Teoria do Conhecimento e Arte

Theory of Knowledge and Art Jorge Albuquerque Vieira - UFRJ/PUC-SP Transcrio por Sonia Ray - UFG
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Nota de Introduo conferncia: O XIX Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica - ANPPOM, ocorrido em agosto de 2009 na cidade de Curitiba, sediado pelo DEARTES - UFPR, recebeu pela primeira vez o Prof. Dr. Jorge Albuquerque Vieira como conferencista convidado. Receber um profissional de outra rea, que no msica, e que tambm no msico, vem ao encontro da proposta do congresso de refletir sobre a importncia e contexto da pesquisa em arte, sobretudo em msica, no cenrio mundial atual. Foi solicitado ao professor Vieira que troxesse para o Congresso sua experincia como docente e pesquisador de filosofia, astrofsica, matemtica e metafsica. Sobretudo que apresentasse sua viso da arte lus de seus estudos sobre teoria do conhecimento. O resultado est no texto instigante que segue transcrito literalmente da gravao da conferncia proferida em 26/08/2009. [N.T.]

Conferncia
Bom dia a vocs. Eu fico imensamente grato pela oportunidade de estar falando de novo pro pessoal da msica, pros artistas. Eu tava comentando com alguns que eu tenho uma afinidade muito grande com as artes porque eu posso me considerar um artista frustrado. Eu era pra ser pintor, alguma coisa assim, retratista na verdade, mas eu fui seduzido a meio caminho pela cincia, pela filosofia e acabei abandonando a arte e me dedicando a outras coisas. Mas eu tenho que reconhecer algo: tudo que eu fiz depois foi motivado simplesmente pela questo da esttica. Ou seja, eu continuo tendo um olhar direcionado pela arte, pro resto do conhecimento. Eu queria exatamente falar pra vocs, eu creio que esta aproposta da professora [Sonia] sobre questes envolvendo a teoria do conhecimento e
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arte. Este um ponto em que eu tenho meditado muito. Eu tenho tentando entender o conceito de complexidade e um dos enfoques que a gente pode dar pra questo passa pela teoria do conhecimento e pela chamada ontologia, que so reas da filosofia que lidam com o problema da realidade, entre outros. Ou seja, eu tenho algumas proposies a fazer e a primeira delas, acho que todo mundo aqui concorda: A arte um tipo de conhecimento. Este um ponto importante. s vezes as pessoas olham a artes como se fosse algo meio estranho ou distante... mas que a principio seria uma espcie de luxo intelectual. Eu no concordo com isto. Eu acho que a arte um tipo de conhecimento e todas as formas de conhecimento tm como direo a sobrevivncia da expcie humana. Ou seja, ns precisamos conhecer para sobreviver. Ningum conhece por luxo, esporte ou por distrao. As pessoas conhecem porque necessitam. Neste sentido, a arte necessria e no pode ser encarada como luxo ou algo suprfluo. Agora, preciso entender exatamente em que consiste este conhecimento mais artstico. O primeiro cuidado que eu tenho que ter com vocs aqui distinguir entre o que eu chamo de tipo de conhecimento e forma de conhecimento. Tipo de conhecimento geralmente est relacionado ao objeto de estudo, as caractersticas do objeto de estudo. Quando eu falar em forma de conhecimento eu estou me referindo a processos que parecem ocorrer na cabea do sistema cognitivo quando ele tenta conhecer. Ento, por exemplo, se eu falar pra vocs em conhecimento discursivo, conhecimento intuitivo, conhecimento tcito, isto forma de conhecimento. Mas se seu falar em arte, cincia, filosofia, senso comum, religio, isso a j tipo de conhecimento. Eu estou admitindo, portanto, que o ser humano em sua tentativa, no seu esforo de entender-se, de permanecer no tempo, que ele faa uso de um conjunto, de um grande nmero de tipos e formas de conhecimento. E neste sentido a arte est bem enquadrada, muito bem encaixada. Como que a gente pode discutir esta questo, principalmente demarcar mais ou menos o domnio da arte? Existe uma srie de propostas quanto natureza da arte. Eu vou defender um ponto de vista aqui que mais evolutivo. Eu acredito que a arte, como todos os tipos de conhecimento e formas de conhecimento, a arte uma estratgia evolutiva e adaptativa da espcie humana e de toda a espcie viva tambm, no s ns. Todas as coisas vivas recorrem a algum critrio artstico pra poder sobreviver. Eu vou tentar argumentar a favor disto.
