Banco do Brasil apresenta e patrocina

O CINEMA DE MICHAEL POWELL E EMERIC PRESSBURGER

THE ARCHERS:

O CINEMA DE MICHAEL POWELL E EMERIC PRESSBURGER

THE ARCHERS:
SP 28 de dezembro de 2010 a 16 de janeiro de 2011 RJ 11 a 30 de janeiro de 2011

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Mamede, Liciane; Oliveira Jr, Luiz Carlos (orgs.) The Archers: O Cinema de Michael Powell e Emeric Pressburger / Liciane Mamede, Luiz Carlos Oliveira Jr So Paulo: Algo Mais Editora, 2010. 144 p. ISBN 978-85-64253-00-1 CDD 700

imagem

ndice
Apresentao
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Galeria de imagens Sinopses dos lmes da mostra Crditos

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Rumo Amrica Latina

Thelma Schoonmaker Powell

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As audcias de um aventureiro
por Bertrand Tavernier

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Imre, Emerich, Emeric ou a parte do todo

Marc Cerisuelo

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Os archers e sua obra maravilhosa

Steve Crook

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Obscuros sujeitos do desejo: as mulheres em Powell e Pressburger, 1945-1950

Natacha Thiry

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Michael Powell ou o outro lado da histria

Yann Tobin

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Mais que propaganda: em tempos de guerra

Andrew Moor

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O esprito do lugar: Powell e Pressburger longe de casa

Ian Christie

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Com a mostra The Archers O Cinema de Michael Powell e Emeric Pressburger, o Centro Cultural Banco do Brasil oferece ao pblico a oportunidade de conferir a filmografia realizada em parceria por esses dois cineastas que colecionam obras consideradas, ainda hoje, cones do cinema ingls. Entre os filmes exibidos destaca-se Onde o rio acaba, produzido pela dupla e que se passa no Brasil. O ingls Michael Powell e o hngaro Emeric Pressburger comearam a trabalhar juntos nos anos 1930, tendo criado, em 1943, a sua prpria produtora, a lendria The Archers, onde realizaram quase todos os seus filmes assinados em co-direo, alguns deles considerados verdadeiras obras-primas do cinema mundial, como Os sapatinhos vermelhos e Narciso negro, filme que deu projeo atriz Deborah Kerr. Ao investir na mostra, que publica catlogo e exibe 23 longas-metragens, o Banco do Brasil contribui para a ampliao da percepo do espectador sobre propostas diferenciadas do cinema mundial, alm de homenagear o trabalho desses dois importantes artistas, pouco conhecidos do grande pblico brasileiro.

Centro Cultural Banco do Brasil

Onde o rio acaba

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Um cinema pelo pblico e pela arte

Em sua clssica obra, A mirror for England, o crtico de cinema ingls Raymond Durgnat diz que se pode distinguir dois tipos de cineastas entre os ingleses: os moralistas e os romnticos. Michael Powell, para ele, estaria no grupo dos romnticos. A obra foi publicada em 1970 e, naquele momento, Durgnat parecia ser um dos poucos a falar de Powell e Pressburger, mesmo que fosse para dizer que seus filmes eram extravagantes e, pejorativamente, afirmar que Powell era uma verso inglesa de Abel Gance both have a weakness for optical shocks (ambos tm uma queda por choques visuais), dizia ele. Ora, Abel Gance fez Jaccuse... E Powell talvez tivesse mesmo, pelo menos em alguns de seus filmes particularmente os tecnicamente mais ousados , um certo desdm pelo plausvel. Determinado exagero romntico tambm est presente de diferentes formas, basta pensar na montagem da pera de Offenbach feita para Contos de Hoffman (uma verdadeira hiprbole eloquente de cones romnticos do sculo XIX), ou no final de filmes como Os sapatinhos vermelhos ou Corao indmito. A tragdia ronda os filmes de Powell e Pressburger, mesmo que eles no a levem muito a srio, caso de Neste mundo e no outro, mais um filme em que o plausvel no tem prioridade.
Os sapatinhos vermelhos

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Powell e Pressburger eram apaixonados por uma boa histria e, talvez por isso, algumas vezes tenham sacrificado seu compromisso com o realismo. s vezes, a melhor forma de contar essa histria no se encontra exatamente na verossimilhana mundana, porm isso no quer dizer que seus filmes no tragam elementos muito concretos da realidade. Em Narciso negro, com suas cores estridentes, aberrantes (em Technicolor), seus cenrios montanhosos perfeitamente reconstitudos em estdio, embora encham os olhos, no convencem enquanto reproduo convincente das reais paisagens do Himalaia, onde o filme se passa. Mas sua diegese e seus personagens so constitudos por elementos inegavelmente reais e humanos, tangveis at. Ainda em contraposio percepo de Durgnat, preciso mencionar que Powell e Pressburger passaram o perodo que vai de 1939 a 1945, em que ocorria a II Guerra Mundial na Europa, fazendo filmes de forma bastante ativa. A sofisticada relao que eles tinham com a histria da Inglaterra e da Europa de forma geral, ao mesmo tempo intimista e nostlgica, est presente em Um conto de Canterbury, longa de 1944, um dos mais belos da dupla. O filme se passa justamente na regio em que Powell nasceu e cresceu, a provncia de Kent. O peso da Histria viva e presente, evocado quando o filme mostra a imponente catedral de Canterbury, um dos grandes monumentos gticos europeus, destrudo por um bombardeio durante a guerra, esmaga os jovens personagens, sem que eles percebam. Eles so aniquilados, juntamente com aquela imensa construo para sempre marcada, estaro indefinidamente presos a ela (so eles que tero de juntar esforos para reconstru-la afinal), mas ainda no sabem disso ou se sabem, no se preocupam, porque so jovens demais para isso.

Talvez sejam essa aparente leveza e o humor timidamente escrachado presentes nos filmes de Powell e Pressburger que deem a eles um ar falsamente descomprometido e meramente espetacular. Seus filmes so sim espetaculares, porque eles eram cineastas que buscavam a aprovao do pblico e s viam sentido em fazer filmes para ele. Porm, no so meramente formalistas, pelo contrrio, o comprometimento com o pblico e a crena em seu potencial eram o que fazia de seus filmes grandes obras de arte. Eu acho que a verdadeira razo pela qual Os

sapatinhos vermelhos foi um sucesso to grande, foi porque ns todos

fomos incentivados por dez anos a morrer por liberdade e democracia, por isso e por aquilo, e agora que a guerra acabou, Os sapatinhos

vermelhos vem e nos diz para morrer pela arte (Michael Powell em A
life in movies).

Liciane Mamede
Curadora

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Rumo Amrica Latina

Thelma Schoonmaker Powell 1

Quando a II Guerra Mundial acabou, Michael Powell finalmente se sentiu vontade para deixar a Inglaterra, onde ele e Emeric Pressburger haviam feito uma srie de grandes filmes, entre eles Coronel Blimp (The life and death of Colonel Blimp), Um conto de Canterbury (A Canterbury tale), Sei onde fica o paraso (I know where Im going) e Neste mundo e no outro (A matter of life and death). Estes filmes foram realizados a partir de ideias originais e foram, na maioria das vezes, bem sucedidos comercialmente. Favorecidos pelos esforos e atenes voltados guerra naquele momento, os archers fizeram uma obra-prima atrs da outra sem que houvesse qualquer interferncia por parte da Rank Films2 em seu trabalho um perodo que Martin Scorsese chamou de o melhor perodo de realizao subversiva dentro de um estdio em todos os tempos. Scorsese inveja a maravilhosa liberdade artstica que os archers tiveram naquela poca.
1 Thelma Schoonmaker Powell foi esposa de Michael Powell at a morte dele, em 1990. montadora e montou filmes como Touro indomvel, O aviador e Os infiltrados. 2 Rank Films era a mais poderosa empresa de filmes britnica dos anos 1940, 1950 e 1960, atuando em reas como produo, distribuio e exibio

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Finda a guerra, Michael Powell quis deixar a Europa e procurar boas histrias para seus filmes em outras partes do mundo. Ele escolheu a Amrica Latina como alvo. Michael e sua mulher, Frankie, visitaram Mxico, Peru e Guatemala. Ele voltou Inglaterra fervilhando de idias para filmes. Em sua autobiografia, A Life in Movies, Michael escreve sobre essa experincia: Eu estava ansioso para encontrar pessoas exticas com histrias estupendas. Eu sempre fui fascinado pela conquista espanhola da Amrica, e, particularmente, pela conquista do Peru. Eu havia lido tudo que por ventura tinha cado nas minhas mos sobre os maias, astecas e incas. Foram os incas, seu misterioso imprio e sua total destruio pelo conquistador espanhol Pizarro que me fascinaram em particular. Eu sonhava em fazer um filme selvagem e ntimo sobre o confronto de duas crenas rivais, entre os selvagens espanhois e os civilizados ndios. E, acima de tudo, havia o mistrio sobre de onde teriam vindo regras to sofisticadas e a teoria de que haveria uma comunicao constante pelo mar entre a Amrica do Sul e as ilhas dos mares do sul. Entrentanto, o sonho de Michael Powell de fazer um filme na Amrica Latina teve que esperar, porque quando ele imediatamente voltou Inglaterra, uma outra idia sobre um lugar distante o estava esperando: Narciso negro (Black narcissus). A poderosa atrao exercida pela Amrica Latina, no entanto, sempre teve forte influncia na vida de Michael. Tal afirmao pode ser comprovada pela iniciativa de produzir Onde o rio acaba (End of the river), no mesmo ano em que filmava Narciso negro. Mais tarde, claro, Emeric e Michael visitaram Argentina e

Brasil para preparar A batalha do Rio da Prata. Na poca, eles planejaram desenvolver outras histrias que pudessem ser feitas ali, mas nunca conseguiram obter financiamento para isso. Como eu gostaria que essas histrias pudessem ter sido feitas. Penso que ambos, Michael Powell e Emeric Pressburger, estariam muito felizes de saber que uma retrospectiva de seu trabalho ser feita no Brasil neste final de 2010 e incio de 2011. Agradeo a todos que fizeram este evento possvel.

Londres, 19 de novembro de 2010

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As audcias de um aventureiro1
por Bertrand Tavernier2

Michael Powell, este nome talvez vos diga alguma coisa, como o ttulo de alguns de seus filmes: A tortura do medo, Coronel Blimp, Narciso negro, Os sapatinhos vermelhos... Quatro somente, dentre os mais de cinquenta que ele realizou. Como explicar que esse cineasta ingls, ao qual alguns de ns estamos a devotar um verdadeiro culto, seja to pouco consagrado, a ponto de suas formidveis Memrias s terem sido publicadas numa edio francesa dez anos depois de sua apario na Inglaterra e da maior parte de seus filmes s ter sido lanada muito tardiamente, fazendo da Frana um dos ltimos pases a permanecer impermeveis a essa obra imensa?

1 Traduzido do francs por Luiz Carlos Oliveira Jr. Texto publicado no livreto que acompanha a edio francesa do DVD de Os sapatinhos vermelhos (Collection Institut Lumire, 2006). 2 Bertrand Tavernier crtico, historiador do cinema e realizador. Colaborou com as principais revistas francesas dos anos 1960: Cahiers du Cinma, Positif e Prsence du Cinma. Entre seus filmes esto Por volta da meia-noite, A isca e A morte ao vivo. Autor do livro Amis Amricains: Entretiens avec les grands Auteurs dHollywood, Arles, Frana: Ed. Actes Sud, 2008.

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Os filmes que ele fez entre 1937 e 1951 so testemunhos de uma originalidade, de uma liberdade de tom estupeficantes. Profundamente enraizados numa cultura nacional, eles do prova, ao mesmo tempo, de uma curiosidade e de uma amplitude de viso quase nicas. Sua obra, de que uma grande parte escrita, dirigida e produzida com Emeric Pressburger, ambiciosa, tumultuosa, vasta, sacudida por cataclismos, traspassada por relmpagos, por planos de natureza fulgurantes, misteriosos. E sua colaborao com Pressburger, talentoso roteirista hngaro que j havia escrito para Robert Siodmak o memorvel Abschied (1930) e para Max Ophls Dann schon lieber Lebertran (1931), se revela ideal. A conscincia nacional de Powell se casa com a ironia Mittel Europa de Pressburger, o ceticismo com o esprito de aventura, a inteligncia literria com a inveno visual. Seu propsito ultrapassa o naturalismo cotidiano, desemboca frequentemente numa intensidade csmica, metafsica, que sustenta inmeras vises. No seguimos mais uma intriga, mergulhamos instantaneamente num universo. E depois nos colocamos l novamente, com paixo. Esse cinema aventureiro surpreende por sua exigncia, sua imaginao inaudita, sua variedade: passamos, s vezes num mesmo filme, do realismo fbula, do documentrio ao fantstico, dos exteriores reais aos efeitos especiais mais siderantes. O afrontamento entre duas religies, duas civilizaes, duas culturas pode se tornar o motor nico de um roteiro (Narciso negro e o bastante original e emocionante Um conto de Canterbury) da mesma forma que as angstias da criao so o principal recurso dramtico dos Sapatinhos vermelhos e de A tortura do medo. Todas essas apostas visuais dramatrgicas provam uma imensa confiana tanto nos poderes do cinema quanto na capacidade de curiosidade do pblico. Hoje, os filmes de autor se assinalam

enquanto tal e os espectadores so prevenidos. Na poca, as obras de Powell e de Pressburger eram distribudas por Rank ou por Korda, e nada os diferenciava aos olhos dos espectadores do resto da produo a no ser a famosa marca de sua produtora, um alvo furado por uma flecha. Suas inovaes, suas audcias no eram designadas de antemo. E, no entanto, no terminaramos nunca de enumerar as de Coronel Blimp: rodar em plena guerra, a pretexto de propaganda, um filme cujo heri um oficial ingls pouco inteligente, bravo mas limitado, que se equivoca o tempo todo e cujos superiores no so em nada mais lcidos; basear todos os desenlaces do roteiro nos erros, na cegueira desse personagem, constantemente atrasado em relao Histria; dar, gesto de uma suprema elegncia, a nica tirada que celebra a Inglaterra a um oficial alemo (Estranhamente eu me lembrei da beleza do interior da Inglaterra), testemunha lcida e desencantada a que os autores confiam a moral da obra... num sublime plano-sequncia digno do Lubitsch de O diabo disse no, com o qual Blimp partilha a sofisticao, o esprito de civilizao, a ironia dilacerante, tudo isso indica uma incrvel liberdade de esprito, uma generosidade cvica que reencontramos em Um conto de Canterbury, meditao sobre a identidade cultural, sobre as razes em Sei onde fica o paraso. Quando Thelma Schoonmaker-Powell me escreveu anunciando que Michael estava muito mal, demorei a acreditar. Confesso que o achava imortal. Em nossos ltimos encontros, ele continuava brilhante e apaixonado. Havamos festejado seus oitenta e dois anos em Nova York com Irwin Winkler e Martin Scorsese e ele estava ainda cheio de projetos: a adaptao cinematogrfica de uma pera de Philip Glass inspirada em

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A queda da manso Usher. Ele chegou a fazer viagens para pesquisar locaes na Finlndia. Para credit-lo junto s companhias de seguro, ele havia pedido a trs diretores que assinassem um papel cobrindo-o em caso de doena e certificando que eles estariam prontos a retomar o filme e os trs haviam aceitado. Tratava-se de Francis Ford Coppola, de Martin Scorsese e de mim.

