FUNDAMENTOS DA CENA: CONSIDERAES ESTTICO-POLTICAS SOBRE TEATRO

HENRIQUE SAIDEL GIORGIA BARBOSA DA CONCEIO SAIDEL

FUNDAMENTOS DA CENA: CONSIDERAES ESTTICO-POLTICAS SOBRE TEATRO

COMISSO CIENTFICA: Clovis Marcio Cunha, Eglecy do Rocio Lippmann, Daiane Solange Stoeberl da Cunha, Evandro Bilibio, Maria Aparecida Crissi Knuppel REVISO TEXTUAL Vanessa Moro Kukul PROJETO GRFICO E EDITORAO Andressa Deflon Rickli Espencer vila Gandra Natacha Jordo EDITORA UNICENTRO Designer Grfica Editora Ltda. __ exemplares

Catalogao na Publicao Biblioteca Central UNICENTRO

Copyright: 2011 Editora UNICENTRO

Nota: O contedo da obra de exclusiva responsabilidade do autor.

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SUMRIO
INTRODUO 1.1 TEATRO CONTEMPORNEO 1.2 ANALISAR O TEATRO? 07 08 14

2. A ATUAO 2.1 O QUE FAZ UM ATOR 2.2 O QUE MUDOU TANTO ENTRE OS SCULOS XIX E XX 2.3 CORPO E SUJEITO COMO QUESTES DE REFLEXO

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3. A ENCENAO

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4. OS ELEMENTOS DO ESPETCULO 4.1 ESPAO E CENRIO 4.2 ILMUNINAO 4.3 SONOPLASTIA 4.4 FIGURINO E MAQUIAGEM O figurino A maquiagem 4.5 DRAMATURGIA

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CONSIDERAES FINAIS

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BIBLIOGRAFIA

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FUNDAMENTOS DA CENA: CONSIDERAES ESTTICO-POLTICAS SOBRE TEATRO

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INTRODUO
Assim como todas as manifestaes artsticas e culturais, o teatro modifica-se constantemente em seu devir histrico. Modificam-se os artistas, o pblico, a arte e a vida, num continuum de sensibilidades que se entrelaam com ritmos e tessituras cambiantes promovendo alteraes por vezes sutis e quase imperceptveis, por outras bastante bruscas e contundentes. E ainda que nos parea impossvel prever ou controlar essas mudanas, podemos compreender que se h algum padro a ser deflagrado, este seria o prprio movimento. A tentativa de analisar uma determinada linguagem artstica precisa levar em conta a permanente incompletude de tal tarefa. como tentar colocar em caixas separadas elementos que mudam a todo instante de forma, cor, textura e ento o critrio inicialmente utilizado para criar as caixas j no serve mais como parmetro para organizar os contedos ali guardados no incio da tarefa. Esses contedos jamais pararo para esperar que todas as caixas estejam em seu devido lugar. Eles esto vivos, pulsando conforme a msica, compondo-a, construindo e destruindo antigas e novas certezas, tecendo o esprito do tempo. Porm, no devemos ceder vontade de atribuir a esse movimento pulsante uma ideia de evoluo linear. O devir histrico assemelha-se mais a uma rede do que a uma linha. Quando se olha para a trama de um tecido, quando se observa apenas um n ou amarrao desta trama, atribui-se determinado valor a esse n ou amarrao escolhida. E assim ser a cada vez que enxergarmos um novo n. A certeza que podemos ter, nesses 07

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casos, a de que inmeras linhas se entrelaam formando aquela amarrao mas elas esto por todo o tecido, e no apenas naquele n especfico. Este estudo pretende fazer-se compreender incompleto. A cada tenaz tentao de acorrentar um contedo numa caixa, tentaremos recordar que cada linha tambm compe mais e mais ns e amarraes em outros pontos do tecido. E que a cada dobra (isso mesmo, o tecido no plano, regular... ele tem vrias dobras!) muitos ns, linhas e amarraes se sobrepem, tornando infrteis as tentativas de hierarquizar sentidos.

Ao longo do livro, abordaremos mais detalhadamente a noo de contemporneo, entendido como conceito em processo, construdo e reconstrudo constantemente pelas manifestaes e reflexes da cultura e da arte. Ao longo do livro, abordaremos mais detalhadamente a noo de contemporneo, entendido como conceito em processo, construdo e reconstrudo constantemente pelas manifestaes e reflexes da cultura e da arte. Para Jair Ferreira dos Santos, Psmodernismo o nome aplicado s mudanas ocorridas nas cincias, nas artes e nas sociedades avanadas desde 1950, quando, por conveno, se encerra o modernismo (1900-1950). Ele nasce com a arquitetura e a computao nos anos 50. Toma corpo com a arte Pop nos anos 60. Cresce ao entrar pela filosofia, durante os anos 70, como crtica da cultura ocidental. E amadurece hoje, alastrando-se na moda, no cinema, na msica e no cotidiano programado pela tecnocincia (cincia + tecnologia invadindo o cotidiano com desde alimentos processados at microcomputadores), sem que ningum saiba se decadncia ou renascimento cultural (SANTOS, 2000, pg.7-8). Linda Hutcheon, ao traar as caractersticas de uma potica do ps-modernismo, afirma que: Ao mesmo tempo, suas formas de arte (e sua teoria) usam e abusam, estabelecem e depois desestabilizam a conveno de maneira pardica, apontando autoconscientemente para os prprios paradoxos e o carter provisrio que a eles so inerentes, e, claro, para sua reinterpretao crtica ou irnica em relao arte do passado (HUTCHEON, 1991, p. 43). E mais: Na verdade, talvez a ironia seja a nica forma de podermos ser srios nos dias de hoje. Em nosso mundo no h inocncia, ele d a entender. No podemos deixar de perceber os discursos que precedem e contextualizam tudo aquilo que dizemos e fazemos, e por meio da pardia irnica que indicamos nossa percepo sobre esse fato inevitvel. Aquilo que 'j foi dito' precisa ser reconsiderado, e s pode ser reconsiderado de forma irnica. (HUTCHEON, 1991, pg.62). Os principais comentadores do psmodernismo so: Fredric Jameson, Jean-Franois Lyotard, Michel Maffesoli, Linda Hutcheon, Steven Connor, dentre outros.

1.1 TEATRO CONTEMPORNEO?

Tentando no apresentar uma viso histrica linear, um inventrio moroso de conceitos e de formas teatrais, optamos por estabelecer um recorte (ainda assim aberto e abrangente) na nossa abordagem do fenmeno teatral: vamos nos dedicar ao teatro contemporneo (ocidental, bom frisar), aquele produzido na passagem do sculo XX para o XXI, a partir de questes e discusses estticas e polticas atuais, que dialoga com a histria e constri novos territrios de criao e relao. Logo de incio, nos deparamos com uma dificuldade: esquadrinhar e catalogar a totalidade da produo cnica atual uma tarefa ao mesmo tempo herclea, intil e indesejvel. A busca de um vislumbre totalizador e definitivo do teatro est fadada ao insucesso. A radical e convulsiva pluralidade de manifestaes artsticas da atualidade, cada vez mais acessveis graas aos avanados meios de comunicao e de transporte, demole, uma a uma, as mais convictas certezas e os mais incrustados rtulos, embora seja constantemente rondada por eles. interessante, portanto, observar alguns estudos que se esforam para, ao invs de fixar um modelo rgido a ser seguido, analisar fenomenologicamente o teatro, identificando certas constantes, apontando determinadas caractersticas, reconhecendo interaes. Dentro da corrente do psmodernismo , est a teoria de Alfonso de Toro (1990), , est a 08

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teoria de Alfonso de Toro (1990), que utiliza anlises de June Schlueter e Erika Fischer-Lichte (1990, p. 20 e 21). Para Schlueter, o teatro ps-moderno comea em 1970 e se caracteriza pela ambiguidade, descontinuidade, heterogeneidade, pluralismo, subverso, perverso, deformao e desconstruo. Um teatro no qual o texto, quando existe, mera base; um teatro centrado no ator, no processo, na no-textualidade. Fischer-Lichte (2007) aumenta a lista de propriedades, acrescentando a resistncia interpretao, o uso da linguagem cotidiana, o ready made, a tcnica da montagem e da fragmentao, a repetio, a intertextualidade e a interculturalidade. Ao explanar sobre o teatro (alemo) dos anos 1990, a autora afirma que:
A transformao chega a ser sua categoria esttica norteadora. [...] Ele se transforma em outras artes, mdias, eventos culturais do mesmo modo que tais artes, mdias, eventos culturais se transformam em teatro. [...] Nos anos 90, todavia, observa-se que os contextos deslocam-se constantemente ou que diferentes contextos colidem entre si. Os participantes/espectadores tm suas expectativas frustradas quando querem se referir a um contexto especfico, tornam-se perplexos e muitas vezes no sabem mais como agir. Desconcerto, desorientao, frustrao, raiva e agresso so efeitos frequentes. No entanto, muitas vezes, tais eventos podem tambm despertar no espectador o prazer de brincar com contextos e expectativas, com as transgresses permanentes e as superaes de limites possveis, com essas possibilidades do desconcerto e da desestabilizao. (FISCHERLICHTE, 2007, p. 136 e 137).