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Pra poder chegar a este contexto eu tenho que apresentar pra vocs alguns conceitos. No sei se vocs chegaram a ler sobre teoria do conhecimento, mas classicamente, na teoria do conhecimento, ns temos a interao entre dois sistemas. Um sistema, que o cognitivo, aquele que quer ou precisa conhecer. E o outro sistema, que chamado classicamente de objeto, aquele a ser conhecido. Nesse contexto, o conhecimento definido como uma relao que se estabelece entre o sujeito e objeto, entre o sistema cognitivo e o objeto. Uma relao. Seria prudente, portanto, tambm definir o que uma relao. Relao, matematicamente falando, uma espcie de emparelhamento condicional. Ou seja, quando eu emparelho coisas satisfazendo algum critrio de seleo, de restrio, de lei. S pra tentar recordar isto, vocs me perdoem a chatura porque isto matemtica bsica, mas a idia esta: vocs devem se lembrar de teoria de conjuntos. Imaginem dois conjuntos, vocs se lembram de uma operao que a gente pode fazer entre os dois conjuntos que chama-se produto cartesiano. Produto cartesiano consiste em a partir de dois conjuntos, criar um terceiro conjunto cujos elementos so pares formados pelos elementos dos dois conjuntos de base. Eu vou num conjunto e tiro um elemento, vou num outro e tiro um elemento e monto um bsico. Quando eu esgotar todas as possibilidades desses arranjos eu vou ter um produto cartesiano, ou seja, um conjunto completo de todos os pares possveis. Agora imaginem que eu imponha restries a isto. Por exemplo, que eu diga s me interessam pares onde o primeiro termo maior que o segundo, ou ento s me interessam pares onde um par e o outro mpar, e assim por diante. Isto no mundo dos nmeros, toda vez que eu pegar um produto cartesiano e reduzir de maneira seletiva pela imposio de uma lei, de uma norma, de uma regra, de uma restrio, eu estou criando uma relao. Neste sentido, relao emparelhamento condicional. Se voc aplicar isto a vida e ao mundo, voc vai ver que isto aparece inclusive na nossa vida pessoal, que nossas relaoes so definidas assim. So emparelhamentos que ns criamos ou admitimos satisfazendo a certas restries, certos cuidados, certas normas. Voc vai ver que, em termos de teoria do conhecimento, quando eu quero conhecer algo, eu me emparelho com este algo dentro de certas circunstncias, de certas condies. Neste sentido, o ato de conhecer efetivamente uma relao. chamada relao gnosiolgica.
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Gnosiologia o corao da filosofia, a teoria clssica do conhecimento. Nesta teoria clssica do conhecimento ns encontramos cinco grandes problemas que alimentaram a filosofia ao longo de sculos. O problema da essncia do conhecimento, que permite exatamente qual a natureza desta relao; o problema da origem do conhecimento, que admitindo que o conhecimento tem tambm carter de processo, pergunta pra onde o processo orientado, se do sujeito pro objeto ou do objeto pro sujeito; o problema da possibilidade do conhecimento, que pergunta se possvel conhecer e em que medida seria possvel conhecer; o problema j citado das formas de conhecimento (o problema dos tipos estudado a parte, o problema das formas faz parte dos cinco grandes problemas) e finalmente o problema, que dizem ser o pior, que o problema da verdade. A teoria clssica do conhecimento constituida em cima disto. O conceito que eu quero apresentar pra vocs se insere no primeiro problema e vai interferir, claro, nos outros, mas um conceito relativamente recente em termos de histria da filosofia e que apareceu j no mbito da cincia. Esse conceito aparece na biologia. Ele aparece primeiro nos trabalhos de um bilogo estoniano chamado Jakob von Uexkll [18641944]. Uexkll um dos