emocionantes. Pois Powell sabe permanecer concreto, e as mltiplas anedotas que ele relembra com verdadeira alegria na escrita no so nunca gratuitas. Elas remetem a toda uma poca e ele sabe ser cortante como o comprovam os retratos agudos que pinta de Alexander Korda, de Alfred Hitchcock ou de David O. Selznick. Korda, segundo Powell, salvou o cinema durante a guerra, graas sua

All my life I have loved running water... Em toda minha vida eu amei a gua corrente. assim que comea A life in movies. Frase tpica do
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amizade com Winston Churchill, cuja importncia ele havia sentido muito cedo e que fizera dele, durante uma viagem, roteirista: A amizade deles, pois se tornaram rapidamente amigos, partilhando um mesmo gosto pelos Coronas e pelo conhaque, teria importantes consequncias para o cinema ingls e para a mobilizao na guerra. Desde 1939, Korda conseguira convencer Churchill da importncia do cinema como instrumento de propaganda. Da resultaram mltiplas encomendas oficiais aps a guerra, como Uma questo de vida ou morte, que deveria celebrar a reconciliao anglo-americana, encomenda austera e didtica vinda do ministrio das relaes exteriores, e que Powell e Pressburger transformaram numa brilhante, faiscante e desconcertante fantasia onrica. Vrios cineastas participaram desse esforo de guerra e o prprio Powell se viu engajado na aeronutica, filmando uma superfortaleza area, por causa das sequncias do tapete voador de O ladro de Bagd, que haviam arrebatado os militares. De Hitchcock, Powell diz que ele foi o sacana mais inventivo, mais malicioso, mais inspirador do cinema, e o cinema lhe deve muito. A indstria do filme (como chamada a justo ttulo) no teria sido a mesma sem ele. Ele foi o grande desmistificador. Trs grandes artistas salvaram a

estilo de Powell que indica uma abertura para o mundo, um gosto pela aventura nico no cinema britnico, do qual Powell definitivamente no possua o esprito insular. Descer o curso de uma torrente, passar atravs da correnteza, denota um gosto pelo risco, uma paixo pela explorao. Huston tambm se confrontou desde sua primeira infncia com as barragens, as cachoeiras. curioso notar que essas duas experincias produziram dois globe-trotters, dois aventureiros, dois experimentadores que se lanaram a temas incrivelmente ambiciosos, promoveram verdadeiras viagens metafsicas e recolocaram em questo a relao com a cor, a natureza do Technicolor. A abertura de esprito e a curiosidade levaram Powell Victorine, onde ele pde trabalhar como assistente de fotografia em Mare Nostrum de Rex Ingram. As pginas que ele escreve sobre Ingram, sobre a maneira como ele colaborava com seu diretor de fotografia John F. Seitz (Eu sentia a diferena entre o realismo brutal de Billy Bitzer e o impressionismo de Johnny Seitz, que atingiria sua expresso mais acabada trinta anos mais tarde em Pacto de sangue de Billy Wilder) so divertidas e
3 Cf. POWELL, Michael, A life in movies: an autobiography, Nova York: Faber and Faber, 2000. (N.T.)

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indstria cinematogrfica de um total fracasso na minha poca, grandes humanistas e grandes artesos: Charlie Chaplin, Walt Disney e Alfred Hitchcock. A maior fora de Hitch que ele jamais se fez passar por um mestre do pensamento. Ao contrrio. Ele era o eterno mercador das quatro estaes cockney, observando com um olho sardnico o mundo que passa, chamando seus clientes de guvnor, num tom que combinava declarao de independncia e insulto sutil. Assim era Hitch. Powell d uma escapada, sempre que pode, para as ilhas da Esccia ou para a ndia. Ele at fez uma viagem bastante longa e bastante penosa ao Himalaia s expensas de Korda, para descobrir, ao retornar, que o filme que havia sido a razo dessa expedio fora cancelado. Desde seus primeiros filmes, ele filma longe dos estdios. Michael Powell colocou em prtica esse gosto pela aventura em seus primeiros filmes escolhendo exteriores impossveis de atingir, sobretudo quando se pensa no peso das cmeras, do material da poca. Atingir o farol de Phantom Light na ilha de Foula demandava esforos insanos. Eu bem sei, estive h trs anos em Tobermory na ilha de Mull onde foi rodado Sei onde fica o paraso. No DVD do filme editado pela Criterion, podemos ver os cenrios filmados por Powell que adorava andar vinte ou vinte e cinco quilmetros por dia nos endereos mais inusitados. Um documentrio da BBC mostra tambm os esforos da equipe de Corao indmito transportando uma arca para o alto de uma colina, atravs de uma correnteza. Esse esprito de aventura o impele a experimentaes opostas: ele imagina, a despeito de toda opo realista, os cenrios indianos de Narciso negro, impe os tons monocrmicos, a simblica estilizada, os trompe-

loeil dos Contos de Hoffmann (a estonteante escada achatada), inventando trucagens, efeitos especiais inigualveis, que influenciaram toda uma gerao de diretores americanos, de George Lucas a Martin Scorsese. Inmeras cenas de Blade Runner so abertamente inspiradas nos Contos de Hoffmann e constituem uma bela homenagem a Powell. Ele no cessou de me repetir: O cinema deve ser mgico, deve provocar o sonho. preciso experimentar sem parar, com o som, com a imagem, com a velocidade... Vinte e quatro quadros por segundo montono. Eu mudava constantemente de velocidade na mesma cena. Em Sapatinhos vermelhos, passei de quarenta e oito a seis imagens por segundo, o que me permitiu efetuar todas as trucagens em registro direto, no set de filmagem. Scorsese j se havia inspirado nisso quando filmou os closes de Taxi Driver em cmera lenta, algo que Powell fazia constantemente. No se percebe, porque o rosto quase imvel, mas isso d imagem uma textura diferente. Em cada filme, ele perseguia essas experincias criativas, esses desafios: no admirvel Sei onde fica o paraso, no podendo levar Roger Livesey Esccia, onde se passa a maior parte da filmagem, ele misturou com uma arte desbundante os planos de exteriores, filmados com um dubl, aos raccords em estdio com Livesey. Coronel Blimp recheado de inovaes visuais, como aquela utilizao inteiramente em meio-tom do Technicolor. Powell suprimiu, dessaturou certas cores, obtendo assim sequncias quase monocromticas que iluminam o brilho de um uniforme vermelho. Assim, o duelo e sua preparao valorizam toda uma gama de pretos e cinzas (muito difceis de obter nos filmes atuais) de uma delicadeza incrvel, realando os cenrios em tom pastel de Alfred Junge.

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Outras variaes vertiginosas em torno do cinema, onde se muda continuamente de ponto de vista, onde um cineasta filma um outro cineasta que filma algum que morre ao se ver filmado: A tortura do medo, como Janela indiscreta, com o qual partilha a moral, implica nesse jogo de espelhos o espectador que se torna o verdadeiro voyeur, correndo o risco de desafiar o bom gosto. o prprio assunto do filme o que Powell me descrevia com um leve sorriso como um filme autobiogrfico, bastante tenro, quase romntico, a histria de um personagem com o qual eu podia muito facilmente me identificar, porque eu vivo o cinema.

Na ocasio de nosso ltimo encontro, havamos falado de seus sonhos inatingidos, a exemplo de uma adaptao de Homero escrita por Dylan Thomas sob forma de cantata potica cuja msica deveria ser feita por Stravinski. Ele lutou anos para financiar esse projeto, quase conseguindo criar uma produo que incluiria Picasso, Stravinski e Dylan Thomas! Houve aquelas adaptaes dos contos fantsticos de Kipling (Eles), autor de que ele est bastante prximo (esse sentido do mistrio de que fala Borges), de Ursula Le Guin. E depois Usher. Durante esse tempo, ele era redescoberto na Inglaterra, depois nos

Michael Powell tinha um admirador fantico: Jean-Pierre Melville, que me falava de Coronel Blimp com grandiosidade: O mais belo flash-back do mundo... o mais belo dilogo do mundo... Dizia-se poca que era to inteligente que devia ter sido escrito por Aldous Huxley. Melville pretendia efetivamente ir Inglaterra para rever Blimp que ele citava plano por plano! Na Frana, o filme foi assassinado, remontado, amputado, ele dizia. Ao escrever essas linhas, eu penso novamente no pequeno escritrio, Albermale Street, 4, onde fui recebido pela primeira vez. Revejo as fotos nas paredes, aquela carta de Cecil B. DeMille parabenizando os autores pelos Contos de Hoffmann , o famoso alvo dos archers, ltimas reminiscncias de esplendores passados. Desde nosso primeiro encontro, em Londres, nos tornamos amigos. Quando me tornei cineasta, fiz ele atuar como o banqueiro Law em Que la fte commence , para uma cena infelizmente cortada na montagem. Cada um de meus filmes foi feito de certo modo para ele. Como Martin Scorsese, eu esperava sua reao, seu veredicto.

Estados Unidos, e Martin Scorsese apresentava um festival com seus melhores filmes em cpias magnficas no canal Bravo e no Z Channel em Los Angeles. A televiso francesa no seguia o exemplo. Ela chegou a passar Corao indmito, mas numa homenagem a Selznick, que no teve nenhum papel na produo do filme a no ser o de enviar memorandos que Powell ignorou e o de se contentar em cort-lo ao distribu-lo nos EUA, fazendo-o ser remontado por Rouben Mamoulian. Coronel Blimp, De volta ao pequeno apartamento, Sei onde fica o paraso, Narciso negro, o magnfico e to original Um conto de Canterbury, so relanados bem tardiamente graas a Simon Simsi e Cin-Cinmas. Entretanto, quando das necrologias do prmio Csar, o nome de Powell no foi nem mesmo citado. Ao longo de todo o A life in movies e do Million Dollar Movie, Powell retorna ao presente, confronta sua velhice e suas lembranas sem nunca apiedar-se, sem nunca ser passadista, um pouco como seu mestre, Buuel, o nico cineasta diante do qual eu me inclinaria; de Um co andaluz at O discreto charme da burguesia, ele soube desde o incio aquilo que a maioria de ns s aprendeu em breves momentos de viso e de lucidez.

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Nenhuma lamentao, nenhuma dessas litanias sobre a degradao do cinema que atravancam trs quartos dos livros de memrias. Apenas o pesar de ter atingido uma idade na qual a gente se d conta de que certas coisas que sempre tivemos a inteno de fazer ler toda A Comdia Humana, subir o Kilimanjaro, seguir o rio Douro at o oceano Atlntico no sero mais possveis, em sua maioria. A ocasio de se perguntar se ele se perdeu ou no durante esses sessenta anos consagrados a uma arte que ele recusa a escrever com maiscula: pois nessa manh de janeiro, na Nova Inglaterra, presumo no ter nada do que me arrepender! Pode ser que ao trmino de minha empreitada eu tenha mudado de ideia. Eu apostaria no contrrio.

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Imre, Emerich, Emeric ou a parte do todo

Marc Cerisuelo1

sombras, uma quinzena de vezes em quinze anos (de 1942 a 1957), o carter comum da criao est mais do que estampado. Altamente reivindicado, ele constitui a um s tempo a base da harmonia de um sistema original e a explicao lgica de uma beleza mais do que irradiante um detonador constante. Mas o que h para se ver so imagens, e, no caso particular dos archers , a justia apenas ser feita. Billy Wilder confessou ao neto de Emeric Pressburger: Os filmes deles tinham colorido, mesmo quando eram em preto-e-branco. No indiferente que o elogio venha de um cineasta-roteirista e, de fato, um dos primeirssimos roteiristas da poca sonora a poder passar direo, mas que, em contrapartida, continuar sempre arteso roteirista dos prprios filmes. Wilder conheceu tambm a diviso de tarefas, mas, seja com Charles Brackett, seja com Iz Diamond, a partilha do trabalho afetava de fato apenas o roteiro, e mesmo quando Brackett era tambm o produtor, o filme continuava de

H um hbito crtico irritante, mas sem dvida inevitvel, que parece autorizar o esquecimento da metade do cu na ordem da criao. AnneMarie Miville nunca foi (verdadeiramente) creditada quando evocam-se as produes godardianas dos anos 1970 e 1980; a no aluso companhia afeta diretamente o companheiro. Este foi o caso do Gene Kelly diretor em seu trabalho com Stanley Donen, e o de Emeric Pressburger, a despeito do mito dos archers. A assinatura dos filmes , no entanto, suntuosa; ela tambm precisa: Escrito, produzido e dirigido por Michael Powell e Emeric Pressburger. De Coronel Blimp (e mesmo desde E um dos nossos avies no regressou, realizado um ano antes) a Perigo nas

fato obra de um s homem. Acrescentemos que, apesar da grande qualidade de seus colaboradores neste terreno (o fotgrafo John F. Seitz, para citar apenas um), Wilder no um cineasta que fez da imagem o centro de suas preocupaes. A colaborao de Powell e de Pressburger , evidentemente, de outra natureza, mas a referncia a Wilder no tem nada de ocasional. Pressburger e Wilder foram formados do mesmo molde, o dos roteiristas da UFA entre 1930 e 1933. Eles trabalharam, alis, um e outro, mas separadamente, em Emil e os detetives (Emil und die Detektive , Gerhard Lamprecht, 1931): Wilder foi o nico roteirista creditado, o que enfu-

1 Marc Cerisuelo professor de Estudos Cinematogrficos e Esttica do Departamento de Literatura, Arte e Cinema da Universidade de Paris VII. especialista na obra de Jean-Luc Godard, j tendo escrito diversos livros, entre eles, Jean-Luc Godard, Lherminier/ Ed. des Quatre-Vents, 1989.

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receu Erich Kstner, autor do romance e da primeira verso do roteiro, esta junto com Pressburger. Emerich e Billie continuaram os melhores amigos do mundo... Apesar do interesse unicamente anedtico (no esqueamos que o filme de Lamprecht conheceu um enorme sucesso, que lanou de fato a carreira de Wilder), a histria interessante quando nos ocupamos da anlise comparada dos dois roteiros (o que Macdonald faz brilhantemente em seu livro, p.75-6), onde encontramos em germe na cabea de Pressburger a famosa seqncia do sonho dentro do trem em Sei onde fica o paraso (I know where Im going, 1945). A leitura de The Life and Death of a Screenwriter permite tambm reparar alguns equvocos. Durante muito tempo acreditei (e mesmo escrevi) que Emeric era o irmo mais novo de Arnold Pressburger. Se eles so, sem razes para duvidar, judeus originrios de... Presbourg (atual Bratislava), e se Emerich trabalhou na poca com Arnold Pressburger e Gregor Rabinovitch para sua produtora Cine-Allianz, tambm no resta dvidas de que no existe nenhum parentesco entre o scio de Michael Powell e um dos mais brilhantes produtores do cinema austraco, alemo e tambm americano ( Os carrascos tambm morrem , Vidocq - um escndalo em Paris , Tenso em Shangai , O tempo uma iluso ). Tambm verdade que Imre/Emerich/Emeric Pressburger estar no corao de uma fileira hngara que se espalhar sucessivamente pelos cinemas austraco e alemo, em seguida tendo que dobrar-se com a ascenso de Hitler ao poder, e far parte dos dias de glria de Hollywood (de Michael Curtiz a Andr De Toth), ao mesmo tempo em que fornece ao cinema britnico o essencial de sua identidade graas a Alexander Korda.

