas, Luis Prez y la biografa de Rosas escrita en verso en 1830, Bs. As., Ed. Clo, 1957. *Incluida en D. Scroggina, Las aguafuertesportenas de Roberto Arlt,

Bs. As., Ed.

Culturales argenntinas, 1981.

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tas a las figuras del reo, del narrador y de los otros periodistas presentes. Habra que hablar entonces de un discurso narrativo noficcional (del que participa el relato de no-ficcin); este discurso supera y evita las limitaciones de toda clasificacin e incluye diversas clases de textos ms o menos cercanos al periodismo o a la ficcin, en tanto se produzcan en ellos cierto tipo de transformaciones narrativas. La idea de un discurso considerablemente ms amplio y abarcador que tiende a borrar o a hacer ms lbiles los mrgenes entre ficcin, realidad, literatura, historia, periodismo, etc. nos remite a los comienzos de la novela como gnero, en tanto en sus orgenes no estaban claros sus lmites ni su relacin con lo real. L. Davis sostiene que durante el siglo XVIII hecho y ficcin no eran dos modalidades tan distanciadas entre s, ms bien poda considerrselas extremos de un continuum que no determinaban la condicin de los textos. Esto se nota particularmente en Defoe en el que la ambivalencia hacia el interjuego de hecho-ficcin es una constante no slo en Roxana o Diario del ao de la peste, sino tambin en Robinson Crusoe e, incluso, en sus escritos polticos. El gnero novela fue considerado durante mucho tiempo como una forma constitutivamente ambigua, una ficcin factual que produca en los lectores incertidumbre sobre si lean algo verdadero o falso; es que, adems, por su contacto inicial con la historia y el periodismo siempre plante algn tipo de relacin con la verdad. Davis llama news/novels al discurso en que los dos trminos -verdad/ficcin- se intersectan, construido sobre una serie de contradicciones que son precisamente las que definen a la novela como gnero. Esta entonces participa de los rasgos que caracterizan el discurso news/novels, definido por su inherente dualidad: la ficcin se lee como factual y los hechos pueden resultar ficcionales. La clara diferenciacin entre hecho y ficcin tiene que ver con el proceso que discrimina del discurso news/novels a la novela por un lado y al periodismo y la historia por el otro. La noticia y la novela tienen un origen comn como discurso y similitudes que
L. Davis, Factual Fictions, New York, Columbia University Press, 1983.

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se han borrado durante largo tiempo; es posible que haya terminado de contribuir a esto el relato realista del siglo XIX en el que se asimil la idea de novela con ficcin verosmiL. Precisamente es esa concepcin del realismo en que verdad, realidad y verosimilitud se confunden, que cree en la posibilidad de que el lenguaje pueda registrar en forma inocente una "realidad sin grietas, la que queda destruida por propuestas como la del relato de no-ficcin. Este retoma esos orgenes olvidados de la novela, trabaja las dualidades y destruye los lmites impuestos: las oposiciones literatura/ periodismo, ficcin/realidad entran en crisis. Por otra parte, lejos de la legalidad del realismo, la no-ficcin pone en contacto gneros dismiles, marginales y literarios y corroe sus contornos; el acercamiento los transforma y enfrenta, permitiendo una toma de distancia entre ellos. Los textos apelan a diferentes cdigos que en el encuentro se cuestionan y destruyen, ponen en evidencia el verosmil del otro. 3. Realismo o relato testimonial? Una de las ms notorias referencias en la no-ficcin es la referencia a lo real, posiblemente por esto algunos crticos piensan al gnero como perteneciente a la escuela realista. Tom Wolfe sostiene que el Nuevo Periodismo es simplemente una realizacin de los objetivos del realismo: es un regreso a un conjunto de tcnicas dejadas de lado por la alta literatura durante los aos 60. Los escritores de ficcin al abandonar el realismo dejaron un espacio que ocup el nuevo gnero y por eso las obras de ste superan a las de ficcin del mismo perodo: Al abandonar el realismo social los escritores abandonaron ciertas cuestiones vitales de tcnica. Como resultado hacia 1969 era obvio que [los escritores del Nuevo Periodismo] haban alcanzado tambin una ventaja tcnica sobre los novelistas [...] Mi argumento es que el genio de todo escritor se ver gravemente coartado si no puede dominar, o si abandona, las tcnicas del realismo. Sin embargo, lo que dice Wolfe est claramente desmentido en sus propios textos -muy poco cercanos al realismo-; la discrepan22

cia entre su visin del gnero como un ltimo realismo y sus relatos puede comprenderse si se consideran estas afirmaciones como una respuesta a los ataques acerca de la validez periodstica de su produccin. De cualquier modo, su teora es compartida por HolloweIl para quien el Nuevo Periodismo es el resultado de la aplicacin de recursos especficos de la ficcin realista al material acumulado a travs de las entrevistas. Estas posturas confunden testimonio con reflejo de realidad. sin embargo, lejos de recuperar el testimonio tradicional del realismo, el relato de no-ficcin se opone a l. Las perspectivas de Zavarzadeh, Hellman y Weber coinciden en verlo como un fenmeno que surge en un momento de crisis, cuando los acontecimientos exceden la capacidad de comprensin y, por otra parte, como una respuesta al desgaste de las formas realistas, expresada en la frase de Norman Mailer la realidad ya no es realista. Es decir, se conjugan una poca de grandes cambios, que se venan gestando desde el fin de la Segunda Guerra, con un periodo de intensa experimentacin en la literatura. La transformacin social que representaron los 60 incidi en la crisis de la narrativa: un perodo de conmocin como se plante la posibilidad de una presin de lo real de la que no podran hacerse cargo formas ya desgastadas como el realismo. Tanto ste como el periodismo tradicional estaban basados en presupuestos similares: los dos crean en la existencia de una realidad objetiva que poda ser rigurosamente registrada. A estas convenciones se opusieron tanto la no-ficcin como gran parte de la narrativa ficcional de esos aos; ambas fueron dos respuestas distintas basadas en la misma conviccin de que el realismo ya no era viable y ambas destruyen la ilusin de reflejo que caracteriza al relato realista. Este le dice al lector: todo esto no sucedi realmente, pero poda haber sucedido", mientras que la no-ficcin seala Todo esto realmente pas, por lo tanto no me culpen si no parece real. Frente al proyecto de la ficcin experimental de esos aos que podra considerarse violentamente antirrealista"(Todo esto nunca
Mailer,AdvertisenwntsforMyself, New York, Berkley Publishng Co., 1966. 13ellmann, obra citada, las dos siguientes citas corresponden al mismo texto, pag.
12N.

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podra haber sucedido, por lo tanto no me culpen si no parece real), el relato de no-ficcin se ubica en otro lugar, busca otro espacio que oponga a la credibilidad no el puro juego ficcional sino la factualidad. Por eso puede pensarse que el gnero tiene una conexin muy profunda -y que resulta mucho ms notoria en los autores latinoamericanos que en los estadounidenses- con el proyecto de una literatura fctica planteado por algunos escritores alemanes, en especial Brecht, Benjamin y Eisler, que durante la dcada de los treinta, en los momentos previos al triunfo del nazismo y luego en el exilio, polemizan con Lukcs acerca de cmo deba ser una nueva literatura acorde a los nuevos tiempos. Ellos retoman las posiciones de la nueva objetividad y del grupo de escritores rusos nucleados en torno a la revista LEF de la Unin Sovitica a mediados de los aos 20. El grupo, al que pertenecan Arvatov, Tretiakov y Maiakovski entre otros, haba impugnado los principios de la novela realista reclamando una literatura de hechos, de datos verdaderos. Durante esos mismos aos, el cineasta D. Vertov propona el cine-ojo, en el que el montaje permite organizar un material exclusivamente documental. l tambin rechaza el cine de argumento y propone utilizar todo tipo de tcnicas, procedimientos y medios cinematogrficos para construir un collage de escenas filmadas: El cine autntico es el cine construdo sobre la base de una organizacin de los materiales documentales fijados por la cmara"14. Del mismo modo, los autores alemanes mencionados, a los que puede agregarse Ernest Ottwalt (escribi un relato documental, Porque ellos saben lo que hacen, una novela de lajusticia alemana, y postulaba la interrelacin entre un material autntico y procedimientos narrativos basados en el montaje y el comentario), piensan que est naciendo una nueva literatura que debe tomar en cuenta las necesidades de un nuevo pblico y rechazan el argumento y el narrador ficticio para construir la obra a partir de elementos documentales. Pero no se trata de un mero intento de
*T. Vertov, Artculos, proyectos y diarios de trabajo, Bs.As., Ed. de la Flor, 1974, pag. 109. 24

reproduccin de los hechos: se impugna el carcter ficcional de los relatos para proponer una literatura en que el material documental adquiere diferentes significaciones, porque se establecen nuevos campos de relaciones gracias al trabajo de montaje. Esta nueva forma tiene una nueva funcin: debe informar y generar una participacin activa del lector. Se piensa que las formas tradicionales son fcilmente asimilables por la cultura establecida que puede consumir, difundir y neutralizar gran cantidad de temas sin producir ningn tipo de cambios en el lector. Esta postura que considera al cambio formal capaz de modificar la funcin de la literatura, es antagnica de una concepcin centrada en lo temtico exclusivamente y la rechaza por considerarla polticamente ineficaz y estticamente improductiva. Por eso Benjamin y Brecht se pronuncian por el uso de los nuevos medios tcnicos de reproduccin que permitirn un poderoso proceso de refundicin de las formas literarias" y liquidarn los lmites tradicionales entre los gneros. Estas discusiones permiten situar al gnero de no-ficcin --"literatura fctica"- en una tradicin que enfrenta la perspectiva lukacsiana defensora de la escuela realista y de la nocin de reflejo como nico camino posible. Tanto Brecht como Benjamin rechazan la posicin de Lukcs y sostienen la historicidad de las formas: los nuevos temas exigen formas nuevas que se valgan de la evolucin de los medios tcnicos. Consideran a la literatura documental como una posibilidad abierta para superar la tradicin narrativa del siglo XIX: frente a los relatos de argumento y hroes ficticios construidos segn las leyes de la verosimilitud sicolgica del realismo, levantan la literatura fctica. El uso de reportajes, informes, actas, la innovacin formal que representa el predominio del montaje, la tendencia orientada hacia la crnica y la noticia fueron considerados como una marca fundamental de la disolucin de la novela tradicional que caracterizaba a la literatura burguesa; los nuevos relatos documentales, en cambio, acompaan las neceW. Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973, pag. 22; tambin "El autor como productor, Brecht, ensayos y conversaciones, Montevideo, Arca, 1977; B. Brecht, El compromiso en literatura y arte, Barcelona, Pennsula, 1973. 25

sidades de un nuevo pblico en una nueva poca que estaba surgiendo. El proyecto de los autores alemanes recin a partir de la dcada del 60 se configura y toma fuerza en el relato de no-ficcin; sin embargo, interesa ya en los aos 30 a algunos narradores de los Estados Unidos. Uno de los primeros en sentir su influencia es J. Dos Passos que introduce en sus novelas ficcionales (la triloga USA, Manhattan Transfer, Paralelo 42) montajes y textos periodsticos, a modo de flash. Pero tambin usan estos procedimientos Upton Sinclair en su versin del caso Saco-Vanzetti -Bostony Meyer Levin que incluye citas de diarios y de discursos tomados de las actas de un juicio en su novela Compulsin. Por otra parte, en la no-ficcin norteamericana de los 60, la propuesta alemana se despoja en gran medida de la intencionalidad y funcin revulsivas que quisieron otorgarle autores como Brecht u Ottwalt; se trata en Capote, Mailer o Wolfe de un intento de renovacin y experimentacin literaria o periodstica que permite una denuncia diferente, casi siempre parcial. Un ejemplo significativo es Los ejrcitos de la noche de Mailer donde la marcha sobre el Pentgono en contra de la guerra de Vietnam se construye como un gran espectculo y donde el gnero permite elaborar una explicacin de los sucesos desarrollados [ ... ] dado que la informacin periodstica [ ... ] es tan incoherente, contradictoria [... ] que no resulta concebible ninguna historia exacta (Ed. Tiempo Contemporneo, 1970, pag. 79) El gnero es una de las alternativas formales que la narrativa de los ltimos treinta aos ofrece como salida frente al relato realista; esta perspectiva es la que explora Rodolfo Walsh en la Argentina a partir de Operacin Masacre y es la que en esos aos 60, junto con otras frmas, intenta la ruptura con la narrativa anterior.- Puede pensarse entonces que el proyecto de Cortzar -su reflexin sobre la escritura y la experimentacin con el lenguaje es alternativo con el de Walsh y quiz se encuentre aqu el verdadero corte en la medida en que fue Walsh quien pens en un cambio radical de las formas, en un nuevo modo de producir, construir y leer la literatura. En este sentido rescata ms que ningn otro el programa alemn de literatura fctica; sorprende
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las coincidencias entre estas formulaciones y las de Walsh: [ ... ]es probable [ ... ]

que un nuevo tipo de sociedad y nuevas formas de produccin exijan un nuevo tipo de arte ms documental, [ ... ] la denuncia traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva, no molesta para nada, es decir, se sacraliza como arte [ ... ] En un futuro [es posible que ... ] lo que realmente sea apreciado en cuanto a arte sea la elaboracin del testimonio o el documento [...] evidentemente en el montaje, en la compaginacin, en la seleccin, en el trabajo de investigacin se abren inmensas posibilidades artsticas." El gnero se integra a una tradicin que propone un arte vinculado con lo poltico, pero para ello privilegia la renovacin formal como nico medio de lograr la desautomatizacin del lector. , Las dos posturas, los dos programas (el de Cortzar y el de Walsh) quieren definir una propuesta alejada del realismo, por eso no es sorprendente que en algunos autores de no-ficcin -Como el mexicano Vicente Leero- confluyan ambas lneas simultneamente: el cdigo del nouveau roman -una de las formas experimentales ms notorias de los 60- se entrecruza con la investigacin periodstica y documental. La conexin entre formas narrativas muy formalizadas y la no-ficcin es esencial, ya que en esa toma de distancia del realismo se acerca a aquellos gneros en los que una fuerte legalidad interna desmiente toda posibilidad de pensar el lenguaje como pura transparencia: no es casual que en los textos de Walsh sea dominante un gnero tan codificado como el policial. El gnero no-ficcional propone una escritura que excluye lo ficticio y trabaja con material documental sin ser por eso realista: pone el acento en el montaje y el modo de organizacin del material, rechaza el concepto de verosimilitud como ilusin de realidad, como intento de hacer creer que el texto se conforma a lo real y puede reflejar fielmente los hechos. Entre la noticia periodstica y la escritura del relato se encuentra la reproduccin mecnica, es decir, los medios tcnicos. Puede verse cmo ha cambiado la categora de reproduccin: de la nocin de reflejo realista se ha desplazado a las tcnicas. Si los relatos se presentan como un espacio en que entran en contacto diversos cdigos, en ese encuentro exhiReportaje a Walsh de R. Pglia, marzo de 1970, publicado en Un oscuro da de justicia, Bs. As., Siglo XXI, Coleccin mnima, 1973, pag. 19.

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ben su construccin Y sus normas: sus referencias son entonces mltiples, no slo se trata de la referencia a lo real, sino tambin a la literatura -los cdigos, los gneros-, al periodismo, a s mismos. En efecto, todos ellos se plantean siempre como discursos, son relatos de investigaciones basadas en evidencias, escritas o grabadas, acerca de hechos que, aunque reales y quiz por eso, son percibidos casi como inverosmiles: Walsh condensa esto claramente: Livraga me cuenta su historia increible; la creo en el acto. As nace aquella investigacin, este libro (Prlogo a Operacin Masacre, Bs. As., Ed. de la Flor, 1972, pag. 11) 4. Disolucin de las jerarquas El discurso no-ficcional parece surgir all donde se cruza una necesidad de fractura y renovacin literarias con circunstancias histricas en las que los acontecimientos (revoluciones, luchas, crmenes polticos) no precisan de lo imaginario para constituirse en relatos, como si pertenecieran a una realidad de por s suficientemente literaria. Aqu es donde reside una cierta condicin escandalosa del gnero: realidad"y ficcin se transforman simultneamente al estar en contacto y los lmites entre ellas se vuelven imprecisos. Es probable que de la destruccin de estas categoras dependan el ambiguo espacio que ocupa entre la literatura, el periodismo, la crnica poltica o el ensayo y la resistencia a aceptarlo como literario. Muchos crticos centran su rechazo justamente en el carcter ambiguo que le atribuyen a lo que llaman un gnero impuro, que no permite decidir si es arte o periodismo. Estas posiciones tienden a asimilar literatura con ficcin, el gnero queda entonces situado en un espacio impreciso: no cumple con el requisito de objetividad, por lo tanto no es buen periodismo pero tampoco es literatura en la medida en que se la asocia con la inspiracin y lo puramente imaginario. Escribir no-ficcin resulta as una eleccin 17 Pero y eso qu tiene que ver con la literatura? [... ] Por qu te dejas envolver de nuevo en una situacin que nada tiene que ver con la literatura ni con el acto creatvo de escribir? (Prlogo a GabyBrimmer, Mxico, Grijalbo, 1979). Los reparos 28

polmica porque el gnero transgrede los cnones literarios convencionales .


Este cuestionamiento de las normas resulta del rechazo de la no-ficcin por los lmites jerrquicos al mezclar materiales provenientes de la cultura popular -gneros marginales, no institucionalizados como literatura- con otros ms reconocidos. La ruptura de las jerarquas y el entrecruzamiento de lo alto con lo bajo funcionan siempre provocativamente sobre todo sistema de valoracin apegado a lo consagrado, lo cuestionan y destruyen. Por otra parte, cualquier definicin acerca de qu es literatura o qu gneros pertenecen a ella depende de factores extraliterarios, no hay criterios de evaluacin que no sean de orden ideolgico; los cambios en el modo de leer los textos y el punto de vista desde el cual se los juzga estn sometidos a variaciones en las concepciones de la literatura. No hay ninguna propiedad esencial que la distinga y todo intento de definirla es una respuesta necesariamente parcial y sujeta a condiciones histricas. Resulta imposible, por lo tanto, aceptar postulados de universalidad e intemporalidad para la literatura, ella es lo que en cierto momento histrico se entiende como tal: en realidad los lmites entre el arte y lo que no es arte, entre la literatura y la no literatura [ ... ] no han sido trazados por los dioses de una vez por todas". La literatura entonces se define en trminos de lo que algn grupo social, alguna institucin llaman y usan como literatura. No hay rasgos caractersticos de los discursos literarios que no puedan aparecer tambin en otros tipos de discurso, son los factores histricos e ideolgicos los que determinan la aceptacin y los lmites de lo literario. Indudablemente hay una tendencia a considerar ciertas clases de textos como particularmente marcadas con una funcin literaria; en este sentido los gneros, como sistemas de clasificacin contribuyen a deslindar, incorporar o desechar textos. Por eso el uso de formas poco prestigiosas, no
de los amigos ante el proyecto de Elena Poniatowska de escribir otro libro testimonial son ejemplares de esta separacin entre literatura y no-ficcin. Bajtn, Epopeya y novela, en Eco, 1979, pag. 292.

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literarias borra los lmites y pone en crisis las concepciones aceptadas. La adopcin de formas no canonizadas implica ya una toma de posicin frente a la literatura como institucin: hay en el gnero noficcional una eleccin y un trabajo sobre el material que pueden considerarse como una declaracin poltica y esttica acerca de la literatura, de su funcin y de los elementos que la constituyen. De este modo se entabla virtualmente una polmica con las concepciones para las cuales estos textos son slo periodsticos o inclasificables. Pero no se trata de rescatar gneros semiliterarios o marginales, desvalorizados por la cultura oficial nicamente, sino de ponerlos en contacto -y fusionarlos---- con formas prestigiosas, con cdigos ya reconocidos. Se produce un doble movimiento: por una parte, el relato de no-ficcin destruye el aislamiento entre lo alto y lo bajo, mezclar un informe periodstico con el nouveau roman o con citas de T.S. Eliot elimina jerarquas. Pero tambin la fusin, el uso de las formas consagradas hace posible la insercin en la institucin; permite justamente que los textos del gnero dejen de ser ledos como trabajos periodsticos y cambien de funcin: abandonan la inmediatez de la nota y se constituyen en relatos, establecen su propia filiacin, su propia tradicin y se postulan de algn modo como literatura. Otra de las oposiciones que surgieron con ms frecuencia para caracterizar el gnero es la de ficcin/realidad. Muchos trabajos lo definen justamente a partir de esta dicotoma y no problematizan el sentido de ninguno de los dos trminos, relacionando ficcin con imaginacin --o mentira- y confundiendo realidad con lo real. Sin embargo, es necesario distinguir lo real -los hechos- de la realidad que es ya una construccin; no hay una realidad, sino mltiples realidades construidas socialmente que dependen para su constitucin de numerosos factores. Esta observacin no tiende a eliminar de modo idealista el mundo real, sino que afirma que nuestra forma de describirlo es una construccin cultural. Por otra parte, las teoras de la ficcin permiten cuestionar el concepto tradicional de ficcin como invencin y considerarla ya no una propiedad lingstica o semntica de los textos, sino relacionada con las normas literarias e histricas. Es decir, depende de las 30

concepciones culturales de un perodo o grupo social determinado. Este modo de considerar la ficcionalidad permite superar las posturas que tratan de calibrar la proporcin de ficcin o realidad que poseen los textos y abre otra perspectiva para el anlisis de la no-ficcin: en ella ambas categoras cambian, establecen nexos peculiares entre s y el concepto mismo de ficcin se modifica. En efecto, el campo ficcional no est definido como tal desde siempre: tambin la ficcionalidad es una propiedad histricamente variable, esto queda claro en el caso de los mitos o cuando se pierde la relacin referencial entre los personajes descritos en el texto y sus correspondientes reales. La movilidad de las fronteras de lo ficcional muestra siempre una compleja interaccin entre la ficcin y el mundo real, ambos espacios se influyen mutuamente: los espacios imaginarios que la sociedad inventa dejan su impronta a su vez sobre la vida social y sobre las producciones culturales"19. Las convenciones de ficcionalidad son las que en cada caso permiten a los lectores decidir acerca del texto. En este sentido puede pensarse que la nocin de ficcin es sobre todo pragmtica, depende de la funcin que se le atribuye a un texto (nada impide en principio que un relato no-ficcional, considerado periodsticamente riguroso, sea ledo en otro momento histrico o por lectores de otra cultura como ficcional). De este modo, puede aceptarse que la demarcacin entre ficcin y no-ficcin est sujeta a variaciones y que, en tanto depende de convenciones -e instituciones-, la ficcin no posee un conjunto de rasgos fijos, esenciales. En los discursos ficcionales pueden encontrarse los mismos mecanismos referenciales y modales que en los no ficcionales; no hay entonces especificidad de la ficcin; de hecho, todo puede ser ficcionalizado. Lo que es ficcin (lo mismo que en el caso de la literatura) est determinado por las convenciones, stas son las que permiten distinguir tipos de relato como informativos o ficcionales: es ficcin lo que se conoce como ficcin. Pero estas distancias son de grado, no de clase: la lnea divisoria est en constante cambio. Si realidad y ficcin son construcciones que dependen de convenciones y de criterios de evaluacin y si, por otra parte, no 19 T. Pavel, Univers de la fiction, Paris, Seuwil, 1988, pag. 104.

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hay motivo por el cual las estrategias lingsticas o estilsticas de la construccin de la realidad en la ficcin deban diferir de las estrategias para la construccin de la realidad en la no-ficcin, entonces se impone una lectura de los relatos no-ficcionales que abandone esa oposicin y que revise la pertinencia del concepto de ficcin para el gnero: en este sentido sera ms adecuado hablar de relatos testimoniales o documentales. En realidad, la relacin entre hecho y ficcin ha sido dicotomizada artificialmente olvidando sus races comunes: facere -hecho- significa hacer, construir y fingere -de donde surge ficcin- es hacer o dar forma; no hay entonces una diferencia sustancial entre ambos, por el contrario, parecen comprender dos actividades que pueden unirse. El vnculo entre hecho y ficcin destaca el hacer, la construccin, y diluye la asociacin ficcinmentira/hecho-verdad (y la posibilidad de ser contado tal como fue): surge as un concepto de ficcin que no es ya opuesto al de verdad ni sinnimo de pura invencin. En este sentido la situacin del discurso histrico es ejemplar: pensado anteriormente como verdadero, como una garanta de fidelidad a los hechos, se comprueba hoy que tambin es un relato. En consecuencia, la creencia en una historiografa que hace afirmaciones fcticamente exactas se ha vuelto imposible. H. White seala que los hechos no hablan por s mismos, el historiador habla por ellos y da forma a los fragmentos del pasado convirtindolos en un todo cuya integridad es puramente discursiva"21. La identificacin, desde el siglo XIX, entre verdad y hecho, (como opuesta a ficcin y falsedad) no puede sostenerse. Se acepta que el historiador utiliza las mismas tcnicas y las mismas formas discursivas que el escritor de ficcin; por esta razn, los relatos histricos y las novelas no pueden distinguirse unos de otros. Sin un relato, sin un despliegue narrativo, no hay significado, ste se descubre en las relaciones --en la construccin-: los
Schmidt, The Fiction is that Reality Exists, Poeties Today, Vol. 5:2, 1984, pag. 142.
21H. White, The Fiction of Factual Representation, The literature ofF act, New York, Columbia University Press, 1976, pag. 29. El subrayado es mo.

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hechos y la informacin no constituyen significado en s mismos. Todo relato histrico


-y tambin el de no-ficcin- aunque aparentemente completo, est construdo sobre la base de un conjunto de acontecimientos que podran haber sido includos pero fueron dejados de lado. De aqu surge que cada texto propone una realidad y una verdad, un sentido que depende de su construccin y de la seleccin. Se disuelve la oposicin que sustentaba la mayora de los trabajos sobre el gnero: todo relato es de algn modo ficcional. Los hechos, la historia, no pueden conocerse ms que a travs de relatos que disponen de diferentes formas el material y lo ficcionalizan. La lengua misma (en el caso de la historia) se niega a establecer una distincin estricta entre lo ficticio y lo no ficticio: la palabra historia se refiere tanto a los hechos como al relato de ellos. Esta imprecisin semntica es una prueba de que la historia -la conciencia que tenemos de ella- es siempre desde un principio, en cuanto producto social, una ficcin [... ] Los hechos que ella conlleva slo tienen sentido para quien es capaz de descifrarlos". . Si lo real resulta siempre traicionado por el texto, no es posible reproducir fielmente los hechos: la manera de organizar, recortar y seleccionar el material, el montaje, la focalizacin sobre deterrninados sucesos, constituyen un relato que es, en todos los casos (y el relato histrico ha visto cmo desaparece su pretensin de ser un discurso verdadero), un modo de acercamiento, una versin de los hechos. Por consiguiente, puede pensarse la ficcin, ms all de la dicotoma verdad/mentira, como una construccin: los dos trminos funcionan claramente como sinnimos en el caso del gnero de no-ficcin, en la medida en que los textos son el resultado de un trabajo particular sobre un material testimonial: laficcionalidad es un efecto del modo de narrar. Considerar el relato no-ficcional como una construccin que no se opone a la idea de verdad evita el escamoteo ideolgico que representa leer los textos como novelas puras, quitndoles el valor documental; pero adems insiste en la presencia de un trabajo de escritura que impide pensarlos como meros documentos que confirman lo real. 21H. Enzensberger, La literatura en cuanto historia, Eco, No. 201, julio 1978, pag. 942. 33

Es indudable que uno de los rasgos fundamentales del gnero es su bsqueda de la verdad de los hechos: los textos investigan y trabajan con las evidencias, las pruebas, los testimonios comprobables. No es casual que lo periodstico (que presupone el respeto a la verdad) entre en contacto con cdigos como el policial -otra forma de la misma bsqueda- o con el nouveau roman que, contradictoriamente, no hace ms que cuestionarla. Pero esta bsqueda de la verdad"no depende de la observacin de los hechos mismos: de lo real quedan diferentes registros -la palabra de los testigos, los documentos---. Podra decirse que los hechos existen en la medida en que son contados, alguien ha registrado algo sobre ellos y entonces se puede proceder a su reconstruccin. La verdad es la que surge de esos testimonios, de su montaje, y no est en una realidad de la que se puede dar cuenta fielmente, sino que es el resultado de la construccin. El texto de no-ficcin es una versin que enfrenta otras versiones de los mismos hechos, slo que trabaja sin omitir testimonios, grabaciones y discursos que las otras silencian. Es una versin diferente -otra lectura de lo real- que para constituirse narrativiza, ya sea por el modo de disponer el material como por la reconstruccin de los dilogos, la descripcin de los personajes, el sistema secuencial, y se arriesga, incluso, a aceptar supuestos (De ah tal vez que [... ] no quera meterse en los, a quien prefiere es tal vez al segundo, R.Walsh, Operacin Masacre, obra citada, pag. 28. El subrayado es mo). Si la ficcionalidad ---como se dijo- es un efecto del relato en el que los cdigos narrativos organizan los diferentes registros testimoniales, el gnero elabora una ecuacin particular en la que construir, narrar y ficcionalizar -de algn modo interdependientes y equivalentespermiten acceder a la verdad de los hechos: en el relato puede desarrollarse una verdad
Un libro reciente de S. Felman y D. Laub, Testimony, crises of witnessing in Literature, Psichoanalysis, and History, New York and London, Routledge, 1992, seala al testimonio como el modo por excelencia de nuestro tiempo cuando existeuna crisis de la verdad", los hechos sobre los que lajusticia debe pronunciarse no estn claros y la verdad y las evidencias estn cuestionadas. El trabajo es un brillante anlisis de la prctica del testimonio en distintos discursos, escritos y filmados, literarios, sicoanalticos e histricos.