iniciadores das pesquisas em etologia e ecologia. Ele abriu isto no sculo XX. Nesta ocasio ele estava preocupado com certas questes metodolgicas. Por exemplo, voc vai estudar um animal e o animal apresenta um certo comportamento e voc acaba interpretando o comportamento do animal como se ele fosse voc. Pra ser exato, voc interpreta o comportamento do animal pelo seu comportamento. Voc se coloca no lugar dele e diz ah... ele t com raiva porque voc sente que se estivesse naquela situao voc ficaria com raiva. E o Uexkll mostrou que s vezes, o comportamento do animal no tem nada a ver com o nosso. O animal est lidando com o mundo, est percebendo o mundo de uma maneira completamente diferente da nossa e o estudo em teoria da evoluo mostra isto. Todo sistema vivo quando evolui, na realidade, enquanto sistema aberto, ele interage com esta realidade e desta histria evolutiva nasce caractersticas do sistema que funcionam como interface de relao realidade. Quando eu digo isto, obviamente, eu t partindo de um pressuposto da teoria do conhecimento que um pressuposto objetivista: a realidade existe. Alguns idealistas extremados podiam achar que no, mas eu estou me referindo aqui como um objetivista, ou seja, eu acredito numa certa impor14
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tncia do objeto de estudo. Realista, eu admito objetos reais alm dos ideais, mas crtico, ou seja, no sou ingnuo o suficiente de achar que a realidade me dada. Pelo contrrio, ela extremamente difcil de ser atingida. Ento isto uma forma de realismo crtico. Ento, quando eu digo a vocs que se desenvolve uma interface, um projeto evolutivo entre o sistema vivo cognitivo e a realidade, eu estou admitindo, a priori, esta hiptese cognitiva. Bem, ento, o nosso Uexkll chegou a esta concluso: cada espcie de vida como que envolvida por uma interface, por uma esfera que faz o contato entre ela, enquanto sistema cognitivo, e o resto da humanidade. Se voc olhar isto como uma bolha ou como uma bola, voc vai ver que a periferia da bola extremamente objetiva. E a parte interna da bola, que fica mais prxima do sujeito, j bastante subjetiva. Ou seja, esta interface est a, a ponte, a interseco entre objetivivdade e subjetividade. Funciona como se cada espcie tivesse um mundo particular, tivesse um universo particular. Ento o Uexkll chamou esta coisa de unwelt. uma palavra em alemo que significa o mundo em volta, o mundo em torno. Ou seja, repetindo isto: cada espcie viva vive num mundo particular dela dimensionado pela sua histria contida e, portanto, elabora a realidade de uma certa maneira que pode ser bastante diferente da maneira como outras espcies elaboram. s observar a natureza que voc percebe exatamente o que o Uexkll queria dizer. Basta citar coisas como: ns vemos a chamada janela do visvel, nosso olho eterno a cada luz do sol e nos satisfazemos com isso. Nosso unwelt visual bastante restrito do ponto de vista eletromagntico. J uma serpente v mais ou menos o que a gente v, e v radiao infra-vermelha no calor. Ento ela v o infra-vermelho que ns j no vemos. Morcegos constroem imagens por meio de ultrassom, num processo de radar, digamos assim. Eles veem o som. Peixes conseguem criar imagens por meio de gradientes de presso da gua dentro do rio, do mar. Eles veem imagens de presso. Tubares conseguem ver diretamente o campo eletromagntico da presa. O tubaro martelo desenvolve uma espcie de scanner. Com a ponta da cabea ele faz varredura eletromagntica de presas ocultas sob na areia. Em resumo, cade espcie viva v o mundo diferente. Ns no vemos o mundo como estes animais vem e eles, obviamente, tambm no vem o mundo como ns vemos. Mas o que importa pra gente neste conceito que ns, enquanto humanos, tenhamos um unwelt.