Se a origem familiar tem suas razes na antiga capital da Hungria, seu destino confunde-se com o impressionante mosaico de nacionalidades que compunha o imprio austro-hngaro. De seu nascimento em 1902, em Miskolc, no meio da puszta, a estepe hngara, a sua chegada a Berlim, o jovem Imre viveu em locais que hoje pertencem Srvia e Romnia ele passou diversos anos em Temesvar, hoje conhecida como Timisoara. Dessa juventude, ns encontraremos alguns rastos nos filmes dos Archers: certo personagem de Um conto de Canterbury (1944), o juiz de paz (interpretado por Eric Portman) que afirma a importncia de bem conhecer seus ancestrais, e todos aqueles outros, grandes ou pequenos, que, sem jamais reduzirem-se ao decorativo, povoam os planos de Narciso negro (Black narcissus, 1947) ou de Corao indmito (Gone to Earth, 1950). Mas o mundo dos Archers no feito apenas de beleza; para alcanar a existncia, estar na linha de frente e realmente fazer o mundo ele deve, para alm da beleza quase irreal das imagens, ancorar-se em uma realidade que o roteiro como concebido por Pressburger fornece por detalhes, como um escritor que escolheu o cinema este ato de mostrar por sua capacidade de luminosidade e de siderao. A penso familiar de Abschied (Robert Siodmak, 1930), primeiro roteiro de Emerich Pressburger, j apresenta esta atitude de envolver uma humanidade pelo sentido do detalhe. O desencanto do tema impede a graa de fazer-se manifestar (ser preciso esperar um pouco), mas as ideias do roteirista impem-se com tato e segurana. Sob um registro bem diverso, nota-se o belo trabalho de adaptao alcanado com Reinhold Schntzel para Das Schne Abenteuer (1932) de Flers, Caillavet e Rey, verdadeiro manifesto de liberao da mulher. Dois anos antes de Aconteceu naquela noite, o filme inventa, na Alemanha e a partir de uma pea to francesa,

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um dos grandes pontos altos da comdia americana: no momento de dizer o sim, a noiva arranca o vu e foge com outro homem. O trabalho com as comdias e operetas alemes (tambm cruciais na formao de um Billy Wilder) permite a Pressburger compreender o desejo do pblico, bem como desenvolver o interesse em escrever sequncias sem palavras onde a cmera podia enfim (entre 1930 e 1933) reencontrar a mobilidade do cinema mudo que fora perdida. A experincia ser transposta tal qual (isto , a partir da msica gravada) em Os sapatinhos vermelhos (Red Shoes, 1948) e Contos de Hoffman (The tales of Hoffmann, 1951). Aps a inevitvel passagem por Paris e a primeira adaptao de uma obra de Offenbach (La Vie Parisienne, Siodmak, 1936), Pressburger opta pela Inglaterra, onde, graa a um de seus mentores na UFA (Gnther von Stapenhorst), junta-se ao time de Alexander Korda em The Challenge (1938), a tempo de trabalhar desde 1939 com Powell em O espio de preto ( The spy in black ). O resto pertence histria, mas convm insistir sobre o ponto em comum entre os dois archers. Ele passa, na minha opinio, e como sublinha com justeza Martin Scorsese, pela questo da teatralidade cinematogrfica. A impresso de que tudo pode acontecer nos seus filmes no est ligada tanto a uma indeterminao (do carter ambguo do real, diria um baziniano) quanto execuo de um dispositivo em torno da concretizao de uma ideia de cinema. A cenografia flmica alcana aqui seu termo ideal, e compreende-se a frustrao dos grandes hollywoodianos, invejosos de seu esplendor e inteligncia (da, por exemplo, o interesse de um David O. Selznick pela dupla dos archers).

Essa nova dimenso do espetculo cinematogrfico no passa na verdade por uma estrita diviso de tarefas: Pressburger pensa a direo e Powell no se contenta em visualizar o roteiro. Coronel Blimp (The life and death of Colonel Bimp, 1943) e Neste mundo e no outro (A matter of life and death, 1946) impem de maneira emblemtica esta ideia de dupla tarefa. A sbia construo do roteiro, todo ele voltado para um fora da narrativa uma espcie de deixa estar que potencializa as maravilhas da tcnica traz viso o que no deveria ser visto. Tudo acontece: um aviador que deveria estar morto no o est (Neste mundo...; mas tudo isto mesmo real?); a mesma mulher assombra o esprito de uma senhora charmosa e simples durante vrias geraes (Blimp; mas h ainda algum sentido nisto?). Filmes orfeicos onde os mortos controlam os vivos (mesmo os animais, acrescentaria Jean Cocteau), filmes noticos onde a ideia controla a matria (e onde o esplendor do verdadeiro fator de iluso), as produes Powell-Pressburger so testemunhas de uma ambio desmesurada, que pertence, sem dvida, ao passado do sonho cinematogrfico, mas uma ambio que, no esplendor do ato de ver, sempre d a pensar. Estas no so nunca apenas imagens belas. Neste sentido, compreende-se melhor a inquietude dos produtores americanos, o entusiasmo do jovem Scorsese e a inveja confusa dos alemes exilados em Hollywood que, alguns mais, outros menos, tiveram (com a exceo notvel de Douglas Sirk) que dobrar-se diante da hierarquia fechada de um sistema que impedia a unio da inteligncia com a pura beleza: neste cenrio que deve-se medir o tamanho da frustrao de Fritz Lang ou da sabedoria prtica de Billy Wilder. Que se possa preferir os small movies ou a produo regular aparentemente desprovida de ambio no o mesmo problema. Era da mais alta importncia reconhecer esta

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dimenso prpria do cinema. E, no entanto, o sonho, mesmo que tenha perdido sua aura, merece um status maior do que apenas o de parntese na histria das formas. Emeric Pressburger morreu na Inglaterra em 1988. Era um homem inteligente e reservado. Ele foi um dos raros homens de educao do cinema, esta arte de rufies. Ele era depositrio de um esquema do cinema vindo da Alemanha que seu encontro com Michael Powell permitiu-lhe encarnar. A excelncia rara, e, no cinema, melhor que sejam dois para faz-la existir.

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Os archers e sua obra maravilhosa

Steve Crook 2

Duas pessoas opostas em muitos aspectos, mas que, juntas, eram muito mais do que a mera soma das partes. Desde o incio, eles ousaram ser diferentes, assumiram riscos, fizeram as coisas sua prpria maneira. Ainda hoje, mais de meio sculo depois de filmadas, as histrias que esses dois contaram encantam e intrigam os mais diversos pblicos. Powell e Pressburger sempre foram muito exigentes com seu trabalho a ponto de terem meticuloso cuidado com um objeto mnimo do cenrio. Logo ganharam boa reputao no meio de cinema britnico, mas no s. Atores, diretores de fotografia, diretores de arte, compositores e outros profissionais comearam a fazer filas para trabalhar com eles. Tinham, portanto, o privilgio de escolher os melhores em todas as reas e, de fato, reuniram em torno de si um grupo de pessoas muito seleto. Esse grupo, sempre disposto a correr riscos e a se doar inteiramente pelo melhor trabalho possvel, era chamado pelos dois cineastas de archers. Dentre os profissionais que trabalharam com Powell e Pressburger esto os diretores de arte Alfred Junge (Oscar de melhor direo de arte por Narciso negro) e Heckroth Hein (Oscar de melhor direo de arte por Os sapatinhos vermelhos), os diretores de fotografia Erwin Hillier, Jack Cardiff (Oscar de melhor direo de fotografia por Narciso negro) e Christopher Challis e os compositores como Allan Gray e Brian Easdale (Oscar de melhor trilha sonora por Os sapatinhos vermelhos). A partir de 1942, todo filme realizado por Powell e Pressburger ganhou a seguinte assinatura: escrito, produzido e dirigido por Michael Powell e Emeric Pressburger. Este foi o modo que encontraram de declarar sua independncia e total controle sobre os filmes por eles feitos. Martin

Houve um homem chamado Emeric, que viajou por toda a Europa, estudou na Alemanha, mas, em razo de circunstncias diversas, acabou na Inglaterra e gostou do que encontrou por l. Ao mesmo tempo, houve tambm um sujeito chamado Michael, ele amava boas histrias e sabia como cont-las. Michael era um legtimo ingls, porm, diferentemente de seus compatriotas, tinha seus olhos atentos ao que estava acontecendo em outros lugares distantes, para alm de sua prpria terra. J Emeric, possuia o olhar de um outsider, via coisas no modo de ser britnico que os prprios britnicos no se davam conta invariavelmente, quando expostas numa tela, essa caractersticas eram imediatamente reconhecidas por eles.
1 Traduzido do ingls por Liciane Mamede 2 Steve Crook ingls e um f incondicional de Michael Powell e Emeric Pressburger. Ele o fundador do website http://www.powell-pressburger.org/.

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Scorsese, um grande admirador dos archers que conhecia bem Powell e Pressburger, disse certa vez que eles eram como cineastas experimentais trabalhando dentro de um esquema totalmente comercial. De fato, eles foram financiados pelos principais estdios da Gr-Bretanha e, enquanto seus filmes permaneceram populares e lucrativos, conseguiram impor sua vontade aos diretores dos estdios. Ningum estava autorizado a interferir em seus filmes. Michael e Emeric trabalhavam juntos no roteiro, estruturando-o, decupando e decidindo como cada sequncia seria encenada. A ltima coisa em que pensavam eram sempre os dilogos. Emeric falava ingls muito bem e o personagem estava sempre concebido em sua mente, porm, muitas vezes, era Michael que o ajudava a formatar e a expressar a exata idia e personalidade do personagem atravs do dilogo. Os archers nunca tiveram um produtor ou diretor de elenco, eram sempre eles que selecionavam e que dirigiam seus atores. A quantidade de filmes a que assistiam era muito grande e ambos tinham uma notvel memria visual, de forma que se lembravam de atores que haviam visto muitos anos antes, e muitas vezes sabiam que aqueles atores eram as pessoas certas para determinado papel. Michael assistia ainda a cada pea encenada em Londres. Muitos atores que trabalharam com eles nos filmes, nunca haviam trabalhado em cinema antes, muitos conseguiram papeis nos filmes de Powell e Pressburger a partir de uma boa atuao nos palcos. Apesar de filmarem em estdio, Michael e Emeric se valiam de locaes mais do que a maioria dos filmes britnicos da poca. Eles frequentemente saiam a campo, buscando paisagens, que muitas vezes tornavam-

se personagens dos filmes. O estudo de profundidade de campo e a coleta de detalhes da pesquisa para posterior montagem do cenrio em estdio eram surpreendentes. Essa , certamente, uma das razes que torna seus filmes to incrveis e to instigantes cada vez que os assistimos. Uma vez com a equipe e os atores prontos para filmar, Powell e Pressburger no descartavam nunca a possibilidade de mudar o percurso do roteiro no meio do caminho. Usualmente, Emeric estava sempre atento para verificar se qualquer alterao poderia ser incorporada histria. Os archers eram de fato uma colaborao, em que os dois tinham papel decisivo no resultado final. Embora Powell fosse o diretor principal, ele estava mais para um maestro ou gro-mestre do que para um autocrata que simplesmente dava ordens. Se por um lado Powell ajudava no roteiro, Pressburger tambm o fazia na direo. Emeric era uma das poucas pessoas que podia dizer a Michael quando ele estava indo longe demais. O hngaro era claramente mais diplomtico e habilidoso para lidar com os patrocinadores ou distribuidores. Eles foram cineastas independentes na medida em que, uma vez conseguido o financiamento, tinham total controle sobre o filme: qual seria seu contedo, como e com quem seria feito. Mas, por outro lado, havia a conscincia de que aquele era um negcio e de que seus filmes tinham de agradar o pblico e gerar lucro. Era, na verdade, uma via de mo dupla, pois era exatamente isso o que eles queriam tambm, ou seja, agradar o pblico.

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Seus filmes so, em muitos sentidos, bastante ingleses, mas ainda assim de uma forma muito diferente dos outros filmes ingleses. Suas obras vo muito alm das costas da Gr-Bretanha, tanto em relao aos seus personagens, quanto em relao s situaes criadas. O segredo para conseguir falar de forma to eficiente para um pblico to amplo talvez seja o fato de que eles nunca tiveram medo de ir ao extremo, em muitos aspectos. Eles nunca tiveram medo de conduzir as emoes de seus personagens, e consequentemente do pblico, ao limite de suas aes. Mesmo com o imenso sucesso de bilheteria que alguns de seus filmes alcanaram, por muito tempo, predominantemente nas dcadas de 1960 e 70, os filmes de Powell e Pressburger foram praticamente esquecidos, nesta poca, era quase impossvel assisti-los em algum lugar. Martin Scorsese foi um dos primeiros a se mobilizar para que essas obras voltassem a brilhar numa tela. Scorsese, um f em primeiro lugar, tornouse amigo ntimo de Powell e Pressburger. O cineasta norte-americano tomou a grande iniciativa de restaurar as obras da dupla com o apoio de diversas instituies. Parte desse maravilhoso resultado o pblico brasileiro ter a sorte e a satisfao de conferir.

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Obscuros sujeitos do desejo: as mulheres em Powell e Pressburger, 1945-19501

Natacha Thiry2

hollwoodiano, assim como do cinema britnico do ps-guerra. Aqui, as personagens femininas so definidas como (dolorosos) sujeitos de desejo: de Sei onde fica o paraso a Corao indmito, a mulher, selvagem ou citadina, religiosa ou danarina, sofre provaes que, em cada caso, so relativas a seu status, no apenas em relao ao homem, mas tambm em relao sociedade com a qual ela se choca por no estar plenamente integrada. Ora, a personagem feminina no pode ser contemplada independentemente da questo do desejo: aquele que a mulher desperta, mas tambm, e mais singularmente, aquele que ela experimenta. Mais ou menos assumido, o desejo, sempre associado ao perigo, est na origem dos conflitos do personagem e, portanto, da fico.

A filmografia de Michael Powell atesta a hegemonia das personagens femininas, desde as quota quickies3 (The love test, 1934) at A idade da reflexo/Age of consent (1969). Mas isso particularmente notvel nos seis filmes do perodo 1945-1950, realizados em colaborao com Emeric Pressburger. Nem cone nem coadjuvante para o personagem masculino; nem femme fatale nem companheira apagada, a mulher ou sua parceira no sentido estrito (Neste mundo e no outro, 1946; De volta ao pequeno apartamento, 1949) ou a personagem principal (Sei onde fica o paraso, 1945; Narciso negro, 1947; Os sapatinhos vermelhos, 1948; Corao indmito, 1950). A narrao flmica traduz com frequncia o ponto de vista feminino e alimenta a identificao espectatorial. Este trao caracterstico dos filmes dos archers suficientemente singular para ser sublinhado: ele contrasta com a maioria do cinema clssico

Se a mulher se encontra no centro dos filmes dos archers, ela no nem por isso objeto de uma viso feminista das relaes entre os sexos. Os filmes revelam sobretudo a dificuldade das personagens femininas em encontrar seu lugar e escapar da alienao induzida por uma sociedade que uma mulher autnoma (e seu desejo) assusta. O mal-estar associado ao feminino menos originado por uma rejeio veremos, a morte no nunca um castigo , do que por uma constatao de fracasso enunciada em sua crueza e seu esplendor siderante. O lugar da mulher, incerto, frgil ou aleatrio, a competncia principal da fico e da mise en scne.

