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esperadeumsolinterno 22/9/2011 esperadeumsolinterno(HlioOiticica) paraAlbertoTassinariPublicadonoCadernoIdiasdoJornaldoBrasil,28dejulhode2001,com diagramao que reproduzia o design original, de Amilcar de Castro, do Manifesto Neoconcreto, publicadonomesmoJBem22demarode1959. 1. Retiradodaadversidadedaqualdiziaviver,otrabalhodeHlioOiticicasofrehojeaduraprovada institucionalizaoedaunanimidade.Aquesto,penosaparaqualquerobraautntica,pareceainda maiscontundentenumtrabalhocomooseu.Noapenasportersemantido,enquantopde,arredio a toda feio que lhe fosse atribuda, mas porque sua dinmica formal mais ntima, a da incluso doquelhediversonuminteriorsempredilatvel,precisaderesistncia,dematriaexteriorcoma qualpossasemedir.Aadversidadeeosubterrneoofereciamlheainda,mesmoquedifusos,uma borda, uma fronteira. Apagado este limite, seu trabalho corre o risco de tornarse fonte de uma normatividadeparadoxal.Daquesejaimprescindvelrestituiraeleumpontodevistaexterior,que percorra seu labirinto sem mimetizlo. Por ser dotado de um sentido extremo de ambio e urgncia,quechamouasiatarefadeelevaraartebrasileiraaumpatamardefinitivodeautonomia e originalidade, talvez seja possvel, desde j, olhar para ele com um distanciamento que obras menosintensasnopermitem. Dotado de seus prprios parmetros crticos (em que pese a influncia de Mrio Pedrosa e, em especial, de Ferreira Gullar), tambm neste sentido seu trabalho respira uma ambio e um flego inditos em nosso meio. Escritos ao longo de toda a vida, seus textos constituram um dos mais poderosos mecanismos de estruturao do trabalho mimetizamno e chegam s vezes, em especial a partir dos anos 70, a colocarse em seu lugar. Parecem, ao mesmo tempo, tratar de obrasjprontaseserparteintegrantedelas,comoumapoticaquejestivesseinteiramasquese ampliasse a cada descoberta, partilhando assim uma ambigidade entre dentro e fora prpria de tudooquefez.Ocuriosoqueentretantossaltosesurpresasjamaisumnicoelementodiscrepe, ameaando a teoria. O trabalho parece condenado a acertar da o tom aflito de seus textos, que aomesmotempoanunciameencarnamacoernciadoprojeto,carregando,comoumaespciede fatalidade, a conscincia de que a obra est se cumprindo. Apesar de muito diversos, h alguma semelhana aqui com as Cartas de Van Gogh a seu irmo, que tambm se transformam numa espciededuplodaobra(emquadrosquechegamaserdescritoscomaespecificaominuciosa das cores), testemunhas a um s tempo eufricas e aflitas desse encontro constante, quase inevitvel, do trabalho com aquilo que procura. Os ltimos textos de H.O., produzidos em grande parte em Nova York na dcada de 70, entre intuies brilhantes e trocadilhos infames, deixam mostraoquehdeambguo,svezespattico,nessaidentidadereiteradaaolimite.Condenadosa simesmos,parecem(comooltimoGlauber)finalmenteexaustos. Detodaforma,estestextoscriamumprograma,umtodojamaisfalseadoporsuaspartes.graas aelesqueocircuitodotrabalhosefazpresenteemcadaetapa,recuperandoelementosdasetapas anteriores e apontando para as prximas. O permetro das obras plsticas acaba sendo dado pelo poderdeampliaodasquestesdequeostextossoportadores,numcrculovirtuosoqueretorna a elas, energizandoas. Este motocontnuo parece um dos segredos de H.O., e mais uma das interiorizaesdeseutrabalho.Pormaiorquesejaosaltocriativo,adiferenaentreumconjuntode obraseoutro,omtodosubjacentenuncacontradito,numacorrentesubterrneaquegarante,de umlado,acontinuidadeentreasobras(comoveremos,traofundamentaldetodaasuapotica)e, deoutro,atradioconstrutivadequesequerherdeiro.Aestruturageraldotrabalhofundamental, no seu caso como no de Lygia Clark, para garantir a genealogia construtiva, afastando, ou hierarquizando, os impulsos DadSurrealistas que circulam cada vez mais fortemente. De toda forma, ancorado desde o incio nesta estrutura binria, obra e texto, que seu trabalho vai se lanar. E vai se lanar, creio, a partir de uma intuio bsica, que permanecer at o fim: a de realizar efetivamente,nomundoreal,oqueerapromessavirtualnasvanguardasconstrutivascomotelas deMondrianoudeMlevichtransformadasemcoisas,feitasagorademadeirapintadaoudeoutro material qualquer, livres da idealidade do espao da tela. H muito de pas novo neste assalto ao real, nesta passagem para o outro lado do espelho, muito de Braslia na solido do planalto. o aspecto de modelo, de idealidade que tem toda obra de arte que estaria sendo posto de lado. No entanto, o que se procura aqui no uma aplicao destes modelos, como no design, mas a coincidncia alucinada entre modelo e realidade, entre aquilo que estava prometido e sublimado