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que la informacin periodstica u oficial ignora, modifica u oCUlta. La verdad surge de esa versin que es el relato no-ficcional y est estrechamente ligada a la idea de sujeto en la medida en que el testimonio implica [ ... ] la idea de una relacin constitutiva del individuo con la verdad por lo cual una verdad es la suya sin dejar de ser verdad, y, por otra parte, es verdad precisamente y slo en cuanto que es verdad de alguien, que la testimonia- [ ... ] . El problema del testimonio se resume para Vattimo en el nexo persona-verdad; en este sentido, sostiene, la crisis del sujeto en el pensamiento contemporneo cuestiona el discurso sobre el testimonio como garanta de verdad objetiva. La verdad ya no es una proposicin verdadera y desde el punto de vista de la filosofa exige una reconsideracin del sentido del testimonio y de su conexin con la nocin de sujeto. Pero desde la perspectiva del gnero de no-ficcin, seala el vnculo esencial que mantienen en l verdad y sujeto: la verdad es la verdad de los sujetos que construyen una versin, es decir, un relato. Los sujetos, los que participan como testigos, los que dan sus testimonios, los personajes de los hechos, pero tambin, y especialmente, los sujetos de enunciacin, son los que definen la condicin de relatos de los textos. El enunciado acerca de los sucesos pasa a travs de los narradores y de los testigos y, si puede hablarse de algn tipo de ficcionalizacin en el gnero, sta se encuentra en ellos especialmente. Los acontecimientos no sufren un proceso de modificacin, sino que dependen de una enunciacin que es siempre una postura, y una eleccin histrica. Por otra parte, la figura del sujeto de enunciacin concentra para las teoras de la ficcin una de las convenciones fundamentales de ficcionalidad: el espacio ficcional es creado, en gran
parece que existe la posibilidad de hacer funcionar la ficcin en la verdad; de inducir efectos de verdad con un discurso de ficcin y hacer de modo que el discurso de verdad [ ... ] ficcione. Se ficciona la historia a partir de una realidad poltcaque la hace verdadera, se "ficciona" una poltica que no existe todava apartir de una realidad histrica. M. Foucault, Microfsica del poder, Madrid, Ed. de la Piqueta, 1979, pag. 162. G. Vattimo, El ocaso del sujeto y el problema del testimonio en Las aventuras de la diferencia, Barcelona, Pennsula, 1986, pag. 50.
Me

medida, por la presencia de un narrador ficticio. Es condicin esencial la duplicacin o desdoblamiento de los constituyentes de la situacin comunicativa es decir, la ausencia de co-referencia entre autor y narrador. En el caso del gnero no-ficcional, por el contrario, se produce un constante deslizamiento y oscilacin entre el narrador (aun en aquellos casos en que su funcin se limita a construir el montaje de los testimonios) que participa de -y contribuye a la narrativizacin y el autor-periodista real responsable de la investigacin. Es precisamente en el mbito de los sujetos donde mejor puede observarse una diferencia fundante del gnero. En todo relato se instauran siempre sistemas referenciales internos y externos: los textos ficcionales construyen sus propios campos de referencia internOS, en ellos los significados relacionados entre s constituyen una verdad que slo puede juzgarse dentro de esos marcos de referencia especficos. Pero los textos tambin estn conectados con los campos de referencia externos y esta doble naturaleza es un rasgo esencial de la literatura ficcional. Sin embargo, es el primero el que prevalece y el que conforma el mundo de ficcin del texto, al cual se subordinan los elementos del campo de referencia externo. La no-ficcin (a diferencia de los relatos ficcionales) se caracteriza por un constante juego -y friccin- ambivalente entre los dos campos de referencia. El lector puede leerlos separndolos de la referencia directa a acontecimientos especficos --como si fueran novelas o cuentos- y, al mismo tiempo, como una forma de representacin de un campo de referencia externo. Es justamente en esa ambigedad donde se establece una lectura deseable, ubicada en los intersticios que produce el encuentro de ambos campos: el discurso no-ficcional exige una lectura que ponga el acento simultneamente en su condicin de relato y de testimonio periodstico.
de Rivarola, Ficcionalidad, referencia, tipos de ficcin literaria, Lexis, Vol. III, No. 2, 1979, pag. 107. El problema de las convenciones de ficcionalidad est tratado tambin por W. Mignolo Semantizacin de la ficcin literaria, Teora del texto e interpretacin de textos, Mxico, Universidad Nacional Autnoma, 1986 y"Sobre las condiciones de la ficcin literaria, Escritura, VI, No. 12, 1981. Harshaw, Fictionality and Fields of Reference, Poetics Today, Vol. 5:2, 1984.
27B.

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Esta relacin de simultaneidad y complementariedad de los campos en la noficcin recuerda la distincin que seala Hofstadter entre figura y campo: en arte cuando una figura o espacio positivo [... ] es trazada en el interior de un marco determinado, se produce la inevitable consecuencia de que tambin queda trazada su figura complementaria -llamada otras veces campo, fondo o espacio negativo'@--. Sin embargo, en la mayora de los diseos la relacin figura-campo juega un -papel menor [ ... ] Pero hay ocasiones en que el artista presta atencin a este ltimo [...] Una figura recursiva es aquella cuyo campo puede ser visto, por derecho propio, como una figura. Muchos de los dibujos de Escher son un ejemplo excelente de esta relacin. Los dos tipos de referencia estn presentes en el texto noficcional,, se puede ver uno u otro preferentemente, pero la visin coincidente de la figura y el campo en el texto es la que produce una figura recursiva, ms compleja y ms significativa. 5. La forma del gnero Se esbozan hasta el momento una serie de rasgos que definen el relato testimonial como una forma particular, con caractersticas propias. Precisamente en tanto forma es que puede pensarse el gnero como polmico en relacin con algunas concepciones de la literatura, porque elegir una forma -constituirla- es ya una toma de posicin, un dilogo de rechazo o adhesin a otros modos de entender lo literario: representa una postura -tanto esttica como poltica- frente a la institucin literaria. El concepto de forma implica una relacin indisoluble entre contenidoy material: la forma es tambin contenido, a travs de ella el creador toma posicin activa con respecto al contenido puesto que la eleccin de ambos procede de un mismo acto". En
D. Hofstadter, Gdel, Escher, Bach: Una eterna trenza dorada, Mxico, Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologa, 1982, pag. 79. V. Voloshinov, Le discours dans la ve et le discours dans la posie en T Todorov, M. Bajtin: U principe dialogique, Paris, Ed. du Seuil, 1981, pag. @02. El subrayado es mo.

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el gnero no-ficcional, la forma se constituye por un trabajo de organizacin del contenido testimonial que produce un efecto particular de individualizacin. Nuevamente -y desde otro ngulo- puede rechazarse la postura que considera a estos textos compuestos por un tema al que se le dio forma literaria mediante la aplicacin de algunas tcnicas. Es decir, la significacin de los textos se da a travs de la forma, ella es significante en s misma, trasciende el contenido y no es simplemente un conjunto de procedimientos que, como tales, permanecen apartados de lo social e histrico. Por el contrario, la forma se encuentra estrechamente relacionada con los cambios histricos y sociales y representa una toma de posicin con respecto al contenido, pero tambin con respecto a otras formas (gneros, discursos, etc.). En este sentido, puede pensarse al gnero como poltico -ms all de los temas que aborda-: en el tipo de relato que se construye, siempre en los mrgenes de diversos gneros y distancindose de unos y otros, es donde se encuentra su gesto poltico ms significativo. Todos sus rasgos formales contribuyen a esta politizacin del discurso. Frecuentemente se ve al gnero como poltico porque se pone el acento en el tema, en la condicin de relato de denuncia que prima en la mayora. De ese modo parece reducrselo al marco estrecho de los acontecimientos polticos y sociales denunciados y no se atiende al discurso que conforman los textos en tanto integrantes del gnero. P. Lejeune distingue, en lo que llama le document vcu, el testimonio de denuncia escrito y el relato de vida transcripto. En ambos casos se procura dar una impresin de vida y crear identificacin en el lector. Los primeros son libros morales que suscitan la indignacin ante la injusticia y proponen una especie de gesta heroica: son relatos de resistencia. Los segundos son entrevistas etnolgicas a la manera de Los hijos de Snchez de Oscar Lewis. Sin embargo, para Lejeune los primeros no proponen nunca una solucin ni una explicacin, y los relatos de vida se ocupan, en la mayora de los casos, de seres resignados, las vidas de los militanEste aspecto est tratado en el captulo II de este trabajo. 38

tes o los testimonios comprometidos no llegan a las grandes tiradas, porque fuerzan a tomar posicin sobre los problemas de hoy-". Esta perspectiva sobre el gnero est relacionada con la funcin que Lejeune le atribuye: para l se trata de textos de lectura fcil, creados para ser consumidos de forma rpida, peligrosamente cerca por sus caractersticas del best-seller. Lo vivido interesa porque evoca zonas de experiencia por oposicin a las cuales se define nuestra existencia; pero para mantener el inters, para parecer vivido debe conformarse a la verosimilitud escrita a la que estamos habituados, por eso debe utilizar tcnicas narrativas ya totalmente asimiladas por el pblico (en general provenientes del relato de prensa). La despolitizacin que atribuye a estos relatos depende, en gran parte, de la influencia de los medios masivos. estos libros son subproductos de una evolucin ms general de los medios) de donde toman la mayora de sus tcnicas; de este modo, surge nuevamente la divisin forma/contenido en la consideracin del gnero: es ms o menos poltico por los temas o por la procedencia de las tcnicas usadas -aquellas que provienen de la cultura de los medios parecen producir fatalmente un consumo alienado. R. Ohmann, por el contrario, lo plantea como un gnero polticamente no neutral pero slo considera aquellos textos que son relatos de vidas (relatos de vida transcriptos para Lejeune). Privilegia la relacin autor, hablante, lector y distingue en ellos dos tipos: los que se ocupan de las vidas de los famosos -en los que el autor acta como mediador entre el personaje y el lector curioso al que proporciona una intimidad substituta- y las entrevistas etnolgicas, en las que los hablantes son desconocidos para el lector en tanto individuos. Para Ohmann se trata de dos clases totalmente diferentes de obras del mismo gnero. Este segundo tipo tiene que ver con las formas de relacin que se dan en la sociedad
Lejeune, Je est un autre. Lautobiographie, de la liltrature a= y~ Paris, Seuil, 1980, pag. 273. 31R. Ohmann, Politics and Genre in NonFiction Prose, New U~ . Vol. XI, No. 2, 1980.

contempornea, donde la oportunidad de conocer otras vidas directamente disminuye y los medios de comunicacin -revistas, diarios, etc.- ofrecen un acercamiento de segunda mano. En obras como las de Lewis o las de Miguel Bamet el hablante es generalmente inferior en status y cultura tanto al autor como al lector y aqu reside para Omann la diferencia fundamental con el primer grupo. El trabajo del autor consiste en hacer real algn problema de un grupo que, en principio, se percibe como una masa indiferenciada tanto para el autor como para el lector; ambos pertenecen a esa parte de la sociedad que se piensa a s misma como individualizada. Los textos confrontan la ideologa del lector con las voces de los hablantes oprimidos y desafan las creencias de los lectores en la libertad e igualdad de oportunidades. El gnero es as intrnsecamente crtico, tiende a desmitificar las relaciones de poder en la sociedad y pide una postura ms cuestionadora en el lector. Esta depende tambin en gran medida del autor, que no slo organiza el material sino que se acerca, interpreta, deja mayor o menor espacio al hablante y de este modo se identifica con l; el acortamiento de esta distancia permite que el pblico se involucre ms. Como puede observarse, es el tema, el argumento, el que determina la condicin poltica del gnero para Ohmann, puesto que depende de si el hablante a quien se entrevista pertenece o no a un grupo oprimido. Sin embargo, la politizacin especfica de estos relatos es el resultado de un trabajo que se ejerce sobre un material testimonial y genera una de las diferencias ms importantes con el periodismo y el discurso histrico. Mientras que stos se pretenden objetivos, distanciados, y tratan de borrar toda marca de la posicin del sujeto, la no-ficcin nunca oculta que, ms all de la toma de partido explcita en algunos casos, el montaje y la seleccin de los testimonios, la narrativizacin a que son sometidos sealan ya el abandono de todo intento de neutralidad. Los sujetos, sus posiciones y su predominio son ---como ya se seal- uno de los rasgos fundamentales del gnero, en la medida en que funcionan como nexos, puntos de articulacin de diferentes campos de referencia. La condicin de los sujetos -narradores y personajes'!-- en la no-ficcin permite sealar distancias y contac40

tos con otras formas de relato, pero tambin definir su especificidad. La peculiar fusin entre narrador textual y autor real arrastra consigo una notable incidencia de lo personal: su voz, su perspectiva (an en los casos en que slo organiza los testimonios de otros) implican siempre una politizacin del relato. En los textos de Elena Poniatowska, por ejemplo, el tratamiento de la voz femenina (analizado en el captulo 11), el espacio que se le otorga, su gradual crecimiento, tienen que ver con una posicin de la narradora-periodista que surge de la organizacin de todos los relatos. Se trata de una politizacin especfica que los constituye con una marca distintiva. Abiertamente, el gnero acepta y expone la parcialidad de los sujetos y denuncia la ilusin de verdad y objetividad de otros discursos. Seala que no hay una verdad de los acontecimientos, sino que sta es siempre el resultado de las posiciones de los sujetos: es decir, marca la distancia que hay entre los sucesos y la verdad de una versin. El gnero resulta una forma de algn modo desmitificadora en tanto -adems de diluir oposiciones de larga tradicin y cuestionar categoras- pone al desnudo las leyes internas del discurso periodstico. Aunque la no-ficcin se construye en estrecho contacto con el periodismo, esa funcin desmitificadora opera descubriendo su verosimilitud: lejos de contribuir a la alienacin y manipulacin que se le atribuye a los medios masivos, parece oponerse a ellas en la medida en que subvierte el conjunto de convenciones que lo sostienen. El gnero retoma el proyecto de una literatura documental y lleva a la prctica las propuestas de autores como Benjamin y Enzensberger. Ambos vieron las posibilidades que proporcionan los nuevos medios tcnicos para adecuar la obra artstica a las actuales condiciones de produccin. W. Benjamin revaloriza la capacidad de reproduccin de la obra de arte debida al desarrollo de la tcnica en el siglo XX, especialmente en formas como el cine o la fotografa. Los mtodos de reproduccin han generado modifiW. Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, artculo citado.

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caciones tanto en el aspecto cuantitativo como cualitativo, eliminando el aura de la obra nica, su condicin irrepetible, y desvinculndola de la tradicin. Al ser factible multiplicarla, se sustituye la existencia singular de la obra por una existencia masiva. La alternativa que provee la tcnica est en estrecha relacin con una poca de grandes cambios y hace posible el acceso de un pblico masivo a las nuevas formas culturales. Por eso el uso de estas tcnicas provenientes de los medios de comunicacin permite tambin un proceso de transformacin de las formas literarias. Posteriormente, H. Enzensberger vuelve a insistir en las posibilidades implcitas en el uso de los medios, dado que stos han provocado cambios notables en el modo de considerar la obra artstica y han incidido en su construccin misma: es el caso de la literatura documental. Los medios, segn Enzensberger, han eliminado una de las categoras fundamentales de la esttica tradicional: la de ficcin; nuevamente y desde otra perspectiva la oposicin ficcin/realidad se deja de lado. Ya Benjamin haba sealado que los medios abolan el valor de autenticidad de la obra: permitan a la reproduccin ir al encuentro del receptor y actualizar as lo reproducido. Sobre este ltimo acta el proceso de reproduccin y lo transforma: desaparece la diferencia entre lo autntico y la reproduccin y esto afecta al concepto de lo documental. El material, sea documental o ficticio es en todo caso un modelo, algo a medio hacer". se hace visible la condicin partidista que se refleja en sus tcnicas: cortar, montar, mezclar son tcnicas de manipulacin sin las cuales no puede pensarse el uso de los nuevos medios (la realidad que muestra una cmara, por ejemplo, siempre est preparada). Un doble movimiento caracteriza al gnero: el vnculo profundo con el discurso periodstico -determinante de muchos de sus rasgos- y un simultneo distanciamiento. Puede pensarse enH. Enzensberger, Elementos para una teora de los medios de comunicacin, Barcelona, Anagrama, 1984, pag. 69. Tambin G. Vattimo en La sociedad transparente (Barcelona, Paids, 1990) seala la importancia de los medios en "la erosin del propio principio de realidad.

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tonces a la no-ficcin como un uso de las formas de reproduccin mecnica y sus tcnicas (periodismo, fotografa, reportaje, grabaciones, etc.) no masivo, entendiendo este trmino en el sentido de repeticin convencional de cliss, consumo alienado y recuperacin despolitizada de toda diferencia. Si en los medios se trata de construir un sistema de estrategias que produzca un efecto de verdad, lo creble -o sea, una tranquilizante verosimilitud-, la noficcin, por el contrario, cuestiona permanentemente todo intento de lectura consumista". Desde esta relacin con la cultura de los medios, puede agregarse a la funcin polmica y cuestionadora del gnero -anteriormente ya sealadaotra: la de generar una propuesta de salida para la situacin actual de la literatura; el contacto con los medios podra ser una de las maneras de sobrevivir en una poca de cambios y dominio casi absoluto de las formas de comunicacin masiva. Pero al mismo tiempo reafirma y apuesta a una antigua e irreemplazable funcin que tiene la literatura desde la pica (y que la distingue del periodismo): la de rescatar e impedir el olvido de los hechos que deben perdurar como inolvidables.
La relacin del gnero con el periodismo est tratada en el captulo IH.

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Hacia una forma especfica . La crtica -como se ha sealado- considera al gnero slo como un espacio

de equilibrio inestable o como un proyecto enfrentado a la literatura consagrada, pero contina sin explicarse su especificidad. Sin embargo, se trata de un discurso con caractersticas propias y tiene rasgos que lo definen y evitan la falsa antinomia de plegarlo a la novela -por sus semejanzas con formas de ficcin conocidas- o al reportaje por el uso riguroso del material periodstico. Estas oscilaciones no reconocen ningn mecanismo formal comn a todos los textos de no-ficcin ni tampoco dan cuenta de las diferentes inflexiones que adquiere el gnero en la produccin de cada autor. La crtica, presa en este vaivn que mantiene la vieja distincin entre forma y contenido -tcnicas y material testimonial-, no puede pensar el relato de no-ficcin como un espacio donde se constituye una diferencia y slo atina a describirla y clasificarla. Los textos de no-ficcin son construcciones que respetan estrictamente los registros -testimonios, documentos, grabaciones- con los que se constituyen, y sta es su condicin fundamental; pero esas versiones de los hechos tienen dos rasgos comunes que las definen y sealan tambin su particular condicin narrativa: de las figuras provenientes de lo real que pasan a constituirse en personajes y narradores. 47

-Interdependencia formal entre los textos de no-ficcin y el resto de la produccin de un mismo autor.
Entre lo real y lo ficticio: un nuevo sujeto
El primer elemento delinea -tambin formalmente- lo que tienen en comn todos los relatos testimoniales y es ndice de su especificidad y de su diferencia con la crnica o la historia: la noficcin narrativiza (o ficcionaliza) a los protagonistas de los hechos. Es decir, construye una narracin y lleva a primer plano, los enfoca de cerca e individualiza, a aquellos sujetos que en un informe periodstico quedaran en el anonimato. Las categoras narrativas de personaje y narrador estn aqu profundamente contaminadas: son ejes que permiten el pasaje de lo real a lo textual y participan de ambos al mismo tiempo, son elementos que se literaturizan en la construccin narrativa. Puede verse entonces cmo tambin en la organizacin formal interna se constituye un campo de confluencia, porque esta subjetivizacin de los personajes y de los narradores los sita en el mbito narrativo, pero siguen perteneciendo al mundo de lo real (de donde provienen); es en ellos, por lo tanto, donde se genera la verdadera fusin ---o disolucin- de los lmites entre ambos espacios. En verdad, ya no se trata de un movimiento oscilante que hace de ellos unas veces seres ficticios y otras retratos de personas reales, sino que se produce un encuentro simultneo de los dos componentes en la construccin de esos sujetos ficcionales y reales al mismo tiempo. Uspensky considera fundamental la nocin de marco -frame en la representacin artstica porque funciona como lmite entre
B. Uspensky, A Poetics of composition. The Structure of the Artistic Textand Typology of a Compositional Form, Califo@nia, Unversity of California Press, 1973. Uspensky utiliza el concepto de marco para cualquier tipo de produccin artstica: Para percibir el mundo de la obra de arte como un sistema de signos, es necesario sealar sus lmites: ellos son precisamente los que crean la representacin. (pag, 140)

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el mundo interno y externo de la obra; es decir, el fenmeno de] encuadre permite percibir un texto como tal y produce una alternancia de puntos de vista interiores y exteriores a la narracin. El procedimiento puede observarse en diferentes niveles y los intentos de violacin de los lmites entre ambos espacios caracterizan la ficcin; Uspensky da como ejemplos el uso de reportajes' y notas periodsticas en las novelas de Dos Passos y la tendencia a introducir objetos del mundo real en los cuadros cubistas. La continua transicin entre un punto de vista interno y otro externo, que Uspensky analiza en la pintura y en las narraciones de ficcin, queda transformada en las noficcionales por la superposicin coincidente de los dos en los sujetos del texto. El procedimiento de subjetivizacin introduce a los narradores y a los protagonistas en el mbito del relato, los ficcionaliza -son personajes-, pero no dejan de pertenecer al mundo real (es ms, ingresan en el relato en tanto pertenecen al mundo real y su participacin en los hechos est comprobada); es decir, su condicin se complejiza y requiere una lectura que tenga en cuenta este doble carcter. Si esta simultaneidad es un rasgo especfico que se condensa privilegiadamente en la construccin de los sujetos, la no-ficcin se distancia entonces del periodismo cuya supuesta imparcialidad se traduce en la desaparicin de la figura del sujeto y en una perspectiva alejada y uniforme de los protagonistas, reducidos a nombres y privados de la palabra que queda sometida por el lenguaje convencional del cdigo periodstico. En el relato de no-ficcin se mantiene el compromiso con lo testimonial, pero los hechos pasan a travs de los sujetos: ellos son la clave de la transformacin narrativa, su participacin en los sucesos est respetada, pero se expanden tanto sus actos y su palabra que, en ellos se concentra toda la accin. En este sentido, puede asimilarse la diferencia entre periodismo y no-ficcin a la que seala Enzensberger entre historia y literatura cuando distingue el relato deshumanizado del historiador -Nos muestra una historia privada de su sujeto- de la novela donde la colectividad se disuelve en una multitud de sujetos captados un 49

instante por la cmara en su personalidad, en su absoluta individualidad.... En un texto histrico la gente aparece como un decorado de fondo, igualada por las denominaciones generales -los estudiantes, los obreros, etc.-, pero tambin las figuras pblicas, los que hacen la historia, son slo un nombre sobre un papel pegado a una columna de anuncios; es que El historiador tiene en miras la totalizacin [ ... ] el escritor recoge detalles. Por otra parte, aunque ambos, Dblin y GoloMann, se plantean la misma pregunta ---"cmo era?'@-, sus respuestas no tienen el mismo sentido porque las perspectivas narrativas difieren notablemente; el historiador se esfuerza por evitar el punto de vista subjetivo, pretende objetividad y recurre a las construcciones impersonales. En realidad, esto lo encierra inevitablemente en una perspectiva objetivista que no es otra que la del Poder, es decir, en nuestra poca, la de un sistema annimo; mientras que el narrador de Dblin adopta el punto de vista del hombre de la calle: una perpectiva poltica en grado eminente". La subjetivizacin produce entonces una politizacin de la perpectiva, tiene que ver con una toma de partido -explcita o no- que es una de las diferencias ms notables entre la no-ficcin y el periodismo (Captulo III). Es decir, si el periodismo y la historia suelen trabajar generalizando y distanciando, el relato testimonial (y ste es, justamente, un rasgo que lo ficcionaliza) trabaja metonmicamente enfocando de muy cerca fragmentos, personajes, narradores, momentos claves y provocando esa narrativizacin que establece el puente entre lo real y lo textual. Un fragmento de El entierro de Cortijo, relato de no-ficcin de Rodriguez Juli, resume y dramatiza de modo ejemplar esta diferencia:
Enzensberger, La literatura en cuanto historia, Eco, Bogot, N 201,julio
1978. Compara un texto histrico de GoloMann con la novela Berln 1929 de Alfred Doblin, ambos se refieren al mismo perodo de la historia alemana. Todas las citas corresponden a las pginas 938 a 940. Rodrguez Juli, El entierro de Cortijo, Puerto Rico, Ed. Huracn, 1983.

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Me interesaba la toma frontal, la panormica que me entregara una perspectiva emblemtica del entierro [... ] Pero ocurre que la multitud resulta incapaz de posar [. ..] No, es imposible, tendr que volver a los rostros, a los individuos, para que esto signifique algo. Por ac los muchachos de la prensa ya abordaron cmara en mano el pick up que les ofrecer una perspectiva privilegiada, aunque impotente para captar en toda su plenitud la diversidad humana del entierro. Las tomas panormicas niegan las individualidades con que El Bosco y Brueghel componan sus multitudes, mala cosa esa... (pags. 52-52 y 77. El subrayado es del autor.) Significar, construir sentido, contar se hace desde adentro, en el espacio de los hechos y el narrador diferencia a la prensa, subida -distanciada-en una camioneta, de l mismo, mezclado, empujado, viviendo con la multitud el entierro. El cronista se ficcionaliza y ficcionaliza a los asistentes y a Cortijo en la medida en que todo el relato pasa por l, por su posicin de sujeto que escribe, por su perspectiva en la que cobran importancia los gestos, las actitudes y los recuerdos de los otros sujetos. De este modo, el texto, lejos de ser un informe escueto, objetivo, lleva al lector al centro de lo ocurrido, le permite acompaar al periodista que lucha por no ser aplastado por la muchedumbre, que ve de cerca a todos y que se siente implicado en los acontecimientos. El predominio de los sujetos adquiere diversos grados y establece diferentes relaciones. Sin duda, es muy fuerte la presencia del narrador-periodista en los textos de Rodrguez Juli: la narracin del entierro de Cortijo -msico popular de Puerto Rico- se filtra a travs de sus recuerdos, experiencias y opiniones. El lector tiene slo una perspectiva dominante: la del cronista y esta primaca del sujetonarrador resulta un proyecto explcito en el texto: ...ni siquiera una libreta, ni una grabadora, tampoco una cmara Minox. Prefiero escribir la crnica pasndola slo por el ojo y el odo, soy tercamente subdesarrollado, basta con escribir al otro da, cuando la memoria an conserva frescos los 51

detalles. El filtro del cronista es la memoria, la personal y la colectiva, tambin los prejuicios.... (pag. 17. El subrayado es mo.) Del mismo modo en Las tribulaciones de JonS aunque la figura del caudillo Muoz Marn pasa a primer plano y es centro de la narracin (incluso por medio de las fotografas que lo repiten, aproximan y fragmentan), es el periodista el que domina con su voz la crnica. Es un personaje cuyos recuerdos de infancia y sus ideas polticas construyen tambin la imagen de Muoz Marn. El captulo Encuentro en Trujillo Alto, planteado como una entrevista, es un relato en s mismo donde tanto el caudillo como el periodista y sus acompaantes ocupan el lugar de protagonistas, cuyas acciones y gestos mnimos el narrador registra y capta en detalle. Por el contrario, en los relatos de Miguel Barnet la presencia del narrador-periodista se desvanece y slo queda la voz del entrevistado. El inmigrante gallego, el negro que fue esclavo, la actriz popular en los comienzos del siglo, el cubano emigrado en Nueva York, todos representativos de un grupo, de una clase, de una poca, tienen la palabra mientras la presencia del entrevistador se borra completamente. Los relatos se construyen con los discursos orales, memorias y confesiones -respetando incluso los giros lingsticos- de los informantes. En estos textos que Barnet llama novelas testimonio, se observa bien la simultaneidad de lo testimonial y lo ficcional. En todos los casos se trata de un discurso -casi un monlogo- que despliega el protagonista sobre su vida desde la infancia hasta la vejez (que es siempre el momento de la enunciacin). Esta historia de vida est basada en recuerdos verificables:
T. Rodrguez Juli, Las tribulaciones de Jons, Puerto Rico, Ed. Huracn, 1981. `M. Barnet, Biografa de un cimarrn, Madrid, Alfaguara, 1966;La cancinde Rachel, Bs. As., Galerna, 1969; Gallego, Madrid, Alfaguara, 1981; La vida real, Madrid, Alfaguara, 1984. 52

Acudimos a libros de consulta, a biografas de los municipios de Cienfuegos y de Remedios, y revisamos toda la poca con el propsito de no caer en imprecisiones histricas al hacer las preguntas. Aunque por supuesto nuestro trabajo no es histrico. La historia aparece porque es la vida de un hombre que pasa por ella [ ... ] Sabemos que poner a hablar a un informante es, en cierta medida, hacer literatura. (Prlogo a Biografa de un cimarrn, pg. 18. El subrayado es mo.) 1 Pero su condicin de relato, su narrativizacin, queda clara cuando se compara un texto como Cimarrn con el prlogo del autor a la edicin cubana: con el ttulo de Quin fue el Cimarrn?, Barnet resume la historia del viejo esclavo en un informe breve, periodstico, mientras que el relato, la novela testimonio, aparece a travs de momentos y sujetos individuales y all reside su sentido: De cada situacin l nos ofrece su versin personal. Cmo l ha visto las cosas. Nos da una imagen de la vida en los barracones, de la vida en el monte, de la guerra, que es la imagen suya. (Prlogo a Biografa..., pag. 19. El subrayado es mo.) Si bien es cierto que en los textos de Barnet la voz del narrador est ausente, en todos ellos se pone en evidencia el trabajo constructivo de un sujeto textual que suele ocultarse en los textos periodsticos: el montaje, el recorte, la seleccin se hacen manifiestos. Uno de los-prlogos citados lo seala nuevamente: Una vez obtenido el panorama de su vida, decidimos contemplar los aspectos ms sobresalientes [ ... ] formulamos un
reproducido en la edicin de Cimarrn Bs. As., Ed. del Sol, 1987. Los prlogos en los textos de no-ficcin son fundamentales: limitan y encuadran, funcionan como marcos que sealan su condicin de relato; son en algunos casos relatos en s mismos (ver capitulo HI), claves, lugares de pasaje entre lo real y lo textual.

