MIJAIL BAJTIN

TEORA Y ESTTICA DE LA NOVELA

Trabajos de investigacin
Traduccin de
HELENA S. KRIKOVA y VICENTE CAZCARRA

taurus

Ttulo original: XyaoKecTBeHHaa jiHTepaiypa 1975, Judozhestvennaia Literatura

Cubierta de
ALCORTA/MARQUNEZ

1989, ALTEA, TAURUS, ALFAGUARA, S. A.

TAURUS Juan Bravo, 38 - 28006 MADRID ISBN: 84-306-2194-6 Depsito legal: M. 3.723-1989 PRINTEDIN SPAIN
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NDICE

NOTA DEL EDITOR RUSO

El problema del contenido, el material y la forma en la creacin literaria La palabra en la novela Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela . . . De la prehistoria de la palabra novelesca pica y novela (Acerca de la metodologa del anlisis novelstico Rabelais y Ggol (El arte de la palabra y la cultura popular de la risa)
NDICE ONOMSTICO NDICE TEMTICO

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NOTA DEL EDITOR RUSO

La presente edicin es una recopilacin de trabajos de investigacin terico-literaria del destacado fillogo Mijail Mijailovich Bajtin (1895-1975), elaborados por ste en diferentes pocas. Algunos de ellos han sido publicados en los ltimos tiempos por la revista Problemas de literatura* y por otras publicaciones cientficas. Otros aparecen completos por primera vez en este libro. La preparacin de este volumen para su edicin fue la ltima labor que realiz M. M. Btjip. Comienza el libro por El problema del contenido, material y forma en la creacin literaria, trabajo de teora general, escrito en 1924 por encargo de la entonces conocida revista El contemporneo ruso*, que contaba con Mximo Gorki entre sus responsables. Pero no sali a la luz en aquella ocasin, al dejar de publicarse k-revista. Para hacer una adecuada valoracin de este estudio de Batjin, es necesario tener en cuenta que fue elaborado durante un perodo en el que estaba teniendo lugar una amplia y enconada discusin en torno a los problemas metodolgicos generales de la ciencia literaria. El estudio en cuestin de aquel joven cientfico era una especie de respuesta dentro de esa discusin metodolgica. Importante y original respuesta que, sin embargo, qued desvinculada de la polmica de entonces como consecuencia de la situacin existente. Su publicacin ahora va a ser de importancia decisiva para establecer un cuadro ms amplio y objetivo de la vida cientfica de aquel tiempo.
* En ruso, Bonpocu jiHTepaTypbi (N. de los T.) * En ruso, PyccKH coBpeMeHHHK (N. de los T.)

Bajtin mantuvo una posicin muy independiente, y cientficamente frtil, en la discusin acerca de los problemas del contenido y de la forma en la obra literaria. Su concepcin como demuestra este texto vena definida por un polmico rechazo a la orientacin que en potica representaba la escuela formarBap tin es profundamente crtico con respecto a esa onentacin. En la terminologa utilizada por el autor se percibe, como es lgico, la poca en que fue escrita tal exposicin. Pero, al mismo tiempo, cuando Bajtin utiliza trminos usuales en aquellos aos los llena de contenido original propio. El problema del contenido, materia y forma en la creacin literaria tiene inters terico, en su conjunto, tambin para nuestro tiempo1. Otros de los trabajos que aparecen en la presente edicin estn centrados en la investigacin de dos problema^bsicos; que fueron objeto de especial atencin por parte de Btjin en el trascurso de toda su actividad creadora. Uno es el de la novela en tanto que gnero primordial y especfico de la literatura de los nuevos tiempos. El otro es el de la palabra literaria, especialmente el de la palabra en la prosa artstica. Bajtin centr principalmente su inters cientfico en el punto en que ambos problemas se entrecruzan. La extensa exposicin titulada La palabra en la novela la escribi entre 1934 y 19352. El autor volvi ms tarde sobre este mismo tema en el informe que con igual ttulo ley, el 14 de octubre de 1940, en el Instituto de Literatura Mundial de la Academia de Ciencias de la URSS3. Bajtin, en la presente edicin, lo ha titulado De la prehistoria de la palabra novelesca. Algo despus (24 de marzo de 1941), el autor ley, tambin en el Instituto de L. M. de la Academia de Ciencias de la URSS, un segundo informe, La novela como gnero literario, que aparece, en este volumen bajo el ttulo de pica y novela4. M. M. Bajtin analiz en sus estudios la teora de la novela, desde distintos ngulos y en sus diversos aspectos. El autor realiz
1 Una parte de este trabajo est publicada en la edicin del Instituto de Literatura Mundial de la Academia de Ciencias de la URSS titulada KOHTCKCT 1973, M., Hayica, 1974. 2 Dos captulos de este trabajo han sido publicados bajo el ttulo de La palabra en la poesa y en la prosa, en la revista Problemas de literatura, N. 6, 1972. 3 Este informe fue publicado, en forma de dos artculos, en la revista Problemas de literatura N.8,1965, y en la coleccin Pycocaa H 3apy6eHaH JiHTepaxypa. 4 Es el ttulo con que apareci publicado en la revista Problemas de literatura, N. 1, 1970.

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una investigacin especial acerca del problema del tiempo y del espacio en la novela. Tal investigacin, a la que el autor dio el ttulo de Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela para su publicacin en este libro, estaba relacionada con la efectuada en su obra acerca de una de las variedades de la novela europea, la llamada novela pedaggica (no se conserva el manuscrito de ese libro). El estudio que hizo Bajtin entre 1937 y 1938, acerca del tiempo y del espacio en la novela, constituye una anticipacin a la poca actual, en la que la ciencia literaria ha retomado el problema del tiempo y del espacio en la literatura. En 1973, en el curso de la preparacin de este libro para la imprenta, el autor escribi unas Observaciones finales, que incorpor al volumen5. El artculo no muy extenso titulado Rabelais y Ggol es parte de la tesis doctoral del autor. Rabelais en la historia del realismo, y no fue incluido en su libro sobre Rabelais6. Los trabajos que publicamos aqu abarcan un amplio crculo de problemas de teora literaria y de potica histrica. Dan idea, a su vez, de la singularidad y complejidad de la labor de creacin cientfica de Btifn. Los temas principales de su investigacin la teora de la novela y de la palabra literaria artstica constituyen el nexo de unin entre los trabajos reunidos en el presente volumen, que representa, en su conjunto, una investigacin multilateral, impregnada al mismo tiempo de un pensamiento unitario acerca de la naturaleza artstica del gnero principal de la literatura de nuestro tiempo.

5 Un fragmento del trabajo Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela est publicado en la revista Problemas de literatura, N. 3, 1974. 6 Este artculo fue publicado en la coleccin KoHTeKCT 1972, M., HayKa 1973.

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EL PROBLEMA DEL CONTENIDO, EL MATERIAL Y LA FORMA EN LA CREACIN LITERARIA

El presente trabajo es un intento de anlisis metodolgico de los principales conceptos y problemas de la potica, sobre la base de la esttica general sistemtica. Han servido de punto de partida para nuestra investigacin algunas elaboraciones sobre potica de autores rusos, cuyos principios fundamentales someteremos a examen crtico ms adelante. No vamos a detenernos, sin embargo, a hacer valoraciones acerca de las orientaciones y trabajos en su conjunto, ni en su determinacin histrica: slo la importancia puramente sistemtica de los principales conceptos y posiciones ocupar el primer plano de nuestra atencin. Tampoco entra en el marco de nuestro propsito ningn tipo de consideracin sobre estudios de potica con carcter histrico o informativo: este examen no siempre es oportuno en los anlisis que se proponen objetivos puramente sistemticos, donde slo los principios y demostraciones tericas pueden constituir valores significativos. Hemos eliminado de nuestro trabajo el lastre de citas y referencias que, en general, no tienen significacin metodolgica directa en las investigaciones sin carcter histrico, y son totalmente gratuitas en un estudio conciso con carcter sistemtico: el lector versado no necesita de tales citas, y no sirven de nada al profano.
I. LA CIENCIA DEL ARTE Y LA ESTTICA GENERAL

Un esfuerzo extremadamente serio y frtil se est realizando actualmente en Rusia en el dominio de la ciencia del arte. La literatura cientfica rusa se ha enriquecido en los ltimos aos con - 1 3 -

valiosas elaboraciones sobre teora del arte, especialmente en el terreno de la potica. Se puede hablar incluso de un cierto florecimiento de la ciencia del arte en Rusia, especialmente si se compara este perodo con el precedente, durante el cual el dominio del arte era el principal refugio de todo tipo de charlatanera que, siendo cientficamente irresponsable, pretenda responder a un pensamiento profundo. Todas estas ideas y consideraciones, aparentaban agudeza y ser, en lo esencial, fructferas; pero no se las poda incluir en ninguna ciencia es decir, no podan generalmente encontrar un lugar en la unidad objetiva del conocimiento, por lo que se las llamaba revelaciones errantes, y eran expresadas casi siempre en un orden accidental, referido al arte en general o a tal o cual obra. El pensamiento estetizante, cuasi cientfico, que a veces se proclamaba cientfico a causa de la confusin, adulaba constantemente al arte y se senta cercano a l por relaciones de consanguinidad, si bien no legtimas del todo. La situacin ha cambiado ahora: los derechos exclusivos del pensamiento cientfico en el dominio del estudio del arte son reconocidos en los ms amplios crculos. Y hasta se puede hablar de la existencia de otro extremismo: la moda del cientificismo, de la erudicin superficial del tono sabio precipitado pero seguro de s mismo, ah donde el tiempo de la autntica ciencia no ha llegado todava. Porque la tendencia a construir una ciencia a cualquier precio y lo ms rpidamente posible, conduce a un gran descenso del nivel de la problemtica, al empobrecimiento del objeto sometido a estudio e, incluso, a la sustitucin de ese objeto en nuestro caso la creacin artstica por otra cosa totalmente distinta. Como vamos a ver despus, tampoco la joven potica rusa logr escapar siempre a ese extremismo. Edificar una ciencia en uno u otro dominio de la creacin cultural*, conservando toda la complejidad, plenitud y especificidad del objeto, es una de las tareas ms difciles. Aunque es incontestable la importancia de las elaboraciones sobre potica de autores rusos aparecidas en los ltimos tiempos, la posicin cientfica general sobre la que se sustenta la mayora de ellas no puede ser aceptada como totalmente justa ni satisfactoria. Esto se refiere especialmente a los trabajos de los represen* Todo lo subrayado por Bajtin, en sus propios textos o en las citas, va en cursiva. Las citas de otros autores van entre comillas; lo subrayado en ellas es de los propios autores. (N. de los TJ

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tantes del llamado mtodo formal o morfolgico, aunque tambin se extiende a las investigaciones que. no se basan totalmente en ese mtodo pero que, sin embargo, tienen en comn con l una serie de premisas: en este sentido, podemos citar destacados estudios del profesor V. M. Zhirmunski. La insatisfactoria posicin cientfica de tales aportaciones viene determinada en ltima instancia por la postura errnea, o en el mejor de los casos confusa, en relacin con el mtodo de la potica, concebida en ellas como oposicin a la esttica general filosfica sistemtica. La actitud negativa frente a la esttica general, el rechazo de principio al papel orientador de sta, es el pecado general de la ciencia del arte en todos sus dominios, pecado cometido ya en la cuna de esa ciencia. La ciencia del arte se define frecuentemente por anttesis a la esttica filosfica, completamente acientfica. Los trabajos contemporneos sobre potica tienden a constituir un sistema de razonamientos cientficos acerca de un mismo arte en este caso el arte literario independientemente de los problemas de la esencia del arte en general. Si por problema de la esencia del arte algunos entienden metafsica del arte, tendremos entonces que estar de acuerdo, de verdad, con el hecho de que la ciencia slo es posible donde la inves^ tigacin se efecta con independencia de esas cuestiones. Pero, afortunadamente, no hay ya posibilidad de polemizar seriamente con la metafsica; y la pretendida autonoma de la potica toma ahora otro sentido, mucho ms triste para ella, que puede ser definido como la pretensin de crear una ciencia acerca de un determinado arte, independientemente del conocimiento y la definicin sistemtica de la especificidad de lo esttico en la unidad de la cultura humana. Tal pretensin es, de hecho, totalmente irrealizable: sin una concepcin sistemtica de lo esttico tanto en lo que lo diferencia del elemento cognitivo y del tico, como en su conexin con stos en la unidad de la cultura, no se puede diferenciar el objeto sometido al estudio de la potica obra literaria de la masa de obras verbales de otro gnero; naturalmente, esa concepcin sistemtica la expone el investigador en cada caso, pero no de un modo crtico. Nos aseguran a veces que tal concepcin puede encontrarse directamente en el objeto de la investigacin, que el que estudia la teora de la literatura no necesita dirigirse a la filosofa siste 15

mtica para la comprensin de lo esttico, cosa que va a encontrar en la literatura misma. Es verdad que lo esttico viene dado, de una u otra manera, en la misma obra de arte el filsofo no lo inventa; pero slo la filosofa sistemtica, con sus mtodos, puede entender de una manera cientfica la especificidad de lo esttico, su relacin con lo tico y lo cognitivo, su lugar en el conjunto de la cultura humana y, finalmente, los lmites de su aplicacin. La concepcin de lo esttico no puede extraerse intuitiva o empricamente de la obra de arte: de esa manera sera ingenua, subjetiva y frgil; para una autodefinicin segura y exacta se necesita una definicin realizada en relacin con otros dominios, dentro de la unidad de la cultura humana. Ningn valor cultural, ningn punto de vista creativo, puede ni debe quedarse al nivel de una simple presencia, de una facticidad desnuda, de orden psicolgico o histrico; slo la definicin sistemtica en la unidad semntica de la cultura supera la facticidad del valor cultural. La autonoma del arte se establece y se garantiza por su implicacin en la unidad de la cultura, por el hecho de que ocupa en esa unidad no slo un lugar aparte, sino tambin un lugar necesario e imprescindible; en caso contrario, esa autonoma sera, simplemente, algo arbitrario; y, por otra parte, se podra haber impuesto al arte cualquier otra finalidad y destino ajeno a su naturaleza factual desnuda: el arte no hubiera podido objetar nada, porque la naturaleza desnuda no puede ser sino explotada; el hecho y lo especfico puro no tienen derecho a voto; para obtenerlo han de transformarse en sentido, cosa imposible sin implicarse en la unidad, sin aceptar la ley de la unidad: el sentido aislado es una contradictio in abjecto. La discordancia metodolgica en el dominio del estudio del arte no puede ser superada a travs de la creacin de un mtodo nuevo, un mtodo ms, que participe en el conflicto general entre mtodos, explotando a su manera la factualidad del arte, sino que ha de resolverse por el camino de la fundamentacin filosfica sistemtica del hecho artstico y de lo especfico del arte en la unidad de la cultura humana. La potica que carece de la base de la esttica filosfica sistemtica deviene frgil y accidental en sus fundamentos ms profundos. La potica definida sistemticamente debe ser la esttica de la creacin literaria. Tal definicin subraya su dependencia de la esttica general. -16-

La carencia de una orientacin esttica general, sistemtica y filosfica, la ausencia de un examen permanente, concebido metdicamente, acerca de otras artes, acerca de la unidad del arte como dominio de la cultura humana unitaria, conduce a la potica rusa contempornea1 a una extrema simplificacin del problema cientfico, al tratamiento superficial e incompleto del objeto de estudio: la investigacin slo se siente segura cuando se mueve en la periferia de la creacin literaria, cuando se desprende de todos los problemas que sacan al arte al camino mayor de la cultura humana unitaria y que no pueden ser resueltos fuera de una orientacin filosfica amplia; la potica se acerca a la lingstica: tiene miedo a alejarse de ella ms all de un paso (en la mayora de los formalistas y en V. M. Zhirmunski); algunas veces tiende incluso a convertirse en lingstica (en V. V. Vinogrdov). Para la potica, al igual que para toda esttica especial, en donde aparte de los principios generales estticos tambin debe tomarse en cuenta la naturaleza de la materia en el caso dado, la verbal, es sin duda necesaria la lingstica, como disciplina auxiliar; pero ah comienza a desempear una funcin orientadora, totalmente inconveniente para ella; casi la misma funcin que debera desempear la esttica general. EL fenmeno mencionado es^especialmente caracterstico de las ciencias del arte que se sitan por oposicin a la esttica: stas valoran errneamente, en la mayora de los casos, la importancia de la materia en la creacin artstica; y tal sobrevaloracin del aspecto material est condicionada por algunas consideraciones de principio. Hubo un tiempo en que lleg a proclamarse una consigna clsica: no existe el arte en general, solamente existen artes particulares. Esta tesis sostena, de hecho, la primaca de la materia en la creacin artstica; porque, precisamente, la materia es el elemento que diferencia a las artes; y, si sta pasa metodolgicamente a primer plano en la conciencia del artista, las aisla. Pero, qu es lo que determina tal primaca de la materia? Est justificada desde el punto de vista metodolgico?
1 Entre los trabajos de potica y de metodologa de la historia de la literatura de los ltimos aos, existen seguramente algunos que se sitan, desde nuestro punto de vista, en una posicin metodolgica ms justa. Merece especial atencin el destacado artculo de A. A. Smirnov, FlyTH H 3aaaqH HayKH o JiHTepaType (Caminos y tareas de la ciencia literaria), Ed. Literaturnaia mysl, N. 11, 1923. En lo que sigue se ver nuestro acuerdo con muchas de las conclusiones de este artculo.

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La ciencia del arte, con su tendencia a elaborar un punto de vista cientfico acerca del arte con independencia de la esttica filosfica general, considera la materia como la base ms slida para la argumentacin cientfica. Por qu? Porque la orientacin hacia la materia crea una atractivo acercamiento a la ciencia emprica positiva. Es verdad: el investigador del arte, y tambin el artista, obtiene el espacio, la masa, el color y el sonido de los sectores respectivos de las ciencias exactas; de la lingstica recibe la palabra. De esta manera nace, en el campo de las ciencias de las artes, la tendencia a entender la forma artstica como forma de una materia dada, nada ms que como una combinacin que tiene lugar en los lmites de la materia, en su especificidad y regularidad impuestas por las ciencias naturales y la lingstica; eso dara a las consideraciones de los tericos del arte la posibilidad de tener un carcter cientficamente positivo, y, en algunos casos, se podran demostrar matemticamente. La teora del arte llega por ese camino a la elaboracin de una premisa de carcter esttico general, justificada desde el punto de vista psicolgico e histrico en base a lo que hemos dicho anteriormente; premisa que nosotros, desarrollando lo dicho ms arriba, formulamos de la siguiente manera: la actividad esttica est orientada hacia la materia y slo da forma a sta: la forma con significacin esttica es la forma de la materia entendida segn las ciencias naturales o la lingstica. Las afirmaciones de los creadores segn las cuales su obra representa un valor, est orientada hacia el mundo, hacia la realidad que tiene que ver con la gente, con las relaciones sociales, con valores ticos, religiosos, etc.; no son ms que metforas, porque al artista, en realidad, slo le pertenece la materia, el espacio fsico matemtico, la masa, el sonido de la acstica, la palabra de la lingstica; y el creador slo puede ocupar una posicin artstica en relacin con la materia dada, precisa. Esa premisa de carcter esttico general que, de manera declarada o no, est en la base de muchos trabajos e incluso orientaciones relacionadas con el estudio de las artes particulares, nos da derecho a hablar de una especial concepcin esttica general, concepcin que es aceptada acrticamente en esos trabajos, y que vamos a llamar esttica material. La esttica material constituye, de una u otra manera, una hiptesis de trabajo acerca de las orientaciones de la teora del arte, que pretenden ser independientes de la esttica general; en 18

ella se apoyan tanto los formalistas como V. M. Zhirmunski; sta es, precisamente, la premisa que los une2, No est de ms anotar aqu que el mtodo formal no est relacionado en ningn caso, ni desde el punto de vista histrico ni desde el sistemtico, con la esttica formal (la de Kant, Herbart, etc.), y no va en la misma direccin que sta. En el plano esttico general debe definirse el mtodo formal como una variante algo simplista y primitiva, a nuestro modo de ver de la esttica material mencionada ms arriba, cuya historia es la historia Kunstwissenschaften3 en su lucha por la autonoma frente a la filosofa sistemtica. Al hacer una valoracin de los trabajos de teora del arte es necesario diferenciar claramente esta concepcin general de la esttica material, totalmente inaceptable como esperamos demostrar a continuacin, de las afirmaciones puramente concretas, particulares, que, sin embargo, pueden tener importancia cientfica independientemente de la falsa concepcin general; si bien es cierto que solamente en este dominio, en el que la creacin artstica est condicionada por la naturaleza de la materia respectiva4. Cabe decir que la esttica material como hiptesis de trabajo es inpfensiva. Y si los lmites de su aplicacin son claramente entendidos desde el punto de vista metodolgico, puede incluso llegar a ser productiva en el estudio de la tcnica de la creacin artstica (pero solamente ah). Sin embargo, la esttica material deviene inaceptable e incluso nociva ah donde, en base a ella, se intenta la comprensin y el estudio de la creacin artstica en su conjunto, con su especificidad y significacin esttica.
2 Esta premisa, formulada por nosotros con toda claridad y categricamente, toma frecuentemente formas ms atenuadas. Una de las variantes ms caractersticas de tales formas es la concepcin de V. M. Zhirmunski, que destaca el aspecto temtico; sin embargo, el tema es introducido por l nicamente como elemento de la materia (la significacin de la palabra); y el tema falta en algunas de las artes cuya materia no contiene este elemento. 3 Que, traducido del alemn, significa De las ciencias de las artes. 4 En los trabajos de los formalistas, junto a afirmaciones totalmente injustificadas especialmente las de carcter general se encuentran muchas consideraciones valiosas desde el punto de vista cientfico. Algunos de ellos, como PH()Ma,ee TeopHH H HCTopua (La rima, su teora e historia) de V. M. Zhirmunski, y PycCKaa MeTpHKa (La mtrica rusa) de V. Tomashevski, son trabajos de alto valor cientfico. El estudio de la tcnica de las obras literarias en general, comenz sobre la base de la esttica material, tanto en los trabajos de esttica realizados en Europa occidental como en los de los rusos.

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La esttica material, que no se limita en sus pretensiones al aspecto tcnico de la creacin artstica, conduce a toda una serie de errores de principio y a dificultades imposibles de vencer. Vamos a analizar a continuacin la esttica material con independencia de las ciencias de las artes particulares; la vamos a analizar como una concepcin esttica independiente, cosa que de hecho es; como tal, debe someterse a anlisis crtico: estar en condiciones de satisfacer las exigencias absolutamente imprescindibles a toda teora esttica general? 1) La esttica material no es capaz de fundamentar la forma artstica, El principio fundamental de la esttica material, que se refiere a la forma, produce toda una serie de dudas y, en general, no es convincente. La forma, entendida como forma material slo en su determinacin cientfica matemtica o lingstica, se convierte en un tipo de organizacin puramente externa a la cual falta el elemento valorativo. Queda totalmente sin explicar la tensin emocional, volitiva, de la forma; su capacidad especfica de expresar cierta relacin valorativa del autor y del observador con algo que est fuera de lamateria. Porque esa relacin emocional, volitiva, expresada a travs de la forma a travs del ritmo, armona, simetra y otros elementos formales tiene un carcter demasiado tenso y demasiado activo para que tal relacin pueda interpretarse como actitud frente a la materia. Todo sentimiento carente del objeto que le da sentido, se reduce a un estado psquico puramente factual, aislado y estructural. Por lo tanto, un sentimiento expresado de manera que no se relacione con nada, se convierte simplemente en un estado del organismo psicofsico carente por completo de intencin de romper el crculo de una relacin puramente anmica; se transforma simplemente en placer, que, en ltima instancia, slo puede ser explicado e interpretado de manera puramente hedonista; por ejemplo, de la siguiente manera: la materia est organizada en el arte de tal modo que provoca sensaciones y estados agradables del organismo psicofsico. La esttica material no siempre llega a esa conclusin; pero, consecuentemente, debe llegar a ella. La obra de arte entendida como materia organizada, como objeto, slo puede tener sentido en tanto que excitante fsico de
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estados fisiolgicos y psquicos, o debera drsele algn destino utilitario prctico. El mtodo formal ruso, por su consecuencia y la dosis relativa de nihilismo propia a cualquier primitivismo, utiliza los trminos sentin> la forma, hacen> la obra de arte, etc. Cuando un escultor labra el mrmol, trata el mrmol, sin duda alguna, en su determinacinfsica;pero la actividad artstica del creador, desde un punto de vista valorativo, no se dirige hacia el mrmol, ni se refiere a l la forma que el artista realiza; aunque la obra no puede ser concebida sin el mrmol, tampoco, de hecho, puede ser realizada sin el cincel, que en ningn caso entra ya como elemento del objeto artstico; la forma escultural creada es una forma con la significacin esttica de hombre y su cuerpo: la intencin de la creacin y de la contemplacin va en esa direccin; pero la actitud del artista, y la del observador, tiene frente al mrmol, considerado como cuerpo fsico concreto, un carcter secundario, derivado, dirigido por una actitud en cierto modo primaria hacia los valores objetuales; en el caso dado, hacia el valor del cuerpo humano, del hombre fsico. Lgicamente, es dudoso que alguien vaya a aplicar seriamente al mrmol los principios de la esttica material tan consecuentemente como en nuestro ejemplo (por lo dems, el mrmol como material tiene una significacin ms especfica, ms limitada que la que de costumbre se atribuye al trmino material en la esttica material. Pero, en principio, la situacin tampoco es distinta cuando en lugar del mrmol se toma en consideracin el sonido (en acstica) o la palabra (en lingstica); simplemente, la situacin se vuelve algo ms complicada, pero no tan evidentemente absurda a simple vista (especialmente cuando el material es la palabra, objeto de una disciplina humanstica: la lingstica). . , Las expresiones metafricas habituales la forma artstica glorifica a alguien, adorna, transfigura, justifica, confirma a alguien o algo, etc., contienen, sin embargo, una cierta dosis de verdad cientfica, precisamente en el sentido de que la forma con significacin esttica se refiere verdaderamente a algo, est orientada valorativamente hacia algo, que se encuentra fuera de la materia a la cual est ligada (y adems de una manera indisoluble). Es necesario, por lo dicho, tomar tambin en consideracin el contenido, cosa que nos permitir interpretar la forma de un modo ms profundo que el hedonista simplista. - 2 1 -