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numateladeMondrianeomundoefetivo,encarnandoassimaidealidadeestticanofluxodavida no fundo, a prpria vida, a vida inteira, que se quer transformar em modelo. Esta operao impossvel, cujo passivo se faz presente a cada momento, vai reger todas as obras de H.O., que acabaro paradoxalmente tendo de duplicar a vida em interiores cada vez mais poderosos e, por isso mesmo, cada vez mais preservados do contgio do mundo. Nas palavras de Rodrigo Naves, em seu livro A Forma Difcil, a tentativa de promover experincias que fossem alm de uma relao contemplativa entre espectador e obra termina por desembocar numa explorao da intimidadedomundooudocorpo. No se deve estranhar, portanto, se numa descrio genrica o trabalho de H.O. pode ser tomado como a entrada progressiva do corpo na obra. Com efeito, desde os vos dos Metaesquemas e dasfrestasdosRelevosEspaciais,queoolhoinvade,atosBlidesqueamomovimenta,os Parangolsqueocorpoveste,osPenetrveisquepercorremos,asPraasemquepasseamos ou os Ninhos em que vivemos, h uma minuciosa e paulatina entrada do corpo no invlucro da obra. Este movimento para dentro da obra oferece na verdade um contraponto objetivao do espao da pintura. Como veremos, o trabalho de H.O. vai atuar em ambos os lados: sempre que criar uma salincia externa vai compensar com uma dobra interna, sempre que despertar para o mundovaiadormecerdentrodele. Talvez os Relevos Espaciais(1959) sejam o primeiro momento em que esta duplicidade se d. Tratase de um dos mais belos trabalhos de H.O., em que a virtualidade da pintura aparece ainda perfeitamente equilibrada com a encarnao objetual dos planos de compensado. Com as Invenes (1958), pequenos planos monocromticos levemente separados da parede, derase o primeiro salto para o espao, em mdulos coloridos que os Ncleos (196063) iro realizar plenamente.OsBilaterais(195859)trazemacruzdeMlevichparaoespaomassemnenhuma tenso interna, j que ambos os lados da figura coincidem e a espessura entre eles, dada pela madeirapintada,noameaasuaduplafrontalidade.MasaapostasepotencializacomosRelevos Espaciais. O que se quer, agora, multiplicar os planos da pintura, desdobrlos no espao real, aproveitar pela primeira vez a situao tridimensional da obra, desfolhandoa. Este projeto de afirmaodoplanoemsuapotencialidadeespacialleva,noentanto,aoseucontrrio:oquevemos surgirnaespessuraentreasduasfaces,agoraassimtricas,uminteriorenigmtico,umaaresta queparecequererafirmarumvcuo,umnolugarentreasduasfacesfrontaisdotrabalho.desta fenda, cavada a partir da espessura do plano, que vai sair todo o trabalho de Hlio Oiticica e grande parte da arte contempornea brasileira. Na verdade, este pequeno paradoxo seu caroo potico:materializaraobranomundoacabaporcriarumrefgiodentrodele. Com os Ncleos (196063) pela primeira vez entramos dentro da obra. Estruturados por fios invisveis,osplanossuspensossucedemse,quasesemprenavertical,tendoacorcomogarantia fluida de continuidade. Uma caracterstica central de todo o trabalho de H.O. aparece aqui: a ausnciadepontosdeapoio,deelementosdeconstruoexplicitadosemoutrapalavras,oelogio leveza. Toda a sua obra parece marcada por esta fuga ao peso, como se sua insero problemtica no mundo devesse comear por excluir a lei da gravidade universal. O movimento ascensional de muitas de suas obras posteriores vir confirmar esta caracterstica. Por enquanto, os planos sucessivos, suspensos no ar, livres da tenso do prprio peso, devem unificarse pela cor, que ocupa, nos primeiros trabalhos de H.O., um papel considervel. importante refletir um poucosobreisto. Emprimeirolugar,H.O.quasesempreutilizatonsematizes,enocorespuras.Hnestaescolha, desde logo, um amor pelo intermedirio, pelo que provisrio, que serve de ponto de partida, intensificandoseatoabsoluto.Esteassaltoidealidadepeloquepassageiro,svezesbanale asasperezasdasmadeirasdecompensadosotestemunhasdistodecisivoemseutrabalho.O amoraosmatizesetons,gradaodecoresintermedirias,certamenteprovmda.Almdisso, seutilizassecorespuras,comoMondrian,seriamaisdifcilalcanaramodulaonecessriapara fazlas durar. Haveria, sempre, o retorno aguardado cor dominante, com a conseqente hierarquizao entre as partes do trabalho, algumas centrais, outras perifricas. Tons e matizes deslizam com muito mais fluidez uns para os outros, unificando as partes sem isolar momentos nemcriaraexpectativadeumretorno.Istoexcluitalvez,noentanto,anaturezamaisprofundada cor, que a de prse enquanto relao. Basta olhar os recortes do final da vida de Matisse para perceber que no a intensidade, a voltagem interna de uma cor que a qualifica, mas sua tenso comasdemais.Paraisto,noentanto,precisoqueocampodecortenhaumdentroeumfora,um contorno. esta tenso entre a caracterstica expansiva da cor e sua conteno dentro de uma forma que os recortes de Matisse, ao mesmo tempo linha e cor, expanso e conteno, parecem ter harmonizado (porque tudo ali harmonia). Nestes trabalhos de H.O. o que se procura, ao contrrio, o apagamento dos contornos pela intensificao da cor e sua impregnao no espectador. H uma passividade nesta expanso controlada e sem sobressaltos, uma monotonia
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nesta passagem das imperfeies do material ou da caracterstica intermediria da cor sua durao,cercandooespectadorportodososlados,quevooferecerumsolocomumaosprximos trabalhos. Nasce com os Ncleos este sono sem obstculos, to intenso quanto aconchegante, queelideomundoeprotegeosujeito,caractersticodetodootrabalhodeOiticica. No toa que a idia de labirinto aparece pela primeira vez aqui (atravs do Projeto Ces de Caa, de 1961, uma enorme praalabirinto que nunca foi construda), para no sair mais do imaginriodaobra.Olabirintoofereceumaformaabsolutamenteadequadavocaoprofundado trabalho de H.O. e faz parte de sua extraordinria lucidez perceber isto to cedo. Pois tratase, afinal, de um interior excessivamente reiterado, que sempre ergue uma dobra a mais, sempre