Estados de mulher: o tabu do desejo

Apesar de sua diversidade, os seis filmes do perodo 1945-1950 dese-

1 Traduo do francs por Tatiana Monassa 2 Natacha Thiry professora adjunta de Esttica do Cinema na Universidade de Metz. Ela autora de Photognie du dsir. Michael Powell et Emeric Pressburger, 19451950, Presses universitaires de Rennes, 2009. 3 Quota quicks eram filmes de baixo oramento e de qualidade duvidosa, geralmente encomendados por produtores americanos que atuavam na Inglaterra na dcada de 1930, apenas para satisfazer as cotas de tela.

nham todos eles retratos de mulheres que, a despeito de sua evidente se-

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duo, so menos objetos do desejo do que sujeitos do desejo. Os filmes so a mise en scne deste trao distintivo. Uma despende, para resistir, uma energia proporcional sua atrao (Joan em Sei onde fica o paraso), outra desafia a morte para prolongar seu estado amoroso (June em Neste mundo e no outro); uma religiosa rompe seu voto para tornar-se enfim uma mulher, enquanto uma pobre adolescente indiana sonha com um prncipe (Ruth e Kanchi em Narciso negro); uma danarina renuncia sua arte para acompanhar e casar-se com um compositor fracassado (Vicky em Os sapatinhos vermelhos); uma mulher cortejada escolhe seu companheiro impotente (Susan em De volta ao pequeno apartamento), uma ingnua projeta na natureza os sinais desejados para responder sua inquietude amorosa (Hazel em Corao indmito). Reciprocamente, os personagens masculinos esperam ser escolhidos, esperam se tornar o alvo deste desejo.

mas arrebatam Kanchi, que curva-se de olhos fechados em direo a esta fragrncia invisvel. Quanto a Dean, sua aparncia fsica mostra a vontade de Powell de erotiz-lo com humor e segundo uma gradao visvel. medida que o filme se desenrola, os planos de Dean se aproximam de seu corpo para enquadrar seu torso e seu rosto. Suas camisas se abrem medida que a narrao progride, at que ele se encontre com o torso nu. Em uma cena, Dean irrompe no cmodo em que as irms esto reunidas vestido apenas com seu chapu, um short e sandlias; um plano aproximado em contra-plonge sublinha sua presena viril. A cena, inslita, mostra esse homem quase nu com a pele bronzeada no meio de freiras inteiramente cobertas com seu uniforme branco, das quais uma, a irm Ruth, inquieta e fascinada ao mesmo tempo, se aproxima para melhor observ-lo e quase toc-lo e respir-lo. No entanto, o exerccio do desejo, na medida em que leva a persona-

Narciso negro sem dvida o filme no qual o desejo feminino encontra sua atualizao mais ampla. Tudo evoca a sensualidade por contraste com o status das religiosas e as exigncias da vida no convento, desde o ambiente do palcio (vegetao profusa e colorida ou relevo vertiginoso), at o vento que penetra no palcio, passando pelos afrescos pintados nas paredes representando as cortess seminuas em posturas lascivas. Ora, esse filme tem como ponto notvel que o homem se encontre erotizado, atravs de dois personagens masculinos, Dilip (Sabu), de um lado, e Dean (David Farrar), de outro. O jovem general indiano se caracteriza por atributos aos quais as religiosas, abdicando de sua feminilidade, renunciaram. Ele traja vestimentas coloridas feitas de tecidos valiosos, jias e um perfume, black narcissus, cujos eflvios indispem Ruth,
4 Nathalie Heinich, tats de femme. Lidentit fminine dans la fiction occidentale, Gallimard, coll. Essais , 1996.

gem feminina a mudar de situao, uma fonte de conflito, se no um verdadeiro tabu. A obra de Nathalie Heinich intitulada Etats de femme: Lidentit fminine dans la fiction occidentale4 permite compreender este paradoxo. Sua abordagem pertinente para analisar os filmes de Powell e Pressburger, pois nestes, assim como nas obras escolhidas por Heinich, o essencial da intriga repousa em uma mudana do estado da herona ou de uma protagonista, ou, no mnimo, em uma provao ligada a seu estado5 . A definio dos diversos status femininos relativa, para a autora, sua relao com a sexualidade, legtima ou no. Desta forma, ela prope, por exemplo, uma distino entre a moa disponvel, ainda virgem, e a mulher, que entrou em um mundo masculino e sexuado ao qual consentiu sacrificar seu ser de moa, portanto, sua virgindade. Ora,
5 Heinich, op. cit., p. 17. 6 A filmografia de Powell raramente associa casamento e felicidade: a conjugalidade no bvia e o casamento fracassa em sancionar o sentimento amoroso. 7 Lembremos que a ao deste filme comea em 1897.

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precisamente, virgem, mulher apesar de si ou, ainda, religiosa, a herona dos filmes resiste a um impasse, emblematizado pela questo da conjugalidade . Em Corao indmito, por exemplo, a sensualidade da persona6

primeiramente pronunciado, mas no consumado, depois consumado, mas no pronunciado. Esta construo em quiasma sugerida por uma mise en scne elptica. Na noite de seu casamento, Edward beija Hazel no umbral de seu quarto, depois se afasta para ir para o seu: a noite de npcias foi validada apenas por um beijo casto. Desta forma, Hazel no conhece o sacrifcio (de seu estado de moa) que o casamento pressupe; mais precisamente, ela no incitada por seu marido, respeitoso demais de sua inocncia. Ainda que seu compromisso mtuo tenha sido abenoado pela igreja, Hazel no verdadeiramente a mulher de Edward. Mais tarde, uma sequncia intervm como um contraponto sutil a seu casamento oficial. Aps ela ter acreditado (ou melhor, querido) ler sinais de encorajamento na natureza, Hazel vai ao encontro marcado por Reddin. Ora, um detalhe essencial chama a ateno: seu vestido branco o mesmo que ela vestia em seu casamento. Em traje de npcias, portanto, Hazel segura firme em sua mo um buqu de flores do campo vermelhas. A mise en scne sugere, desta forma, que ela se casa pela segunda vez, mas sem a bno de um padre. O ato, que no pode se repetir sem ter sido rompido de antemo, portanto quase imediatamente dividido em dois. medida que o homem se aproxima, primeiramente fora de campo, sua sombra o precede e encobre progressivamente o corpo de Hazel, dos ps cabea. O vestido virginal inexoravelmente obscurecido. Depois o abrao significado de forma indireta por planos prximos dos ps dos personagens: os nus de Hazel, que se coloca na ponta dos ps e larga seu buqu, e os de bota de Reddin, que a arranca do cho e esmaga as flores. Casada com Edward, Hazel vive sua noite de npcias, portanto sua deflorao, com Reddin. Ela no mais moa, sem dvida, mas tornou-se uma mulher adltera.

gem instala desde o incio uma ambiguidade na identificao da herona como moa ou como mulher. Ainda moa, de uma inocncia ressaltada por sua proximidade com a natureza, Hazel apresenta efetivamente um descompasso do qual sua sensualidade o ndice enganador: ainda que esta qualidade incite os homens a olharem-na como uma mulher (Reddin, cujo olhar onipresente e voyeur prefigura o ato sexual, ou seu primo Albert), ela se encontra ainda em um espao incerto de flutuao entre dois estados inconciliveis. A dificuldade para a personagem incarnada por Jennifer Jones de passar do estado de moa ao estado de mulher encontra sua expresso mais marcante na questo do casamento. A moa disponvel mal resolvida, pois o amor fsico permanece dissociado do amor conjugal. Hazel tem dificuldade de escapar ao peso das tradies comunitrias e religiosas e alienao a que as relaes entre os sexos induzem . Ela experiencia uma queda inesperada no mundo sexuado,
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que cristaliza seu fracasso e prepara sua morte final. Primeiramente, o casamento de Hazel resulta de uma estranha promessa pronunciada diante de seu pai Abel. Promessa, logo, uma armadilha qual Hazel se condenou, pois, mais tarde, ela confessa ao pastor que no deseja de modo algum se casar. Em seguida, o casamento se d de duas formas antagnicas: apesar de Hazel esposar Edward Marston, o pastor, ela passa sua noite de npcias sozinha; mais tarde, junta-se a Jack Reddin e possuda fisicamente por ele, tornando-se assim, aos olhos da comunidade, uma mulher adltera. Desta forma, o casamento

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Em outros casos, o status das personagens femininas novamente problemtico: o das religiosas as forou a renunciar sua feminilidade primeira. Sendo religiosa, no se mais mulher. Ora, o filme encena o sofrimento nascido deste dilaceramento identitrio mantidas as devidas propores, Vicky em Os sapatinhos vermelhos confrontada ao mesmo interdito, na medida em que a dana foi definida por Lermontov como uma religio. por ser tabu que o desejo ao qual elas tentam resistir de forma v constitui uma tal provao. A f, que no o tema do filme, s importa, enfim, na medida em que supe e exige a recusa consentida da feminilidade. O que interessa aos archers na religiosa a mulher que resiste ou o corpo em revolta. Ora, atravs do retrato duplo de Clodagh e de Ruth, Narciso negro expe a crueldade de um estado no qual a religiosa se v colocada em um ambiente que a lembra permanentemente que ela ou foi mulher, quando pressionada a renovar o esquecimento. O confronto entre Clodagh e Ruth e sua posio frente a frente no momento da sequncia noturna na qual a segunda, sob o olhar fascinado da primeira, passa batom em seus lbios, sugere uma simetria invertida entre as duas personagens. Ruth expressa o que Clodagh reprime, a saber, a assuno de sua feminilidade e de seu desejo. Ela aquela por quem a loucura dos sentidos, portanto a dissidncia, se propaga na comunidade. Ademais, se sua violncia crescente assusta tanto as outras religiosas, e, em primeiro lugar, Clodagh, porque ela proporcional violncia do desejo. Uma e outra se confundem. Ainda religiosa, Ruth j se comporta como uma mulher. Uma sequncia sinaliza brutalmente a converso paradoxal de Ruth em mulher, bem antes dela abandonar o

vu. Quando Dean encontra-se no escritrio de Clodagh, ela surge sem aviso prvio e, num estado de agitao extrema, reconstitui a experincia da qual foi tanto testemunha quanto protagonista. Ela viu a hemorragia de um nativo e, na urgncia, conseguiu cont-la. Mas esta conteno do sangue derramado marcou simultaneamente a liberao de suas prprias emoes. Sob efeito de um perigo fascinante, aterrorizante e, no entanto, inebriante o sangue , tudo faz pensar que a resistncia finalmente cedeu. A expresso de Ruth traduz efetivamente uma aflio exaltada. Desde ento, ela mais mulher que religiosa. Seu uniforme branco salpicado de sangue marca a sexualizao da personagem; na mesma imagem, o sangue menstrual e a perda simblica da virgindade so postos vista, como o sero mais tarde com o vestido vermelho pelo qual ela substituir o uniforme e afirmar sua singularidade. O choque visual, perceptvel no olhar de Clodagh (cujo estupor sublinhado por uma magnfica sobreposio), se mede pelo parmetro da transgresso que ele anuncia.

Desejo e perigo, emoes somticas e projeo psquica

Conjugado no feminino, o desejo em Corao indmito, Narciso negro, Sei onde fica o paraso e, em menor medida, Os sapatinhos vermelhos, torna-se tabu; mas, por remover o tabu, a assuno do desejo expe aniquilao e morte. O desejo tambm assinalado pelo sentimento de perigo que ele erige. Se o afvel Torquil representa para Joan uma ameaa da qual ela se empenha sistematicamente em se esquivar (Sei onde fica o paraso), porque, prometida a outro, sua atrao amorosa ameaa anular seu compromisso. Mas a fuga desemboca no paradoxo de uma travessia do mar na qual o perigo torna-se desta vez bastante real e expe

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os protagonistas morte. O episdio do turbilho de Corrywreckan dita a equivalncia entre a potncia do abismo lquido e aquela dos sentimentos. Em Narciso negro, igualmente, o homem, apenas por sua presena, ameaa a integridade da ordem religiosa fundada sobre o esquecimento pelas religiosas de sua feminilidade original. Mas em Corao indmito que o elo estreito entre desejo e perigo toma a forma mais sistemtica. Da mesma forma que o filme literalmente encena a identificao de Hazel a Foxy, sua raposa, Reddin incarna o caador negro, cujo grimrio herdado de sua me pela jovem mulher provoca o terror. O filme, efetivamente, se aparenta a uma emboscada da qual Hazel ser a presa. Na ltima sequncia do filme, uma montagem alternada dos caadores a cavalo e seus ces de caa, de um lado, e, de outro, Hazel, vulnervel, segurando sua raposa entre os braos, sugere uma luta desigual e intensifica o sentimento de urgncia da fuga. Hazel, com sua queda, priva seus perseguidores do assassnio. Ela desaparece literalmente do campo de viso. Apenas o rudo dos cascalhos levados com ela e o grito do pastor em lgrimas assinalam sua queda, assim como os planos em contraplonge dos cachorros beira do abismo escancarado. A morte aqui a sano no sentido neutro de uma impossibilidade para a personagem feminina de encontrar seu lugar, uma vez cada de seu universo original (a natureza), mergulhada em uma comunidade religiosa repressiva (o casamento) e violentada por uma sexualidade ilegtima (o adultrio). Ela lhe aparece como uma trgica escapatria. Por outro lado, o corpo apenas excepcionalmente um objeto ertico em si; sobretudo o corpo na medida em que atravessado pela emoo ertica e, mais largamente, pelo desejo que a imagem powelliana d a ver.
8 Martin Scorsese e Michael Henry Wilson, Voyage de Martin Scorsese travers le cinma amricain, Cahiers du cinma, p. 100.

Desta forma, os filmes revelam uma relao problemtica com o corpo feminino. Objeto de influncia (Os sapatinhos vermelhos), de concupiscncia (Corao indmito), impedido (Narciso negro), ou forado (Corao indmito), o corpo da mulher no lhe pertence, assim como ela no tem direito a um desejo prprio, necessariamente ilegtimo. Sob a influncia do desejo, o corpo est em movimento; ele atravessa o espao, o campo filmado, nunca permanece esttico, em todo caso. Mas o movimento do corpo, no contexto de um desejo reprimido pelo mundo exterior ou pelo prprio sujeito , no visa atingir o objeto do desejo. Ao contrrio, ele incita a desviar sua rota, a escapar dele. A exemplo das evases e das escapadas de Joan (Sei onde fica o paraso), ou da corrida de Hazel (Corao indmito). Apenas Ruth se cala no objetivo nico, monomanaco, de encontrar o objeto de desejo por uma unio ilusria (Narciso negro); no lugar desta, ela sofre a experincia da dissoluo, no desvanecimento fora do campo e na desapario repentina da imagem, num fade para o vermelho. Definitivamente, o corpo da mulher powelliana, por ser atravessado de um desejo impossvel, sofre os tormentos da inutilidade ou, se escolhe a rebelio, da ilegitimidade. Que a herona seja vista com compaixo ou sadismo (ou at os dois ao mesmo tempo) a estranheza da mulher e deste desejo prprio ao qual ela no tem direito que est em jogo e no corao dos filmes. Powell e Pressburguer integram o mistrio do desejo feminino em sua mise en scne. Esta dimenso est contida no sentimento do fantstico que impregna Corao indmito, Narciso negro, ou at Sei onde fica o paraso e Os sapatinhos vermelhos. Pois, sem circunscrev-lo, a qualidade fantstica da imagem em Powell e Pressburguer

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baseia-se neste mistrio que Jacques Tourneur tambm explorou, em Sangue de pantera (Cat people, 1942) ou A morta viva (I walked with a zombie, 1943), por exemplo. O comentrio de Scorsese sobre os filmes de Tourneur lana luz sobre o cinema dos archers: [Seus filmes] subvertiam um princpio de base da fico clssica, a ideia de que as pessoas so donas de si prprias. Os personagens de Tourneur eram movidos por foras que eles no compreendiam. Sua maldio no era o destino, no sentido grego do termo: no era uma fora exterior; ela vivia no interior de sua psique .
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da como possvel, ela permanece, no entanto, da ordem do impensvel para o espectador. Ela ento impensada e sua efetuao final produz um efeito brutal, chocante. Embora o espectador tenha sido prevenido desde o incio do filme, ele no deixa de ocultar aquilo que ele, contudo, j sabe. Tambm, como concluso da diegese, a morte opera pelo desaparecimento, sob o modo do eclipse. Por outro lado, os trs filmes so ornamentados de indcios mltiplos anunciadores de morte. Um detalhe da imagem, um gesto ou uma palavra valem como tantos signos sinistros. Lembremos que Lermontov, em sua narrao do conto de Andersen, The Red Shoes, diz esta frase estranha: o tempo passa, o amor passa, a vida passa, e responde questo de Julian com esta concluso isolada: No final, ela morre.... Ora, o conto, cujo personagem morre ao final, transborda justamente o quadro da cena e se espalha no curso da diegese, a vida de Victoria Page,

Powell e Pressburger interrogam o desejo feminino e constatam de forma quase sistemtica o fracasso deste, um fracasso ao qual a morte oferece uma pausa devastadora.