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esquema que nos permitiera dividir las etapas que bamos a abarcar en el trabajo [ ... ] Muchas de nuestras sesiones fueron grabadas. Esto nos permiti familiarizarnos ms con formas de lenguaje, giros, sintaxis [ ... ] En todo el relato se podr apreciar que hemos tenido que parafrasear mucho de lo que l nos contaba, etc. (Biografa..., pag. 16) Los relatos de Barnet y de Rodrguez Juli son ejemplos de las transformaciones que produce la subjetivizacin tanto en la figura del narrador como en las de los entrevistados, porque en los dos casos conservan una fuerte conexin con el gnero periodstico y el relato etnolgico (en Barnet): crnicas de hechos recientes, reportajes a hombres pblicos o a gente sin historia "y, sin embargo, sus diferencias son notorias: el hecho o el personaje han dejado de ser una noticia para convertirse en un relato. Es que este proceso de subjetivizacin que se ejerce sobre el narrador y el personaje incide en el enfoque de los sucesos que se vuelve ms cercano y personal. Se ha sealado en el Captulo I que la no-ficcin implica organizacin, recorte, montaje, trabajo sobre el material testimonial. Esa operacin de construccin determina un modo de narrar particular en el que la subjetivizacin es un rasgo esencial; de ella depende el efecto de ficcionalidad, es decir su carcter narrativo, su condicin de relato. En cada autor de no-ficcin se resuelve de manera diversa este rasgo del gnero; en este captulo considero su modo de funcionamiento en los textos de Elena Poniatowska, Vicente Leero y Jorge Semprn. Por otra parte, el anlisis de los relatos ficcionales de estos autores permitir comprobar el segundo rasgo especfico (la interdependencia formal). La inclusin de Jorge Semprn -narrador espaol y bilinge- entre los latinoamericanos se explica porque representa un caso lmite de la relacin entre no-ficcin y ficcin. Adems, su proximidad con el cdigo narrativo del nouveau roman produce en su no-ficcin el mismo tipo de transformaciones que en- Leero; por lo tanto, la reiteracin del gesto borra fronteras y diferencias. Los siguientes captulos estn dedicados a analizar ambos rasgos en los relatos del argentino Rodolfo Walsh 54

Elena Poniatowska: las voces de los otros En la produccin testimonial de Elena Poniatowska puede verse el uso de los medios de reproduccin y de las tcnicas periodsticas (reportaje, fotografas, transcripcin de documentos) y una organizacin del material que no elude mostrar su carcter de construccin; es decir, se pone en evidencia que los relatos son, en todos los casos, una versin de los sucesos. Pero adems en textos como La noche de Tlatelolco y Fuerte es el silencio `, los hechos -en su mayora muy conocidos a travs de las versiones de la prensa- llegan al lector reconstruidos por la experiencia de los protagonistas. Pues pngale noms Juan como si con dar su nombre temieran molestar, ocupar un sitio en el espacio y en el tiempo que no les corresponde, noms Juan., ...puros alias, apodados de por vida dejaron colgado del primer rbol en la sierra su nombre de nacimiento, perdieron su identidad. (pag. 1112) Las dos frases enmarcan el prlogo de Fuerte es el silencio y son paradigmticas, porque los textos de Poniatowska otorgan la posibilidad de la palabra y de la accin a los que se perderan en la masa indiferenciada de las crnicas periodsticas. En realidad, no se trata aqu de prestar la voz a los que no la tienen sino de cubrir con la voz de ellos el espacio discursivo transformndolo casi en un monlogo donde el silencio corresponde, en su mayor parte, a la periodista. El ttulo -Fuerte es el silencio- privilegia dos sentidos posibles de la palabra silencio: el que se produce en torno a los hechos de los que no se quiere hablar y a los cuales el texto da un lugar y el silencio de los que no tienen nombre y en verdad nunca pudieron hablar.
Elena Poniatowska, La noche de Tlatelolco, Mxico, Ed. Era, 1971; Fuerte es el silencio, Mxico, Ed. Era, 1980. Poniatowska contina una tradicin de la no-ficcin iniciada por Rodolfo Walsh en 1957 con Operacin Masacre: hablar de lo omitido, censurado o deformado por la prensa

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Pero de entre ellos, los textos de Poniatowska van a darle cada vez ms la posibilidad de la palabra a las mujeres; sus voces predominan y son las que con mayor frecuencia ocupan el primer plano en la medida en que se las considera las ms silenciadas. Ellas hacen hablar al silencio, en tanto que la narradoraperiodista asume su papel de interlocutora y da un espacio a lo silenciado. La figura femenina, su discurso, pasa a'primer plano, es el objeto privilegiado de la subjetivizacin; es tambin uno de los elementos que vincula los textos de no-ficcin con los ficcionales, por eso el modo en que se organiza ese discurso, en relacin con qu se enfrenta o se constituye es lo que permite esbozar una marca distintiva en la escritura de Poniatowska. Uno de- los relatos --el ms ficcionalizado--- de Fuerte es elsilencio, La colonia Rubn Jaramillo condensa en una escena ese surgimiento de la voz femenina que caracteriza el resto de los textos. La colonia... es la historia del Gero Medrano, su fundador, hombre con todos los atributos del hroe segn lo describen las mismas mujeres; significativamente l es el primer objeto de sus discursos y el que les otorga la voz y logra hacerlas hablar: Haca mucho que ellas no existan [...] Al principio el nico en hablar fue el Gero [...] Poco a poco fueron perdiendo la vergenza[ ... ] y empezaron a contarle algo de sus cosas [ ...] primero apenas si poda entendrseles entre lo incoherente de sus propsitos y su voz inaudible, pero otras fueron adquiriendo fuerza y seguridad en s mismas [ ... ] Eran oradoras natas que nadie haba escuchado jams [ ...] -Y t qu opinas, Margarita? -preguntaba el Gero intrigado. -Cmo que yo qu opino? [ ... ] Nada, no s, no se me ocurre nada, nunca nadie me haba pedido mi opinin. (Captulo Cuando las cosas cambian, pag. 232-233). Esta escena es clave porque contiene dramatizada la situacin que desarrollan los textos: el otorgamiento de la voz a la mujer, pero dada por -o a partir de- el hombre que se constituye en su 56

tema fundamental. En ese discurso en el que siempre est presente la figura masculina poco a poco se filtra la reflexin sobre s misma: Sbitamente adquiran un lenguaje, una conciencia [...] Poco a poco se abran y el Gero descubra una intimidad hecha de abusos y vejaciones... (pag. 233). Por eso no es casual que sea una mujer -Elena, la mujer del Gero- la que duplique a la narradora-periodista en el relato e intente reunir el material para contar la vida del Gero; tampoco lo es que, cuando ya nadie quiere hablar de l, cuando se regresa al silencio, el texto cierre con la voz de una mujer que se atreve: Usted es la que anda preguntando por el Gero?. Vngase conmigo, yo lo conoc y si quiere, le cuento. (pag. 278). Otros relatos de Fuerte es el silencio como Los desaparecidos y especialmente Diario de una huelga de hambre -centrado en Rosario Ibarra, lder de las madres de los desaparecidos en Mxico- dan lugar a las historias individuales y a las voces de las mujeres que hablan de sus hijos y que resisten y se enfrentan a otros hombres que encarnan el sistema (Seora, es usted ms terca que una mula coja le dir un hijo del presidente Echeverra a Rosario Ibarra). Siempre son figuras masculinas las que movilizan el discurso de las mujeres, lo originan y parecen darle su sentido, aun en el enfrentamiento. Ya en La noche de Tlatelolco se ve cmo las voces femeninas van ocupando cada vez ms espacio: dividido en dos partes, el relato entremezcla testimonios variados de hombres y mujeres; pero es en la segunda parte, centrada en la masacre de la Plaza, donde se intensifica la presencia de las mujeres que buscan a sus hijos. Tanto La noche... como Fuerte es el silencio estn construidos por el entrecruzamiento de fragmentos parciales, ejemplarmente metonmicos (dilogos, historias individuales, episodios representativos), con informaciones impersonales y generalizadoras provenientes de la prensa o de documentos del go57

bierno. Esto es especialmente notable en La noche... porque los testimonios contraponen la frialdad de los datos oficiales con las voces de las mujeres recordando a sus muertos y heridos. En la primera parte del texto, en que se cuenta el antes y el despus de la masacre, predominan las voces masculinas, pero el crecimiento de las femeninas est en directa relacin con el momento clave, el ms dramtico: los sucesos de esa noche misma. Un ndice de esto es la diferencia entre los agradecimientos del comienzo ---!a todos los que nos dieron su nombre y su testimonio'@-- y de la segunda parte: Sobre todo les agradezco a las madres, a los que perdieron al hijo, al hermano, el haber accedido a hablar. (Los subrayados son mos.) Los momentos de la matanza de estudiantes parecen el espacio privilegiado para las voces de las mujeres que reclaman por ellos; otra vez la palabra femenina domina y se constituye a partir de un mismo objetivo, hablar de los hombres y del dolor que generan ---en este caso los hijos muertos y desaparecidos-. El grito mudo que se ator en miles de gargantas de este texto es el mismo fuerte silencio del anterior y aqu tambin una mujer lo condensa: Este relato recuerda a una madre que durante das permaneci quieta, endurecida por el golpe y, de repente, [...] dej salir [ ... ] un ronco, un desgarrado grito dice Elena Poniatowska en un fragmento firmado que, junto con un poema de Rosario Castellanos, inicia la ltima parte y seala ya la multiplicacin de voces femeninas en ella. Lo periodstico y lo narrativo se tensionan de formas diversas en La noche de Tlatelolco y en los relatos de Fuerte es el silencio, del mismo modo que las relaciones de fuerza entre la periodista y los entrevistados se modifican en cada caso; si los textos estn compuestos por voces y testimonios, por fragmentos de grabaciones, por dilogos reconstruidos, etc., es la periodista la que hizo posible que el grito mudo y el fuerte silencio pudieran surgir en la escritura. Ya el subttulo de La noche..., testimonios de La noche de Tlatelolco ---como la mayora de los textos de Poniatowska- est dedicado a su hermano muerto en la matanza del 68. De algn modo l genera tambin el discurso, la escritura, los textos de la autora. 58

historia oral (lo real y comprobable junto con la oralidad narrativizada), remite a quien los organiz, a la narradora-periodista presente en los fragmentos firmados con las iniciales E.P. (ella, que tiene la funcin de acercar a los otros, a los sujetos-testigos y protagonistas, se aleja aqu disimulando su nombre para mimetizarse con los dems). Esta marca del sujeto enunciador se encuentra tambin en el modo de disponer las declaraciones entrecruzadas y en las alusiones -numerosas en todos los textos- a la situacin de dilogo, caracterstica de las entrevistas. Es decir, el otro polo de ese dilogo -la periodista-narradora- hace sentir su presencia, tambin se enfoca de cerca": pierde la objetividad, toma partido, participa, fragmenta, hace montajes sorprendentes y sobre todo est aludida constantemente en el discurso de los entrevistados (porque s, Elena..., Sabes, no me gusta hablar, dispnsame, Muy pronto aprend a no llorar ante ellos, Elena..., Ud es la que anda preguntando por el Gero?, etc.), hasta convertirse en su permanente interlocutora -Casi un personaje msen Los desaparecidos" y Diario de una huelga de hambre. En este ltimo la periodista-narradora explora sus dos funciones apelando a la homonimia del trmino diario y juega con dos sentidos (condensados en el uso de las fechas, comn a ambos): el periodstico, la noticia de la huelga y el privado, la narrativizacin de la historia personal de Rosario Ibarra y de la huelga que ella lidera. La periodista ha pasado a primera fila y acta como mediadora entre esos hombres y mujeres privados del derecho a usar su voz y la escritura; es decir, funciona como un punto de encuentro entre el silencio y las voces de los otros, y entre stos y la escritura. Crea un espacio para el dilogo que se concreta en el texto escrito a travs de ella, una de las partes de ese dilogo, la
Esta tcnica perdura an en un texto como Domingo 7 (Mxico, Ed. Ocano, 1985), conjunto de entrevistas a los candidatos a la presidencia en las que la periodista participa, opina, juzga, construye relatos con dos protagonistas: el entrevistado y su interlocutora. Un caso lmite es posiblemente su texto Gaby Brimmer, Mxico, Grijalbo, 1979, organizado sobre las entrevistas realizadas a una enferma de parlisis cerebral cuyo nico modo de comunicacin es la escritura con el pie izquierdo.

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que tuvo mayores posibilidades de acceder a la palabra. Si la toma de posicin de los sujetos es un modo de politizar, puede pensarse que estos textos representan una inflexin particular de tal politizacin, ya que traducen una perspectiva y una definicin acerca del espacio otorgado a la voz femenina en la sociedad. Vicente Leero: el periodista y su ficcin Tres relatos de Leero, Losperiodistas, Asesinato yLagota de agua, dan cuenta de diversos modos de la expansin de los sujetos en la no-ficcin. En el primero cobra importancia el periodista-narrador hasta el punto de constituir una entidad casi ficcional: su perspectiva y su participacin en el conflicto del diario Exclsior son el hilo conductor del relato al que se anudan los sucesos. Las circunstancias personales y sus proyectos literarios se unen al episodio con el que est profundamente comprometido, de modo tal que no slo funciona como un narradorpersonaje, sino que tambin diluye toda pretensin de objetividad acercndose cada vez ms a lo novelstico. Un captulo como Cctel de colaboradores es ejemplar, el relato de la reunin tiene como centro la figura del narrador: las actitudes de los participantes, los recuerdos, las conversaciones se mezclan en su memoria y adquieren sentido en la medida en que el protagonista los describe pero tambin los evala y juzga: En dos sillones que hacen esquina Pablo Latap y Carlos Alvear Acevedo llevan ms de una hora platicando [ ... ] Alvear [... ] tiene un cerebro de mosquito. Es lo que se dice un verdadero reaccionario [ ... ] Fue mi maestro en la Septin. Lo conozco, pero no, ya nada. (pag. 27). Todo el texto juega con el acercamiento de lo personal -recuerdos, opiniones, experiencias privadas- con los hechos docuV. leero, Los Periodistas, Mxico, Joaqun Mortiz, 1978; La gota de agua, Mxico, Plaza y Jans, 1983; Asesinato, Mxico, Plaza y Jans, 1985.

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-mentados; de este modo se entremezclan pequeos episodios particulares (un sueo-del periodista, un choque de otro personaje) con la reproduccin de un memorandum o de fragmentos de revistas y semanarios. El captulo Farsa dramatiza y condensa esta forma de aproximacin porque est construido por dos lneas contrapuestas: el testimonio (documentos y memorandos citados textualmente) y un dilogo imaginario y pardico entre algunos implicados en los hechos. El procedimiento de ficcionalizacin se exaspera en La gota de agua donde un episodio de la crnica diaria -la falta de agua en la ciudad de Mxico en enero de 1982- est contado exclusivamente a travs de la experiencia subjetiva del narrador, convertido en personaje protagnico. Vicente Leero, su vida privada y su profesin de escritor y periodista estn en primer plano y de este modo el relato se convierte en un ejemplo extremo de la condicin metonmica de la no-ficcin: todo el problema de la ciudad pasa por un episodio individual, por las dificultades personales del narrador que sufre un proceso mayor de ficcionalizacin cuanto ms se torna el centro del relato; se trata -Como dice el mismo narrador- de una tragedia personal que lo tiene como protagonista y es quiz por eso que se identifica con los personajes de no-ficcin: Me sent de pronto en la barandilla de una delegacin y record a los torturados polticos que entrevista de vez en cuando Elena Poniatowska. (pag. 108). Sin embargo, aun transformada se mantiene la intencin periodstica de denunciar e informar sobre un estado de cosas intolerable; incluso puede pensarse que el relato surgi como una alternativa desplazada -y opuesta- a un proyecto anterior enunciado en el texto mismo: ...propuse por tercera vez la elaboracin de un reportaje sobre la escasez de agua en la metrpoli... dice el narrador y se extiende en un informe riguroso y objetivo de la situacin. En realidad, no hace ms que exponer, como en una puesta en abismo, el ncleo -invertido- de su relato, el extremo contrario de esa narrativizacin resultado de la 61

presencia constante del sujeto periodista-narrador. Tambin para Los periodistas se plantea un proyecto diferente y opuesto dentro del relato: una historia ficticia, con personajes ficticios, sin nombres conocidos: Estrictamente no voy a escribir una crnica ni un reportaje ni un documento histrico sino una simple novela enfocada a las ancdotas ms que a los significados trascendentes [... ] no citar a las personas por su nombre para no meterine en problemas (pag. 58-60). Pero hay un punto de interseccin entre los dos proyectos (el del relato y el imaginario interno al texto), en ambos la perspectiva del sujeto-narrador construye la historia y la transforma en relato: Voy a contar desde mi punto de vista, en una crnica personalsima, el atentado a ExcIsior y sus derivaciones... (pag. 60). Por el contrario, Leero ha trabajado en Asesinato -tambin extremndola- la otra posibilidad del discurso no-ficcional: la subjetivizacin de los personajes; desde el prlogo, en que plantea el texto como una investigacin objetiva basada en material de entrevistas y documentos avalados por una constancia escrita, evita el yo y se refiere a s mismo como a el autor: esaquel periodista-investigador que mantiene la postura neutral de un simple relator. Crece de este modo el espacio de los protagonistas convertidos casi en personajes de ficcin. Asesinato pone en escena y dramatiza -al reunirlas y enfrentarlas- las diferencias entre el periodismo y la no-ficcin porque distingue entre la Historia Periodstica (informe objetivo y lineal de los sucesos y sus antecedentes, en el que se los expone escuetamente junto con la documentacin y se reproducen las informaciones y las fotos periodsticas, fechando los hechos como lo hara un
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diario) y La novela del crimen" donde todo se vuelve a narrar novelizado; el relato cuenta otra vez lo mismo desde otro lugar -el de la no-ficcin- y lleva a escena a los protagonistas y sus contradictorias versiones de lo ocurrido. El suspenso organiza y sostiene la novela del crimen y el texto se demora en dilogos y detalles que multiplican el espacio de los personajes. Entre Los Periodistas y Asesinato, Leero explora las posibilidades mximas de ficcionalizacin de los sujetos desde el narrador a los protagonistas; en este sentido la comparacin de sus prlogos resulta explcita (nuevamente los prlogos, dada la peculiar caracterstica de los sujetos en la no-ficcin, son claves y no pueden ser aislados de los textos): el del primero est escrito por un narrador-autor que reitera la forma pronominal yo, firma V.L. y se siente obligado a asumir con plenitud su relato, mientras que en el de Asesinato domina una forma neutra e impersonal que se empea en mantener el mximo grado de objetividad. Sin embargo, los dos prlogos insisten en la condicin novelstica de los relatos como tambin en su rigurosa sujecin a los acontecimientos: hay una conciencia clara de que los textos se producen en ese cruce de lo documental (...consider forzoso sujetarme con rigor textual a los acontecimientos y apoyar con documentos..., ... todos los datos [... ] tienen un apoyo documental que se ha hecho pblico...) y su ficcionalizacin y de que ambos trminos gravitan y se afirman en mayor o menor medida para construir novelas sin ficcin".
Tambin N. Mailer en Los ejrcitos de la noche, Bs. As., Tiempo Contemporneo, 1970, hace una distincin semejante entre La historia como novela y La novela como historia. Una subjetivizacin mayor de la figura protagnica del novelista y una perspectiva metonmica que enfoca exclusivamente su experiencia personal en los sucesos diferencian ambas partes.As la denomina al comienzo del prlogo a Asesinato, mientras que en el de Los Periodistas sostiene: Subrayo desde un principio el trmino: novela [... ] he escrito este libro sin apartarme, pienso, de los imperativos de una narracin novelstica (pag. 9).

Jorge Semprn: Autobiografa o biografa no-ficcional?


Uno de los relatos de no-ficcin que produce un efecto mayor de subjetivizacin es posiblemente Autobiografa de Federico Snchez, resultado del encuentro -gesto caracterstico del gnero- de varios cdigos: el testimonial y el novelstico autobiogrfico. El peso de este ltimo determina que la transformacin del material documental se realice, sobre todo, a travs del narrador-testigo-protagonista. De este modo el proceso de subjetivizacin se produce simultneamente en los dos trminos: el narrador y el personaje en la medida en que ambos desdoblan -y unifican- al autor real. El .yo (narrador J. Semprn ficcionalizado) y el t (personaje F. Snchez) ejercitan todo un juego de repeticiones y desdoblamientos: T ya no eras Federico Snchez. Haba desaparecido ese fantasma. T eras de nuevo t mismo: ya eras yo. (pag. 67); Bueno no t Federico: estaba yo: t Snchez no existas todava... (pag. 17); Me acuerdo de que fue un momento privilegiado en mi vida poltica. En tu vida poltica, Federico Snchez. (pag. 217); si tuvieras tiempo todava, si no estuviese ya Federico Snchez en la pista del aeropuerto [ ...] hablaras de los dos viajes que hiciste a Praga, ms tarde, ya no como Federico Snchez, sino como t mismo, o sea yo mismo... (pag. 284) En consecuencia, el texto no hace ms que dramatizar y extremar la constante ambigedad propia de la autobiografa: segn sostiene Lejeune, el empleo del procedimiento de segunda persona muestra la co-presencia en la enunciacin de un yo (implcito), de un t y de un l (oculto bajo el t) que remiten a un mismo individuo. Pareciera que, en la autobiografa, ninguna combinacin del sistema pronominal en la enunciacin pudiera expresar totalmente de modo satisfactorio al sujeto: es que
J. Semprn, Autobiografa de Federico Snchez, Barcelona, Planeta, 1977.

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todas las combinaciones imaginables revelan ms o menos claramente lo que es propio del sujeto: la tensin entre la imposible unidad y la intolerable divisin y el corte fundamental que hace del sujeto hablante un ser en fuga.
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En efecto, quin es yo en este texto, qu tipo de relaciones mantiene con el autor real? Aqu pasan a primer plano el yo y el t y se ficcionalizan en la medida en que son un material textual transffirmado de un Jorge Semprn, autor real, quien fue protagonista y testigo de los hechos narrados, protegido por una doble identidad -la de Federico Snchez- utilizada en su actividad poltica clandestina. La red que entreteje esa figura, que es uno y dos al mismo tiempo, reconstruye la crnica poltica del partido, su modo de operar, sus disensiones internas; pero esa historia est trabajada tambin metonmicamente porque se filtra a travs de las escenas y recuerdos individuales del narrador-personaje y se convierte en su historia con y en el Partido comunista espaol. Se acenta as la subjetivizacin por el peso que ejercen las marcas del discurso autobiogrfico: los personajes histricos, los hechos, los testimonios, se contaminan de ficcionalidad como el mismo texto lo seala en un leitmotiv con el que tambin se abre y cierra el relato: Si estuviera escribiendo una novela, podra terminar contando mi ltimo encuentro con ella [ ... ] Pero no estoy escribiendo una novela [...] Estoy relatando seca y escuetamente lo que ocurri. (pag. 340-342). Sin embargo, la escritura contradice sistemticamente esto (y afirma su condicin de relato) porque la narracin no es seca ni escueta, trabaja la memoria, los racontos, el placer de los detalles, las ancdotas mnimas y porque adems hace aquello que le niega al testimonio y que le atribuye a lo escrito:
16P. Lejeune, Je est un autre. Lautobiographie, de la littrature aux mdias, Paris, du Seuil, 1980, pag. 38.

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Si estuvieras en una novela, si fueras un personaje novelesco, seguro que ahora te acordaras [...] no ests en una novela] Ests cerca de Praga [ ... ] ni ests en una novela ni te vas a poner a evocar aqu... (pag. 9, 29-30). Pero el recuerdo se extiende, el relato vuelve a contradecirse y no hace otra cosa que minar y mezclar los mrgenes que separan lo real de lo textual. Autobiografa... podra pensarse como un caso extremo de desarrollo de esa subjetivizacin que narrativiza el testimonio y en este sentido estara en una relacin de diferencia y complementariedad con un texto como La noche de Tlatelolco -armado exclusivamente con fragmentos testimoniales-. Sin embargo, a pesar de esta diversidad de sus modos de subjetivizar, ambos reiteran un trabajometonmico sobre el material, recortan de una historia ms general y despersonalizada zonas que amplan, acercan y sobre las que concentran la actividad de transformacin textual. Por otra parte, este trabajo del discurso de no-ficcin sobre el material no impide notables variaciones entre los textos: si Semprn es un caso de extrema ficcionalizacin de los dos trminos, puede pensarse a Walsh como otro caso -profundamente diferente- de esa doble subjetivizacin. La subjetivizacin, ya sea de personajes y narradores (Semprn, Walsh, Leero) o de los protagonistas en particular (Poniatowska y Barnet, especialmente), es siempre un rasgo constitutivo del gnero que permite eljuego entre "lo ficcional" y "lo real. Es decir, un similar mecanismo constructivo determina su pertenencia a la forma testimonial. Sin embargo, son notorias las diferencias entre estos relatos: otro rasgo especfico sostiene, entonces, la diversidad entre los textos y produce las diferencias entre -por ejemplo- Asesinato y Operacin Masacre ambos centrados en la investigacin de un crimen y la bsqueda de los culpables.

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La especificidad: un encuentro de diferencias


El segundo rasgo especfico del gnero es la interdependencia formal entre los textos de no-ficcin y el resto de la produccin de un mismo autor. Los mecanismos de escritura de cada uno de ellos configuran una cierta unidad y provocan una contaminacin textual y una determinada eleccin de cdigos. Esto permite explicar entonces cmo dos rigurosas investigaciones sobre crmenes producen un relato policial en el caso de Walsh (Operacin Masacre, Caso Satanowsky) y una narracin con las ambigedades del nouveau roman en Leero (Asesinato). Los relatos son el resultado tanto de la subjetivizacin como de la presencia de procedimientos compartidos con los otros textos ficcionales del autor. La escritura resiste las divisiones genricas terminantes, de este modo los relatos estn ligados por similares estrategias narrativas y lingsticas; nuevamente el discurso noficcional se encuentra en un espacio de cruce porque el tipo de relacin intertextual (entre textos de un mismo autor) que se teje lo aproxima a otros gneros y crea, a su vez, por la presin de esos cdigos, las distancias formales entre los relatos no-ficcionales de los distintos autores.

Elena Poniatowska: la entrevista en la ficcin Un procedimiento esencial en los textos de no-ficcin de Poniatowska es el uso de la construccin discursiva caracterstica de la entrevista: en ella puede predominar la transcripcin taquigrfica de la voz testimonial como en La noche de Tlatelolco (los textos de Barnet son un ejemplo extremo de esto), pero muy a menudo se encuentran marcas de la presencia del interlocutor y ambos trminos -periodista y entrevistado- ocupan alternativamente el primer plano protagnico. Este procedimiento se reitera en algunos de sus relatos ficcionales o con una relacin muy laxa con el testimonio periodstico.
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Este es el caso de Hasta no verte Jess mo 17 novela que podra pensarse de pura ficcin excepto porque en Angeles de la ciudad (texto de Fuerte es el silencio muy cercano a la crnica y donde predomina la voz de la periodistanarradora) se mencionan como testimoniales frases de la protagonista. Angeles... sera la puesta en gnero periodstico de esta novela y por eso domina todo el texto la voz de la periodista. En tanto que Hasta no verte... es el discurso -ficcional?- de Jesusa Palancares quien despliega su vida a travs de fragmentos donde la voz de la narradora-periodista desaparece y slo quedan alusiones a la situacin de enunciacin propia de una entrevista: Cuentan, cuentan, a m no me crea, pero cuentan... (pag. 72), Yo hasta ahorita se lo estoy platicando. (pag. 76), ...no sea pendeja, no se haga ilusiones! Vame a m... (pag. 301), Ahora ya no chingue. Vyase. Djeme dormir. (pag. 304), etc. La palabra de Jesusa cubre totalmente el mbito discursivo para contar su vida, pero sta consiste en la lucha por sobrevivir y defenderse de los hombres: padre, marido, hijos adoptivos la usan y la abandonan. El relato se expande, nuevamente, sobre ese contradictorio eje: tiene por objeto narrar cmo se ha defendido, cmo no se ha dejado y ha sobrevivido, pero para contar esa historia el discurso gira en torno a los hombres. Otra vez la narradora-periodista, invisible, acta de mediadora como en los textos de no-ficcin, otorga el espacio de la escritura a la voz de una mujer --que de otro modo jams accedera al relato--- para que despliegue un discurso del que el hombre nunca est ausente: pareciera que slo a partir de l es posible encontrar la propia voz, la propia identidad. En un texto ficcional -aunque basado en las relaciones de Diego Rivera con Angelina Beloff-, Querido Diego, te abraza Quiela, se destruye parte del mecanismo constructivo sealado,
17E. Poniatowska, Hasta no verte Jess mo, Madrid, Alianza, 1969. 18E. Poniatowska, Querido Diego, te abraza Quiela, Mmico, Ed. Era, 1985.

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pero nicamente para confirmarlo: las cartas no precisan de la intervencin de una mediadora, son fragmentos escritos. La narradora-periodista que funciona como condicin de posibilidad para el encuentro de los entrevistados-protagonistas y la escritura no es aqu necesaria; sin embargo, se mantiene -aun en el caso de un relato con caractersticas tan diferentes---- el sistema de sujetos enfrentados en torno a una situacin discursiva. Puede pensarse que en Poniatowska son sus textos de noficcin los que contaminan el resto de su escritura porque la conformacin fragmentaria, el predominio*de voces testimoniales y de una situacin de enunciacin que reitera el cdigo de la entrevista periodstica, vuelve a encontrarse en sus relatos ficcionales. Por otra parte, Querido Diego... es un conjunto de cartas de una mujer para un interlocutor ausente, que tienen por objeto, otra vez, hablar de ese hombre; slo por los intersticios de ese discurso surge y se va afirmando la identidad de Quiela: desde . ... sin ti, soy bien poca cosa, mi valor lo determina el amor que me tengas y existo para los dems en la medida en que t me quieras. (pag. 17) hasta ... he pensado en dejar la pintura, rendirme [ ... ] Pero no quiero eso. Estoy dispuesta a seguir en las mismas, con tal de poder dedicarme a la pintura y aceptar las consecuencias... (pag. 70). La reflexin sobre la condicin y la identidad de la mujer que surge de esos fragmentos que testimonian, unifica nuevamente los textos de no-ficcin con los ficcionales: en todos, el relato femenino mantiene la contradiccin que lo funda: pareciera que la doble marginacin sufrida, social y sexual, slo puede remontarse apropindose de la palabra (en la medida en que tomar la palabra es adquirir un poder); pero este discurso no puede evitar ni reprimir la reflexin sobre el hombre, en la medida en que siglos de silencio femenino lo convirtieron en el nico depositario del sentido. Expansin del cdigo de la entrevista, predominio de fragmentos de voces femeninas: los textos de no-ficcin y de ficcin 69

comparten marcas de escritura mientras sus protagonistas se deslizan de lo real a lo ficcional imperceptiblemente.

Leero y Semprn: las ambigedades de lo real En Semprn y Leero es determinante para la organizacin formal de sus textos de no-ficcin el contacto con la narrativa del nouveau roman. En el primero es notorio el vnculo entre Autobiografa de Federico Snchez y La segunda muerte de Ramn Mercader en tanto este ltimo es una biografa ficcional entretejida con sucesos efectivamente acaecidos. Ambos textos estn construidos de modo similar -fragmentos, racontos, saltos temporalesenmarcados por episodios reiterados y los dos remiten constantemente a las pautas de la novela objetivista por el uso de la tcnica de puesta en abismo, por la reflexin sobre la condicin textual del relato y por la presencia de un narrador que se desdobla en un yo/t -personaje/interlocutor- que recuerda los procedimientos de Butor. En La segunda muerte... se da la disolucin de la diferencia ficcin/realidad (aunque estas categoras tienen una condicin muy distinta en la no-ficcin y en el nouveau roman; es ste son el resultado del juego textual interno) por el uso de datos de lo real -la guerra civil, la familia Semprn- y por el exasperado juego de nombres e identidades: Ramn Mercader, nombre real de un personaje ficticio, reitera un nombre falso de otro hombre que efectivamente existi, el asesino de Trotsky. Es decir, se repite la duplicidad de identidades ya sealada en Autobiografa..., aunque en este ltimo caso tanto el yo como su doble pertenecen al mundo de lo real y es all donde se condensan y desdoblan para luego ficcionalizarse en el relato de no-ficcin. Si bien la Autobiografa... trabaja contradictoriamente los lmites entre gneros, establecindolos y violndolos al mismo
J. Semprn, La segunda muerte de Ramn Mercader, Caracas, Ed. Tiempo Nuevo, 1970.

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tiempo al sealar que no es una novela pero construyndose como tal, mientras La segunda muerte... declara ser (en una perfecta relacin especular con la anterior) una novela de aventuras cuya coincidencia con la realidad sera [ ... ] escandalosa, la contaminacin de los procedimientos constructivos fusiona la escritura de ambas. El contacto con las tcnicas del nouveau roman presiona sobre las dos por igual y tie de un modo particular en la Autobiografa... la relacin testimonio y construccin narrativa. Por esta razn, de los textos considerados, es ste el que ms se aleja de un proyecto periodstico con pretensiones de mayor o menor objetividad aunque mantiene el compromiso de fidelidad con los hechos que regula el contrato del discurso noficcional. Los relatos de Leero (ms respetuosos de ese contrato) Periodistas,Asesinato,Lagota de agua- exponen ejemplarmente el encuentro de cdigos pensados como opuestos, porque responden a las frmulas del nouveau roman pero al mismo tiempo conservan las premisas de una investigacin periodstica rigurosa. De este modo los elementos formales de la novela objetivista acercan relatos aparentemente tan dismiles como Estudio Q y El garabato a los de no-ficcin: hay captulos de Los periodistas que se plantean sorpresivamente como escenas filmadas y que recuerdan eljuego ambiguo entre filmacin y realidad de Estudio Q; construcciones sintcticas y sistemas de oposiciones que remiten a A fuerza de palabras (No se cae hacia la tierra [... ] como Ud. puede decirme ahora, se cae hacia arriba, se eleva hasta chocar con las nubes puestas bocabajo..., A fuerza... y ... subes como si en realidad bajaras las escaleras que van al cuarto piso como si en realidad fueran al stano...% Los periodistas). La mayora de los textos trabajan la puesta en abismo caracterstica del nouveau roman; est tambin presente en La
-V. Leero, Estudio Q, Mxico, Joaqun Mortiz, 1965; El garabato, Mjico, Joaqun Mortiz, 1967; V. Leero, A fuerza de palabras, Bs. As., CEA 1987; V. Leero, Los albailes, Barcelona, Seix Barral, 1964.