cai para dentro de si, adiando assim indefinidamente sua fronteira exterior. prprio do labirinto essa interioridade que se volta contra aquele que est nela, numa identidade repetitiva e afinal claustrofbicaqueoventodavidacomumjnoalcana.paradentrodestaarquiteturaparadoxal que o trabalho de H.O., com aquela nfase peculiar, vai se lanar a partir de agora. Ser preciso ento, e este passa a ser o foco do trabalho, fugir a seus aspectos claustrofbicos, aspirao inevitvel de quem est no labirinto pelo exterior. Para conseguir isto, para fazer o labirinto durar, vai encher primeiro as suas dobras com pedaos do mundo (Blides) e exponenciar depois ao mximo o prprio sujeito que o percorre (Parangols), tarefas que os primeiros trabalhos, ainda demasiadopresosmemriadapintura,nopoderiamexecutar. 2. EmOsdoisreiseosdoislabirintos,umadesuasnarrativasmaisconhecidas,JorgeLuisBorges descreve o deserto como o maior dos labirintos, aquele de onde no se pode definitivamente escapar.Tratase,defato,dolabirintodapuraexterioridadeasdunassoiguais,ocusempre o mesmo, o sol irradia o seu calor constante. Se a indiferenciao do labirinto vem de uma interiorizao sem fim, da excessiva compartimentao do espao, a monotonia do deserto deve se, ao contrrio, ausncia de qualquer individuao, impossibilidade de encontrar marcos, unidades que se contraponham ao todo. Na verdade, o deserto est inteiro em cada um de seus pedaos e por isso que nos perdemos nele no labirinto estamos sempre na parte, no deserto estamossemprenotodo.curiosoqueaartenorteamericanacontemporneaaH.O.tenhaelegido o deserto, o labirinto extremo da narrativa de Borges, como espao operativo, traando uma linha noseusoloseco,cavandoumduplonegativonocanyonouconstruindoumaespiralnasuperfcie de um lago salgado. Esta situao de pura exterioridade conclui um movimento que se iniciou, talvez, paradoxalmente, com a Cano de Mim Mesmo de Whitman, irradiando dali para a arquitetura de F.L. Wright, firmandose na pintura de Pollock, passando pelo primeiro Minimalismo e, a seu modo, pela Pop e realizandose plenamente nos trabalhos de artistas como Robert Smithson,MichaelHeizerouWalterdeMaria. Vindo deste labirinto do fora, antagnico ao labirinto interior de Oiticica, o trabalho de Bruce Naumann mantm, no entanto, muitos pontos em comum com o dele. No final da dcada de 60 e inciodade70,crioucorredoresclaustrofbicosdeluzverde,oucomummonitordevdeoemsua extremidade,doqualparecemosnosafastaraonosaproximarmos,jqueumacmeracolocadano pontoondeentramosestnosfilmando.So,aseumodo,penetrveis,etmporhorizonte,como quase toda a obra de Naumann, o corpo, tomado como um centro de estmulo e de respostas. Apesar destas afinidades, no entanto, ao contrrio do trabalho de Oiticica, Naumann trata o eu comoumautmato,umratodePavlovparalisadoporestmuloscontraditrios.Naverdade,grande parte de sua originalidade vem de aplicar a seriao caracterstica do primeiro Minimalismo aonde menos se esperava: nos mecanismos da subjetividade. Procura fundir assim a exterioridade absoluta da srie interioridade do corpo e do eu, transpirando por isso uma violncia e uma crueldade tanto mais intensas quanto naturalizadas. Descontnuo, seccionado em mecanismos obtusos ( Meu sobrenome exagerado quatorze vezes verticalmente Coleo de vrios materiais flexveis separados por camadas de graxa com buracos do tamanho do meu pulso e cintura Medidasemneondoladoesquerdodomeucorpotomadasdistnciade10polegadascada),o eu de Naumann se coisifica em neons, vdeos e bichos de parquinho com tanta naturalidade que mal nos damos conta. Se vamos adormecer no interior dos trabalhos de H.O. para de l descobrir um mundo novo, em Naumann entramos acordados num pesadelo onde o mundo j est, aguardandopornsemseucircuitodemaldadessutis. 3. Num movimento algo paradoxal, justamente esta alteridade do mundo, presente desde sempre numtrabalhocomoodeBruceNaumann,queotrabalhodeH.O.vaibuscaremsuanovaetapa:a
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dosBlides(apartirde63).Comeles,acor,encarregadadesdeoinciodepreenchereconduziro espectador, vai ganhar a companhia de objetos sequestrados diretamente ao cotidiano. importanterefletirumpoucosobreanaturezaespecficadessaoperao.Antesdemaisnada,todo um arsenal de formas vai entrar porta adentro para receber essa nova populao. a memria da pintura, a presena literal da profundidade pictrica no espao real que est sendo afinal posta de lado. Por estarem na passagem entre a primeira fase (que tomam os planos da pintura por clula base) e os demais trabalhos, os Blides so obras hbridas, em que a linguagem planar se faz ainda presente, mas convivendo agora com um princpio espiralante que no dera sinal at ento. ParecemcadinhosredondosondeosplanosdosRelevosEspaciaisvmsefundirtalvezporisto o significado da palavra blide seja pedra incandescente e, s vezes, lanarse novamente num movimento ascensional que os Parangols viro confirmar. Organizamse, em geral, em dois momentos: na parte inferior, planos mveis, como gavetas, entram dentro uns dos outros na superior,cubascompigmentosfundamedissolvemestasestruturasmanipulveis.Comotodasas sries de Oiticica, os Blides vo multiplicarse, propondo solues muito diversas destas, mas esteesquemageralbipartidodefatocaracterizagrandepartedeles. O