No fim, ela morre...: a violncia de um possvel impensvel

Os filmes realizados por Powell e Pressburguer entre 1945 e 1950 so marcados pela impresso da morte. Em trs deles, ela representa uma ameaa qual apenas se escapa in extremis: Sei onde fica o paraso (Joan e Torquil), Neste mundo e no outro (Peter), De volta ao pequeno apartamento (Sammy). Mais notadamente, os trs outros filmes terminam com a morte da personagem feminina principal: Narciso negro (Ruth), Os sapatinhos vermelhos (Vicky) e Corao indmito (Hazel). Ora, nestas trs obras, a morte foi antecipada; mais ainda: anunciada desde o incio, ela em seguida confirmada por uma rede de indcios convergentes. Mas um paradoxo apresentado: quando a morte formulada, portanto enuncia-

intrprete do bal. Em Narciso negro, a morte est de alguma forma encarnada no prprio personagem que ser por ela atingido ao final, a irm Ruth. A religiosa, elemento dissidente da comunidade, , por sua rivalidade amorosa exacerbada e suas pulses reveladas, portadora de morte. Ela anuncia a desordem, o surgimento da violncia, o trasbordamento, no seio da ordem, de um princpio destruidor. Ora, sua morte final tambm o elemento necessrio para um retorno ordem. Mas Corao indmito (cujo ttulo original j anunciava o retorno terra) aquele dentre os trs filmes no qual a suspenso e a impregnao, por assim dizer, da morte no ambiente da personagem so as mais sistemticas. A recorrncia das sepulturas e a profisso do pai de Hazel, harpista, apicultor, mas tambm fabricante de caixes e de coroas morturias, in-

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dicam igualmente uma proximidade da morte. Ademais, as iluminaes crepusculares, os cus vermelhos e alaranjados estriados de nuvens, as sombrias rvores retorcidas e o vento que esculpe formas assustadoras nas concrees minerais formam um quadro romntico de uma paisagem na qual o esplendor proporcional desgraa emanada. Do ponto de vista da mise en scne, a morte sempre uma queda para fora do campo, um desaparecimento, uma ausncia sbita do quadro. O personagem que era o objeto privilegiado do olhar desaparece subitamente. Powell filma a morte no apenas por elipses, mas pelo eclipse do corpo. Vicky salta do parapeito sob um trem em movimento (Os sapatinhos vermelhos), Ruth, que tentava empurrar Clodagh, perde o equilbrio e cai no vazio ao p de Mopu (Narciso negro), Hazel, com sua raposa nos braos, engolida no abismo profundo de um poo de mina (Corao indmito). Todas se chocam com uma impossibilidade, aquela de encontrar um lugar para ser. A morte da personagem feminina, obscuro sujeito do desejo, coincide com a privao, para o espectador, do objeto privilegiado do seu olhar. Ele reconduzido a suas emoes contraditrias. Sujeito de uma identificao paradoxal com a personagem feminina sobre a qual ele concentrou seu olhar voyeur, ao mesmo tempo em que sofria com ela, o espectador sente esta morte final, ainda que anunciada, como um acontecimento devastador. Este desaparecimento brutal, irremedivel, da tela impe uma ausncia para a qual a presena da personagem a cada sequncia no havia preparado, e o torna mais cruel.

No perodo 1945-1950, a feminilidade eminentemente problemtica das personagens se cristaliza em uma dificuldade de mudar de estado que, radicalizada pela morte em trs dos filmes, marca a especificidade do melodrama powelliano, que substitui o destino pela projeo de uma psique dolorosa na qual o desejo sinnimo de perigo. Sujeito desejante, a mulher luta, no entanto, em vo, para exercer um desejo impossvel, motor da fico cujo impasse resolvido apenas pela morte, que tambm o cessar das imagens. Sem lugar onde ser, a mulher desaparece com as ltimas imagens.

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Michael Powell ou o outro lado da histria 1

Yann Tobin2

Quando Billy Wilder, vinte e cinco anos aps ter fugido do nazismo, assistiu a uma projeo da adaptao de George Stevens para O dirio de Anne Frank (The diary of Anne Frank, 1959), ele disse essa frase famosa: No mal, mas seria bom conhecer o outro lado da histria. Uma das caractersticas de Michael Powell foi precisamente a de nunca negligenciar, qualquer que fosse o tema de seus filmes, o outro lado da histria. Isso lhe permitiu no apenas assumir suas contradies, como tambm cultiv-las. Desta maneira, sua colaborao com o exilado hngaro Emeric (nascido Imre) Pressburger foi providencial. Ela serviu como um agente revelador de sua arte: a Europa Central como motor das contradies do anglicismo. Pressburger chega carreira de Powell no momento mais propcio, como roteirista de O espio de preto (The spy in black, 1939), produzido por seu compatriota Alexander Korda. Powell, aps um longo aprendizado concludo com o semi-documentrio The edge of the world, o maravilhoso O ladro de Bagd (The
1 Traduo do francs por Juliano Tosi, texto originalmente publicado na revista Positif n.532, junho de 2005 2 Yann Tobin crtico de cinema e colaborador da revista Positif.

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thief of Bagdad, 1940) e o marcante Paralelo 49 (49th Parallel, 1941), funda com Pressburger a companhia independente The Archers. Esta se manter como um smbolo do esprito franco-atirador da produo inglesa, aqui compreendido em oposio a figures como Korda, Rank, Goldwyn ou Selznick, e produzir um punhado de dramas excepcionais, (anti)patriticos ou romanescos, por vezes incompreendidos no seu lanamento: Coronel Blimp, Um conto de Canterbury, Sei onde fica o paraso, Neste mundo e no outro, Narciso negro, Os sapatinhos vermelhos, De volta ao pequeno apartamento, Corao indmito, Contos de Hoffman. At que, em 1957, aps alguns fracassos de crtica e de pblico, os dois cmplices se separam amigavelmente. Resta a Powell produzir e dirigir seu filme maldito, A tortura do medo (Peeping Tom, 1960), no o derradeiro filme, mas seu ltimo grande xito. Esta obra tornou-se, com o tempo, objeto de um culto cinematogrfico tal que, sem ele, os nomes de Powell e de Pressburger certamente jamais teriam aparecido separados nos dicionrios, homenagens e retrospectivas diversas. Mas o personagem de Karl Heinz Boehm em A Tortura do Medo apenas o ltimo avatar de uma longa srie de protagonistas com sotaque germnico e uma hiper-sensibilidade satisfeita em sua (auto)destruio que brilham na filmografia de Powell, do Conrad Veidt de O espio de preto at o Peter Finch de A batalha do Rio da Prata (The battle of the River Plate, 1956), passando por Eric Portman (Paralelo 49) e Anton Walbrook (Coronel Blimp, 1943; Os sapatinhos vermelhos, 1948). Michael Powell originrio de Kent , na Inglaterra, onde seu pai possua campos de lpulo antes de decidir mudar de ares e adquirir um hotel de luxo na Cte dAzur. atravs dele que Powell ir conhecer os diretores

Harry Lachman e, em seguida, Rex Ingram, de Os quatro cavaleiros do apocalipse (The four horsemen of the apocalypse, 1921), com Valentino, que ento filmava nos Studios de la Victorine, em Nice. Ao abandonar o emprego num banco, Powell se lana, portanto, ao cinema em 1926, primeiro na Frana e em seguida na Inglaterra (a partir de 1928); do tipo intrometido, ele ator, assistente, diretor de segunda unidade, conselheiro de roteiro e fotgrafo de cena inclusive para Alfred Hitchcock. em 1931 que ele emplaca sua carreira de diretor, com 23 filmes de baixo oramento em seis anos de quota quickies, as produes filmadas a toque de caixa visando s salas inglesas, que a legislao obriga a exibir como forma de enfrentar a hegemonia americana. Essas comdias, policiais ou melodramas que raramente ultrapassam 75 minutos, permitem a Powell conduzir uma narrativa, dirigir atores, compensar a ausncia de meios com uma iluminao ou composio inventivas, e de ser bem notado pela imprensa e pelos colegas de profisso. Em 1936, ele convence um de seus produtores, Joe Rock, a financiar The edge of the world, e sua carreira est lanada. Neste filme, o outro cujo ponto de vista ele adota a natureza selvagem e cruel da ilha de Foula, no arquiplago de Hebrides, na costa da Esccia; essa natureza filmada de maneira pseudo-documentria, mas estilizada por enquadramentos inesperados e um preto e branco contrastado. Nos filmes de Powell, o cenrio com frequncia toma posse da capacidade mental dos personagens; a natureza estende sua majestade, bem como suas ameaas, e os exteriores reais tambm muito presentes nas paisagens canadenses de Paralelo 49, no campo de Um conto de Canterbury (1944) ou de Sei onde fica o paraso (1945) e na praia deserta de Neste mundo e no outro se fazem contaminar pouco a pouco pelo artifcio das espetaculares reconstituies em es-

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tdio, culminando com o suntuoso Nepal de Narciso negro (1947). De Os sapatinhos vermelhos (1948) em diante, quando o diretor de arte Alfred Junge cede lugar a seu colega Hein Heckroth, o expressionismo segundo Powell se desenvolve de maneira ainda mais radiante: o cenrio torna-se nem mais nem menos do que o reflexo da histeria e das obsesses humanas. A partir das alucinaes coreogrficas de Vicki (Os sapatinhos vermelhos) e das lunetas mgicas de Hoffman, preciso render-se evidncia: o outro mais perigoso est no interior de si, como o provar definitivamente A tortura do medo, com seu heri a um s tempo psicopata, assassino e... cineasta. O espectador, por sua vez, tem tudo a ganhar com este cinema tornado onrico: a loucura suicida no universo de Powell passa por um prazer dos sentidos, um culto da beleza, um erotismo extravagante (e isto at o seu ltimo longa-metragem, A idade da reflexo (Age of consent, 1969), onde o corpo nu de Helen Mirren, sereia ao avesso, inspira o pintor James Mason) que fornecem s pulses dos personagens sua fora visual e sonora (da a importncia da msica, mesmo em um filme no-musical como Paralelo 49, onde o compositor Ralph Vaughan Williams creditado antes do ttulo do filme, junto aos atores principais). Assim, o realismo segundo Powell se afirma do tipo subjetivo ou nada, e se encarna em uma profisso de f repetida com frequncia: Eu detesto o naturalismo. uma histria deliciosa, de que este anti-naturalismo, com seu sentido de excesso e seu pendor para a mais louca virtuosidade, tenha custado-lhe reprovaes (principalmente por parte da crtica) contra uma vulgaridade afetada e afronta aos costumes, ao decoro e ao bom-gosto ingls, enquanto que Powell, no contedo mesmo de seus filmes, prega com frequncia valores que se afirmam como britnicos: idealismo, lealdade, altrusmo, como tam-

bm senso prtico, o saber viver, auto-ironia e... fair-play3 . , alis, este mesmo fair-play que o leva a explorar incansavelmente o outro lado da histria, e que faz de seus filmes to apaixonantes de decifrar, sob o plano ideolgico ou esttico, em suas contradies e sua complexidade. H um lado concreto, e mesmo ps no cho, nos devaneios de Powell; o espetculo pode se nutrir com gosto de pesquisas formais vanguardistas, mas ele no deixa de guardar seu humor ctico e sua sabedoria popular. Um de seus mais brilhantes exegetas, Raymond Durgnat, o resumiu muito bem ao remarcar que, na fbula metafsica Neste mundo e no outro, se a chegada do mensageiro celeste precedida pelo aroma de cebolas fritas, porque para introduzir-se no concreto, o absoluto deve pr-se na mesma escala. [...] De [O Ano Passado em] Marienbad, Powell diria talvez que falta-lhe o aroma de cebolas fritas4.

3 Ao contrrio de seus pares Hitchcock, Reed, Lean e Olivier, Powell nunca recebeu um ttulo de nobreza; permitido no lamentar o fato. (Nota do tradutor: o autor refere-se ao ttulo de Sir, concedido pela famlia real inglesa, a homens de prestgio). 4 Positif nmero 239, fevereiro de 1981. Texto revisto e corrigido por Roland Cosandeye, Rtrospective Powell & Pressburger, Festival Internacional do Filme de Locarno, 1982.

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Mais que propaganda: em tempos de guerra

Andrew Moor1

A indstria do cinema britnico estava em alta nos anos 1940. Seus maiores produtores, Alexander Korda e J. Arthur Rank, tinham ento desenvolvido grandes produtoras. Havia uma crescente noo (seno um consenso) do que poderia ou deveria ser um filme britnico, e o comeo da guerra com a Alemanha em setembro de 1939 deu indstria um propsito e uma grande histria para contar. Michael Powell e Emeric Pressburger foram personagens importantes nessa indstria. Primeiramente, eles foram contratados por Korda para fazer O espio de preto (1939) e Nas sombras da noite (1940), ambos estrelados pelo alemo Conrad Veidt. So thrillers de espionagem hitchcokianos, que tambm funcionavam como propaganda. Nas sombras da noite, em particular, atmosfericamente situado em uma Londres sob blecaute no comeo da guerra, e capta maravilhosamente a desorientao das ruas escurecidas. Em certo sentido, ento, Powell (o ingls cavalheiro e cosmopoli1 Andrew Moor autor de Powell and Pressburger: A Cinema of Magic Spaces (London, I.B. Tauris, 2005) e co-editor, com Ian Christie, de The Cinema of Michael Powell: International Perspectives on an English Film-maker (London, BFI, 2005) . professor de Histria do Cinema na Manchester Metropolitan University, Inglaterra.