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O nosso unwelt deixou de ser biolgico h muito tempo. Esta foi uma aquisio que ns ganhamos nos ltimos trs milhes de anos. Nestes trs milhes de anos que se passaram nosso unwelt deixou de ser meramente biolgico e tornou-se psicolgico, psicossocial, social e cultural. Outros problemas evolutivos surgiram com o nosso crescimento e complexidade. A induo do modelo simples, que agora j est mais sofisticado, mas ainda na sua verso mais simples, o crebro humano, ao que tudo indica, se desenvolveu por trs crises evolutivas: a primeira bastante lenta, a segunda razoavelmente lenta e a terceira muita rpida. J no-linear, trs crebros vivendo uma triunidade na nossa cabea. Primeiro o crebro o complexo reptlico, ou seja, ele o vrus que fez sucesso entre os rpteis e garantiu a permanncia dos rpteis; o segundo complexo o lmbico, que j caracteriza os mamferos; e o terceiro complexo, que apareceu h uns trs milhes de anos atrs de maneira desenvolvida, o neocrtex. A fonte da racionalidade, do discurso, da linguagem articulada, logo da linguagem da filosofia, da cincia, etc. Ou seja, nesse domnio da racionalidade, onde aparece um tipo de conhecimento, como filosofia ou como cincia. Mas o interessante que j possvel um tipo de conhecimento antes deste neocrtex ser desenvolvido, principalmente associado ao lmbico, que o conhecimento baseado em sensaes, em sensibilidade, em percepes, em sentimentos, em emoes. Este conhecimento j abarca a arte. O que eu estou argumentando com vocs que, em funo da evoluo cerebral, a arte como tipo de conhecimento anterior a prpria filosofia e a prpria cincia. Do ponto de vista evolutivo isto de tremenda importncia, me parece. Ento, esta evoluo cerebral se desenvolveu at uns trs milhes de anos e depois disto houve a necessidade de uma quarto sub-crebro, mas no d tempo pro tecido orgnico crescer, se adaptar, etc. J surgem limitaes fsicas, qumicas e biolgicas que impedem este avano, ao que tudo indica. A soluo que a espcie encontrou, em termos de estudos de complexidade, foi extrassomatizar o crebro. Ento ns colocamos no mundo cultura, sociedade, coisas fora da cabea do sujeito, e que funcionam como uma espcie de crebro externo. Ento ns estamos agora nesta fase da evoluo. A presena de um quarto sub-crebro est graando o planeta. A nfase que tem sido dada, vocs sabem, muito neocortical. Todo mundo est vendo o desenvolvimento da informtica, das redes de computadores e tal, que so sempre num enfo16
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que, numa viso extremamente racional. Enquanto, na verdade, o que est faltando pra ns ainda, com bastante dificuldade diga-se de passagem, gente extrassomatizar os sentimentos e as emoes. Isto leva a gente ao problema das formas de conhecimento e os tipos de conhecimento. No caso das formas de conhecimento, esta parte neocortical muito dominada pela processo discursivo. O discurso uma sucesso de signos que se efetua ao longo do tempo. A principal caracterstica do discurso a temporalidade. Mas existe um outro tipo de conhecimento que parece escapar disto. Ele no pode ser reduzido, pelo menos no integralmente ao discurso. o chamado conhecimento tcito. Conhecimento tcito aquele que voc detm, mas no consegue comunicar por meio disursivo, como discurso lido, escrito, falado, ouvido. Voc detm o conhecimento. Isso, sob certo ponto de vista, voc consegue comunicar parte dele, mas no por estes mtodos ortodoxos. Por exemplo: linguagens corporais so ricas em conhecimento tcito; entonao de voz conhecimento tcito; arte conhecimento tcito [sic]. Ou seja, a arte volta de novo, enquanto forma de conhecimento e como a principal portadora comunicacional do conhecimento tcito, que no pode ser trabalhado por meio do discursivo ortodoxo. A nica coisa de melhorzinho, em termos de [conhecimento] tcito que ns conseguimos fazer no domnio do discurso, a poesia. A peosia sim tem uma pretenso discursiva e consegue carrear bastante componentes tcitos. Agora, saindo da, o grande predomnio do conhecimento tcito se encontra na arte. Eu insisto neste ponto. Se conhecimento uma necessidade de sobrevivncia, o conhecimento tcito tambm e muito pra nossa espcie. Nosso grande problema levar adiante a propagao do conhecimento tcito. Ns j estamos saturados de discurso. Em resumo, eu estou falando pra vocs que ns devemos elaborar melhor nossos sentimento e emoes e colocar no devido lugar a funo que a racionalidade tem. Eu t falando isto porque, quando eu era novo, eu comecei a ler filosofia e tal... e tinha um dito naquele tempo, que eu acho que ainda empregado hoje em dia, que dizia o ser humano um animal racional. Isto era encarado como uma grande caracterstica humana: a racionalidade. Isto orientou os racionalistas, os idealistas, todos aqueles grandes filsofos que apostavam na razo, na lgica, no pensamento discursivo, etc. Mas um dia eu tava lendo um filsofo chamado Bertrand RusVol. 9 - N 2 - 2009