mais importante, no entanto, est na incluso de objetos ou, como o prprio Oiticica escreveu, (n)o que eu chamo a fundao do objeto (1). Para um trabalho onde tudo retorna a si mesmo, quase paradoxal estender a mo at o outro lado do espelho e trazer objetos para dentro do labirinto.Comoapaziguarestadiferena?Comopovoaroqueeraocampoexpansivoecontnuoda cor com coisas reconhecveis, carregadas de memria, de nome prprio, de texturas, de singularidade? Tornar isto possvel significa estender infinitamente a borda do Penetrvel, fazer com que coincida com o mundo e que esteja, potencialmente, em toda a parte. As possibilidades inauguradas aqui levam aquela coincidncia alucinada entre modelo e realidade, de que falei no incio, ao seu extremo, tornando o ponto de partida algo tmido, pois j no ser mais preciso reconstruir no espao, com madeira, prego e tinta, as promessas de uma tela de Mondrian trata se, agora, de uma operao mais gil e imediata: a apropriao do real, sua sbita e arbitrria incluso no sistema. No a idealidade da arte que ser recuperada atravs de sua construo efetiva em algum apartamento do Rio de Janeiro o projeto de Oiticica que j se sente suficientemente poderoso para, atravs de seu selo, de seu decreto, sequestrar os objetos do ramerrocinzentodamercadoriaedavidabanalparalanlosnocudaarte. claro que esta operao extremamente problemtica, e bastante paradoxal. Para compreend la, talvez seja necessrio retomar o traado do projeto desde o incio. Procurando realizarse do outro lado da tela, o trabalho de Hlio Oiticica inaugura paradoxalmente, desde os Relevos Espaciais, frestas sucessivas que levam ao labirinto dos Ncleos. Ameaado no entanto pela passividade e pela monotonia, buscando energia e riqueza, os Blides vm para atacar o real, procurando,deumlado,manteroadiamentoprogressivodomundonumainteriorizaoconstante, masfazendooagoraatravsdainclusoparadoxaldeseuselementosecontedos.Istoacabapor ameaar a autosuficincia e continuidade internas da obra. A soluo, nas palavras de Oiticica, seriafundarosobjetos,fazendotbularasadesuafuno,valor,deaspectosdesuamemriaetc. Estamos, portanto, diante de uma dessas exigncias paradoxais de que o trabalho de H.O. se nutre: neste caso, alargar o horizonte, digamos, semntico do trabalho sem perder sua identidade original,recorrenteecontnua.Seriapreciso,assim,descobriralgocomosesempresoubssemos queestavalabrirseparaomundocomosetivssemosomesmotamanhoqueeleencontrarnas coisas,nosestmulosexteriores,apenasoquejnosfamiliarentimo. O mais curioso que esta impossibilidade objetiva de fundar o outro vai criar apenas mais uma dobra no programalabirinto, que longe de ser desmentido sai dessa experincia ainda mais fortalecido.daadversidadequeefetivamenteelevive,jquesetransformounocampoalucinado emquesujeitoeobjetomutuamentesefundamemisturam.Nohmaiscomofalselo,comose estivesse condenado a confirmarse sempre. Se bem que eu faa uso de objetos prfabricados nasobras(p.explo,cubasdevidro)noprocuroapoticatranspostadestesobjetoscomofinspara essamesmatransposio,masosusocomoelementosquesinteressamcomoumtodo,quea obra total. Seria o que chamo a fundao do objeto (...). No o objeto cuba e o objeto pigmentocor,masaobraquejnooobjetonoquepossuadeconhecido,masumarelaoque tornaoqueeraconhecidoumnovoconhecimento(...).Amisturadebrilhointelectualcomwishfull thinking deste trecho vem da ambiguidade dos prprios Blides. De um lado, elevam lanternas mgicas, vidros de perfume, frmas de forno, caixas dgua condio fundante da obra tomada como um todo. De outro, estas coisas permanecem paradas nossa frente, a exigir adeso ao circuitodaobraparaqueganhemambiguidade. curiosocomooselementosutilizadosnosBlidespertencembasicamenteaduasfamlias:ade materiais de construo (caixas dgua, tijolos, caixas de misturar cimento, telhas) e a de coisas ntimas j usadas ou desgastadas pelo tempo (vidros de perfume, lanternas mgicas, bolas de
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criana).Numcaso,objetosqueformaroalgonooutro,objetosquejterminaramseuciclonum caso, objetos que sero, no outro, objetos que foram jamais objetos que so. Isto facilita sua transitividade,agredindomenosacontinuidadedaobraqualbuscamsefundir.Todooesforode H.O.sermanteracontinuidadeessencialaoseusistemadaseuapreopelovidro,pelotuleou outrosmateriaistransparentes,numalutacontraacolagem(aexpressodeHlioOiticica)queo diferenciadoMerzdeSchwittersedetodososherdeirosdacolagemcubista. TambmoSurrealismomarcadopeladescobertadeumainterioridadenascaixasdeJ.Cornell, no primeiro Giaccometti, nas gavetas da Vnus de Dali, em Arp, nos filmes surrealistas em geral, hsempre,comolembraRosalindKrauss,umespaointeriorcheiodesurpresaedevaneio.Estes interiores alucinados, no entanto, so de alguma forma contguos aos lugares comuns, emergindo deles.Nofundo,paraqueoinconscientedesreprimaprecisosemprequeomundodaordemedo ego reprimido se faam presentes, numa estrutura polar que tende paralisia e codificao. A xcarapeludadeMeretOppenheimaindaamesmaxcaraqueutilizamostodasasmanhs.Esta vizinhana,noentanto,tudooqueotrabalhodeH.O.querevitar,jquebuscaapuraduraode suaarquiteturaautnomaenoumsubstratocomumcomavida,asertensionadopelaobra. O mesmo se aplica questo da coincidncia, ou acaso objetivo, este instante em que a vida se