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autobiografa de Federico Snchez de Semprn, donde una novela proyectada por el narrador funciona como una inversin especular del relato de no-ficcin. En Leero, La gota de agua lleva en este sentido al lmite la relacin: el problema cotidiano, testimonial, establece toda una red de oposiciones, inversiones y duplicaciones con la novela que el narrador Leero est escribiendo. No podra encontrarse un texto que reitere ms puntualmente -de modo casi pardico--- la construccin de El garabato, uno de sus relatos ms cercanos al nouveau roman. Asesinato pone de manifiesto cmo el verosmil de un gnero puede transformar el de otro: en este caso la presin del nouveau roman destruye premisas bsicas del policial porque la investigacin del crimen, si bien est construida como un relato con enigmas y suspenso y fundada en materiales documentales, se convierte en una investigacin de la investigacin; es decir, se desdobla en la pesquisa sobre el crimen y sobre la indagacin misma, en una especial puesta en abismo donde los testimonios y las entrevistas son contradictorios y no hacen ms que agregar versiones opuestas entre s. De este modo la bsqueda no conduce al descubrimiento de una verdad, por el contrario: el prlogo sostiene que el texto ejemplifica la necia bsqueda, el empeo obsesivo -casi siempre infructuoso- por descubrir la verdad y el relato se cierra con la respuesta del supuesto culpable a la pregunta del periodista Leero: Mataste t a tus abuelos [ ... ] Por supuesto que no. El peso de esta negacin final impregna -aun ms- de ambigedad toda la investigacin anterior y hace imposible decidir una solucin para el enigma; Asesinato recuerda Los albailes (otra de sus novelas muy objetivistas) donde las versiones contrapuestas llevan a los policas al fracaso y no se puede precisar lo ocurrido realmente. En ambos textos se frustra la investigacin y las mltiples verdades lo contaminan todo, incluso los documentos oficiales. Es interesante, como signo de la diferencia producida por el contacto entre los distintos cdigos, analizar los grficos cuya funcin es siempre -en la novela policial- espacializar el crimen y proporcionar una imagen que contribuya tambin con pistas para su resolucin. Caractersticos de la novela clsica de enigma 72

-hay ejemplos numerosos en Agatha Christie-, Walsh los usa en Variaciones en rojo (relatos dentro de la ms pura tradicin deductiva) pero tambin en Quin mat a Rosendo?. Leero, en cambio, en Asesinato, al duplicar el grfico que reproduce el camino seguido por el/los asesinos invierte su sentido, porque las dos versiones presentadas aumentan las dudas y no ayudan a deducir nada sino que producen aun una mayor ambigedad en torno a la verdad de los hechos. Subjetivizacin e interdependencia formal son los modos especficos que definen la construccin no-ficcional. Gnero caracterizado por ser un espacio de confluencia de cdigos y lneas contradictorios, los dos rasgos condensan esta particularidad: respeto por un material testimonial, oral o documental; trabajo de narrativizacin que lo distingue y distancia del periodismo y la historia y lo singulariza como gnero; pero tambin contacto -interdependencia- con cdigos que contribuyen a sealar sus diferencias internas. Su especificidad est entonces en este juego de diferenciaciones y semejanzas que tejen los dos rasgos sealados. 73

Periodismo/no-ficcin en Walsh: un juego de distancias y aproximaciones. Dos gestos establecen la condicin de posibilidad del gnero: el vnculo con el discurso periodstico y un movimiento simultneo de distanciamiento y diferenciacin. En este captulo se analizan, en los textos de Rodolfo Walsh, estas relaciones de la no-ficcin con un discurso que parece generarla, en el que se apoya, pero con el que establece lmites precisos. Cuando definen al Nuevo Periodismo, algunos autores como HolloweIl y Wolfel consideran que surge por una necesidad de renovacin en el periodismo tradicional: Un grupo de reporteros empez a experimentar con tcnicas de ficcin en un esfuerzo por reconcebir el periodismo norteamericano (Hollowell, pg. 35) y Si un estilo nuevo se creaba no a travs de la novela, ni del cuento, ni del poema, sino a travs del periodismo [...] supongo que eso resultara extraordinario. (Wolf, pg. 36). En todos los casos sealan que se est traspasando los lmites convencionales del periodismo -quiz superndolos?-, pero no subvirtindolos o transformndolos. Esta superacin atae a las tcnicas usadas, pero tambin a la forma de recoger material y de encarar la noticia, a las relaciones que establece el reportero con los entrevistados y a su bsqueda de un nuevo pblico
J. HolloweIl, Realidad y ficcin. El nuevo periodismo y la novela de no-ficcin, Mxico, Noema, 1979; T. Wolfe, El nuevo periodismo, Barcelona, Anagrama, 1984.

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(masivo, porque el gnero no olvida su origen y su dependencia de la cultura de masas). Estas diferencias hacen que la no-ficcin en lugar de reforzar los valores del lector medio [ ... ] lo ubiquen dentro de un mundo que puede encontrar completamente distinto al propio. (Hollowell, pag. 38). Interesa analizar cmo se configura el discurso no-ficcional con respecto al periodstico, qu retiene de stey qu transforma, no para superarlo sino para constituirse como un gnero particular, con leyes y efectos propios. Si la no-ficcin puede pensarse como una forma desmitificadora (Captulo 1) que expone y desnuda el cdigo periodstico, es porque se construye a partir de l y conserva numerosos puntos de contacto. Como ya se dijo, se trata de un uso no masivo -aunque trabaja con formas de reproduccin como grabaciones y fotografas, tcnicas del reportaje y la entrevista-, porque destruye los mecanismos que producen efectos de verdad y objetividaT y que se sustentan en la repeticin de una retrica ya cristalizada. Considerar las relaciones del gnero con el periodismo implica entonces tener en cuenta las discusiones en torno a la cultura de masas y los medios de comunicacin. La reflexin sobre stos (y el periodismo es uno de los primeros, muy anterior al cine y la radio) asocia los trminos medios y manipulacin. Cualquiera sea la actitud frente a ellos, no parece posible pensar los primeros sin considerar la segunda. De hecho, debe aceptarse que todo uso de los medios presupone una manipulacin2; desde la eleccin misma del medio a las tcnicas de montaje, corte, seleccin, todas son intervenciones en el material. No es posible filmar, escribir o emitir una audicin sin manipular el testimonio, la informacin. La cuestin entonces est no en la ausencia o no de manipulacin, sino en el modo en que se ejerce. En un sentido amplio, el concepto de manipulacin significa una intervencin consciente, tcnica, en un determinado mateH. Enzensberger, Elementos para una teora de los medios de comunicacin, Barcelona, Anagrama, 1984.

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rial; intervencin que puede constituir, en la medida de su importancia social, un acto poltico. Pero cuando se produce sobre un material informativo o testimonial -a diferencia de la ficcin o la publicidad-, los hechos pueden ser falseados u ocultados. Esta es una primera distincin entre las versiones de la prensa y las de los relatos testimoniales que se refieren a los mismos acontecimientos: ...el errneo informe [ ... ] permiti mantener a nivel periodstico la ficcin de que se haba producido un autntico tiroteo, con fuego de ambos bandos [ ... ] Como se sabe, era exactamente al revs. (R. Walsh, Quin mat a Rosendo?, Bs. As., Ed. de la Flor, 1984, pag. 77). La mayora de los relatos noficcionales se escriben para denunciar omisiones y errores de la prensa. La verdad de los hechos est en la reconstruccin noficcional; el periodismo falsea y hace ficcin. En este caso, las noticias, en tanto son manipuladas, apelan a una racionalidad formal coherente levantada sobre premisas falsas"3. Manipular --con un sentido ms acotado, negativo, que implica una suerte de deformacin disimulada de lo real- difiere entonces del inevitable trabajo de recorte y montaje mencionado. Este ltimo es comn a todo discurso que apela al testimonio, al documento, y es, tambin, uno de los puntos de contacto entre el relato noficcional y el periodismo. El primero, por el contrario, es denunciado por el gnero, tanto en sus resultados como en su construccin; la distancia que lo separa de esta forma de manipulacin explica el uso no masivo de- los medios que atribuyo a la no-ficcin. El concepto de manipulacin (en sus dos acepciones) es indispensable para entender las posiciones frente a los medios y a la cultura de masas que Eco agrupa en apocalpticos e integrados. En el inventario de acusaciones que registra, la mayora es el resultado de una manipulacin negativa: Los mass media tienden a secundar el gusto existente sin promover renovacin de la sensibilidad [ ... ] estn sometidos a la ley de la oferta y la demanda. Dan pues al pblico nicamente lo que desea o sugieren
-'H. Murano, Neocapitalismo y comunicacin de masa, Bs. As., EUDEBA, 1974, pag. 124.

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lo que debe desear [...] Alientan una visin pasiva y acrtica del mundo [...] Alientan una inmensa informacin sobre el presente [... ] y entorpecen toda conciencia histrica [ ... ] Trabajan sobre opiniones comunes, sobre la endoxa, y funcionan como una continua reafirmacin de lo que ya pensamos. En tal sentido desarrollan siempre una accin social conservadora [...] Favorecen proyecciones hacia modelos oficiales4. No puede negarse la conexin del gnero con la cultura de masas; sin embargo, es importante observar que estos rasgos atribuidos a los medios estn ausentes de la noficcin que, antes bien, se construye en abierta lucha contra ellos. Por otra parte, la posicin apocalptica sostiene que esta cultura es radicalmente mala porque es un hecho industrial y est condicionada por el desarrollo tcnico (el trmino mismo de industria cultural se acua para atacar el carcter seriado de su produccin y acentuar su aspecto manipulador). No se pregunta si es posible, en el mundo actual, una cultura que pueda evitar tal condicionamiento; y deja de lado que, desde sus comienzos (desde el nacimiento del peridico con su sujecin a un formato, a una cantidad de pginas, a la obligatoriedad de salir diariamente, etc.), la industria cultural funcion como un sistema de limitaciones difciles de evadir. Adorno extrema esta posicin cuando considera que el arte inferior [... ] que hoy est dominado por la industria de la cultura [... ] fue siempre un testimonio del fracaso de la cultura [ ... ] En esta poca de total manipulacin de la mercanca artstica [... ] el sujeto sustituye lo que las obras de arte cosificadas ya no pueden decir [ ... ] por el eco estereotipado de s mismo que cree percibir en ellas. Los integrados -el polo opuesto en la clasificacin de Eco cometen el error de creer que la multiplicacin caracterstica de la cultura de masas es de por s buena, y no debe ser sometida a crtica ni a nuevas orientaciones. Entre esas dos posturas, una lnea de continuidad une el pensamiento de Walter Benjamin con
U. Eco,Apocalpticos e integrados, Barcelona, Lumen, pginas 46-49, 1972. T. Adorno, Teora esttica, Barcelona, Hyspamrca, 1983, pag. 30-31.

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el de Eco y el de H. Enzensberger. Benjamin ---como ya se seal--- fue el primero que reconoci el valor potencial de las tcnicas de reproduccin para generar un cambio de las formas artsticas y de sus condiciones de produccin. Pens, junto con Brecht (y con un optimismo que sirvi de base a las crticas de Adorno), que la prensa, el cine, la radio, contienen la posibilidad de una nueva clase de experiencia y de conocimientos colectivos; es decir, valoriz su potencialidad poltica. Percibi en ellos una nueva forma de comunicacin masiva que puede conducir a otro arte ms acorde con los nuevos tiempos: ... hay que replantearse los conceptos de formas y gneros poticos en base a los datos tcnicos de nuestra situacin actual [ ... ] estamos metidos en un poderoso proceso de transformacin de las formas literarias, en el que muchas oposiciones en las que estamos acostumbrados a pensar, podran perder su fuerza. Enzensberger retoma esta perspectiva de Benjamin y valora la potencial eficacia transformadora de los medios en un mundo en el que posibilitan la participacin masiva, y donde surgen continuamente otros nuevos (satlites de comunicacin, videos, etc.) que se combinan con los ms antiguos: A menudo, parece que los medios son considerados como amenazadora supremaca, debido precisamente a sus posibilidades progresivas [ ... ] En lugar de considerar la produccin de los nuevos medios desde el punto de vista de unas formas de produccin ya anticuadas, [la teora] debera analizar lo producido con los tradicionales medios artsticos desde el ngulo de las actuales condiciones de produccin. En consecuencia, parece necesario un cambio radical de actitud: el desconcierto y la inseguridad de gran parte de la crtica
6W. Benjamin, El autor como productor",en Brecht, ensayos y conversaciones, Montevideo, Arca, 1977, pag.81. Eisler, que en los aos 30enAlemania comparti estas propuestas de Benjamin, seala que el material artstico no es esttico y tambin se encuentra sometido a un proceso histrico irreversible; es decir, la evolucin de las formas est determinada por el estado y el desarrollo de la produccin tcnica: El disco, el cine [...] hicieron surgir nuevos problemas de produccinque no pueden resolverse con la apelacin al Gran Beethoven. (Citado en Helga Gallas: Teora marxista de la literatura, Bs. As., Siglo XXI, 1973.)
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Enzensberger, obra citada, pag. 59.

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literaria ante la literatura documental sealan que ha quedado retrasada en relacin a las actuales posibilidades de la produccin artstica. El desarrollo tcnico ha influido en el modo de construir la obra pero tambin en el de percibirla; por ejemplo, es en el mbito de los medios masivos donde se pone en cuestin y se diluye fcilmente la dicotoma ficcin/realidad. Esta oposicin ha perdido vigencia, porque al desaparecer la distincin entre el original y su reproduccin el concepto de lo documental vari; es decir, la produccin de los medios electrnicos elimina por principio toda diferenciacin entre ficcin y documento. Esta integracin de los mbitos, antes separados, de ficcin/ realidad y de periodismo/literatura comenz en la prensa; sus lmites se han borrado cada vez ms en los nuevos medios de comunicacin. Esto condujo a un verdadero cuestionamiento de la nocin de realidad y a una mezcla de sus diferentes planos. En las formas audiovisuales, en especial, el espectador a menudo obtiene su imagen de la realidad a travs de una ficcin, que llega a establecerse como si hubiera acontecido realmente. De este modo, la construccin de nuestra imagen del mundo se realiza cada vez ms a travs de los medios, y ellos son -por su parte- los que nos proporcionan determinadas imgenes del mundo. No es extrao entonces -como seala Eco- que en muchos programas de televisin se mezclen, de modo indisoluble, informacin y ficcin y no importe que el pblico no pueda distinguir una de otra: lo que se presenta como autntico a la experiencia de recepcin del espectador, es el acto mismo de enunciacin; es decir, su carcter de producto de un medio masivo de comunicacin. La imposibilidad de sostener lmites claros entre ficcin y realidad, o mejor an, la prdida de significacin de esta dicotoma, es un fenmeno peculiar de la cultura de masas desde el periodismo en adelante. Esto es as, ya se lo vea como un modo ms de contribuir a la alienacin del espectador y de fomentar formas de experiencia ilusorias, siempre mediadas, o se trate de aceptar un estado de cosas inevitable y no necesariamente nocivo; porque son las tcnicas de reproduccin las que ponen en evidencia que
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el material es -en todos los casos--- objeto de un trabajo de transformacin consciente que borra las diferencias. Si queremos hablar de valores, las condiciones objetivas de las comunicaciones son aquellas aportadas por la existencia de los peridicos, de la radio, de la televisin, de la msica grabada y reproducible, de las nuevas formas de comunicacin visual y auditiva. Nadie escapa a estas condiciones... (Apocalpticos..., pag. 15). Dado que nuestro mundo actual es el de la comunicacin de masas, los medios no pueden ser eliminados de nuestra cultura; el problema es entonces qu uso puede hacerse de ellos que no implique convencionalidad, consumo alienado, homogeneidad del gusto y despolitizacin. El gnero no-ficcional representa una respuesta a esto en la medida en que surge del periodismo y participa de muchas de sus caractersticas, aunque mantenga siempre la ambigedad de sus lmites. Por una parte rescata el uso de las tcnicas de reproduccin y el trabajo con el material testimonial, y a la vez busca un pblico masivo -aunque no masificado-. Por otra parte, el autor-periodista expone su investigacin, su manipulacin de esos documentos y testimonios; adopta una postura partidista, no neutral, y su escritura recurre cada vez ms a otros cdigos. Las oposiciones hacer literatura o informar y construir una cultura de entretenimiento o de provocacin quedan clausuradas. El gnero pretende ganar todos esos espacios, intenta abarcar terrenos considerados antagnicos y en un gesto caracterstico de la cultura de los medios, participa en la batalla por imponer la propia voz -la propia versin-; es decir, participa en la lucha por el poder sobre la comunicacin social. Los modos en que el gnero va resolviendo su contacto con el discurso periodstico dibujan sus semejanzas, pero tambin establecen sus diferencias: en el mismo movimiento de pertenencia est ya el de diferenciacin, el que permitir sealar una de las formas de su especificidad. 83

El relato construido
El concepto de manipulacin en su sentido ms amplio, como intervencin inevitable en el material, ha quedado finalmente devaluado. El trmino deja de ser til en la prctica en tanto se ha vuelto muy general; de hecho, esta clase de manipulacin no puede negarse en ningn gnero que trabaje lo documental. Los medios -lenguaje, sonido, imagen- median, son un filtro que se interpone entre los acontecimientos y el lector o espectador; un filtro de segundo grado en tanto lo que se llama realidad es tambin una interpretacin, un resultado de lo percibido. La realidad medial es, por consiguiente, una realidad mediatizada. Los medios no pueden reproducir la realidad [ ... ] estn en lugar de una realidad"8, y de este modo son productores de realidad, construyen versiones sobre lo real. Como ya se seal, los medios comparten con otras formas que trabajan con lo documental (como la historia), la imposibilidad de reflejar fielmente lo real. Sin embargo, hay una dicotoma entre los anlisis tericos sobre la cultura de masas, que aceptan el carcter de construccin de todo intento de reproducir lo acontecido, y el discurso de los medios masivos. Estos, en su mayora, procuran ocultar la transformacin -la manipulacin- ejercida: tras el mito de la objetividad est la creencia en que hay una verdad de los hechos que puede ser fielmente transmitida; o, ms an, que el mismo medio es Ia verdad objetiva. A propsito de la televisin dice Eco: Advertimos que no est ya en cuestin la veracidad del enunciado [ ... ] sino ms bien la veracidad de la enunciacin, que concierne a la cuota de realidad de todo lo que sucede en la pantalla [ ... ] Toda una estrategia de ficcin se pone al servicio de un efecto de verdad [ ... ] cuenta siempre menos el hecho de que la televisin diga la verdad que el hecho de que ella sea la verdad."9
8c. Doelker, La realidad manipulada, Barcelona, Gustavo Gil, 1982, pag. 75. U. Eco, TV: la transparencia perdida en La estrategia de la ilusin, Barcelona, Lumen, 1987, pag. 206 y ss. (el subrayado es del autor).

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Podra referirse en trminos similares al medio periodstico: en ste se cumplen los requisitos necesarios para que la informacin se transmita de un modo"neutro"y produzca la impresin de objetividad e impersonalidad que resultan sinnimos de respeto a la verdad. El discurso de la prensa construye un verosmil interno, un cdigo cuyo cumplimiento garantiza un efecto de verdad; no se trata de la verdad de los sucesos, sino de que el discurso mismo debe parecer verdadero: las cosas ocurrieron as, porque la nota o el reportaje lo aseguran con su transparencia y claridad.10 Aqu es donde comienza a esbozarse la fractura con el texto noficcional. Entrevistas, notas, editoriales, naturalizan su discurso y desarrollan un sistema de convenciones; en todos los casos, se trata de disimular al sujeto que enuncia y construye. La ecuacin verdad-objetividad es producto de este verosmil periodstico y es, precisamente, la que destruye el relato de no-ficcin. Porque en ste, verdadversin-sujeto son los trminos que rigen las relaciones con lo real. La subjetivizacin -analizada en el Captulo II- es un rasgo que define la especificidad del gnero: presencia relevante de los sujetos, en particular de los que se hacen cargo de la enunciacin. La posicin del sujeto queda expuesta, es notoria, y no equivale a subjetividad; se acepta que todo relato acerca de hechos efectivamente acaecidos es una versin conformada por un sujeto, y que la verdad es el resultado de una construccin, producto de una perspectiva de alguien que enuncia, testimonia y construye. Por otra parte, la subjetivizacin, como rasgo propio del gnero, lo distancia del discurso que le dio origen y, al mismo
10 Un buen ejemplo es el anlisis realizado por Vern de la informacin, en la prensa francesa, sobre el accidente en la central nuclear de Harrisburg. El trabajo demuestra cmo los medios son mquinas deproducir realidad: Los acontecimientos sociales no son objetos que se encuentran ya hechos en alguna parte en la realidad y cuyas propiedades y avatares nos son dados a conocer de inmediato por los medios con mayor o menor fidelidad [...] En trminos generales los medios de comunicacin [ ... ] deben atenerse a una ideologa de la representacin cuyo eje fundamental sigue siendo la sacrosanta objetividad. Introduccin, Construir el acontecimiento, Bs. As., Gedisa, 1981.

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tiempo, delata lo que esconde su ficcin de objetividad y neutralidad: su creencia en que puede existir una palabra privada de sujeto, desinteresada, que expresa la verdad sin partidismo. Este discurso periodstico, monolgico y autoritario, no tiene en cuenta que el lenguaje es un punto de vista particular sobre el mundo; en tanto ligado con una perspectiva, siempre es poltico y partidista. Por el contrario, en el relato noficcional, el sujeto propone -y expone- su versin para polemizar: Aqu quiero pedirle al lector que descrea de lo que yo he narrado, que desconfe [ ... ] de los posibles trucos verbales a que acude cualquier periodista cuando quiere probar algo [ ... ] Empiece por dudar de la existencia misma de esos hombres a los que, segn mi versin [ ... ] no acepte el lector mi palabra, pero acepte la- del Jefe de Polica... (Operacin Masacre, Bs. As., Ed. de la Flor, 1984, pag. 146-147. El subrayado es mo.) Un sujeto se presenta como narrador, confronta su versin con otras, muestra su construccin, sus trucos de periodista. Nada de esto sucede en las formas tradicionales de la prensa, donde la voluntad de transparencia heredada del realismo, tiende a hacer olvidar al lector que se trata de algo construido. Si es ineludible la manipulacin cuando se trabaja con lo documental, la mejor manera de escapar de ella es hacerla visible; exhibir su armado, la"artificialidad del relato o de la imagen. Los textos de no-ficcin no pretenden afirmar que as fueron los hechos, sino que ste es el testimonio, el registro reconstruido que se ofrece de ellos. En particular, los relatos de Walsh declaran continuamente los medios empleados, el proceso de trabajo que los diferencia de las notas periodsticas de donde surgieron y dejan documentada la mirada del periodista y narrador sobre los acontecimientos: En Operacin Masacre: Hubo otras argucias, desmentidas, comunicados. Los destru uno a uno en la campaa periodstica. Su anlisis ya no es necesario [ ... ] Pude entonces confrontar las dos investigaciones [...] la ma era ms deta86

llada... (pag. 151). En este punto la versin de Rodrguez Moreno difiere de la que doy en el texto, fundada en -el testimonio... (pag. 166). En Caso Satanowsky: Caso Satanowsky es una actualizacin de las 28 notas que con ese ttulo salieron en 1958 en la desaparecida revista Mayora. (pag. 7). Versin resumida. En la campaa de Mayora las grabaciones se publicaron in extenso. (pag. 175). En Quin mat a Rosendo?: Este libro fue inicialmente una serie de notas... (pag. 7). Cabe preguntarse ahora si con la evidencia disponible [ ... ] se puede intentar una reconstruccin ms detallada de los hechos [ ... ] he usado los testimonios [ ... ] he incorporado los datos de la pericia balstica [ ... ] Esa es mi conjetura particular... (pag. 122-127). Se insiste en el trabajo de recorte y montaje, en la condicin textual de la investigacin y el sujeto asume la responsabilidad sobre la verdad reconstruida. Lo que puede observarse en forma expresa en los fragmentos citados, se ver tambin en la organizacin misma de la narracin. Asimismo, un sujeto que pasa a primer plano y se politiza, busca un lector que no acepte ser un consumidor pasivo, masificado, de informacin periodstica. El gnero trabaja con las espectativas conocidas del lector y las destruye, lo obliga a recurrir a referencias mltiples: literarias (recurdese la importancia del nouveau roman en Leero o el policial en Walsh), o histricas -y en este sentido pesa la conexin con el periodismo, en la medida en que un lector bien informado, que conoce el contexto histrico y social que rode los acontecimientos, comprende mejor la noticia"-. Se trata de informar, de narrar, de hacer literatura, y el lector debe participar simultneamente de varios cdigos, tomar partido y, de algn modo, pasar tambin a primer 87

plano, en una figura equivalente -en el polo opuesto- del narrador. Ohmann basa la condicin poltica del gnero (captulo D en este cambio de funcin y de lector, pero slo considera el nivel argumental del relato, como una crtica expresa a ciertas condiciones de vida o a ciertos acontecimientos; leer estos libros representa entonces un desafio para el pblico, en tanto destruyen su comodidad y resultan una intrusin perturbadora en sus convicciones. Sin embargo, esta bsqueda de un lector que abandone la pasividad que se atribuye al consumidor de los medios masivos, no pasa -por lo menos no principalmente- por el tipo de historia que se narra. Los relatos del gnero elaboran diferentes estrategias textualeS12 cuyo efecto principal es el destruir una endoxa sobre el mecanismo del texto. Se espera un reportaje periodstico o un relato policial en el caso de Walsh, pero los discursos se entretejen, mezclan sus legalidades y generan una narracin que se aleja de lo previsible. Este estatuto ambiguo del gnero es el que exige una lectura que sostenga su inestable equilibrio entre ficcin/realidad. Desde este punto de vista, la no-ficcin es lo opuesto a las formas convencionales de la cultura de masas, si se define a stas por la reiteracin de frmulas ya aceptadas, por un discurso preconcebido de eficacia comprobada que homogeneiza las diferencias. El gnero parece capaz de producir una contravisin con respecto a los medios, similar a la que A. Foulkes atribuye al arte y a la literatura en relacin con la propaganda, en el sentido de crear una distancia ideolgica que la vuelve visible"13. La literatura documental logra el extraamiento del lector y funciona como una anti-propaganda para el discurso de la prensa.
IT. Ohmann, Politics and Genere in Nonfiction Prose", New Literary History, Vol. XI, No. 2, 1980. Eco, Lector in fabula, Barcelona, Lumen, 1981. Las estrategias textuales tienen como finalidad mover el texto para construir el correspondiente Lector Modelo. Un texto no slo se apoya en una competencia: tambin contribuye a producirla. (pag. 8 ).
12U.

13A. Foulkes, Literature and Propaganda, London and New York, MetImen, 1983,pag.73.

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Foulkes considera los textos de Gnter Wallraff4@ en tanto ste rechaza la creencia en que el escritor contemporneo pueda persuadir a travs de la ficcin; sus relatos documentales plantean hechos y experiencias testimoniales antes de que hayan sido procesados por la industria cultural. El efecto de desfamiliarizacin de sus crnicas se debe a que Wal1raff asume frecuentemente en el relato un rol social y una identidad diferente a la propia: es el periodista-narrador, pero tambin un protagonista camuflado de los hechos (se trata de un caso ms de subjetivizacin). En Cabeza de turco adopta la personalidad de un inmigrante para dar cuenta de la marginalidad a la que se hallan expuestos algunos extranjeros que trabajan en Alemania: Hay que enmascararse para desenmascarar [ ... ] hay que engaar y fingir para averiguar la verdad."'- Se trata entonces de un gnero capaz de influir en los receptores de las imgenes y de los mensajes siempre parciales, dados por los medios. Funciona como un sistema de resistencias a la verosimilizacin del discurso periodstico convencional que, en su afn por parecer verdadero borra su dependencia de toda perspectiva y busca despolitizarse.11 La subjetivizacin -se dijo- implica siempre una puesta en relato de los acontecimientos. Narrar es convertir en sujetos a los que permanecen desdibujados en las notas de la prensa. Narrar, construir un relato: a partir de aqu pueden sealarse otras
4G. Wal1raff (Reportajes, 1977 y Cabeza de turco, 1985) junto con H. Enzensberger (El corto veranode la anarqua. Viday muerte de Durruti, 1972) son los dos autores de relato documental que continan la tradicin alemana de los aos 30. G. Wal1raff, Cabeza de turco, Bs. As., Sudamericana, 1988, pag. 16. Otra vez la relacin entre ficcin y realidad es puesta en crisis dentro del gnero: de la ficcin puede surgir la verdad; punto de conexin con Walsh que se retomar. La funcin de dar otra versin, desde otro lugar, se observa en diversos textos del gnero, como Recuerdo de la muerte (1984) de Miguel Bonasso. Pero ya en los gauchescos Hidalgo y Prez -mencionados en el captulo I- se encuentra otra versin de los hechos tambin contados por el periodismo. Se trata de otra versin desde otro espacio y otra postura, o sea otro relato que desnuda la lgica del primero.

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distinciones formales entre los dos discursos; porque si bien el gnero


conserva mltiples rasgos en comn con el periodismo, las diferencias determinan lo que se denomin el uso no masivo de los medios tcnicos. Se trata ahora de ver cmo se delinea en los textos de Walsh este juego de relaciones.

El relato encerrado Los tres relatos no-ficcionales de Walsh surgen de notas periodsticas publicadas en diferentes medios; el autor insiste en que ha habido un trabajo de seleccin y organizacin, en que ha desechado materiales y ha incorporado otros. Qu distingue esas notas, escritas a medida que se hace la investigacin, de los textos? En primer lugar, una diferencia obvia: se han convertido en libros; han perdido la condicin efimera y dispersa de las notas periodsticas, su continuidad no est quebrada en sucesivas ediciones ni dependen de la inmediatez que caracteriza a las noticias. El relato ---dentro del objeto material libro- se autonomiza y se encierra, traza sus lmites con precisin: los prlogos y eplogos limitan y encuadran los textos, los definen como tales. El marco es, por lo tanto, esencial para el gnero. Es siempre un lmite entre el mundo interno y externo de la obra --como se dijo en el Captulo II-, necesario para percibirla como un sistema. Cuando Uspensky 17 analiza el marco dentro de su estudio sobre el punto de vista, lo liga a una toma de posicin y a una evaluacin ideolgica; es por lo tanto, un espacio donde las perspectivas de los sujetos (internas y externas) se alternan permanentemente. En el gnero testimonial, el marco es un mbito de transicin, de cruce y fusin entre lo real y lo textual (en este sentido el prlogo a Operacin Masacre es ejemplar). Los sujetos del relato
B. Uspensky APbetics of Composition, Berkeley and Los Angeles, University of of California Press, 1973. 90

se construyen all, producto del encuentro de distintas clases de referencias que actan en forma simultnea. Los prlogos en la no ficcin demuestran mejor que ningn otro aspecto cmo el gnero produce un sistema de referencias mltiples, y desmienten la opinin de que slo se refieren a lo real. El marco encierra el texto, de algn modo lo descontextualiza con respecto a la situacin de dependencia de las notas en un diario. Es la condicin de posibilidad de su autonoma, en tanto lo diferencia de lo otro: el peridico y su inmediatez. Al crear esta distancia, cumple una doble funcin: lo asla de lo exterior y permite que se lo perciba como un mundo, lo estructura como representacin. Los marcos estn siempre claramente explicitados en la noficcin (nada ms lejos de los comienzos naturales que pretenden desvanecer los lmites entre el texto y lo real), son zonas de pasaje, mrgenes donde se establece el ambiguo estatuto de los sujetos. Puede decirse -siguiendo a Derrida- que el marco contribuye a transformar en literatura lo que fue antes un conjunto de notas y entrevistas, y al hacerlo permite al relato volverse sobre s mismo. En efecto, da lugar al juego autorreferencial caracterstico de la literatura: los textos se plantean siempre como investigaciones escritas, son relatos que remiten a diferentes gneros, sealan clusulas de lectura; es decir, apelan a la memoria literaria del lector. Lejeune, con una postura muy distinta, simplifica la nocin de encuadre para el gnero, y atribuye al prlogo la funcin de producir una impresin realista: El prefacio tiene una funcin de pacto referencial"... el modelo en el texto va a parecerse a su retrato en el falso fuera-del texto que es el prefacio, este desdoblamiento de un mismo discurso es un procedimiento clsico
I En este punto coinciden las diferentes teorizaciones sobre el marco: el ya mencionado Uspensky; Y. Utman, que asocia el marco con lo espacial: la obra est espacialmente limitada y ... al reproducir un acontecimiento aislado, reproduce toda una imagen del mundo., Estructura del texto artstico, Madrid, Ed. Istmo, 1982. Y J. Derrida, para quien el marco es la condicin fundante de toda textualidad, el principio a partir del cual se instaura el objeto artstico. La Vrit en peinture, Paris, Flammarion, 1978.