Existe, sin embargo, una belleza libre, no constreida. Existe el arte sin objeto, frente al cual est plenamente justificada, por lo dicho, la esttica material. Sin entrar por el momento en un examen ms detallado de este problema, vamos a apuntar aqu solamente lo siguiente: las artes autnomas slo son autnomas frente a una determinacin puramente cognitiva y a una diferenciacin objetual de su contenido (la msica, por ejemplo). Pero tambin aqu est libre la forma en igual medida, de la actitud primaria, no mediatizada, ante el material (ante el sonido de la acstica). Es necesario, en general, distinguir claramente (cosa que est lejos de hacerse siempre) el contenido como vamos a ver, el elemento indispensable en el objeto artstico de la diferenciacin de los objetos del conocimiento el elemento que no es imprescindible. La libertad con respecto a la determinacin del concepto no es de ninguna manera igual a la libertad del contenido, la carencia de objeto no significa la carencia de contenido. Tambin en otros dominios de la cultura existen valores que, por principio, no admiten la diferenciacin objetual ni la limitacin impuesta por un cierto concepto asentado: as un hecho moral realiza en su punto culminante un valor que slo puede ser cumplido, pero que no puede ser expresado ni conocido mediante un concepto adecuado. A la msica le falta la precisin objetual y la diferenciacin cognitiva; pero tiene un contenido profundo: su forma no conduce ms all de las limitaciones de la sonoridad acstica, pero tampoco hacia el vaco valorativo. Aqu, el contenido es en esencia tico (se poda hablar tambin de una objetualidad libre, no predeterminada, de la tensin tica producida por la forma musical). La msica sin contenido, como material organizado, no sera otra cosa que un excitante fsico de un estado sociofisiolgico de placer. De esta manera, la forma, incluso en las artes no objetuales, difcilmente se hubiera podido definir como la forma de la materia. 2) La esttica material no puede determinar la diferencia esencial entre el objeto esttico y la obra externa, entre la divisin y las conexiones dentro de la obra, existiendo en todos los casos la tendencia a mezclar esos elementos. Para la esttica como ciencia, la obra de arte es sin duda su objeto de conocimiento; pero esta actitud cognitiva frente a la obra
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tiene un carcter secundario; la actitud primaria debe ser puramente artstica. El anlisis esttico debe dirigirse de manera no mediatizada hacia la obra, no en su realidad sensible y slo mediatizada por el conocimiento, sino hacia lo que representa esa obra cuando el artista, y el que la contempla, orienta hacia ella su actividad esttica. Por lo tanto, el contenido de la actividad (de la contemplacin) esttica dirigida hacia la obra constituye el objeto del anlisis esttico. A ese contenido lo vamos a llamar de ahora en adelante objeto esttico, a diferencia de la obra externa, que permite tambin otros modos de enfoque (ante todo el de un conocimiento primario, es decir, la percepcin sensorial reglamentada de un concepto). Entender el objeto esttico en su especificidad puramente artstica, as como tambin su estructura, a la que vamos a llamar a partir de ahora arquitectura del objeto esttico, constituye la primera tarea del anlisis esttico. Dicho anlisis esttico debe enfocar la obra en su realidad primaria, puramente cognitiva, y entender su estructura de modo totalmente independiente del objeto esttico: el investigador en el campo de la esttica debe convertirse en gemetra, fsico, anatomista, fisilogo o lingista; cosa que, hasta un cierto punto, tambin est obligado a hacer el artista. As, la obra literaria debe ser entendida de manera integral, en todos sus aspectos, como fenmeno del lenguaje es decir, puramente lingstico, sin atender al objeto esttico realizado por ella, siempre dentro de los lmites de la normalidad cientfica que dirige la materia. Y, finalmente, la tercera tarea del anlisis esttico es entender la obra material, externa, como la realizadora del objeto esttico, como el aparato tcnico de la realizacin esttica. Est claro que esta tercera tarea presupone ya el conocimiento y estudio, tanto del objeto esttico en su especificidad como de la obra material en su realidad extraesttica. En la solucin de esta tarea hay que utilizar el mtodo teleolgico. A la estructura de la obra, entendida teleolgicamente como realizadora del objeto esttico, la vamos a llamar composicin de la obra. Naturalmente, la composicin orientada hacia la finalidad de la obra material no coincide en modo alguno con la existencia artstica, independiente, del objeto esttico. La composicin puede tambin ser definida como el conjunto de hechos de la impresin artstica.
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La esttica material no reconoce con la suficiente claridad metodolgica, su carcter secundario, y no realiza por entero la estetizacin previa del propio objeto. No le interesa, por tanto, el objeto esttico en su puridad perfecta; y, por principio, es incapaz de entender la especificidad de ste. De acuerdo con su premisa fundamental, la esttica material no puede ir ms all de la obra como materia organizada. Hablando estrictamente, a la esttica material slo le es plenamente accesible la segunda de las tareas del anlisis esttico indicadas por nosotros, que constituye, de hecho, una investigacin todava no esttica de la naturaleza de la obra como objeto de las ciencias de la* naturaleza y de la lingstica. Naturalmente, ese objeto viene introducido por la contemplacin esttica viva del investigador, pero de un modo totalmente acrtico y no entendido metdicamente. Ignorar la diferencia entre los tres aspectos mostrados por nosotros (a, objeto esttico; b, realidad material extraesttica de la obra; c, organizacin compositiva del material, entendida ideolgicamente), proporciona a los trabajos de la esttica material y esto se refiere a casi toda la teora del arte ambigedad y confusin; conduce a un permanente quaternio terminorum en las conclusiones: se refiere, al objeto esttico, a la obra externa o a la composicin. La investigacin oscila, predominantemente, entre el segundo y el tercer aspecto, pasandode uno a otro sin ningn rigor metodolgico; pero, lo que es todava ms grave, la composicin de una obra con objetivo especial, entendida acrticamente, es declarada directamente valor artstico, objeto esttico. La actividad artstica (y la contemplacin), que no se entiende metdicamente, es sustituida por un juicio de orden cognitivo y por una defectuosa apreciacin tcnica. 3) En los trabajos de esttica material se produce una confusin permanente, inevitable, entre las formas arquitectnicas y compositivas (las primeras nunca quedan plenamente clarificadas y definidas, y nunca son estimadas en su justo valor). Esta insuficiencia de la esttica material est condicionada por la esencia misma de tal concepcin y es, por tanto, insuperable. Naturalmente, tal carencia est estrechamente ligada a las particularidades que hemos sealado en los puntos uno y dos.
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He aqu algunos ejemplos de delimitacin metodolgica de las formas arquitectnicas y compositivas. La individualidad esttica es la forma puramente arquitectnica del objeto esttico mismo: se individualiza un acontecimiento, una persona, un objeto animado desde el punto de vista esttico, etc. Tambin tiene carcter especial la individualidad del autor-creador, que forma parte igualmente del objeto esttico. Pero en ningn caso puede tambin atribuirse la forma de la individualidad en el mismo sentido, es decir, puramente esttico a la obra como material organizado: a un cuadro, a un conjunto literario, etc, no se les puede atribuir una individualidad sino metafricamente, es decir, hacindoles objeto de una nueva y elemental obra literaria (la metfora), poetizndolos. La forma de autosuficiencia propia a todo lo que es finito desde el punto de vista esttico, es una forma puramente arquitectnica, que tiene escasas posibilidades de ser transferida a la obra como material organizado; es un conjunto compositivo teleolgico, donde cada elemento y todo el conjunto tienen una finalidad, realizan algo, sirven para algo. Por ejemplo, la afirmacin segn la cual el conjunto verbal de la obra es autosuf iciente, slo puede ser aceptada como una metfora meramente romntica y extremadamente atrevida. La novela es una forma puramente compositiva de organizacin de las masas verbales. A travs de ella se realiza en el objeto esttico la forma arquitectnica de acabamiento artstico de un acontecimiento histrico o social, constituyendo una variante de la culminacin tica. El drama es una forma compositiva (dilogos, la divisin en actos, etc.); pero lo trgico y lo cmico son formas arquitectnicas de la conclusin. Como es natural, se puede hablar tambin de las formas compositivas de la comedia y de la tragedia como variantes de la forma dramtica, tomando en cuenta, al mismo tiempo, los procedimientos de ordenacin compositiva del material verbal, y no los valores cognitivos y ticos: la terminologa es inestable e incompleta. Hay que tener en cuenta el hecho de que cada forma arquitectnica se realiza a travs de ciertos procedimientos compositivos; por otra parte, a las formas compositivas ms importantes por ejemplo, las de gnero les corresponden formas arquitectnicas esenciales en el objeto realizado.
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La forma de lo lrico es arquitectnica; pero existen tambin formas compositivas de poemas lricos. El humor, la heroificacin, el tipo, el carcter, son formas puramente arquitectnicas; pero se realizan, naturalmente, a travs de ciertos procedimientos compositivos; el poema, el relato, la novela corta, son formas compositivas puras, formas de gnero; el captulo, la estrofa, el verso, son elementos compositivos puros (aunque pueden ser entendidos desde un punto de vista estrictamente lingstico, es decir, independientemente de su telos esttico). El ritmo puede entenderse en un sentido y en otro; es decir, tanto como forma arquitectnica que como forma compositiva: el ritmo, como forma de organizacin de la materia sonora que puede ser percibida empricamente, oda y conocida, es compositivo; orientado emocionalmente, referido a su valor de ambicin y tensin internas, al que da fin, es arquitectnico. Entre esas formas arquitectnicas, que hemos mencionado sin ningn especial orden sistemtico existen, naturalmente, graduaciones esenciales que no podemos analizar aqu; solamente nos importa el hecho de que todas ellas al contrario que las formas compositivas forman parte del objeto esttico. '-- Las formas arquitectnicas son formas de valor espiritual y material del hombre esttico. Las formas de la naturaleza como son el ambiente, las formas del acontecimiento en su aspecto personal, de la vida social e histrico, etc., son todas ellas logros, realizaciones; no siryen para nada si no son autosuficientes; son formas, en su especificidad, de la existencia esttica. Las formas compositivas que organizan el material, tienen carcter ideolgico, utilitario, como inestable, y se destinan a una valoracin puramente tcnica: establecer hasta que punto realizan adecuadamente la tarea arquitectnica. La forma arquitectnica determina la eleccin de la forma compositiva; as, la forma de tragedia (la forma del acontecimiento, y en parte de la personalidad, es el carcter trgico) elige la forma compositiva adecuada: la dramtica. Naturalmente, no resulta de aqu que la forma arquitectnica exista de forma acabada en algn lugar, y que pueda ser realizada haciendo abstraccin de lo compositivo. En el terreno de la esttica material es absolutamente imposible realizar una diferenciacin estricta de principio entre las formas compositivas y las arquitectnicas; adems surge frecuentemente la tendencia a disolver las formas arquitectnicas en las -26-

compositivas. La expresin extrema de esa tendencia es el mtodo formal ruso, en el que las formas compositivas y de gnero tienden a impregnar todo el objeto esttico; y en el que falta, a su vez, la delimitacin estricta entre las formas lingsticas y las compositivas. De hecho, la situacin cambia muy poco cuando las formas arquitectnicas van ligadas a la temtica, y las compositivas a la estilstica, a la orquestacin de la composicin en un sentido ms estrecho que el que nosotros atribuimos a ese trmino. Por otra parte, en la obra estn consideradas como yustapuestas (falta la distincin entre el objeto esttico y la obra externa), diferencindose solamente como formas de organizacin de diferentes aspectos de la materia (as ocurre, por ejemplo, en los trabajos de Zhirmunski). Falta tambin, en ese caso, una distincin metodolgica de principio, entre las formas compositivas y las arquitectnicas, as como la comprensin de sus niveles, que son totalmente diferentes. A esto se aade, en algunas artes, la negacin del aspecto temtico (en msica, por ejemplo); lo que crea un autntico abismo entre las artes temticas y las no temticas. Es necesario destacar que en la concepcin de Zhirmunski, la temtica no coincide ni de lejos con la arquitectnica del objeto esttico: es verdad que se han incorporado a ella la mayor parte de las formas arquitectnicas, pero no todas; y, junto con stas, se han introducido tambin ciertos elementos extraos al objeto esttico. Las principales formas arquitectnicas son comunes a todas las artes y al entero dominio de lo esttico, constituyendo la unidad de ese dominio. Entre las formas compositivas de las diferentes artes existen analogas condicionadas por la comunidad de objetivos arquitectnicos; pero las particularidades de los materiales hacen valer aqu sus derechos. Es imposible un planteamiento correcto del problema del estilo uno de los ms importantes de la esttica, sin una clara distincin entre las formas arquitectnicas y las compositivas. 4) La esttica material no es capaz de dar una visin esttica fuera del arte: de la contemplacin esttica de la naturaleza, de los aspectos estticos del mito, de la concepcin del mundo y, finalmente, de todo lo que es esteticismo: es decir, la transferencia no justificada de las formas estticas al dominio del
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acto tico (personal, poltico, social) y al dominio del conocimiento (el pensamiento estetizante, semicientf ico de algunos filsofos como Nietzsche, etc.). La ausencia de material preciso y organizado y, como consecuencia, la ausencia de tcnica constituye la caracterstica de todos aquellos fenmenos que forman parte de una visin esttica al margen del arte; en la mayora de los casos, la forma no est en ellos objetivada ni fijada. Precisamente por eso, estos fenmenos de visin esttica fuera del arte no alcanzan pureza metodolgica y plenitud de autonoma y de originalidad: son confusos, inestables, hbridqs. Lo esttico slo se realiza plenamente en el arte, por lo que la esttica debe orientarse hacia el arte; sera absurdo, desde el punto de vista metodolgico, empezar a construir un sistema esttico partiendo de la esttica de la naturaleza o del mito; pero la esttica debe explicar las formas hbridas e impuras de lo esttico: ese objetivo es extremadamente importante desde el punto de vista filosfico y existencial; puede servir de banco de prueba de la productividad de cualquier teora esttica. La esttica material, con su modo de entender la forma, ni siquiera tiene manera de abordar tales fenmenos. 5) La esttica material no puede fundamentar la historia del arte. Es evidente que no se puede dudar de que la elaboracin eficiente de la historia de un arte supone, antes que nada, la elaboracin de la esttica del arte respectivo; pero hay que subrayar, de modo especial, la importancia capital de la esttica general sistemtica, unida a la que tiene a la hora de elaborar cualquier esttica especial; porque slo la esttica general ve y fundamenta el arte de su interdependencia e interaccin con todos los dems dominios de la creacin cultural, en la unidad de la cultura y del proceso histrico de formacin de la cultura. La historia no conoce series aisladas: como tal, una serie aislada es esttica; la alternancia de aspectos en una serie de esas caractersticas no puede ser otra cosa que un desmembramiento sistemtico, o, simplemente, una exposicin tcnica de series, pero, en ningn caso, un proceso histrico; slo el establecimiento de una interaccin y condicionamiento recprocos entre la serie res 28

pectiva y las otras, genera una concepcin histrica. Para entrar en la historia hay que dejar de ser uno mismo. La esttica material, que no slo aisla al arte en la cultura sino tambin a las artes particulares, y que no ve la obra en su existencia artstica, sino como objeto, como material organizado, nicamente es capaz, en el mejor de los casos, de fundamentar una tabla cronolgica de las modificaciones de los procedimientos tcnicos del arte respectivo; porque la tcnica aislada, no puede, en general, tener historia. Estas son las principales carencias y las inevitables dificultades de la esttica formal, que, por s misma, no puede superar; todas ellas quedan brillantemente ilustradas en el mtodo formal ruso, y son la consecuencia del primitivismo propio de su concepcin esttica general y de una intransigencia bastante sectaria. Todas las carencias sealadas por nosotros en estos cinco puntos estn condicionadas en ltima instancia por la falsa posicin, desde el punto de vista metodolgico, mencionada al comienzo del captulo, y segn la cual se debe y se puede construir una ciencia del arte independientemente de la esttica filosfica sistemtica. La consecuencia de este hecho es la falta de una base cientfica slida. Para poder salvarse del mar del subjetivismo en que se ahogan las opiniones estticas carentes de una base cientfica, la teora del arte busca cobijo en aquellas disciplinas cientficas de cuyo campo procede el material del arte respectivo; de la misma manera que antiguamente y tambin hoy, la teora del arte se acercaba, para los mismos fines, a la psicologa, e incluso a la fisiologa, pero tal salvacin es ficticia: un juicio slo es autnticamente cientfico cuando no rebasa el marco de la respectiva disciplina salvadora; pero al traspasar ese marco, y convertirse de hecho en juicio esttico, se despierta rodeado por las olas de lo subjetivo y de lo imprevisto, que tienen igual fuerza, y de las cuales esperaba escapar; en esa situacin se encuentra, en primer lugar, la asercin principal de la teora del arte, que establece la importancia del material en la creacin artstica: es un juicio de orden esttico general y, lo quiera o no, debe aceptar la crtica de la esttica filosfica general: slo sta puede fundamentar semejante juicio, de la misma manera que puede rechazarlo. Los puntos que hemos analizado ponen en cuestin, de manera contundente, las premisas de la esttica material y, en parte, la orientacin para una comprensin ms justa de la esencia de lo esttico y de sus aspectos. Avanzar en esa direccin en el plano de -29-

la esttica general, pero con aplicacin especial a la creacin artstica literaria, es el objetivo de los siguientes captulos. Al definir el contenido y establecer justamente el lugar que ocupa el material en la creacin artstica, vamos a poder abordar correctamente la forma, vamos a poder entender cmo la forma es, realmente por una parte, material realizada totalmente a base del material y ligada a l; pero por otra, nos saca, desde el punto de vista valorativo, fuera del marco de la obra como material organizado, como objeto. Esto explicar y consolidar lo sealado ms arriba por nosotros, como es lgico, en forma de hiptesis e indicaciones.
II. EL PROBLEMA DEL CONTENIDO

El problema de todo dominio de la cultura conocimiento, moral, arte puede ser entendido, en su conjunto, como el problema de las fronteras de ese dominio. Todo punto de vista creador, posible o efectivamente real, se convierte en necesario de manera convincente, indispensable, nicamente en relacin con otros puntos de vista creadores: slo cuando aparece en sus fronteras tal necesidad esencial en tanto que elemento creador, encuentra una argumentacin fuerte y una justificacin; un punto de vista que no se implica por s mismo en la unidad de la cultura, no es sino un simple hecho; y su especificidad puede parecer, sencillamente, arbitraria, caprichosa. No debemos imaginar, sin embargo, el dominio de la cultura como un conjunto espacial encuadrado por sus fronteras y teniendo, al mismo tiempo, un territorio interior. El dominio culturaLno,tiene territorio, interior: est situado en las fronteras; las fronterasJeL recorren, porJpdas partes^ agraves de cada unojde sus aspectos; la unidad sistemtica de la cultura.penetra enJqs_tomos de lT^cTlnTuraX d la misma manera que el sol se refleja en cada una de sus partculas. Todo acto cultural viye,_de manera esencial, en las fronteras: en estoTeside su seriedad e importancia; alejado de las fronteras pierde terreno, significacin, deviene arrogante, degenera y muere. En ese sentido, podemos hablar del carcter sistemtico, concreto, de todo fenmeno de la cultura, de todo acto cultural particular, de su participacin autnoma o de su autonoma participativa.
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Slo en dicho carcter sistemtico concreto, es decir en su correlacin y orientacin inmediata en la unidad de la cultura, el fenmeno deja de ser tan slo un hecho desnudo, y adquiere significacin, sentido, deviene una especie de mnada que refleja todo en s misma y se refleja en todo. Verdaderamente, ningn acto creativo cultural tiene nada que ver con la materia, indiferente por completo al valor, totalmente accidental y catica la materia y el caos, en general, son nociones relativas; sino que tiene que ver siempre con algo ya valorado y ms o menos organizado, ante lo que tiene que adoptar ahora, de manera responsable, una posicin valorativa. As, el acto cognitivo encuentra, ya elaborada en conceptos, la realidad del pensamiento precientfico; pero, lo que es ms importante, la encuentra valorada y organizada con anterioridad por la accin tica (prctica, social, poltica); la hallada afirmada desde el punto de vista religioso; y, finalmente, el acto cognitivo proviene de la imagen estticamente organizada del objeto, de la visin del objeto. De esta manera, lo que existe previamente a travs del conocimiento no es una res nulius sino la realidad del acto tico en todas sus variantes, y la realidad de la visin esttica. El acto cognitivo debe ocupar en todas partes: una posicin esencial ante esa realidad; cosa que, naturalmente, no debe suponer un enfrentamiento accidental, sino que puede y debe ser fundamentado sistemticamente, partiendo de la esencia del conocimiento y de otros dominios. Lo mismo ha de decirse sobre el acto artstico: tampoco ste vive y se mueve en el vaco, sino en una tensa atmsfera valorativa de interdeterminacin responsable. La obraje arte, _comp cosa, est delimitada espacial y temporalmente por todas las dems cosas: una estatua o un cuadro eliminaTsicamerite deTspjcio ocupado a todas las dems cosas; la lectura de un libro comienza a una cierta hora, ocupa algunas horas, llenndolas, y tambin termina a una determinada hora; fuera de esto, el libro mismo est ceido por las tapas; pero la obra vive y tiene significacin artstica en una interdependencia tensa y activa con la realidad, identificada y valorada a travs de la accin. Lgicamente, la obra como obra de arte tambin vive y tiene significacin fuera de nuestra psique; la obra de arte slo empricamente est presente ah, como proceso psquico, localizado en el tiempo y de acuerdo con las leyes psicolgicas. La obra vive y tiene signif ica- 3 1 -

cin en un mundo que tambin est vivo y tiene significacin desde el punto de vista cognitivo, social, poltico, econmico, religioso. La oposicin que habitualmente se establece entre la realidad y el arte, o entre la vida y el arte, y la tendencia a encontrar una cierta relacin esencial entre ellas, estn plenamente justificadas; pero necesitan una formulacin cientfica ms exacta. La realidad opuesta al arte no puede ser ms que una realidad del conocimiento y de la accin tica en todas sus variantes: la realidad de la prctica vital (econmica, social, poltica y moral propiamente dicha). Es necesario remarcar que la realidad opuesta al arte es preferible en tales casos utilizar la palabra vida est substancialmente estetizada a nivel del pensamiento comn; sta es ya una imagen artstica de la realidad, pero una imagen hbrida e inestable. Frecuentemente, cuando el arte nuevo est condenado a la ruptura, en general, con la realidad, se le opone, de hecho, la realidad del arte viejo, del arte clsico, considerando que ste es un tipo de realidad neutra. Pero la realidad todava no estetizada, y por lo tanto no unificada, del conocimiento y del hecho, debe oponerse con todo rigor y claridad a lo esttico como tal; no ha de olvidarse que la realidad nicamente deviene vida o realidad concreta unitaria en la intuicin esttica, y nicamente deviene unidad sistemtica dada en el conocimiento filosfico. Hay que tener cuidado, igualmente, con la ilegtima delimitacin, no justificada metodolgicamente, que evidencia caprichosamente tan slo un aspecto cualquiera del mundo extraesttico: as, la necesidad del carcter de las ciencias de la naturaleza se opone a la libertad y fantasa del artista; o, con bastante frecuencia, se evidencia tan slo el aspecto actual social o poltico; a veces, incluso la realidad ingenua e inestable de la prctica de la vida. Tampoco debe olvidarse, de una vez por todas, que ni la realidad en s misma, ni la realidad neutra, pueden oponerse al arte; por el mismo hecho de que hablamos de ella y la oponemos a algo, la estamos, en cierto sentido, definiendo y valorando; solamente es necesario que uno mismo llegue a una opinin clara, y entienda el sentido real de la valoracin de uno mismo. Todo esto se puede expresar brevemente de la siguiente manera: la realidad nicamente se puede oponer al arte de la misma manera que algo bueno o autntico se puede oponer a lo bello.
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Cada fenmeno^de laxultura es concreto, sistemtico, es decir, ocupa uiiaj:j^eita_20sicin esencial frente a la realidad preexistente de otros objetivos_culturales, y participaba travs de ello en'la unidad dada de la cultura. Pero esas relaciones del conocimiento, de la accin y creacin artsticas, con la realidad preexistente, son grofunj^mente_diferentes. l conocimiento no acepta la apreciacin tica ni la presentacin en forma esttica de la existencia, se aleja de ellas; en ese sentido, el conocimiento parece no encontrar nada preexistente, empieza por el comienzo; o ms exactamente, el momento de la preexistencia de algo significativo fuera del conocimiento se queda ms all de ste, pasa al dominio de la facticidad histrica, psicolgica, biolgico-personal, etc., accidental desde el punto de vista del conocimiento mismo. La apreciacin tica y la modelacin esttica preexistente no forman parte del conocimiento. Cuando la realidad entra en la ciencia abandona todos sus ropajes valorativos para convertirse en realidad desnuda y pura del conocimiento, donde slo es soberana la unidad de la verdad. La interdeterminacin positiva en la unidad de la cultura tan slo tiene lugar a travs de su relacin con la totalidad del conocimiento en la filosofa sistemtica. Existe un universo nico de la ciencia, una realidad nica del "conocimiento, fuera de la cual nada puede adquirir significacin desde el punto de vista cognitivo; esa realidad del conocimiento no es perfecta, y siempre permanece abierta. Todo lo que existe para el conocimiento est determinado por l mismo, y en principio determinado en todos los sentidos: todo lo que en el objeto se resiste con fuerza y parece oponerse al conocimiento, es algo todava no descubierto; se opone slo al conocimiento como un problema puramente cognitivo, pero en ningn caso como algo valioso fuera del conocimiento algo bueno, santo, til, etc.. El conocimiento ignora semejante oposicin valorativa. Naturalmente, el universo de la accin tica y el universo de lo bello devienen ellos mismos objetos de conocimiento, pero no introducen en el conocimiento sus propias apreciaciones y leyes; para hacerse significativos desde el punto de vista cognitivo, deben someterse totalmente a las leyes y a la unidad del conocimiento. De esta manera el acto del conocimiento tiene una posicin totalmente negativa frente a la realidad preexistente del acto y de la visin esttica, realizando as la puridad de su especificidad.
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Este carcter principal del conocimiento determina las siguientes caractersticas: el acto cognitivo slo toma en consideracin el trabajo de un conocimiento preexistente, y que le precede, no ocupando ninguna posicin independiente frente a la realidad del acto y de la creacin artstica en su determinacin histrica; es ms: el carcter aislado, la unicidad del acto cognitivo y de su expresin dentro de la obra cientfica separada, individual, no son significativos desde el punto de vista del conocimiento mismo: en el universo del conocimiento no existen en principio actos y obras aislados; es necesario aportar otros puntos de vista para encontrar la manera de abordarlo, y hacer esencial la unicidad histrica del acto cognitivo y el carcter aislado, finito e individual de la obra cientfica; al tiempo que como veremos ms adelante el universo del arte debe descomponerse de manera esencial en conjuntos aislados, autosuficientes, individuales las obras de arte, ocupando cada uno de ellos una posicin independiente frente a la realidad del conocimiento y del hecho; sto crea la historicidad inmanente a la obra de arte. De manera un tanto diferente se relaciona la accin tica con la realidad preexistente del conocimiento y de la visin esttica. Esta relacin se expresa habitualmente como relacin del imperativo con la realidad. No tenemos intencin de abordar aqu este problema; slo vamos a apuntar que, tambin en este caso, relacin tiene un carcter negativo, aunque diferente al del dominio del conocimiento5. Pasemos a la creacin artstica. La particularidad principal de lo esttico, jue_ lo diferencia netamente\deLconoGimientoy'del-hecho^es-suw;g^^receptivo, receptivo positivo: la realidad prexistente del acto esttico, conocida y valorada portel hecho, entra.en la obra (ms;exactamente, en e objeto^ttico)^Jc^ elemento constitutivo indispensable. En este sentido podemos decir: verdaderamente, la vida no slo s(TMlla~]uja_^^
5 La relacin entre el imperativo y la existencia tiene carcter conflictivo. Desde dentro del universo del conocimiento es imposible ningn conflicto, porque en l no se puede encontrar nada ajeno desde el punto de vista valorativo. La ciencia no puede entrar en conflicto: el que entra es el hombre de ciencia, y adems, no ex cathedra, sino como sujeto tico para quien el conocimiento es un acto de conocimiento. La discordancia entre el imperativo y la existencia slo tiene significacin en el interior del imperativo, es decir, para la conciencia tica en accin, y no existe sino para ella.