abreparaumsentidoexcessivo,buscadocotidianamentepelossurrealistas.Atambmotdiodo diaadia deve criar um pano de fundo de onde a coincidncia possa emergir. nos atos banais, desvinculados agora de sua funcionalidade, que os surrealistas vo buscla, como uma porta estreitaquerasgueorealatamaravilhaeoencantamento.QuandoH.O.encontraumpedaode asfaltocomaformadeManhattanouquandovumquadrodeVanGoghnumbilhardeboteco,a seuprpriosistemaqueacoincidnciaremete,confirmandoseupoderdeduplicarse,deseqestrar arealidadebanal,trazendoaparadentrodaarquiteturadaobra.Obotecocontinuaomesmo,nada neleserevelainusitadoousurpreendente.asuaelevaopordecreto,preservadoaindaemsua aparncia desencantada, que verdadeiramente surpreende. A realidade no se abre para nada, apenascoincideconsigomesma,jquedesdeagradaodematizesetons,desdeasasperezas do compensado o trabalho de H.O. vai sempre enxergar no intermedirio e no provisrio, agora tornados pedao do mundo, asfalto, boteco, uma fatia do absoluto. De novo, o mesmo paradoxo, emquesemisturamatividadeepassividade:elevarobotecoouopedaodeasfaltoatseuduplo idealaobraqueestsendofeitasignifica,aomesmotempo,banhlosnessaidealidadeedeix losexatamentecomoesto. 4. OsistemadosBlidesvaisedesenvolveraindamaisapartirdacriaodosistemaParangol, seuopostocomplementar.Senosprimeirosaimpossvelfundaodomundonointeriordaobrao queseprocura,nosegundoaexponenciaodosujeitoatsuafusocompletacomaobra.Para dar lugar a este sujeito exttico, o princpio em espiral, ainda em luta com o princpio planar nos Blides,levaamelhor,desfazendoahibridezdegrandepartedasrieanterioroconedaparte de cima despregase das gavetas presentes em tantos Blides, abandonando de vez o neo construtivismo das primeiras obras. A rigidez dos planos coloridos de madeira no suficientementevelozparasuportarafusoemmovimentoentreoespectadoreaobra,quepassa aorganizarseapartirdeumaformatufo,ascensional,queirradiadesdeumcentro(talvez,como nos furaces, paradoxalmente calmo) onde est abrigado o corpo. Ele a fonte e o motor da explosoformal,oncleodeondeosantigosplanosdecor,transformadosemtexturasemateriais diversos, volatilizam e expandem. A obra, aqui, deve de fato ser mole esta caracterstica sua que garante a reverso contnua entre as faces do plano, para que o corpo possa embrulharse e desembrulharseneleseapartirdeles.Naverdade,vistosdefora,imobilizadosnumcabide,estes planos parecem incompletos, genricos e desvitalizados, o que exige de quem veste a capa uma atividade complementar proporcional que os movimente e anime. Creio que esta atividade, no entanto, no ser capaz de preencher a virtualidade sem fim, ou indeterminao profunda, destes planosmolesedobrveis. A obra de Lygia Clark oferece uma boa introduo a estas dificuldades. Se os Bichos no parecem encontrar jamais uma posio definitiva, um repouso que os livre de um rearranjo sem fim,porquecadaumadesuasposiesemboamedidaidnticasdemais.Aobra,assim,de fato ativa mas, ao mesmo tempo, indiferente ao que a atividade do espectador produziu. Como todas as posies de um Bicho no limite se equivalem, o espectador acaba por passar rapidamenteparaoplanododivertimento.OaspectoldicodotrabalhodeLygiaClarkresultadeste mecanismo de equivalncia entre as partes, desta constante de energia em cada combinao de planosquepacifica,antesdeprecisarharmonizla,qualquertensoformal.
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Estas mesmas caractersticas aparecem em boa medida tanto nos Blides quanto nos Parangols de H.O.: a indeterminao das unidades elementares destas obras exige uma atividade sem fim, circular e recorrente, por parte do espectador sua ao fica de alguma forma aprisionada nessa indeterminao, que no est autorizado a romper. por isto que nos Parangolsofocovaipulardaobraparaoespectadorqueavesteenestesalto,comoveremos, acabar por criar um resduo entrpico e incomunicvel. Na verdade, por no ser passvel de determinao a obra exige do espectador uma energia tambm ela indeterminada. Deve vestila permanecendo, ao mesmo tempo, abrigado numa plenitude exttica cujo centro se encontra alm da obra. O danarino e sua capa mantmse, portanto, de algum modo separados, no podendo fundirse verdadeiramente para no estancar o devir indeterminado da durao da obra. Entram, digamos assim, em fase, estimulandose reciprocamente mas de algum modo alheios a tal estmulo. MasestealheamentonodeixadeserumavantagemdotrabalhodeH.O.sobreodeLygiaClark da que o carter ldico esteja muito menos presente nele. Afinal, tanto nos Blides quanto nos Parangols a unidade espectadorobra aparece cindida desde o incio, elevando a voltagem necessriaaopreenchimentodessafissura.Sealgo,noentanto,permaneceintocvelnaplenitude do danarino porque h no transe para H.O. um alm ou aqum do mundo, que se exerce enquantopassividade.Aindeterminaoformaldacapaeaautosuficinciadotranseexigemesta passividade. Assim, de um lado, os dois plos permanecem de certo modo intocados mas, de outro,terodebuscarseincessantemente.IstoacabapordaraoParangolumacontinuidadede ordem musical. A sucesso entre os aspectos no se deixa estancar, numa sequncia que se impeindividuaofotogrficadecadamomento.prpriodaidiadaobranodeixarsefixar sua verdade mais profunda escapar ao cabide e seguir fluindo. Aquilo que nos Bichos aparece como uma sucesso inesgotvel e de