Edelcio Mostao (2005) tambm empreende um alargamento da viso sobre a cena contempornea, expondo um quadro de criadores e de tendncias que transitam em diferentes reas artsticas. O texto de Mostao assinala as conexes entre 09

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teatro, happening, body art e performance. Da interao entre essas modalidades resulta a adoo de certos procedimentos: dos happenings, os principais so a condio de acontecimento, a ausncia de texto dramtico, a incorporao do acaso, do aleatrio, a utilizao de mdias (eletrnicas, em geral), a noseparao entre artistas e pblico; da performance, o teatro se apropria do corpo do artista como local/suporte da arte, da explorao de espaos e tempos atravs de ritmos alterados, da exposio autobiogrfica do artista, do carter ritual ou mstico do evento. Living Theatre, Richard Schechner, San Francisco Mime Troupe, Teatro Chicano, Bread and Puppet, Open Theatre e Performing Group so alguns dos artistas citados. O conceito de ps-teatro, utilizado pelo pesquisador brasileiro Renato Cohen (2003), avana ainda mais nessa cartografia, indicando novas arenas de representao (criadas principalmente a partir da interao com tecnologias digitais e telemticas) nos quais o fenmeno teatral pode se instaurar. Avesso ao termo teatro ps-moderno, por consider-lo meramente peridico, o alemo Hans-Thies Lehmann (2007) desenvolveu e tornou conhecida uma das teorias que mais influenciam os estudos teatrais atuais: o teatro ps-dramtico. Em sua anlise da produo teatral, na Europa do final do sculo XX (entre as dcadas de 1970 e 1990), Lehmann defende a ideia de um teatro que se afasta radicalmente do drama moderno que, segundo ele, se constitui a partir do trip totalidade/ iluso/reproduo do mundo. A criao de um universo fictcio, centrado no princpio de mmese da ao, conforma o modelo dramtico, caracterizado pela existncia de personagens, d i l o go s , co n f l i to s e e n re d o s l i n e a re s , b a s e a d o s fundamentalmente na dialtica hegeliana (a gerao de uma nova realidade, de uma sntese, a partir do choque entre tese e anttese). A proposta ps-dramtica inicia a deposio do modelo dramtico atacando um dos seus principais pilares: o texto. No teatro ps-dramtico, o texto, a fbula, o enredo encadeado no mais detm uma preeminncia sobre os demais aspectos da cena, sendo, muitas vezes, terminantemente expulsos da obra. Aps traar um longo panorama, indicando as origens estticas e histricas do modelo ps-dramtico, at chegar aos 10

Termo que pode ser traduzido por acontecimento, evento, ao. Expresso artstica caracterstica das dcadas de 1950 e 1960, o happening foi assim definido, em 1965, por artistas da Amrica , Europa e Japo: Articula sonhos e atitudes coletivas. No abstrato nem figurativo, no trgico nem cmico. Renova-se em cada ocasio. Toda pessoa presente a um happening participa dele. o fim da noo de atores e pblico. Num happening , pode-se mudar de 'estado' vontade. Cada um no seu tempo e ritmo. J no existe mais uma 's direo' como no teatro ou no museu, nem mais feras atrs das grades, como no zoolgico (GLUSBERG, 2003, pg. 34). Na body art, o artista sujeito e objeto da sua arte o corpo transforma-se em suporte. Surgida em 1969, a expresso body art engloba manifestaes bastante variadas: O denominador comum de todas essas propostas era o de desfetichizar o corpo humano eliminando toda exaltao beleza a que ele foi elevado durante sculos pela literatura, pintura e escultura para traz-lo sua verdadeira funo: a de instrumento do homem, do qual, por sua vez, depende o homem. Em outras palavras, a body art se constitui numa atividade cujo objeto aquele que geralmente usamos como instrumento (GLUSBERG, 2003, pg. 42). A performance se colocaria no limite das artes plsticas e das artes cnicas, sendo uma linguagem hbrida que guarda caractersticas da primeira enquanto origem e da segunda enquanto finalidade. [] A performance est ontologicamente ligada a um movimento maior, uma maneira de se encarar a arte: a live art. A live art a arte ao vivo e tambm a arte viva. uma forma de se ver arte em que se procura uma aproximao direta com a vida, em que se estimula o espontneo, o natural, em detrimento do elaborado, do ensaiado (COHEN, 2002, pg. 30 e 38).

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artistas sntese desse teatro (Tadeusz Kantor, Klauss Michael Grber e Robert Wilson), Lehmann enumera e destrincha os seus principais traos estilsticos: parataxe, simultaneidade, jogo com a densidade dos signos, superabundncia, musicalizao, dramaturgia visual, calor e frieza, corporeidade, teatro concreto, irrupo do real, acontecimento/situao. A efetivao e articulao desses procedimentos levam ao surgimento de uma cena pulsante, pulsional, teatro de situao, descomprometido com as exigncias da compreenso. Para Silvia Fernandes (2006), o teatro ps-dramtico
um modo novo de utilizao dos significantes do teatro, que exige mais p re s e n a q u e re p re s e nta o, m a i s experincia partilhada que transmitida, mais processo que resultado, mais manifestao que significao, mais impulso de energia que informao (FERNANDES, 2008, p. 23).

Ao contrrio da sintaxe, que busca a construo de um sentido a partir da articulao ordenada, sequencial e lgica de elementos (numa frase ou numa obra visual, por exemplo), a parataxe um processo que consiste em dispor, lado a lado, blocos de significao sem que fique explcita a relao que os une. (COELHO, 2001, p. 96)

No artigo Motivos para desejar uma arte da no-compreenso (2007), Lehmann defende uma arte que no se subordine, ou mesmo ataque, a exigncia de se criar obras perfeitamente compreensveis racionalmente.

O que estava latente na cena modernista, agora surge como modus operandi de toda uma gerao de artistas. A teatralidade ganha novos terrenos e novas formas de celebrao esttica. Liberto da devoo cega ao texto, o teatro ps-dramtico articula com mais facilidade e criatividade os seus elementos de cena. Mesmo importantes dramaturgos como Heiner Mller, Bernard-Marie Kolts e Copi ressaltam, na estrutura de seus textos, a inter-relao e no supremacia dos mesmos com os demais elementos da encenao. Todos os elementos apresentam-se em camadas autnomas, cruzando-se em uma rede de signos que aumenta exponencialmente a complexidade da ou das mensagens produzidas e circuladas durante o ato teatral. Em uma poca na qual o cinema tomou para si determinadas funes antes exercidas exclusivamente pelo teatro (como a produo e apresentao de personagens e enredos naturalistas diante de um pblico, por exemplo), restalhe voltar-se para si mesmo, para sua prpria realidade realidade que inclui imediatamente a presena e atuao do espectador. (LEHMANN, 2007, p. 82 e 83). 11

Em seu manifesto O teatro necessrio? (2004), Denis Gunoun defende a ideia de que, ao teatro, em cena, resta apenas o jogo dos atores. E isso que o espectador contemporneo quer ver quando vai ao teatro: no exatamente o qu os atores fazem, mas como eles fazem. O espectador quer participar, partilhar de um evento em que a teatralidade o foco a operacionalizao da teatralidade, ali, em cena, no momento da apresentao, convertida, agora, em presentao. Essa seria, segundo o raciocnio de Gunoun (2004), a necessidade atual do teatro: no mais contar uma histria a partir de personagens, mas utilizar esses possveis personagens para o desenvolvimento pleno do jogo. E o jogo teatral no se restringe, de maneira alguma, ao palco. Ele se estende at o pblico algum pblico (GUNOUN, 2004) , que joga ao olhar e ao interagir com a cena, que joga ao ver-se em uma situao na qual ele, espectador, um jogador/ator em potencial. A proposio de Gunoun inspira-se, mesmo que indiretamente, na crena do terico e diretor teatral russo Nicolai Evreinov (1956), em um instinto teatral, que colocaria todo ser humano em um estado permanente de potncia cnica, ou seja, todos so virtualmente atores e atrizes, todos so potenciais jogadores. Se o desejo de jogo, de teatralidade, faz parte da base psquica e social dos indivduos, ento o teatro cumpre o seu papel ao possibilitar eficazmente essa vivncia, iminentemente coletiva. A obra de Lehmann j foi objeto de diversos estudos e crticas. Fernandes (2008) questiona a falta de cuidado do autor ao no levar em considerao as transformaes cruciais no trato para com o texto e com os signos teatrais empreendidas desde o incio do sculo XX, alocando-as sob a rubrica pr-histria; e tambm por defender um termo genrico com tal grau de abrangncia que abarca uma infinidade de manifestaes cnicas, o que dilui sua eficincia epistemolgica. Luiz Fernando Ramos (2008) mais agressivo na sua crtica:
A aceitao do conceito de ps-dramtico est ligada, portanto, crena de um desenvolvimento progressivo das formas artsticas que reflete as condies estruturais

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da sociedade a cada momento da histria. Sem esse pressuposto fica difcil levar a srio o conceito at pela sua pretendida abrangncia, reunindo artistas muito d i fe re nte s e nt re s i e a co m o d a d o s simplesmente pela simultaneidade de suas produes. (...) Talvez fosse mais produtivo admitir que, a despeito do desenvolvimento histrico, que gerou um paradigma novo como o da potica da cena, a tenso entre o dramtico e o espetacular no se extingue por decreto (RAMOS, 2008, p. 70).

Por mais vlidas que sejam as objees feitas ao conceito do teatro ps-dramtico, interessa aqui o poder inseminador que essa proposio tem sobre inmeros artistas e pesquisadores. Se no pode ser tomado como panaceia para todos os dilemas analticos das artes cnicas contemporneas, a teoria do teatro ps-dramtico oferece novas e provocativas vises sobre questes importantes muitas vezes negligenciadas, lanando desafios, incitando a mobilizao no contra o texto ou qualquer outro elemento especfico, mas a favor de uma cena viva, instvel e convulsionada, enigmtica, e livre de prerrogativas totalizadoras. Seja ps-moderno, ps-dramtico, performtico, psteatro ou qualquer outro termo, o teatro contemporneo , em especial, fruto da interseco ininterrupta entre as vrias disciplinas artsticas e tambm entre a infinidade de reas do conhecimento. a esse teatro, a essa cena que este livro dar ateno especial. Esse o nosso n, nossa amarrao, foco a partir do qual ampliaremos nosso campo de viso. A opo pelo teatro contemporneo se faz na medida em que nele podemos encontrar, simultaneamente e relidos, aspectos e questes provenientes de diferentes estilos, pocas e contextos histricos. Evidentemente, no ignoraremos a totalidade da trama: buscaremos e apresentaremos, sempre que possvel, conceitos abertos e abrangentes, que atravessem as mais variadas formas de expresso cnica, permitindo dilogos e reflexes sobre o fazer 13

teatral. Da mesma forma, no nossa inteno, neste livro, (re)contar uma histria do teatro. A abordagem adotada no se prende a uma reconstituio histrica estrita e linear dos fatos e das teorias, mas privilegia a discusso conceitual e esttica dos elementos e das relaes que constituem, de certo modo, o teatro.