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para sugerir el parecido del discurso con lo real. Sin embargo, los prlogos y los eplogos son el espacio donde se hace ms evidente la condicin intersticial de la no-ficcin: all se fusionan lofctico y lo ficcional, con toda la ambigedad que este encuentro genera. Por una parte, es cierto que enmarcan el texto con la finalidad de convencer acerca de la veracidad de lo informado y del rigor de la investigacin; en consecuencia, el objetivo parece ser reforzar la percepcin que tiene el lector de las conexiones de la obra con lo real. Pero el efecto de aislamiento que produce el marco enfatiza, al mismo tiempo, la impresin de forma ficcional y hace ms notorio que se trata de un relato construido. El marco trabaja en la no-ficcin con lo paradojal, acenta y asegura la naturaleza factual de lo contado mientras llama la atencin sobre su condicin narrativa. Este juego est presente en Walsh en el que, por otra parte, pueden seguirse los cambios sucesivos de marco (especialmente de eplogos) en cada relato y, a su vez, establecer conexiones de unos con otros: una lnea une Operacin Masacre con Quin mat a Rosendo? e indica diversos grados de incidencia del discurso periodstico. Sus tres textos testimoniales plantean un similar encuadramiento: un prlogo y un cierre o conclusin que puede extenderse, segn la lectura, a varios captulos. Los prlogos marcan la distancia y la diferencia con el periodismo, los eplogos restablecen parte de esa relacin; los primeros son la condicin de posibilidad para que se conforme el relato (en Operacin Masacre, el prlogo es en s mismo un relato), y acentan las conexiones intertextuales y autorreferenciales, mientras los cierres privilegian la referencia a lo real. Es decir, el marco no hace ms que repetir el equilibrio inestable, la fusin y la divergencia entre los cdigos que caracterizan al gnero. As nace aquella investigacin, estelibro, Operacin Masacre; Caso Satanowsky es una actualizacin de las 28 notas ... Caso Satanowsky; Este libro fue inicialmente una serie de notas ... 19P_ lejeune, Je est un autre. Lautobiographie, de la latrature aux mdias, Paris, Seuwil, 1980, pag. 306. 92

Quin mat a Rosendo? (El subrayado es mo): desde el comienzo el deslinde entre produccin periodstica y texto; a partir de all, se construye el relato y predominan los sujetos. La proximidad de las notas y de la campaa periodstica, la bsqueda de resultados inmediatos, se atenan en los libros, que cierran el caso y son siempre posteriores -aunque no demasiado- a los hechos. A su vez, los eplogos rescatan el contacto con la actualidad propia de la prensa: van cambiando en cada edicin o se les agregan fragmentos, teniendo en cuenta la coyuntura histricopoltica (En Quin mato a Rosendo?, es el mismo editor quien, en 1984, da cuenta del destino final de algunos protagonistas y cierra definitivamente el relato, ms all de la muerte del autor. En Operacin Masacre, el apndice de la ltima edicin clausura el texto, el gnero en Walsh, su escritura y, en alguna medida, un fragmento de la historia argentina que -posiblemente- comenz a gestarse en los acontecimientos narrados). A diferencia de los prlogos, que estn bien claros y definidos, los cierres admiten distintas lecturas: podran extenderse, ms all de los eplogos dados, a toda la tercera parte de cada relato20. En ella se presentan, evidencias, documentos, se reflexiona sobre el caso y se lo inserta en un contexto histrico ms amplio; desaparece casi la narracin (especialmente en los dos ltimos textos), y su funcin informativa es mucho mayor. Queda as el relato encerrado entre el prlogo, como una zona de pasaje, que abre el espacio a la narrativizacin, y la ltima parte que recuerda el vnculo con lo histrico-poltico: equilibrio y fusin que definen el sistema del gnero. De esta relacin se hace evidente que un mayor desarrollo de los sujetos va acompaado de un abandono del discurso estrictamente periodstico. Esto resulta notorio en Operacin Masacre -texto paradigmtico en muchos sentidos- , donde los cambios de eplogo en las diferentes ediciones marcan una transformacin hacia una forma ms periodstica e impersonal. En el eplogo a la edicin de 1964, los resultados de la 20 lOs tres relatos de no-ficcin tienen una organizacin similar: estn divididos en tres grandes partes y las dos primeras pueden considerarse el relato propiamente dicho.
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investigacin atraviesan al narrador: Ahora quiero decir lo que he conseguido con este libro, pero principalmente lo que no he conseguido [ ... ] Fue una victoria sobreponerme al miedo [ ... ] En lo dems perd [ ... ] En esto fracas [...] Creo que despus ya no me interes [ ... ] En otras cosas tambin fracas.... (Operacin Masacre, Ed. Continental Service, 1964, pginas 142-144.) Esta conclusin cierra un crculo que se abre en el prlogo: desde Recuerdo la incoercible autonoma de mis piernas, la preferencia que, en cada bocacalle, demostraban por la estacin de mnibus, a la que volvieron por su cuenta dos o tres veces... hasta el balance final del eplogo, Fue una victoria sobreponerme al miedo que, al principio, sobre todo, me atacaba con alguna intensidad..., se define ese sujeto narrador, cruzado por mltiples referencias, de Operacin Masacre. Los eplogos posteriores, sin embargo, restablecen el equilibrio entre los diversos sistemas referenciales, y el peso del sujeto narrador disminuye. El prlogo a Operacin Masacre es fundante para el gnero, porque abre su primer texto de no-ficcin y contiene ---en germen- todos los rasgos que se desarrollan en los siguientes. Se dijo que es un pequeo relato, pero un relato de cmo se gesta y se desarrolla la investigacin; posterior a los hechos, los precede en el texto y se constituye ella misma en acontecimiento. All tambin se van conformando los sujetos protagonistas, y en especial una figura clave que adquiere absoluta primaca: el narradorperiodista-detective. El condensa mltiples funciones: narra, construye, investiga, acusa e intenta reparar la injusticia; se expande --en una especie de apoteosis o inflacin del sujeto y sostiene, como un hilo conductor, la narracin, la bsqueda de un a verdad oculta. En tanto duplica y ficcionaliza al autor real, es un eje por donde se cruzan todas las referencias: remite a la investigacin del periodista Walsh, pero en l se superponen y fusionan elementos de cdigos literarios, especialmente del policial. Ese yo que surge e invade todo21 es la nica autoridad, la nica instancia legal del texto; este narrador tiene mucho en comn con 21 Algunos autores del Nuevo Periodismo norteamericano se transformaron en reporteros estrellas; el fenmeno --caracterstico de la cultura de masas- estuvo
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el de la crnica --gnero cercano a la no-ficcin-, aunque pueden hacerse entre ellos importantes distinciones: La crnica [ ... ] es una forma periodstica al mismo tiempo que literaria. Es un lugar discursivo heterogneo: la estilizacin presupone un sujeto literario, una autoridad, una mirada altamente especificada [...] pero sin espacio propio, y sometida, limitada, por las otras autoridades que confluyen (en pugna) en la crnica .22 Por el contrario, el sujeto que narra en la no-ficcin es el resultado de una convergencia de cdigos y ha adquirido autonoma textual; a pesar de los lazos que mantiene con lo real, se ha ficcionalizado en alguna medida y ha logrado independencia en el espacio del relato; es decir, tiene una vida propia. Lo mismo ocurre con los otros sujetos del texto; el prlogo realiza en escala reducida (microrrelato que lo contiene todo), lo que luego desarrolla el texto: la conversin de las vctimas en protagonistas, personajes de una historia, aislados por la perspectiva del narrador. Al igual que ste, los sobrevivientes adquieren individualidad en el prlogo; el investigador los va descubriendo y presentando: Un hombre me dice: Hay un fusilado que vive [ ...] pido hablar con ese hombre [...] Al da siguiente vamos a buscar al otro que se salv [ ... ] hay que ir por esos andurriales en busca del tercer hombre... etc. Podra aducirse que las entrevistas y reportajes de Walsh tambin focalizan y acercan los sujetos. La mayora de los reportajes publicados en la revista Panorama se caracterizan por el espacio otorgado a la voz y al rostro (en la medida en que las fotografias que los acompaan repiten el gesto) de los entrevistados. La isla de los resucitados (junio de 1966) comienza A ese hombre no se le poda dar la mano [ ... ] A esa muchacha no se la poda tocar [ ... ] Todas las noches [.. .] Pablo y yo nos lavbamos las
relacionado con la publicidad y el xito del gnero en los aos 60. Podra pensarse que esta condicin del periodista se ha desplazado en Walsh al interior del texto: si hay un narrador estrella, ste es textual. La expansin del sujeto corresponde aqu al plano exclusivo de la escritura. Ramos, Desencuentros de la modernidad en Amrica Latina, Mxico, FCE, 1989, pag. 111. El subrayado es mo
22J.

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manos.... A partir de esta singularizacin de los protagonistas y los reporteros, se despliega la nota en la que se cruzan la informacin periodstica y la reproduccin de testimonios. La vida en el leprosario se conoce a travs de la palabra de los enfermos y mdicos con una historia, un nombre y apellido propios; pero tambin a travs de la experiencia de los periodistas: En todos esos das entramos y salimos libremente de la zona, hablamos con los enfermos [ ... ] nuestros grabadores y cmaras fotogrficas reposaron en sus camas o en sus sillas [...] No haba otra

forma de hacer el trabajo [ ... ] A ver cuando vuelven -decan candorosamente. -Hasta pronto -respondamos cruzando los dedos, aunque no por ellos. Lejos de la asepsia -y en este reportaje tambin en un sentido literal- del periodista objetivo, Walsh participa, se involucra, acusa: unos y otros dejan de ser figuras annimas o borrosas y adquieren espesor e individualidad. Sin embargo, el reportaje no constituye una narracin; el cronista sostiene el hilo temporal, se suceden los testimonios recogidos, pero nada cambia, no ocurre nada y no existe la detensin y el suspenso que caracterizan sus relatos no-ficcionales. Por otra parte, la nota est incluida en una revista, sus lmites se diluyen o los determinan los otros artculos y reportajes; de algn modo, se pierde entre el resto del material periodstico. Sin marco, nada la asla ni define como entidad autnoma. Su posibilidad de perduracin, su posible vigencia, se encuentra en la conexin que mantiene con los relatos no-ficcionales del mismo autor. Narrar vs informar
El poder informativo de los medios es tal que todo reportaje o nota es siempre ledo en primer lugar como noticia, como actualidad; de algn modo se fragmenta, se dispersa y se entrecruza con una cantidad de discursos heterogneos. Los artculos y entrevistas son instantneas temporalmente sujetos al presente (aun cuando se trate de una serie que se desarrolla por entregas). Si se 96

comparan los relatos testimoniales de Walsh con sus campaas periodsticas sobre los mismos temas, se ve que en stas predominan la inmediatez, la necesidad de informar o denunciar, y la historia est en funcin de la actualidad del mensaje. Esto determina una diferencia esencial, ya que es el despliegue del relato lo que le otorga una particular significacin: el sentido se descubre en la organizacin de la trama, en el modo de establecer conexiones y de dar respuestas a lo que resultaba hasta entonces confuso o desconocido. Podra afirmarse que en los relatos el sentido se constituye en la narracin, por lo tanto, ya es otro con respecto a las notas periodsticas. Lo mismo que la crnica, la no-ficcin representa las noticias y ese movimiento genera de inmediato una distancia crtica del periodismo: Las crnicas representan las noticias, y al representarlas reflexionan sobre su relacin con el discurso informativo. Ya se ha puntualizado que el periodismo generaliza y disuelve las individualidades, mientras que la puesta en relato focaliza en seguida la atencin sobre los sujetos y sus acciones. Los tres textos contienen gran cantidad de captulos dedicados a las personas y los hechos: Caso Satanowsky, por ejemplo, presenta una verdadera galera de personajes: (Retrato de un abogado, Retrato de un general, Perfil de un asesino, Instantnea de un juez). Confrontar las notas de la campaa en torno a los fusilamientos de Len Surez con Operacin Masacre permite demostrar hasta qu punto sujetos y narracin son cruciales para establecer la diferencia entre los dos discursos; el reportaje Yo tambin fui fusilado (15-1-1957) presenta al primer sobreviviente (que, a pesar del ttulo, jams toma la palabra):
13J. Ramos, obra citada, pag. 110. Ramos da un ejemplo de reescritura del discurso informativo que subraya el contacto de la crnica con la no-ficcin. Se trata de El asesinato de los italianos en Escenas norteamericanas de Jos Mart, basada en un reportaje aparecido en el New York Herald: Mart invierte el sistema ideolgico implcito en la informacin, desarmando el reclamo de objetividad del reportaje [...] lo sobreescribe, acentuando la mirada" y la autoridad literaria que no tena el texto citado.

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Juan Carlos Livraga es un joven obrero de la construccin [...] Las dos cicatrices que muestra, una en la fosa nasal izquierda, otra en la mandbula derecha... La descripcin se modifica en Operacin Masacre: ,... pido hablar con ese hombre [...] Miro esa cara, el agujero en la mejilla, el agujero ms grande en la garganta, la boca quebrada y los ojos opacos... (prlogo, pag. 11). El reportaje informa: Y Livraga repite de la manera ms enftica que nunca ha tenido el ms mnimo antecedente policial, gremial ni poltico, que nunca ha actuado en poltica... mientras el relato introduce el suspenso: Sabe algo, esa tarde del 9 de junio, de la revolucin que estallar despus?... Sabe algo? El lo negar terminantemente. (pag. 49-50). Del mismo modo, los acontecimientos, resumidos en el reportaje, se representan y dramatizan en el relato; las voces y los puntos de vista de los testigos y protagonistas adquieren un espacio propio, se atiende al detalle mnimo, y nace el suspenso y la tensin. Respuesta a Cuaranta (Mayora, No. 88, 12-11-58) revela otros aspectos de las diferencias en la construccin de los artculos y los textos. Por una parte, esta nota sintetiza dos zonas de Caso Satanowsky: la informativa, que resume en tems puntuales la investigacin desarrollada en el relato, y la narrativa, reducida a la acusacin del responsable, que luego va a desplegarse en el captulo Retrato de un general. Pero adems, en el texto noficcional -posterior en varios aos a la campaa periodstica- el tono irnico, incluso humorstico de las acusaciones, con el que atrapa el inters de sus tenaces lectores de 1958, cede el lugar 98

al suspenso sobre el destino del personaje (-quin sabe, en 1973, lo que ser de l. A veces me llegan lejanas referencias: que est viejo, que est tonto, que balbucea incoherencias. Nunca fue muy brillante` pag. 39). El desenlace de la campaa de acusaciones y respuestas entre el periodista y el inculpado, mantiene el suspenso del lector que es un espectador del desafo. Pero en el relato no-ficcional, este duelo ha desaparecido o se ha replegado al interior del texto; la relacin se plantea ahora entre narrador y lector, en tanto que el suspenso se encuentra en el relato mismo, en el destino final de uno de los protagonistas, no en lo real. Este repliegue al plano de la textualidad se da en todos los casos, las denuncias de los artculos contra los victimarios se funden en la investigacin y los acontecimientos quedan encerrados en el texto. Cambia el rol del periodista-denunciante que ahra es tambin narrador; por eso, todo el hostigamiento de la campaa contra el responsable de los fusilamientos puede condensarse en las reflexiones finales del eplogo (Ed. 1964 de Operacin Masacre): En otras cosas tambin fracas. Pretenda que Fernndez Surez fuerajuzgado, destituido, castigado. Cuando se hizo evidente que nada de eso iba a ocurrir, quise castigarlo yo mismo, a mi manera [ ... ] lo flagel semana a semana. En la medida en que esa tentativa me haya hecho parecido a l, pido nuevamente retractarme. El narrador ya no tiene como interlocutor -en un espacio externo, otro- a su acusado, sino que ambos son sujetos textuales y el ajuste de cuentas tiene que ver con la conclusin narrativa, a la manera de la explicacin final, a cargo del detective, en la novela policial. Lanarracin no-ficcional trabaja con dos procedimientos interrelacionados: la expansin del relato y la concentracin en el detalle. Como se ha visto, la noficcin se caracteriza por expandir y desarrollar lo que se encuentra resumido o brevemente contado en los artculos; pero esta ampliacin, a su vez, se concentra en pormenores, focaliza de modo metonmico pequeos episodios de lo cotidiano. Los textos mismos son vistos como partes -expandidas- de un todo: ... el caso Rosendo Garca es, en efecto, una ancdota pero una ancdota que desnuda la esencia del van99

dorismo... (Quin mat ... pag. 167) y Ese mtodo me obligaba a renunciar al encuadre histrico, en beneficio del alegato particular. Se trataba de presentar [ ... ] el caso lmite... (Operacin ... pag. 192, ed. 1972). Este recorte sinecdtico atomiza y fragmenta -en tanto la narracin converge sobre cada protagonista en particular-los momentos claves del relato. En Operacin Masacre el mismo texto lo destaca: A partir de ese instante el relato se fragmenta, estalla en doce o trece ndulos de pnico [ ... ] Giunta camina a los tumbos, mirando hacia atrs [...] Libraga se va abriendo hacia la izquierda [...] la tricota de Brion brilla, casi incandescente de blanca... etc (Operacin masacre, ed. 1984). . El subrayado es mo.) La figura de Brion y su tricota funcionan como un signo privilegiado,paradigmtico del sistema metonmico del relato, porque es un elemento mnimo que asume la representacin del todo: el tejido blanco del inocente Brion es el blanco perfecto y es tambin el ndice de la inocencia de las otras vctimaS24. El suspenso que sostiene el relato del crimen en Caso Satanowsky (si se tiene en cuenta que los lectores conocen el desenlace de los acontecimientos), depende en gran medida de que la narracin se demora en los pequeos detalles previos, vistos por los testigos o reconstruidos -incluso conjeturados por el narrador: El reloj de la oficina general marcaba las 1,58 cuando se abri la puerta batiente y aparecieron tres hombres [ ... 1 La telefonista, parada junto al conmutador, fue la primera en
El relato insiste en la funcin metonmca de esta figura que encarna -intensificndola- la situacin del resto: su cadver tena los brazos abiertos a los fianoos, el rostro cado sobre el hombro. Era un rostro ovalado, de cabello rubio y naciente barba"(pag. 114). Sin embargo, el narrador no permite que se le atribuya este juego de alusiones; recuerda su funcin de investigador y periodista y remite auntestigo: Parecaun Cristo [...] Textuales palabras del sereno al padre deMario muchos meses despus. 100

verlo [... ] La secretaria alz la cabeza y alcanz a ver la silueta maciza [ ... ] Ignoramos la excusa que invoc Prez Daz pero no es difcil imaginarla. Docto, pudo decir ... 25 El mismo sistema de relato atomizado, donde la accin se descompone en el testimonio de una cantidad de individualidades, se encuentra en Quin mat a Rosendo?. Pero en este caso, la reconstruccin del tiroteo depende de un verdadero entramado de puntos de vista y perspectivas; el narradores quien sostiene el hilo que los une, mientras se desplaza de un grupo a otro, de una mesa a otra: el captulo siete se cierra con Raimundo Villaflor se dio vuelta. Miraba no ms, clavado en esa cara de la punta en la otra mesa. y el ocho comienza: A Jos Petraca no le gustaba cmo lo estaba mirando ese hombre de ojos oscuros y cara angulosa."(pag. 57-58) La mirada del narrador pasa sucesivamente de uno a otro bando durante el tiroteo, sigue la trayectoria de las balas, reconstruye lo ocurrido y teje una red que tiene su correlato grfico en el plano que acompaa el texto: croquis de las posiciones en la pelea, atravesado por lneas que reproducen el camino seguido por los proyectiles. Este plano cierra el relato propiamente dicho y remite a otro cdigo que est sosteniendo los tres textos de noficcin: el policial.
16R. Walsh, Caso Satanowsky, Bs. As., Ed. de la Flor, 1973, pag. 49 y sgtes. El subrayado es mo. Walsh produce una permanente articulacin entre el material testimonial y su reconstruccin. Cuando se arriesga a narrativizar lo probable, siempre lo indica (podemos conjeturar, talvez pens, dijo, quiz). Interesante juego de ficcin-realidad: dar espacio a lo imaginario, invadir con l la narracin de lo real, pero denunciarlo y no permitir que destruya las leyes del juego -del gnero- sujeto a la verificacin documental. 101

Caso Satanowsky vs Crimen Satanowsky Cotejar Caso Satanowsky con lo que Walsh llama el rejunte pirata Crimen SatanoWSky 26 permite corroborar lo dicho hasta ahora, pero tambin llama la atencin sobre una ltima divergencia fundamental entre los dos gneros: la de la lengua. Aunque el texto annimo fue editado como un pequeo libro o folleto, carece de todas las condiciones que definen un relato, antes bien es una reunin de notas, casi sin conexin entre s. Al compararlo con Caso.... resalta ms an el carcter narrativo del texto de Walsh. Crimen... comienza in media res, con el asesinato, de acuerdo con la norma periodstica de la pirmide invertida: primero se anuncian los hechos fundamentales, los que constituyen la culminacin del acontecimiento y a continuacin se dan los pormenores. Estn ausentes la construccin del suspenso y la dramatizacin del crimen que se encuentran en el relato testimonial (por ejemplo, el avance de los asesinos por un pasillo, los probables dilogos, el testimonio de los testigos, se reducen a una breve exposicin). Es decir, se informa pero no se narra, tampoco hay primeros planos de los sujetos, slo nombres y datos. Por el contrario, Walsh explota las posibilidades ficcionales"de algunas figuras: una testigo -apenas mencionada en el texto annimo como la ex amiga de Prez Gris'!- remite a Chandler: Fue entonces cuando apareci por segunda vez en el estudio Satanowsky una puta bajita, teida y deslenguada y dijo que ella saba quines eran los asesinos [ ... ] Su mtodo consista en contar la historia a pedazos, sacando una ventaja o eludiendo un golpe [...] La Gallega hablaba por entregas... (La Galiega recuerda de inmediato a la Sra. Florin de Adis, mueca, de R. Chandler.)
Crimen Satanowsky, annimo, Bs. As., Ed. Verdad, 1958. Mene como subttulo Operacin homicidio, intenta as estableber la asociacin con el anterior texto de Walsh. Por otra parte, utiliza el material de las 28 notas que con el ttulo Caso Satanowsky haba publicado Walsh en la revista Mayora.

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La falta de continuidad narrativa, de un sistema de secuencias y de conexiones entre episodios, vuelve confusa -incluso fatigosa- la lectura del rejunte pirata. El texto se extiende en la descripcin de sucesos por completo secundarios para la investigacin (como la polmica de Walsh con algunos acusados y el reto a duelo en que culmina, apenas mencionado en una nota al pie de Caso ... ); en tanto no hay suspenso ni progresin del relato, en tanto no tenemos protagonistas actuando, se pierde el inters. La atraccin de la historia se diluye y sta queda reducida -para un lector distante de los acontecimientos- a un arcaico episodio poltico-policial sin relacin con el presente; como cualquier nota periodstica, est sujeta a la fugacidad temporal. En la medida en que no hay relato, el texto no construye su verdad -su versin de ella-, pretende, en cambio, reflejar una verdad externa con objetividad. Sin embargo, las citas y glosas de largos fragmentos testimoniales, de declaraciones y documentos, no garantizan nada, ni la presencia de los sujetos ni la verdad de los hechos. Tampoco lo hace el narrador neutro y objetivo caracterstico del discurso periodstico; incluso las pocas veces que surge un nosotros nos inform% sin comentarios transcribimos), slo destaca la condicin impersonal de ese sujeto que duplica y deja ms expuesto -quin es "nosotros?- al annimo autor del texto. En este sentido, nada ms alejado del narrador de Walsh, involucrado y partidista, que esa voz que pretende un inters desinteresado, aunque asume, inevitablemente, la perspectiva de algn sistema: es decir, de algn Poder 27. Las distinciones que se han ido sealando entre Caso Satanowsky y Crimen Satanowsky establecen la distancia entre el gnero no-ficcional y un producto de los medios masivos28. Pero la
7H. Enzenaberger, La literatura en cuanto historia, art. cit., pag. 939, La lectura de Crimen ... revela rpidamente que detrs de esa distancia e impersonalidad periodsticas, hay tomas de posicin definidas, ms notorias a medida que avanza el texto, 2sUna nota del diario Clarn (31-12-89) cierra -por ahora- el recorrido periodstico/no-ficcional del caso Satanowsky. La nota resume, dndolo como irresuelto, el episodio y la investigacin; curiosamente omite toda referencia al relato testimonial y a la solucin que propone all Walsh. En cambio, actualiza la infor-

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lengua -la disparidad entre las dos escrituras- es la que traza lmites precisos entre ellos. Crimen... cumple --en cuanto discurso- con todas las leyes del gnero periodstico que cualquier manual suele establecer y clasificar: son reglas ms o menos estereotipadas que abarcan los modos de titular una nota, de organizarla, el tipo de sujeto de enunciacin, el aspecto lexical y la construccin sintctca. Buscan un efecto de objetividad y claridad porque se cree posible definir el acontecimiento sin ambigedades y dar cuenta de lo real con un lenguaje carente de afectividad. Se establece as un sistema preceptivo, un deber ser que determina, incluso, el recorte de la noticia: hay que exponer qu, por qu y para qu sucedi algo, no cmo, ya que se trata de explicar, no de calificar. Por el contrario, el relato no-ficcional trabaja con el cmo: las articulaciones y conexiones entre los hechos son los que llevan a la verdad, que es siempre un resultado, no un dato de lo real. En consecuencia, los gneros informativos adquieren una cierta uniformidad en el uso de las tcnicas de la entrevista, el reportaje o la nota; lo mismo ocurre en la lengua, donde una jerga aceptada y reconocida -con su propio declogo'@- contribuye a borrar toda huella del sujeto. La lengua de Crimen Satanowsky disimula a quien habla: se trata de un lenguaje de algn modo institucionalizado, en el que predominan un lxico abstracto y las construcciones impersonales; sobre todo reina en l la forma estereotipada, el clis. Giros, vocabulario, estructuras sintcticas: una retrica inmovilizada por la costumbre, que converge hacia un mismo significado reconocible por la reiteracin de su USO.
macin sobre el destino final del presunto asesino. Es decir, repite un gesto que parece especfico del gnero periodstico: imposibilidad de clausura y perpetua necesidad de actualizacin. Entonces s el caso Satanowsky entr en una espesa nebulosa. Por lo menos hasta ahora., son las palabras finales del artculo. Del mismo modo, otra nota de Clarn (13-5-91) resume el caso Rosendo; aunque cita el texto de Walsh, insiste en el carcter inconcluso de la investigacin y se titula Una historia sin final.

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Frmulas previsibles (los vespertinos anunciaron, la consiguiente alarma,

ganaron la salida, insistentes gestiones, luctuoso suceso, se abocaron a su cometido, es de pblico conocimiento) constituyen un sistema vaco, agotado, que no difiere mucho del estilo neutro de los documentos oficiales. Se trata de modelos prefabricados que se han vuelto rgidos y que, lejos de informar acerca de lo sucedido, envuelven [al lector] en una nube de polvareda verbal"29. El clis no produce nuevas significaciones, repite significados ya conocidos, esperables; por eso, bajo la aparente voluntad de imparcialidad, se trata de un lenguaje standarizado con un rol bien preciso en los medios masivos de comunicacin: contribuye al reforzamiento del consumo alienado de mensajes, es una de las formas de la manipulacin (en su sentido ms negativo) y es, a su vez, un producto de ella. El clis invade gran parte del discurso periodstico y, en tanto se basa en la repeticin de estereotipos, genera relatos despersonalizados y falsamente objetivos. Dos procedimientos complementarios Puede pensarse que la escritura de Walsh es la anttesis de ese discurso congelado, porque en ella se reconocen procedimientos particulares que atraviesan todos sus relatos por igual, sean cuentos o no-ficcin 30 . Estos mecanismos abarcan los ms diversos niveles, pueden encontrarse en la sintaxis o en la organizacin misma de un relato. Son productores de significaciones especficas, son una marca formal de la que surgen los sentidos que los distinguen como conjunto de textos.
29H. Enzensberger, El periodismo y la danza de los huevo? en Detalles, Barcelona, Anagrama, 1985, pag. 27. oEl trabajo abarca toda su produccin narrativa: cuentos de ficcin y relatos no-ficcionales, Se dejaron de lado sus dos obras teatrales por entender que el gnero dramtico posee caractersticas particulares que lo distancian del tipo de abordaje realizado aqu.

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Dos procedimientos son dominantes, dos modos de trabajar la lengua y el relato que se encuentran presentes de diversas formas en todos los textos de Walsh: la omisin y la repeticin. Se trata de dos operaciones que se complementan entre s, dos mecanismos que se combinan constituyendo una estrategia del discurso, ligan toda su produccin y destruyen -una vez ms---- las distinciones entre su obra literaria y periodstica. El trabajo sobre la omisin se reitera con diferentes caractersticas y en diversos niveles, determina incluso el modo de organizacin narrativa; en todos los casos, lo presupuesto aparece inscripto de distintas formas en el discurso, vinculado con construcciones, palabras, cdigos que funcionan como sus puntos de anclaje. En trminos de normas gramaticales y retricas, omitir
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supone aceptar que ciertos contenidos no necesitan ser explicitados porque estn suficientemente claros; es decir, dar por sentado una cantidad de informacin que el texto comparte con el lector, estableciendo as un'a complicidad particular con l. Por supuesto, la clase de saberes que se da por sobreentendida es la que define en cada caso esta colaboracin mutua. De este modo, en el discurso cotidiano puede omitirse lo accesorio, lo que se presenta como ya sabido o la informacin que se cree compartida; lo implcito posee as la propiedad de presentarse como una evidencia no sujeta a discusin. Por el contrario, en los textos de Walsh, la naturaleza de lo silenciado es justamente un espacio de conflicto o ambigedad, donde se juega la significacin de los relatos, nunca un sentido dado, obvio y fijado previamente. U. Eco sostiene que el texto es una mquina perezosa que exige del lector un arduo trabajo cooperativo para colmar espacio de no dicho [... ] el texto no es ms que una mquina presuposi31La presuposicin 0 implcito, desde un punto de vista lingstico estatratado, entre otros, por O. Ducrot, Deciry no decir, Barcelona, Anagrama, 1982 y El decir y lo dicho, Bs. As., Hachette, 1984. En este trabajo se consideran como sinnimos los trminos de omisin, presupuesto, implcito y sobreentendido. No se tienen en cuenta algunas distinciones muy especfficas planteadas en el campo del anlisis del discurso.

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32 Si bien es cierto que todo texto es de alguna manera reticente en Walsh el procedimiento adquiere un valor particular, y exige ---o prevee- un lector capaz de cooperar en muy diversosplanos. Un lector que pueda leer lo omitido y encuentre all posibilidades significativas. Por esta razn, la omisin es la anttesis del clis y de toda forma congelada; en efecto, si el estereotipo permite un reconocimiento rpido, casi automtico de su significado, sin necesidad de esfuerzo alguno del lector, reconocer lo implcito exige restituir con un trabajo activo, una significacin que nunca es definitiva ni cerrada. Es decir, lo obliga a buscar una zona comn de complicidad basada en cdigos compartidos.

cional.