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ta com uma imaginao genuinamente internacional) e Pressburger (o emigrante da Europa central recm-chegado na Inglaterra) forjaram essa parceria fazendo filmes que falavam sobre nacionalidade, tema dominante durante a guerra. Ainda que nenhum deles fosse inteiramente contido pela funo de propaganda de seus trabalhos em conjunto, e ainda que celebrassem vrios aspectos do anglicismo, eram tambm questionadores, e suas imaginaes provavelmente os levariam para outros lugares.

pismo e o ouropel de Hollywood no serviam ao cinema britnico; no lugar, um estilo sbrio influenciado pelo documentrio. Tambm pode ser dito que esse estilo de cinema se harmonizava com algumas das ideias patriticas que prevaleciam poca, e apresentava uma imagem da nao (e seu grande Imprio) unida na luta contra o fascismo, firme, estoica, nada sentimental, e deixando de lado diferenas de classe, gnero ou regio. Ns estvamos todos juntos, era uma Guerra do Povo. A situao real era mais complexa. Os filmes de Powell e Pressburger,

Seguiu-se um outro par de filmes relacionados entre si, cada qual elaborando o tema de fronteira que os dois filmes de espionagem haviam introduzido. Paralelo 49 (1941) traa a jornada da tripulao de um submarino alemo emboscado no Canad, e foi realizado por encomenda do Ministrio da Informao (em parte de fundos governamentais). Seu propsito era conquistar a opinio pblica americana para a guerra contra o nazismo, e tirar os EUA de sua neutralidadeNo ano seguinte, Powell e Pressburger lanaram E um dos nossos avies no regressou (1942). Aqui, a tripulao de um bombardeiro abatido na Holanda sob ocupao alem recebe ajuda da resistncia holandesa para voltar Inglaterra. Esses filmes tm credenciais impecveis: as mensagens so claras, as narrativas so episdicas, lineares e relativamente simples, e o estilo mais ou menos convencional. Por convencional, quero dizer que esses filmes no geral exibem caractersticas de um discreto realismo. Embora haja muitas excees, mais ou menos correto dizer que nos anos 1940 considerava-se que o cinema britnico deveria ter um estilo discreto, observacional. O esca-

entre outros, raramente podem ser considerados documentais ou realistas propriamente ditos, e uma das coisas mais fascinantes a respeito do cinema britnico desse perodo a maneira como foi produzida uma suave propaganda para entoar as virtudes dos lares britnicos, suas paisagens, tradies e seu povo, mesmo que as pessoas que fizessem esses filmes fossem imigrantes da Europa Continental, que (como Pressburger) poderiam ter sido considerados estrangeiros inimigos. Essas antigas colaboraes produziram belos longas, mas que esto confinados pelo gnero, e limitados de certo modo por sua imediata funo como propaganda. Os mais estranhos e fascinantes so, de longe, Coronel Blimp (1943) e Um conto de Canterbury (1944), os dois primeiros filmes que Powell e Pressburger escreveram, produziram e dirigiram para J. Arthur Rank. No contedo, esses filmes compartilham temas com o trabalho mais genrico de guerra. Questes geogrficas so enfatizadas: noes de ptria, simplicidade, migrao e explorao so dramatizadas, e embrulhadas com essas ideias vm noes emocionalmente carregadas de permanncia, transio e nostalgia. As viagens

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que vemos representadas tm um propsito. So peregrinaes. De todo modo, muitas histrias de Emeric Pressburger so contos de viagens; alm disso, elas parecem ansiar pelo enraizamento, por uma sensao de pertencimento pertencimento a uma casa, ou a uma paisagem particular, enriquecida espiritualmente. So temas comuns para tempos de guerra, e eu argumentaria que Blimp e Um conto de Canterbury contm muito do que combina com os valores da Guerra do Povo. Por exemplo, Blimp sobre como o fascismo deve ser combatido. Mostra que tradies antiquadas precisam ser dispensadas. Sada a moderna Gr-Bretanha. Seus personagens sobreviventes sadam literalmente as tropas marchando para fora do quadro no ltimo plano, e esses gestos de respeito so direcionados para a cmera, honrando o pblico da poca sentado no cinema. Trata-se de uma explorao madura e sofisticada do carter britnico, imaginado pelas tradies e pela histria, 40 anos de tal histria sendo apresentados a ns em flashback. Essa explorao pode muito bem focar-se numa elite saudvel, mas esfora-se para superar uma noo de classe do anglicismoe sua sequncia mais dinmica e excitante uma perseguio de carros na Londres de 1942 com Commando Patrol, um americano, ao fundo. realmente um filme sobre a poltica nos anos 1940; no poderia ser mais moderno.

Kent, no sudeste da Inglaterra, representa os valores antigos da nao como um todo, e representaes do campo como esta eram comuns na cultura britnica em tempos de guerra. O filme trabalha diretamente por meio de tenses da poca sobre o grande nmero de soldados americanos instalados na Inglaterra e sobre os costumes das chamadas mulheres mobilizadas recrutadas dentro do esforo de guerra, tais como Alison Smith, a personagem principal interpretada por Sheila Sim, que havia sido convocada para o Land Army2. Superando o sexismo que ela encontra na aldeia de Chillingbourne, e tentando se sentir em casa ali, tendo deixado a metropolitana Londres para trs, Alison, em sua jornada, dramatiza uma imagem convencional de uma nao no dividida por regio ou sexo. Um conto de Canterbury, no incio, parece carecer de Blimp algo da vivacidade cinemtica de , como se tivesse sido seduzido pela ociosidade da quente provncia de Kent em agosto; observa tudo muito amavelmente (muitos planos lentamente se dissolvem dando lugar a outros mesmo a montagem foi embalada por um calmo entorpecimento). Note, contudo, que as coisas so mais dinmicas assim que chegamos cidade da catedral, Canterbury: a esquadra de Peter Gibb desfila pelas ruas antes de ir para a batalha, e o hino marcial Onard Christian Soldiers ressoa dos rgos da catedral enquanto os crditos finais comeam a subir. At aqui tudo bem, mas ao enfatizar tais caractersticas convencionais,

Onde Blimp foi considerado uma reflexo sobre como se lutar uma guerra, Um conto de Caterbury pega um tema pastoral renovao espiritual num cenrio buclico para examinar por que os aliados esto guerreando. Chillingbourne, a aldeia ficcional do filme, situada na regio de

acabei dramaticamente ignorando tudo que estranho ou cativante a respeito desses dois filmes. Estilisticamente eles transcendem seu propsito de propaganda, e deve-se admitir que muitos consideraram esses filmes confusos poca de seus lanamentos. A escala pica de Blimp, seu
2 Organizao criada durante as duas grandes guerras com mulheres substituindo os homens, que haviam sido recrutados no trabalho agrcola. (N.T.)

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notvel uso do negativo em Technicolor (difcil de se adquirir poca) e sua estrutura em flashbacks (afortunadamente restaurado agora, aps dcadas de existncia em uma verso bem mais curta) o definiram como um estranho produto dos anos de guerra, e sua notria reputao sobrevive como o filme que o primeiro ministro Winston Churchill tentou proibir. Por meio da figura central de Clive Candy (Roger Livesey), o filme representa a imbecilidade da classe dos oficiais; remete a Coronel Blimp, a famosa e longeva caricatura da teimosa e fogosa estupidez, de autoria do cartunista David Low, e (como se j no fosse suficientemente controverso) entrega algumas de suas falas mais eloquentemente inteligentes ao grande amigo de Clive, o soldado alemo Theo KretschmarSchuldorff, interpretado pelo ator austraco Anton Walbrook. Voltamos a 1902 para ver Clive como um jovem oficial dinmico e independente, mas vemos que ele vai perdendo conexo com a realidade conforme envelhece e vai se tornando antiquado, apegando-se a suas confusas ideias de uma conduta de cavalheiro. Essas ideias podem at ser esquisitas, mas com o totalitarismo nazista olhando com fria para a Gr-Bretanha da Frana ocupada, so potencialmente fatais. O Ministrio de Informao era o departamento governamental com certo controle sobre a indstria cinematogrfica e exercitava esse controle de forma informal, vetando roteiros, mas principalmente mantendo um dilogo aproveitvel com os produtores, e havia um grande entendimento sobre os temas e ideias que ganhariam aprovao oficial. Blimp certamente despertou a raiva do primeiro ministro (e espantoso notar que apesar do esforo de guerra ele tenha encontrado tempo para notar isto), mas no era funo do Ministrio proibir o filme. O fato que

Blimp foi terminado, lanado e (aps algum atraso) permanece como evidncia de um democrtico livre discurso, e supostamente a guerra estava sendo travada por essa liberdade. Se no posso fazer justia amplitude e riqueza de nesta breve introduo, posso destacar alguns aspectos que me parecem impressionantes. Primeiramente, h seu senso de aptido visual. Blimp revela Powell e Pressburger na direo de uma nova maneira de olhar e mostrar uma esttica visual completamente nova. Veja a celebrada sequncia de montagem dos trofus de caa filmada por Jack Cardiff, que marca os anos em que Clive Candy passou matando animais porque no tinha a guerra nem uma esposa para ocupar seu tempo. No s que essa sequncia desafia o realismo britnico dos anos 1940 (o que seria j historicamente interessante). o tipo de exposio visual vibrante que podemos associar a diretores como Ken Russell ou Richard Lester, mas estes filmaram durante os anos 1960, quando uma atitude mais liberal e antissistema estava na moda. Em 1942, Powell e Pressburger estavam claramente procurando uma linguagem cinematogrfica que fosse modernista sem ser de vanguarda. Alm disso h a escalao de Deborah Kerr em trs papis, e talvez seja muito fcil esquecer quo inslito e novo era esse tipo de procedimento. Ela interpreta Edith, a eloquente professora que se casa com Theo; em um amvel interldio, interpreta Barbara, a outrora enfermeira com a qual Clive se casa; e tambm interpreta Angela, que trabalha como motorista para um envelhecido Clive durante a Segunda Guerra Mundial. Ela obviamente representa o ideal de Clive, e a complexidade emocional

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explorada aqui demonstra o quanto Blimp ultrapassa seu objetivo de comdia satrica. Quando os dois velhos amigos se reunem como vivos, Clive diz para Theo que ele sempre amou Edith, e que sua prpria esposa Barbara se parecia muito com ela. A esta tocante confisso, Theo simplesmente responde que ele nunca havia pensado que um ingls pudesse ser to romntico. Naquela noite, Angela (que prefere seu apelido menos angelical, Johnny) leva Theo de volta, atravs do blecaute, a seu alojamento, e seu rosto brevemente iluminado para que ele a veja. Theo entende a fixao de Clive pode ser tola, mrbida, nostlgica, sentimental ou genuinamente romntica, e todas essas possibilidades parecem danar gentilmente no rosto de Anton Walbrook. O que ele tambm v, claro, a reencarnao de sua prpria esposa morta, Edith, cujas memrias da Inglaterra que ela deixou para trs h muito tempo fizeram com que Theo buscasse refgio em Londres. No meio do vaivm de Blimp, a presena quase esttica de Walbrook nessas sequncias d uma gravidade a Theo e forma um ncleo emocional para o filme. Vemos isso tambm quando Theo pede asilo no tribunal em 1939. uma cena muito atpica para Powell e Pressburger: lenta, rigorosa, calma, desenrolando-se suavemente conforme Theo conta a verdade sobre o que a Inglaterra significa para ele. Talvez faa sentido que Um conto de Canterbury nos obrigue a deixar de lado um enredo francamente perverso: um deformado Homem-cola est aterrorizando uma aldeia, atacando garotas que saem noite, despejando cola em seus cabelos para fazer com que elas parem de se atirar sem prudncia aos soldados. Trs jovens peregrinos (Alison, Peter e um soldado americano chamado Bob) passam um fim de semana na aldeia

e acabam conhecendo o magistrado local, Colpeper, quando tentam solucionar o mistrio do Homem-cola. Enquanto eles prosseguem a investigao, o esprito do local acaba influenciando-os e os deixa efetivamente fascinados embora o ponto chave de virada na narrativa ocorra quando os trs assistem a uma palestra sobre a histria local que Mr. Colpeper d a seus grupos. Colpeper expe conexes entre o pblico cotidiano da aldeia e os personagens do poema Os contos de Canterbury, de Geoffrey Chaucer, escrito no sculo 14. Suas palavras enfeitiam (a performance de Eric Portman por si s hipnotizante), e conforme ele descreve os peregrinos de Chaucer imaginamos que os vemos e . E assim acontece com Alison, logo depois, quando sobe uma colina para a velha Estrada dos Peregrinos, e pensa ter ouvido os fantasmas tocando msica e rindo. O filme acredita genuinamente nessa viso interior, e depois, quando chegamos a Canterbury, milagres autnticos parecem ocorrer (e possvel que o prprio Mr. Colpeper seja o responsvel por eles). Entramos, talvez, em um mundo de fantasia, um mundo aparentemente bem distante das realidades violentas da guerra? Bem, em 1942 Powell escreveu que nenhum artista acredita em escapismo e pensamos secretamente que nenhum espectador acredita... Eles pagaro para ver a verdade, por outras razes que sua exposio. As verdades nesses dois filmes no so as mais fceis de se ouvir: setores do exrcito britnico esto desesperadamente fora de seus domnios e precisam ser abalados para fora de seus encantos do velho-mundo; e a franca agresso do combate camuflada pelas boas maneiras e pelas condutas de cavalheirismo (assim como a cicatriz no rosto de Clive est escondida por trs de seu bigode). Por mais sedutora que seja a imagem comunal, pastoral

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do inglesismo antiquado, h algo a aterrorizantemente velado. Clive aprende a lio: ele forado a reconhecer, entender e respeitar os valores modernos. O sexismo de Colpeper tambm desfeito por Alison: os valores modernos que ela apresenta o desarmam completamente. Em suas ltimas sequncias, ento, ambos os filmes se alinham e se reconciliam com a grande histria dos britnicos em guerra, mas permanecem ambguos, com mensagens complexas, e o fato de que Powell e Pressburger nos mostram essas coisas bem no meio da guerra total ainda mais espantoso.

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O esprito do lugar: Powell e Pressburger longe de casa1

Ian Christie2

Todos estes relatos irradiam o deleite de Powell com viagens. Pouco admira que ele conhecesse e admirasse o decano dos escritores de viagem ingleses, Patrick Leigh Fermor, cujas exploraes da poca da guerra so celebradas naquele que seria o ltimo filme dos archers em conjunto, Perigo nas sombras (Ill met by moonlight, 1957) passado na Creta ocupada pelos alemes. Powell esperava poder film-lo no prprio lugar, mas foi forado a contentar-se com o sul da Frana um eco irnico com o compromisso geogrfico imposto a ele vinte anos antes, quando The edge of the world teve de ser realizado na ainda mais remota ilha escocesa de Foula, ao invs de St. Kilda, que o havia inspirado. A realocao forada determinou, ento, a construo do filme, ao situ-lo numa comunidade ainda presa vida tpica de uma ilha. Mas Perigo nas sombras revelou-se condenado, e sua fraqueza levou Powell a desfazer a parceria com Pressburger. Os lugares e as viagens envolvidas para atingir estes lugares eram de

O voo para a Argentina foi uma dessas tarefas de resistncia, do norte do hemisfrio norte para o sul do hemisfrio sul, pegando contingentes de convidados no caminho... tempo de viagem de vinte e nove horas.
(Michael Powell in Million-Dollar Movie)

Os dois volumes de memrias de Michael Powell, A Life in Movies e Million-Dollar Movie, so pontuados por descries vvidas de viagens de longa distncia. Estas vo desde suas primeiras experincias percorrendo toda a extenso da Frana de carro com o pai nos anos 1920, s tempestuosas viagens necessrias a The edge of the world, em 1936, passando pelas ameaadoras travessias transatlnticas na poca da guerra, at as extenuosas, e frequentemente infrutferas, jornadas em busca de financiamento que marcaram os anos 50 e 60. Mais tarde, haveria os convites para festivais grandes e pequenos, no momento em que o cnone Powell-Pressburguer foi redescoberto na dcada de 80.
1 Traduzido do ingls por Tatiana Monassa 2 Ian Christie professor do Departamento de Histria da Arte e Cinema da Escola de Artes da Universidade de Londres. Dentre os livros que publicou sobre a obra de Michael Powell e Emeric Pressburger est Arrows of desire: the films of Michael Powell e Emeric Pressburger, Londres, Inglaterra. 2a edio: Faber, 1994.