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sell, e num dos livros dele, o primeiro ensaio dele era algo assim: dizem que o ser humano um animal racional. Pelo menos, foi isso que me disseram, mas at hoje eu no vi nenhuma evidncia forte a favor disso. Se voc observar o comportamento do ser humano hoje em dia voc vai perceber que por a. Ns no somos to racionais o quanto disseram. Ns somos muito mais emoo e sentimento, e infelizmente, bastante rpteis. Muito rpteis somos. E o nosso grande problema como que a gente vai liberar nossa sensibilidade, nosso sentimento, nosso conhecimento tcito pra equilibrar e pra acorrentar um pouquinho este dinossauro que vai acabar destruindo a prpria espcie. Ns j somos capazes da auto-destruio. Ento, este um dos papis que a arte tem. Mas voltando ao conceito de unwelt. A arte se manifesta tambm no unwelt humano, claro. Como que a coisa funciona? O grande tipo de conhecimento que tem sido exaltado ultimamente a cincia. Vocs sabem disso. Ela sofreu um certo abalo em meados do sculo XX com a questo da Segunda Guerra Mundial, com a feitura e com o lanamento da bomba atmica, as pessoas ficaram um pouco preocupadas com o crescimento da cincia e deram um certo freio nela. Voltamos, hoje em dia, ao estudo das subjetividades, tentando recuperar algo do sujeito e no do objeto. Mas a cincia ainda olhada como uma forma, pelo menos, eficiente de conhecimento e inegavelmente . O problema da cincia no nada associado destruio, isso ou aquilo. O que est associado a destruio a natureza humana, a qualidade humana. A cincia somente um produto que pode ser mais ou menos bem utilizado. Mas ento, como que a cincia funciona? O que caracteriza a cincia? A principal hiptese que norteia a cincia a crena na realidade. Cientistas so objetivistas natos, em grande maioria. Alguns so idealistas mas no negam as coisas reais. Se voc pegar um matemtico puro, por mais idealista que ele seja, ele admite que o computador dele real. Ele no vai tratar o computador dele como se fosse uma iluso subjetiva, nem como se fosse um objeto ideal. Aquilo ali, pra ele, um objeto concreto, que ele tecla direitinho. Ento, a grande maioria do pessoal que faz cincia so objetivistas, crticos. Eu sempre enfatizo isto. Mas, em que consiste isto eu admito a realidade, eu quero conhecer a realidade? Entre eu sujeito e o objeto real existe a interface do meu unwelt cuja camada externa objetiva mas cuja camada interna subjetiva. No sei se vocs percebem o que isto
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significa. Eu estou vendo esto aqui [aponta para uma garrafa de gua mineral sobre a mesa]. Mas eu s vejo isto aqui porque tem luz sendo refletida disto aqui pro meu olho. At a luz bater no meu olho isto objetividade, fsica. A a luz entra no meu olho e vai estimular cones e bastonetes no fundo do olho. Cones e bastonetes possuem uma substncia chamada rodopicina. A rodopicina muda de concentrao com o bombardeio do ftons. Ento, nesta hora, a luz que vem disso aqui codificada na flutuao da concentrao da rodopicina. um cdigo bioqumico. Acabou-se a fsica, comeou a bioqumica. A, por conta desta flutuao da rodopicina no fundo dos cones e bastonetes, eu consigo construir um impulso nervoso, que j de natureza mais eltrica, que atravessa meu crebro ao centro visual. E quando chega no centro visual este sinal codificado adequadamente, algo ainda meio misterioso, talvez um arranjo neuronal que me d a sensao de que eu estou vendo uma garrafinha dgua. Ou seja, at eu conseguir propor a vocs que isto aqui uma garrafa dgua, eu tive que sair da fsica objetiva, entrar numa qumica e bioqumica objetivas ainda, e progressivamente construir uma ponte pra minha subjetividade onde aparece a idia, o conceito de garrafa dgua com tudo o que isto aqui acarreta pra mim. No s a percepo objetiva de que isto aqui algo real, mas tambm fala da minha necessidade de beber gua, da minha sede, do prazer que a gua pode me dar, etc. Ou seja, quando bate no fundo do meu crebro j est impregnado de subjetividade. Ento, quando um cientista olha pro mundo este proceso acontece com ele. O que ele quer est l fora, a realidade. Ele tem que atravessar esta interface pra poder chegar a