1.2 ANALISAR O TEATRO?

Para nos aproximarmos e entendermos o que (ou o que poderia ser) teatro, devemos olhar e refletir sobre o fenmeno teatral concreto, precisamente. Devemos analisar o teatro enquanto ato, enquanto materializao artstica, e seus possveis desdobramentos. Para isso, necessrio utilizar alguns instrumentos metodolgicos de anlise, que dotem o estudo de rigor conceitual, afastando-se de opinies pessoais superficiais ou de uma descrio primria. a que entra, no nosso caso, a Semiologia. Disciplina filosfica e cientfica que se dedica ao estudo do signo, a Semiologia adentrou nas Cincias Humanas graas aos escritos de Saussurre no campo da Lingustica, na primeira dcada do sculo XX. Entendendo que [] a definio de signo comporta a ideia de que algo que representa alguma coisa para algum, sob certo aspecto e em certa medida [...] (CHALHUB, 2002, p. 21), Saussure postula que o signo composto por significante (a expresso) e significado (o contedo). Tadeusz Kowzan (1978, pg.100) assinala ainda a classificao dos signos em signos naturais (aqueles que surgem e existem sem intencionalidade, involuntrios, como os fenmenos da natureza e os reflexos corporais) e signos artificiais (criados e mantidos voluntariamente para comunicar algo com algum). Os limites entre signos naturais e artificiais so bastante tnues, sendo que a diferena reside no nvel da emisso, na existncia ou no de intencionalidade. Buscando transportar as conquistas analticas da 14

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Lingustica para o estudo das artes, a Semiologia Teatral ganhou fora na dcada de 1970, visando construir uma metodologia de anlise que fosse alm da anlise dramatrgica literria (de um texto escrito previamente por um autor) e se voltasse para a constituio material da cena, buscando uma abordagem que desse conta das especificidades da obra cnica.
[] tudo signo na representao teatral. Uma coluna de papelo significa que a cena se desenrola diante de um palcio. A luz do projetor destaca um trono e eis-nos no interior do palcio. A coroa sobre a cabea do ator o signo de realeza, enquanto que as rugas e a brancura de seu rosto, obtidos graas maquilagem, e sua caminhada arrastada, so signos de velhice. Enfim, o galope de cavalos intensificando-se nos bastidores o signo de que um viajante se aproxima. (KOWZAN, 1978, pg. 98)

Se tudo signo na representao teatral, ou seja, tudo o que est ali representa outra coisa, todos os signos cnicos so signos artificiais, pois sempre so colocados, produzidos ou permitidos em cena intencionalmente. Apoiada nas premissas da lingustica, a semiologia acredita que o fenmeno cnico, como toda a arte, vive dentro de um processo de comunicao, de uma gerao/transmisso/recepo permanente de mensagens (verbalizveis ou no). Assim, mesmo consciente da impossibilidade de se dividir rigorosamente a representao teatral e isolar seus signos, estabelecendo unidades mnimas de significao passveis de anlise e interpretao, a semiologia teatral se esfora para identificar sistemas de signos utilizados pelo teatro, visando instituir instrumental para uma anlise cientfica do espetculo. Kowzan (1978) identifica treze sistemas de signos (palavra, tom, mmica, gesto, movimento, maquiagem, penteado, vesturio, acessrio, cenrio, iluminao, msica, rudo), que podem ser agrupados e classificados conforme o quadro: 15

KOWZAN, 1978, pg 117.

No so poucas as crticas feitas ao projeto da semiologia teatral ortodoxa, que tenta aplicar na anlise dos espetculos as mesmas premissas e metodologias da anlise lingustica incluindo a ideia de que todo significante possui um significado claro e perfeitamente decodificvel e compreensvel. Se a decomposio da representao em signos isolados mostra-se impossvel, tambm a enumerao e a categorizao de sistemas de signos no se mostra suficiente a encenao contempornea (e no s ela) coloca sistematicamente em xeque toda e qualquer tipo de categorizao, de regra fixa, de repertrio mais ou menos estabelecido. A lista de Kowzan no passaria, assim, de mero registro histrico de um determinado tipo de teatro (ocidental, realista, baseado no texto...). Como vimos, ao nos referirmos ao teatro ps-dramtico, qualquer tentativa de delimitao e de fixao dos expedientes criativos e formais do teatro contemporneo sempre infrutfera: cada trabalho lana (e tambm quebra) suas prprias regras, seus prprios fluxos de fruio/participao e suas prprias categorias de anlise. 16

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Patrice Pavis (2005, pg 12-25) cita algumas das tentativas de distanciamento e de reviso da tendncia fragmentadora da semiologia teatral: a dessemitica, proposta por Lyotard; a antropologia cultural; e a fenomenologia, que critica a diviso em signos e advoga uma viso global do evento teatral.
O problema com a semitica que, ao tratar o teatro como um sistema de cdigos, ela disseca necessariamente a impresso perceptual que o teatro d ao espectador. E, como disse Merleau-Ponty, impossvel [] decompor uma percepo, transform-la em um conjunto de sensaes, porque o conjunto anterior s partes. (STATES apud PAVIS, 2005, pg. 12)

A reivindicao por uma abordagem global do espetculo, liberta do af semiolgico da decomposio da obra em signos isolados, e que admite e potencializa o livre fluxo e criao de sentidos e fruies carrega tambm, em si, uma crtica prpria noo de comunicao (como processo inequvoco, direto e unidirecional) e de interpretao (como atividade racional, desvendadora de significados ocultos presentes na obra). Procuraremos, ao longo deste estudo, assumir os riscos e as contribuies destas crticas. Mesmo sem utilizar cegamente a classificao dos signos teatrais de Kowzan, bem como as premissas e metodologias da semiologia teatral ortodoxa, vamos nos apropriar de algumas de suas sugestes. No faremos anlises a partir de uma decomposio e interpretao dos signos do teatro, mas, para os fins de reflexo aqui pretendidos, vamos empreender uma ligeira e provisria diviso dos elementos que compem a prtica cnica. Iniciaremos comentando e analisando questes relativas atuao, ao trabalho do ator, em suas particularidades. Em seguida, nos dedicaremos articulao e conduo dos elementos dentro do espetculo: a direo teatral e o trabalho do encenador. Desdobrando as reflexes iniciadas, o quarto captulo abordar os elementos do espetculo, a partir de uma subdiviso meramente funcional: espao cnico e cenrio; iluminao; 17

Flix Guattari afirma que a gente no pode ter a pretenso de transmitir mensagens, idias: h sempre tambm uma espcie de limiar a-significante, uma espcie de relao de apreenso que da ordem do afeto, da ordem da interrogao muda. E isso tambm pode ter uma eficincia semitica, eventualmente at maior que o fato de a gente catalisar ideais, tomadas de deciso do tipo vamos fazer rdios livres, vamos fazer um grande encontro alternativo latinoamericano e isso e aquilo. Tudo bem, pode at ser, mas me parece necessrio sublinhar a existncia dessas duas dimenses (GUATTARI e ROLNIK, 2005, p. 356).

Susan Sontag, em ensaio sobre a busca de interpretao racional das obras de arte, diz que numa cultura cujo dilema j clssico a hipertrofia do intelecto em detrimento da energia e da capacidade sensorial, a interpretao a vingana do intelecto sobre a arte (SONTAG, 1987, p. 16), para ento, concluir que em vez de uma hermenutica, precisamos de uma ertica da arte (SONTAG, 1987, p. 23).

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sonoplastia; figurino e maquiagem; textualizaes e roteirizaes contemporneas. Fechando o livro, a concluso amplia a discusso para alm dos limites estticos e vislumbra as conexes entre teatro e poltica, as relaes que a obra pode estabelecer com a sociedade onde est inserida, com a polis, e com quem a compe entendendo o fenmeno teatral como prtica iminentemente poltica. Iniciemos, pois, a nossa observao dos fundamentos das artes cnicas.

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2. A ATUAO
2.1 O QUE FAZ UM ATOR?
Dentro do senso comum sobre o teatro, os atores e atrizes so vistos como pessoas dotadas da capacidade de imitar, representar papis, ou interpretar personagens, e at mesmo de declamar textos. Essas noes mais ou menos turvas esto muito arraigadas no imaginrio social, e parecem ser frutos de pensamentos que remetem a tradies filosficopoltico-estticas divulgadas seno antes, ao menos desde a Grcia Antiga (sc. IV a.C.), e que foram durante o tempo sendo valoradas, relidas, reiteradas ou questionadas. Tentemos compreender, neste captulo, as correntes de pensamento s quais esses pr-conceitos esto relacionados, para que possamos ampliar criticamente nossos olhares sobre o trabalho de atores e atrizes, abrangendo uma parte de sua diversidade esttica nos nossos dias. Na filosofia grega clssica havia duas maneiras de entender a arte, que se ocupavam de observar qual seria sua funo na sociedade democrtica e seus efeitos no carter humano. Para Plato (filiado viso socrtica), o mundo visvel era a imitao do mundo das ideias. A arte, segundo ele, era uma imitao bastante imperfeita de outra imitao. Portanto, esta ltima seria o distanciamento da verdade e o lugar da falsidade e da iluso. Donde decorre o valor repetidamente atribudo ao sentido de originalidade. A imitao, necessariamente, se encontraria para alm do mundo 19

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cotidiano e sensvel, no mundo ideal. J para Aristteles (que no discorda de Plato em relao arte como imitao da natureza, mas o complementa), a imitao seria o lugar da semelhana e da verossimilhana, o lugar do reconhecimento e, assim, da representao. Isso implica entender a arte como tendo um certo carter pedaggico atribudo mimese (imitao). Atravs da imitao seria possvel, segundo Aristteles, expurgar certas paixes humanas, purificando o carter (SANTORO, 2008). A partir disso, percebemos como nossas noes sobre arte encontram-se, por vezes, apegadas a valores gregos como a originalidade, a verdade, o ideal, a semelhana, a verossimilhana, a (boa ou m) imitao, o sentido pedaggico das obras artsticas, etc. importante tratar esse fato como uma questo a ser discutida, pois, segundo Walter Benjamin (que problematiza a reproduo versus a aura responsvel por conferir a originalidade da obra de arte),
Os gregos s conheciam dois processos tcnicos para a reproduo de obras de arte: o molde e a cunhagem. As moedas e terracotas eram as nicas obras de arte por eles fabricadas em massa. Todas as demais eram nicas e tecnicamente irreprodutveis. Por isso, precisavam ser nicas e construdas para a eternidade. Os gregos foram obrigados, pelo estgio de sua tcnica, a produzir valores eternos. Devem a essa circunstncia o seu lugar privilegiado na histria da arte e sua capacidade de marcar, com seu prprio ponto de vista, toda a evoluo artstica posterior. No h dvida de que esse ponto de vista se encontra no plo oposto do nosso (BENJAMIN, 1955).