enorme importncia para Powell. A excitao de longas e rduas jornadas por ar, mar, trilho ou automvel pulsa em suas memrias, como um contraponto excitao de comandar um set de filmagem. E eram lugares que inspiravam sua imaginao: lugares que ele apreendia lendo suas respectivas histrias ou literaturas, estudando mapas e andando na paisagem. A jornada Argentina em 1955 foi originada pelo convite para um festival de cinema, o que levou Pressburguer a sugerir a proposta de um filme sobre o deslocamento do encouraado de bolso Graf Spee nas guas neutras do litoral de Montevidu, em 1940. A logstica de encenar a batalha entre trs navios de guerra britnicos menores e o Graf Spee terminaria por levar Powell ao Mediterrneo, onde desfrutou da emoo

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de coreografar navios de guerra reais incluindo um dos combatentes originais do esquadra. Mas foi tambm a visita de Powell e Pressburger ao Uruguai que determinou a forma como esta histria factual contada: por comentadores em terra, o que eleva o filme acima de muitos filmes de guerra britnicos rotineiros da dcada de 50. A azfama cosmopolita de Montevidu foi filmada tanto em locaes quanto encenada no estdio na Gr-Bretanha, do mesmo modo que os archers haviam feito desde seu primeiro filme internacional, Paralelo 49 (1941). Combinar filmagens em locaes com cenrios construdos em estdio era o mago da arte de filmar entre os anos 30 e 50, e para Powell e seus colaboradores era algo quase instintivo. Hoje, o pblico pode se maravilhar com a criao do convento na montanha do Himalaya totalmente feito no estdio Pinewood , que conta com algumas cenas adicionais em um jardim prximo, em Narciso negro . Esta abordagem atpica de fazer tudo em estdio baseava-se na crena de Powell de que a unidade de atmosfera exigida pela histria melodramtica poderia ser melhor atingida no estdio, enquanto imagens intercaladas do Himalaya distrairiam e aproximariam o filme perigosamente de um dirio de viagem. Dez anos depois, em A batalha do Rio da Prata (The battle of the River Plate, 1956), o material de Montevidu foi usado com parcimnia ns no queramos transformar o filme em um dirio de viagem e o equilbrio delicado entre autenticidade e artifcio foi mantido, da mesma forma que em alguns do melhores filmes dos archers, como Um conto de Canterbury (A Canterbury Tale, 1944) e Eu sei onde fica o paraso (I

know where Im going!, 1945). Hoje estes filmes atraem peregrinaes entusiasmadas aos lugares que representam e onde foram parcialmente rodados a ilha de Mull e as vilas em torno de Canterbury. E o que os visitantes que conhecem bem os filmes descobrem a forma intrincada com a qual eles entrelaam elementos encontrados de paisagem e construes com cenrios de estdio, o que amplifica e duplica com propsitos prticos elementos do tecido real de Mull e Kent. A capacidade do cinema de criar uma geografia mgica foi reconhecida e celebrada pelo pioneiro sovitico Lev Kuleshov, que produziu demonstraes prticas no incio dos anos 20 mostrando como os atores podiam aparentar estar juntos num espao que no existia de fato.3 Para Kuleshov e os primeiros diretores soviticos, esta era uma prova do poder da montagem, ou edio, e um golpe contra as teorias naturalistas do cinema. Cinema artifcio, insistiam eles; e Powell compartilhava esta viso construtiva, como cineasta treinado no mesmo perodo e que havia assimilado as lies da montagem sovitica, junto com a mgica da Disney e muitas outras coisas. A conquista mais importante de Powell sempre foi criar um mundo crvel no interior de cada filme e, frequentemente, uma srie de mundos subsidirios, como os episdios dispersos ao redor do Canad que compem Paralelo 49, ou os mundos terreno e divino que Peter Carter habita simultaneamente em Neste mundo e no outro (A matter of life and death, 1946). Sua forma de criar estes mundos variava de acordo com a necessidade e a oportunidade, sem a excluso de nenhuma tcnica, por mais artificial que parecesse. Afinal, na dcada de 40, entre os cineastas
3 Lev Kuleshov, The Art of the Cinema (1929), in Ronald Levaco, ed. Kuleshov on Film, University of California Press, 1974, pp.51-53

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largamente cticos de Rank, ele foi um entusiasta da poltica proposta do quadro independente: usar back-projections ostensivamente para dinamizar a produo. Mas Powell tambm entendeu instintivamente o quanto a realidade necessria para ancorar ou aterrar um filme, e comunicar um sentido de lugar ao pblico. s pensar no clique do pssaro transformando-se num caa Spitfire no incio de Um conto de Canterbury, nos expulsando de um nostlgico Chaucerian Kent e enviando-nos para o presente da guerra em 1944. Ou nas sequncias iniciais de Neste mundo e no outro, que partem de um modelo do universo atravs um cockpit em velocidade construdo em estdio para a praia de Stanton Sands em Devon pela manh, onde a textura quase palpvel da areia e do mar convence tanto ns quanto David Niven de que estamos num lugar real. Isto , claro, o que um terico de cinema posterior, Christian Metz, chamaria de efeito de realidade, enfatizando que precisamente um efeito criado pela operao de diversos expedientes e cdigos compartilhados pelo cineasta e pelo espectador . Novamente, Powell compreendeu instintivamente como o cinema brinca com tais convenes de realidade, como mostrou em Neste mundo e no outro e demonstraria novamente com sagacidade e sofisticao aterrorizantes em A tortura do medo (Peeping Tom, 1960). Mas uma sensao de lugar, e como comunicar isto na tela, importava mais ainda para ele. O lugar para Powell era j uma construo: era aquilo sobre o que ele havia lido, que havia visto no mapa, para onde havia viajado e aquilo que havia visto em primeira mo com o olho experiente do viajante e do cineasta. As paisagens de Corao indmito

(Gone to Earth, 1950) e O pimpinela escarlate (The Elusive Pimpernel, 1950) j so tanto literrias quanto histricas, moldadas pelas leituras e experincias de Powell quando menino. Em viagem Amrica Latina em 1955, ele leu Voo Noturno, de Antoine de St. Exupery, uma histria sobre os primrdios da aviao nos Andes, como forma de agarrar esta nova realidade. Experincias sensoriais de todo tipo se seguiriam a esta, todas vividamente rememoradas em Million-Dollar Movie, e moldariam por fim as sequncias terrestres de A batalha do Rio da Prata. A explicao do prprio Powell para esta paixo por viajar e por lugares invocava Rudyard Kipling, cujas histrias e poesia haviam sido suas companheiras desde a infncia. Kipling viajou prodigiosamente e escreveu sobre um mundo de viajantes inquietos e identidade movente. Powell pegou dele o mote Toda arte uma s, mas tambm compreendeu o sentido de lugar quase mstico de Kipling, expressado em Puck of Pooks Hill, onde um espao usualmente rotineiro revela-se a soma de todos os seus ocupantes histricos uma antecipao precoce da psicogeografia. A crena em um esprito do lugar, que pode por fim no ser visvel, o que anima os melhores filmes de Powell e Pressburger s pensar no final otimista de Coronel Blimp (The life and death of Colonel Blimp, 1943), quando Clive Candy medita sobre o que sobrou da destruio de sua casa. E ela continou a inspirar Powell durante o resto de sua carreira, tanto em seus filmes no realizados quanto em seus pouqussimos completados.

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Galeria de imagens

Contos de Hoffman

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De volta ao pequeno apartamento

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O espio de preto

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O espio de preto

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O garoto que amarelou

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Onde o rio acaba

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Paralelo 49

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Paralelo 49

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Perigo nas sombras

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Perigo nas sombras

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Sei onde fica o paraso

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Sei onde fica o paraso

Um conto de Canterbury

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Um conto de Canterbury

Coronel Blimp

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Coronel Blimp

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Eles vo dar o que falar

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Eles vo dar o que falar

Narciso negro

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Narciso negro

Neste mundo e no outro

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Neste mundo e no outro

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Os sapatinhos vermelhos

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Os sapatinhos vermelhos

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Sinopses dos lmes da mostra

A batalha do Rio da Prata

Michael Powell e Emeric Pressburger (Reino Unido, 1956)/ colorido/ 35 mm/ 119 min./ livre
Durante a II Guerra Mundial, trs cruzeiros da marinha britnica precisam destruir uma poderosa frota de navios alemes. A batalha parece desigual, mas no est definida. Baseado numa histria real, o filme teve cenas gravadas no Uruguai. Com John Gregson, Anthony Quayle e Ian Hunter

(Battle River Plate)

A tortura do medo

Michael Powell (Reino Unido, 1960)/ colorido/ 35 mm/ 101 min./ livre
Um dos filmes mais famosos de Powell e grande clssico do cinema ingls. Traumatizado pelos experimentos bizarros de seu pai psiquiatra durante sua infncia, o fotgrafo Mark torna-se obcecado em capturar o medo na expresso das pessoas. Para isso, comete assassinatos e filma suas vtimas. Clssico do suspense que provocou grande estrondo em seu lanamento. Com Karlheinz Bohm, Moira Shearer, Anna Massey

(Peeping Tom)

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Contos de Hoffman

Michael Powell e Emeric Pressburger (Reino Unido, 1951)/ colorido/ 35 mm/ 124 min./ livre
Vencedor do Prmio Especial do Juri no Festival de Cannes de 1951. Contos de Hoffman a ltima pera de Offenbach, baseada numa srie de histrias do mestre dos contos sobrenaturais, E.T.A. Hoffman, que caracterizado no filme como um poeta infeliz, eternamente enganado no amor. Primeiro, por um arteso que inventa uma boneca mecnica por quem Hoffman se apaixona. Depois por uma cortes veneziana e por seu protetor e, finalmente, por uma cantora moribunda que est sob a influncia do sinistro doutor Miracle. A pera foi conduzida por Beecham e ento filmada usando uma variedade deslumbrante de efeitos de cnicos e de cmera. Com Moira Shearer, Lonide Masside, Robert Helpmann

(The tales of Hoffman)

De volta ao pequeno apartamento

(The small back room)
Michael Powell e Emeric Pressburger (Reino Unido, 1949)/ P&B/ 35 mm/ 106 min./ livre
Baseado em romance de Nigel Balchin, este suspense conta a histria de um especialista em desativar explosivos durante a II Guerra Mundial. Em sua vida pessoal, ele enfrenta uma batalha contra o alcoolismo e vive a tortura do amor por Susan (Kathleen Byron). Para o estudioso Ian Christie, De volta ao pequeno apartamento um autntico filme noir ingls. Com David Farrar, Jack Hawkins e Kathleen Byron

E um dos nossos avies no regressou Corao indmito

Michael Powell e Emeric Pressburger (Reino Unido, 1950)/ colorido/ 35 mm/ 110 min./ livre
Hazel uma jovem de natureza livre, assombrada pelas supersties de sua me, uma harpista cega de uma pequena cidade da Inglaterra. A histria se passa na virada do sculo XIX para o sculo XX. Embora Hazel se sinta atrada pelo sdico fazendeiro Jack Redding, ela acaba aceitando se casar o pacfico reverendo Marston. Porm, quando constata que o abismo entre eles muito grande, Hazel se sente impelida a fazer uma escolha. Com Jennifer Jones, David Farrar e Cyril Cusack

(Gone to Earth)

(... one of our aircraft is missing)

Michael Powell e Emeric Pressburger (Reino Unido, 1942)/ colorido/ 35 mm/ 102 min./ livre
Quando os nazistas atingem um avio ingls durante a II Guerra Mundial, sua tripulao consegue se salvar e se refugia junto aos holandeses. Alguns aspectos da narrativa deste filme iriam mais tarde inspirar filmes como Coronel Blimp e Neste Mundo e no Outro . Com Godfrey Tearle, Eric Portman e Hugh Williams

Eles vo dar o que falar Coronel Blimp

Michael Powell e Emeric Pressburger (Reino Unido, 1943)/ colorido/ 35 mm/ 163 min./ livre
Primeiro filme dirigido por Powell & Pressburger. Conta a histria Clive Candy, um sisudo coronel que j enfrentou trs guerras. Retornando 40 anos em sua vida, descobrimos nele um jovem oficial cuja moral e gentileza esto acima dos valores da guerra. O jovem Candy torna-se amigo de um alemo em plena primeira guerra mundial e o ajuda a ser repatriado. Durante sua vida, encontrar o amigo mais algumas vezes, mas suas vidas seguiro rumos diferentes. Este filme traz Deborah Kerr como protagonista. Ela tambm estrelaria mais tarde Narciso Negro . Com Roger Livesey, Deborah Kerr, Anton Walbrook

(Life and death of Colonel Blimp)

Michael Powell (Austrlia e Reino Unido, 1966)/ colorido/ 35 mm/ 112 min./ livre

(Theyre a weird mob)

Filme roteirizado por Pressburger. Um jovem jornalista italiano vai para Sidnei (Austrlia) para trabalhar no jornal italiano de seu primo. Porm, ao chegar l, descobre que ele imigrou para o Canad deixando apenas dvidas. Sem muitas opes, o jornalista comea a aprender ingls e a pagar as dvidas. Aos poucos, ele vai descobrindo os costumes de um novo pas. Com Walter Chiari, Claire Dunne e Chips Rafferty

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Narciso negro

Michael Powell e Emeric Pressburber (Reino Unido, 1947)/ colorido/ 35 mm/ 100 min./ livre
Filme fotografado por Jack Cardiff. Um grupo de freiras enviado ao Himalaia, para tomar conta de um convento e prestar servios comunidade local. As freiras tm certa dificuldade para se adaptar regio, mas as coisas comeam a se tornar realmente difceis quando o viril senhor Dean aparece para prestar seus servios. O filme traz Dbora Kerr em tima atuao que lhe rendeu o prmio do Circulo de Crticos de Nova Iorque naquele ano. Faz parte do elenco deste filme ainda Jean Simmons. Com Deborah Kerr, Jean Simmons, David Farrar

(Black narcissus)

Neste mundo e no outro (A matter of life and death)

Michael Powell e Emeric Pressburger (Reino Unido, 1946)/ colorido/ 35 mm/ 104 min./ livre
Filme fotografado por Jack Cardiff. Um aviador ingls (David Niven) tem seu avio atingido. Seu paraquedas tambm est danificado, parece o fim para ele. Pelo rdio, consegue falar com June, uma jovem (Kim Hunter) que trabalha para a Fora Area americana. Comovido por sua voz, ele decide saltar. Esta devia ser sua hora de morrer, mas ele acaba ganhando uma segunda chance e, para defendla, ter que argumentar no tribunal do cu. Em sua autobiografia, intitulada A Life in Movies , Powell diz ser este seu filme preferido da era Archers . Com David Niven, Kim Hunter, Richard Attenborough

Narciso negro foi quase um filme perfeito. Digo quase porque h sempre algo solto at nos melhores filmes, ou talvez eu devesse escrever, mesmo no melhor filme, quando uma cena ou uma sequncia inteira tm que ser cortadas por razes que naquela ocasio pareceram vlidas ou at necessrias. Eu queria ter tido a perspiccia de guardar essas sequncias em minha coleo particular. Que fascinantes aulas poderia ter dado aos alunos a partir desses trechos! (...) Arthur Rank e John Davis estavam um pouco assustados pelo forte erotismo do filme. No havia dvida quanto a ele ser ousado (...). (Michael Powell, trecho extrado de sua autobiografia A life in movies )

Nas sombras da noite

Michael Powell (Reino Unido, 1940)/ P&B/ 35 mm/ 92 min./ livre

No incio da Segunda Guerra Mundial, Londres enfrenta constantes blackouts devido guerra. O capito de um cargueiro dinamarqus se envolve em uma histria de suspense e romance ao enfrentar problemas com o Controle de Contrabando britnico, ao mesmo tempo em que escolta uma bela jovem pelos bistrs e boates da cidade. Com Conrad Veidt, Valerie Hobson e Hay Petrie