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pnsu interior, en toda [a plenitud ^ valorativa: social, cognitiva, poltica, etc. l arte estico, no seco, no algorespecializado; el artista es un especialista slo como^ maestro, es decir, slo en relacin con^el material. Claro est que la forma esttica transfiere esta realidad conocfcrfvalorada a otro plano valorativo, la somete a una uni: dad nueva, la ordena de una manera nueva: la individualiza, la concreta, la aisla y la concluye, pero no anua encella lo conocido y 'valorado: ste es^ero6jetivo-hacia el que se orienta la forma esr tecaTHST Laactividad esttica no crea una realidad totalmente nueva6. A diferencia del conocimiento y del hecho que crean la naturaleza y el hombre social, el arte canta, embellece, rememora esta realidad preexistente del conocimiento y del hecho la naturaleza y el hombre social, los enriquece, los completa y crea en primer lugar la unidad intuitiva concreta de estos dos mundos coloca al hombre en la naturaleza, entendida como su ambiente esttico, humaniza la naturaleza y naturaliza al hombre. En esta consideracin de lo tico y lo cognitivo dentro del objeto reside la generosidad de lo esttico y su bondad: parece que no elige nada, que no anula, ni rechaza, ni se aleja de nada. Estos momentos puramente negativos slo tienen lugar en el arte en relacin con el material; frente al material, el artista es severo e implacable: el poeta rechaza con rigor palabras, formas y expresiones, y elige otras; bajo el cincel del escultor saltan los fragmentos de mrmol; pero, sin embargo, el hombre interior en un caso, y el hombre fsico en el otro, se enriquecen: el hombre moral se enriquece con la naturaleza afirmada positivamente, el hombre natural con la significacin tica. Casi todas las categoras del pensamiento humano acerca del mundo y del hombre, buenas, receptivas, que enriquecen, optimistas (lgicamente, no las religiosas, sino las puramente laicas), tienen un carcter esttico; esttica es tambin la eterna tendencia del pensamiento a imaginar las palabras y datos que vienen dados con anterioridad y existen en alguna parte, tendencia que ha
Ese carcter, en cierta medida secundario, de lo esttico no disminuye en nada, naturalmente, su autonoma y su especificidad frente a lo tico y lo cognitivo; la actividad esttica crea su propia realidad, en la que la realidad del conocimiento y del hecho es aceptada y transformada de modo positivo: en esto reside la especificidad de lo esttico.
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creado el pensamiento mitolgico y, en medida considerable, tambin el metafsico. El arte crea una nueva forma como una relacin valorativa con lo que ha devenido realidad del conocimiento y del hecho: en el arte reconocemos todo y recordamos todo (en el conocimiento no reconocemos nada y no recordamos nada, a pesar de la formulacin de Platn); pero, precisamente por eso, el elemento de novedad, de originalidad, de sorpresa, de libertad, tiene una significacin tan grande en el arte^pprque en l existe algo en cuvo fondo puede percibirse la noyedadv la. originalidad, la, libertad; el univeso reconocido y evocado del conocimiento y deljiecho aparece bajo un nuevo aspecto, tiene una nueva resonancia en e arte y en relacin con ste; la actividad_del artista es percibSa como libre. El conocimiento y el hecho son primarios, es decirrs'n'los "primeros en crear un objeto: el objeto del conocimiento no es conocido ni recordado dentro del mundo nuevo, sino definido por primera vez; el hecho slo es viable a travs de lo que todava no existe: todo es nuevo en l desde el comienzo, y, por lo tanto, no existe la novedad, todo es ex origine y, por lo tanto, no existe ah originalidad. La caracterstica de lo esttico sealada por nosotros la aceptacin positiva y la unificacin concreta de la naturaleza y del hombre social explica ta'mbinl psiciin especfica de lo esttico ante la filosofa. Observamos en la historia de la filosofa una tendencia, que reaparece constantemente: la substitucin de la unidad sistemtica dada del conocimiento y del hecho por la unidad intuitiva concreta, en cierto sentido dada y presente, de la visin esttica. Porque la unidad del conocimiento y del hecho tico, de la existencia y del imperativo, la unidad concreta y viva, nos es dada sin mediacin en nuestra visin, en nuestra intuicin. Esa unidad intuitiva, no es acaso la unidad perseguida por la filosofa? Aqu reside, sin duda, una gran tentacin para el pensamiento, tentacin que, junto al nico gran camino de la ciencia de la filosofa, ha creado paralelamente, no ya caminos, sino islas separadas de intuicin artstico-filosfica, individual (aunque excelentes en su gnero)7. En tales concepciones intuitivas estetizadas, la unidad
7 El mito es otra variante especfica de unidad esttico-intuitiva del conocimiento y del hecho, que est ms cerca del arte en comparacin con la filosofa intuitiva como consecuencia de la preponderancia del aspecto tico sobre el cognitivo, y que no se halla diferenciada por completo todava, a causa de una mayor

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quasi-ilosf ica descubierta por ellas se relaciona con el mundo y la cultura, de la misma manera que la unidad de la forma esttica se relaciona con el contenido en la obra de arte8. Una de las tareas^ms importantes de la esttica es la de encontrar el camino KaciTilosfemas estetizados, crear una teora de la filosofa intuitiva a base de la teora del arte. La esttica material slo en muy escasa medida es capaz de realizar tal objetivo: ignorando el contenido, ni siquiera puede abordar la intuicin artstica en la filosofa. A esa realidad del conocimiento y de la accin tica, reconocida y valorada, que forma parte del objeto esttico, y est sometida en l a una unificacin intuitiva determinada, a individualizacin, concrecin, aislamiento y conclusin, es decir, a una elaboracin artstica multilateral con la ayuda de un material determinado, la llamamos de completo acuerdo con la terminologa tradicional contenido de la obra de arte (ms exactamente, del objeto esttico). El contenales el elemento constitutivo indispensable del objeto esttico, sindole coiTltiv laforin artstic,~qu^no tiene, en generaLningn sentid^iTfalle^^coTClcioT " ~ X(^^a N ^oTped"Tener significacin esttica, no puede cumplir sus principales fuciolTsfuera de su relacin con el contenido, es decir, de su relacin con el mundo y con Jos^aspectos del mismo, con el mundo como objeto^ de conocimiento y de accin tica. ~ ~ La posicin_enel mundo del_ autor-artista y de su tarea artstica pueden y deben entenderse en relacin con todos los valores del conocimiento y del hecho tico:.no es el material el que se unifica, se individualiza, se completa, se aisla y se concluye (el material no tiene necesidad de unificacin porque no conoce rupturas, ni tampoco de conclusin porque es indiferente a ella;
libertad en el modelado esttico que en la filosofa intuitiva (es ms fuerte el momento de aislamiento y de extraamiento del acontecimiento mtico, aunque sea, como es natural, incomparablemente ms dbil que en el arte: es ms fuerte el momento de subjetivizacin y personificacin esttica; y son ms fuertes algunos otros momentos de la forma). 8 Como medio auxiliar parecido al dibujo en geometra y como hiptesis heurstica, la filosofa puede utilizar la imagen intuitiva de unidad; tambin en la vida, a cada paso, operamos con la ayuda de una imagen intuitiva similar.

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para necesitar conclusin el material debe implicarse en el movimiento valorativo semntico del hecho), sino la estructura valorativa de la realidad vivida en todos sus aspectos, el acontecimiento de la realidad. La fonraLsignificatvj% desde el punto de vista esttico, es expresinde una actitud esencial ante el mundo del conocimiento y del he^h~drprq7crtiene carcter cognitivo, ni tampoco tico^el artista no interviene en el acontecimiento como participante~directo (entonces sera partcipe del conocimiento y de la accin tica), sino que ocupa una posicin fundamental, de observador desinteresado, fuera del acontecimiento, pero entendiendo el sentido valorativo de lo que se realiza; no como participante sino como copartcipe, porque al margen de una cierta implicacin en la valoracin es imposible la contemplacin del acontecimiento como tal. Esta situacin exterior (que no significa indiferencia) permite a la actividad artstica unificar, modelar y acabar el acontecimiento desde el exterior Dentro del conocimiento y del hecho, esa unificacin y conclusin son, en principio, imposibles: ni la realidad del conocimiento puede, mantenindose fiel, unirse al imperativo, ni el imperativo, manteniendo su especificidad, unirse a la realidad. Se hace necesaria una posicin valorativa esencial fuera de la conciencia cognitiva, fuera de la conciencia que acta conforme a un imperativo; una posicin desde la que se pudiese efectuar esa unificacin y conclusin (la conclusin dentro del conocimiento* mismo y del hecho, es tambin imposible). La forma esttica, al concluir y unificar intuitivamente, se aplica desde el exterior al contenido que, eventualmente, carece de cohesin y tiene permanentemente un supuesto carcter de insatisfaccin (esa falta de cohesin y ese carcter impuesto son reales fuera del arte, en la vida entendida ticamente) trasladndolo a un plano valorativamente nuevo, al plano de la existencia aislada y acabada, autorrealizada desde el punto de vista valorativo: al plano de lo bello. La(K^^abarcando_el contenido desde fuera, le proporciona apariencia exterior, es decir, lo realiza; de esa manera, Ja terminologa clsica tradicional permanece, en lo esencial, justa. En la potica contempornea, la negacin del contenido, como elemento constitutivo del objeto esttico, se ha manifestado en dos direcciones, que, por otra parte, no siempre se diferencian claramente ni se formulan con suficiente propiedad: 1. El contenido -38-

no es ms que un elemento de la forma, es decir, el valor tico cognitivo tiene en la obra artstica una importancia puramente formal. 2. El contenido no es ms que un elemento del material. Este segundo aspecto lo vamos a abordar brevemente en el captulo siguiente, que est dedicado al material. Vamos a detenernos ahora en el primero. Tenemos que destacar, en primer trmino, que, en el objeto artstico, el contenido est dado, enteramente modelado, completamente realizado; en caso contrario, hubiera sido un prosasmo de mala calidad, un elemento no disuelto en el todo artstico. Ningn elemento real de la obra de arte, que sea contenido puro, puede ser evidenciado; de la misma manera que, de otra parte, no existe, realiter, ninguna forma pura: el contenido y la forma se interpenetran, son inseparables. Para d^anisis esttico, sin embarg, no se confandenHentre s; es decir, son significados d'orden diferente: para que la forma tenga significacin puramente esttica, el contenido, abarcado por ella, debe tener una virtual significacin cogTStiva^iTcaTl'fonnVnecesita de una ponderacin extraesttica del contenido, fuera de la que no podra realizarse como_ forma. Pero, acaso se puede afirmar en base a esto que el contenido es un elemento puramente formal? Aun sin hablar de la absurdidad, desde el punto de vista lgico y terminolgico, de conservar el trmino forma cuando se niega totalmente el contenido, dado que a forma es una nocin correlatyajJjco^enidq _que como tal no^iYn5a : ^fiay seguramente un peligro en tal afirmacin, todava ms serio desde el punto de vista metodolgico: el contenido es entendido en ese caso como substituible desde el punto de vista de la forma, a la cual no le interesa la significacin tico cognitiva del contenido, significacin totalmente accidental en el objeto artstico; la forma relativiza totalmente el contenido ste es el sentido de la asercin que considera el contenido como un elemento de la forma. Lo cierto es que tal estado de cosas puede existir en el arte: la forma puede perder la relacin primaria con respecto al contenido en su significacin cognitiva y tica, pero el contenido puede ser reducido a la posicin de elemento puramente formal; semejante debilitamiento del contenido disminuye, en primer lugar, la significacin artstica de la forma, que pierde una de sus funciones ms importantes, la de las unificaciones intuitivas de lo cognitivo con lo tico, especialmente importante en el arte literario; se debilitan igualmente las funciones de aislamiento y de con- 3 9 -

clusin. Como es natural, tambin en tales casos estamos, sin embargo, ante un contenido entendido como elemento constitutivo de la obra de arte (pues en caso contrario ya no se podra hablar de obra de arte), pero un contenido adquirido de segunda mano, disminuido y, en consecuencia, con una forma disminuida: en otras palabras, estamos ante la llamada literatura. Merece la pena que nos detengamos en este fenmeno, porque algunos formalistas se inclinan a considerar la literatura, en general, como el nico gnero de la creacin artstica. Existen obras que, en realidad, no tienen nada que ver con el mundo, sino tan slo con la palabra mundo, dentro del contexto literario; obras que nacen, viven y mueren en las pginas de los peridicos, que no trascienden las pginas de las publicaciones peridicas contemporneas, que no nos sacan en lo ms mnimo del marco de stas. El elemento tico cognitivo del contenido, que, sin embargo, le es indispensable a la obra de arte como momento constitutivo, no lo toman tales obras directamente del universo del conocimiento y de la realidad tica del hecho, sino de otras obras de arte (o lo construyen en base a una analoga con stas). No se trata, como es lgico, de influencias y tradiciones artsticas que tambin existen, obligatoriamente, en el arte ms elevado; se trata de una actitud interna ante el contenido asimilado: en esas obras literarias a las que nos referimos, el contenido no es conocido y vivido en s mismo, sino asimilado segn consideraciones externas puramente literarias; en ese caso, la forma artstica, en su ponderacin tjco cognitiva, no se encuentra frente a frente con el contenido, sino, ms exactamente, la obra literaria se encuentra con otra, a la que imita, o la hace tan extraa que, en su trasfondo, se percibe como nueva. La forma deviene en ese caso indiferente al contenido, en su significacin extraesttica directa. Adems de la realidad preexistente del conocimiento y del hecho, tambin es preexistente pafTel artista la literatura: debe lucfiaFcbntra o por las viejas formas literarias, utilizarlas y combinarlas, vencer su resistencia, encontrar en ellas un apoyo; pero en la base de ese movimiento y lucha, en el cuadro de un contexto puramente literario, se_encuentra el conflicto primario, ms importante, definitorio con la realidad del conocimiento y del hecho: todo artista en su creacin, si sta es significativa y seria, aparece como si fuera el primer artista, se ve obligado a ocupar., directamente una posicin esttica frente a la realidad extraesttica del conocimiento y del hecho, aunque sea en los lmites de su
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experiencia tico-biogrfica, puramente personal. Ni la obra de arte en su conjunt, ninguno de sus elementos, pueden ser entendidos solamente desde el punto de vista de una norma literaria abstracta. Se hace necesario tomar tambin en consideracin la serie semntica, es decir, las posibles leyes del conocimiento del hecho; porque la forma significativa, desde el punto de vista esttico, no abarca el vaco, sino el flujo semntico de la vida con su carcter persistente y con sus leyes propias. Parece como si en la obra de arte hubiera dos autoridades y dos leyes promulgadas por esas autorida^e^:_cada elemento puede ser definido por medio de dos sistemas valorativos: el del contenido y el de la forma; porque^en cada emento^signiticativo1 los dos sistemas se.encuentran en una interaccin esencial y tensa desde el punto de vista valorativo. Pero, naturalmente, la forma esttica enlaza por todas partes las posibles leyes internas del hecho y del conocimiento, las subordina a su unidad: slo bajo tal condicin podemos hablar de una obra como obra de arte. Cmo se realiza el contenido en la creacin artstica y en la contemplacin, y cules son los objetivos y mtodos de su anlisis esttico? Vamos a tener que referirnos brevemente a este problema de la esttica. Las observaciones que siguen no tienen en ningn caso carcter exhaustivo, sino que slo esbozan el problema; al mismo tiempo, no vamos a referirnos aqu al problema de la realizacin compositiva del contenido con la ayuda de un cierto material. 1. Debe hacerse una distincin clara entre el elemento tico cognitivo, que representa realmente el contenido, es decir, el elemento constitutivo del objeto esttico dado, y aquellos juicios y valoraciones ticas que pueden ser efectuados y expresados en relacin con el contenido, pero que no forman parte del objeto esttico. 2. El contenido no puede ser puramente cognitivo, carecer totalmente de elemento tico; es ms, puede afirmarse que la primaca en el contenido le corresponde a lo tico. La forma artstica no puede realizarse solamente por referencia a la nocin pura, al juicio puro: el elemento puramente cognitivo se queda inevitablemente aislado en la obra de arte, como un prosaismo no disuelto. 41

Todo lo que es conocimiento debe estar interconexionado con el mundo de la realizacin del hecho humano, debe estar relacionado, en lo esencial, con la conciencia en accin; nicamente por ese camino puede llegar a formar parte de la obra de arte. Sera un error considerar el contenido como un conjunto cognitivo, terico, como una reflexin, como una idea. 3. La creacin artstica y la contemplacin asimilan directamente el elemento tico del contenido por el camino de la empatia o de la simpata, y de la covaloracin, pero en ningn caso por el camino del entendimiento y la interpretacin tericos, que slo puede ser un medio para la simpata; directamente tico es slo el acontecimiento del hecho (del hecho-idea, del hecho-accin, del hecho-sentimiento, del hecho-deseo, etc.) en su realizacin viva que emana del interior de la conciencia en accin; precisamente, ese acontecimiento es finalizado desde el exterior por la forma artstica, pero no como una transcripcin terica en forma de juicios ticos, de normas morales, de sentencias, de valoraciones jurdicas, etc. Una transcripcin terica, una frmula del acto tico, significa ya su transferencia al plano del conocimiento; es decir, se trata de un aspecto secundario; al tiempo que la forma artstica (por ejemplo, la forma realizada por el relato de un hecho, la forma de heroificacin pica del mismo en un poema, o la de una realizacin lrica, etc.) tiene que ver con el acto mismo en su naturaleza tica primaria^ la cual consigue por simpata con la conciencia volitiva, sensible y activa; el elemento cognitivo secundario no puede tener, como medio, sino una importancia auxiliar. Es necesario subrayar que, en modo alguno, el artista y el observador simpatizan con la conciencia psicolgica (tampoco se puede simpatizar con sta en el sentido estricto de la palabra), sino con la conciencia activa, orientada ticamente9.
La empatia y la co-valoracin afectiva no tienen todava, por su naturaleza, carcter esttico. El contenido del acto de empatia es tico: es un objetivo valorativo prctico o moral (emocional-volitivo) de la otra conciencia. Tal contenido del acto de empatia puede ser entendido y elaborado en distintas direcciones: puede devenir objeto del conocimiento (psicolgico o tico filosfico); puede condicionar la accin tica (la forma ms extendida de entender el contenido de la empatia es la simpata, la compasin, la ayuda); y, finalmente, puede convertirse en objeto de la finalizacin esttica. A continuacin hemos de referirnos, con ms detenimiento, a la llamada esttica de la empatia.
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Pero, cules son los objetivos y las posibilidades del anlisis esttico del contenido? El anlisis esttico debe revelar la estructura del contenido inmanente al objeto esttico sin sobrepasar en ningn caso el marco de tal objeto, de la misma manera que ste se realiza mediante la creacin y la contemplacin. Vamos a examinar a continuacin el aspecto cognitivo del contenido. El elemento de reconocimiento cognitivo acompaa siempre a la actividad de creacin y de contemplacin artsticas; pero, en la mayora de los casos, es absolutamente inseparable del elemento tico, y no puede expresarse mediante un razonamiento adecuado. La posible unidad y la necesidad del conocimiento parecen recorrer, cada aspecto del objeto esttico; y, sin llegar a la plenitud de actualizacin en la obra misma, se unen al mundo de la aspiracin tica, realizando una original unidad dada de manera intuitiva de esos dos mundos que, segn hemos mostrado, constituyen el aspecto esencial de lo esttico como tal10. De esta manera, detrs de cada palabra, de cada frase de la obra potica, se percibe un posible sentido prosaico, una orientacin hacia la prosa; es decir, una posible referencia total a la unidad del conocimiento. " "" "^ El aspecto cognitivo parece iluminar desde dentro el objeto esttico, de la misma manera que el hilo de agua clara se mezcla con el vino de la tensin tica y de la conclusin artstica; pero no siempre llega, ni de lejos, al nivel de razonamiento preciso: todo se reconoce; pero, desde luego, no todo puede ser identificado en sentido correcto. De no existir ese reconocimiento que lo penetra todo, el objeto esttico es decir, lo que se crea y se percibe artsticamente hubiera escapado a todas las conexiones de la experiencia terica y prctica, de la misma manera que se escapa el contenido de un estado de anestesia total, del cual no se recuerda nada, no se puede decir nada, y que no puede ser valorado (se puede valorar el estado, pero no su contenido); as, la creacin y la contemplacin artsticas, carentes de toda participacin en la posible unidad del conocimiento, no recorridas por ste y no reconocidas desde el in10 Ms adelante vamos a explicar el papel de la personalidad creadora del autor como elemento constitutivo de la forma artstica, en cuya actividad singular se realiza la unificacin del elemento cognitivo con el tico.