Walter Benjamin explcito ao dizer que a viso grega radicalmente oposta a de seus dias. O autor se refere consolidao do projeto modernista de sociedade, que procurou demolir todas as certezas perenes. A oposio aos valores clssicos faz parte do ideal modernista, no qual 20

Ser moderno encontrar-se em um ambiente que promete aventura, poder, alegria, c re s c i m e n t o, a u t o t ra n s fo r m a o e transformao das coisas em redor mas ao mesmo tempo ameaa destruir tudo o que temos, tudo o que sabemos, tudo o que somos. A experincia ambiental da modernidade anula todas as fronteiras ge o g rf i ca s e ra c i a i s , d e c l a s s e e nacionalidade, de religio e de ideologia: nesse sentido, pode-se dizer que a modernidade une a espcie humana. Porm, uma unidade paradoxal, uma unidade de desunidade: ela despeja a todos num turbilho de permanente desintegrao e mudana, de luta e contradio, de ambiguidade e de angstia. Ser moderno fazer parte de um universo no qual, como disse Marx, tudo que slido se desmancha no ar" (BERMAN, 2003).

Nesta transio entre os sculos XIX e XX, o trabalho dos atores e atrizes abriu-se para outras perspectivas, abalando a certeza acerca de que sua funo seria a de interpretar papis desde que o status de imitao da natureza atribua arte fora fortemente questionada pelo projeto modernista, modificando o lugar do texto dramtico como elemento centralizador da criao cnica. As necessidades e exigncias, tanto na formao quanto no exerccio da atividade, transformaram-se, demasiadamente, a partir desse perodo. At meados do sculo XIX, os saberes eram passados por profissionais mais experientes aos mais jovens, de gerao em gerao, conservando caractersticas tcnicas e formais. No era necessrio repensar, mas praticar muito, aprendendo por imitao as maneiras corretas de usar a voz, construir o papel, posicionar-se no palco, etc. Alguns atores se destacavam por seu brilhantismo ou carisma, mas at ento no havia um desejo de reinveno ou de renovao da arte de atuar. Era usual que os atores se especializassem em determinados tipos mais ou menos 21

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fixos, que desenvolveriam e modificariam de acordo com a experincia, idade e caractersticas fsicas que iam adquirindo durante sua vida. A Frana, antes mesmo da Revoluo Francesa, foi um dos primeiros pases a ter uma escola formal para atuao: l formaram-se e lecionaram artistas que se destacaram em seu trabalho nos palcos, como a grande diva europia Sarah Bernhardt (1844-1923). O centro formador francs era denominado Conservatrio, nome que demonstrava bem o valor da preservao da tradio para o aprendizado do teatro ainda naquele contexto. Porm, essa maneira de organizao estvel comea a se transformar profundamente com a proximidade dos anos de 1900.

Sarah Bernhardt foi a mais famosa atriz europeia do sculo XIX, e o auge da sua carreira foi a dcada de 1870. A atriz fez turns por toda a Europa e at mesmo pelos Estados Unidos, Chile, Argentina e Brasil, feito bastante indito para seu tempo.

2.2 O QUE MUDOU TANTO ENTRE OS SCULOS XIX E XX?

As mudanas nos contextos social e artstico foram inmeras basta pensarmos no crescimento das cidades e a consequente passagem de um modo de vida rural para um modo de vida urbano. Essas transformaes vieram na mesma esteira da Revoluo Industrial, iniciada no sculo XVIII, e que se expandiu, efetivamente, durante o sculo XIX. Mas o movimento de mudanas no veio exclusivamente da tcnica ou da cincia: a arte tambm contribuiu para a modificao das sensibilidades nesse perodo. Com a implantao de cada vez mais tecnologias na vida cotidiana (luz eltrica, meios de transporte a vapor, o automvel, a produo em srie, etc), artistas comearam tambm a utiliz-las e absorv-las em seus mtodos e processos de criao, confrontando ou enaltecendo seu emprego original, e questionando, com isso, tambm, os valores at ento vigentes. Porm, uma inveno, em especial, influenciou deveras a maneira pela qual se olhava o mundo: a fotografia. Sua criao data de 1839, e gerou grandes discusses em mbito cientfico, mas tambm, e, sobretudo, abriu novas perspectivas para o pensamento esttico. A fotografia era capaz de captar com muita preciso um instante de realidade, abalando, com isso, o status antes atribudo exclusivamente pintura. Alm disso, tornou visvel conceitos como o de efemeridade, de rapidez e de fragmento em 22

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contraposio a valores como o de conservao, de perenidade e de universalidade, inclusive da arte e de seus meios. Alguns pintores comearam a questionar o valor de imitao da arte. Afinal, se a fotografia era capaz de realizar a tarefa com muito mais agilidade e preciso, a pintura precisava ser repensada. Qual seria o valor das artes aps a fotografia? Inmeras foram as repostas dadas pelos artistas a esse questionamento que, apesar de ter iniciado na pintura, passou a afetar todas as formas de arte. O que se pode observar nesse movimento de crise um olhar dos criadores sobre seus meios e processos de criao, pois eles passaram a investigar e, principalmente, a experimentar a potencialidade dos recursos materiais e tcnicos de que dispunham. As inovaes tecnolgicas continuavam a acontecer com mais agilidade do que nunca at aqueles tempos, e a inveno do cinema (1895) abalou o teatro tanto quanto havia acontecido na relao entre a fotografia e a pintura.
Nunca as obras arte foram reprodutveis tecnicamente, em tal escala e amplitude, como em nossos dias. O filme uma forma cuja caracterstica em grande parte determinada por sua reprodutibilidade. Seria ocioso confrontar essa forma em todas as suas particularidades, com a arte grega. Mas num ponto preciso esse confronto possvel. Com o cinema, a obra de arte adquiriu um atributo decisivo, que os gregos ou no aceitariam ou considerariam o menos essencial de todos: a perfectibilidade [...]. O fato de que essa perfectibilidade se relaciona com a renncia radical aos valores eternos pode ser demonstrado por uma contraprova. Para os gregos, cuja arte visava a produo de valores eternos, a mais alta das artes era a menos perfectvel, a escultura, cujas criaes se fazem literalmente a partir de um s bloco. Da o declnio inevitvel da escultura, na era da obra de arte montvel (BENJAMIN, 1955).

Por exemplo: ver o emprego de cores e tintas no necessariamente como representativos ou figurativos de algo ou algum, mas em sua potencialidade expressiva; entender a perspectiva como uma conveno, e questionar formalmente sua aplicabilidade, etc.

Data da primeira exibio de cinema realizada pelos Irmos Lumire, em Paris. No entanto, vrios outros experimentos de colocao de imagens em movimento j haviam sido realizadas desde os primeiros anos do sculo XIX.

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O cinema demonstrou que, dentre outras caractersticas, o teatro uma arte efmera: tem o exato tempo de sua durao. E, portanto, realizada por atores e atrizes dividindo uma experincia com o pblico ao vivo. Como nas outras artes, artistas de teatro tambm comearam a olhar para os recursos cnicos de forma a entender seus usos e potencialidades. Muitas inovaes se popularizaram, dentre as quais podemos elencar a iluminao eltrica como o grande salto tcnico que modificou a forma de organizar a cena. A partir dessas sensveis mudanas, a questo da atuao tambm foi profundamente abalada. No era mais suficiente recorrer sabedoria de atores e de atrizes mais experientes, pois as necessidades eram inditas. A efemeridade da cena e, logo, da atuao, se contrapunha a conceitos como o de preservao e o de perenidade. Como atuar, valorizando o ato ao vivo, interagindo corporalmente num espao cnico recortado e remodelado pela iluminao eltrica? Como lidar com um ritmo de cena por vezes muito mais gil, em funo do uso da luz? E ainda, qual a funo de atores e atrizes no teatro, quando era possvel observar e reproduzir fragmentos do mundo e at detalhes do corpo humano atravs da captao e projeo de cinema? Este, por sua vez, substituiria o teatro? A luz, que atravs da tcnica fotogrfica provocara o questionamento de valores como a permanncia e a universalidade essa mesma luz, controlada pela eletricidade, trouxera a efemeridade, a rapidez e o fragmento tambm para a cena, para o teatro e, por consequncia, para a atuao. O olhar de atores e atrizes para seus meios e processos de criao levou a uma tomada de conscincia sobre nada mais, nada menos, de algo que talvez nos parea bastante bvio: seus prprios corpos. O corpo que na cultura ocidental ainda inmeras vezes entendido como meramente subordinado ao pensamento (quando este parece estar ingenuamente apenas contido no plano do racionalizvel) foi subordinado pelos atores e atrizes a uma srie de prticas muito diversas entre si, segundo suas linhas de pesquisa e muitas vezes propostas por diretores teatrais, no af da experimentao dos limites da arte teatral. Aps estas primeiras colocaes, podemos vislumbrar que o trabalho de atores e de atrizes algo que, tanto no mbito 24

Com o uso da iluminao eram viveis outras maneiras de pensar e compor as cenas. Por exemplo, era possvel pensar em cortes, entradas e sadas de atores, regies de claro e escuro, etc. Isso para no falar na possibilidade de colorir a iluminao, que logo se efetivou. Ou seja, a luz poderia influenciar e modificar o ritmo e a durao da cena, alm do sentido visual em si.

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prtico quanto conceitual, problematiza algumas das questes fundamentais da Esttica: o que significa imitao? Ou representao? Existe um limite claro entre o pensamento (racional) e a ao (efetiva)? No h respostas corretas. Atravs de diversos processos de investigao artstica foi possvel chegar a inmeros outros questionamentos: perguntas e mais perguntas. Afinal, quais ento seriam as funes de atores e atrizes no teatro? Como se constroem as relaes entre a atuao e os outros elementos da cena? E se a cena efmera, ou seja, no pode ser mantida no tempo, o corpo seria o material de trabalho na atuao? Se a resposta for afirmativa, que corpo esse, e o que nele permanece e nele se modifica? Como isso pode ser trabalhado?