subjetividade dele e julgar o mundo de maneira subjetiva e de forma coerente com a realidade l fora. Isto muito difcil. A nica garantia que se tem, eficaz, deste tipo de processo, o famoso mtodo cientfico. O mtodo cientfico visa otimizar esta tentativa de apreenso do real, apesar da subjetividade do cientista. Tanto que os cientistas trabalham primeiro de maneira individual. Escrevem seus artigos, seus papers, publicam e esperam que outros cientistas leiam e concordem ou no com eles. O que que eles pretendem com isto? Fazer uma espcie de confronto entre os vrios unwelten humanos e cientficos. Se todo mundo chegar a um consenso, chegar a um acordo, a gente pode desconfiar que a gente t falando de algo que no depende em particular da subjetividade de algum. Sendo algo comum a todo mundo, candidato a
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ser um reflexo da objetividade. Ento, cincia, neste sentido, tem que ser um conhecimento pblico, um conhecimento partilhado, social, pra poder ter garantias de objetividade. Mesmo assim no se consegue ser plenamente objetivo porque voc, mesmo sendo cientista, detm aquele conhecimento tcito que no pode ser comunicado, logo no vai passar pro artigo que voc escreveu, logo no vai passar pra palestra que voc vai proferir e vai ficar na sua cabea. Ento, a objetividade rondando a cincia parece ser como Michael Polanyi dizia: uma perigosa iluso. Michael Polanyi foi um filsofo da cincia, fsico e qumico de origem, e que levantou esta questo de subjetividade em cincia e, na poca, muita gente no gostou da idia, claro. A cincia realmente acredita que pode ser objetiva. Bem, ento este o problema da cincia, que est baseado numa hiptese filosfica, a teoria do conhecimento: a existncia da realidade objetiva. O negcio perfurar o unwelt humano e chegar nesta realidade. Artistas trabalham de maneira diferente. Eles no esto muito preocupados em saber o que tem fora da bolha do unwelt. O que o artista faz explorar as possiblidades contidas no seu unwelt. Ou seja, enquanto o cientista busca a realidade, o artista trabalha com as possibilidades do real. claro que este unwelt que ele vai explorar foi construido num confronto entre ele, sistema cognitivo, e a realidade do processo de evoluo, claro que este unwelt contm traos do real. E claro que, de vez em quando, este estudo que o artista faz tropea em algo que real. Ele tambm tem acesso a realidade, mas no de maneira planejada, metdica ou intencional. Ele simplesmente faz isto porque ele aquele que faz isto. Ento, arte o estudo, a explorao das possibilidades da realidade. diferente da cincia que quer conhecer a realidade. Bem, a vocs poderiam argumentar: ah! Mas ento a cincia, conhecendo a realidade, ela perfeitamente adaptativa, ela vai ter sucesso evolutivo, por isso que ela to eficiente e arte fica s no domnio das possibilidades. Engano. A arte talvez seja mais importante ainda neste sentido, porque fundamental pra um sistema vivo permanecer no tempo se ele souber avaliar as possibilidades do real sim. No s avaliar como a realidade parece ser, mas como ela pode vir a ser. Qualquer coisa viva faz isto, no precisa ser gente no. Imaginem o gavio que quer pegar o pardal. O pardal est voando e o gavio est voando. Ele tem que mergulhar pra pegar o pardal. Vocs acham que ele vai mergulhar aonde o pardal est? Se
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ele fizer isto, quando ele chegar naquele lugar o pardal no vai estar mais ali. Ele tem que extrapolar a trajetria do pardal, prever qual a probabilidade, qual a possibilidade mais eficaz e mergulhar aonde o pardal dever estar. Se o pardal for esperto vai se desviar a meio caminho. Mas, em princpio, isto que o gavio faz, ele extrapola possibilidades. Isto faz parte do processo de evoluo e de sobrevivncia de uma espcie. Ns artistas, exploramos as possibilidades no real como estratgias de sobrevivncia da nossa espcie. o que nos cabe. Bem, ento, explorao das possibilidades. Isto uma coisa forte na arte e est associado a questo do unwelt humano. Existem alguns exemplos curiosos sobre isto em arte que vocs devem conhecer melhor do que eu. Um exemplo que aconteceu a relativamente pouco tempo e fdoi muito forte e interessante foi a pintura de Pollock. Pollock vocs sabem, botava aquelas telas enormes no cho e jogava tinta e tal. Qualquer leigo, de fora, que olhe aquilo diria esse cara maluco! T jogando tinta na tela, olha s como ele pinta, isto no pintar... Eu tambm fao isso!. Primeiro detalhe: no faz. Como ele fazia no faz mesmo. E se voc olha um quadro de Pollock voc