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tenor, se convertiran simplemente en un estado aislado de inconsciencia, acerca del cual solo post factum sabramos lo sucedido. Esa iluminacin interior del objeto esttico puede pasar, en el dominio del arte de la palabra, del grado de reconocimiento al de conocimiento preciso y de las intuiciones profundas, que pueden ser evidenciadas por el anlisis esttico. Pero evidenciando una cierta intuicin cognitiva del contenido del objeto esttico (por ejemplo, las intuiciones puramente filosficas de Ivn Karamzov sobre el sentido del sufrimiento de los nios, sobre la no aceptacin del mundo divino, etc.; o los razonamientos histrico filosficos y sociolgicos de Andrei Bolkonski sobre la guerra, sobre el papel de la personalidad en la historia, etc.), el investigador debe recordar, sin falta, que todas esas intuiciones, por profundas que sean debido a su naturaleza, no estn dadas en el objeto esttico en su aislamiento cognitivo, y la forma artstica no est en relacin con ellas y no las finaliza; estn necesariamente relacionadas con el aspecto tico del contenido, con el universo del hecho, con el acontecimiento. De esta manera, las intuiciones de Ivn Karamzov tienen funciones puramente caracteriolgicas, constituyen un elemento indispensable de la postura moral de Ivn ante la vida, estn igualmente relacionadas con la posicin tica y religiosa de Aliosha, y, a travs de ello, estn tambin integradas en el acontecimiento hacia el que se orienta la forma artstica finalizadora de la novela; igualmente, las opiniones de Andrei Bolkonski expresan su personalidad tica y su posicin ante la vida, y no slo estn implicadas en el acontecer de su vida personal, sino tambin en el de la vida social e histrica. As, lo que es verdad desde el punto de vista cognitivo, se convierte en elemento de la realizacin tica. Si, de una u otra forma, todos estos juicios no hubieran estado relacionados de manera necesaria con el universo concreto del hecho humano, se hubieran quedado en prosasmos aislados; cosa que tambin ocurre algunas veces en la creacin de Dostoievski o de Tolsti: por ejemplo en la novela Guerra y Paz, donde, hacia el final, las consideraciones histrico filosficas que tienen que ver con el conocimiento, rompen definitivamente su relacin con el acontecimiento tico y se organizan en un tratado terico. De manera algo diferente se relaciona el acontecimiento tico con el elemento cognitivo, que tiene lugar en las descripciones, en
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las explicaciones puramente cientficas o psicolgicas de los acontecimientos pasados. Pero no forma parte de nuestra tarea el esclarecimiento de las diferentes formas de relacin entre lo tico y le cognitivo en la unidad de contenido del objeto esttico. Subrayando la relacin del elemento cognitivo con el tico es necesario apuntar, no obstante, que el acontecimiento tico no relativiza los juicios que incorpora, y no es indiferente a su profundidad, amplitud y veridicidad puramente cognitivas. De esta manera, los acontecimientos morales de la vida del hombre del subsuelo, elaborados artsticamente y finalizados por Dostoievski, sienten la necesidad de la profundidad y consecuencia puramente cognitivas de su concepcin del mundo, que constituye un momento esencial de su lnea de conducta. Delimitando en la medida de lo posible y necesario el elemento terico del contenido en su ponderacin puramente cognitiva, el anlisis propiamente esttico ha de entender la relacin con el elemento tico y su importancia dentro de la unidad del contenido. Naturalmente, es posible que ese elemento cognitivo delimitado se convierta en objeto de anlisis y valoracin tericos, independientemente de la obra de arte, no relacionndose ahora con la unidad del contenido y del objeto esttico en su totalidad, sino con la unidad puramente cognitiva de una concepcin filosfica (generalmente drfr). Tales"trabajos tienen una gran significacin cientfico filosfica e histrico cultural; pero no se sitan fuera del marco del anlisis propiamente esttico y deben diferenciarse claramente de ste. No vamos a detenernos en la metodologa especfica de dichos trabajos. Pasemos a los objetivos del anlisis del elemento tico del contenido. Su mtodo es ms complicado: el anlisis esttico, al igual que el anlisis cientfico, debe transcribir de alguna manera el elemento tico del que la contemplacin se posesiona por el camino de la simpata (empatia) y de la valoracin. Al efectuar esta transcripcin ha de hacerse abstraccin de la forma artstica y, en primer lugar, de la individualizacin esttica: es obligatorio separar en un alma y un cuerpo individuales, significativos desde el punto de vista esttico, la personalidad puramente tica de su realizacin artstica; es igualmente necesario hacer abstraccin de todos los elementos de la conclusin; la tarea de tal transcripcin es difcil, y, en algunos casos por ejemplo en msica, totalmente irrealizable.
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El elemento tico del contenido de una obra puede ser expresado y parcialmente transcrito con la ayuda de la parfrasis: se puede relatar con otras palabras esa emocin, ese hecho o ese acontecimiento que han encontrado su finalizacin artstica en una obra. Tal parfrasis, si se entiende correctamente el problema desde el punto de vista metodolgico, puede revestir gran importancia para el anlisis esttico; y, verdaderamente, aunque la parfrasis conserva todava la forma artstica la forma^de relato, la simplifica, la reduce al nivel de simple medio de la empatia, haciendo abstraccin, en lo posible, de todas las funciones aisladoras, conclusivas y tranquilizadoras de la forma (naturalmente, el relato n9 puede hacer abstraccin total de stas): como resultado, aunque la empatia quede ms atenuada y desvada, aparece en cambio con mayor claridad el carcter serio, puramente tico, no acabado, que participa de la unidad del acontecimiento de la existencia, con la que simpatiza; aparecen ms claramente sus relaciones con la unidad de la cual la forma lo aisla; sto puede facilitar el paso del elemento tico a la forma cognitiva de los juicios ticos (en sentido restringido), sociolgicos, etc.; es decir, su transcripcin puramente terica en los lmites en que sta es posible. Muchos crticos e historiadores de la literatura poseen una gran habilidad para revelar el elemento tico con la ayuda de la parfrasis semiesttica, bien pensada metodolgicamente. La transcripcin terica pura nunca puede poseer una plenitud total del elemento tico del contenido, que slo tiene la empatia; pero sta puede y debe tratar de llegar a la misma, como lmite que nunca ser alcanzado. El momento mismo de la realizacin tica es concretado o bien contemplado artsticamente; pero en ningn caso puede ser formulado adecuadamente desde un punto de vista terico. Al transcribir, dentro de los lmites de lo posible, el aspecto tico del contenido acabado por la forma, el anlisis propiamente esttico debe de entender la significacin de todo el contenido dentro del conjunto del objeto esttico; es decir, precisamente el contenido de la forma artstica dada, y la forma entendida como forma del contenido dado, sin salirse en absoluto del marco de la obra. Al mismo tiempo, el elemento tico, como el cognitivo, puede ser aislado y convertido en objeto de una investigacin independiente tico filosfica o sociolgica; puede convertirse tambin en objeto de valoraciones actuales, morales o polticas -46

(valoraciones secundarias y no covaloraciones primarias, que son tambin indispensables para la contemplacin esttica); de este modo, el mtodo sociolgico no solamente transcribe el acontecimiento tico en su aspecto social, el elemento vivido y valorado por la empatia en la contemplacin esttica, sino que traspasa el marco del objeto e introduce el acontecimiento en unas relaciones sociales e histricas mucho ms amplias. Tales trabajos pueden tener una gran importancia cientfica, pero sobrepasan el marco del anlisis esttico propiamente dicho. Tampoco la transcripcin psicolgica del elemento tico tiene relacin directa con el anlisis esttico. La creacin artstica y la contemplacin tienen que ver con los sujetos ticos, con los sujetos del hecho, y con las relaciones tico sociales que hay entre ellos (hacia ellos est orientada valorativamente la forma artstica que los finaliza); pero, en ningn caso, con los sujetos psicolgicos y con sus relaciones psicolgicas. Es necesario remarcar, aun sin insistir por el momento en esta tesis, que en algunos casos por ejemplo, en la percepcin de una obra musical es perfectamente admisible, desde el punto de vista metodolgico, la profundizacin intensiva del elemento tico durante el perodo en que su ampliacin extensiva destruye la forma artstica respectiva; en su profundidad, el elemento tico no tiene lmites que puedan transgredirse de manera ilegal: la obra no predetermina, y no puede predeterminar, el grado de profundidad del elemento tico. En qu medida el anlisis del contenido puede tener un estricto carcter cientfico, de significacin general? Es posible, en principio, la consecucin de un alto nivel cientfico, especialmente cuando las correspondientes disciplinas tica filosfica y ciencias sociales alcanzan por s mismas el nivel cientfico que les es posible; pero de hecho, el anlisis del contenido es extremadamente difcil; y se hace imposible, en general, evitar un cierto grado de subjetividad: hecho que viene determinado por la esencia misma del objeto esttico; pero la habilidad cientfica del investigador siempre puede hacer que se mantenga en los lmites correctos, y obligarle a poner de relieve lo que hay de subjetivo en su anlisis. sta es, en lneas generales, la metodologa del anlisis esttico del contenido.

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III

EL MATERIAL

Al intentar resolver el problema de la importancia del material para el objeto esttico, ha de entenderse el material en su definicin cientfica exacta, sin aadir ningn tipo de elemento extrao a esa definicin. En la esttica de la palabra hay con frecuencia ambigedad con respecto al material: la palabra tiene infinitos sentidos, incluido el del sintagma al principio fue el verbo. A menudo, hay metafsica de la palabra es verdad que en sus formas ms sutiles en los estudios de potica de los poetas mismos (en nuestra literatura, V. Ivnov, A. Bieli, K. Balmont): el poeta elige la palabra ya estetizada, pero entiende el momento esttico como un momento que pertenece a la esencia de la palabra misma, con lo que la transforma en entidad mtica o metafsica. Atribuyendo a la palabra todo lo que es propio a la cultura, es decir, todos los significados culturales cognitivos, ticos y estticos, se llega muy fcilmente a la conclusin de que en la cultura, en general, no existe nada excepto la palabra; que la cultura entera no es otra cosa que un fenmeno lingstico, que el especialista y el poeta, en igual medida, slo tienen que ver con la palabra. Pero, al disolver la lgica y la esttica, o cuando menos la potica, en la lingstica, destruimos, erilamsm^medrd^atb"la s-^ pecificidad de lo lgico y de lo esttico, como la de lo lingstico. Slo se puede entender la importancia de la palabra para el conocimiento, para la creacin artstica y, especialmente para la poesa cosa que nos interesa aqu en primer lugar, comprendiendo su naturaleza puramente lingstica, verbal, completamente independiente de las tareas del conocimiento, de la creacin artstica, del culto religioso, etc., a cuyo servicio est la palabra. Naturalmente, la lingstica no es indiferente a las caractersticas del lenguaje cientfico, artstico, del culto; pero son para ella particularidades puramente lingsticas del lenguaje mismo; para comprender la importancia de la palabra en el arte, la ciencia y la religin, la lingstica no puede prescindir de las indicaciones orientadoras de la esttica, de la teora del conocimiento y de otras disciplinas filosficas, de la misma manera que la psicologa del conocimiento ha de apoyarse en la lgica y en la gnoseologa, y la psicologa de la creacin artstica en la esttica. La lingsticajlo es ciencia en la medida.en.que omina su objeto: la lengua'. El lenguaje de la lingstica viene determinado 48

por un pensamiento puramente ling^ico..Un^imnmdo^oncreto, nico, se da siempre dentro de un contexto cultural semntico-axiolgico_(cientfico^artstico, poltico,, etc), o en el de. una situacin vital nica, particular; slo en esos contextos est vivo,y seTnnde el enunciado aislado: es verdadero o falso, bello o feo, sincero o simulado, abierto, cnico, autoritario, etc. (no existen ni pueden existir enunciados neutros); pero la lingstica slo ve en ellos un fenmeno de la lengua, y slo los relaciona con la unidad de la lengua: en ningn caso con la unidad del concepto de la prctica de la vida, de la historia, del carcter de un individuo, etctera. Sea cual sea la importancia de un enunciado histrico para la ciencia, para la poltica, en la esfera de la vida particular de un individuo, no significa para la lingstica una mutacin en la esfera del sentido, un punto de vista nuevo sobre el mundo, una forma artstica nueva, un crimen o un hecho moral; para ella se trata slo de un fenmeno de la lengua; eventualmente de una nueva construccin cientfica. Y el sentido de la palabra, su significacin material, son para ella nicamente un aspecto de la palabra en su determinacin lingstica, sacado justificadamente del contexto cultural semntico y valorativo en el que realmente estaba integrada dicha palabra. " La lingstica, slo al aislar y liberar el aspecto puramente lingstico de la palabra, y crear una nueva unidad lingstica con sus subdivisiones concretas, entra, desde el punto de vista metodolgico, en posesin de su objeto, la lengua, indiferente 2L los valores extralingsticos (o, si se quiere, crea un valor nuevo, puramente lingstico, con el que se relaciona todo enunciado). Slo liberndose consecuentemente de la tendencia metafsica (de la sustanciacin y objetivacin real de la palabra), del logicismo, del sicologismo y del esteticismo, la lingstica abre el camino hacia su objeto, lo fundamenta desde el punto de vista metodolgico, "cMvijrtindose^as,. por primera vez, en ciencia. _ La lingstica nghaJpgradOL dominar por igual, desde el punto de vista metodolgico,, todas las ramas de que trata: a duras penas comienza a dominartal proceso en la sintaxis, se ha hecho muy poco, por el momento, en e dominio de la semasiologa; no se ha estudiado ejn absoluto.el dominio de los grandes conjuntos verbales ios largos enunciados de la vida cotidiana, el dilogo, el discurso, eltratado, la novela, etc. ya que tambin estos enuncia 49

dos pueden y deben ser definidos y estudiados desde un punto de vista puramente lingstico, como fenmenos deja lengua. T anlisis de esos fenmenos en las viejas retricas al igual que en su variante contempornea, la potica no puede reconocerse como cientfico a causa de la mencionada confusin entre el punto de vista lingstico y otros puntos de vista totalmente ajenos a l lgico, psicolgico, esttico. La sintaxis de los grandes conjuntos verbales (o la composicin como rama de la lingstica, a diferencia de la composicin que se propone una tarea artstica o cientfica) todava espera ser fundamentada: la lingstica no ha avanzado hasta ahora, desde el punto de vista cientfico, ms all de la "frase; esa es la ms amplia investigacin cientfico lingstica acerca del fenmeno de la lengua; se tiene la impresin de que el lenguaje lingstico puro, desde el punto de vista metodolgico, se detiene bruscamente, y que a partir de ah empieza la ciencia, la poesa, etc.; sin embargo, el anlisis puramente lingstico puede llevarse todava ms all, sea cual sea la dificultad, y a pesar, incluso, de la tentacin a introducir en l puntos de vista ajenos a la lingstica. Slo cuando la lingstica domine el objeto, por completo y con toda pureza metodolgica, podr tambin trabajar productivamente para la esttica de la creacin literaria, sirvindose a su vez de sta sin miedo; hasta entonces, el lenguaje potico, la imagen, el concepto, el juicio, y otros trminos, son para aquella una tentacin y un gran peligro; y, no sin fundamento, teme a tales trminos: durante demasiado tiempo han enturbiado y siguen enturbiando la pureza metodolgica de esa ciencia. Cul es la importancia del lenguaje, entendido lingsticamente en sentido estricto, para el objeto esttico de la poesa? No se trata de caractersticas lingsticas del lenguaje potico como a veces se interpreta este problema sino de la importancia del lenguaje lingstico, en su conjunto, como material para la poesa; y ese problema tiene un carcter puramente esttico. Para la poesa, de la misma manera que para el conocimiento y para el acto tico (y su objetivacin en el derecho, en el estado, etc.), el lenguaje slo representa un elemento tcnico; en eso estriba la total analoga entre la importancia del lenguaje para la poesa y la importancia de la naturaleza (objeto de las ciencias naturales) como material (pero no contenido) para las artes plsticas: el espacio fsico matemtico, la masa, el sonido de la acstica.
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La poesa utiliza el lenguaje lingstico, desde el punto de vista tcnico, de una manera muy especial: la poesa tiene necesidad del lenguaje en su totalidad, multilateralidad, y en el conjunto de sus elementos; la poesa no permanece indiferente ante ningn matiz de la palabra lingilstica. Ningn otro dominio de la cultura, con excepcin de la poesa, necesita del lenguaje en su totalidad: el conocimiento no necesita en absoluto de la especificidad compleja del aspecto sonoro de la palabra en lo cualitativo y lo cuantitativo, de la variedad de las entonaciones posibles, como tampoco necesita sentir el movimiento de los rganos de articulacin, etc.; lo mismo se puede decir de otros dominios de la creacin cultural: ninguno de ellos puede prescindir del lenguaje, pero toman muy poco de l. Slo en la poesa descubre el lenguaje todas sus posibilidades, porque son mximas las pretensiones que sta tiene con respecto a aqul: todos los aspectos del mismo se potencian hasta el lmite; la poesa destila todos los jugos del lenguaje, que ah se autosupera. Pero la poesa, aun siendo tan exigente con el lenguaje, lo supera como lenguaje, como objeto lingstico. La poesa no constituye una excepcin al principio comn a todas las artes: la creacin artstica, definida por su relacin con el material, es su superacin. El lenguaje, en su determinacin lingstica, no forma parte del objeto esttico del arte literario. Eso sucede en todas las artes: la naturaleza extraesttica del material a diferencia del contenido- no entra en el objeto esttico: tampoco forma parte del espacio fsico-matemtico, ni de las lneas y figuras geomtricas, ni del movimiento de la dinmica, ni del sonido de la acstica, etc.; con ellos tiene que ver el artista-maestro y la ciencia esttica, pero no la contemplacin esttica primaria. Los dos momentos han de diferenciarse estrictamente: el artista, en el proceso de trabajo, se ve obligado a tratar con el elemento fsico, el matemtico y el lingstico, el esteta, con la fsica, las matemticas y la lingstica; pero todo ese gigantesco trabajo tcnico, realizado por el artista y estudiado por el esteta, y sin el cual no hubiera existido la obra de arte, no forma parte del objeto esttico creado por la contemplacin artstica (en otras palabras, de la existencia esttica propiamente dicha, del fin ltimo de la creacin): todo ello se deja de lado en el momento de la per 51

cepcin artstica, de la misma manera que se retira el andamiaje una vez terminado el edificio11. Para evitar confusiones, vamos a dar aqu la definicin exacta de la tcnica del arte: llamamos elemento tcnico del arte a todo lo que es totalmente indispensable para la creacin de la obra de arte, en su determinacin fsica o lingstica a l pertenece tambin la estructura de la obra de arte acabada, tomada como objeto, pero que no forma parte de manera directa del objeto esttico, que no es un componente del conjunto artstico; los aspectos tcnicos son factores de la impresin artstica, pero no componentes del contenido de esa impresin con significacin esttica, es decir, el objeto esttico. Acaso hay que percibir la palabra en el objeto artstico directamente como palabra en su determinacin lingstica? Acaso hay que percibir la forma morfolgica de la palabra, precisamente como morfolgica, como sintctica, y la serie semntica, precisamente como semntica! Acaso hay que percibir en la contemplacin artstica el conjunto potico como conjunto verbal y no como conjunto acabado de un acontecimiento, de una aspiracin, de una tensin interior, etc? Es evidente que el anlisis lingstico va a encontrar palabras, proposiciones, etc.; un anlisis fsico descubrira el papel, la tinta tipogrfica de una cierta composicin qumica, o las ondas sonoras en su determinacin fsica; el fisilogo encontrara los procesos correspondientes en los rganos de percepcin y en los centros nerviosos; el psiclogo las correspondientes emociones, sensaciones auditivas, representaciones visuales, etc. Todos esos razonamientos cientficos de los especialistas, principalmente del lingista (en una medida mucho ms pequea, los razonamientos del psiclogo), son necesarios al esteta en su actividad de estudio de la estructura de la obra en su determinacin extraesttica; pero tambin est claro, para el esteta como para cualquier otro investigador del arte, que todos esos elementos no forman parte del objeto esttico, del objeto al que se refiere nuestra valoracin esttica directa (maravilloso, profundo, etc.). Todos esos elementos slo
1 ' No resulta de aqu, como es lgico, que exista el objeto esttico ya realizado, en alguna parte y de alguna manera, antes de la creacin de la obra e independientemente de ella. Tal hiptesis sera completamente absurda.

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se registran y se definen por medio del razonamiento cientfico, explicativo, secundario, del esteta. Si intentsemos determinar la estructura del objeto esttico de la poesa de Pushkin Recuerdo: Cuando el da ruidoso calla para el mortal cuando sobre las anchas calles de la ciudad se deja caer la semitransparente sombra de la noche... etc., tendramos que decir que entran en su composicin: la ciudad, la noche, los recuerdos, el arrepentimiento, etc.; nuestra actividad artstica tiene que ver de manera directa con esos valores, hacia ellos se orienta la intencin esttica de nuestro espritu: el acontecimiento tico del recuerdo y del arrepentimiento encuentra su realizacin en la forma esttica, y su finalizacin en esa obra (el momento del aislamiento y de la funcin, es decir, de las realidades incompletas, est relacionado tambin con la realizacin en forma artstica); pero, en ningn caso, las palabras, los fonemas, los morfemas, las proposiciones y las series semnticas. Estas se hallan fuera de la percepcin esttica, es decir, fuera del objeto artstico; y nicamente pueden ser necesarias para un juicio cientfico, secundario, de la esttica, ya que se plantear la siguiente pregunta: Cmo y por medio de qu elementos de la estructura extraesttica de la obra externa se ve condicionado el contenido de la percepcin artstica? La esttica debe definir en su pureza esttica la composicin inmanente al contenido de la contemplacin artstica, es decir, el objeto esttico, para poder resolver el problema tomando en consideracin la importancia que tiene ste para el material y su organizacin en obra externa; por eso, inevitablemente, la esttica debe dejar establecido, en lo que respecta a la poesa, que el lenguaje, en su determinacin lingstica, no forma parte del objeto esttico, se queda fuera de l; pero que el objeto esttico mismo est constituido por el contenido realizado en la forma artstica (o por la forma artstica que materializa el contenido). El inmenso trabajo que realiza el artista con la palabra, tiene como meta final la superacin de sta; porque el objeto esttico se constituye en frontera de las palabras, en frontera del lenguaje como tal; pero esa superacin del material tiene un carcter puramente inmanente: el artista no se libera del lenguaje en su determinacin lingstica por medio de la negacin sino mediante
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su perfeccionamiento inmanente: el artista, de alguna manera, vence al lenguaje con su propia arma lingstica, obliga al lenguaje, perfeccionndolo desde el punto de vista lingstico, a autosuperarse. Esta superacin inmanente al lenguaje en la poesa, se diferencia netamente de la superacin puramente negativa del mismo en el dominio del conocimiento: la algebraizacin, la utilizacin de signos convencionales en lugar de palabras, abreviaturas, etc. La superacin inmanente es la definicin formal de la actitud ante el material no slo en poesa sino en todas las dems artes. La esttica de la creacin literaria no debe prescindir del lenguaje lingstico, sino utilizar todo el trabajo de la lingstica para entender la tcnica de la creacin potica, partiendo por una parte, de una comprensin justa del lugar del material en la creacin artstica; por otra, de lo especfico del objeto esttico. El objeto esttico, en su calidad de contenido y arquitectura de la visin artstica, es como hemos mostrado, una formacin existncial totalmente nueva, que no pertenece a la ciencia de la naturaleza, ni a la psicologa, ni a la lingstica: es una existencia esttica original que aparece en las fronteras de la obra, al sobrepasar su determinacin material-concreta, extraesttica. Las palabras se organizan en la obra potica: de un lado, en el todo de la proposicin, del perodo, del captulo, del acto, etc.; y, de otro, crean^el todo del aspecto exterior del hroe, de su carcter, de la situacin, del ambiente, del hecho, etc.; finalmente, constituyen el todo realizado en la forma esttica y acabada del acontecimiento tico de la vida, dejando de ser, al mismo tiempo, palabras, proposiciones, rengln, captulo, etc.: el proceso de realizacin del objeto esttico, es decir, de realizacin de la finalidad artstica en su esencia, es el proceso de la transformacin consecuente del todo verbal, entendido desde el punto de vista lingstico y compositivo, en el todo arquitectnico del acontecimiento acabado estticamente; como es natural, todas las relaciones e interacciones verbales de orden lingstico y compositivo se transforman en relaciones arquitectnicas, del acontecimiento, extraverbales. No tenemos intencin de estudiar aqu detalladamente el objeto esttico y su arquitectura. Vamos a referirnos brevemente a las confusiones que han aparecido en el terreno de la potica rusa
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contempornea con respecto a la teora de la imagen, y que tienen relacin esencial con la teora del objeto esttico. La imagen, tal y como aparece en la esttica de Potibnia, nos parece poco aceptable debido al hecho de que se halla vinculada a situaciones superfluas e inexactas; y, a pesar de la vieja y venerabilsima tradicin de la imagen, a la potica no le vendra mal alejarse de ella; pero la crtica de la imagen como elemento base de la creacin potica, que proponen los formalistas y ha desarrollado V. M. Zhirmunski con especial claridad, nos parece totalmente errnea desde el punto de vista metodolgico, y a su vez, muy caracterstica de la potica rusa contempornea. Se niega en este caso la importancia de la imagen, en base a que, en el proceso de percepcin artstica de la obra potica, no tenemos representaciones visuales claras de los objetos de que se habla en la obra, sino slo fragmentos lbiles, accidentales y subjetivos de las representaciones visuales, con los que, lgicamente, es absolutamente imposible construir el objeto esttico. Como consecuencia, no aparecen imgenes precisas, ni, por principio, pueden aparecer: por ejemplo, cmo tenemos que imaginar la ciudad de la poesa de Pushkin citada ms arriba? Como una ciudad extranjera o rusa? Grande o pequea? Como Mosc o como Petersburgo? Eso queda para la imaginacin de cada cual; la obra no nos ofrece ninguna indicacin, necesaria para la reconstruccin de una representacin visual concreta, singular, de esa ciudad; pero si las cosas son de esa manera, el artista no tiene entonces que ver, en general, con el objeto, sino slo con la palabra, con la palabra ciudad en el caso dado, y nada ms. El artista slo tiene que ver con las palabras, ya que slo estas son algo determinado e, incontestablemente, presente en la obra. Un razonamiento tal es muy caracterstico de la esttica material, que se halla todava bajo la influencia de la psicologa. Es necesario sealar, en primer lugar, que el mismo razonamiento podra aplicarse tambin al dominio de la teora del conocimiento (cosa que ya se ha hecho ms de una vez): el cientfico, igualmente, tiene tambin slo que ver con la palabra, y no con el objeto, ni con el concepto; porque puede demostrarse sin dificultad, mediante procedimientos analgicos, que en la psique del cientfico no existe ningn tipo de concepcin, sino nicamente formaciones subjetivas, accidentales, lbiles y fragmentos de representaciones; aqu resurge, ni ms ni menos, el viejo nominalismo
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psicolgico, aplicado a la creacin artstica. Pero puede demostrarse de manera igualmente convincente, que tampoco las palabras, en su determinacin lingstica, existen en la psique del artista y del cientfico; y, es ms, en la psique tan slo existen formaciones psquicas que, como tales, son subjetivas desde el punto de vista de todo dominio semntico (cognitivo, tico, esttico), y tambin accidentales y no adecuadas. Por psique hay que entender nicamente psique el objeto de esa ciencia emprica, que es la psicologa, fundamentado metodolgicamente tan slo por ella y gobernado por leyes puramente psicolgicas. Pero a pesar de que en la psique todo es psicolgico, y que es totalmente imposible vivir la naturaleza, el elemento qumico, el tringulo, etc., desde un punto de vista psquico, existen las ciencias objetivas, en. las que hemos de ocuparnos de la naturaleza, del elemento qumico y del tringulo, y donde, al mismo tiempo, el pensamiento cientfico tiene que ver con esos objetos, se orienta hacia ellos y establece relaciones entre los mismos. Tambin el poeta de nuestro ejemplo tiene que ver con la ciudad, con el recuerdo, con el arrepentimiento, con el pasado y el futuro, como valores tico-estticos; y todo ello de manera responsable desde el punto de vista esttico, aunque no exista en su alma ningn elemento valorativo, sino tan slo vivencias psquicas. De esta manera, los elementos componentes del objeto esttico de la obra citada son: las anchas calles de la ciudad, la sombra de la noche, el pergamino de los recuerdos, etc., pero no las representaciones visuales, ni las vivencias psquicas en general, ni las palabras. Adems, el artista (al igual que el observador), tiene que ver precisamente con la ciudad: el matiz expresado por medio de la palabra eslava antigua grad (ciudad), se relaciona con el valor-esttico de la ciudad, al que concede una gran importancia, llega a ser caracterstico de un valor concreto y se incorpora como tal al objeto esttico, con otras palabras, en el objeto esttico no entra la forma lingstica, sino su significacin axiolgica (la esttica psicolgica hubiera dicho: el elemento volitivo-emocional que corresponde a esa forma). Dichos componentes se juntan en la unidad valorativo-significativa del acontecimiento de la vida, realizado y acabado estticamente (fuera de la forma esttica hubiera sido un acontecimiento tico que, en principio no estara acabado desde su interior). Este acontecimiento tico-esttico viene totalmente definido desde el punto de vista artstico, y es monosemntico; po 56

demos nombrar e imaginar sus componentes, entendiendo por ellos no las representaciones visuales, sino los elementos de contenido que posee la forma. Hay que sealar que tampoco en las artes plsticas puede verse la imagen: seguramente resulta del todo imposible ver, slo con los ojos, a un hombre representado como hombre, como valor tico-esttico, como imagen, ver su cuerpo como valor, su expresin exterior, etc.; en general, para ver o para or algo, es decir, algo determinado, concreto o slo significativo desde el punto de vista axiolgico, ponderativamente, no son suficientes los sentidos externos, no es suficiente utilizando las palabras de Prmnides el ojo cegado y el odo sordo. De esta forma, el componente esttico que vamos a llamar por el momento imagen no es ni nocin, ni palabra, ni representacin visual, sino una formacin esttica original, realizada en poesa con la ayuda de la palabra, y en las artes plsticas con la ayuda del material visual, perceptible, pero que no coincide en ningn momento con el material ni con ninguna otra combinacin material. Todas las confusiones del tipo de las del anlisis citado, que aparecen en torno al objeto esttico non verbal, non material en general, se explican en ltima instancia por la.tendencia,: ea absoluto legtima, a encontrarle un equivalente puramente emprico localizado incluso espacial y temporalmente como una cosa o, incluso, por la tendencia a empirizan> completamente, desde el punto de vista cognitivo, el objeto esttico. La creacin artstica tiene dos aspectos empricos: la obra material exterior y el proceso psquico de creacin y de percepcin sensaciones, representaciones, emociones, etc., el primer aspecto lo constituyen las leyes cientficas (matemticas o lingsticas), y el segundo las leyes puramente psicolgicas (relaciones asociativas, etc.). A estos dos aspectos se aferra el investigador por miedo a rebasar en algo su marco, suponiendo por regla general, que ms all slo se encuentran materias metafsicas o msticas. Pero esos intentos de empirizacin absoluta del objeto esttico siempre se han mostrado desafortunados e ilegtimos como hemos visto desde el punto de vista metodolgico: lo importante es entender precisamente la especificidad del objeto esttico como tal, y la especificidad de las relaciones puramente estticas de sus elementos, es decir, de su arquitectura; ni la esttica psicolgica, ni la esttica material, son capaces de hacerlo. -57