2.3 CORPO E SUJEITO COMO QUESTES DE REFLEXO.

Existem tantos tipos de atores e de atrizes quanto tipos de teatro possamos imaginar. Em alguns casos, as relaes de toda a encenao so pautadas a partir de um texto dramtico, em outros no. Em certos processos, h, claramente, a figura de um diretor/encenador, determinando quais leituras do texto ou argumentos sero realados. J em outros, um grupo de artistas concebe e realiza o espetculo em forma de criao coletiva. Outro aspecto que determina como construda a atuao o espao cnico. Ele proporciona distintas relaes entre atores e plateia (entre seus corpos), e determina qual ser o ponto de vista do pblico, podendo, por vezes, at mesmo borrar os limites claros entre o elenco e a audincia. Cabe lembrar que as competncias necessrias a serem trabalhadas e desenvolvidas pelos artistas cnicos diferem em cada caso. Na primeira metade do sculo XX, surgiram caminhos absolutamente distintos para as prticas corporais e da funo do corpo na atuao teatral (j que o corpo de fato o material do artista cnico): O Mtodo das Aes Fsicas, de Constantin Stanislavsky; a Biomecnica, de Vsevolod Meyerhold; o teatro na Bauhaus, de Oskar Schlemmer; o Teatro Sinttico, de Fillipo Marinetti; at mesmo a proposio da supresso do corpo humano, a Super Marionete de Gordon Craig; e tambm 25

Iremos nos aprofundar nestas questes nos captulos sobre a Encenao e os Elementos da Cena.

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experimentos de coregrafos e bailarinos que acabaram sendo incorporados ao teatro, como as tcnicas de Rudolf Von Laban e Mary Wigman. A concepo da arte da atuao como um conjunto de tcnicas no necessariamente algo inaugurado durante o Modernismo. No entanto, durante este perodo, o conceito acerca do que uma tcnica envolve, em muitos casos, regimes e prticas de disciplinamento e melhoramento do desempenho do corpo. No mera coincidncia o fato de os corpos, no sculo XX, tambm sofrerem disciplina em outras esferas, como na produo industrial em srie, na busca pela alta produtividade e competitividade no mundo capitalista, etc. Essa disciplina (rgida) do corpo, que consequentemente gera uma certa garantia de padronizao dos sujeitos e das identidades, foi questionada por artistas dos anos de 1960. Invalidando o status de perfectibilidade, de repetio e de produtividade (to caros ao projeto moderno), artistas comearam a valorizar o erro, a diferena, e a incorporar a despadronizao como gesto criativo. O corpo era o grande mobilizador de discusses, todavia, a ele tambm acrescentou-se a noo de subjetividade, o que foi visto pela cultura dominante como indisciplina e desobedincia. Houve, no mundo artstico, a valorizao de sujeitos considerados diferentes: comeou-se a pesquisar a percepo de sujeitos com deficincias, e at mesmo incorporar isso cena ; houve a proclamao das sexualidades em sua diversidade (o ato sexual desvinculado das funes reprodutivas, a afirmao da sexualidade de mulheres heterossexuais e lsbicas, de homossexuais, a bissexualidade, a travestilidade, a transexualidade). Tudo o que era corporal passou a ser, segundo Sally Banes (1999), grandioso, exagerado e incomensurvel. A autora caracteriza esses corpos como efervescentes e excessivos, pois no se distinguem mais os limites entre dentro e fora, coletivizando ainda mais as aes artsticas e valorizando a experincia transindividual. Entender o campo da atuao para alm de tcnicas ligadas disciplina como padronizao do corpo uma questo que mobiliza grandes discusses para o teatro contemporneo. Essa pauta, iniciada durante os anos de 1960, continua rendendo 26

emblemtica a parceria entre Robert Wilson e Cristopher Knowles. Este, que era considerado autista, escreveu diversos textos para encenaes de Wilson, apresentando lgicas muito particulares e distintas dos padres textuais da lngua falada, e possuam, segundo o prprio Robert Wilson, muita musicalidade (GALIZIA, 1986).

No devemos, ingenuamente, pensar no trabalho de atores e de atrizes na contemporaneidade como i n d i s c i p l i n a d o . E sta m o s a q u i chamando a ateno para as diferenas entre noes de disciplina: no se trata da busca pela execuo corporal perfeita, que almeja em ltima instncia uma maior produtividade no sentido capitalista do termo, mas da compreenso e utilizao do aparato corpo/sensibilidade para ativao de potncias recalcadas pelos padres vigentes.

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consideraes e ampliando o sentido do trabalho de atores e de atrizes. O autor e professor Casssiano Quilici (2008) discorre sobre os conceitos de inquietude de si e cuidado de si de Michel Foucault (1926-1984), aproximando-os dos processos criativos dos artistas Antonin Artaud (1896-1948) e Marina Abramovic (1946). Quilici afirma que as criaes de Abramovic e Artaud envolveriam uma problematizao radical do sujeito, e extrapolariam o mbito da preparao como aprendizagem de uma profisso, colocando em jogo a existncia dos artistas como um todo. Nesse sentido, suas trajetrias poderiam ser vistas como intrnsecas aos processos criativos que desenvolvem.
Interessa-me aqui pensar treinamentos do ator/performer que no se apresentam apenas como um aprendizado tcnico/ artstico, mas que buscam, sobretudo, uma problematizao radical do sujeito. Creio tambm ser possvel confrontar estas propostas artsticas com concepes e prticas importantes da tradio filosfica e espiritual do Ocidente, tais como as noes de inquietude de si e do ocupar-se de si, estudadas por Michel Foucault no comeo dos anos 80. Essa aproximao, a meu ver, permitir colocar a questo do treinamento sob novas perspectivas, interrogando as possibilidades da arte enquanto campo de transformaes ontolgicas (QUILICI, 2008).

A nto i n e M a r i e J o s e p h A r ta u d , conhecido como Antonin Artaud (Marselha, 4 de setembro de 1896 Paris em 4 de maro de 1948) era ator de teatro e cinema e encenador. Ligado ao surrealismo, rompeu com o movimento por ser contrrio filiao ao partido comunista. Sua obra O Teatro e seu Duplo um dos principais escritos sobre a arte e o teatro no sculo XX, referncia de muitos outros encenadores e grupos posteriores (dos movimentos de vanguarda nos Estados Unidos nos anos de 1960, e dos grupos como o Fluxus e o Living Theatre). Tambm influenciou o pensamento filosfico contemporneo: um dos captulos de Mil Plats (Como Construir para Si um Corpo sem rgos), de Gilles Deleuze e Flix Guattari, dedicado aos preceitos artaudianos.

Artista srvia, considerada um dos maiores expoentes da performance art mundial. Sua carreira, inciada na dcada de 1970, marcada por performances que questionam temas como a guerra, o trauma, a vida e a morte, a relao corpo/espao, o silncio e a prpria arte. O corpo e a relao proativa com o pblico so eixos centrais em sua obra.

O mesmo autor desloca a importncia dada ao treinamento tcnico para uma transformao efetiva e radical do sujeito, ou seja, valoriza a escolha, algo como uma atitude tica que conduziria todo o processo da criao cnica. Outra abordagem sobre o trabalho de atores e de atrizes que passa por algumas questes similares a de Renato Cohen. Ao falar da atuao em trabalhos cnicos, denominados Work in Progress (literalmente, trabalho em processo), Cohen enfatiza a busca de uma mitologia pessoal , que possibilita o/a atuante/performer atingir uma potncia superior s narrativas e 27

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relatos (COHEN, 1998), j que o mito teria a capacidade de equivalncia experincia vivida. O autor denomina estes processos Trabalhos em Campo Pessoal (Look at Yourself): Trabalho que tem como contexto o referencial pessoal e que visa, atravs do incremento do nvel de ateno, autopercepo e a ampliao de repertrios, adensar o campo idiossincrtico do indivduo (COHEN, 1998, pg. 75). Para importantes pensadores do teatro contemporneo, o campo da atuao seria um territrio com fronteiras flexveis, capaz de proporcionar transformaes ontolgicas e que, para atingi-las ou ativ-las, seria necessrio ampliar e incrementar repertrios pessoais e a autopercepo, adensando o campo idiossincrtico do indivduo (ator/atriz). Tais processos precisariam passar pela ativao de capacidades sensveis que envolvem o sujeito como um todo (corpo-mente indissociveis). No entanto, a corriqueira e dominante noo de indivduo (e, portanto, de corpo) derivada principalmente do pensamento cartesiano (e efetivada no projeto modernista), recalca a relao una, direta e factvel entre corpo-mente, legitimando um pensamento no qual a intelectualidade e a percepo racional seriam processos completamente dissociados do corpo. A sensibilidade e as percepes mais sutis (ainda no racionalizadas ou previamente entendidas) so relegadas, dentro dessas polticas, a uma importncia de menor valor, seno nula. Uma das chaves de entrada fluidez na atuao seria a desconstruo deste paradigma, a diluio de concepes endurecidas, atravs do reativamento das potncias humanas subutilizadas. O corpo vibrtil, apontado pela professora, crtica de arte e psicanalista Suely Rolnik (2006), um corpo que constantemente se recria, afetado pelas foras que o atravessam. A sustentao do estado de vibratibilidade exigiria uma potncia especfica do sensvel, cujo exerccio se encontraria recalcado nas polticas identitrias vigentesSegundo Rolnik, ser vulnervel depende da ativao de uma capacidade especfica do sensvel, a qual esteve recalcada por muitos sculos, mantendo-se ativa apenas em certas tradies filosficas e poticas (ROLNIK, 2006).. o corpo do sujeito, do devir, que permite criar paisagens 28

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objetivas e subjetivas em constante reconfigurao.

...somos continuamente forados a pensar/ criar. O exerccio do pensamento/criao tem, portanto, um poder de interferncia na realidade e de participao na orientao de seu destino, constituindo assim um instrumento essencial de transformao da paisagem subjetiva e objetiva (ROLNIK, 2006).