fica fascinado por uma estranha coerncia que o quadro tem, apesar de ser tinta jogada de qualquer maneira. No sei se vocs sabem, mas, h alguns anos atrs, um matemtico estudou a pintura de Pollock e descobriu que a pintura dele fractal. Ou seja, um objeto de dimenso fracionria. Fractais eram coisas, eram criaes de matemticos puros. Mandelbrot, que foi um grande matemtico, foi quem tentou demonstrar que fractais faziam parte da realidade, da prpria constituio do nosso mundo presente. Depois descobriu-se que fractais esto na natureza como um todo. Por exemplo, os anis de Saturno so fractais, tm dimenses fracionrias. Ou seja, a prpria dimenso do universo usa fractais, mas isto no era conhecido por ns, ns no conhecamos isto at bem pouco tempo. A matemtica fractal comea com os estudos em arte de [Maurits Cornelis] Escher e de outros, e s no sculo XX que ela foi colocada de maneira mais precisa por Mandelbrot. Mas ento, o que que isto significa? Isto significa que o artista, explorando o unwelt dele, no caso o Pollock, tropeou num trao da realidade sim, que era o fractal. Num trao de realidade que no era nem conhecido direito pelo pessoal da cincia. Ele, como artista, sentiu isto e viu isto. Detalhes quanto a percepo humana sofisticados voc encontra nas pinturas de Van Gogh tambm. A gente pode dar uma srie de exemplos aqui mas o
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que eu quero frizar isto: o artista, por mais que ele trabalhe possibilidades do seu unwelt, ele, de vez em quando, tangencia a realidade e percebe coisas que muitas vezes nem um cientista percebe. Neste sentido, a arte, do ponto de vista evolutivo, talvez seja mais eficiente, e ela eu acredito nisso antecede o conhecimento cientfico. A nica coisa que interessa com ela, ao que tudo indica, uma tecnologia. Ou seja, ns comeamos a nossa vida como artistas e tecnlogos e depois se evoluiu pro conhecimento mais racional que o conhecimento cientfico, mais otimizado, mais objetivado, e no grande cenrio da filosofia, que um pensamento mais livre mas tambm bastante organizado. Ento, esta uma das propostas que eu queria apresentar pra vocs. A arte est justificada como um tipo de conhecimento e tambm envolvendo vrias formas de conhecimento a partir de um conceito de unwelt que um conceito biolgico, mas que pra espcie humana j deixou de ser biolgico h bastante tempo. Existe outra questo final tambm, que esta mais difcil de ser analisada: Porque a arte? Porque este tipo de conhecimento se desenvolveu? A gente pode dizer simplesmente que ela teve uma funo adaptativa e evolutiva mas, porque e como? Existe um detalhe interessante nisso a: se voc olhar a etologia, o comportamento dos animais, voc vai ver que a sobrevivncia de muitas espcies, da grande maioria, depende de critrios que ns chamaramos de estticos. Ns estamos perpetuados a tratar a esttica com valores bastante subjetivos e humanos. Eu estou falando de alguma coisa bem mais avanada, de uma espcie de caracterstica objetiva, esttica do mundo. Vocs j viram como que os animais resolvem suas questes de procriao, de acasalamento? Existem alguns mtodos como estratgias que eles utilizam. Um deles a lei do mais forte: os machos entram em choque, aquele que mais forte apresenta, portanto, sinais, ndices de maior sade, e as fmeas escolhem os mais saudveis. A lei simples: machos se exibem, fmeas escolhem. Isto vlido pra ns tambm. Entre os animais isto acontece muito, mas em certas espcies bastante, no so poucas no o critrio, o ndice de sade no dado bem pela fora. dado pela performance ou dado pela beleza. Entre os pssaros, por exemplo, mais comum os machos serem mais bonitos do que as fmeas. Eles exibem esta beleza e as fmeas escolhem os mais bonitos, porque a beleza dele sinal de sade. Existe um pssaro eu esqueo o nome dele ele preto e feinho,
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coitado, ele no tem nenhum atrativo. A fmea mais feia ainda, coitada. Da, pra ele seduzir a fmea, pra ele ser seduzido por ela, ele constri ninhos belssimos e ela escolhe o ninho mais bonito. Existem pssaros que danam, fazem verdadeiros rituais. Existem tipos de garas que executam minuetos perfeitos, e outras coisas... Vocs j viram o famoso voo do condor? O condor tem um voo belssimo. Todo mundo diz isso. Se voc vir um condor entre as montanhas dos Andes flutuando no ar. Aquilo ali, ele no est voando pra se exibir, nem pra ns e nem pras fmeas (talvez ele esteja se exibindo pras fmeas), mas em princpio a nica coisa que ele quer ali aproveitar, de maneira eficiente, a camada de conexo ascendente de ar