(Contraband)

A Matter of Life and Death chamado nos Estados Unidos de Stairway to Heaven . Essa mudana de ttulos nos parece ilustrar a essncia da diferena entre a mentalidade e perspectiva de ingleses e americanos. Ns estvamos muito satisfeitos com nosso ttulo. Acho que a sugesto foi minha. Eu amava essa velha e melodramtica expresso que vem sendo usada em todos os thrillers escritos no ltimo sculo em qualquer lngua europeia (...). Emeric e eu gelamos quando o filme estava pronto e dois jovens executivos americanos, que estavam determinados a vend-lo nos Estados Unidos, vieram apressados da sala de projeo do estdio e nos disseram: Temos um ttulo maravilhoso para o filme de vocs! (...) Eles estavam to orgulhosos de sua grande idia e to certos de que iramos ficar super contentes com o ttulo novelesco que tinham arranjado. (...) Emeric fez uma ltima tentativa para tentar persuadi-los: Voc disse que nenhum filme com a palavra death no ttulo jamais fez sucesso, mas o que me diz daquela pea que se tornou um filme muito famoso chamado Death takes a holiday (A morte tira frias)? (...) Entretanto, a resposta deles estava pronta: Mas a est a razo para ter feito sucesso, vocs no vem? A morte tira frias, obviamente no haver nenhuma morte no filme! (...) Mantivemos o nosso ttulo no resto do mundo (...) apenas os Estados Unidos tiveram que ser protegidos de realidades como a vida e a morte. (Michael Powell em A Life in Movies , p. 486 e 487)

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O espio de preto

Michael Powell (Reino Unido, 1939)/ P&B/ 35mm/ 82 min./ livre

Um submarino alemo enviado ao Norte da Esccia tendo como misso afundar navios da frota britnica durante a Primeira Guerra Mundial. Porm, o contato do capito alemo com a professora local, acaba atravancando os planos. Este filme foi o primeiro filme roteirizado pelo hngaro Emeric Pressburger que foi dirigido por Michael Powell. Com Conrad Veidt, Valerie Hobson e Sebastian Shaw

(Spy in black)

O pimpinela escarlate

Michael Powell e Emeric Pressburger (Reino Unido, 1950)/ colorido/ 35mm/ 109 min./ livre
Um aristocrata ingls vai disfarado para a Frana para resgatar nobres do terror da guilhotina. Baseado na obra da Baronesa Emmuska Orczy, inglesa de origem hngara. Powell queria que este filme fosse um musical, mas Samuel Goldwyn, um dos produtores, insistiu em fazer dele um drama. O filme, uma co-produo entre Goldwyn e o produtor ingls Alexandre Korda, foi o estopim do rompimento entre os dois. Por causa disso, a obra demorou trs anos para estrear nos Estados Unidos. Com David Niven, Margaret Leighton and Cyril Cusack

(The Elusive Pimpernel)

O garoto que amarelou

(The boy who turned yellow)
Michael Powell (Reino Unido, 1972)/ colorido/ 35 mm/ 55 min./ livre
Um garoto se torna amarelo durante uma viagem de metr e , logo aps o fato, visitado por um extraterrestre, que o leva para um tour na Torre de Londres. Capturado e acusado de traio, ele est prestes a ser decapitado, quando, graas ajuda de Nick, consegue voltar para casa e sua cor original. Este filme foi roteirizado por Pressburger e marcou a ltima colaborao entre os dois cineastas. Com Mark Dightam, Robert Eddison e Helen Weir

O voluntrio

Michael Powell e Emeric Pressburger (Reino Unido, 1943)/ P&b/ 35 mm/ 45 min./ livre
Filme de propaganda da aeronutica britnica para promover o recrutamento de jovens. A produo tenta capitalizar em cima da amizade dos Archers com Ralph Richardson, que estava, na poca, servindo como piloto. O filme contrasta de forma cmica, quase surreal, sua vida pr-guerra, quando ele era ator, com sua vida posterior, enquanto militar de carreira. Com Ralph Richardson, Pat McGrath e Anna Neagle

(The volunteer)

O homem-cmera: A vida e a obra de Jack Cardiff (Cameraman: The life and work of Jack Cardiff)

Oh... Rosalinda!!

Craig McCall (Reino Unido, 2010)/ colorido/ digital/ 86 min./ livre

Documentrio a respeito de Jack Cardiff, primeiro diretor de fotografia a receber o Oscar honorrio da Academia. Fotgrafo de Narciso Negro , filme de Powell e Pressburger pelo qual ganhou seu primeiro Oscar de melhor fotografia, Cardiff um dos mais notveis fotgrafos do cinema, com mais de 70 filmes no currculo. Depoimentos de Martin Scorsese, Kirk Douglas, Lauren Bacall, Charlton Heston, Alan Parker Por suas invenes, imaginao e pura ousadia, jamais houve um diretor de fotografia que fotografasse em cores como Jack Cardiff. (Michael Powell, trecho extrado de sua autobiografia A life in movies )

Michael Powell e Emeric Pressburger (Reino Unido, 1955)/ colorido/ 35 mm/ 101 min./ livre
Popular pera de Strauss ambientada na Viena do ps-guerra, desgovernada pela presena de quatro foras ocupantes: Estados Unidos, Unio Sovitica, Frana e Inglaterra. A busca por partidrios no local, faz com que essas foras sejam presa fcil para Dr. Falke, conhecido como o morcego. A maioria do elenco foi dublada por cantores profissionais em cenas musicais, mas Michael Redgrave (Coronel Eisenstein) bravamente cantou e danou. Com Anthony Quayle, Anton Walbrook e Dennis Price

(Oh... Rosalinda!!)

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Onde o rio acaba

Derek Twist (Reino Unido, 1947)/ P&B/ 35 mm/ 83 min./ livre Produzido pelo The Archers
Produzido por Powell e Pressburger, o filme se passa e foi filmado no Brasil. A histria sobre um ndio que deixa a floresta e vai para a cidade, onde acusado de assassinato. Com Sabu, Bibi Ferreira, Robert Douglas (...) Onde o rio acaba era uma produo dos Archers e estava sendo feito no mesmo momento que Os sapatinhos vermelhos . Ns ramos os produtores, o roteiro foi supervisionado por Emeric, e o filme foi dirigido por Derek Twist, que havia feito o corte final de The edge of the world . (...) Em 1946, ele chegou para mim com um livro que eu gostei e imediatamente passei para Emeric. No havia nada de particularmente original nele, exceto em relao ao lugar onde se passava a histria. Derek me props ir ao Brasil para pesquisar o projeto e ns o apoiamos. Quando ele voltou do Brasil, cheio de entusiasmo, ns estvamos finalizando Narciso negro . Foi, portanto, natural que Sabu fosse sugerido para o papel principal no filme. Nosso distribuidor gostou da histria e ns decidimos faz-lo em preto e branco, Chris Challis atuaria como diretor de fotografia e diretor associado. Derek havia conhecido uma atriz de marcante personalidade no Rio, Bibi Ferreira, que faria a mulher de Sabu. Parecia uma boa idia, mas no era. (...) Derek enquanto diretor era irrelevante, e ser irrelevante com o rio Amazonas como pano de fundo ser de fato muito irrelevante. Os atores fizeram o seu melhor. (...) Receio dizer que falhamos como produtores. (Michael Powell, trecho extrado de sua autobiografia A life in movies )

(End of the river)

H muitos anos penso naquele dilogo de Os sapatinhos vermelhos (Por que voc quer danar?, Por que voc quer viver?). Ele expressa to bem o fervor necessrio arte e eu o identifico com o que senti na primeira vez em que vi o filme com meu pai. Era to garoto e este filme me conectou com algo em mim mesmo, uma emoo flutuante que vi nos personagens ali na tela, e nas cores, no ritmo, na beleza na realizao. A cena inicial, por exemplo, dois homens preocupados, vestidos de preto, empacotando umas caixas em um corredor. Atrs deles, duas portas. Comeamos a ouvir algo vindo do outro lado. Um deles acena, como se fosse hora de abrir aquela porta e, quando o fazem, um grupo de estudantes entra e sobe as escadas, loucos por um lugar no mezanino para assistir a uma performance de bal. Eles estavam possessos por uma fome, uma paixo pela arte. Ver, sentir, ser inspirado por ela e, talvez, se tornarem eles mesmos artistas. Essa mesma paixo conduz cada singular e extraordinrio momento de Os sapatinhos vermelhos . ela que faz das maravilhosas imagens em Technicolor do filme to fortes e emocionantes. Os personagens e seu mundo so trazidos vida com a beleza dolorosa que eles mesmos criaram. O vermelho vvido e os azuis profundos, o amarelo vibrante e o preto denso, os tons de pele acetinados dos close-ups, alguns deles estticos, outros agonizantes, outros ainda, ambos. Tantos momentos, tantas paixes conflituosas, como um redemoinho de cores, luzes e som, todos fervendo em minha mente naquela primeira vez em que o vi, a primeira de muitas. Os sapatinhos vermelhos foi a dcima colaborao entre Michael Powell e Emeric Pressburger e a stima colaborao oficial que fizeram sob a gide de sua prpria companhia, The Archers. Powell e Pressburger dois grandes artistas trabalhando lado a lado, dividindo crditos, em uma nica e sem precedentes parceria criativa. Assim como em todos os seus filmes, eles trabalharam com um time de colaboradores extraordinrios: Jack Cardiff, o genial diretor de fotografia; Hein Heckroth, como diretor de arte; Brian Easdale, msico e compositor; o lendrio Lonide Massine, que emprestou sua presena ao filme no papel de Ljubov e ainda criou e danou, no papel do sapateiro, a brilhante sequncia do bal; sem falar do elenco marcante que inclua Anton Walbrook, Moira Shearer, Marius Goring, Ludmilla Tchrina, Albert Basserman e Robert Helpmann, que era tambm coregrafo. Juntos, todos eles criaram algo eterno e apaixonante. Juntos, eles se mantm dizendo, do primeiro ao ltimo plano, que a arte importante, to importante que por ela vale a pena viver e morrer. Eu gostaria de agradecer Bob Gitt e sua equipe da UCLA por seu trabalho meticuloso, Hollywood Foreign Press Association, por seu generoso suporte financeiro, e Fundao Louis B. Meyer por seu apoio. Assim que vocs virem a cpia restaurada de Os sapatinhos vermelhos , vocs tambm vo querer agradec-los. (Martin Scorsese, em depoimento para o catlogo do festival Il Cinema Ritrovato , 23 a edio).

Os sapatinhos vermelhos

Michael Powell e Emeric Pressburger (Reino Unido, 1948)/ colorido/ 35 mm/ 133 min./ livre Filme fotografado por Jack Cardiff
Uma famosa companhia de dana ir encenar a pea Os Sapatinhos Vermelhos . A protagonista, Victoria Page (Moira Shearer), se apaixona pelo compositor da pea (Marius Goring). Porm esse percalo poder colocar o espetculo em risco. Os sapatinhos vermelhos foi indicado a cinco Oscars, tendo ganhado dois: Melhor Direo de Arte e Melhor Trilha Sonora. A cena do espetculo, com durao de 17 minutos, considerada por muitos uma preciosidade. Com Moira Shearer, Anton Walbrook, Marius Goring

(Red Shoes)

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Paralelo 49

Michael Powell (Reino Unido, 1941)/ P&B/ 35 mm/ 123 min./ livre
Filme roteirizado por Emeric Pressburger. No incio da segunda guerra mundial, um navio alemo encalha no norte do Canad. Para evitarem ser capturados, os tripulantes tentam chegar aos Estados Unidos, pas ainda neutro no conflito. No elenco esto Laurence Olivier, Leslie Howard e Eric Portman, que trabalharia em outros dois filmes com Powell e Pressburger, Um de nossos avies no regressou e Um conto de Canterbury . Com Leslie Howard, Laurence Olivier e Richard George

(49 th Parallel)

Um conto de Canterbury

Michael Powell e Emeric Pressburger (Reino Unido, 1944)/ colorido/ 35 mm/ 124 min./ livre
Em plena Segunda Guerra Mundial, num vilarejo ingls, um misterioso homem ataca moas que namoram soldados na calada da noite, jogando cola em seus cabelos. Depois que uma garota atacada, ela e seus dois amigos soldados, um ingls e um americano, no vo descansar enquanto no descobrirem quem o criminoso. O vilarejo onde a histria se passa fica prximo cidade de Canterbury, onde Powell nasceu. A cidade famosa por sua imensa catedral, uma das mais antigas da Europa, mostrada no filme logo aps ter sido atingida durante a guerra. Com Eric Portman, Sheila Sim e Dennis Price

(Canterbury tale)

Perigo nas sombras

Michael Powell e Emeric Pressburger (Reino Unido, 1957)/ B&P/ 35 mm/ 104 min./ livre
O filme tem Dirk Bogard em papel principal. Durante a II Guerra Mundial, oficiais britnicos e partidrios locais planejam sequestrar o comandante alemo que est com o domnio da ilha de Creta. A parte difcil da empreitada ser tir-lo da ilha e lev-lo para o Cairo. Baseado em uma histria real. Com Dirk Bogarde, Marius Goring e David Oxley

(Ill met by moonlight)

O tema de Um conto de Canterbury tinha se desenvolvido organicamente em nossas mentes, mas ele no foi entendido, ou mesmo apreciado antes que se passassem 30 anos. Quando fizemos o filme, no vero e outono de 1943, seu tema nos pareceu importante. Em 1940, com Paralelo 49 , falamos aos americanos que ns estvamos lutando a guerra deles tanto quanto a nossa. Em 1941, com E um dos nossos avies no regressou , tnhamos dito ao mundo que a Europa jamais seria conquistada. Em 1943, com Um conto de Canterbury , estvamos explicando aos americanos, e tambm ao nosso prprio povo, os valores espirituais e as tradies pelas quais estvamos lutando. (Michael Powell, trecho extrado de sua autobiografia A life in movies )

Sei onde fica o paraso

Michael Powell e Emeric Pressburger (Reino Unido, 1947)/ P&B/ 35 mm/ 91 min./ livre
Nesta comdia romntica, a geniosa Joan Webster (Wendy Hiller), segue para a ilha escocesa de Kiloran, onde se encontrar com seu futuro marido, um rico industrial. Porm, no obstante tudo em sua vida seja extremamente planejado, as coisas acabam saindo de seu controle. Ela no consegue embarcar por causa do pssimo tempo e se v presa num vilarejo com um jovem marinheiro que far de tudo para ajud-la. Com Wendy Hiller, Roger Livesey e Pamela Brown

(I know where Im going!)

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Crditos

O CINEMA DE MICHAEL POWELL E EMERIC PRESSBURGER

THE ARCHERS:
Patrocnio Banco do Brasil Realizao Centro Cultural Banco do Brasil

Projeto e produo Vai e Vem Produes Culturais e Cinematogrficas Curadoria Liciane Mamede Produo executiva e Coordenao geral Ceclia Lara Liciane Mamede Design grfico lcio Miazaki Produo Londres Maria Carolina Sganzerla Produo Rio de Janeiro Fbio Savino Assessoria de imprensa Thiago Stivaletti Legendagem eletrnica Alexandre Souto

Agradecimentos Vinheta Ana Kormanski Website Bule Comunicao Grfica Cinelndia Trfego de cpias e liberaao alfandegria KM Comex Andrew Moor Fleur Buckley Guy Borle Ian Christie Jep Domingo Steve Crook Lvia Lara Natacha Thiry Thelma Schoomaker Thierry Fremaux Wagner Mamede

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