Ao reincorporar a vulnerabilidade atravs do fim da anestesia do corpo vibrtil, seramos impulsionados criao, fruto dos colapsos nos modos de percepo/representao do mundo. Atenhamo-nos, agora, ao fato da impossibilidade de entrar e sair desse estado, indistintamente. Segundo a autora, uma vez findada a anestesia, o fluxo inundaria e transbordaria o sujeito, levando-o a redesenhar a paisagem subjetiva e objetiva, interferindo diretamente em seu destino. Desaparece, a partir dessa prtica, a identidade fixa, cronificada para dar lugar a uma cartografia de identificaes em constante desterritorializao. Rolnik (2006) dialoga com conceitos de autores como Foucault, Deleuze e Guattari. Dos dois ltimos, ressalto a reverberao concomitante entre o CsO (Corpo sem rgos de Antonin Artaud) e o corpo vibrtil:
...ele [o CsO] espera por voc, um exerccio, uma experimentao inevitvel, j feita no momento que voc a empreende, no ainda efetuada se voc no comeou (...). No uma noo, um conceito, mas antes uma prtica, um conjunto de prticas. Ao Corpo sem rgos no se chega, no se pode chegar, nunca se acaba de chegar a ele, um limite (DELEUZE; GUATTARI, 1996, pg. 9).

Em Para Acabar com o Julgamento de Deus, Artaud conclama: no h nada mais intil que um rgo!. Ele anuncia o Corpo sem rgos que motivo de vrias interpretaes: ele pode ser entendido como um corpo que se rebela contra a mera funcionalidade expressa na organizao hierrquica dos rgos. O crebro (a mente) est no mais alto p ata m a r d e s s a h i e ra rq u i a , e m detrimento de outras partes menos importantes, como as sensoriais e sexuais.

Ambos (o CsO e o Corpo Vibrtil) jamais se finalizam em sua busca/construo, pois so suscetveis s foras que o atravessam, e isto faz parte de sua (re)criao. Os dois desconstroem polticas de funcionalidade pragmtica do corpo, 29

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gerando novas sensibilidades e sua potencializao promove modificaes objetivas e subjetivas, alterando as lgicas identitrias padronizantes, etc. Podemos, neste momento, refazer nossa pergunta inicial: o que faz um ator? De uma certa maneira, a partir da viso desses autores, o foco de ateno do trabalho de atores e de atrizes parece deslocar-se, no teatro contemporneo, do aprendizado e do bom exerccio de aes de disciplinamento tcnico corporal para uma viso que abrange todo um conjunto de prticas, ticas e posturas do/da artista. Faria parte de seu trabalho artstico e de sua funo dentro dos esquemas teatrais, sua afirmao e a atitude como sujeito, com conscincia de pertencimento no mundo e de sua influncia nas paisagens objetivas e subjetivas. A concepo do trabalho de atuao envolve uma disponibilidade para questionar certezas sobre si e sobre o outro, lidando com o aparato corpo/sensibilidade para abalar discursos sociais, relacionais e polticos endurecidos:
O teatro contemporneo quer colocar os espectadores num estado entre diferentes campos de energia, ou na encruzilhada de foras vetoriais que o sujeito racional no pode controlar ou dominar: sejam elas distintas foras do corpo e da libido ou de discursos sociais e polticos (BAUMGRTEL, 2007, pg.133).

H aqui a afirmao do sentido poltico tanto do teatro quanto do ofcio da atuao, mais especificamente: pois, a composio do trabalho cnico exige uma abertura para transformaes ontolgicas do sujeito (QUILICI, 2008), o adensamento do campo idiossincrtico do indivduo (COHEN, 1998), o fim da anestesia do corpo vibrtil (ROLNIK, 2006), e a no hierarquizao e utilizao do corpo meramente como objeto funcional, tal como um CsO proposto por Artaud (DELEUZE; GUATTARI, 1996). Entretanto, a palavra poltico no se aplica concepo das grandes estruturas (pases, governos ou ideais preconcebidos), mas se encontra num terreno micropoltico o 30

das relaes diretas, do acontecimento cotidiano, no contato entre corpos, no convvio entre sujeitos (convvio esse manifesto no teatro nas relaes entre equipe de criao elenco, direo, etc e tambm nas relaes de fruio do ato cnico, entre artistas e pblico). Retomaremos o dilogo sobre Teatro e Poltica nos outros captulos. Por ora, deixemos que essas reflexes estimulem o aparecimento de outras mais, sem que tentemos nos fixar nesses conceitos como regras imutveis que esgotariam toda e qualquer discusso que se pretende criativa.

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3. A ENCENAO

Mise en scne, direction, Inszenierung, Regie, puesta em escena, direo, encenao. Em linhas gerais, a encenao pode ser entendida como a organizao e a articulao de todos os elementos de um espetculo (e para alm dele) em torno de um conceito norteador. Pensar a encenao pensar o acontecimento teatral em toda sua pungncia e efemeridade, ou seja, pens-lo como arte autnoma, no mais inteiramente dependente de um texto literrio prvio. pensar o teatro em toda sua teatralidade, em tudo aquilo que diz respeito especificamente cena, ao momento nico da apresentao, em que artistas e espectadores se encontram frente a frente e se relacionam, naquele espao, naquele momento. Esta coordenao, esta regncia de elementos dspares em torno de um mesmo conceito acaba por exigir a existncia de uma figura que se tornou central e quase obrigatria no teatro atual: o diretor teatral, o encenador. Herdeiro de um pensamento artstico e filosfico totalizante e hierrquico, que entende o teatro como uma obra de arte total harmnica que engloba diversas outras artes, o diretor teatral o responsvel por estabelecer os conceitos norteadores e os parmetros criativos e metodolgicos que guiaro o trabalho de todos os outros artistas 33

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envolvidos na montagem, desde atores at tcnicos, passando por figurinistas, sonoplastas e cengrafos. Esta funo sofreu importantes transformaes ao longo dos ltimos duzentos anos. Walter Lima Torres (2007) identifica trs perfis de exerccio deste ofcio, em sua relao com procedimentos e concepes estticas: o ensaiador, o diretor e o encenador. O ensaiador aparece como precursor do moderno diretor teatral, e est presente nas companhias e grupos de teatro europeus e brasileiros desde meados do sculo XIX, permanecendo at as primeiras dcadas do sculo XX. Dentro do processo de montagem, ele tem a funo de coordenar o trabalho do elenco (entradas e sadas, marcaes, dico, ritmo, etc), e de cuidar da boa execuo dos elementos visuais, como cenrios e figurinos. O cargo de ensaiador tem carter tcnico e administrativo, no cabendo a ele formular conceitos ou reflexes puramente artsticas sobre a obra essa tarefa seria exclusividade do autor, do dramaturgo, e, eventualmente, dos atores (mais precisamente, do primeiro ator ou atriz da companhia, estrela que dita as regras e os salrios da equipe). Sua presena objetiva, operacional. Em companhias profissionais, o ensaiador trabalhava junto com o dramaturgo, a fim de contentar quantitativamente todos os integrantes. Era, normalmente, um ator experiente, integrante antigo da companhia, conhecedor da maquinaria e do jogo cnicos, capaz de dar conselhos para os atores segundo a tradio estabelecida (postura corporal, colocao no palco, ritmo das contracenas, etc.), e tambm de coordenar a equipe tcnica. na virada do sculo XIX para o XX, com o advento do modernismo, que, aos poucos, surge a figura do diretor teatral, distinta do ensaiador:
O seu trabalho requer uma postura crtica, de at r i to c r i at i vo p e r m a n e nte co m a dramaturgia. Essa viso crtica uma das marcas que o diferencia em relao ao

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ensaiador. O ato de nascimento e da sistematizao do trabalho teatral desse coordenador do espetculo est fortemente associado s experincias pioneiras da Companhia do Duque de Sax-Meiningen, Andr Antoine, Constantin Stanislavski, Vsvolod Meyerhold, E.G. Craig e A. Appia (TORRES, 2007, pg. 116).desse tipo de

definio da arte como imitao pode-se encontrar pensadores como Sneca, Plotino e Luckcs. Luckcs tentando solucionar esse problema com relao ao que essa realidade da qual a arte seria imitao diz que a realidade a conjuno homem e natureza que ser mediada pelas relaes histricas de um determinado momento histrico. A arte para ele um reflexo da realidade, ou seja, a arte o reflexo de um determinado modo do homem entender-se e relacionar-se com a natureza e consigo mesmo. O diretor moderno reivindica a autoridade conceitual e artstica sobre o espetculo. Ele responsvel por propor uma leitura, uma interpretao do texto a ser encenado aponta caminhos especficos para determinada montagem, a partir da tradio e de questionamentos prprios, com o objetivo de transpor o texto para o palco de maneira rica e coerente. Sua ateno se volta para os processos e a metodologia de criao do ator (preparao corporal e psicolgica, construo da personagem, integrao do elenco com os outros profissionais) e seu desenvolvimento contnuo, e, principalmente, para a utilizao criativa e consciente de todos os elementos sgnicos do espetculo.

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Convencionou-se considerar Antoine como o primeiro encenador, no sentido moderno atribudo palavra. Tal afirmao justifica-se pelo fato de que o nome de Antoine constitui a primeira assinatura que a histria do espetculo teatral registrou (da mesma forma como se diz que Manet ou Czanne assinam os seus quadros). Mas tambm porque Antoine foi o primeiro a sistematizar suas concepes, a teorizar a arte da encenao. () A verdadeira encenao d um sentido global no s pea representada, mas prtica do teatro em geral. Para tanto, ela deriva de uma viso terica que abrange todos os elementos componentes da montagem: o espao (palco e plateia), o texto, o espectador, o ator (ROUBINE, 1998, pg. 23 e 24).

Roubine utiliza a palavra encenador para se referir ao perfil que Torres nomeia de diretor moderno.