En absoluto hemos de tener miedo al hecho de que el objeto esttico no pueda ser hallado ni en la psique, ni en la obra material; no por ello se convierte ste en una sustancia mstica o metafsica; en la misma situacin se encuentra el variado universo del acto, la existencia de lo tico. Dnde se halla el estado? En la psique? En el espacio fsico-matemtico? En el papel de las actas constitucionales? Dnde est el derecho? Sin embargo, nosotros tenemos relacin responsable con el estado y con el derecho; es ms, esos valores interpretan y ordenan tanto el material emprico como nuestra psique, permitindonos vencer la subjetividad psquica pura de los mismos. Debido tambin a esa tendencia a la empirizacin extraesttica y a la psicologizacin del objeto esttico, se explica el intento, que hemos mencionado ms arriba, de entender el contenido como un elemento del material, que es la palabra: sujeto a la palabra, como uno de sus aspectos junto al fonema, al morfema, etc., el contenido se presenta ms tangible desde el punto de vista cientfico, ms concreto. No vamos a volver de nuevo sobre el problema del contenido como elemento constitutivo indispensable; slo diremos que, en general, algunos investigadores se inclinan a interpretar el aspecto temtico (que falta en algunas artes, pero que existe en otras), nicamente como un elemento de las diferenciaciones objetuales y de las determinaciones cognitivas que, de hecho, no es comn a todas las artes; pero ese elemento no agota por s mismo, en ninguna ocasin, el contenido. Sin embargo, en algunos casos (en V. M. Zhirmunski; aunque tampoco le es ajena la primera acepcin, ms estrecha, de la temtica), la potica contempornea transfiere a la esfera de la temtica casi todo el objeto esttico en su especificidad non material, y con su estructura accidental-arquitectnica; pero al mismo tiempo, ese objeto, de manera no crtica, se introduce con fuerza en la palabra, definida desde el punto de vista lingstico, y se acomoda ah junto al fonema, al morfema y otros elementos, cosa que, naturalmente, altera su pureza de raz. Pero, cmo puede ponerse de acuerdo en un todo unitario el universo temtico del acontecimiento (el contenido que tiene la forma) y la palabra definida desde el punto de vista lingstico? La potica no da ninguna respuesta a esta pregunta; tampoco plantea la pregunta desde una posicin de principio. Sin embargo, el universo temtico, en sentido amplio, y la palabra lingstica, estn situados en planos y dimensiones totalmente diferentes. Hay - 5 8 -

que aadir que la temtica teoriza excesivamente el objeto esttico y el contenido: el elemento tico y el sentimiento correspondiente son sobrevalorados; en general, no se distingue el aspecto puramente tico de su transcripcin cognitiva. La importancia del material en la creacin artstica se define de la siguiente manera: sin entrar en el objeto esttico, en su determinacin substancial extraesttica, el material, en tanto que elemento constitutivo, significativo desde el punto de vista esttico, es necesario para la creacin de tal objeto esttico como elemento tcnico. De aqu no resulta, en ningn caso, que el estudio de la estructura material de la obra, como puramente tcnica, deba ocupar un lugar modesto en la esttica. La importancia de las investigaciones materiales es extremadamente grande en la esttica especial; tan grande como la importancia de la obra material y de la creacin de la misma para el artista y para la contemplacin esttica. Podemos estar totalmente de acuerdo con la afirmacin de que: en el arte la tcnica lo significa todo, entendiendo por ello que el objeto esttico slo se realiza a travs de la creacin de la obra material (por eso es hbrida la visin esttica fuera del arte, porque en ese caso es imposible de realizar una organizacin ms o menos completa del material; por ejemplo^en la contemplacin de la naturaleza); antes de esa creacin, e independientemente de ella, el objeto esttico no existe; se realiza en concomitancia con la obra. No hay que atribuir a la palabra tcnica, aplicada a la creacin artstica, un sentido peyorativo: aqu, la tcnica no puede ni debe separarse del objeto esttico; l es el que la anima y la activa en todos los aspectos; por eso, en la creacin artstica, la tcnica no es en ningn caso mecanicista; slo lo puede parecer en una investigacin esttica de mala calidad, que pierde de vista el objeto esttico, y hace que la tcnica sea autnoma, alejndola de su meta y de su sentido. En oposicin a tales investigaciones, hay que subrayar el carter auxiliar, puramente tcnico, de la organizacin material de la obra, no para disminuir su importancia, sino, al contrario, para proporcionarle un sentido y darle vida. De esta manera, la solucin correcta al problema de las significaciones del material no hace intiles las investigaciones de la esttica material, y no disminuye en nada su importancia, sino que proporcionar a tales investigaciones los principios y la orientacin metodolgica justa; pero, naturalmente, tales investigado-59-

nes habrn de renunciar a la pretensin de agotar la creacin artstica. Es necesario sealar que el anlisis esttico, en relacin con algunas artes, debe limitarse, casi exclusivamente, al estudio de la tcnica, entendida naturalmente, desde el punto de vista del mtodo slo como tcnica pura; en esta situacin se encuentra la esttica de la msica. Sobre el objeto esttico de la msica, que aparece en la frontera del sonido acstico, el anlisis esttico de ciertas obras no tiene casi nada que decir, salvo una definicin muy general de su especificidad. Los juicios que rebasan el marco del anlisis de la composicin material de la obra musical devienen subjetivos en la mayora de los casos: pueden constituir una poetizacin libre de la obra, una construccin metafsica arbitraria, o un razonamiento puramente psicolgico. Es posible un tipo especial de interpretacin filosfica subjetiva, entendida desde el punto de vista metodolgico, de la obra musical, que puede tener una gran importancia cultural; pero, lgicamente, sin ser cientfica en el sentido estricto de la palabra. No podemos esbozar aqu la metodologa del anlisis compositivo del material, ni siquiera en sus lneas generales, como hemos hecho para la metodologa del anlisis del contenido; eso slo sera factible tras una mayor familiarizacin con el objeto, esttico y con su arquitectura, que son los que determinan su composicin. Por eso hemos de limitarnos a lo ya sealado.
IV. LA FORMA

La forma artstica.esla forma del. contenido^ pei&jsalizada pon completo en Dase'a material y sujeta a l. Por ello, la forma debe entenderse y estdirse en dos direcciones:.J)/desdeIdenfr^deL objeto esttico puro, jcomojforma arquitectnica orientada^axioJr gicamente hacia el contenido (acontecimiento posible), y relaci(> nada cojuste;~2)- desde dentro dercnjuto.mfena compositivo de la obra: es el estudio de la tcnica de la forma. HDntro de la segunda orientacin, la forma no ha de interpretarse, en modo alguno, como forma del material cosa que desnaturalizara de raz su comprensin, sino solamente como forma.realizada en. hase.al-materiaLy coa^sujaxuda; y e n e s t e sen " tido, condicionada, adems de por su objetivo esttico, por la naturaleza del material dado. -60-

El captulo presente constituye una corta introduccin a la metodologa del anlisis esttico de la forma como forma arquitectnica. Con demasiada frecuencia, la forma es entendida como tcnica; cosa que es caracterstica tanto del formalismo como del psicologismo en la historia y en la teora del arte. Nosotros, en cambio, examinamos la forma en el plano puramente esttico. En tanto que forma significativa desde el punto de vista artstico. El problema principal que planteamos en este captulo es el siguiente: cmo puede la forma, realizada por entero en base al material, convertirse en forma del contenido, relacionarse con l axiolgicamente? O, con otras palabras, cmo puede la forma compositiva la organizacin del material realizar la forma arquitectnica, es decir, la unin y la organizacin de los valores cognitivos y ticos? La forma slo se desobjetiviza y rebasa el marco de la obra concebida como material organizado cuando se convierte en expresin de la actividad creadora, determinada axiolgicamente, de un sujeto activo desde el punto de vista esttico. Ese momento de la actividad de la forma, desvelado anteriormente por nosotros (en el primer apartado), es sometido aqu a un anlisis ms detallado12. En la forma me encuentro a m mismo, mi actividad productiva proporciona la forma axiolgica, siento intensamente mi gesto WWearkl bjetfy ello, lio slo en la creacin primaria, no slo en la propia realizacin, sino tambin en la contemplacin de la obra de arte; debo, en cierta medida, sentirme creador de la forma para, en general, realizar una forma como tal, significativa, desde el punto de vista artstico. En esto reside la diferencia esencial entre la forma artstica y la forma cognitiya; l ultima no tieFtor-creador; encuentrl forma cognitiva en el objeto, no me siento a mi "mismo fella, de la misma manera_que.no encuentro.en ella mi actiyidad. creadora. "Cosa'que condiciona la necesidad forzada, especfica, del pensamiento cognitivo: el pensamiento es activo, pero no siente su actividad porque el sentimiento no puede ser sino individual, atribuido a una individualidad; o, ms exactamente, el sentimiento de mi actividad no entra en el contenido objetual del pensamiento mismo, se queda fuera de l, tan slo como anexo psicoLa comprensin de la forma como expresin de la actividad no es ajena, en absoluto, a la teora del arte; pero slo puede recibir una fundamentacin slida en la esttica orientada sistemticamente.

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lgico-subjetivo: La ciencia, como unidad objetiva de objetos, no tiene autor-creador1*. El autor-creador es un elemento constitutivo de la forma artstica. He de vivir la forma, para sentirla estticamente, comoactitud axiolgica activa ma ante el contenido: en la forma y a travs dlTorma yo canto, narro, represento; a travs de la forma exprescTm amor, mi aprobacin, mi aceptacin. El contenido se opone a la forma como algo pasivo, que es necesitado; como algo receptivo, aprobativo, abarcador, fijador y querido, etc.; en cuanto termino de ser activo en la forma, el contenido, satisfecho y acabado por ella, se rebela inmediatamente y aparece en su significacin tico-cognitiva pura; con otras palabras, la contemplacin artstica llega a su fin, siendo sustituida por la empatia puramente tica o por la meditacin cognitiva, por el acuerdo o el desacuerdo terico, por la aprobacin o la desaprobacin prctica, etc. As, en la percepcin non artstica de la novela, la forma puede difuminarse y el contenido puede hacerse activo en su orientacin cognitiva, problemtica o tico-prctica: se puede, por ejemplo, vivir con los personajes, vivir sus aventuras, sus xitos y la carencia de ellos; tambin la msica puede ser reducida a un simple acompaamiento de nuestros sueos, de nuestras tensiones ticas libres, elementales, desplazando s cei^ tro de gravedad. Ver u or algo, simplemente, no significa que se perciba ya la forma artstica; es necesario para ello hacer de lo que se ha visto, odo o pronunciado, la expresin de nuestra actividad axiolgica activa; es necesario participar como creador en lo que se ha visto, se ha odo, se ha pronunciado, y, por medio de ello, superar la materialidad, la determinacin extraartstica de la forma, su realidad: la forma ya no est fuera de nosotros, como material percibido y organizado cognitivamente; se ha convertido en expresin de la actividad valorativa, que penetra el contenido y lo transforma. De esta manera, cuando estoy leyendo o escuchando una obra potica, no la dejo fuera de m como si se tratase del enunciado de otra persona, al cual basta con escuchar y cuyo sentido prctico o cognitivo ha de ser, simplemente, entendido;
13 El cientfico-autor slo organiza activamente la forma exterior de la exposicin; el carcter especfico, finito e individual de una obra cientfica, que expresa la actividad esttica subjetiva del creador, no forma parte del conocimiento terico del mundo.

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sino que, en cierta medida, lo hago como si fuera mi propio enunciado sobre el otro, asimilo el ritmo, la entonacin, el esfuerzo de articulacin, la gesticulacin interior (que crea el movimiento) de la narracin, la actitud plstica de la metfora, etc., como expresin adecuada de mi propia actitud axiolgica frente al contenido; es decir: en el momento de la percepcin no me estoy orientando hacia las palabras, ni hacia los fonemas, ni hacia el ritmo, sino que, junto con las palabras, con el fonema, con el ritmo, me oriento activamente hacia el contenido, lo abarco, lo formo y lo finalizo (la forma misma, tomada abstractamente, no es autosuficiente; pero hace autnomo al contenido formado). Yo me vuelvo activo en la forma y ocupo con ella una posicin axiolgica fuera del contenido, entendido como orientacin tico-cognitiva; cosa que hace posible, por primera vez, la finalizacin y, en general, la realizacin de todas las funciones estticas de la forma con respecto al contenido. As, la forma es expresin de la actitud axiolgica activa del autor-creador y el receptor (copartcipe en la creacin de la forma) frente al contenido; todos los elementos de la obra, en los que podemos sentirnos a nosotros mismos, percibir nuestra actividad relacionada de manera valorativa con el contenido, y que son superados en su materialidad por esa actividad, deben ser atribuidos ala forma. Pero, de qu manera puede la forma, como expresin verbal de la actitud subjetiva y activa frente al contenido, convertirse en forma creadora capaz de finalizar el contenido? Qu es lo que hace de la actividad verbal, y, en general, de la actividad que no se sale en realidad del marco de la obra material a la que genera y organiza, una actividad que da forma al contenido cognitivo y tico, y, adems, a la forma acabada? Vamos a referirnos aqu, brevemente, a la funcin primaria de la forma con respecto al contenido: la funcin de aislamiento o separacin. El aislamiento o la separacin no se refieren ni al material, ni a la obra como cosa, sino a su significacin, al contenido que se libera de algunos lazos necesarios con la unicidad de la naturaleza y con la unicidad del acontecimiento tico de la existencia. Esa renuncia a la sujeccin no elimina la posibilidad que tiene el contenido aislado de ser conocido y valorado desde el punto de vista - 6 3 -

tico: lo que se ha aislado es reconocido por la memoria de la razn y de la voluntad; pero puede ser individualizado y, en principio, finalizado, porque es posible la individualizacin en caso de que se produzca una relacin e integracin estrictas en la unidad de la naturaleza; y es posible tambin la finalizacin en el acontecimiento unitario, irreversible, de la existencia: para que la finalizacin (la presencia autosuficiente, el presente autnomo) se haga posible, ha de aislarse al contenido del acontecimiento futuro. El contenido de la obra es como un fragmento del acontecimiento unitario, abierto, de la existencia; aislado y liberado por la forma de su responsabilidad frente al acontecimiento futuro; en consecuencia, equilibrado y estabilizado en su conjunto, finalizado, al integrar en su equilibrio y autosuficiencia a la naturaleza aislada. El aislamiento de la unidad de la naturaleza destruye todos los elementos concretos del contenido. En general, la forma de la materialidad se ha hecho posible por primera vez en base a la concepcin de la naturaleza nica, elaborada por las ciencias naturales: fuera de ella, el objeto no puede ser percibido sino animstica y mitolgicamente, como fuerza y como participante en el acontecimiento de la vida. El aislamiento desobjetualiza de nuevo: una cosa aislada es una contradictio in adjecto. En el arte, la llamada ficcin no es sino expresin positiva del aislamiento: por eso, el objeto aislado es tambin inventado, es decir, irreal en la unidad de la naturaleza e inexistente en el acontecimiento de la vida. La funcin y el aislamiento coinciden en su elemento negativo; con el elemento positivo de la ficcin se subraya la propia actividad de la forma, la calidad del autor: yo me siento en la ficcin, con mayor viveza, una persona que inventa activamente un objeto; siento mi libertad condicionada por mi posicin externa, por la realizacin sin obstculos de la forma y la finalizacin del acontecimiento. Slo desde el punto de vista subjetivo se puede imaginar en el acontecimiento algo valioso y significativo, algo considerable desde el punto de vista humano; pero no as en una cosa: una cosa inventada es una contradictio in adjecto. Tampoco en la msica pueden relacionarse axiolgicamente el aislamiento y la ficcin con el material: no es el sonido, en la acstica, lo que se aisla; ni el nmero matemtico lo que se inventa en el sistema compositivo. Se aislan y se imaginan irrever 64

siblemente el acontecimiento y la ambicin, la tensin valorativa, que, gracias a ese hecho, se autoelimina sin obstculos y entra, por medio de la finalizacin, en un estado de equilibrio. El llamado extraamiento de los formalistas no es otra cosa, en el fondo, que la funcin de aislamiento expresada con insuficiente claridad desde l punto de vista metodolgico (que, en la mayora de los casos, se relaciona incorrectamente con el material): se extraa la palabra a travs de la destruccin de su serie semntica habitual; sin embargo, el extraamiento tambin se relaciona a veces con el objeto, pero entendiendo aquel, de forma psicologista rudimentaria, como la liberacin del objeto de su percepcin habitual (sin duda la percepcin habitual es igual de accidental y subjetiva que la inhabitual). Pero, en realidad, el aislamiento significa el desprendimiento del objeto, del valor y del acontecimiento, de la necesaria serie tico-cognitiva. El aislamiento hace posible por primera vez la realizacin positiva de la forma artstica, porque lo que se hace posible no es la actitud cognitiva ni la tica frente al acontecimiento, sino la libre modelacin del contenido; se libera la actividad de nuestro sentimiento ligado al objeto, el sentimiento del contenido y todas las energas creadoras de ese sentimiento. As, el aislamiento es la condicin negativa del carcter personal objetivo (no psicolgico subjetivo) de"la"ffmrpermite al autor-creador convertirse en elemento constitutivo de la forma14. Por otra parte, el aislamiento evidencia y determina la significacin del material, de su organizacin compositiva: el material se hace convencional: el artista, al elaborar el material, elabora los valores de una realidad aislada y, a travs de esto, lo supera inmanentemente, sin salir de su marco. La palabra, el enunciado, deja de esperar y desear algo real situado ms all de sus lmites: una accin, o algo que se corresponda con la realidad, es decir, una realizacin cierta o una verificacin y confirmacin (la superacin de la subjetividad); la palabra, por sus propios medios, transfiere la forma finalizadora al contenido: as, en la poesa, la peticin, organizada estticamente, empieza a ser autosuficiente y ya no tiene necesidad de mayor satisfaccin (siendo satisfecha de alguna manera por la forma misma de su expresin). La peticin ya no siente la necesidad de un dios que pueda orla; el la14 Seguramente, el aislamiento es tambin el primer producto de esa actividad; el aislamiento es, de alguna manera, el acta de incorporacin al dominio del autor.

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ment ya no precisa de ayuda; el arrepentimiento, perdn; etc. La forma, al utilizar slo el material, completa todo acontecimiento y toda tensin tica hasta su plena realizacin. Slo con la ayuda del material puede el autor adoptar una actitud creadora, productiva, frente al contenido, es decir, frente a los valores cognitivos y ticos; el autor, de alguna manera, se introduce en el acontecimiento aislado y se convierte en creador dentro de ste, sin hacerse partcipe del mismo. De esta manera, el aislamiento convierte a la palabra, al enunciado, al material en general (el sonido en la acstica, etc.), en creadores desde un punto de vista formal. Cmo se introduce en el material en la palabra la personalidad Creadora del artista y del que contempla, y qu aspectos de ese material dominan preponderantemente? En la palabra, como material, distinguimos los siguientes aspectos15: 1) el aspecto sonoro de la palabra (ms exactamente, su aspecto musical); 2) el sentido material de la palabra (con todos sus matices y variantes); 3) el aspecto del vnculo verbal (todas las relaciones e interrelaciones puramente verbales); 4) el aspecto de la tonalidad (emocional volitivo, en el plano psicolgico) de la palabra, su orientacin axiolgica, que expresa la diversidad de las relaciones axiolgicas del hablante; 5) el sentimiento de la actividad verbal, del engendramiento activo del sonido significativo (aqu se incluyen todos los elementos motores: articulacin, gesto, mmica, etc., y la ambicin interior de mi personalidad que ocupa activamente, por medio de la palabra, del enunciado, una cierta posicin axiolgica y semntica). Subrayamos que se trata del sentimiento de generacin de la palabra significativa: no es ste el sentimiento de un movimiento orgnico desnudo, que genera la realidad fsica de la palabra, sino el sentimiento de generacin tanto del sentido como de la valoracin; con otras palabras, el sentimiento que tiene el hombre total de moverse y ocupar una posicin; un movimiento al cual se ven arrastrados el organismo y la actividad semntica, porque tambin se genera el cuerpo y el espritu de la palabra en su unidad concreta. En ese ltimo aspecto, el quinto, se reflejan los otros cuatro; es el aspecto que est orientado hacia la personalidad del que habla (el sentimiento de generacin del sonido, el sentido, la relacin y la valoracin).
Abordemos aqu la palabra lingstica desde el punto de vista de la realizacin compositiva de la forma artstica efectuada por ella misma.
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La actividad modeladora del autor-creador y del que contempla, domina al conjunto de las caractersticas de la palabra: con ayuda de todas esas cualidades puede realizar la forma finalizadora orientada hacia el contenido; por otra parte, tales caractersticas sirven tambin para expresar el contenido; en cada momento, el creador y el que contempla perciben su propia actividad (que selecciona, crea, define, finaliza) y, al mismo tiempo, aquello hacia lo que est orientada tal actividad, algo que les pertenece. Pero el aspecto conductor, el foco de las energas modeladoras, es, seguramente, el quinto momento; luego, por orden de importancia, viene el cuarto, es decir, la apreciacin; a continuacin, el tercero (las relaciones); despus, el segundo (el sentido); y, finalmente, el primero (el sonido), que, de alguna manera, incluye todos los dems aspectos y se convierte en portador de la unidad de la palabra en la poesa. El elemento conductor del enunciado cognitivo es el sentido material, objetual, de la palabra, que aspira a encontrar un lugar necesario en la unidad concreta, objetiva, del conocimiento. Esa unidad objetual lo dirige y determina todo en el enunciado cognitivo; arroja por la borda, sin compasin, todo lo que no tiene relacin con ella, y deja a salvo, en especial, el sentimiento de que el^nunciado..Qcupa una posicin activa: ese sentimiento no se relaciona con a unidad objetual y no se incorpora a ella como sentimiento y voluntad subjetivo-creadores; es incapaz, sobre todo, de crear la unidad del enunciado cognitivo. El sentimiento de una actividad verbal en el acto del discurso (la condena, el consentimiento, el perdn, la splica) no es, en ningn caso, el elemento conductor, ya que el acto de la palabra est relacionado con la unidad del acontecimiento tico, definindose en l como necesario y obligatorio. Slo en la poesa se convierte el sentimiento de unidad del engendramiento de un enunciado significativo en centro modelador, portador de la unidad de la forma. De ese foco de actividad productiva sensible emana, en primer lugar, el ritmo (en el sentido ms amplio de la palabra, tanto del verso como de la prosa), y, en general, toda modalidad de enunciado non objetual modalidad que hace volver a s mismo, a su unidad activa, productiva, al autor del enunciado. La unidad del orden, basada en la vuelta de lo que es similar (aunque lo que regrese no sea ms que un elemento semntico parecido), es la unidad de una actividad que retorna a s misma, 67

que se autoencuentra de nuevo; el centro de gravedad no est en el sentido reconocido, sino en el regreso de la actividad del movimiento interior y exterior, del alma y del cuerpo, que ha generado ese sentido. La unidad de todos los elementos compositivos que realizan la forma y, en primer lugar, la unidad del conjunto verbal de la obra, unidad entendida bajo un aspecto formal, no consiste en lo que, o sobre lo que, se habla, sino en el hecho de cmo se habla, en el sentimiento de la actividad del habla significativa que ha de tomarse permanentemente como actividad nica, independiente de la unidad objetual y semntica de su contenido; las relaciones se repiten, vuelven y se conciertan directamente; no los elementos semnticos en su objetividad, es decir, separados definitivamente de la personalidad del sujeto parlante, sino los elementos de la referida actividad, de la sensacin de la propia actividad; la actividad no se pierde en el objeto, siente una y otra vez su propia unidad subjetiva dentro de ella misma, en la tensin de su posicin fsica y espiritual: no la unidad del objeto, ni la del acontecimiento, sino la unidad de la comprensin y el abarcamiento del objeto y del acontecimiento. As, desde el punto de vista de la unidad de la forma, el comienzo y el final de una obra constituyen el comienzo y el- final de- una^actiyidad: yo_comj^zo, y, tambin, yo acabo. La unidad objetiva del conocimiento no tiene un final que se beneficie de la significacin positiva: el cientfico empieza y acaba, pero no la ciencia; el final, el comienzo, y un nmero importante de momentos compositivos de un tratado cientfico, reflejan la actividad del autor-sujeto; es decir, son elementos estticos que no alcanzan el interior del universo abierto, sin principio ni fin, del conocimiento. Todas las divisiones compositivas de un todo verbal captulos, prrafos, estrofas, lneas, palabras expresan la forma solamente como divisiones; las etapas de la actividad verbal productiva son perodos de tensin nica; son momentos que llegan a un cierto grado de finalizacin, aunque no del contenido mismo (ya que vienen determinados desde su interior), sino de una actividad que abarca el contenido desde el exterior; vienen determinados por la actividad del autor orientada hacia el contenido; aunque, sin duda, se introducen esencialmente en el contenido, dndole una forma adecuada desde el punto de vista esttico, pero sin transgredirlo. -68-

Por consiguiente, la unidad de la forma esttica es la unidad de posicin de un espritu activo y un cuerpo activo^ de un hombre total activo, que se apoya en s mismo; en el momento en el cual la unidad* se desplaza al contenido de la actividad, a la unidad objetual del conocimiento y a la unidad semntica del acontecimiento, la forma deja de ser esttica; as, el ritmo, la entonacin Analizadora y otros elementos formales, pierden su capacidad formadora. Sin embargo, esa actividad generadora del sonido-palabra significativo, actividad que, por percibirse a s misma, se convierte en duea de su unidad, no es autosuficiente, no se satisface solamente de s misma, sino que se sale fuera del marco del organismo activo y de la psique activa; se orienta hacia fuera de stos, porque es una actividad que ama, sublima, humilla, llora, etc.; en otras palabras, es una relacin determinada desde el punto de vista axiolgico (en el plano psicolgico tiene una cierta tonalidad emocional-volitiva); porque lo que se genera no es un simple sonido, sino un sonido significativo; la actividad generadora de la palabra penetra y se reconoce axiolgicamente en el aspecto entonativo de dicha palabra, decide la valoracin mediante la percepcin de la entonacin activa16. Por aspecto entonativo de la palabra entendemos su capacidad de expresar toda la diversidad de juicios de valor del que habla con respecto al contenido del enunciado (en el plano psicolgico, es la diversidad de reacciones emocional-volitivas del que habla); adems, ese aspecto de la palabra, con independencia de si en el curso de realizacin de la misma est expresado con entonacin verdadera o se vive slo como una posibilidad, posee, sin embargo, ponderabilidad esttica. La actividad del autor se convierte en la actividad de la valoracin expresada, que matiza todos los aspectos de la palabra: la palabra reprende, acaricia, es indiferente, humilla, adorna, etc.17. Ms adelante, la actividad generadora conquista las relaciones verbales significativas (comparacin; metfora; utilizacin com16 El orden de asimilacin de los momentos de la palabra por la actividad del autor y del que contempla, que mostraremos ms adelante, no es en ningn caso un orden real de percepcin y de creacin. 17 Hablamos aqu de la entonacin valorativa puramente esttica del autor, a diferencia de la entonacin tica, llamada realista, de un personaje real o posible que vive los acontecimientos interesadamente desde el punto de vista tico, pero no esttico.