algum modo frustrada de posies ou de aspectos insuficientesvairesolversenosParangolsenquantodurao.Aunioentreocorpoemtransee a capa, por ser problemtica desde o incio, precisar atualizarse na dana, num movimento sempre renovado, como vasos comunicantes por onde escorresse o lquido da expresso. Vista desdedentro,apartirdodanarino,aobranaverdadepuladoespaoondesedanaparaotempo desuaduraomasporisto,aocontemplladefora,perdemosjoessencial. Aobraplsticaaparece,aqui,comoresduodealgumacoisaqueestsedandoemoutroplano.O hiato entre interior e exterior, entre olhar a obra e vivencila desde dentro, chega ento ao seu limite.Poisalgoessencialpermaneceincomunicvelopontodevistadodanarino.Quequeele viu afinal? Que que sentiu? O fato de que ns mesmos possamos vestir a capa no elimina a afasia da situao. Na verdade, bastante curiosa a ausncia de elementos ritualsticos nestes trabalhosdeH.O.,quepoderiamtalvezcriarumamediaoentreoespectadoreoator.Fazparte daradicalidadeparadoxaldeseutrabalhomantersemprenohorizonteaautonomiaeosilncioda obra moderna. A plenitude exttica fechase em si mesma sem veicular contedos ou doutrinas exterioresaotrabalhoaocontrrio,porexemplo,daobradeJosephBeuys.Omundopareceestar semprecomeando,asrelaesvmdonadaevoltamparaele,tendendoaoadormecimentoeao torpor. O xtase propiciado pelo Parangol se esgota em sua prpria durao, como um fruto consumidoporinteiroesemresduo,esuaexperincia,dopontodevistadequemvestiuacapa, no propriamente comunicvel. Na verdade, s pode comunicarse pelo contgio ou pela contemplaodesdeoexterior,necessariamenteinadequada. Segundo Mircea Eliade , o xam um especialista em um transe durante o qual se acredita que sua alma deixa o corpo para realizar ascenses celestes ou descenes infernais. O que o distingue de outros curandeiros esta vocao exttica, que ele domina, podendo visitar assim o reino celeste ou infernal (h ambas as modalidades de xams). Atravs de sua indumentria e de seu tambor, o xam tem acesso ao xtase, numa analogia intensa com os Parangols. A indumentria representa, em si mesma, um microcosmo religioso qualitativamente diferente do espao profano circundante. De um lado, constitui um sistema simblico quase completo e, de outro, est impregnada, pela consagrao, de foras espirituais mltiplas e, principalmente, espritos. O xam domina o xtase, podendo produzilo sempre que houver necessidade, como umatcnicapessoalesecreta.ApesardassemelhanascomosParangols,estaidiadoxtase enquanto tcnica ou sabedoria totalmente estranha a H.O. aqui, o xtase pessoal e intransfervel, no podendo ser propriamente comunicado. A reiterada converso ao ato, ao agora, prpria do Parangol que dificulta sua expresso. Cada indivduo, um a um, ter de provlo sozinho.Afelicidadedobailarinomorreconsigoeoquenosrestainiciarnos,vestindoamesma capaedanandonossosprpriospassos. 5.
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esta estrutura de alguma forma solipsista que vai afastar o trabalho de Hlio Oiticica do desenvolvimento de uma vocao poltica mais explcita. Pois a ciso sempre recalcada entre interior e exterior, que tem nos Parangols o seu momento extremo, acaba por colocar em suspenso a recepo da obra, problematizandoa at o limite da incomunicabilidade. Nisto, Hlio OiticicamaisumavezdiferenciasefortementedeJosephBeuys,umautorcomoqualguarda,no entanto, semelhanas profundas (em especial no que diz respeito fuso idealizada entre obra e vida). Beuys sempre se deixou tensionar pelos discursos, pelas Aes, pelas discusses universitrias, pelos partidos polticos, por um circuito de insero da obra atravs do qual a generalidadeTodohomemumartista,queOiticicaassinariaembaixo,iaganhandoconcretude o hermetismo intenso de seu trabalho, sua extemporaneidade, no teria a fora que teve se no fossetensionadapeloaquiepeloagoradopsguerraalemo.Tudoalipareceorganizarseapartir de uma temporalidade estranha, um aspecto milenar, uma inadequao ao presente. como se a barbrieeaviolnciaextremadaGuerradequeparticipouretornassematemporalizadas,guardadas talveznumaprhistriaondefossesuportvelolhlas.Beuyscriaumadesmesuranotempo,um hiato na histria para tratar de uma cicatriz profunda, o trauma do passado recente. Seu assunto, portanto,semprefoi,aindaquedeformaparadoxal,essencialmentepoltico.Aoinvsdeafirmarou criticaropresente,transformaonumobjetoprimal,espciedepedrabrutaeantigaquenoentanto est acontecendo agora, j que em seu trabalho a terra e o telefone so contemporneos e intercambiveis.Aarte,paraBeuys,estapossibilidadedeiniciarahistrianovamente,comose fosse uma criana grisalha quer inaugurla, mas com a matria do tempo j transcorrido. Da o carterampliadoqueaartetemparaele,comoseestivesseemtodaaparte,prontaparanascer, mas ao mesmo tempo didtico, passvel de educao, de veicular contedos j vividos. A interiorizaodeHlioOiticica,aocontrrio,pareceumarespostasimtricaaumasituaoinversa, decompletaindiferenanarecepo.Oaspectomutuamenteindeterminadoquehentreacapae o danarino expresso desta indiferena e vai estar presente na relao dos seus prximos trabalhos (Praas, Penetrveis) com o entorno fsico e cultural. O dia est sempre comeando para quem vestir a capa e danar no h nenhum empecilho vindo da histria, nenhum pesadelo daconscinciaqueaobranopossafundaremtermosprprios.Noatoaque,emseumomento explicitamentepoltico,oexcepcionalHomenagemaCaradeCavalo,osentimentodominanteseja acomiserao,aomesmotempoadesoedistncia,pelomarginalassassinadoqueaquiest/e ficar(afraseestimpressanoprpriotrabalho).aimutabilidadedaquelamortequeestsendo chorada e o blide oferece na verdade um oratrio laico onde esta morte ser lembrada. Para Beuys,aocontrrio,precisofundirnovamenteaquiloqueesteficar,ahistria,comosefosse ummetaljusado,transformando,assim,otempotranscorridoemmatriabruta,prontaparanovas configuraes. Para H.O. justamente a histria que est posta de lado o nico tempo presente emseutrabalhoodaduraodaobra,quecriaumrelgioprprionointeriordotempouniversal, coincidente com o tempo cardaco do espectador. Por isto o seu xtase no leva ao cu nem ao inferno,masaodescanso,distncia,preguia. 