Roubine (1998) identifica dois fenmenos, ambos resultantes da revoluo industrial e tecnolgica, cruciais para o surgimento do diretor moderno: a diluio da noo de fronteiras e distncias, e o desenvolvimento da iluminao eltrica. As frequentes turns empreendidas por artistas e companhias de dentro e de fora da Europa fizeram com que novas teorias e realizaes cnicas circulassem entre os pases, influenciando, simultaneamente, criadores de diferentes contextos. J a utilizao dos recursos da iluminao eltrica proporcionaram, ao diretor, algo fundamental: uma ferramenta tcnica que permitia o controle integral da cena, desde a criao de espaos e ambientes, at a delimitao do que e do que no visto pelo espectador o diretor faz com que tudo em cena acontea de acordo com seu conceito e projeto. Torres (2007) advoga o surgimento do encenador contemporneo, a partir da dcada de 1970, distinto de seus antecessores por sua relao com o texto dramtico. Se o ensaiador depositava toda a reflexo e a criao no autor dramtico, o diretor moderno tambm submetia-se aos ditames 36

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do dramaturgo: se o diretor se esmera para desenvolver a arte, o faz com a inteno final de servir ao texto, de extrair-lhe e conferir-lhe leituras diretamente conectadas quilo que o autor produziu. O encenador, por sua vez, busca autonomia total em relao ao texto, utilizando diferentes matrizes dramatrgicas, construindo uma cena mais ligada a questes sensoriais do que narrativas. Ele o grande autor do espetculo, centralizando todas as etapas criativas, determinando e regendo todo a cena. importante notar, aqui, como proposies como as de Torres (2007) e mesmo as de Roubine (1998) e de Pavis (1999) se baseiam fortemente na relao entre encenao e texto, entre encenador e dramaturgo (mesmo que seja, eventualmente, a mesma pessoa). Neste sentido, encontramos as consideraes de Anne Ubersfeld (2005), que considera que a mensagem de uma emisso teatral a soma de dois sistemas de signos: o conjunto dos signos textuais, verbais, e o conjunto dos signos da representao, no-verbais. Utilizando a diviso saussureana do signo em significante e significado, Ubersfeld prope um modelo (onde T so os signos verbais, P os signos da representao, Se o significante, So o significado, R o referente de T, e r o referente de P): T = Se > R So P = Se > r So A autora francesa afirma, a partir desse modelo, que considerar a representao teatral como traduo fiel e direta de um texto para o palco, seria acreditar que So = So e R = r, supondo que signos com diferentes matrias de expresso possam ter significados idnticos, ignorando a materialidade do significante. Ou seja, que os sistemas de signos de um espetculo (T e P) seriam equivalentes. Portanto, uma viso clssica do espetculo, vinculada s tcnicas e crenas do ensaiador, devotado inteiramente simples passagem ou declamao do texto para a 37

Para Jakobson (2005), importante terico da lingustica, todo ato de comunicao (incluindo, a, a arte e o teatro) est estruturado e constitudo a partir de seis fatores: A) o destinador, o emissor, a fonte; B) o destinatrio ou receptor; C) o referente, o objeto/contexto ao qual a mensagem se refere; D) o contato estabelecido entre destinador e destinatrio; E) o cdigo utilizado para a transmisso da mensagem; F) a mensagem em si.

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A autora francesa afirma, a partir desse modelo, que considerar a representao teatral como traduo fiel e direta de um texto para o palco, seria acreditar que So = So e R = r, supondo que signos com diferentes matrias de expresso possam ter significados idnticos, ignorando a materialidade do significante. Ou seja, que os sistemas de signos de um espetculo (T e P) seriam equivalentes. Portanto, uma viso clssica do espetculo, vinculada s tcnicas e crenas do ensaiador, devotado inteiramente simples passagem ou declamao do texto para a cena, mostra-se ingnua, e mesmo impossvel. Ubersfeld afirma, ento, que ao contrrio disso, podemos considerar que a construo dos signos da representao serve para compor um sistema significante autnomo, do qual o conjunto dos signos textuais constitui s uma parte (2005, pg. 15). A passagem, ou melhor, a relao mais ou menos problemtica de um texto com o espao-tempo da cena , com certeza, uma das molas mestras da criao cnica embora no seja a nica. Mesmo o modernismo, em sua busca sistemtica pela renovao radical das formas e das linguagens artsticas, no ousou remover o texto de seu lugar central na produo cnica, mesmo que, algumas vezes, pela via negativa. A reformulao de um novo, mas vigoroso textocentrismo foi a marca de diversos movimentos teatrais do final do sculo XIX at meados do sculo XX, em especial, o naturalismo e simbolismo. Toda encenao exigiria o apoio de um (bom) texto. Por conseguinte, todos os conceitos, tcnicas, metodologias, eram construdas e utilizadas para materializar aes, situaes e personagens imaginados previamente por um autor. Reforavase, assim, a concepo de que uma encenao consiste na transposio de um texto (e suas indicaes espaciais e temporais) para um espao fsico, atravs de atores e cenrios de uma escritura dramtica para uma escritura cnica. A prtica e as teorizaes de artistas como Stanislavski e, depois dele, Copeau, Pitoff e Jouvet, mostram, contudo, que o paradigma textocntrico do teatro no impedia e mesmo exigia que diretores e atores imprimissem a sua marca, a sua leitura pessoal na montagem (ROUBINE, 1998). Uma das mais 38

Pavis (2005) difere texto (literrio, dramatrgico), metatexto (o texto paralelo, escrito ou no, que contm os processos e as opes do encenador em relao quele trabalho) e texto espetacular (a organizao sgnica da encenao em si).

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importantes funes do diretor (junto com a equipe) era, justamente, a de descobrir e colocar em cena camadas ocultas de significao do texto (que, por vezes, nem o prprio autor conhecia...), permanecendo fiel s suas indicaes . Sendo o texto a matriz da realizao cnica, no h autonomia plena do espetculo em relao dramaturgia, ficando a criatividade do diretor inscritadentro dos limites poticos marcados pelo texto. Na contramo desse pensamento, encontramos as proposies de E. G. Craig e V. Meyerhold. Para Craig, o verdadeiro autor do espetculo o rgisseur (palavra francesa, sinnimo para diretor, encenador), que pode, eventualmente, utilizar textos (tido como apenas mais um dentre outros elementos), desde que sejam produzidos e s faam sentido dentro e para a apresentao um texto especfico da cena, sem pretenses literrias alheias sua funcionalidade cnica. Discpulo inquieto de Stanislavski, Meyerhold buscou sempre uma nova e singular articulao entre texto e cena. Seus espetculos eram marcados por um formalismo que expunha e exacerbava a teatralidade (teatro teatral), a partir de um trabalho corporal e vocal meticuloso (biomecnica) e da transformao do palco em um dispositivo cnico vibrante e disposto a mostrar-se em toda a sua convencionalidade teatral. Mesmo utilizando textos mais ou menos consagrados, o foco da cena meyerholdiana no era o mimetismo psicolgico ou o realismo sociolgico, mas as possibilidades concretas da cena, inscrita nos corpos e na ao fsica de atores, objetos e demais signos. Mas em Antonin Artaud que encontramos uma das mais radicais reaes ao textocentrismo. Renegando a figura do autor/dramaturgo e seu texto dramaticamente articulado, Artaud questiona no s a submisso a um elemento que considera externo cena, como a prpria noo de significado (e seus objetivos estticos e ideolgicos), amarrada ao logocentrismo caracterstico do teatro dramtico ocidental:
O teatro deve afirmar-se como arte especfica, autnoma. Deve contar apenas com as suas formas prprias, seus meios,

U b e rsfe l d fa l a d o t ra b a l h o d e identificao das macroestruturas do espetculo, gerando o que chama de modelo actancial(UBERSFELD, 2005).

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suas tcnicas. No deve poder ser reduzido a nada que no seja ele mesmo. E antes de mais nada, precisa libertar-se da colonizao da tutela do significado. Segundo Artaud, a vocao do teatro no servir de veculo a um sentido intelectual, mas ser o lugar e o meio de uma comoo catrtica do espectador. A intelectualizao do teatro ocidental desvitalizou-o, tornou-o anmico, como um cncer faz (ROUBINE, 1998, pg. 64).

Este teatro, que inviabiliza inclusive uma anlise racional baseada em princpios semiolgicos, rejeita o texto, mas no as palavras, as quais so utilizadas como matria sonora, potentes de articulaes e entonaes encantatrias, propiciadoras de estados alterados de sensibilidade, surgidos do encontro/ confronto vital entre atores e espectadores. Sem expulsar (pelo contrrio) o texto do espetculo, as encenaes de B. Brecht conferem dramaturgia um status diferenciado e alargado. Conectado s experimentaes de Meyerhold, Brecht busca um teatro que exponha sua teatralidade, seus mecanismos de iluso e conduo do espectador, e acaba por questionar a funo e as possibilidades do texto no espetculo. A dramaturgia verbal produzida por Brecht aparece em diversos nveis e suportes dentro da montagem: a palavra falada, a palavra cantada (as songs), a palavra escrita (em tabuletas, projees, etc.). importante notar que, muitas vezes, o que era dito na fala era contradito pelo canto, e vice-versa; que as tabuletas marcavam transies e mudanas de estado e de cenas: ou seja, o texto se multiplicava nos diferentes suportes, instaurando uma polissemia, uma pluralidade sgnica que fazia dele um elemento dspar, problemtico e problematizador, muito distante daquele texto monoltico e subjugador defendido pelo naturalismo e pelo simbolismo. E mais: convencido da importncia do texto (enquanto fabulao, construo de um enredo, de uma narrativa) e ecoando as reivindicaes de Craig, Brecht assume para si todas as possveis autorias e conceitualizaes do 40

espetculo ele , ao mesmo tempo, terico, autor teatral e encenador. Seja reverenciado, negado e expulso, ou relativizado e renovado, o texto permanece como ponto central da discusso dos diretores modernos. A presena ou a sombra do texto dramtico neste tipo de postura teatral constante, exigindo do diretor um incessante trabalho de articulao entre esses dois conjuntos de signos. Tais discusses e prticas ainda persistem na produo cnica atual uma produo ainda fundada em um paradigma dramtico de teatro, onde a narrativa, a fico e a decorrente construo de personagens mais ou menos realistas se faz necessria. Diretores modernistas, e mesmo ensaiadores, so ainda bastante presentes e atuantes na cena atual. Entretanto, conforme vimos da introduo e nos captulos anteriores, o teatro contemporneo no se restringe ao paradigma dramtico. Em um teatro onde o mythos (a estrutura narrativa, ou trama) sobrepujado pelo opsis (o elemento de materialidade e visualidade do espetculo), segundo Luis Fernando Ramos (2009), a insistente discusso da relao entre texto e cena no mais central nem indispensvel. Sendo assim, a funo e a atuao do diretor, ou, utilizando a tipologia de Torres (2007), do encenador contemporneo, coloca-se de forma bastante distinta e especfica. As discusses so outras, os objetivos so outros, os materiais so outros, as matrizes criativas so outras. Outros parmetros de anlise de criao e formalizao do espetculo so requeridos, pois,
quando a linguagem espetacular deixa de ser percebida linearmente, como um significante que remete a um significado latente preciso, e quando quase tudo se torna latncia, significados errantes, de superfcie, a serem configurados de forma distinta por cada observador, a crtica de arte perde um de seus vetores operativos, a explorao da forma e do contedo das obras. Imateriais e dependentes dessa interao com o observador para se construrem, as obras

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tornam-se jogos abertos, cujas regras, a cada vez, ou a cada apresentao, so propostas novamente (RAMOS, 2009, pg. 80).