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positiva de las relaciones sintcticas, de las repeticiones, de los paralelismos, de la forma interrogativa; utilizacin compositiva de las relaciones hipotxicas y paratxicas, etc.): el sentido de la actividad de conexin aparece tambin en stas como organizador, pero ya est determinado desde el punto de vista axiolgico. As, una comparacin, o una metfora, se apoya en la unidad de la actividad valorativa; dicho de otra manera, la conexin abarca aspectos entonativos de la palabra que, sin duda, no son indiferentes a la significacin objetual (en el plano psicolgico, la metfora, la comparacin y otras relaciones verbales poetizadas, se basan en la interrelacin de las palabras y en su afinidad emocional-volitiva); la unidad no la crea el pensamiento lgico, sino la percepcin de una actividad valorativa; stas no son relaciones objetuales necesarias, que dejan fuera de s al sujeto que siente y quiere, que no lo necesitan, sino relaciones puramente subjetivas, que sienten la necesidad de unidad subjetiva con el hombre que siente y quiere. Sin embargo, la metfora y la comparacin suponen una relacin y una unidad objetual posibles, as como tambin la unidad del acontecimiento tico, en el trasfondo de las cuales se percibe su actividad creadora: la metfora y la comparacin adoptan una direccin tico cognitiva persistente; la valoracin expresada en ellas se convierte en verdaderamente modeladora del objeto, que es desmaterializado por aqulla. Separada del sentido de la actividad relacionadora y modeladora del autor, la metfora perece; es decir, deja de ser metfora potica, o se convierte en mito (como simple metfora lingstica puede igualmente servir muy bien a los fines del enunciado cognitivo). Todas las relaciones verbales sintcticas, para convertirse en compositivas y realizar la forma en el objeto artstico, deben estar penetradas de la unidad de percepcin de una actividad relacional que se dirige hacia la unidad tambin realizada por ellas de las relaciones objetuales y semnticas con carcter cognitivo o tico, mediante la unidad de percepcin de la tensin y la comprensin modeladora, de la comprensin desde el exterior del contenido tico-cognitivo. El sentido objetual, material, de la palabra, se cumple tambin por la percepcin de la actividad de eleccin del sentido, por la percepcin especfica de la iniciativa semntica del sujeto-creador (que no existe en el conocimiento, donde no se puede ser iniciador, donde la percepcin de la actividad de eleccin es sacada del marco del universo del conocimiento). Pero esa percepcin de
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la eleccin est en relacin con lo que es elegido, abarca su autonoma cognitiva y tica. Finalmente, la percepcin de la actividad asimila tambin el aspecto sonoro de la palabra. En la poesa, el aspecto puramente acstico de la palabra tiene una importancia relativamente pequea; el movimiento generador del sonido acstico (especialmente activo en los rganos de articulacin, pero que incluye tambin el organismo entero), tanto si se realiza verdaderamente en el tiempo de un recitado propio, como si se vive a travs de la simpata durante la escucha, o se siente slo como una posibilidad, es incomensurablemente ms importante que lo que se oye, que casi queda reducido al papel secundario de provocar los correspondientes movimientos generadores (o al papel todava ms secundario de ser un signo del sentido, de la significacin; o, incluso, a servir de base a la entonacin, que tiene necesidad de una prolongacin sonora de la palabra, pero que es indiferente a la estructura sonora cualitativa de sta; o bien, a servir de fundamento a un ritmo que, naturalmente, tiene carcter motriz). En la novela, y, en general, en los conjuntos verbales mayores en prosa, el fonema cede casi definitivamente sus funciones auxiliares de indicar el sentido, de provocar un movimiento, de servir de base a la entonacin al grafema. En eso estriba la diferencia esencial entre poesa y msica. En la msica, el movimiento que crea el sonido tiene una importancia secundaria, en comparacin con el aspecto acstico de la fona; excepto en la msica vocal, que es ms cercana en este sentido a la poesa; aunque en aquella el elemento acstico es, desde luego, incomparablemente ms importante que en la poesa; pero en la msica el movimiento generador es todava orgnico; y se puede decir que el organismo interior del compositor (intrprete), oyente, que crea activamente, es incorporado como elemento de la forma artstica. En la msica instrumental el movimiento generador del sonido deja casi por completo de ser orgnico: el movimiento del arco, el golpear de los dedos sobre las teclas del piano, el esfuerzo necesario para tocar los instrumentos de viento, etc., queda todo, en una medida importante, fuera de la forma; y slo la tensin correspondiente a este movimiento por decirlo as, la fuerza de la energa gastada, separada por completo del sentimiento orgnico interno de la mano que toca o se mueve es incorporada al sonido mismo, donde, purificada, es captada por el odo del que interpreta; se convierte en expresin de la actividad y la tensin 71

del hombre interior, al margen, en cierta medida, del organismo y del instrumento como objeto, que genera el sonido significativo desde el punto de vista valorativo. En la msica, todos los elementos compositivos significativos estn incorporados al aspecto acstico del sonido; si el autor que realiza la forma es en la poesa un hombre que habla, en la msica, en cambio, es un hombre que imita directamente sonidos, pero no el que toca el piano, el violn, etc. en el sentido del que genera el sonido con la ayuda del instrumento; la actividad creadora de la forma musical es la actividad de la fona ms significativa, del movimiento ms valorizante del sonido. Es nqpesario reconocer que el trmino instrumentacin, utilizado para designar, la regulacin del aspecto cualitativo del material sonoro en la poesa, es extremadamente desafortunado; de hecho, no es el aspecto acstico de las palabras el que se ordena, sino su aspecto articulador, el aspecto motriz; es verdad que ese orden articular se refleja en la estructura sonora, al igual que en la grfica. La importancia del organismo creador interior no es idntica para todos los gneros poticos: es mxima en la poesa lrica, en donde el cuerpo, que genera el sonido desde el interior y percibe latinidad de su tensin productiva, es incorporado a la forma; .en la novela, es mnima la participacin en la forma del organismo interior. Naturalmente, tambin en la novela, la actividad que genera la palabra permanece como principio conductor de la forma (si la novela es verdaderamente una obra de arte). Pero esa actividad carece por completo de aspectos orgnicos, fsicos: estamos ante una actividad puramente espiritual de generacin y eleccin de las orientaciones, las conexiones, las actitudes axiolgicas; ante una tensin interna de contemplacin espiritual finalizadora y de comprensin de los grandes conjuntos verbales, de los captulos, de las partes, y, finalmente, de la novela entera. Se manifiesta, de manera especial, la percepcin de la intensa actividad memorizadora, desde el punto de vista axiolgico, de la memoria emocional. Ah se introduce en la forma uno de sus elementos constitutivos: el hombre creador activo, desde el punto de vista interior, que ve, oye, valora, relaciona, elige, aunque no exista una tensin real de los sentidos externos y de los rganos del cuerpo; es el hombre-creador unitario en la percepcin de su actividad durante el transcurso de toda la novela, que l comienza y acaba; el hom 72

bre-creador, como un todo, de la tensin interior productiva y llena de sentido18. La unidad de la forma es la unidad de la posicin axiolgica activa del autor-creador, posicin alcanzada con ayuda de la palabra (ocupacin de la posicin por la palabra), pero relacionada con el contenido. Esa posicin ocupada por la palabra y slo por la palabra, se convierte en productiva y finalizadora para el contenido, desde el punto de vista creador, gracias a su aislamiento, a su non realidad (hablando ms exacta y estrictamente desde el punto de vista filosfico, gracias a una realidad especial, de orden puramente esttico). El aislamiento es el primer paso de la conciencia modeladora, el primer presente que la forma ofrece al contendi; cosa que hace posibles, por primera vez, todos los sucesivos presentes, puramente positivos y que enriquecen la forma. Todos los aspectos de la palabra que realiza la forma desde el punto de vista "compositivoT se "convierten en expresin de la actitud creadora del autor frente al contenido: el ritmo, que est ligado al matenal, es sacado de, su marco_y comienza a impregnar eTlmafffafen tanto que actitud creadora frente a l, lo transfiere a un nuevo plano axiolgico, el plano.de la existencia esttica; la forma de la novela, que ordena elw material .verbal, al convertirse en expresin de la actitud jJeLautoiyrgaia forma arquitectnica que ordena y finaliz^eL^ntecimiento, con.independenciaej acontecimiento unitario, y a mismo tiempo abierto, de la existencia. 'Erfeso reside la profunda originalidad de la forma esttica: es mi actividad motriz-orgnica la que valora y da sentido; y, al mismo tiempo, es la forma del acontecimiento opuesto a m y del participante en ese acontecimiento (de la personalidad, la forma del cuerpo y el espritu de dicho participante). El hombre-sujeto unitario no se siente creador sino en el arte. La personalidad creadora subjetivo-positiva es un elemento constitutivo.de la forma artstica; en ella encuentra su subjetividad una objetivacin especfica, se convierte en subjetivizacin creadora significativa desde el punto de vista cultural; tambin se realiza en la forma la unidad especfica del hombre fsico y moral, sensible y espiritual; pero se trata de una unidad que es percibida desde
La actividad constructiva del autor-creador de la forma debe diferenciarse claramente del movimiento mimtico pasivo real o posible, que es necesario a veces a la empatia tica; de la misma manera que hay que diferenciar tambin la entonacin tica de la entonacin esttica finalizadora.

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el interior. El autor, como elemento constitutivo de la forma, es la actividad organizada que surge del interior del hombre total, que realiza su tarea plenamente, que no presupone nada exterior a s mismo para llegar a la finalizacin; es la actividad del hombre entero, de la cabeza a los pies: el hombre es, todo l, necesario respirando (el ritmo), movindose, viendo, oyendo, recordando, amando y entendiendo19. Esta actividad de la personalidad del creador organizada desde el interior se diferencia fundamentalmente de la personalidad pasiva, organizada desde el exterior, del personaje, del hombre-objeto de la visin artstica, fsica y espiritualmente determinado: su determinacin es visible y audible, es una determinacin formal: esa es la imagen del hombre, su personalidad exteriorizada y que ha adquirido forma; al tiempo que la personalidad del creador es invisible inaudible, pero se percibe y organiza desde el interior como una actividad que ve, oye, se mueve, recuerda; una actividad sin forma, pero que da forma, y que slo despus de ello, se ve reflejada en el objeto modelado. El objeto esttico es una creacin que incluye en s misma al creador: en l se autoencuentra el creador y percibe intensamente su actividad creadora; o, de otra manera: es la creacin, tal y como aparece a los ojos del mismo creador, que la cre libremente y con amor (es verdad que no es una creacin hecha de la nada: presupone la realidad del conocimiento y del hecho, a la que transfigura y da forma definitiva). La principal tarea de la esttica consiste en el estudio del objeto esttico en su especificidad, pero sin sustituirlo por ninguna otra etapa intermedia del proceso de realizacin del mismo; y, antes que nada, es necesario entender el objeto esttico de manera sinttica, en su conjunto; entender la forma y el contenido en su esencial y necesaria correlacin (la forma: la forma del contenido; el contenido: el contenido de la forma); entender la especificidad y la ley de esa correlacin. Slo mediante tal comprensin se puede esbozar la orientacin correcta a seguir por el anlisis esttico concreto de ciertas obras.
19 Slo la comprensin y el estudio estrictamente metdico del autor como elemento del objeto esttico, ofrece fundamento metodolgico al estudio psicolgico, biogrfico e histrico del mismo.

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De todo lo que hemos dicho debe desprenderse ya, claramente, que el objeto esttico no es una cosa; porque su forma (ms exactamente, la forma del contenido, al ser el objeto esttico un contenido que tiene forma), en la que yo me percibo sujeto activo, en la que entro como sujeto constitutivo necesario, no puede ser, lgicamente, la forma de una cosa, de un objeto. La forma artstica-creadora da forma definitiva, en primer lugar, al hombre total, y luego al mundo pero slo como mundo del hombre, bien humanizndolo directamente, bien espiritualmente en una relacin valorativa tan directa con el hombre, que pierde ante l su autonoma valorativa, convirtindose tan slo en un elemento valorativo de la vida humana. Como consecuencia, la actitud de la forma con respecto al contenido en la unidad del objeto esttico, tiene un carcter personal especfico, es el resultado de la accin e interaccin del creador con el contenido. En la creacin artstico-literaria es especialmente claro el carcter contingente del objeto esttico; la relacin entre forma y contenido tiene en l ndole casi dramtica; es manifiesta la participacin del autor el hombre fsico, sensible y espiritual en el objeto; es evidente, no slo la unidad inseparable entre forma y contenido, sino su inconfundibilidad; al tiempo que en otras artes, la forma penetra ms en el contenido, se materializa en l en cierto modo, y es ms difcil separarla y expresarla en su aislamiento abstracto. sto se explica por el carcter del material de la poesa, la palabra, con ayuda de la cual el autor el hombre hablante puede ocupar directamente su posicin creadora; mientras que en el proceso de creacin que tiene lugar en otras artes, se incorporan como intermediarios tcnicos cuerpos extraos: instrumentos musicales, el cincel del escultor, etc.; adems de esto, el material no abarca en su totalidad al hombre activo. Al pasar por tales intermediarios heterogneos, la actividad del autor-creador se especializa, se convierte en unilateral, por lo que es ms difcil de separar del contenido al que da forma. 1924.

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LA PALABRA EN LA NOVELA

La superacin en el estudio del arte literario de la rutpura entre el formalismo abstracto y el idelogismo, tambin abstracto, constituye la idea conductora del presente trabajo. La forma y el contenido van unidos en la palabra entendida como fenmeno social; social en todas la^esferasjls^existencia ven todos suTerementos^-desde la imagen sonora hasta las capas semnticas mas"Bstractas^ ~ ~ " " Esa idea ha hecho que prestemos una atencin especial a la estilstica de gnero. La separacin del estilo y renguajde gnero, ha conducido, en medida importante, a que se estudien solamente los sonidos individuales secundarios y de orientacin del estilo, al tiempo que se ignora su tonalidad social principal. Los grandes destinos histricos del discurso artstico, ligados a los destinos de los gneros, han sido ocultados por los pequeos destinos de las modificaciones estilsticas vinculadas a artistas individuales y a determinadas corrientes. Por eso la estilstica no tiene modo de abordar filosfica y sociolgicamente sus problemas; se ahoga en detalles sin importancia; no sabe descubrir los grandes destinos annimos del discurso artstico, no es capaz de ver ms all de las mutaciones individuales y los cambios de orientacin. En la mayora de los casos, la estilstica aparece como un "arte de cmara" que ignora la vidasocial de la palabra fuera~dei taller del artista: la palabra de los anchos ^espacios_de_las plazas.pblicas, de lasalls, de las ciudadeTy aldeas, de los gruposjociales, de las cnerraon^)^ tiene que ver con la palabra viva, sino con su preparado histolgico, con la palabra lingstica abstracta que _si^e^^dej^rff.aLndividual del artista. Y,
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adems, esos sonidos individuales secundarios y de orientacin del estilo, separados del principal cauce social de la vida de la palabra, son tratados inevitablemente bajo un enfoque romo y abstracto, y no pueden ser estudiados en un todo orgnico con las esferas semnticas de la obra.

CAPTULO PRIMERO

LA ESTILSTICA CONTEMPORNEA Y LA NOVELA No ha existido hasta el siglcrveinte un modo claro de abordar los problemas de la estilstica de la novela, que partiera del reconocimiento de la especificidad estilstica de la palabra novelesca (de la prosa literaria). Durante mucho tiempo, la novela slo ha sido objeto de anlisis abstracto-ideolgicos y de una valoracin periodstica. Se eludan totalmente los problemas concretos de la estilstica o se analizaban de pasada e infundadamente: la palabra de la prosa literaria era entendida como palabra potica, en un sentido estrecho, y se le aplicaban,c^e~manera no critift^ las categoras de la estilstica tradicional (basada en la teora de los tropos) o bien, los estudios se limitaban simplemente a las caractersticas valorativas vacas de la lengua expresividad, plasticidad, vigon>, claridad, etc. sin investir estos conceptos de algn sentido estilstico ms o menos definido y racional. Por oposicin al anlisis abstracto-ideolgico, comiena a acentuarse, hacia finales del siglo pasado, el inters por los problemas concretos de la maestra artstica en prosa, por los problemas tcnicos de la novela y de la novela corta. Sin embargo, la situacin no cambi nada en lo relativo a los problemas de la estilstica: la atencin se centraba casi exclusivamente en los problemas de composicin (en sentido amplio). Pero, al igual que antes, no exista una manera de abordar las caractersticas de la vida estilstica de la palabra en la novela (y tambin en la novela corta), en base a principios y a la vez concretamente (una cosa no puede ir sin la otra); seguan prevaleciendo, con respecto al lenguaje, los mismos juicios de valor accidental, en el espritu de la estilstica tradicional, que, en ningn caso, llegaban a tratar de la autntica esencia de la prosa artstica. 78

Estaba muy difundido un caracterstico punto de vista, que vea la palabra novelesca como si fuera un medio extraartstico, carente de toda elaboracin estilstica original. Al no encontrar en la palabrajioyejgsca la esperada forma puramente potica (en sVtido^estrecho) j le negaba toda significacin artstica, considerndroek^ el puntp^de vista artsticp^al igual que en el lenguaje corriente o erTel cientfico. " Ese punto de vista evita la necesidad de ocuparse de los anlisis estilsticos de la novela; anula el problema mismo de la estilstica de la novela, permitiendo limitarse a anlisis puramente temticos de la misma. Sin embargo, cambia la situacin, precisamente (en loslflros' 5gfgi la palabra novelesca en prosa empieza a ocupar un lugar en la estilstica. Aparecen, por una parte, una serie de anlisis estilsticos concretos de la prosa novelesca; por otra, se realizan tambin intentos de comprender y definir de raz la especificidad estilstica de la prosa artstica en su diferencia con la poesa. Pero, justamente, estos anlisis concretos y esos intentos de elaboracin fundada, mostraron con perfecta claridad que todas las categoras de la estilstica tradicional y la concepcin misma de la palabra potica, artstica, que jsst en su base, no son aplicables a la palabra novelesca. La palabra novelesca mostr ser un banco de prueba para todo el pensamiento estilstico, que puso de relieve su estrechez y su inutilidad en todas las esferas de la vida de la palabra artstica. Todos losjntentos de anlisis estilsticos concretos de la prosa novelesca, derivaban hacia una descripcin lingsti^'deTlenguaj^deXnoyelistayXLse limitaban a subrayarlosSementosestilsticos individualizados de la: npvela^^uadrables. (o_que..solo.paTodava en los aos veinte, V. M. Zhirmunski escriba: Mientras que la poesa lrica es realmente una obra de arte literario, sometida por completo a la tarea esttica mediante la eleccin y vinculacin de las palabras, tanto desde el punto de vista semntico como sonoro, la novela de L. Tolsti, libre en su composicin verbal, no utiliza la palabra como elemento de influencia significativa desde el punto de vista artstico, sino como medio neutral o sistema de significaciones, sometido, igual que en el lenguaje prctico, a la funcin de comunicacin, que nos introduce en el movimiento de los elementos temticos separados de la palabra. Tal obra literaria no puede llamarse arte literario o, en todo caso, no en el mismo sentido que a la poesa lrica K BOnpocy o 4>opMajibHOM MeTOAe, Acerca del" mtodo formal", en su volumen de artculos Bonpocbi TeopHH jiHTeparvDSi Problemas de teora literaria, p. 173, Academia, 1928, Leningrado).
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recen_enc.uadrabj.es) en las categoras tradicionales de la estilstica. Y, en uno y otro caso, escapaba a los investigadores lTodo^stt lstico de la novela y de la palabra novelesca. La novela comojQdo^esjiaiJeiimeno pluriestilstico, plurilingual y plurivocaLEl investigador se encuentra en ella con unidades estilsticas heterogneas, que algunas veces se hallan situadas en diferentes planos lingsticos, y q u e j a n sometidas a diferentes normaTesIirsticas! '""" He aqu los tipos"bsicos de unidades e8ti1f<:tlVn-rnmpnsitYas en que se descompone generalmente el todo novelesco: C 1) narracin literaria directa del autor (en todas sus variantes) ' <^Qfestilizacin de las diferentes, formas de la narracin oral costumbrista (skaz). (^"estilizacin de diferentes formas de narracin semiliteraria (escrita)^ostumbristajcartas, diarios, etc.). (5)"jZ>iversas formas literarias dgHenguaje extraartstico del autor (razonamientos morales, filosficos, cientficos, declamaciones retricas, descripciones etnogrficas, informes oficiales, etc.). ^^LenguajeJLeios.personaje&r indi vi finalizado desde, el punto de_vist.a_estils!QO. Estas unidades estilsticas heterogneas, al incorporarse a la novela, se combinan en un sistema artstico armonioso y se subordinan a la unidad estilstica superior del todo, que no se puede identificar con ninguna de las otras unidades sometidas a aquella. La especificidad estilstica del gnero jioyelesco residejjrecismente en la unif icacin_de_lales unidades subordinadas^ aunque relativairante^aut^ incluso plurilingual), enJ<a_ unidad superior del todo: el estilo de la novelajesde na combinacin dFSfflsrng^ es ef sistema de la lengua. Cada elemento diiefencido del lenguaje novelesco se define mejor por medio de la unidad estilstica subordinada a la que se halla incorporado directamente: el lenguaje del personaje, individualizado desde el punto de vista estilstico, skaz del narrador, escritura, etc. Esta unidad directa determina el carcter lingsico y estilstico (lexicogrfico, semntico, sintctico) del elemento respectivo. Al mismo tiempo, ese elemento, junto con
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su unidad estilstica inmediata, est envuelto en el estilo del conjunto, porta su acento, participa en la estructura y en la manifestacin del sentido nico del todo. La novela es l diversidad social, organizada artsticamente^ del lenguaje; y_ a veces,_de lenjgug^ caciTiterna de una lengua nacional en dialectos sociales, en grupos, argots profesionales, lenguajes de gnero; lenguajes de generaciones, de edades, de corrientes; lenguajes de autoridades, de crculos y modas pasajeros; lenguajes de los das, e incluso de las horas; social-polticos (cada da tiene su lema, su vocabulario, sus acentos); as como la estratificacin interna de una lengua en cada momento de su existencia histrica, constituye la premisa necesaria para el gnero novelesco: a travs de ese plurilingismo social y del plurifonismo individual, que tiene su origen en s mismo, orquesta la novela todos sus temas, todo su universo semnticoconcreto representado y expresado. El discurso del autor y del narrador, los gneros intercalados, los lenguajes de los personaje^ no son sinblinid^sTfm^sivsTMmntales, por medio de las cuales pntr'rplrilirigismcT rf I~hOTHTcadajna_jie esas unidades^admite ua diversidad"de VbciTsocals y una diversMj^dej-eTaciones, as^como cite'cioneY^ dlalogizadas, en una u otra medida). Esas refaciones y correlacio-l mes espaciales entre los^ enunciados y los lenguajes, ese movimiento del tema a travs de los lenguajes y discursos, su fraccionamiento en las corrientes y gotas del plurilingismo social, su jdialogizacin, constituyen el aspecto caracterstico del estilo novej ! leseo. La estilstica tradicional no conoce esa manera de combinarse los lenguajes y estilos en una unidad superior, no tiene cmo abordar el dialog social, especfico, de los lenguajes en la novela. Por eso, tampoco el anlisis estilstico se orienta hacia el todo de la novela, sino slo hacia una u otra de sus unidades estilsticas subordinadas. El investigador pierde de vista el aspecto principal del gnero novelesco, sustituye por otro el objeto de la investigacin, y, en lugar del estilo novelesco, analiza de hecho, otra cosa totalmente distinta. Transcribe para el piano un tema sinfnico (orquestado). Se pueden constatar dos variantes de dicha sustitucin: en la primera, se hace la descripcin de la lengua del novelista (o, en el mejor de los casos, de la lengua de la novela), en lugar del anlisis del estilo novelesco; en la segunda, se pone de relieve uno de 81