Lo no dicho puede ser reconstruido o actualizado por una serie de alusiones y estrategias que el enunciado incluye, inscriptas en el lxico, la sintaxis o el cdigo narrativo. Por eso el texto se apoya en una competencia del lector y de algn modo tambin contribuye a producirla. Puede pensarse que la escritura de Walsh apela a un lector capaz de reconocer cdigos, de leer en un gnero la cita y el juego con otros, de completar relatos y de establecer conexiones con los referentes histricos implcitos. Lo omitido abre diversas alternativas de lectura: mientras que cualquier afirmacin explcita se vuelve campo de probables cuestionamientos, lo silenciado se encuentra preservado de toda discusin. Lo que no se dice vale como lo que se dice, ese discurso colectivo que conocen todos pero por eso mismo tampoco se dice"13. Resulta incuestionable y por'eso funciona como un sistema protector de los tabes lingsticos o sociales. Por otra parte, es indudable que, en tanto espacio de lo supuesto, desencadena alternativas de significacin ilimitadas; funciona como un signo capaz de producir la apertura a mltiples sentidos. Algunos cuentos de Walsh -en especial Esa mujer y Nota al pie'!- explotan al mximo estas propiedades.
32U.

Eco, Lector in fabula, Barcelona, Lumen, 1981, pag. 39.

M. Block de Behar, Una retrica del silencio, Mjico, Siglo XXI, 1984, pag. 218.

Es decir, la elipsis forma parte del discurso; entre lo no dicho y lo expreso hay una relacin de complementariedad, es ms, lo que verdaderamente importa en el discurso, suele no figurar. Borges lo seala: Omitir siempre una palabra, recurrir a metforas ineptas y a perfrasis evidentes, es quiz el modo ms enftico de indicarla. (J.L.Borges, Eljardn de senderos que sebifurcan, Obras completas, Bs. As., EMECE, 1974, pag. 475.) La escritura se construye entonces con palabras y omisiones y es el lector el encargado de decodificarlas. Lo que est subrayado por el silencio debe ser reconstruido: el sentido que es mejor no nombrar para preservarlo, remarcarlo o abrir la posibilidad de otra interpretacin. Lo no dicho resulta tan significativo como las palabras, tambin habla y, en Walsh, siempre tiene que ver con la muerte, la injusticia o la ausencia; reparar ese vaco no slo es una tarea interpretativa del lector, la escritura misma se propone conjurarlo por medio de la repeticin. La repeticin es, por su parte, una forma de expansin de la escritura, una insistencia del lenguaje, que trata de cubrir ese hueco con la proliferacin de la palabra. Omisin y repeticin son entonces los dos trminos de un sistema con el que los textos de Walsh representan el vaco de la muerte y simultneamente tratan de exorcizarla. Se ha dicho que el lenguaje slo es repeticin, sin embargo, desde un punto de vista normativo, muchas veces se la ha considerado como una perturbacin o una falta del discurso que impide su fluidez. En este sentido, se puede pensar de acuerdo con G. Deleuze, que es siempre transgresin de una ley, se afirma contra ella y expresa una singularidad: Por s misma es contraria a la ley: contraria a la forma verosmil y al contenido equivalente de la ley. Si resulta posible encontrar la repeticin [ ... ] es slo en nombre de un poder que se alza contra la ley"34 . En los textos de
34G. Deleuze, Diferencia y repeticin,Madrd, Jcar, pag. 39,1988.

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Walsh tiene la misma funcin que la omisin: transgrede tanto el canon gramatical como el estereotipo (ste es una repeticin, pero ya institucionalizada). Los dos mecanismos violan las normas que reglamentan su uso, porque ninguno cumple con las funciones previstas para l por el canon. Por el contrario, el sentido parece fundarse en un empleo poco ortodoxo de los dos procedimientos. Por otra parte, la repeticin como potencia positiva es clave para el anlisis de su funcin en los textos de Walsh, y se inscribe en una tradicin crtica a la que contribuyeron Kirkegaard y Nietzsche; cada uno de ellos hizo de la repeticin no slo un poder propio del lenguaje, sino una categora fundamental para su filosofa. En especial Nietzsche la vincula a lo nuevo: est ligada a la idea de eterno retorno como un movimiento dotado de fuerza para seleccionar, crear, producir, como expresin de la voluntad de poder. Repeticin y poder, entendido como potencia positiva, estn ntimamente unidos. Ecos de esta perspectiva se reconocen en J. Derrida C...sin duda la vida se protege por la repeticin, el trazo, la diferencia."31) y en G. Deleuze cuando insiste en destacar el aspecto teraputico y liberador de la repeticin en la teora freudiana, ms que el esquema negativo que la vincula con la represin y el instinto de muerte. En todos los casos mencionados, la repeticin incluye a la vez lo positivo y lo negativo; mantiene un vnculo primordial con la muerte, pero en ella est tambin la posibilidad de salvacin y la vida. Se encuentra ligada a lo destructivo aunque es simultneamente su fuerza reparadora. Es en este sentido que puede verse su funcionamiento en la produccin de Walsh y su complementariedad con la omisin. La elipsis y el silencio sealan el vaco y la muerte, la repeticin trata de conjurarlos. La escritura entonces insiste en cubrir ese espacio de lo no dicho; si la repeticin es la potencia del lenguaje (Deleuze, pag. 458), la escritura ya no es slo un modo de reparar la injusticia y evitar el olvido, sino un poder, una fuerza que puede preservar de la muerte. Los textos
36J. Derrida, ecriture et la diffirence, Paris, Seuwil, 1967, pag. 302.

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realizan un movimiento simultneo: representan y exponen un vaco y a la vez procuran remediarlo, llenndolo de palabras, de lenguaje, de sentidos. 1 El juego omisin/repeticin se manifiesta desde los primeros relatos de Walsh. En los policiales de enigma, bajo la forma de un escamoteo de informacin al lector, como un rasgo del gnero que contribuye a acentuar el suspenso. El narrador, aunque parece darle todos los datos para el descubrimiento del culpable, siempre retacea pruebas y evita develar identidades. Este sistema se corresponde con la omisin en los textos no-ficcionales de parte del proceso de investigacin: el narrador elude explicitar los medios por los que logr avanzar en ella, ya no para despistar al lector, sino para proteger a los informantes. Pero el mecanismo es el mismo: l sabe ms y lo disimula: No s qu le decimos, a travs de la mirilla, qu promesa de silencio, qu clave oculta para que vaya abriendo la puerta. (Operacin Masacre, pag. 14, todos los subrayados son mos). `Alguien sustrajo del Fiorito el saco, el chaleco (perforados de bala)... (pag. 84), alguien le ha soplado al instructor el nombre... (pag. 88, Quin mat a Rosendo?). Estas omisiones suponen el conocimiento de todo un dispositivo de convenciones y leyes del gnero policial. En la no-ficcin, el mecanismo del implcito, aunque tenga otra funcin, es el mismo; por eso queda asociado y reconocido como parte del canon. En estos relatos, el crimen y la muerte son el centro, nunca el elemento elidido (como se ver en otros cuentos ficcionales). Lo no dicho siempre atae a la informacin necesaria para el descubrimiento de los culpables y la resolucin del caso. Desde sus primeros policiales de enigma abundan las omisiones que remiten al cdigo, indicios y escamoteos exigen del lector un verdadero trabajo de decodificacin y un entrenamiento en la lectura del gnero. A su vez, se multiplican las repeticiones: Asesinato a distancia, por ejemplo, acumula muertes, versiones de los testi110

gos y soluciones falsas antes de llegar a la verdadera36. La reiteracin en el sistema narrativo est expresa en el texto mismo: Tres veces estuvo a punto de encontrar la solucin, y las tres veces se qued dormido [ ... ] En una oportunidad despert [... ] Despus despert [... ] y la tercera vez, definitivamente lo despert el estruendo de un balazo. (Asesinato a distancia en Obra literaria completa, Mxico, Siglo XXI, 1981, pag. 144) Pero adems, se encuentra ya aqu un sistema de repeticiones que ser una constante de toda su produccin: reiteraciones en la construccin sintctica y acumulaciones lexicales -adjetiva y sustantiva- que definen, incluso, la organizacin de algn cuento: De noche -cuando faltaba Herminia, que a veces vena con su to, que a veces vena con alguna amiga, que a veces llegaba sola, que llegaba siempre con un deslumbre de juventud... (pag. 115). Alto, inmvil y tenso, recortado contra el cielo... (pag. 130). La vea como un sueo en la maciza realidad de pilares, candelabros y estatuas... (pag. 118). Si bien, las dos operaciones --omitir y repetir- establecen entre s una relacin complementaria, cada una destaca aspectos divergentes. La naturaleza de los presupuestos diferencia y traza una lnea ntida entre los relatos policiales y noficcionales por La multiplicacin de las interpretaciones y soluciones del crimen tambin forma parte del canon policial. Se acenta notablemente en algunos de sus cuentos como Las tres noches de Isalas Bloorn: toda la trama y el enigma se sostiene en la repeticin de espacios, indicios y situaciones. 111

una parte y el resto de sus cuentos por otra. La omisin se encarga entonces de mantener algunas distinciones. Por el contrario, el mismo sistema de repeticiones lexicales, sintcticas y narrativas recorre todos los textos por igual; de algn modo los asimila y homogeneiza. Tampoco su funcin cambia: aunque se ocupa de cubrir un vaco, nunca tiene por objeto agregar datos sobre lo silenciado. Se puede decir que la repeticin simplemente insiste, vale por s misma, por su condicin de escritura, pero no aade informacin. En particular, es significativo el funcionamiento de la repeticin en los relatos testimoniales. Si en ellos se omite informacin sobre los testigos y sobre el proceso de investigacin, las reiteraciones se ejercen sobre otras zonas: acumulan datos sobre los culpables, insisten en los sujetos, en las acusaciones y en la defensa: Cuando este hombre se hizo famoso, cuando se supo que era un compinche del Huaso, cuando se lo acus de participacin directa [ ... ] Pirn Basualdo simul no conocerlo... (Caso Satanowsky, pag. 85). El auto de sobrescimiento se funda en una serie de datos falsos, de presunciones errneas y de testimonios y pruebas mal interpretados... (Quin mat..., pag. 101). Sin causa, se haba pretendido fusilarlo. Sin causa, se le haba torturado [ ... ] Sin causa, se le haba condenado [ ... ] Sin causa, se lo haba engrillado [... ] Y ahora, sin causa..." (Operacin Masacre, pag. 134). Las repeticiones contribuyen a construir la subjetivizacin: fijan detalles y acercan a los personajes por la acumulacin adjetiva que, ms que describirlos, constituye imgenes de ellos: Alto, corpulento, moreno, de bigotes, impresionante de autoridad, es el que manda el grupo. (Operacin... pag. 59), Ms ntida, ms apremiante, ms trgica aparece la imagen de Carlitos Lizaso. (pag. 38). 112

Este sistema acumulativo de repeticiones es tambin uno de los modos en que el narrador abandona toda objetividad y toma partido. Las reiteraciones no aclaran ni describen los hechos, producen otra clase de sentidos. Subrayan las denuncias y las pruebas, y son cruciales en la organizacin del relato: por medio de ellas puede esbozarse rpidamente una carrera poltica o construrse el suspenso: Diez aos de negociacin [...] Diez aos de frialdad [ ... ] Diez aos de paciencia, de tejer y destejer alianzas, de empollar en el campo adversario, de convertir derrotas... (Quin mat.... pag. 38). Cmo hace para quedarse quieto, para contener el aliento, para no toser, para no aullar de miedo? (Operacin..., pag. 101). El prlogo de Operacin Masacre, como en el caso de otros aspectos tratados, resume de modo ejemplar el mecanismo y la correlacin de procedimientos que se analizan. Por una parte, como pequeo relato del proceso de investigacin, condensa el sistema de omisiones ya mencionado. Pero adems, desarrolla todas las variantes de acumulacin reiterativa. A partir de las primeras lneas (el texto se abre con La primera noticia sobre los fusilamientos clandestinos...), el narrador se hace cargo de esa historia silenciada en torno a la muerte; se desencadena entonces la repeticin -y la escritura-: Recuerdo cmo salimos [... ] Recuerdo que despus volv [...] Recuerdo la incoercible autonoma de mis piernas [ ...] Tampoco olvido (...] Despus no quiero recordar ms... (pag. 9). El sistema de repeticiones se multiplica a lo largo del prlogo: adjetiva la historia (difusa, lejana, erizada de improbabilidades), presenta al primer sobreviviente ( ... esa cara, el agujero en la mejilla, el agujero ms grande en la garganta, la boca que113

brada...), condensa a los sujetos (...he hablado con sobrevivientes, viudas, hurfanos, conspiradores, asilados, prfugos, delatores presuntos, hroes annimos) y narra el momento clave (Estn todos los detallecitos, las caras, los focos, el campo, los menudos ruidos, el fro y el calor, la escapada entre las latas, y el olor a plvora y a pnico...). Esta ltima cita define el funcionamiento de la repeticin en estos textos; por medio de ella no se describe nada, sino que se construye una escena. Su mecanismo expone y confirma lo ya sealado: cmo el texto no-ficcional es una construccin y no una descripcin de lo real. El modo en que trabaja la repeticin contribuye a destacar el carcter constructivo de estos relatos. Todos ellos, en tanto forman parte del gnero testimonial, representan una variante del sistema que se est analizando: tienen por objeto conjurar una elipsis: el silencio del periodismo sobre acontecimientos relacionados con la muerte y el delito. Pero son versiones que se construyen y se superponen a los relatos de los testigos, y en este sentido puede pensarse que, de algn modo, tambin repiten. El juego establecido entre omisin y repeticin abarca entonces muy diversos niveles y modos de manifestarse. Aparentemente en el extremo opuesto, un pequeo cuento -un acertijo policial- comparte y condensa el esquema. Tres portugueses bajo un paraguas (sin contar el muerto) recuerda las canciones y adivinanzas infantiles fundadas en la redundancia. Se trata de un relato mnimo que contiene con un mximo de sntesis las dos operaciones; el ttulo mismo las resume y expone: tres y sin contar son formas de repetir y omitir (al muerto, por supuesto)37.
*En la antologa Cuento para tahres y otros relatos policiales, Bs.As., Puntosur, 1987. Todo el cuento es repeticin, cada uno de los apartados que lo componen trabaja con la pura reiteracin de palabras y frases caractersticas de los juegos infantiles *--usted lo mat ---dijo Daniel Hernndez. Yo, seor? -pregunt el primer portugus. No seor, dijo Daniel Hernndez. Yo, seor? pregunt el segundo portugus. -S, seor -dijo Daniel Hernndez. (pag. 59).

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Ms all de los relatos policiales y no-ficcionales, la interrelacin entre los dos procedimientos alcanza el resto de la produccin de Walsh, permite agrupar relatos y establecer redes de significaciones. En un texto autobiogrfico como El 37 (publicado en la antologa Memorias de infancia, Bs. As., Jorge Alvarez, 1968) se encuentra el ncleo de la saga de los irlandeses. En todos el mismo tipo de acumulacin adjetiva trata de cubrir una ausencia y reconstruir la infancia: ...nosotros ramos muchos, indiferenciados y grises... ...horrorizados, incrdulos o secretamente envidiosos..., La sacaba de quicio, la enredaba y complicaba...",'ete. Las citas fueron elegidas al azar entre los relatos, e incluyen a El 37; no es posible sealar ninguna diferencia formal entre unos y otro, en consecuencia este ltimo podra estar incorporado a la saga, si se suprime la aclaracin que indica su condicin autobiogrfica. El procedimiento reafirma el gesto analizado en la noficcin: desde otro ngulo, tambin cuestiona y descarta la categora de ficcin 39. A su vez, en este constante juego contradictorio que producen los textos, las caractersticas de lo omitido reestablecen distinciones entre los relatos ficcionales y testimoniales. Fotos y
IsLa saga incluye tres cuentos: Irlandeses detrs de un gato, los oficios terrestres y Un oscuro da de justicia. -"La produccin de Walsh establece siempre cadenas internas de relaciones que borran diferencias. En lo que es otra forma de la repeticin, los relatos tienden a citarse y subrayar relaciones: los ttulos de los cuentos suelen estar incorporados en otros y quedar as asociados. Los oficios terrestres no est en la coleccin del mismo nombre, pero indudablemente la cita; a su vez, contiene una frase que remite a Un oscuro da de justicia. El sistema se reitera en todos los re~ *a ,distincin de gneros. 115

Cartas"40 trabajan un tipo de omisin que puede definirse como complementario y opuesto al de Operacin Masacre o Caso Satanowsky. Por una parte, los dos cuentos dejan implcitos fragmentos del encadenamiento sintctico y narrativo. Es decir, se dan por sobreentendidos partes de episodios, de dilogos y de las circunstancias en las que transcurren. La omisin parcial de la puntuacin colabora en la construccin de un sistema que debe ser completado permanentemente. Situaciones, personajes, historias, se presentan a travs de un montaje que implica siempre el corte y la fragmentariedad; en esta organizacin metonmica ha desaparecido parte del contexto interno del relato. Las elipsis (as como no se expone todo lo ocurrido, tampoco se habla de la muerte: en los dos cuentos, slo est aludida, sobreentendida) en la cadena sintagmtica exigen una experiencia de lectura y una actividad de reconstruccin en la que no colabora el sistema de repeticiones; antes bien, ste participa del mismo procedimiento metonmico, con el que delinea conductas y sujetos: Agita una mano y se va. Dobla una esquina y se va. Salta a un carguero y se va. (Fotos, pag. 176). Pero adems de este contexto interno, la omisin abarca el contexto histrico: en los dos relatos quedan elididos -y aludidos- acontecimientos y nombres de la historia argentina. El nombre prohibido en Fots es Pern: ...no quiere leer los diarios ni prender la radio para no escuchar al que te dije. (pag. 188). La nica vez que se lo nombra es en una informacin periodstica y queda asociado a un personaje, Mauricio, que se convierte en otro implcito del texto:
40 Fotos pertenece a la coleccin Los oficios terrestres, Carta a Unkilo

de

oro, en Obra literaria completa, ob. cit.

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Nadie quiere pronunciar su nombre. (pag. 178), Adivin quien vino. (pag. 179). En Cartas, a su vez, jams se menciona a Yrigoyen (cay el peludo). En los dos cuentos se trabaja con el sobreentendido acerca de la situacin poltica y el derrocamiento de los dos presidentes. Se delinea un verdadero sistema de relaciones distributivas en el modo en que funciona la omisin en los textos de Walsh. En los relatos no-ficcionales, el implcito se refiere al canon policial, es decir, a la literatura. Por el contrario, en los cuentos de ficcin se da por sobreentendido el conocimiento de hechos y personajes de la poltica argentina. Las caractersticas de lo omitido parecen complementarse y seguir una regla que establece la elipsis en torno a los contenidos menos esperables en cada texto. El testimonio presupone el reconocimiento de un gnero ficcional, en tanto que los cuentos exigen reconocer datos del contexto histrico. En los dos casos se violan las leyes que regulan la omisin porque lo no dicho se vincula con sentidos correspondientes a otras zonas; es decir, que no pertenecen al cdigo esperado por el lector. El sistema de omisiones sostiene esta diferencia entre ficcin y noficcin, pero slo para tejer otra conexin entre ellas y fusionarlas. Por ltimo, dos cuentos condensan y representan de modo ejemplar el mecanismo omisin/repeticin. Esa mujer (En Los oficios terrestres, Obra literaria completa, ob. cit.) extrema la elipsis de un nombre, que por eso mismo se carga con la potencia de toda palabra tab. Como se ver en el captulo IV este cuento es un caso lmite de interseccin entre lo ficcional y la no-ficcin; esto ocurre en parte porque explora al extremo las posibilidades de las dos operaciones en su construccin. El autor seala en la nota-prlogo que se refiere, desde luego, a un episodio histrico que todos en la Argentina recuerdan. (pag. 161). De modo explcito se da por sabida esta informacin y el relato no menciona jams lo ocurrido, ni nombra a Eva Pern: el gran vaco del texto --en torno a un nombre, una muerta, un cuerpo- sobre el que se acumulan otras omisiones y se multiplican las repeticiones que intentan conjurarlo. 117

Otros nombres-histricos, reales- quedan implcitos en el texto arrastrados por el tab del de Eva: el Viejo, el coronel, el narrador-periodista (ficcional?). El demostrativo esa del ttulo no reemplaza aqu ningn nombre ya mencionado; por el contrario, subraya y hace ms evidente el silencio que pesa sobre l, en este sentido constituye un paradigma del trabajo de la omisin en los textos. Dos bsquedas, igualmente elpticas, sostienen el relato: el coronel (sobre cuyo nombre se dan pistas: se dice que tiene apellido alemn) busca unos papeles que tiene el narrador; ste, a su vez, busca un lugar donde se oculta el cuerpo de esa mujer. La omisin se extiende y se apoya en el conocimiento del lector sobre el episodio. Se necesita una informacin que se encuentra en uno de sus relatos no-ficcionales: en la nota 32 de Caso Satanowsky el lector puede enterarse de quines son el coronel y el periodista y de qu papeles se trata -ver nota 35 del Captulo IV-. Por supuesto, el nombre de la muerta (el gran tab) sigue implcito, sosteniendo el vaco del relato. Se teje una red entre los textos que diluye la categora de ficcin y establece conexiones pero tambin una complementariedad: en este caso, claramente la no-ficcin proporciona parte de los datos que requiere el lector. A esta intensificacin de la elipsis en torno al nombre de un cuerpo muerto, corresponde una notable proliferacin de repeticiones. Puede decirse que stas puntan y organizan el relato: una frase, con ligeras variaciones, lo escande y se multiplica en redes de reiteraciones hacia el final: El bebe con vigor, con salud, con entusiasmo, con alegra, con superioridad, con desprecio., El coronel bebe, con ira, con tristeza, con miedo, con remordimiento., ... bebe, con ardor, con orgullo.,con fiereza, con elocuencia, con mtodo., ... bebe con coraje, con exasperacin, con grandes y altas ideas que refluyen [ ... ] y lo dejan intocado y seco, recortado y negro, rojo y plata. (pag. 164-169)41. 41 La misma estructura redundante se encuentra en Operacin masacre la interrog con preocupacin, con miedo, con ternura ... , pag. 24) y en El 37 ( ... em118

Cada fragmento recortado por estas repeticiones es, a su vez, un campo de redundancias continuas; ms que nunca se trata de una escritura que se afirma y produce sentidos a travs de ellas y que, incluso, necesita hacer explcito su mecanismo: Repite varias veces Eso le demuestra [ ... ] sin decir qu es lo que eso me demuestra. (pag. 167, el subrayado es mo). Es un cuento construido sobre la insistencia, que explota el poder de la repeticin en el lenguaje y la fuerza implcita en lo silenciado. La articulacin de los dos trminos opera en mltiples direcciones: -Le cortamos un dedo [... ] Era ella. Esa mujer era ella. (pag. 168, el subrayado es mo. Corte, elipsis y repeticin para exponer el nombre y el cuerpo tab; a partir de ellos se construyen los sentidos del texto. Tambin Nota al pie (En Un kilo de oro, Obra literaria completa, ob. cit.), se funda en el vnculo entre omitir/repetir, pero representa una variacin del mecanismo. El modo de organizacin grfica del relato determina un espacio en blanco entre los dos fragmentos que lo componen; stos son dos versiones de una misma historia contada por diferentes sujetos y desde distintas perspectivas. Ambas tratan --otra vez- acerca de la muerte e intentan explicarla y cubrirla de palabras. La carta del suicida y el texto del narrador establecen entre s un dilogo en el que cada uno contradice o confirma al otro, y al mismo tiempo, lo duplica. Podra pensarse que en esa zona vaca que se genera entre ellos, transcurre un discurso omitido, producto del contrapunto de los otros, que propone otra lectura de lo ocurrido. En consecuencia, en ese relato no escrito, no dicho, se concentran
pez a golpearme los nudillos con fuerza, con lentitud, con mtodo..., pag. 58). Ms all de los gneros se establece otra red, la de una escritura en comn, que remite de uno a otro texto.

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otras significaciones del texto. Una red de repeticiones entrecruzadas anuda las dos versiones y constituye la tercera, implcita, nacida de la confrontacin que se sostiene en cada pgina. Es decir, el sistema de repeticin/omisin se ha extendido al nivel discursivo y trabaja, en este caso, la organizacin general del cuento y su disposicin grfica. El modo en que se articulan los mecanismos analizados refuerza la hiptesis de una escritura que tiende a borrar los lmites y las diferencias entre los gneros. Por otra parte, su funcionamiento contribuye a confirmar el carcter constructivo de la noficcin y a diluir, por los constantes vnculos que establece, la categora de ficcin. Omisin y repeticin, rebeldes con respecto a las normas que regulan su uso, se definen contra la ley y repiten el gesto que produce la no-ficcin en su encuentro con el policial. El trabajo de la lengua --de los dos procedimientosse distancia del clis y de las formas periodsticas convencionAles; los textos se abren en posibilidades significativas y se afirman en tanto escritura por encima de toda diferencia. Del mismo modo, si la norma es, para la no-ficcin, la fusin de otros gneros con el periodstico, el trabajo con esos cdigos es lo que permite la pluralidad de contactos y distancias simultneos. Estas correspondencias determinan sus propiedades, pero tambin generan nuevas cadenas de relaciones que inciden sobre los medios masivos. La cultura de stos recupera y desgasta rpidamente los lenguajes y las formas: se percibe hoy un intento, por parte de cierta prensa amarilla (justamente la que se ocupa de casos policiales), de reiterar procedimientos narrativos que se encuentran en Walsh. Al mismo tiempo, y con un sentido opuesto, un relato como Operacin Masacre da origen a nuevas versiones: otros gneros, tambin ntimamente ligados a los medios de reproduccin masivos, se apropian de l y lo reproducen: el cine y la historieta 42. 42 la pelcula se film entre 1971 y 1972. La secuencia final se reproduce en las ltimas ediciones de Operacin Masacre y forma parte del eplogo, como apndice.
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El gnero testimonial adopta y transforma --destruye, expone- cada rasgo del periodismo a la luz de otro cdigo. Se ha visto que es esencial para la prensa el contacto con la actualidad, y por eso evita el cierre definitivo de la noticia. Por el contrario, la no-ficcin, en tanto relato -aunque ligada a lo coyuntural-, necesita de un descenlace; los textos de Walsh unen ambos elementos en apariencia contradictorios: recurren al cdigo policial para la construccin de los eplogos y es en ellos donde sitan la actualizacin de los hechos. De igual modo, la expansin de la figura del periodista, como sujeto textual, anula una de las convenciones ms caras al discurso periodstico: la del narrador impersonal. A su vez, ese narradorperiodista es tambin un detective justiciero, y en consecuencia, otro espacio clave de encuentro con el cdigo policial. Gnero dominante en los relatos de Walsh, el policial sufre transformaciones al vincularse con lo periodstico. Gnero literario, pero de segundo orden, casi marginal, pertenece -tambin l- a la cultura de masas.
La historieta -adaptacin de O. PanosetU y dibujos de Solano Lpez- se public en Fierro, ao III, No. 37, septiembre 1987. Ambas modifican el texto original en el eplogo y relacionan los acontecimientos con su presente, repitiendo el gesto del gnero y manteniendo su misma ligazn con lo periodstico,

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El sueo eterno de justicia: gnero policial y no ficcin en Walsh.


El segundo rasgo que constituye la especificidad del gnero ya fue sealado en el captulo II: la interdependencia formal liga los textos no-ficcionales con el resto de la produccin de cada autor; en consecuencia, todos los relatos de Walsh comparten similares mecanismos narrativos y lingsticos (lo mismo ocurre, como se recordar, en Leero o Poniatowska). Parece indispensable para el gnero esta contaminacin textual entre ficcin y no-ficcin: la narrativizacin o subjetivizacin (el otro rasgo que define su especificidad) es crucial para diferenciarse del periodismo, y son los procedimientos que se encuentran en la narrativa ficcional del mismo autor los que hacen posible este proceso. El mismo gesto funda los dos mecanismos especficos del gnero, porque necesita de cdigos literarios para abandonar la inmediatez del periodismo y la condicin de puro testimonio. La escritura debilita las fronteras entre los textos del mismo autor, pero tambin destaca las diferencias entre cada forma particular de noficcin. En el caso de Walsh, el canon del gnero policial domina en la mayor parte de su produccin y define sus relatos testimoniales. 125

El policial, un gnero de la cultura de masas. Periodismo y policial --dos gneros masivos---- dan forma a la no-ficcin de Walsh: en todos los casos, formas marginales, cuyo estatuto literario resulta siempre cuestionado. El gnero policial -visto como un producto paraliterario por gran parte de la crtica- se incluye en una tradicin de la cultura popular como es el drama policial, y su origen se remonta a los relatos -de bandidos del siglo XVIII. E. Mandell lo sita junto con el folletn, la novela histrica de Dumas, el relato sentimental y el de terror, como un tipo de narrativa popular distante de la literatura alta o culta. En el mismo sentido Gramsci seala que La novela policaca naci al margen de la literatura sobre la llamadas"causas clebres. La distincin que plantea -"En esta literatura policaca siempre han existido dos corrientes: una mecnica, de intriga; la otra artstica: Chesterton es hoy el principal representante del aspecto artstico..."'- muestra la dificultad y la preocupacin, por deslindar el carcter artstico de estos textos. La escisin entre relato de frmula (mecnico) y obra de arte ser un punto clave de la discusin en torno a su dependencia de la cultura de masas. Por otra parte, el relato policial tambin se encuentra ligado con el periodismo. L. Davis vincula ficcin, no-ficcin y periodismo en el origen y la conformacin de la novela inglesa moderna, debido a la atencin que el gnero otorgaba a las biografas de personajes criminales: La conexin entre periodismo, ficcin, criminalidad y novela es poderosa [ ... ] Las noticias han estado por largo tiempo asociadas con las historias de criminales [...] El movimiento que va del periodismo a la novela est relacionado con el relato de las vidas de numerosos criminales. Durante el siglo XVIII el nexo entre
T. Mandel, Delightfl Murder. A social history of the crime story, London, Pluto Presa, 1984. Analiza la transformacin y desarrollo del hroe bandido en el villano del moderno relato de detectives y sus conexiones con el contexto social. El hroe bandido de ayer se ha convertido en el villano de hoy y el representante villano de la autoridad de ayer se ha convertido en el hroe de hoy, Cap. I, pag. 9. 2 A. Gramsci Cultura y literatura, Barcelona, PenInsula, 1972, pag. 180, 181. 3 L. Davis, Factu---al Fictions, New York, Columbia University Press, 1983, pgina 134.