Quais so as caractersticas principais desta cena outra, territrio do opsis, que insere na teoria e prtica teatral questes e procedimentos de outras reas? Quais so as demandas e os instrumentos poticos que o encenador deve articular e gerenciar? Uma das principais caractersticas do teatro contemporneo a des-hierarquizao dos elementos constituintes da obra. Cenrios, iluminao, sonoplastia (msica e sons em geral), figurinos, atores, texto, maquiagem todos tm a mesma importncia dentro do roteiro, equiparando-se, qualitativamente, uns aos outros no movimento dinmico e arbitrrio que a cena estabelece: procede-se uma neutralizao (GALIZIA, 1986, p. 41), um nivelamento (FERNANDES, 1996, p. 205), um apagamento referencial (SOBRINHO, 2005, p. 91) dos signos. Com o destronamento do texto como fator gerador e unificante, as imagens (conectando aspectos visuais e acsticos) surgem como materialidade estruturadora e significante, livres para estabelecer em cena um ambiente e uma lgica muitas vezes pr ou no-lingusticas. A integrao global dos elementos da cena faz referncia direta ao projeto artstico de Richard Wagner, a obra-de-artetotal, Gesamtkunstwerk. O compositor alemo utilizava-se das noes de unidade, de transio e de harmonia para construir suas peras, a partir da articulao unificada de diferentes expresses artsticas. Luiz Roberto Galizia (1986) aponta as caractersticas da obra de arte total e suas implicaes posteriores:
De fato, ao invs do resultado constituir-se de uma s linguagem artstica, com todas as modalidades convergindo para moldar um nico significado, o que transpira, nas peas de Wilson, uma multiplicidade de linguagens, frequentemente divergentes em

Diferentes tericos tambm utilizam diferentes denominaes, mais especficas, para tratar da cena contempornea: teatro ps-moderno ( M O STAO, 2 0 0 5 ) , te a t r o p s dramtico (LEHMANN, 2007a), work in progress (COHEN, 1997), ps-teatro (COHEN, 2003), dentre outros tantos.

Principalmente em seu aspecto dramtico conforme descrito por Lehmann (2007a) , centralizador e regulador. importante reforar, contudo, que o texto e a palavra no so necessariamente expulsos da cena, apenas so rearranjados dentro do liquidificador sgnico da obra, ocupando outros lugares que podem ser considerados, inadvertidamente, como perifricos.

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significados. Por outro lado, Wagner e Wilson representam dois plos do mesmo ideal de Gesamtkunstwerk, na medida em que se utilizam de uma variedade de formas artsticas em prol de uma nica experincia artstica, Wagner atravs de um processo de transio e Wilson atravs de um processo de justaposio palavras que, no entender de Robert Shattuck, representam os impulsos essenciais que definem a diferena entre os esforos artsticos dos sculos XIX e XX (GALIZIA, 1986, p. XXXIV e XXXV).

A efetivao do projeto de Gesamtkunstwerk, seja pela via wagneriana de unidade e harmonia, seja pela via oposta de ruptura e justaposio anti-Gesamtkunstwerk , um dos pilares do teatro, na sua prtica de fuso (amistosa ou cheia de arestas) artstica . Nas duas frentes de ataque, no entanto, os elementos da sintaxe visual, aliados a um raciocnio que aproxima teatro e artes visuais, tornam-se extremamente importantes para a estruturao do discurso cnico. A composio da cena a principal matria-prima para a construo de (mltiplos) sentidos:
Trabalhando-se gestaltes superpostas, fechamento pela imagem, superposio de cenas-efeito, figura-fundo e figura-frente, com introduo de cognies subliminares, a montagem minimalista cria uma cena plural, e tambm esquizide, que aproxima-se daquilo que se nomeou contemporary consciousness (COHEN, 1997, p. 29).

Na linha wagneriana, alm dos expoentes modernistas Adolphe Appia e Gordon Craig, possvel citar artistas contemporneos como Robert Lepage e Felipe Hirsch. Adotando a postura antiwagneriana (que tem incio nas vanguardas histricas do incio do sculo XX, como Futurismo, Dad e Surrealismo) a lista longa, com nomes que vo de Robert Wilson e Richard Foreman, passando por Tadeusz Kantor, Leszek Madzik, Pina Bausch, Gerald Thomas, Renato Cohen, Companhia Silenciosa e Clovis Cunha.

So eles: a) equilbrio, a relao de uma figura qualquer com um sistema de eixos vertical/horizontal imaginrio; b) tenso , a relao dinmica entre equilbrio e desequilbrio, gerando (a sensao de) movimento; c) nivelamento e aguamento, opostos q u e p ro p o rc i o n a m o d e sta q u e individual ou a diluio no todo de uma determinada figura, a partir das sensaes de previsibilidade e ambiguidade; d) preferncia pelo ngulo inferior esquerdo, decorrente, presumivelmente, do sentido de leitura adotado no Ocidente; e) atrao e agrupamento, lei da Gestalt que afirma que a viso tende a agrupar automtica e virtualmente pontos relativamente prximos um do outro; f) positivo e negativo , geradores de sensaes complementares de atividade e passividade. (DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. So Paulo: Martins Fontes, 1991).

Da rotina das artes visuais, o teatro tambm herdou o cuidado e o aproveitamento da matria como significante poderoso. A materialidade mesma dos objetos, as caractersticas fsico-qumicas dos corpos animados ou no (humanos ou no, vivos ou no, orgnicos ou no), texturas, densidades, pesos, 43

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volumes, velocidades, cores, resistncias, temperaturas, integridades/esfacelamentos, luminosidades, brilhos, acabamentos, fluidez, cheiros, transparncias, opacidades. Tomados em si e na relao (construtiva/destrutiva) com os outros corpos, palpveis ou no, os materiais so fonte inesgotvel de significao. O encenador e toda a equipe (atores e atrizes, em especial) sabem-se mergulhados em um ambiente concreto, onde cada detalhe preponderante e nenhum mais importante que o outro. Teotnio Sobrinho (2005) indica alguns procedimentos base para a construo deste tipo de cena: a) a collage; b) o uso de leitmotive; c) a organizao pelo environment. Renato Cohen (1997) define bem o conceito de leitmotiv:
O termo leitmotiv originrio da msica e literatura: uma primeira traduo possvel seria vetor, dando conta dos diversos impulsos e tracejamentos que compem a narrativa. Adotaremos a traduo linha de fora, que acrescenta idia vetorial um sentido de fisicalidade, prprio da teatralidade, em que a ao dos performers em laboratrios/cenas interfere na construo do storyboard. A utilizao de leitmotiv, como estruturao, permite operar com redes, simultaneidades e o puzzle em que est se tecendo o roteiro/storyboard: os leitmotive encadeiam confluncias de significados, tanto manifestas quanto subliminares, compondo, atravs de seu desenho, a partitura do espetculo. Muitas vezes, na recepo, os leitmotive operam tenses conflitantes que criam uma dialtica dos sentidos (COHEN, 1997, p. 25 e 26).

O teatro de formas animadas e xe m p l a r n o u s o p o t i c o d a s particularidades fsicas e simblicas dos objetos (incluindo a o corpo/mente do ator), ligando-se de forma irrevogvel quilo que se convencionou chamar de teatro de imagens, a ponto de quase se tornarem sinnimos. A revista MinMin, publicada em parceria pela SCAR (Jaragu do Sul-SC) e pela UDESC, um indispensvel veculo de reflexo e divulgao da pesquisa e da produo artstica do teatro de formas animadas, no Brasil e no mundo.

Ao invs de um texto ou enredo de partida, a complexa e insistente rede dos leitmotive que estrutura o roteiro da obra (onipresente, intermitente, ativando e deslizando significaes), que se materializa em forma de storyboard sequncia de 44

quadros, rabiscos, desenhos, esquemas, imagens. O texto, se houver, insere-se nesta conformao outra que se conecta muito mais a um pensamento visual/simblico do que lingustico. Substitui-se a narrativa linear, diacrnica, progressiva e causal, pela estruturao visual, ou melhor, espacial. a construo pelo environment:
Uma segunda ncora para o procedimento work in progress a organizao pelo environment/espacializao: a organizao espacial por territrios literais e imaginrios substitui a organizao tradicional de narrativas temporais e causalidades. Operase, dessa forma, o paradigma contemporneo de substituir o tempo pelo espao como dimenso encadeadora (COHEN, 1997, p. 26).

Alm de rechaar a narrativa clssica, dramtica (LEHMANN, 2007), apresentando novas possibilidades expressivas, a organizao pelo environment/espacializao possibilita tambm o salto da pictorialidade bidimensional para uma experincia simblica e sensorial tridimensional. Se a constituio e o tensionamento da imagem o corolrio desse teatro, a espacializao a chave-mestra, a ignio para a ocupao e irradiao potica desse lugar de onde se atinge muito mais do que o olho do espectador. Tanto o processo de criao quanto a formalizao final destes espetculos remetem a outro recurso oriundo das artes visuais (cubistas, futuristas e surrealistas, justamente) apontado por Sobrinho (2005): a collage termo mantido em seu original francs por significar muito mais do que a traduo direta por colagem, de conotao meramente tcnica. Collage a ao de aproximao, de justaposio, de maneira sincrnica ou sequencial, de elementos ou materiais heterogneos, seguindo uma lgica parattica. Semelhante citao, a collage descontextualiza formas, objetos, textos, fragmentos vrios, e insere-os em um contexto novo e arbitrrio, no qual convivem 45