quente entre as montanhas pra poder gastar um mnimo de energia e planar o mximo de tempo. um processo de eficincia em termodinmica, mas pra ns soa como esttico. O que eu quero argumentar com vocs que ns temos um senso subjetivo disto que chamamos de esttica e disto que ns chamamos de belo, mas isto est na natureza, isto no subjetivo nosso. Isto outro critrio evolutivo e adaptativo que todas as espcies vivas pelo menos utilizam. No estou querendo dizer que a esttica seja completamente objetiva. O que eu estou querendo dizer que tem algo de objetivo no mundo que se manifesta pra ns como esttico. Ou seja, o senso de esttica que ns temos tem uma raz objetiva no mundo. Do ponto de vista da teoria de sistemas, de uma ontologia sistmica, parecer que isto est associado a uma forma eficaz ou eficiente de organizao. A raz da esttica esta associada a um critrio de organizao e de coerncia, e isso no depende s de ns, isto da natureza do mundo. Bem, ento, resumidamente que o tempo j est acabando. Primeira proposio: a arte um tipo de conhecimento; segunda proposio: este tipo de conhecimento utiliza com sucesso, com eficcia, algumas formas de conhecimento como o processo discursivo, como o processo intuitivo, como o processo tcito. No caso da msica, que mais afim com vocs, existe uma mescla notvel entre o tcito e o discursivo. A msica se extende no tempo por todo o discurso. A msica um sistema em si de alta temporalidade e consegue transportar bastante fortemente sentimentos, emoes... Ela pode ser extremamente imagtica, icnica, vocs sabem isto melhor do que eu. Terceira proposio: a arte como forma de conhecimento, como natureza est associada ao nosso unwelt, e consiste nas condies, nas possibilidades permitidas por este unwelt; e finalmente a
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quarta proposio: no s o nosso unwelt, mas o unwelt de qualquer coisa viva que usa algo associado a arte ou a raz daquilo que gera a arte, pra poder garantir a permanncia, a sobrevivncia da espcie viva. O que eu quero dizer pra vocs que a arte tem muito mais importncia do que parecer ter. Quando nos envolvemos com arte, dizemos que fazemos isto porque amamos a arte. Ns realmente amamos a arte, mas este ato de amor um ato de sobrevivncia, e isto nunca pode ser esquecido. A mesma coisa acontece com os outros tipos de conhecimento. Ou vocs acham que aquele cientista que passa o final de semana trancado no laboratrio pesquisando biofsica ou matemtica, vocs acham que ele no est profundamente apaixonado pelo que ele faz? Se ele no tiver paixo ele no vai produzir nada. Porque no vale a pena fazer uma coisa sem paixo. Este um detalhe importante da gente trabalhar em termos de conhecimento. Conhecimento bom ou eficaz o conhecimento amado. Este mais um detalhe a gente tem que explorar inclusive com nossos alunos. Mostrar pra eles que quando a gente estuda, quando a gente se dedica a criar alguma coisa, a gente est tentando resolver uma dimenso afetiva que a nica coisa que justifica a vida. Qualquer atividade profissional apresenta trs dimenses: uma racional e duas afetivas. A dimenso racional diz que voc deve ser competente no que voc faz, na medida do possvel. As duas afetivas dizem que voc deve amar o que voc faz. E muitas vezes a terceira diz voc deve amar gente pra o que faz fazer algum sentido. Obrigado. [aplausos]
Recebido em 25 set 2009 Aprovado em 25 out 2009
Jorge de Albuquerque Vieira - Possui graduao em Engenharia de Telecomunicaes pela Universidade Federal Fluminense (1969), mestrado em Engenharia Nuclear pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1975) e doutorado em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (1994). Atualmente Professor da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo e Professor Assistente Doutor da Faculdade de Dana Angel Viana. Tem experincia na rea de Filosofia com nfase em Metafsica. Atuando principalmente nos seguintes temas: Semitica e Sistema de Sinais. Sonia Ray - Contrabaixista, professora e pesquisadora na Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois. Apresenta-se regularmente em recitais no Brasil e exterior privilegiando os repertrios contemporneo e brasileiro para contrabaixo. Sonia scia-fundadora da ABC - Associao Nacional de Contrabaixistas. Integra o corpo docente do PPG em Msica do Instituto de Artes da UNESP, Presidente do Conselho Editorial de Msica Hodie e Presidente da ANPPOM - Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica (gesto 2009-2011).

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J. A. VIEIRA; S. RAY (p. 11-24)