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noticias y novelas es muy fuerte ypermite ver cmo las narraciones ficcionales sobre crmenes son tambin parte de un sistema de informacin, con una indudable funcin social y poltica. No sorprende entonces la condena que sufren las novelas consideradas inmorales y peligrosas precisamente porque fueron parte de la cultura popular. Resulta interesante que el gnero de no-ficcin en Walsh rescate este antiguo vnculo entre novela criminal y periodismo, continuando la tradicin que parece signar aquellos comienzos; mezcla de gneros populares y formas menores, la noficcin recoge esta vertiente doblemente marginal que une periodismo y relato policial. Esta relacin ya haba sido retomada por De Quincey, autor de Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes (1827), quien tambin fue editor de Westmoreland Gazette y ocup sus columnas con historias de asesinatos y juicios. Inici as en el siglo XIX la conexin entre el periodismo popular y el relato de crmenes que interesara desde Poe y Doyle a Hammett. Como manifestacin de la cultura de masas, la valoracin -o rechazo- del gnero policial reitera las actitudes ante los medios que he sealado en el captulo anterior. Las nociones de alienacin y manipulacin permanecen vigentes y las acusaciones de promover el escapismo, sujetarse a una frmula y depender del mercado editorial, se convierten en argumentos a favor o en contra, segn las perspectivas. En este sentido una de las mayores defensas del gnero proviene de S. Eisenstein (maestro, por otra parte, en una forma artstica tan ligada al desarrollo de los medios de reproduccin masivos), cuando asocia su condicin literaria con su sometimiento a las leyes del mercado: ... se puede decir que representa la sed de los grandes tirajes [ ... ] La novela ms eficaz tendr la mayor tirada, dar los mayores beneficios. De tal forma que precisamente bajo esta presin monetaria se establecen los planteamientos ms refinados. 4 Desde su punto de vista, se trata del gnero ms eficaz, del ms puro y elaborado entre todos los gneros literarios, porque es S. Eisenstein, El gnero policial"en R. Gubern, La novela criminal, Barcelona, Tusquets, 1970, pag. 30. 127

aquel en"que los medios de comunicacin sobresalen almximo."(pag. 29. El subrayado es mo). Sin embargo, Eisenstein valoriza el policial en tanto lo encuentra unido a lo que llama material literario de alta calidad -Dostoievski-; reintroduce as la cuestin del arte elevado o bajo. Si el gnero pertenece al primero es porque est ligado a formas con una larga tradicin, y su frmula clsica --como todos sus rasgos- fueron creados por E. A. Poe. Justamente, para Eisenstein, el juego formal, transformado en un verdadero juego dialctico, es la base de sustentacin de este cdigo literario antirrealista. Este trabajo introduce ya un elemento fundamental para el anlisis y la valoracin esttica del policial: el predominio de la frmula, sujeta a pocas posibilidades de variacin, y convertida en eje de la polmica sobre la condicin alienante y poco literaria del gnero. B. Brecht asume la defensa de este esquema fijo, en tanto aleja al relato del realismo -porque resalta las leyes del gnero y lo vincula con la cultura de masas, asentada en la repeticin y reproduccin: El hecho de que una caracterstica de la novela policaca sea la variacin de elementos ms o menos fijos, es incluso lo que confiere a todo el gnero su nivel esttico [ ... ] Hay gran nmero de esquemas para la novela policaca, slo es importante que sean esquemas."5 El cdigo al que se somete todo el desarrollo de la novela policial privilegia la accin basada en una lgica interna, y centra el placer intelectual que plantea al lector en la resolucin del problema. En este sentido, Brecht encuentra en el gnero puntos en comn con su esttica: destaca la distancia que establece con respecto a la novela sicolgica y realista y acenta su carcter lgico -y racional, contrario a toda identificacin, puesto que satisface las necesidades de los hombres de una poca cientfica ms que las obras de vanguardia. Para Brecht el arte no est reido con los medios de reproduccin ni con el entretenimiento, en consecuencia no ve inconveniente en valorar el gnero por su popularidad, basada en
5B. Brecht, El compromiso en literatura y arte, Barcelona, Pennsula, 1973. El artculo De la popularidad de la novela policial encabeza el apartado Gneros marginales, pag. 342.

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que responde a una necesidad de historias y suspenso en el lector. El policial ofrece un sucedneo que permite hacer deducciones, sacar conclusiones y llegar a una resolucin satisfactoria, situacin que rara vez es posible en la vida cotidiana. Gramsci comparte esta postura y atribuye --en el trabajo antes citado- parte del xito de la novela policial a que funciona como un modo de evadirse de la rutina cotidiana: frente a la excesiva precariedad de la existencia, ante la cual no hay posibilidad de defensa, se aspira a una aventura interesante basada en la iniciativa libre y personal. Por otra parte, el deseo de evasin no es privativo de los gneros masivos; por el contrario, se puede encontrar en todas las formas de literatura, sean populares o no. Sin embargo, para la mayora de los especialistas en el gnero, el concepto de evasin se encuentra unido al de alienacin, y es un resultado inevitable de su pertenencia a la cultura de masas: el policial disfruta de la popularidad de toda forma masiva y como tal es lo opuesto a literatura. Por eso G. Chesterton sostiene que la crtica no se ha preocupado por estudiar el funcionamiento de esta clase de relatos gobernados por las leyes de la lgica, donde la tcnica es casi toda la tramoya"6. De acuerdo con esto, los anlisis del gnero slo han logrado establecer rgidos sistemas de clasificacin para definirlo como un subproducto literario. Es decir, la reflexin sobre el policial reitera los parmetros usados para otras manifestaciones de los medios masivos. Es probable que V. Brunori represente el ejemplo ms extremo de -una lectura apocalptica del gnero. Su trabajo abarca desde el folletn del siglo XIX a la novela de espionaje contempornea e incluye los relatos sentimentales, de aventuras, etc. La novela policial sigue las huellas de sus predecesores y asume la misma funcin consoladora que cumplieron ellos`7.En su lectura, rigurosamente adorniana, la funcin primordial que atribuye a la totalidad de la literatura de masas es la de consolar.
6G. Chesterton, Sobre novelas policiales, Obras completas, Barcelona, Plaza y Janes, 1961, Tomo I. 7V.

Brunori, Sueos y mitos de la literatura de masas, Barcelona, Gustavo Gil,

1980,pag.29.

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La literatura de evasin, popular, es un producto paraliterario, concebido para un mercado de masas que busca el mayor nmero posible de consumidores: una produccin es popular en tanto que est ampliamente difundida. El texto establece una ecuacin segn la cual popular es sinnimo de cultura de masas, destinada a la evasin y con una funcin alienante de engao: El engao est siempre presente, a la espera de germinar en el incauto lector que se aventure a penetrar en el tortuoso sendero de la literatura de evasin (pag. 41). El relato policial es slo una variacin ms, adaptada a los nuevos tiempos, del folletn y no es necesario -segn Brunori- recurrir a Poe para rastrear sus orgenes. Puede verse que el autor intenta demostrar su carcter de subproducto de la industria cultural y separar al gnero de toda asociacin con la alta literatura: No es necesario en absoluto apelar a Poe, escritor demasiado refinado para paladares ms bien toscos, aunque a menudo se lo ha involucrado entre los malhechores del policaco..."(pag. 120). Del mismo modo, rechaza toda distincin interna: ya sea un relato de enigma de Doyle o una novela negra de Hammett, su ideologa permanece inmutable, slo la superficie cambia. El gnero siempre alimenta y reproduce la lucha entre fuerzas antitticas, con el obligado triunfo final del hroe; se reducen las diferencias y se asimila la frmula de la novela negra a una suma de ingredientes que, a pesar de las apariencias, no representa una verdadera mutacin. En todos los casos se trata de un gnero estandarizado, cuyo objetivo es adaptar y proporcionar un consuelo alienado al lector. T. Todorov, aunque desde una postura terica muy distinta, coincide con Brunori: puede trazarse una ntida frontera entre el policial y otros gneros debido, justamente, a que pertenece a la literatura de masas. En sta el juego contradictorio entre la obra y su gnero no existe; la transgresin de la norma que caracteriza al texto literario, segn la cual ninguna obra responde de manera estricta al canon, no se da en las formas masivas. En este caso, por el contrario, el mejor texto es el que se inscribe ms exactamente en su gnero; lo que quiere decir que el relato policial por excelencia no es el que transgrede la norma, sino el que se conforma a 130

ella. Esta distincin explica la distancia entre literatura y cultura de masas: ...no hay una sola norma esttica en nuestra sociedad, sino dos; no se puede medir del mismo modo el -gran arte y el arte popular [... ] en este ltimo, el mejor es aquel sobre el cual no hay nada que decir. Parece difcil encontrar una definicin ms reductora para el gnero, y que decrete de modo ms claro la distancia con La Literatura; si de sta es posible hablar porque produce sentidos y tiene riqueza significativa, el policial, por el contrario, resulta una mquina de repeticin empobrecedora que condena al silencio al lector y al crtico. Porque piensa el gnero como un dispositivo automtico que produce ejemplares casi idnticos, es que T. Narcejac titula uno de sus estudios Una mquina de leer: la novela policial 9. Estos relatos equivalen a rompecabezas: aunque han sido pensados como relatos cientIficos que ponen en accin la capacidad lgica y deductiva del lector, en realidad se trata de acertijos. La necesidad de ingenio lleva a razonar no a partir de los datos que se dan, sino de acuerdo a las convenciones del juego. Es decir, surge otro juego (el del lector) que participa de un sistema en el que placer reside en interpretar las maniobras del texto. La- intriga entonces debe concebirse de manera que el lector se encuentre imposibilitado de adivinar, para esto se multiplican las reglas y la convencin interviene para aumentar y fortalecer la sorpresa. En este sistema se incluye tanto la novela de enigma como la negra, porque ambos son relatos-problema; es decir, trabajan para obtener un efecto y hacer entrar al lector en su juego. En consecuencia, el relato policial funciona como una mquina, est programado por que se construye para llegar a cierta conclusin a partir de sucesos lgicos precisos. El lector es entonces una pieza clave de este aparato, no es solamente una persona que entra en conocimiento de una historia, forma parte del relato, y gracias a su complicidad la historia avanza hacia el descenlace. ,T. Todorov, Typologie du roman policier"enPotique de la prose, Paris, Seuil, 1978, pgina 10. 9T. Narcejac, Una mquina deleer: la novela policiaca, M3deo, Fondo de Cultura Econmica, 1986. 131

Narcejac considera que la lectura se sostiene en tanto el lector es atrapado por el suspenso; si se indicara la solucin del misterio, ya no habra lectura posible. Como se ver, la presencia del suspenso en los textos no-ficcionales de Walsh contradice esta teora: el suspenso no depende de la ignorancia sobre los acontecimientos, sino de un modo de organizacin narrativa. Si la novela-mquina se limita a descifrar y es pura lgica, el final marca el retorno al equilibrio del sistema de fuerzas opuestas porque la mquina ha terminado de trabajar. Nos encontramos otra vez con las mismas conclusiones: nada hay para decir de un texto policial, en consecuencia slo es posible describirlo y clasificarlo. Considerar los textos como mquinas que buscan un efecto y conducen al lector a un estado de carencia que hace de l alguien similar a un drogado"(pag. 245), conduce a Narcejac a reiterar la distincin entre verdadera literatura y literatura de consumo. El relato policial es una mercanca construida con habilidad, un sistema de jugadas donde no es posible optar por recorridos diferentes; por lo tanto, el razonamiento en que se basan estos textos slo en apariencia depende de un sistema lgico deductivo: todo acontecimiento est dirigido por la solucin, la historia entonces no proporciona un ejercicio de la inteligencia, sino un razonamiento petrificado"10. El concepto de literatura de frmula parece constituirse necesariamente en trminos de oposicin con el de alta literatura y asociada con cultura de masas y evasin. Cuando J. CaweIt es- tudia esta narrativa parte del mismo presupuesto: se trata de formas arquetpicas que esconden mitos y temas culturales universales; a pesar de su gran variedad, comparten principios generales y son mucho ms convencionales y ms claramente orientadas hacia algn tipo de escapismo [ ... ] sus caractersticas tienden a
Una postura muy distinta plantean T. Sebeok y J. Sebeok Sherlock Holmes y Charles Peirce. El mtodo de la investigacin, Barcelona, Paids, 1980. Los autores sostienen que el mtodo de investigacin de Holmes es el mismo de Peirce y destacan las similitudes entre las abducciones de ste y las famosas deducciones del detective: De acuerdo con el sistema lgico de Peirce las observaciones de Holmes son, por s mismas, una forma de abduccin, y sta es un tipo tan legtimo de inferencia lgica como la induccin y la deduccin., pgina 50.

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diferenciarlas de lo que normalmente llamamos literatura seria o elevada. Es decir, la distincin entre los dos tipos de narraciones se asienta en que las de frmula alimentan las fantasas acerca de un mundo ms interesante o excitante y permiten evadirse de las limitaciones de lo real. Para cumplir esta funcin deben generar alguna suspensin temporal del descreimiento -deben imponer su propio verosmil al lector-, y en este sentido las frmulas estn muy conectadas con pblicos y culturas particulares, ya que son stos los que determinan el margen de credibilidad necesaria incluso para los propsitos de evasin"(pag. 39). Esta afirmacin tiende a destacar la dependencia de la frmula con respecto al pblico, caracterstica que siempre surge ligada a los medios masivos. De este modo, la reflexin sobre el gnero policial queda atrapada en el esquema que lo vincula con la industria cultural. Todos los anlisis tienden al mismo presupuesto: consideran los textos manifestaciones particulares, con pocas variaciones, de la frmula; incluso perspectivas que llegan a conclusiones tan opuestas como las de Brecht y Brunori parten de ella. El prejuicio ante la cultura de masas restablece la tradicional distincin entre literatura alta y baja, e impide recordar que todos los gneros tienen una frmula a la que responden -siempre hay un canon genrico, un verosmil interno que domina la construccin del relato-. El policial es, precisamente, un gnero que no oculta su fuerte sujecin a ese cdigo y ha hecho de ella su principal virtud: en efecto, gran parte del placer que deriva de su lectura depende del reconocimiento de sus leyes. De modo abierto, los textos se proponen como ficciones sostenidas por reglas; participar del juego no implica necesariamente un ejercicio de alienante evasin. Por otra parte, insistir en el carcter reiterativo de los textos --como manifestaciones individuales que no hacen ms que repetir el cdigosignifica no tener en cuenta las posibilidades del gnero ms all del ejemplar cannico. Podra recordarse que la presencia del policial en la literatura argentina es una muestra de su
J. Cawelti, Adventure, Mistery and Romance. Formula Stories as Art and Popular Culture, Chcago, University of Chicago Press, 1976.

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flexibilidad. En este sentido la no-ficcin de Walsh (de por s desafiante en su fusin de formas marginales) propone otra lectura y un uso diferente del gnero, a la vez que sostiene una idea de literatura despojada de estas dicotomas reductoras. El canon del gnero La bsqueda de los elementos constantes, considerados esenciales para la constitucin de las frmulas, dio origen a numerosas tipologas del relato policial12; stas establecen una primera distincin entre las frmulas del relato de enigma clsico y de la novela dura o negra (distincin que sostiene casi todas las consideraciones sobre la produccin de R. Walsh). An aquellos autores, como Brunori, que ven a la segunda como una variacin del relato de enigma, reconocen algunos rasgos distintivos en cada uno. La diferencia clave pasa por lo que R. Piglia llama un trabajo diferente con la determinacin y la causalidad. La policial inglesa separa el crimen de la motivacin social. El delito es tratado como un problema matemtico [ ... ] Los relatos de la serie negra vienen justamente a narrar lo que excluye y censura la novela policial clsica. Ya no hay misterio alguno en la causalidad: asesinatos, robos, estafas, extorsiones, la cadena siempre es econmica. 13 Esta distincin entre las dos clases de relato traduce la opinin de R. Chandler sobre el cambio que represent la nueva forma: Hammett extrajo el crimen del jarrn veneciano y lo deposit en el callejn [ ... ] devolvi el asesinato al tipo de personas que lo cometen por algn motivo, y no por el solo hecho de proporcionar un cadver"14. Sin agotar la bibliografa sobre el tema, pueden citarse adems de los trabajos mencionados de Mandel, CaweIti, Narcejae y Todorov, a J. Rest, Diagnstico de la novela policial, Crisis, NI. 15, 1974; J. Palmer, Thrillers. La novela de misterio, Mjico, FCE, 1983; D. Bennett, Me detective story: Towards a dermition ofgenre, A Journal for descriptive pocties and theorie of Literature, 4 (1979), Ed. Nord Hollanda Pub. Company; T. Hilfer, The crime novel. A deviantgenre, Austin, Univ. of Texas Press, 1990. *R. Piglia, Cuentos de la
serie negra, Bs. As., CEAL, 1979, Introduccin, pag. 8. R. Chandler, El simple arte de matar, Barcelona, Bruguera, 1980, pgina 211. 134

En realidad, las dos frmulas manifiestan actitudes diferentes acerca del delito: la novela clsica inglesa -heredera directa de los cuentos de Poe se desarrolla a partir de C. Doyle y tiene su momento de apogeo en las primeras dcadas de este siglo. Plantea un enfoque esttico del delito y lo considera como un entretenimiento: el verdadero centro no es el asesinato, sino el enigma. El problema es entonces analtico, no social ni jurdico, en consecuencia el acto criminal y el castigo se convierten en una excusa para el juego intelectual deductivo. La mayora de los trabajos sobre el gnero coincide en la conexin profunda que se establece entre sus caractersticas y el momento histrico en que surge y se desarrolla. Mandel, en su historia social del relato policial -ya citada- seala la incidencia que tuvo en l el progreso tcnico y cientfico; no es accidental, segn nota W. Benjamin, que haya una correspondencia cronolgica entre el descubrimiento de la fotografa y el origen del relato de detectives (es decir, que coincida con el momento en que se perfeccionan los modos de control social sobre la criminalidad). Por otra parte, el modo de considerar el crimen y la muerte --en especial su deshumanizacin y despersonalizacin- tendra que ver con la ideologa de la sociedad burguesa, sobre todo inglesa, de esos aos: La muerte cosificada [ ... ] la persecucin del criminal por el hroe descripta como una batalla entre cerebros [ ... ] los conflictos individuales usados como un sustituto generalizado de conflictos entre grupos sociales [ ... ] todo esto es una sntesis sorprendente de alienacin humana en la sociedad burguesa [ ...] La legalidad burguesa, sus valores, siempre triunfan en el final. Es literatura tranquilizadora, socialmente integradora, a pesar de que se ocupa del crimen, la violencia y el asesinato."(Mandel, pag. 47) El anlisis de Mandel nos remite -nuevamente- a la condicin alienante del policial, debido a la funcin tranquilizadora de su ideologa. Esta conclusin resulta simplificadora y en gran medida analgica, porque la relacin de las frmulas con una cultura o una ideologa nunca es simple. CaweIti sostiene que en las
16W. Benjamin, El Paris del 2o. Imperio en Baudelaire, Iluminaciones II, Madrid, Taurus, 1972

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frmulas conviven concepciones contradictorias: la ideologa dominante sobre el delito y las corrientes de resistencia a ella. Sin embargo, en la mayora de los estudios, se vincula el relato clsico con una concepcin burguesa del mundo; por su parte, el surgimiento y desarrollo del policial negro americano se asocia a la situacin social de los EEUU durante la dcada del 20: un perodo de crisis, dominado por el gangsterismo y la corrupcin. En su intento de denunciar esa realidad, los novelistas habran inventado un nuevo gnero en el que se desecha la importancia del enigma para concentrarse en las relaciones entre delito y sociedad. Este desplazamiento del enigma modifica el rgimen del relato: en tanto la sociedad misma es la criminal, el valor mximo en el detective no es la razn sino la experiencia. En consecuencia, el relato duro estara ms conectado con una vertiente interna de la literatura norteamericana de esos aos (el Hemingway de Los asesinos, por ejemplo) que con la novela inglesa de enigma. Por otra parte, su expansin se vincula ntimamente con el desarrollo de la cultura de masas -paralela a la evolucin de los medios tcnicos- en las dcadas del 20 y 30: es el momento de eclosin deljazz, el cine, la historieta, la radio y (fundamental para el gnero) el periodismo; no hay que olvidar que los primeros textos de Hammett, y Chandler se publicaron en la revista Black Mask, factor clave para su popularidad. Cualquiera sea la clasificacin del gnero que se privilegie (se sostenga una lnea de continuidad entre los dos tipos de relatos o se acente la ruptura entre ellos), puede aceptarse que la frmula del policial clsico sufri un proceso de automatizacin mayor y su cdigo se volvi ms rgido16. El relato duro, por el contrario, es ms flexible y cuenta con mayores posibilidades de fusin con otros gneros.
6La codificacin ms amplia y pormenorizada pertenece a S.S. Van Dine, includa en un artculo aparecido en el American Magazine en 1928. Fue reproducida y comentada por todos los analistas del gnero. Pero el afn de someter el relato a cdigos estrictos que privilegien el aspecto ldico, llega a extremos casi pardicos en el declogo de R. Knox que contiene ftems como Ningn chino debe aparecer en la ancdota o Slo se admiten un cuarto d pasillo secretos. Citado por Rest, art. cit., pgina 34. 136

De todos modos, se trata -como ya he sealado- de un gnero muy formalizado, en el que dominan las reglas de*la convencin interna. Si todo discurso entabla relaciones de dependencia con su cdigo y debe adecuarse a sus leyes, el policial toma lo verosmil como tema; ya no es solo su ley sino tambin su objeto. Un objeto invertido, por as decir: pues la ley de la novela policial consiste en instaurar lo antiverosmil .17 La lgica del relato establece una tensin constante entre lo posible y lo verosmil, porque la norma de organizacin interna no responde nunca a la verosimilitud entendida como conformidad con lo real, la solucin final del detective, por ejemplo, obedece a dos imperativos: debe ser posible e inverosmil, ya que la verdad siempre es incompatible con la verosimilitud como doxa. Volver sobre esto al considerar los textos de Walsh. Sujeto a su ley interna, el policial es acusado de mecanicismo: Apoyndose en lo anti-verosmil, la novela policial ha caIdo bajo la ley de otro verosmil, el de su propio gnero [... ] este hecho representa una amenaza grave [ ... ] pues el descubrimiento de la ley provoca la muerte del enigma [ ... ] No es, pues, difcil descubrir al culpable: basta para ello seguirla verosimilitud del texto..."(Todorov, pag. 177). Sin embargo, la previsibilidad del sistema (la sorpresa no se concentra en la organizacin narrativa sino en la identidad del asesino) contribuye alpoder de seduccin del gnero y es la base de la complicidad con el lector. Como todo rgimen de convenciones, necesita de la redundancia y la repeticin de las reglas del canon, por eso la lectura es siempre, al mismo tiempo, reconocimiento del cdigo, es decir, posibilidad de autorreflexin sobre el gnero. Esta hipercodificacin"es, adems, la que determina -cuando el policial se fusiona con otras formas- que sea el dominante. Como puede verse en la noficcin, el acercamiento transforma periodismo y policial; ambos se ponen en evidencia, de algn modo se cuestionan y destruyen. Esta unin altera el funcionamiento convencional de esos cdigos: los efectos de objetividad y verdad en el periodismo y la sujecin a una frmula invariable en el policial.
7T. Todorov, Lo verosmil que no se podra evitar, Lo verosmil, Bs. As., Tiempo Contemporneo, 1970, pgina 175.

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Los registros de los testimonios y el gnero policial estn ntimamente


integrados y cada uno es determinante en las modificaciones que sufre el otro. El trabajo sobre el documento impide que se constituya una novela policial cannica; a su vez, las leyes de sta distancian el relato de la crnica periodstica. Sin embargo, la ley del policial prevalece en la construccin y gobierna todo el relato; sus mecanismos se imponen y su fuerza es tal que en el contrapunto caracterstico de la no-ficcin (que permite la oscilacin alternativa de las lecturas), los textos de Walsh podran ser ledos como relatos policiales18.

de aquellas tipologas que delimitan estrictamente las posibilidades del gnero y no lo reconocen ms que en sus formas cannicas. Interesa, en cambio, sealar las constantes de su cdigo; ellas permitirn reconocerlo en los textos noficcionales, y establecer el modo particular en que semanifiesta al fusionarse con el periodismo para producir una nueva forma.
Por esta razn, no resulta productiva la rigidez

Un relato es policial cuando en l ocurre un crimen y en torno a este delito se plantea un misterio; un detective lleva adelante la investigacin, cuyo desarrollo implica siempre algn tipo de suspenso. Las diversas inflexiones de cada una de estas constantes y sus combinaciones establecen las frmulas; pero en todos los casos es necesario un detective -ya sea un Holmes o un Marlowe- que investigue el o los crmenes. El misterio podr ser un enigma, centrado en una muerte inexplicable, o apoyarse en el desarrollo de la investigacin y en el suspenso creado por el peligro que rodea al hroe. En cualquier caso, estos componentes bsicos, ms que representar un condicionamiento o una restriccin empobrecedora, dan lugar a gran cantidad de posibilidades, parecen capaces de combinarse y producir numerosos tipos de relatos. Pensar que todo cambio en el canon, toda modificacin de sus reglas, pretende hacer literatura y ya no se trata de relato policial, significa quedar atrapado en la vieja tradicin que recorta y encasilla
18Se alude a esta posibilidad reiteradas veces en los prlogos a Operacin Masacre y Quin mat a Rosendo? (Ver captulo I y nota 33 de este mismo captulo).

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-reduce- todas las manifestaciones relacionadas con la cultura de masas. Los asesinos estn entre nosotros. La historia del policial en la Argentina es un ejemplo de su flexibilidad y de sus posibilidades ms all de la frmula. La mayora de los escritores que trabajaron el gnero, han usado sus mecanismos en otras clases de relatos; esto es notorio en la produccin de los ltimos veinte aos, donde resulta difcil encontrar autores que no hayan recurrido a l alguna vez (al menos de modo tangencial). El policial argentino se vuelve heterodoxo con frecuencia y, a pesar de que no deja de ser considerado un gnero menor, atrae el inters de la crtica desde pocas tempranas (E. Sbato publica en 1945 Geometrizacin de la novela en Uno y el universo ), hasta su revalorizacin, junto con otras formas de la cultura de masas como el cine negro y la historieta, en los aos '60 y 70. Ms all de espordicos antecedentes que surgen desde fines del siglo XIX, la historia del policial en la Argentina tiene dos etapas bien definidas: la clsica, abarca las dcadas de 1940 y 1950 y es simultnea a la difusin de los narradores ingleses en ediciones populares: Hace diez aos, en 1942, apareci el primer libro de cuentos policiales en castellano, sus autores eran Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. Se llamaba Seis problemas para don Isidro Parodi [... ] El mismo ao de 1942 Borges haba escrito un cuento policial ---"La muerte y la brjula"- que constituye el ideal del gnero..."19. Con este nacimiento y con Borges, quedan establecidas tres cualidades que van a caracterizar todo el desarrollo del policial argentino: un uso ms libre de las frmulas cannicas, la posibilidad de integrarse con otras formas y la parodia. Si el gnero se abre con un ejercicio pardico sobre el relato clsico de enigma, es posible pensar que se cierra (al menos su perodo de
R. Walsh, Noticia a Diez cuentos policiales argentinos, Bs. As., Hachette, 1953, pgina 6.

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mayor apogeo) ms de cuarenta aos despus, con otra parodia --esta vez del relato duro- que es tambin un homenaje: Manual de perdedores I y 11 (19851987). En la primera etapa, Borges y su inters por la novela-problema dominan el policial argentino: rigurosas normas de construccin, importancia del enigma, un detective que apela a la inteligencia y recursos como desafios al lector, pistas y diagramas. Con pocas excepciones -Borges, por supuesto- la mayora de los autores de este perodo se limitan a aceptar y reproducir el verosmil genrico. En la segunda etapa, desde mediados de los 60, reina el policial duro, a la manera de Hammett, Chandler y MeCoy. En un movimiento similar a lo sucedido con el relato clsico durante los 40. su auge est relacionado con la divulgacin de los textos americanos y el esfuerzo por destacar su estatuto literario. El policial se vincula con otros gneros y predomina una lectura del cdigo menos ingenua: el homenaje y la parodia definen este perodo. Es as como se acenta una actitud que destaca el carcter antirrealista de los mecanismos del relato y que produce una perpetua circulacin de autorreferencias entre los textos21. En este sentido, las dos lneas del gnero tienen una funcin --con respecto al resto de la literatura argentina- de descentramiento: ocupan una posicin de algn modo

excntrica en su rescate de una forma popular, distante del canon de la buena literatura y de una narrativa que segua privilegiando, en la mayora de los casos, los modelos realistas. . La produccin deWalsh participa de todas las etapas del policial en la Argentina; funciona como un
nexo entre ellas, un hilo

21La experiencia de los aos 1940 a 1960 tendr hacia la dcada del 70 una nueva articulacin, signada,'en cierta forma, por una creciente reivindicacin del gnero, que ya no es examinado como un pasatiempo superfluo y sofisticado o como pura basura editorial". J. Rivera, El relato policial en la Argentina, Ba. As., EUDEBA, 1986, pag. 16. Una red de alusiones vincula los policiales argentinos entre s y con sus modelos anglosajones. Rivera encuentra que entre los relatos de Borges y La loca y el relato del crimen de Piglia se dibuja un crculo, algunos de cuyos puntos pasan por Nadie sale vivo de I. Covarrubias y La aventura de las pruebas de imprenta de R. Walsh. Pueden encontrarse similares trazados en un permanente juego de referencias mutuas.

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conductor que las atraviesa y vincula. Es un lugar comn considerar que toma las dos lneas del gnero en diferentes momentos: sus primeras novelas y cuentos seran ejemplos paradigmticos del relato clsico (especialmente los tres textos reunidos en Variaciones en rojo, en los que es ntida la huella borgiana). Corresponden a esa poca, en que Walsh tambin funciona como un divulgador del gnero, sus antologas y prlogos a colecciones de cuentos y relatos como Cuento para tahres, La sombra de un pjaro o el acertijo Tres portugueses bajo un paraguas (sin contar el muerto)'13. En cambio, los textos no-ficcionales tendran una filiacin claramente dependiente de la novela dura norteamericana. Aunque es evidente que en estos ltimos prevalecen las inflexiones del relato negro, muchos procedimientos constructivos perduran en toda su narrativa e, incluso, puede rastrerselos en el resto de sus cuentos ficcionales. El mismo Walsh ha flexibilizado los lmites del gnero, tratando de escapar al encierro de la frmula y ha sealado la presencia del policial en diferentes clases de relatos: Es posible demostrar que la totalidad de los elementos esenciales de la ficcin polocaca se hallan dispersos en la literatura de pocas anteriores, y que en algn caso aislado ese tipo de narracin cristaliz en forma perfecta antes de Poe [ ... ] Los primeros relatos policiales bien caracterizados son bblicos."11 Hay pocos estudios sobre la obra de Rodolfo Walsh: con excepcin de algunos prlogos y reseas, slo dos artculos'-de Anbal Ford y Angel Rama2l'- trabajan desde la crtica literaria su Diez cuentos policiales argentinos, ob. cit. y Antologa del cuento extrao, Bs. As., Hachette, 1956. UPublicados en diversas antologas y en las revistas Vea y Lea y Leopln; recopilados en R. Walsh, Cuento para tahres y otros relatos policiales, Bs. As., Puntosur, 1987. Se acaba de editar otra recopilacin La mquina del bieny del mal Coleccin La
muerte y la brjula, Ed. Clarin -Aguilar, 1992 2'R. Walsh, Dos mil quinientos aos de literaturia policial en Cuento para tahres y otros relatos policiales, ob. cit., pag. 163. 26A. Ford, Walsh: la reconstruccin de los hechos, Nueva novela latinoamericana 2, Bs. As., Paids, 1972; A. Rama, Rodolfo Walsh: la narrativa en el conflicto de las culturas, Literatura y clase social, Mxico, Folios, 1983. La revista Nuevo texto crtico de Stanford University, publicar en 1993 un nmero homenaje dirigido por j. Lafforgue, en el que se renen nuevos trabajos crticos sobre R. Walsh.