los estilos subordinados, que se analiza como el estilo del conjunto. En el primer caso, el estilo est separado del gnero y de la obra, ya que se estudia como un fenmeno de la lengua; la unidad de estilo de la obra respectiva se transforma en unidad del lenguaje individual (dialecto individual) o del habla (parole) individual. La individualidad del hablante se reconoce precisamente, como factor modelador del estilo, que transforma el fenmeno de la lengua, lingstico, en unidad estilstica. En este caso no nos interesa en que direccin se desarrolla semejante tipo de anlisis del estilo novelesco: si tiende a descubrir un cierto dialecto propio del novelista (es decir su vocabulario, su sintaxis)* o si revela los aspectos de la obra como un todo verbal, como enunciado. Tanto en un caso como en otro, el estilo es entendido, en el espritu de Saussure, como individualizacin del lenguaje general (en el sentido de sistema de normas lingsticas generales). La estilstica se transforma de esta manera en lingstica especfica de lenguajes individuales, o en lingstica de enunciados. De acuerdo con el punto de vista analizado, la unidad de estilo supone, por una parte, la unidad del lenguaje, en el sentido de sistema de formas normativas generales, y por otra, la unidad de la individualidad que se realiza en dicho lenguaje.- - ^ ^ ^ - - ^ ^ ~ Estas dos condiciones son verdaderamente necesarias en la mayora de los gneros poticos, en el verso; pero tambin aqu estn lejos de agotar y definir el estilo de la obra. La ms exacta y completa descripcin del lenguaje y del discurso individual de un poeta, incluso si est orientada hacia la expresividad de los elementos lingsticos y verbales, no alcanza a ser todava el anlisis de la estilstica de la obra, porque tales elementos se refieren el sistema del lenguaje o al sistema del discurso, es decir, a ciertas unidades lingsticas, pero no al sistema de la obra literaria, que est gobernado por leyes totalmente distintas. Pero repetimos: en la mayora de los gneros poticos, la unidad deLsistema <M inguaje^y "fa^ lalndividualidad jingstica y verbal (que se realizaren eilajTdel poeta, constituyen las premisas necesarias del estilo" pefico. La novela no slo no necesita de tales requisitos, siriorqufcomojiemos dicho, la premisaji"la autentica prosa ~nvelesca_se constituye con la estratificacin interna, el plurilingismo social y la plurifonia individamela lengua."
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Por eso, la sustitucin del estilo novelesco por el lenguaje individualizado del novelista (en la medida en que ste puede ser descubierto en el sistema de lenguas y hablas de la novela), es doblemente imprecisa: o bien tergiversa la esencia misma de la estilstica de la novela, o conduce inevitablemente a destacar slo los elementos de la novela que se inscriben en los lmites de un sistema nico de la lengua, y que expresan directamente la individualidad del autor. La totalidad de la novela, y los problemas especficos de su construccin en base a los elementos plurilinguales, plurifnicos y pluriestilsticos, que con frecuencia pertenecen a diferentes lenguas, quedan fuera del marco del sistema de tal investigacin. Esas son las caractersticas del primer tipo de sustitucin del objeto del anlisis estilstico de la novela. No vamos a insistir acerca de las mltiples variantes del mismo, determinadas por las diferentes maneras de entender ciertos conceptos, tales como el todo del discurso, el sistema de la lengua, la individualidad lingstica y verbal del autor, y por el distinto modo de entender la relacin entre estilo y lenguaje (as como tambin entre lingstica y estilstica). A pesar de las posibles variantes de este tipo de anlisis, que no conoce sino un solo lenguaje y una sola individualidad del autor que se expresa directamente en ese lenguaje, la esencia estilstica de la novela escapa irremediablemente a la atencin del investigador. El segundo tipo de sustitucin no se caracteriza por la orientacin hacia el lenguaje del autor, sino hacia el estilo de la novela; sin embargo, ese estilo se estrecha hasta convertirse en el estilo de una de las unidades subordinadas (relativamente autnomas) de la novela. En la mayora de los casos, el estilo novelesco se ve reducido al concepto de estilo pico, y se le aplican las correspondientes categoras de la estilstica tradicional. Al mismo tiempo, slo se separan de la novela los elementos de representacin pica (que son preponderantes en el habla directa del autor). Se ignora la profundajiiferencia entreja representacin novelesca^ la pramente tica. Habitualmente, Ja diferencente s ii?.er9ib? e^e]j?]ano^compositivo y temtica En otros casos se resaltan diferentes elementos del estilo novelesco, por ser caractersticos de tal o cual obra concreta. As, el elemento narrativo no puede ser examinado desde el punto de vista de su plasticidad objetiva, sino desde el de su expresividad subje 83

tiva. Se pueden resaltar los elementos de una narracin costumbrista extraliteraria (skaz), o los de carcter informativo argumental (por ejemplo, en el anlisis de una novela de aventuras)2. Finalmente, tambin pueden destacarse los elementos puramente dramticos de la novela, reduciendo el elemento narrativo a una simple acotacin escnica a los dilogos de los personajes novelescos. Pero, en principio, el sistema de los lenguajes est organizado en el drama de otra manera, al tener esos lenguajes otra resonancia totalmente distinta a la de la novela. No existe ningn lenguaje que pueda englobar a todos los dems lenguajes, que pueda dialogar con cada uno de ellos; no existe un segundo dilogo con capacidad de llegar ms all del argumento (no dramtico). Todos esos tipos de anlisis son inadecuados, no slo al estilo del todo novelesco, sino tambin al elemento que evidencian como esencial para la novela; porque ese elemento, sacado de la interaccin con los otros, cambia su sentido estilstico y deja de ser en la novela lo que realmente era. El estado actual de los problemas de la estilstica de la novela muestra de manera evidente que las categoras y mtodos de la estilstica tradicional, en su conjunto, son incapaces de abarcar la especificidad artstica de la palabra novelesca, su vida especial. La lengua potica, la individualidad lingstica, la imagen, el smbol^-Festilapico>yrTrotrascategoras generales elabora* das y aplicadas por la estilstica, as como la totalidad de los procesos estilsticos que se acercan a esas categoras con todas las diferencias que en su comprensin hay por parte de los distintos investigadores, estn igualmente orientados hacia los gneros unilinguales y monoestilsticos, hacia los gneros poticos, en el sentido restringido de la palabra. A esa orientacin exclusiva va unida una serie de particularidades y limitaciones importantes de las categoras estilsticas tradicionales. Todas esas teoras, as como la concepcin filosfica de la palabra potica, que est en su base, son estrechas y limitadas, y no pueden integrar en su marco a la palabra de la prosa artstica. La estilstica y la filosofa de la palabra se encuentran de hecho ante un dilema: o reconocer que la novela (y, por tanto, toda la prosa literaria que gira a su alrededor) es un gnero no artstico
\Entrejiosotros, el estilo de la prosa artstica ha sido estudiado por los formalistas, predominantemente en estos dos ltimos aspectos; es decir, o se han estudiado jos elemeTos" d la narracin directa, por ser los ms caractersticos de la prosaJEijenbaum), o los informativos, pertenecientes al argumento (Shklovski).

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o cuasi artstico, o revisar radicalmente la concepcin de la palabra potica que est en la base de la estilstica tradicional y que detennina jodas susjcategonas. " Sin embargo, ese dilema no es aceptado por todos, ni mucho menos. La mayora de los investigadores no se inclina hacia una revisin radical de la concepcin filosfica principal de la palabra potica. En general, muchos de ellos no ven ni aceptan las races filosficas de la estilstica (y de la lingstica) de que se ocupan, y eluden todo principio filosfico. En general, no ven el problema de los principios en la palabra novelesca ms all de observaciones estilsticas y de descripciones lingsticas aisladas e incompletas. Otros, ms preocupados por los fundamentos, se sitan, en cuanto a la comprensin del lenguaje y del estilo, en el terreno del individualismo consecuente. Buscan en el fenmeno estilstico, antes que nada, la expresin directa de la individualidad del autor; cosa que no propicia en nada la posible revisin, en la direccin necesaria, de las principales categoras estilsticas. No obstante, tambin es posible la siguiente solucin de principio a nuestro dilema: podemos recordar la olvidada retrica, en cuya jurisdiccin estuvo toda la prosa artstica durante siglos. Pues, devolviendo a la retrica sus antiguos derechos, puede mantenerse la antigua concepcin de la palabra potica, restituyendo a las formas retricas todos los elementos de la prosa novelesca que no caben en el lecho de Procusto de las categoras estilsticas tradicionales3. En tiempos,,tal solucin al dilema fue propuesta entre nosotros, de manera consecuente y fundada, por G. G. Shpet. Este autor exclua por completo del dominio de la poesa a la prosa artstica y su principal realizacin, que es la novela, y la situaba entre las formas puramente retricas4. He aqu lo que dice G. G. Spiet sobre la novela: El conocimiento y la comprensin del hecho de que las formas contempo1 Semejante resolucin del problema era especialmente tentadora para el mtodo formal en potica: pues el restablecimiento de la retrica, con todos sus derechos, consolidaba extraordinariamente las posiciones de los formalistas. La retrica formalista es un complemento necesario de la potica formalista. Nuestros formalistas eran muy consecuentes al empezar a hablar de la necesidad del renacimiento de la retrica junto con la potica de la retrica (ver B. M. EUENBAUM, Literatura, pp. 147-148, Ed. Priboi, 1927). 4 Inicialmente en el trabajo ScTeTfiwecKHX $parMeHTax (Fragmentos estticos)^ luego de una manera ms elaborada en el libro BHyTpeHHHH (J>opMac;iOBa (La forma interna de la palabra), 1927, Mosc.

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raneas de propaganda moral novela no son formas de creacin potica, sino composiciones puramente retricas, chocan inmediatamente, por lo visto, con el obstculo difcilmente superable de la opinin general, que reconoce que la novela tiene, no obstante, una cierta significacin esttica5. Spiet rechaza categricamente toda significacin esttica de la novela. La novela es para l un gnero retrico extraliterario una forma moderna de propaganda moral; slo la palabra potica (en el sentido sealado) posee atributos artsticos. Un punto de vista anlogo era tambin el sostenido por V. V. Vinogradov en su libro Sobre la prosa artstica, al remitir el problema de la prosa artstica a la retrica. Coincidiendo en las principales definiciones filosficas de lo potico y de lo retrico con el punto de vista de Shpet, Vinogradov, sin embargo, no fue tan consecuente: consideraba la novela como una forma sincrtica, mixta (una formacin hbrida) y admita la presencia de elementos puramente poticos junto a los retricos6. Este punto de vista, errneo en su conjunto, que excluye definitivamente del marco de la poesa a la prosa novelesca, considerada como una formacin puramente retrica, tiene sin embargo un mrito indiscutible. Contiene l reconocimiento de~ principio, argumentado, de la inadecuacin de toda la estilstica contempornea a su base filosfico-lingstica, a las particularidades especficas de la prosa novelesca. La apelacin a las formas retricas tiene, iuego, una gran significacin heurstica. La palabra retrica, tomada como^objeto de estudio en toda su autntica diversidad, no puediTHejar de tener ulialn^flugTCia^n^mentgrevolucionaria en la lingistica y la tllosblTa^leljenguaje. ErTla^formas retricas, abordadas correctamente y n prejuicios, se descubre con gran claridad externa los aspectos propios a toda palabra (la dialogizacin interna de la palabra y los fenmenos que la acompaan), que hasta entonces no haban sido tomados suficientemente en consideracin, ni se haba entendido el gigantesco peso especfico que tienen en la vida de la lengua. En esto reside la importancia general metodolgica y heurstica para la lingstica de las formas retricas.
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BHVTpeHHHH (J>OpMa CJIOBa. p. 2 1 5 .

V. V. VINOGRADOV, O xyAo>KecTBeHHoA npoae (Sobre la prosa artstica), Ed. GIZ, 1930, pp. 75-106, Mosc-Leningrado.

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Igualmente grande es la importancia de las formas retricas para la comprensin de la novela. Toda la prosa artstica y la novela guardan un estrecho parentesco gentico con las formas retricas. Y en toda su evolucin posterior, la novela, no ha dejado (de estar en estrecha interaccin (tanto pacfica como violenta) con los gneros de la retrica viva (publicstica, moral, filosfica, etc.); linteraccin que tal vez no ha sido menor que la que ha tenido !con otros gneros literarios (picos, dramticos y lricos). Pero en lesa correlacin ininterrumpida, la palabra novelesca ha conservando su especificidad cualitativa, y no es reducible a la palabra reltrica. La novela es un gnero literario. La palabra novelesca es palabra potica, pero que no se inscribe realmente en los lmites de la concepcin que en la actualidad se tiene de sta. En la base de/ tal concepcin se hallan algunas premisas limitativas. La concep-1 cin misma, en el proceso de su formacin histrica desde Aris-' tteles hasta nuestros das, se orientaba hacia ciertos gneros oficiales y estaba ligada a ciertas tendencias histricas de la vida ideolgica literaria. Por eso, toda una serie de fenmenos quedaron fuera de su horizonte. La filosofa del lenguaje, la lingstica y la estilstica, postulan una actitud simple y directa del hablante ante su lenguaje singular, nico, y la concrecin simple de ese lenguaje en el enunciado en monlogo del individuo. En lo fundamental, no conocen sino dos polos de la vida del lenguaje, entre los que se encuentran todos los fenmenos lingsticos y estilsticos que les son accesibles: el sistema del lenguaje nico y el del individuo que utiliza ese lenguaje. Las diversas orientaciones de la filosofa del lenguaje, de la lingstica y de la estilstica en distintas pocas (y en estrecha relacin con los variados estilos poticos e ideolgicos concretos de esas pocas), han introducido diferentes matices en conceptos tales como el sistema de la lengua, el enunciado monolgico y el individuo hablante, pero ha permanecido constante su contenido principal. Ese contenido bsico se halla condicionado por los destinos histrico-sociales concretos de las lenguas europeas, por los de la palabra ideolgica, y por problemas histricos especiales, solucionados por la palabra ideolgica en ciertas esferas sociales y en ciertas etapas de su evolucin histrica. -87-

Tales destinos y problemas no slo determinaron variaciones de gnero en la palabra ideolgica, sino tambin ciertas orientaciones verbales e ideolgicas; y, finalmente, una determinada concepcin filosfica de la palabra, especialmente de la palabra potica, que se estableci en la base de todas las corrientes estilsticas. En ese condicionamiento de las principales categoras estilsticas por ciertos destinos y problemas histricos de la palabra ideolgica, reside la fuerza de las categoras respectivas; pero tambin, al mismo tiempo, su carcter limitado. Tales categoras fueron generadas y modeladas por las fuerzas histricas del proceso de formacin verbal e ideolgico de ciertos grupos sociales; eran la expresin terica de esas eficaces fuerzas, creadoras de la vida del lenguaje. Tales fuerzas son las fuerzas de unificacin y centralizacin del universcTideolfico vrfat. " " La categora del lenguaje nico es expresin terica de los procesos histricos de unificacin y centralizacin lingstica, expresin de las fuerzas centrpetas del lenguaje. El lenguaje nico no viene dado, sino que de hecho se impone siempre; y se opone al pluralismo real en todo momento de la vida del lenguaje. Pero, al mismo tiempo,-es real en tanto que fuerza <jue trasciende ese plurilingismo, ponindole ciertas barreras que aseguran el mximo entendimiento recproco, que cristaliza en una unidad real, aunque relativa, del lenguaje hablado (usual) predominante y del lenguaje literario, -del lenguaje correcto. El lenguaje nico comn es un sistema de normas lingsticas.' Pero tales normas no son un imperativo abstracto, sino fuerzas creadoras de la vida del lenguaje que sobrepasan el plurilingismo, unifican y centralizan el pensamiento ideolgico literario, crean, dentro de la lengua nacional plurilinge, un ncleo lingstico duro y estable del lenguaje literario oficial, reconocido, o defienden el lenguaje ya formado de la presin creciente del plurilingismo. " " " No tomamos en consideracin el mnimo lingstico abstracto del lenguaje comn, en el sentido de sistema de formas elementales (de smbolos lingsticos) que asegura un minimum de comprensin en la comunicacin prctica. No consideramos el lenguaje como un sistema de categoras gramaticales abstractas, sino como un lenguaje saturado ideolgicamente, como una concepcin del mundo, e, incluso, como una opinin concreta que ase-88-

gura un mximum de comprensin recproca en todas las esferas deja vida ideolgica Por eso, el lenguaje nico es expresin de las fuerzas de unificacin y centralizacin ifeolgicojjterarias^oncretas cmgJSjeLdesairdlan^ indisoluble relacin con los procesos He^centralizacin poltico-social v cultural. La potica de Aristteles, la de Agustn, la potica eclesial medieval de la lengua nica de la verdad, la potica de la expresin cartesiana del neoclasicismo, el universalismo gramatical abstracto de Leibniz (la idea de la gramtica universal), el ideologismo concreto de Humboldt, expresan, aun con todas las diferencias de matiz, las mismas fugrzas centrpetas de la vida social, lingstica e ideolgica; sirven al mismo objetivo de centralizacin y unificacin de las lenguas europeas. La victoria de una lengua (dialecto) predominante, la eliminacin de otras, su esclavizacin, la educacin a travs de la palabra autntica, la instruccin de los brbaros y de las capas sociales bajas en el lenguaje nico de la cultura y de la verdad, la canonizacin de los sistemas ideolgicos, la filologa con sus mtodos de estudio y aprendizaje de las lenguas muertas (y, de hecho, como todo lo que est muerto, unitarias), la lingstica indoeuropea que restablece una sola lengua matriz, comn a la multitud de lenguas, ha determinado, todo ello, el contenido y la fueza de la categora del lenguaje nico en el pensamiento lingstico y estilstico, as como su papel creador, generador de estilos, en la mayora de los gneros poticos, formados en el mismo cauce que las fuerzas centrpetas de la vida ideolgico-verbal. Pero las fuega^ff^trpetas^ej^^ida j e l jenguaje, encarnadas^ en el ^eguiejmco^actan. dentro de un plurilingismo jefectivo. Calegua, en cada uno de los momentos de su proceso_dg formacin, no slo se estratifica en dialectos lngisticos~en e sentido exacto de la palabra (segn los rasgos ae la nguisticfrfoF mal, especialmente ios fonticos), sino tambin y ello es esencial en lenguajesideoigico-socales: de grupos sociales, profesionales, de gnero, lenguajes de las generaciones, etc. Desde este punto de vista, el mismo lenguajeJ^t^aEjQ^I^^iimQ^in^ entre los lenguaies-del plurilingismo, que, a su vez, est estratificdmela gneros, de corrientes^ gtc.). Esa estratificacioTefectiva y el plurilingismo, no slo constituyen la esttica de la vida lingstica, sino tambin su dinmica: la estratificacin y d plurilingismo se amplifican y se profundizan durante todo el tiempo"eirque est viva y evoluciona lalengua; junto a las fuer-89-

zas centrpetas actan constantemente las fuerzas centrifugas jie laleneua. a la vez que la centralizacin ideolgico-verbal: con la unificacin se desarrolla inintemmPdam^ntejJ,proceso de descentralizacin y ffipflraHnp Cada enunciado concreto del sujeto jlel habla representa el punto de aplicacin tanto^dFIasluerzas centrpetas* como iteTas centrfugas. Los procesos d centralizacin y de descentralizacin, de unificacin y de separacin, se cruzan en aquelennciado que noTlo es suficiente para s u l e n g ^ , ^ lzacin verbal indivdulizclT as como para ef plurilingismo. por ser partcipe activo en ste. La participacin activa de cada enunciado en el marco del pluringismo vivo determina el carcter lingffico y el ^<Tdel^fnrnciadQ^ex.ajmsma_medida que su pertenenda_[_sistema normativo centralizador del lenguaje nico. ~ ~"~ s Cada enunciado est implicado en el lenguaje nico (en ia& fugrzas y en las tenflnSasThtripetasTy^ en el plurilingismo social e histrico (en lasfaggzgscentrfugas, estratificadoras). Ese eTerienguaje de un da, de una poca, de un gruiMLSQciaL de^un gnero, de una corriente, etc. De cada enunciado^sg-Duede hacer un anlisis completo y a_n^io^4escubriadolQXQmn "n\z dad contradictoria, tensa^jdg jios jgndencias opuestas de la vida lingstica. El medio autntico del enunciado, jsn elquejdve y se est formando, es el pluringismo dialogizante, annimo y social como lenguaje, pero concreto, ^ffiradojdeL contenido^yacriludo, Tentante que enunciado Individual. " ~ Al mismo tiempoTque se iban desarrollando las variantes principales de los gneros poticos en la corriente de las fuerzas unificadoras, centralizadoras, centrpetas, dejajda ideolgico-verbal, se han formado histricamente la nvqljjT 'vnos^jggheros literarios en prosa que gravitan, a su alrededor, en la corriente de las tuerzas descentralizadorasv centrfugas. A la vez que resuelve la poesa, en los altos crculos ideolgico-sociales oficiales, el problema de la centralizacin cultural, nacional, poltica, del mundo ideolgico-verbal, en las capas bajas, en los escenarios de las barracas y ferias, suena el plurilingismo de los payasos, la ridiculizacin de lenguas y dialectos, evoluciona la literatura del fabliau y de las comedias satricas, de las canciones de calle, de los proverbios y los chistes; no exista en este caso ningn centro lin-90-

gstico, pero se desarrollaba un juego vivo a travs de los lenguajes de los poetas, estudiosos, monjes, caballeros, etc.; todos los lenguajes eran mscaras y no exista un rostro autntico, indiscutible, de la lengua. El plurilingismo organizado en tales gneros inferiores, no era tan slo un plurilingismo simple, referido al lenguaje literario reconocido (en todas sus variantes de gnero), es decir, referido al centro lingstico de la vida ideolgico-verbal de la nacin y de la poca, sino que se conceba como opuesto a l. El plurilingismo estaba orientado, de manera pardica y polmica, contra los lenguajes oficiales de la contemporaneidad. Era un plurilingismo diajogizado. La filosofa de la lengua, la lingstica y la estilstica, nacidas y formadas en la corriente de las tendencias centralizadoras de la vida de la lengua, han ignorado ese plurilingismo dialogizado, que daba forma a las fuerzas centrfugas de la vida de la lengua. Por eso no les era accesible la dialogizacin lingstica, determinada por la lucha entre puntos de vista socio-lingsticos y no por el conflicto intralingstico de las voluntades individuales o de las contradicciones lgicas. Por lo dems, tampoco el dilogo intralingstico (dramtico, retrico, cognitivo y usual) ha sido estudiado, hasta tiempos recientes, desde l phtd vista lingstico y estilstico. Puede decirse sin reservas que el aspecto dialogstico de la palabra y todos los fenmenos relacionados con l han quedado, hasta no hace mucho, fuera del horizonte de la lingstica. En lo que se refiere a la estilstica, hay que decir que ha sido totalmente sorda al dilogo. Conceba sta la obra literaria como un todo cerrado y autnomo, cuyos elementos constituan un sistema cerrado, que no supona nada fuera de s mismo, ningn otro enunciado. El sistema de la obra estaba concebido por analoga con el sistema del lenguaje, que no puede encontrarse en interaccin dialgica con otros lenguajes. La obra en su conjunto, sea cual sea desde el punto de vista estilstico, es un monlogo autosuficiente y cerrado del autor, que, fuera de su marco, no presupone ms que un oyente pasivo. Si hubiramos representado la obra como rplica de cierto dilogo, cuyo estilo vendra definido por su relacin con otras rplicas de ese dilogo (en el conjunto de la conversacin), no existira en ese caso, desde el punto de vista de la estilstica tradicional, una manera adecuada de abordar tal estilo dialogizado. Los fenmenos de ese gnero, expresados ms categrica y claramente el estilo polmico, pardico, irnico - 9 1 -

son generalmente calificados como fenmenos retricos y no como fenmenos poticos. La estilstica encierra todo fenmeno estilstico en el contexto en forma de monlogo del respectivo enunciado, autnomo y cerrado, como si lo encarcelara en el interior de un solo contexto; tal enunciado, no puede tener ninguna correspondencia con otros enunciados, no puede realizar su significacin estilstica en interaccin con los dems, porque se ve obligado a agotarse en su propio contexto cerrado. Sirviendo a las grandes tendencias centralizadoras de la vida ideolgico-verbal europea, la filosofa de la lengua, la lingstica y la estilstica buscaron, en primer lugar, la unidad en la diversidad. Esaf exclusiva orientacin a la unidad en el presente y en el pasado de la vida de los lenguajes, centr la atencin del pensamiento filosfico lingstico en los aspectos ms estables, firmes, invariables y monosemnticos de la palabra antes que en sus aspectos fonticos porque estaban ms alejados de las esferas semntico-sociales, cambiantes, de la palabra. La conciencia de la lengua, real, saturada desde el punto de vista ideolgico, implicada en un plurilingismo real, qued al margen de las preocupaciones de los investigadores. La misma orientacin a la unidad hizo que fuesen ignorados todos los gneros verbales (costumbristas, retricos, de la prosa literaria), portadores de tendencias descentralizadoras de la vida del lenguaje o, en todo caso, implicados sustancialmente en el plurilingismo. La expresin de esa conciencia de la diversidad y pluralidad de lenguajes en las formas y fenmenos especficos de la vida verbal, quedaron sin ninguna influencia digna de tenerse en cuenta en el pensamiento lingstico y estilstico. Por eso, la percepcin especfica de la lengua y de la palabra, que haba encontrado su expresin en las estilizaciones, en el skaz, en las parodias, en las variadas formas de enmascaramiento verbal, de habla alusiva, y en las formas artsticas ms complejas de organizacin del plurilingismo, de orquestacin de los temas a travs del lenguaje en todos los caractersticos y profundos modelos de la prosa novelesca en Grimmelshausen, Cervantes, Rabelais, Fielding, Smollett, Sterne, y otros, no poda ser objeto de una interpretacin terica ni de una calificacin adecuadas. Los problemas de la estilstica de la novela conducen inevitablemente a la necesidad de abordar una serie de cuestiones de principio de la filosofa de la palabra, relacionadas con aquellos aspectos de la vida de la palabra que casi no han sido esclarecidos 92-

por el pensamiento lingstico y estilstico: la vida y el comportamiento de la palabra en el universo plurilingstico.