6. este princpio de autosuficincia e passividade, inaugurado pelo pensamento de cor prprio dos Ncleos (a expanso tonal sem contraste), desenvolvido depois na fundao dos objetos caracterstica dos Blides e explicitado no transe solipsista dos Parangols, que ser levado ao limite nos Ninhos e nas idias do Crelazer, cujos principais captulos so o den, a Cama BlideeoBarraco.Poisentramosagoradefinitivamentedentrodaobra,estamosimersosnela. Noprecisomaisqueanimemosaindeterminaodeseusplanosmoles,feitosdetecidos,com a dana de nossos corpos. O xtase foi ele prprio interiorizado, transformandose em torpor, em repouso pleno. A obra deve ento suprir tudo o que desperta em ns, tendo seus estmulos aquietados e seus rastros rapidamente apagados. O foco do trabalho agora um corpo que descansa em redes e camas, ou que recebe (nas Praas e Penetrveis) estmulos sucessivos paraseuscincosentidos:psquepisamagua,olhosquesevoltamparaovularanja,narinaque aspira o perfume etc. Os Ninhos (197074) oferecem um bom exemplo deste solipsismo cheio ondeomundoentraapenasparanosdeixarempaz.Tratasedepequenasclulasdesobrevivncia em que nada falta: frases prediletas, livros, fitas, filmes, lpis, gravador, cocana. Na verdade, a Whitechapell Experience, chamada den, rene este conjunto novo de trabalhos com suas tendas, camas, ninhos e penetrveis que se oferecem ao espectador desde o tero do espao aberto construdo num campus experimental, uma espcie de taba, onde todas as experincias humanas so permitidas. Como se v, a totalidade da vida que est potencialmente guardada nesteden,dispensadaagoradequalquernecessidadedeexteriorizao.Jnoprecisofundar osobjetosparatrazloslabirintoadentro(Blides),nemfundirnosaeleemcarnavalemovimento (Parangols).Omundonosaguardaemnossoprpriorepouso,bastaprestarateno,balanarna rede, sentir a areia nos ps, brincar com materiais brutos e crus para fazer coisas que o participador ser capaz de realizar. As sensaes mais imediatas passam a conduzirnos para o
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absoluto, num mantra mudo que j trazamos sem saber dentro de ns: (...) no h proposio aquiestarsenudiantedoforadentro,dovazio,estarsenoestadodefundaroquenoexiste ainda, de se autofundar (todas as citaes so de Oiticica). Tudo se passa como se depois do esforoobjetivodosBlidesedaexponenciaosubjetivadosParangolsosistemarepousasse emsimesmo,saciado.Coerentecomseuprincpiodefusoalucinadacomoreal,terminoudefato porinclulointeiro. 7. Naverdade,asltimasobrasdeOiticicagravitamemtornoaoesquecimentodeumaperguntaque j se insinuava pelo menos desde os Ncleos: qual afinal a relao fsica da obra com o mundo queaenvolve?OndepenetraoPenetrvel?AquestopareceincomodarOiticicapelomenosdesde 62:Umescultor,p.explo,tendeaisolarsuaobranumsocle(...)peloprpriosentidodeespaode suaobrahaanecessidadedeisolla.NoPenetrvel,oespaoambientaloenvolveepenetraa um s tempo. Mas fora da onde situar o Penetrvel? Talvez nasa da a necessidade de criar o que chamo de projetos. No que sejam socles dos Penetrveis (que idia superficial seria), mas que guardem essas obras, criem como que preldios sua compreenso. Provavelmente, o projetoaqueotextoserefere,dadaaproximidadecronolgica,oProjetoCesdeCaa,de61, que inclua j diversos Penetrveis. A questo parece, assim, adiada pela ampliao do permetro dolabirinto.Masaondeoprprioprojetosesitua?Dequefeitaasuaborda?Comoconvivecomo quelhecontguo?QuesentidoteriaatirarumPenetrvelnumlugarqualquer,mesmonumapraa pblica, sem procurar qualquer espcie de integrao ao seu sentido unitrio? (...) Que adiantaria possuir a obra unidade se essa unidade fosse largada merc de um local onde no s no coubesse como idia, assim como no houvesse a possibilidade de sua plena vivncia e compreenso?.Pararesponderaestadificuldade,Oiticicautilizardiversasvezesumadescoberta intermediria, de contato e afastamento simultneo do mundo, empregada sempre no limite entre obra e exterior: a velatura. Resulta, talvez, de uma tentativa de manter a transitividade da obra, fundamentalsuapotica.Nadaalipodeserinterrompidooutornarseparteeporissoabordado trabalho, sua fronteira com o exterior, ser sempre uma regio delicada e paradoxal. Velar esta fronteira,filtrla,deixlalcomosombraepromessamasatenuandoecontrolandosuapresena, como quem vai fechando a persiana, formalizar em termos prprios esta dificuldade. Isto acaba por reiterar aquela leveza caracterstica que procurei descrever mais atrs, criando um efeito de suspenso,deinconclusoextremamenteprodutivo.EntrarnumtrabalhodeOiticicaacessaruma