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produccin. Los dos ensayos, aunque muy diferentes entre s, insisten en establecer fronteras claras entre su primera poca (en la que reinan los enigmas lgicos y las bibliotecas) y una segunda etapa de compromiso social e inters por el relato duro. Ford apela a declaraciones del mismo Walsh y establece la oposicin Livraga vs Borges, rechazando los juegos de inteligencia" a favor de la reconstruccin de los hechos. Su narrativa queda escindida en dos: Junto con el valor de la historia rescatada, el paso a primer plano del referente y la ubicacin de Walsh como intermediario sealaban su instalacin definitiva en un discurso diametralmente opuesto al de su primera literatura."(pag. 296). Ford considera que sus relatos noficcionales implican una superacin de su produccin anterior; en este sentido, no habra en ellos rastros de la forma policial: El hecho de ser investigaciones en curso, hace que surjan cortes en la lectura y mecanismos de suspenso que algunos han atribuido, equivocadamente en gran parte, a la presencia de sus experiencias literarias policiales y a un intento de novelar sus denuncias."(pag. 290). Queda claro que los relatos documentales representan una"evolucin que depende de un cambio en el sujeto biogrfico, interesado ahora en un referente histrico, real. El trabajo no contempla las relaciones entre los textos, ni una posible unidad de escritura entre ellos y los aisla teniendo en cuenta el tipo de referencia predominante; los relatos de no-ficcin resultan valorados por ser reproducciones, slo meros reflejos de lo real. Por el contrario, para A. Rama, Walsh es un descendiente heterodoxo de Borges en tanto contina su lnea modernizadora y rescata para la cultura oficial materiales de bajo origen. Rama reconoce y valoriza la presencia del gnero policial como una constante en su produccin: ... para un lector alejado de los sucesos polticos y sindicales argentinos [ ... ] la lectura de cualquiera de estos libros conservar igual validez, al margen de su correspondencia con hechos reales, y an alcanzar la intensidad y el suspenso de un excelente policial"(pag.27). Sin embargo, escinde ambas etapas e introduce una curiosa categorizacin para los relatos no-ficcionales: ...estn construidos sobre el modelo del gnero, salvo que se trata de novelas policiales para pobres (pag. 228. El subrayado es mo); es decir, el gnero se acerca aqu a una forma
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de la subcultura de masas como es el drama policial. Dejando de lado la discutible calificacin de los textos que abre muchos interrogantes (son novelas para pobres"porque estn vinculadas con la cultura de masas?, cmo se determina a este eventual receptor?, etc.), puede observarse que toda la distincin se sostiene -otra vez- en el cambio de referente. El carcter documental de la no-ficcin parece producir en la crtica el olvido de su condicin textual, y Rama apenas registra brevemente la posibilidad de que exista un trabajo comn --en el orden narrativo o lingstico- a todos los relatos de Walsh. Este trabajo se propone considerar el modo en que el policial est presente en su no-ficcin y la vincula con el resto de sus textos. Los procedimientos narrativos, las variantes del cdigo, establecen una red donde el relato noficcional resulta una forma especfica, pero tambin es parte de un todo por el que circulan similares mecanismos constructivos. La bsqueda de la verdad. . La no-ficcin busca que se reconozca su estatuto literario y en eso consiste su movimiento de separacin del periodismo. Por lo tanto el gesto de constituirse, en el caso de Walsh, a travs de un gnero menor como es el policial es una opcin poltica, en el sentido en que es poltica toda propuesta de definicin de la literatura. Intentar construirla con formas paraliterarias, es proponer otro modo de pensar su condicin y su uso; pero adems, la aceptacin de determinados cdigos presupone aceptar tambin cierto orden del mundo representado en el lenguaje, en las estructuras narrativas, en las relaciones temporales, en los trminos y categoras que ponen en juego. No-ficcin, policial y periodismo sostienen un vnculo estrecho (ms all de una cierta marginalidad compartida) por ser gneros en bsqueda de la verdad. En este sentido, son modos de reflexin en torno a ella y sus condiciones de posibilidad. Como se ha sealado, una de las distinciones fundantes entre periodismo y no-ficcin se apoya en su diferente manera de concebir la verdad: el
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primero cree posible dar cuenta objetivamente de ella, porque es externa al discurso e independiente de toda perspectiva. Para la segunda, en cambio, se trata de un resultado, de una construccin discursiva producida por los sujetos. A su vez, el policial pondr en relacin verdad y delito; desde este punto de vista, los relatos de enigma y los duros son sistemas dispares -casi opuestos- de plantear esta bsqueda. En el texto clsico se encuentra la verdad a travs de un mtodo racional deductivo, es la conclusin a la que llega un razonamiento lgico correcto. Mientras que en el policial negro, la verdad slo se descubre exponindose, poniendo el cuerpo en la bsqueda; porque no se halla en las clulas grises de un Sherlock Holmes o un Hrcules Poirot, sino afuera, en una sociedad peligrosa donde se corre el riesgo de ser golpeado o morir en el intento. El problema de la verdad como objeto de bsqueda est en los fundamentos mismos de estos gneros; pero el policial y la no-ficcin de Walsh plantean una relacin de tres trminos: delito, verdad yjusticia son las constantes sobre las que se organizan los relatos. En realidad, stos representan los diversos modos en que se manifiesta esa ecuacin. Segn H. White 26toda narracin presupone siempre la existencia de una legalidad a favor o en contra de la cual actan los sujetos. Es decir, todo relato tiene que ver con la ley y, por consiguiente, en l siempre existe un principio organizador que posee la autoridad y el poder; l es quien establece su legalidad interna e impone una moral para el texto. Podra pensarse que el policial tematiza estas conexiones entre relato y ley, las convierte en su objeto, porque cada resolucin de la combinatoria delito-verdad-justicia supone una reflexin o una interpretacin sobre ellas. Es en este sentido que C. Amey establece una relacin intertextual entre la novela policial y lo que llama el textojurdico, es decir, la filosofa del derecho (en particular los Principios de la filosofa del derecho de Hegel): Del mismo modo que el Texto jurdico prescribe la transformacin del crimen potencial en normas jurdicas,
>H. White,"TheValue ofNarrativty in the Representation of Reality, Critical Inquiry, Vol. 1, No. 1, 1980

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la novela policial narra la transformacin del Crimen en su Castigo. En un caso la sintaxis especulativa, en el otro la sintaxis narrativa se rigen por el Derecho."17 . La novela policial traduce entonces en el discurso ficcional lo esencial del plano conceptual de la filosofa hegeliana del derecho. Todo el sistema narrativo se corresponde con un plano abstracto de reflexin sobre la naturaleza de lo legal y pone en funcionamiento la oposicin semntica Crimen/Castigo que est en la base del texto jurdico. A pesar del carcter estructural y en gran medida analgico del anlisis, Amey tiene el mrito de llamar la atencin sobre el vnculo que mantiene el gnero con toda reflexin sobre la justicia y la legalidad. Las mltiples variantes entre los trminos crimen, investigacin, suspenso, etc., definen cmo se articulan las relaciones entre delito, verdad y justicia en cada texto. Si los relatos testimoniales pueden leerse como policiales es porque estas constantes se encuentran presentes en todos. Pero el entretejido que forma su unin con lo periodstico, determina otras reglas de juego, una combinatoria de los elementos que le es especfica. En los tres textos de Walsh, las investigaciones tienen por objeto descubrir a los culpables de los delitos y conseguir que se haga justicia; pero si esto ltimo fracasa, no es porque no se sepa la verdad, sino porque el sistema y las autoridades que lo encarnan son corruptos y arbitrarios. En este sentido, los tres relatos marcan una progresin del descreimiento en la posibilidad de alguna reparacin: desde el eplogo a la edicin de 1964 de Operacin Masacre: ...investigu y escrib en seguida otra historia oculta, la del Caso Satanowsky. Fue ms ruidosa, pero el resultado fue el mismo: los muertos bien muertos, y los asesinos probados, pero sueltos [... ] Se comprender que haya perdido algunas ilusiones, la ilusin en la justicia, en la reparacin... (pag. 144). Hasta, finalmente, la conclusin a Quin mat a Rosendo?:
27C

Amey, Roman policiere ttexte juridique", Poetique, No. 76, noviembre 1988. pgina 437.

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Hace aos, al tratar casos similares, confi en que algn gnero de sancin caera sobre los culpables [ ... ] Era una ingenuidad en la que hoy no incurrir [ ... ] El sistema no castiga a sus hombres: los premia. (pag. 166). Se hace inmediata la filiacin con la novela dura norteamericana con los textos de Chandler y Hammett. En todos ellos subyace la conciencia de la imposibilidad del triunfo de la verdad en un sistema bsicamente injusto: ...un mundo en el que los pistoleros pueden gobernar naciones [ ... ] en el que ninguno puede caminar tranquilo por una calle oscura, porque la ley y el orden son cosas sobre las cuales hablamos, pero que nos abstenemos de practicar [... ] No es un mundo muy fragante, pero es el mundo en que vivimos."28. Si se admite que la novela negra propone una lectura de un mundo agobiado por la inseguridad de la existencia, nada ms ejemplificador de esto que el relato del fusilamiento de, inocentes atrapados por azar en la pesadilla de Operacin Masacre. En realidad, los relatos noficcionales plantean de modo radical la imposibilidad de la justicia; sta siempre se restablece en el policial clsico, mientras que en el negro, el detective resuelve el caso y se produce algn tipo de reparacin (aunque no se modifique el sistema y quede la seguridad de que las mismas cosas volvern a suceder). Los relatos de enigma hablan de delitos que atentan contra la sociedad, por eso es indispensable su castigo para retornar a un orden que se piensa justo. En los duros, el delito es un resultado del sistema social, por esa razn, aunque pueda repararse, slo lo har temporalmente: la sociedad siempre genera nuevos crmenes. Los textos como Operacin Masacre introducen en el sistema del gnero policial una modificacin esencial: el Estado es quien comete el delito o es cmplice de l (en Quin mat a Rosendo? ). Esta inversin es determinante: los elementos de la combinatoria describen ahora nuevas relaciones. La pareja delincuente-vctima sufri una conversin: los delincuentes son los representantes de la ley y las vctimas son tratadas como culpables y sospechosas (las
28R. Chandler, art. cit., pgina 214.

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persecuciones a los sobrevivientes de Operacin... y de Quin .... y la acusacin a Satanowsky luego de su asesinato: El fulano ese era un perfecto malandrn). Esta inversin de los roles tradicionales es un factor importante de la politizacin de los textos (y del gnero policial, en tanto se los incluya como variables de l), porque seala el momento culminante de un proceso de politizacin del delito. De modo gradual el crimen se ha socializado: de ser individual y con motivaciones privadas, pasa a ser un producto de la sociedad y, finalmente, es realizado por la misma autoridad. Aquellos que tienen la funcin de castigarlo e imponer la ley son los que pueden transgredirla sin ser sancionados. Es por esto que la investigacin en Operacin Masacre se aplica a demostrar que no se trata de un fusilamiento legal, sino de un asesinato: ... el gobierno [... ] aplic retroactivamente, a los detenidos el 9 de junio, una ley marcial promulgada el 10 de junio. Y eso no es un fusilamiento. Es un asesinato., pag. 191. Como sostiene Enzensberger: Entre asesinato y poltica existe una dependencia antigua, estrecha y oscura. Dicha dependencia se halla en los cimientos de todo poder, hasta ahora: ejerce el poder quien puede dar muerte a los sbditos. El gobernante es el superviviente 29 . En este contexto, el criminal comn -el del relato clsico- tiene un papel tranquilizador. Frente a la amenaza que representa el delito del Estado, su identidad es comprobable, su conducta puede calificarse moralmente y -en especial- puede sancionrselo; se mantiene as la confianza en un sistema legal justo. Por el contrario, en los textos no-ficcionales el Estado no slo es criminal o cmplice, sino que acumula nuevos delitos como el ocultamiento de evidencias y la persecusin y maltrato de las vctimas: no queda entonces espacio que pueda garantizar la justicia. Ya no se narra el regreso a un orden que fue quebrantado, como en el policial; antes bien, el relato muestra cmo la tranquilidad cotidiana se transforma en una pesadilla, en un orden injusto frente al cual no hay proteccin posible. 29H. Enzensberger, Poltica y delito, Barcelona, Seix Barral, 1968, pgina 11 146

En consecuencia, la autoridady la ley en estos relatos slo puede encontrarse en la figura que se opone a un Estado criminal. El nico sujeto legal del texto -ya fue sealado en el captulo III- es el narrador; las investigaciones y la compensacin de la injusticia quedan en sus manosdado que el sistema es el asesino y se han alterado las funciones de las autoridades en la sociedad. El narrador se constituye como periodista y como detective justiciero: es un sujeto textual que condensa elementos provenientes del periodista real y del cdigo policial, especialmente del detective duro de la novela negra. En una construccin caracterstica de la no-ficcin, el Walsh del relato es el resultado de un cruce, de una transaccin entre campos referenciales. Ese yo no indica al sujeto biogrfico concreto: situado en la escritura, se fusiona con el canon que contribuye a conformar el texto y es ya una figura compleja con mltiples referencias. Este sujeto recuerda (por su modo de llevar adelante la investigacin y de poner el cuerpo, por su tica profesional) su parentesco con Marlowe, ese hroe -o antihroe- que Chandler deline para la novela dura: Por estas calles bajas tiene que caminar el hombre que no es bajo l mismo, que no est comprometido ni asustado. El detective de esa clase de relatos tiene que ser un hombre as. Es el protagonista, lo es todo [ ... ] debe ser un hombre de honor por instinto [ ... ] El relato es la aventura de este hombre en busca de una verdad oculta..."(Art. cit., pag. 215) Este narrador-detective busca y construye una verdad, pero tambin denuncia y narra; es decir, condensa todas las funciones positivas del relato, se postula como un sujeto antiestado que acusa y enfrenta a un Estado criminal31. En consecuencia, el narrador toma posicin activamente a l y se atribuye las funciones que le hubieran correspondido: de A. Ford en el artculo ya citado, Walsh: la reconstruccin de los hechos: ... ruptura de la
30Se trata de un sujeto textual con autonoma narrativa; no comparto la postura literatura, puesto que la primera persona relatora es tambin el autor, pag. 298. Las reflexiones sobre delito, Estado y narracin de Josefina Ludmer (curso delito y narracin, Facultad de Filosofa y Letras, UBA, 1989) me permitieron pensar el modo especfico en que podra aparecer tal relacin en estos textos que incluyo en el sistema del gnero policial.

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...eso explica que en tres aos la polica bonaerense no haya podido aclarar el triple homicidio que nosotros aclaramos en un mes; [ ... ] que dos jueces en tres aos no hayan averiguado los ocho nombres que faltaban y que yo descubr en quince minutos de conversacin, sin ayuda oficial... (Quin mat... pag. 166). En el prlogo a Operacin Masacre, en ese ncleo que contiene todos los rasgos y todos los sujetos del texto, tambin se gesta la figura del narrador como detective. El prlogo se abre con el abandono por parte del narrador de sus prcticas habituales; la investigacin lo arranca de lo cotidiano (lo mismo que a los protagonistas) y lo introduce en el espacio de la violencia y el peligro: ... Puedo volver al ajedrez? Puedo. Al ajedrez y a la literatura fantstica que leo, a los cuentos policiales que escribo [ ... ] Seis meses ms tarde [ ... ] la larga noche del 9 de junio vuelve sobre m, por segunda vez me saca de las suaves, tranquilas estaciones. Ahora, durante casi un ao me llamar Francisco Freyre, tendr una cdula falsa con ese nombre, un amigo me prestar una casa [ ... ] llevar conmigo un revlver..."32 Se narra aqu no slo la constitucin de un sujeto y su investigacin sino tambin el pasaje de una- clase de relato policial a otro, de un tipo de detective a otro, de la forma ficcional a la no-ficcin. La primera imagen del narrador corresponde a la de un jugador de ajedrez:
Las primeras ediciones de Operacin Masacre tenan un epgrafe de T.S. Eliot que se refera a la prdida de un espacio seguro: Una lluvia de sangre ha deslumbrado mis ojos [ ... ] cmo puedo alguna vez volver a las suaves, tranquilas estaciones?. En las ediciones posteriores fue reemplazado por un fragmento de las declaraciones del comisario Rodrguez Moreno: se acenta el contacto con el gnero periodstico -sealado en el captulo anterior-, pero tambin con el relato policial duro. 33 El narrador tambin traza la diferencia entre los tipos de relato: ... uno llega a creer en las novelas policiales que ha ledoo escrito, y piensa que una historia as, con un muerto que habla, se la van a pelear en las redacciones ... (Operacin..., pag. 12, el subrayado es mo), y la ya citada Si alguien quiere leer este libro como una simple novela policial, es cosa suya. (Quin mat.... pag. 9, el subrayado es mo). Los
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`La primera noticia sobre los fusilamientos clandestinos de junio de 1956 me lleg en forma casual, a fines de ese ao, en un caf de La Plata donde se jugaba al ajedrez, se hablaba ms de Keres o Nimzovitch que de Aramburu y Rojas [...] En ese mismo lugar, seis meses antes [... ] recuerdo cmo salimos en tropel, los jugadores de ajedrez... (Prlogo, pag. 9). Es comn asociar la forma clsica del policial con ese juego ciencia donde prima la capacidad deductiva: Daniel Hernndez, el detective de los relatos de enigma de Walsh, posee tanto las condiciones que se requieren para encontrar la solucin de un crimen como para ganar una partida de ajedrez. Relatos com oTrasposicin de jugadas o Asesinato a distancia asimilan ambas prcticas y juegan con la homonimia: ... ha entregado la dama a cambio de dos piezas menores... Es un error, el anlisis posterior lo demuestra. Pero el adversario, deslumbrado por la certeza del triunfo, no ve la nica refutacin. Asesinato a distancia, Variaciones en rojo, en Obra literaria completa, Mxico, Siglo XXI, 1981, pag. 117) Por el contrario, para investigar los delitos cometidos --o encubiertos- por el Estado, es necesario salir del espacio cotidiano y del caf, es decir, del cerrado mbito del relato de enigma. Porque es el Estado el que ha quebrantado la ley, no queda alternativa de reparacin; el periodistadetective debe entonces transgredir ese orden injusto e intentar la nica forma de compensacin posible: narrar y denunciar. Para esto tiene que arriesgarse a ser perseguido, ocultarse y, a la manera de Marlowe, debe ir a la bsqueda de informantes, sobrevivientes y sospechosos. Como l, tiene una tica -fusionada con la del periodista- acerca de lo que debe decir y de lo que es conveniente callar: mantendr ocultos los nombres de los testigos, las claves (las palabras ganza del prlogo) que le permitieron conseguir la informacin, pero ser implacable en dar
tres relatos no-ficcionales pueden ser ledos como policiales, pero no son similares a los que se han ledo o escrito?, y de ninguna manera simples.

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publicidad a los victimarios. Lo mismo que el detective de los relatos duros, plantea una verdadera confrontacin con el criminal (recurdense los duelos Walsh-Fernndez Surez y Walsh-Cuaranta, mencionados en el captulo III), y se rige por un cdigo de justicia que entra en conflicto con la autoridad. El narrador-detective en la no-ficcin es el resultado de una red de elementos provenientes de ambas lneas, aunque prevalezcan las huellas del detective duro sobre las del clsico. Por otra parte, estos rasgos se encuentran -a veces transformados- en todos los relatos (incluso ficcionales). En verdad, se puede trazar una sntesis de esta figura en la narrativa de Walsh reconstruyndola con componentes del narrador/periodista/detective de Operacin Masacre o Caso Satanowsky, del detective intelectual y deductivo de sus relatos policiales clsicos de Variaciones en rojo, y del periodista/narrador de Esa mujer. Este cuento, quiz como ninguno, se ubica en la interseccin de su no-ficcin con el resto de sus relatos, porque se refiere a un episodio histrico y la conversacin que reproduce es, en lo esencial, verdadera"14 . En Esa mujer el periodista/narrador que acta como un detective en busca de una verdad -y un cuerpo- ocultos, se enfrenta al fracaso de sus investigaciones. stas, como en un tejido de redes mltiples, remiten -otra vez- a un texto no-ficcional: a Caso Satanowsky, una de cuyas notas a pie de pgina recuerda al lector que ese periodista y esa investigacin, ficcionalizados en el cuento, son tambin en lo esencial, verdaderoS"3,. Del mismo modo, otros mecanismos del policial (clsico o no) circulan por los textos no-ficcionales. Los ttulos de los tres relatos y de muchos de sus captulos representan continuos guios al lector conocedor del gnero policial. En ocasiones, se trata de alusiones casi encubiertas: Muerte a medioda captulo de Caso Satanowsky, recuerda a Muerte en la tarde de Hemingway; sin
34Nota-prlogo a Los oficios terrestres, coleccin de cuentos a la que pertenece Esa mujer, en Obra literaria completa, ob. cit., pag. 161. Nota 32 de Caso Satanowsky: El original [ ... ] debe de estar en manos del coronel Moore y Koenig a quien se lo prest en 1964 [... ] Esos son los papeles que el periodista le reclama al coronel en mi cuento Esa mujer-, pgina 177.

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embargo, todo el episodio es una variacin de Los asesinos del mismo autor, considerado un cuento policial. Asimismo, las cuidadosas explicaciones tcnicas sobre balstica, usadas como pruebas del crimen, se encuentran en Variaciones en rojo y en Caso Satanowsky. El mtodo de omisiones y escamoteos de datos rodea de suspenso sus policiales de enigma, pero tambin permite encubrir y proteger a los informantes en los relatos noficcionales (y se extiende, como procedimiento, a toda su narrativa). Los planos de la escena del crimen -tan comunes en la frmula clsica- se usan en dos novelas de Variaciones en rojo, pero tambin en Quin mat a Rosendo? Los tres textos, siguiendo el canon policial, llevan adelante dos historias: la del crimen y la de su investigacin; en este sentido cuentan dos enfrentamientos: asesino/vctima y detective/asesino. Caso Satanowsky es el mejor ejemplo de este juego doble de persecuciones porque narra el acoso de los asesinos a Satanowsky y de Walsh a Cuaranta, uno de los instigadores del crimen. La presin del cdigo policial parece ser lo suficientemente fuerte como para determinar, en el caso de Operacin Masacre, la ausencia de la figura femenina que acompa a Walsh en la investigacin: Desde el principio est conmigo una muchacha que es periodista, se llama Enriqueta Muiz, se juega entera [ ... ] Simplemente quiero decir que si en algn lugar de este libro escribo hice, fui, descubr, debe entenderse hicimos, fuimos, descubrimos. Algunas cosas importantes las consigui ella sola... (Operacin Masacre, pag. 13). Luego de esta mencin ella desaparece por completo del relato; de acuerdo con K Newman, el gnero policial es una versin masculina del mundo: Para el hroe-detective, las mujeres son objetos sexuales o cadveres, pero nunca pueden ser agentes de denuncia social como el hroe.. Por esta razn, la potencial
3IK N. Newman, The Argentine Poltical Novel: Determinations in Discourse, Ifichigan, University Michigan Press, 1983, pgina 148. 152

herona, a quien est dedicado el libro, no se incluye como conarradora o periodista-detective y su rol queda reducido al de la mujer buena y silenciosa que sostiene al hroe en su tarea"(pag. 203). Es decir, prima en este caso la normativa de] gnero que diferencia los roles segn los sexos, elimina a la mujer y privilegia la convencin del hroe masculino solitario. Otro mecanismo tradicional del gnero policial -el suspenso- funciona, sin embargo, como un punto de interseccin con el periodismo y es un ndice de la transformacin mutua: la puesta en narracin del material periodstico (la organizacin y montaje de testimonios, grabaciones, etc.) recurre al suspenso y modifica su carcter. Suele considerarse que depende del factor sorpresa, de la espera de algo que se desconoce, o de la incertidumbre e inseguridad ante lo ocurrido. No obstante, en la no-ficcin, el suspenso domina el relato, especialmente en los momentos cuyo desenlace resulta ms conocido para el lector (como son los asesinatos o la revelacin de la identidad de los culpables). Es indudable que la tensin no se genera aqu por el resultado incierto: el lector ya conoce los hechos; incluso est al tanto desde el prlogo --en el caso de Operacin Masacre y Quin mat a Rosendo?- de quines son los que murieron y quines son los responsables. No se trata entonces de una forma convencional de suspenso, como expectativa ante el desarrollo de los acontecimientos, sino que depende -a la manera de Hitchcock37-- de la construccin hbil de la secuencia. En este sentido, el canon policial contribuye a ficcionalizar el relato, a autonomizarlo, produciendo el olvido momentneo en el lector de su saber sobre los episodios-. Hay un momento privilegiado en cada historia (fusilamiento, asesinato, tiroteo) en el que se concentra el suspenso en dos 17"El suspenso es, antes que nada, la dramatizacin del material narrativo de un film o, mejor an, la presentacin ms intensa posible de las situaciones dramticas., F. Truffaut, El cine segn Hitchcock, Madrd, Alianza, 1988, pgina 11. 3'En la no-ficcin, la sorpresa slo puede concentrarse en detalles que funcionan como indicios reveladores para la investigacin: en Caso Satanowsky se hacen reiteradas alusiones a los ocupantes de una oficina vecina a la del crimen (La firma Mackinlay Zapiola ocup hasta principios de ese ao las oficinas del estudio Satanowsky, y alguien, quiz muy prxmo, tuvo oportunidad de sustraerlos., pag. 89, el subrayado es mo). Slo al final se devela la identidad y funcin de los ocupantes. 153

coordenadas claves de todo relato policial: espacio y tiempo. Ya se mencion el trabajo sobre lo espacial en Quin mat ... : el croquis del bar seala el lugar exacto de donde parti el tiro y, por consiguiente, al culpable. En Caso Satanowsky, la ubicacin de la oficina y la hora (El reloj de la oficina general marcaba las 10,58 cuando se abri la puerta batiente y aparecieron tres hombres [ ...] Las paredes de la oficina eran a prueba de ruidos [... ] Al salir al hall los asesinos se toparon con tres nuevos testigos..., pags. 49-55) condensan toda la tensin y proporcionan indicios para la investigacin. Espacio y tiempo juegan un papel constructivo esencial en Operacin Masacre: la reconstruccin de la historia previa a los fusilamientos culmina en el lugar del delito: el basural39. Por otra parte, la hora es clave para determinar que no se trata de un fusilamiento, sino de un asesinato: la ley marcial se aplic fuera de horario retrospectivamente en relacin a su promulgacin. Como en todo relato policial, el investigador tiene que demostrar que la hora del crimen --de los arrestos, en este caso- seala a los asesinos. El basural resulta una zona de confluencias porque une crimen e investigacin: escenario del fusilamiento, es ese lugar adecuado al efecto para el ejecutor Rodrguez Moreno; es un mar de latas y espejismos para el narrador detective. Pero es tambin una prueba del delito: Alz la cabeza y vio el campo todo blanco. En el horizonte se divisaba un rbol aislado. Nueve meses ms tarde comprob con sorpresa que no era un solo rbol, sino el ramaje de varios, cortado por una ondulacin del terreno, que produca esa ilusin ptica... el detalle prob a quien esto escribe -por si alguna duda me quedaba- que don Horacio haba estado all. El nico sitio desde donde se observa ese extrao espejismo, es el escenario del fusilamiento. (Pag. 110, el subrayado es mo).
3El mbito fisico juega un papel importante en la narracin: en las primeras notas periodsticas, Walsh lo llam Yuyal. Basural acenta indudablemente el aspecto srdido y extraoficial de la operacin. 154

Un efecto ptico, un espejismo, es simultneamente el espacio de la comprobacin de los hechos y de la constitucin de la ficcin: Era fascinante, algo digno de un cuento de Chesterton. Desplazndose unos cincuenta pasos en cualquier direccin, el efecto ptico desapareca, el rbol se descompona en varios. En ese momento supe -singular demostracin- que me encontraba en el lugar de] fusilamiento."(Nota al pie de pgina de] narrador, pag. 110, el subrayado es mo). El texto reitera la misma ecuacin: lo imposible ocurri efectivamente, es lo comprobable (recurdese el fragmento ya citado que da origen a la investigacin: Livraga me cuenta su historia increble; la creo en el acto.). Los hechos y el lugar donde transcurrieron son inverosmiles, pero verdaderos, y en ellos confluyen los dos elementos que -definen la no-ficcin: lo real --documentado y lo narrativo -su ficcionalizacin'@-. Por eso, en el momento de una posible clausura para el policial en la Argentina, Manual de Perdedores (parodia y homenaje condensador del gnero) se apropia del basural. De este modo, lo ficcionaliza e incluye a Operacin Masacre en el gnero; en el basural, el detective Etchenaik repite gestos de algunos de los sobrevivientes: Estaba en un descampado humeante, con montones de basura que crepitaban confusos en la oscuridad, dejaban escapar papeles semiencendidos, un soberbio aliento a podrido [ ... ] junto a los pocos rboles fantasmales [...]Tom un colectivo al llegar al asfalto y se baj en la primera estacin de trenes que cruz. Recin en el andn se dio cuenta de que estaba en Jos Len Surez... (J. Sasturain, Manual de Perdedores 12, Bs. As., Legasa, 1987, pgina 22S.) El relato de no-ficcin descubre y demuestra una verdad increble: el delito del Estado. Tambin aqu lo testimonial se encuentra con el gnero policial; como en ste, se tensa la relacin entre lo posible y lo verosmil, y la narracin sobre el crimen comprobado del Estado desafa la credibilidad del lector. Como las mltiples

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interpretaciones del enigma en los relatos de Variaciones en rojo, las versiones oficiales de los hechos en la no-ficcin parecen creibles, pero resultan falsas. Slo el periodista-detective descubre la verdadera, del mismo modo que el personaje Daniel Hernndez es el nico que puede encontrar la solucin acertada -pero inverosmil- de los crmenes. Los tres textos no-ficcionales se cierran con el anlisis de las evidencias y la recapitulacin de lo ocurrido por parte del narrador. Las conclusiones son un informe periodstico, pero tambin representan la solucin del caso, de manera similar a las explicaciones finales del detective en los relatos policiales. La diferencia est en que la ecuacin entre delito-verdad-justicia no se ha resuelto en la no-ficcin: el increble delito ha producido una verdad inverosmil (el Estado es el responsable), por eso la nica justicia posible se encuentra en la narracin. Si el relato policial siempre deja un espacio -y una esperanza- para su restablecimiento, la no-ficcin de Walsh seala la imposibilidad de que el Estado se castigue a s mismo o a sus cmplices. La reparacin depende exclusivamente del narrador/detective/periodista que concentra todas las funciones: investiga el delito, descubre la verdad, reclama justicia. Este sujeto narra y toma posicin acerca de los hechos; al hacerlo, funde los restos de dos gneros y construye un relato, una verdad y alguna clase de justicia. Porque han podido ser contados, los crmenes no han quedado totalmente impunes: contar, narrar es una manera de reparar. Lejos de la asepsia de la verdad objetiva periodstica, y sin la confianza del policial en un improbable cumplimiento de la justicia, los tres relatos desmienten la condicin de testimonios puros volcados hacia un referente externo. Por el contrario, reafirman el poder de la escritura; un poder que asegura la perduracin ---como una forma de imponer la verdad y de hacer justiciapara evitar el olvido, es decir, para triunfar sobre la muerte.

INDICE

M gnero de no ficcin: un campo problemtico .13 1- La tensin como caracterstica del gnero .13 2- Un discurso narrativo no ficcional .19 3- Realismo o relato testimonial? .22 4- Disolucin de las jerarquas .28 5- La forma del gnero .37 2.Hacia una forma especfica .47 Entre lo real y lo ficticio: un nuevo sujeto .48 Elena Poniatowska: las voces de los otros .55 Vicente Leero: el periodista y su ficcin .60 Jorge Semprn: autobiografa o biografa no-ficcional? .64 La especificidad: un encuentro de diferencias.67 Elena Poniatowska: la entrevista en la ficcin .67 Leero y Semprn: las ambigedades de lo real .70 3.Periodismo/No-ficcin en Walsh: un juego de distancias y aproximaciones .77 El relato construido .84 El relato encerrado .90 Narrar vs informar .96 Caso Satanowsky vs Crimen Satanowsky .102 Dos procedimientos complementarios .105 41 sueo eterno de justicia: Gnero policial y No-ficcin en Walsh .125 El policial, un gnero de la cultura de masas .126 El canon del gnero .134 Los asesinos estn entre nosotros .139 La bsqueda de la verdad .143