regiofisicamentedifusa,quepareceescorregarportodaaparte.Algoalisenegaaprenderaluz ou o corpo que o percorre idealmente, as paredes de seu labirinto seriam feitas de gs. Vus, tules,telasdearame,deaninhagem,denylon,folhasdeplsticobolha,duratexperfurado,plstico transparente, vidro, gua, lquidos coloridos por anilina, esteiras de junco so materiais que ingressam no trabalho de Oiticica a partir dos Blides, ganham espao com os Parangols e constituemoveculocondutordediversosPenetrveis,emespecialdosNinhos,criandoumlugar onde a prpria transitividade, como acontecia com a fluidez de tons e matizes nos Ncleos, o veculodapermanncia,egarantindoassimumquantummnimodediferenciaoquenochegaa emperraracontinuidadedotodo.Comonumsfumattorenascentista,olongeaquipertenceauma outra categoria do ser, diversa mas, ao mesmo tempo, em nada ameaadora cena que se desenrolajuntodens. 8. AobrainteiradeH.O.organizaseatravsdoadiamentoprogressivodomundodesdeumcentrode purezaondeseinstauraumsujeitopleno,balanceadoentreseusestmuloseseurepouso.Quanto maisaobrasedesenvolve,maisprotegidoestestesujeito,maischeioderecursosedealimento em seu ninho. Este solipsismo objetivo o motor do trabalho de H.O. ao mesmo tempo extremamente desinibidor na riqueza de suas conquistas (daquilo que foi trazido para dentro do labirinto)edefensivoemsuaarquiteturasemmcula.Aopensarmosemseutrabalho,precisono esquecer que a fita de Moebius, que concilia exterior e interior, atividade e passividade, ao e adormecimento,equeofereceumemblematantoparaseutrabalhoquantoparaodeLygiaClark, aomesmotempo,umcircuitoderetorno:ProcurooCrelazer:faoosplanos,comeoerecomeo parece que comeo e recomeo no terminam e so o sentido do que no existe e se procura erguer.Quemapercorrejestpresoemsuasilhuetaeandarparaafrentetambmvoltarpara trs,jqueoapagamentodafronteiraentredentroefora,prpriodestafita,temcomocontrapartida o seu crculo torcido, que volta e volta a operao de Lygia Clark, de abrir a fita, apenas multiplica este circuito quase ao infinito. assim que desde os Relevos Espaciais, numa identidadebipartida,oimpulsodeenfrentaromundosimtricoaodeafastarsedeleoimpulsode desmistificaraarte,propondoacomoatividadeenocomocontemplao,simtricoaodetom
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lacomosubstitutivosimpurezasdomundo.Sedentroeforaprocuramcoincidiralucinadamente apenasporquenosfoioferecido,aomesmotempo,umcircuitocontnuoparaosnossospassos.O torporalgohipntico(comonoCinma/Anmic,deDuchamp)queatravessa,emdosesdiferentes, todootrabalhopelomenosdesdeosNcleos,temorigemnesteretornoqueecoaaofundo. Numpasquenoofereceresistncianemmedidasproposiesdacultura,oprojetodeH.O.foi positivarestaindiferenaatravsdainvenodeumacontrapartidacultural,mastransformadaem coisa efetiva, em mundo real. Diversamente do que se passou com nossos modernistas da Semanade1922,talvezjestivessemformadasemmeadosdosculoascondiesparaumteste objetivo, para uma prova da capacidade propositiva da obra de arte (da a ausncia de qualquer efeitodedistanciamentoemseutrabalho,dequalquerironia,ouboutadedecunhooswaldiano),que procura construir o reino dos fins no interior da vida injusta e desencantada, contrapondo desordemruidosaedesagregadadomundoexteriorasuspensoadormecidadeseusPenetrveis. L, a pureza (como diz o Penetrvel Tropiclia), de fato um mito. Descansamos dentro deles como descansa o bandido assassinado em seu silncio herico (a frase est no Blide Homenagem a Cara de Cavalo). A vida aqui parece esperar por ns em toda a sua potncia adormecida.Istoacabaequalizandoaporcima,jqueoabsolutopassaaestaremtodoequalquer lugar.Talvezoexerccioexperimentaldaliberdade,dequefalavaMrioPedrosa,nosejamaisdo que a procura contnua deste absoluto, que se esconde exatamente por estar em toda parte, espreita num letreiro, num boteco, num pedao de asfalto, num bilhete de amor, pronto para ser includo na arquitetura da obra. Mas por trs do tule laranja que nos protege, por trs deste sol interno que estamos esperando, sempre possvel perceber, cegante, amarelo e desvairado, os rastrosdeumsoldeverdade. 1OXamanismoeastcnicasarcaicasdoxtase,MartinsFontes,1998.p.17ep.171. 2 O xtase no permanece possvel seno na angstia do xtase, no fato de que no pode ser satisfao, saber apreendido, Georges Bataille, Lexprience interieur, p. 66, Gallimard, 2006 (edio original 19431954). Vale a pena ler o livro de Bataille como uma longa conversa com os Parangols de Hlio Oiticica. L, a conscincia da ciso, em forma de paradoxo, entre o xtase mudoeolivrosobreoxtase,queseestlendo,imprimesuamarcaemcadapgina. 3AexpressodeHesodo,Ostrabalhoseosdias,verso181. 4 Atravs, um dos mais bonitos trabalhos de Cildo Meirelles, parece explicitar este paradoxo, apropriandosedele. 5 A frase espera de um sol interno, de Hlio Oiticica, que serve de ttulo a este ensaio, encontrasenocatlogodaexposioHlioOiticica,noWittedeWith,JeaudePaume,Fundao Goulbenkian,WalkerArtCentereCentrodeArteHlioOiticica,1996.Todasascitaesdetextos de H.O. so tiradas deste catlogo ou de Aspiro ao Grande Labirinto, de Hlio Oiticica, Editora Rocco.DevoaolivrodeCelsoFavaretto,AInvenodeHlioOiticica,edUSP,1992,quasetodas asindicaesdedataettulodasobras,bemcomoalgumasperiodizaesgerais.

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