CAPTULO II

LA PALABRA EN LA POESA Y EN LA NOVELA Fuera del horizonte de la filosofa del lenguaje, de la lingstica y de la estilstica, que se cre en base a stas, quedaron casi todos los fenmenos especficos de la palabra, determinados por su orientacin dialogstica entre enunciados ajenos en el marco de ese lenguaje (dialogizacin tradicional de la palabra), entre los dems lenguajes sociales en el marco de la misma lengua nacional, y finalmente, entre las dems lenguas nacionales dentro del marco de la misma cultura, del mismo horizonte socio-ideolgico7. Es verdad que esos fenmenos empezaron a llamar la atencin de lingistas y estilistas en los ltimos decenios; pero se estaba lejos de entender la importante y amplia significacin de los mismos en todas las esferas de la vida de la palabra. La orientacin dialogstica de la palabra entre palabras ajenas (de todos los grados y todos los tipos de extraamiento^ crea en lapalabra nuevas y esenciales posibilidadesartsticas^'sJTaffsth cidad como prosa, que encuentra en la novela expresin plena y profunda. Vamos a centrar nuestra atencin en las diferentes formas y grados de orientacin dialgica de la palabra, y en las especiales posibilidades artsticas de la prosa literaria. Segn el pensamiento estilstico tradicional, la palabra slo se conoce a s misma (es decir, su contexto), a su objeto, su expresin directa y su lenguaje unitario y nico. A la otra palabra que queda fuera de su contexto slo la conoce como palabra neutra de la lengua, como palabra de nadie, como simple posibilidad del habla. En la concepcin de la estilstica tradicional, la palabra directa, orientada hacia el objeto, slo encuentra la oposicin del objeto mismo (su carcter inagotable, la caracterstica de no poder ser expresado plenamente a travs de la palabra), pero no haLa lingstica slo conoce de las recprocas influencias mecnicas (social-inconscientes), y de la mezcla de lenguajes, que se reflejan en los elementos lingsticos abstractos (fonticos y morfolgicos).

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lia, en su camino hacia el objeto, la fundamental y variada resistencia de la palabra ajena. Nadie la entorpece y nadie la contesta. Pero ninguna palabra viva se opone de manera idntica a su objeto: entre la palabra y el objeto, entre la palabra y el individuo que habla, existe el medio maleable, frecuentemente difcil de penetrar, de las dems palabras ajenas acerca del mismo objeto, sobre el mismo tema. Y la palabra puede individualizarse y modelarse, desde el punto de vista estilstico, precisamente en el proceso de interaccin viva con ese medio especfico. Porque toda palabra concreta (enunciado), encuentra siempre un objeto hacia el que orientarse, condicionado ya, contestado, evaluado, envuelto en una bruma que lo enmascara; o, por el contrario, inmerso en la luz de las palabras ajenas que se han dicho acerca de l. El objeto est rodeado e impregnado de ideas generales, de puntos de vista, de valoraciones y acentos ajenos. La palabra orientada hacia su objeto entra en ese medio agitado y tenso, desde el punto de vista dialgico, de las palabras, de las valoraciones y de los acentos ajenos; se entrelaza en complejas relaciones, se une a algunos, rechaza a otros, o se entrecruza con los dems; todo eso modela sustancialmente la palabra, que puede sedimentarse en todos sus estratos semnticos, complicar su expresin, influenciar por completo su aspecto estilstico. Un enunciado vivo^jiparecido conscientemente en un momento histrico determinado, en un medi^^cijLl^etermna3o,'no puede dejar de tocar miles d^hijqsj^jgico^h^^^^ dedor_del_o^eto d ese enunciadopor la conciencia ideolgjctosocal; no pudedejar de participar^ ^tiyaxnente-ea^ldilogo^social. Pol-qe tal enuncido~surge del__dilogo_comd su rplica y continuacin, y no puede abordar"l objeto proveniendcTarnijp gima otra parte. ~ ~ La concepcin por la palabra del objeto de la misma es un acto complejo: de una parte, todo objeto condicionado y contestado es iluminado; de otra, es oscurecido por la opinin social plurilinge, por la palabra ajena acerca de l8; la palabra entra en el complicado juego del claroscuro, se satura de ese claroscuro, tallando sus propios contornos semnticos y estilsticos. Esa concepcin se complica por la interaccin dialgica dentro del ob8 En este sentido, el conflicto con el aspecto restringido del objeto (la idea de regreso a la conciencia primaria, primitiva, al objeto en s, a la sensacin pura, etc.) es muy caracterstico del rousseaunianismo, el naturalismo, el impresionismo, el akmesmo, el dadasmo, el surrealismo y otras corrientes anlogas.

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jeto, y por los diversos aspectos de su conciencia socio-verbal. La representacin artstica, la imagen del objeto, puede ser recorrida por el juego dialgico de las intenciones verbales que se encuentran y entrelazan en su marco; dicha representacin puede no ahogar tales intenciones, sino que, por el contrario, las puede activar y organizar. Si imaginamos la intencin de esa palabra, su orientacin hacia el objeto como un rayo, podremos entonces explicar el juego vivo e irrepetible de colores y de luz en las facetas de la imagen creadas por la palabra a travs de la refraccin del rayo-palabra, no ya en el interior del objeto mismo (como el juego de la imagen-tropo del lenguaje potico en sentido restringido, dentro de la palabra enajenada), sino en medio de las palabras, las valoraciones y los acentos ajenos, atravesados por el rayo en su camino hacia el objeto: laatmsfera social de la palabra, que rodeaal objeto, hace que brillen las facetas de su imagen. De camino hacia su sentido y su expresin, pasa la palabra por el campo de las palabras y los acentos ajenos, en consonancia o eiT disonancia con_ sus .distintos elementos^/ entese procesojlialogizante puede llegar amodular el aspjectay-.eLtQnQ_estilisticQs>--. As es exactamente la imagen artstico-prosstica y, en especial, la imagen de la nrosa novelesca^ En la atmsfera de la novea, la intencin directa de la palabra parece inadmisiblemente ingenua, y de-hecho imposible, porque la ingenuidad misma, en las condiciones de una novela autntica, toma inevitablemente un carcter polmico interno, y en consecuencia, tambin ella es dialogizada (por ejemplo, en los sentimentalistas, en Chateaubriand, en Tolsti). Tal imagen dialogizada puede encontrar un lugar (aunque sin dar el tono), en todos los gneros poticos, incluso en la poesa lrica9. Pero esa imagen slo puede desarrollarse, llegar a la complejidad, a la profundidad, y al mismo tiempo, a la perfeccin artstica, en las condiciones del gnero novelesco. En la imagen potica, en sentido restringido (en la imagentropo), toda la accin (la dinmica de la imagen-palabra) tiene lugar entre la palabra y el objeto (en todos sus aspectos). La palabra se sumerge en la riqueza inagotable y en la contradictoria diversidad del objeto, en su naturaleza virgen, todava no expresada; por eso no representa nada fuera del marco de su contexto (naturalmente, salvo los tesoros del lenguaje mismo). La palabra
La lrica horaciana, Villon, Heine, Laforgue, Annenski, etc., por muy heterogneos que sean esos fenmenos.

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olvida la historia de la contradictoria toma de conciencia verbal de su objeto, as como el presente, igualmente contradictorio, de esa toma de conciencia. Para el artista-prosista, por el contrario, el objeto j-evela precisamente, en pnmeJugaiTes vanedad sgci^pluringjj^de.^us nombres, definiciones y valoraciones. En lugar deja plenitud e ijagotabilidad del objeto, el prosista tjenelmtes una multitud de sendas, camiiK>sjj^sJmpresas en enflijto' por la conciencia social. Junto a las contradicciones"internas del objeto mismo, el prosista tiene tambin ante s el plurilingismo social que se forma alrededor del objeto, la babilnica mezcla de lenguajes que se manifiesta en torno a cualquier objeto: la dialctica del objeto se entrelaza con el dilogo social que hay a su alrededor. Para el prosista, el objeto constituye el punto de concentracin de las voces disonantes, entre las que tambin debe sohFsu"voz; esas^vgcs crean para la suya propia un fondo indispensable, fuera delcual no~se pueden captar los maces.-de.j&iLprosaLaitstica. nojen" resonancia. El prosista-artista levanta en torno al objeto dicho plurilingismo social, hasta construir una imagen completa, plena de resonancias dialogsticas, evaluadas artsticamente, para todas las voces y tonos esenciales de tal plurilingismo. Pero como ya hemos dicho, toda la palabra en prosa (que no pertenezca a la prosa literaria) costumbrista, retrica, cienjtfg.fcr^no.iiuede dejar de orientarse hacia lo que es conocido de antemano hacia la opinin general, etc. La orientacin dialogstica de la palabra es, seguramente, un fenmeno proBiojdeJoda^palabra. Es la^onenticin natural de toda palabra viva. En todas sus vashacael objeto, en todas sus orientaciones, la palabra se encuentra con la palabra ajena y no puede dejar de entrar en interaccin viva, intensa, con ella. Slo el mtico Adn, el Adn solitario, al abordar con la primera palabra el mundo virgen, que todava no haba sido puesto en cuestin, pudo, de verdad, evitar totalmente, en relacin con el objeto, esa interaccin dialogstica con la palabra ajena. Esto no pasa con la palabra humana histrico-concreta, que slo de manera convencional y hasta cierto punto, puede sustraerse a ese fenmeno. Todava ms asombroso es el hecho de que la filosofa de la palabra y la lingstica se orientasen, con preferencia, precisamente hacia la situacin artificial, convencional, de la palabra extrada del dilogo, tomndola como normal (aunque, frecuntel o

mente, se proclamase la primaca del dilogo sobre el monlogo). El dilogo slo se ha estudiado como forma compositiva de la estructura del habla, y se ha ignorado casi siempre la dialogizacin interna de la palabra (tanto en la rplica como en el enunciado monolgico), que impregna toda su estructura, todos sus estratos semnticos y expresivos. Pero, precisamente esa dialogizacin interna de ljyrajgfaa que no acepta las formas dialogsticas compositivas externas, que no se separa por medio de un acto autnomo de la concepcin de su objeto^br la palabra misma, posee una enorme fuerza de modelacin estilstica. La dialogizacin in^1 tfaT3la palabra encuentra su expresin en una serie de particularidades de la semntica, de la sintaxis y de la composicin que no han sido, en absoluto, estudiadas hasta ahora por la lingstica (como, de hecho, tampoco lo han sido las particularidades de la semntica en el dilogo comente). La palabra nace en el interior del dilogo como su rplica viva, se forma en interaccin dialgica con la palabra ajena en el interior del objeto. La palabra_conqibQ su jpbjeto de manera dialogstica. ~

Pero con eso no se agota la dialogizacin interna de la palabra. sta, o slo se encuentra en el objeto con la palabra ajena. Toda palabra est orientada hacia una respuesta y no puede evitar la influencia profunda de la palabra-rplica prevista. La palabra viva, que pertenece al lenguaje hablado, est orientada directamente hacia la futura palabra-respuesta: provoca su respuesta, la anticipa y se construye orientada a ella. Formndose en la atmsfera de lo que se ha dicho anteriormente, la palabra viene determinada, a su vez, por lo que todava cTse na dicho, pero que viene ya forzado y previsto por la palabra de la respuesta. As sucede en todo dilogo vivo. Todas las formas retricas, con carcter de monlogo por su estructura compositiva, estn orientadas hacia el oyente y hacia su respuesta. En general, se entiende incluso esa orientacin hacia el oyente como una particularidad constitutiva bsica de la palabra retrica10. Verdaderamente, es caracterstico de la retrica el hecho de que la actitud ante un oyente concreto, la toma en con10 Ver el libro de V. VINOGRADOV Sobre la prosa artstica, captulo sobre retrica y potica, pp. 75 y ss., donde se dan las definiciones de las viejas retricas.

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sideracin de ese oyente, se introduzca en la misma estructura externa de la palabra retrica. La orientacin hacia la respuesta es, en este caso, abierta, desnuda y concreta. Esa orientacin abierta hacia el oyente y hacia la respuesta en el dilogo costumbrista y en las formas retricas, llamaba la atencin de los lingistas. Pfcro los lingistas, tambin en este caso, slo separaban, preferentemente, las formas compositivas de la toma en consideracin del interlocutor, y no buscaban su influencia en los estratos profundos del sentido y del estilo. Slo tomaban en cuenta los aspectos del estilo determinados por las necesidades de comprensin y claridad, es decir, precisamente aquellos aspectos que carecen de dialogizacin interna, y que consideran al oyente nicamente como un factor que entiende pasivamente, y no como el factor que responde activamente y est objetando. El dilogo costumbrista y la retrica se caracterizan por la toma en consideracin, abierta y expresada compositivamente, del oyente y de su respuesta; pero todos los dems discursos estn tambin orientados hacia la comprensin recproca, aunque esa orientacin no se aisle en un acto independiente y no se revele compositivamente. La comprensin recproca constituye la fuerza esencial que, interviene en la formacin, de la qala.bra; es siempre activa, y la percibe la palabra como soporte enriquecedor. Ca filosofa de la palabra y la lingstica slo entiendeiLdeJa comprensin pasiva de la palabra, .esggcialmente en el plano del lenguaje comn; es decir,Ja_comprensin de la significacin neutraFd enunciado y rwllejijjentjdQ actiial.. "L~sgif catin lingstica de un enunciado se entiende en el trasfondo del lenguaje, y su gemidolctualjke entiende en el_trasfondojie otros enunciados concretosL_S6^ el mismo .tem^enjel, trasfondo de las opiniones, puntP.dejvista.y. apreciaciones plurilingales, es decir, en el trasfondo de lo que, como vemos, complica el camino de toda palabra hacia su objeto. Pero slo ahora, ese ^diolpliri^ing^d" palabras ajenas .no es dadojOablante en el objeto, sino en el alma del oyente, comoju fondo aperceptlvo, lleno deTespesfa^y objeciones.. Y jiacia~eseTondo aperceptivo del entendimiento (no lingstico, sino objetual-expresivo)? se^ orienta ~todo~enunciado. TieneJugar un nuevo encuentro del enunciado con la palabra ajena, jue_ejerce una infh^jicia^especfica nueva en el estilo de sta. 98-

La comprensin pasiva de la significacin lingstica no es, en general, comprensin; es slo uno de sus elementos abstractos; aunque, tambin, una comprensin ms concreta y pasiva del sentido del enunciado, de la intencin del hablante; si la comprensin permanece puramente pasiva, puramente receptiva, no aade nada nuevo a la compresin de la palabra, sino que la duplica como si tendiera hacia su lmite supremo, hacia la reproduccin plena de lo que ya ha sido dado en la palabra inteligible; la comprensin no sale del marco de su contexto y no enriquece en nada lo que es inteligible. Por eso, la toma en consideracin de tal comprensin por parte del hablante no puede aadir nada nuevo a su palabra, ni siquiera un nuevo elemento concreto y expresivo. Porque tales pretensiones puramente negativas, que podran proceder de una comprensin pasiva, como son la mayor claridad, el mayor poder de conviccin, la concrecin, etc., dejan al hablante en su propio contexto, en su propio horizonte, no lo sacan de su marco; son siempre completamente inmanentes a su palabra, y no rompen su autonoma semntica y expresiva. Enjajvida real del lenguaje, toda comprensin concreta es activa: abarca lo que debe ser comprendido en el propio horizonte objetual-expresivo y est indisolubkmentgligada_a-iina-Eespuesta, a, una objecin o a un consentimiento motivado. En cierto sentido, lasupremacapertenece a la respuesta como principio activo: crea un terreno propicio al entendimiento, lo dispone activo e interesante. La comprensin slo madura en una respuesta. La comprensin y la respuestaestn jl^cti^mrate^fun^das entre s y se condicionar^ recprocamente; no pueden existira_una_sinja otra. "Detesta manera, la com^esiof^tTv,l)or implicar lo que ha de ser entendido en el nuevo hrizonf~drque comprende, estaHece una serie de interrelaciones cmpija^ y disnancia^T^coino quT es' enteiiddoT o enriquecg^qQCLnuevos eTeme^SJ^aTompresin as tiene en cuenta, precisamente, al hablante. Por eso, su orientacin hacia el oyente es una orientacin hacia un horizonte especial, el universo caracterstico del oyente; introduce en su discurso elementos totalmente nuevos: porque se produce, al mismo tiempo, una interaccin entre diversos contextos, puntos de vista, horizontes, sistemas de acentuacin expresiva y lenguajes sociales diferentes. El hablante tiende^ a orientar su palabra, con su horizonte determinante, hacia ThcT rizonte ajeno del que entiende, y estabkce7erdos]^ogstica3 con los elementos de ese horizonte. l hablante entra en el hori99-

zontjijennjlel ovente, v construye su enunciado en un territori ajenq2j^^LtxasQndjaaperceptivo del oyente. Ese nuevo aspecto de la^fTgizcin interna de la palabra, difiere del aspecto determinado por el encuentro con la palabra ajena en el objeto mismo: globjeto no es aqu^el^ampo del^&ncuentro, sino el horizonte subjetivo dei oyente. Por eso, tal dialogizacin tiene iTcarcter ms subjetivo-pscolgico, y es con frecuencia, accidental; a veces es claramente oportunista y otras, provocativamente polmica. A menudo, en especial en las formas "retricas, esa orientacin hacia el oyente, as como la dialogizacin interna de la palabra ligada a ella, pueden, simplemente, obscurecer fil objeto: la conviccin del oyente concreto se convierte en objetivo autnomo, y aisla a la palabra de su trabajo creativo sobre el objeto mismo. ' En el objeto, la actitud dialgica del otro con respecto a la palabra ajena, y la actitud ante la palabra ajena en la respuesta anticipada del oyente, pueden por ser en esencia diferentes y generar en la palabra efectos estilsticos distintos con mayor razn entrelazarse estrechamente, y convertirse en casi imperceptibles para el anlisis estilstico. ~" As, la palabra en Tolsti se diferencia por su clara dialogizacinJntema>T tanto _en_^ el horizonte del lector, cuyas particularidades semnticas y expresivas percibe Tolsti agudamente. Esas dos lneas de dialogizacin (en la mayora de los casos matizadas polmicamente), estn estrechamente entrelazadas en su estilo: en Tolsti, la palabra, incluso en sus expresiones ms lricas y en las descripciones ms picas, suena y disuena (disuena ms) con los diferentes aspectos de la conciencia socio-verbal plurilinge que rodea al objeto y, al mismo tiempo, se introduce polmicamente en el horizonte objetual y axiolgico del lector, tendiendo a vencer y destruir el fondo aperceptivo de su comprensin activa. En ese sentido, Tolsti es heredero del siglo xvn y, en especial, de Rousseau. De ah proviene algunas veces el estrechamiento de esa conciencia social purilinge con la que polemiza Tolsti, y que se reduce a la conciencia del contemporneo ms inmediato, contemporneo del da y no de la poca; en consecuencia, resulta tambin de ello una concrecin extrema del dilogo (casi siempre polmica). Por eso, tal dialogizacin en el carcter expresivo del estilo de Tolsti, que tan claramente percibimos, necesita algunas veces de un comentario histrico-literario especial: nosotros no sabemos con qu disuena o consuena exac 100

tamente el tono dado y, sin embargo, esa disonancia o consonancia forma parte del objetivo del estilo11. Aunque es verdad, tal concrecin extrema (algunas veces casi de folletn), slo es propia de los aspectos secundarios, de los sonidos secundarios del dilogo interno de la palabra tolstoiana. En los fenmenos del dilogo interno de la palabra (interno, a diferencia del dilogo externo compositivo) que hemos analizado, la actitud ante la palabra ajena, ante el enunciado del otro, forma parte del objetivo del estilo. El estilo contiene, de modo orgnico, las indicaciones hacia fuera, la relacin entre los elementos propios y los de un contexto ajeno. La poltica interna del estilo (la combinacin de los elementos) est determinada por su poltica externa (la actitua ante la pafaBra ajena). La palabra vive, por decirlo as, en la frontera entre su contexto y el contexto ajeno. Dbble vida tieneTtambifl replicaren todoalogo real: est estructurada y se entiende en el contexto completo del dilogo, compuesto de enunciados propios (desde el punto de vista del hablante), y de enunciados ajenos (del interlocutor). La rplica no puede ser extrada de ese contexto mixto de palabras propias y ajenas sin perder el sentido y el tono. Es la parte orgnica de un conjunto plurilinge. Como hemos dicho, el fenmeno de la dialogizacin interna estjpresent^^ de la vida de la palabra. Pero si en la prosa extraliteraria (costumbristar'rFtoncrcientfica), la dialogizacin, por regla general, se aisla en un acto especial independiente, y se manifiesta en el dilogo directo o en otras formas distintas, expresadas compositivamente, de delimitacin y polmica con la palabra ajena, del otro, en cambio en la prosa artstica^pecialmente en la novela, la dialogzaciJnLrecorre desde el interior^ con la palabra~3e su objeto y s^ expresin,Ja concepcin^mismar transfomand yJa estructura sintctica del discurso, i^nterpri gica se convierte aqu,_en_cierta medida, en el acontecimiento de la palabra misma;Nal cual da vida y _ dramatiza desdeL.eUnterior en cad"uno dejus elementos. Como "ya hemos dicho, en la mayora de los gneros poticos (en el sentido estrecho de la palabra), la dialogizacin interna de
Ver B. M. EUENBAUM, Lev Tolsti, Libro Primero, Ed. Priboi, 1928, Leningrado, que contiene mucho material acerca de este tema; por ejemplo, en l se esclarece el contexto actual de La felicidad de la familia.
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la palabra no se utiliza desde el punto de vista artstico, no se incorpora al objeto esttico de la obra, se apaga de manera convencional en la palabra potica. En cambio, la dialogizacin interna se convierte en la novela en uno de los elementos esenciales I del estilo prosstico, y se somete en ella a una elaboracin artstica ^especfica. ~- Pero la dialogizacin interna slo puede convertirse en tal [fuerza creadora de forma, all donde las divergencias y las contradicciones individuales son fecundadas por el plurilingismo social, donde suenan los ecos dialogsticos; pero no en las cumbres semnticas de la palabra (como en los gneros retricos), sino que penetran en los estratos profundos de la misma, dialogizan el lenguaje* mismo, la concepcin lingstica del mundo (la forma interna de la palabra); en donde el dilogo de las voces nace directamente del dilogo social de los lenguajes, en donde el enunciado ajeno comienza a sonar como un lenguaje ajeno desde el punto de vista social, en donde la orientacin de la palabra entre enunciados ajenos, se transforma en su orientacin entre lenguajes socialmente ajenos en el marco de la lengua nacional misma. En los gneros poticos, en sentido restringido, no se utiliza, desde el punto de vista artstico, la dialogizacin natural de la palabra: la palabra es autosuf iciente y no presupone enunciados ajenos fuera de su marco. El estilo potico es aislado, de manera convencional, d toda interaccin con la palabra ajena, y sin ningn miramiento hacia la palabra ajena. Igualmente ajena es para el estilo potico cualquier otra preocupacin por las lenguas ajenas, por las posibilidades de existencia de otro vocabulario, de otra semntica, de otras formas sintcticas, etc.; por las posibilidades de expresin de otros puntos de vista lingsticos. Por lo tanto, el estilo potico no conoce la sensacin de marginacin, ni la de historicidad, ni la de determinacin social y de especificidad del propio lenguaje; por eso, tampoco tiene una actitud crtica, reservada, ante ese lenguaje, como uno ms entre los muchos lenguajes del plurilingismo; de ah surge la imposibilidad de entregarse totalmente, de dar todo su sentido, al lenguaje respectivo. Naturalmente, ningn poeta que haya vivido, desde el punto de vista histrico, como persona rodeada de plurilingismo vivo,
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poda dejar de conocer esa sensacin y esa actitud ante su lenguaje (en mayor o menor medida); pero stas no podan alcanzar un lugar en el estilo potico de su obra, sin destruir dicho estilo, sin transformarlo en sentido prosstico, y sin transformar al poeta en una prosista. En los gneros poticos, la conciencia artstica en el sentido de unidad de todas las intenciones semnticas y expresivas del autor se realiza totalmente en su lenguaje, al que es inmanente por completo; se expresa en l directamente, sin reservas y sin distanciamientos. El lenguaje del poeta es su lenguaje propio, en el que se encuentra, por entero y de manera inseparable, al utilizar cada forma, cada palabra, cada expresin en su sentido directo (sin comillas, por decirlo as); en otras palabras, como expresin pura y directa de su intencin. Sean cuales sean los sufrimientos verbales que el poeta experimenta en el proceso de creacin, el lenguaje es en la obra creada un rgano obediente, perfectamente adecuado a la intencin del autor. El lenguaje se autorrealiza en la obra potica como evidente, incontestable, y universal. El poeta ve, entiende y concibTtodo, con los ojos de ese lenguaje, a travs de sus formas internas; y cuando se expresa no siente la necesidad de recurrir a la ayuda de otro lenguaje, de un lenguaje ajeno. El lenguaje del gnero potico_esjin universo ptolomico unitario y \\j\\cnr fuera defcijgljgT

existe nada y no se necesita nada. La idea de la pluralidad de los universos lingsticos, igualmente significativos y expresivos, e _ s orgnicamente inalcar^frle par? fl e^tiln pntJCL ~~~E1 universo de la poesa, sea cual sea el nmero de contradicciones y conflictos irresolubles revelados por el poeta, se ve siempre iluminado por la palabra nica e incontestable. Las contradicciones, los conflictos y las dudas, se quedan en el objeto, en los pensamientos y en las emociones; con otras palabras, en el material; pero no pasan al lenguaje. En poesa, la palabra acerca de las dudas debe de ser una palabra incontestable. La responsabilidad igual y directa de toda la obra frente al lenguaje (como lenguaje propio), la plena solidaridad con cada elemento suyo, con cada tono y matiz, es una exigencia fundamental del estilo potico; slo l satisface al lenguaje y a la conciencia lingstica. El poeta no puede oponer su conciencia potica, sus intenciones, al lenguaje que utiliza, porque se encuentra ntegramente en l; y, de esa manera, no puede convertirlo, dentro del marco de su estilo, en objeto de comprensin, de reflexin, de ac 103

titud. El lenguaje le es dado desde dentro, en^su trabjyojntentional, y no desde fuera, en su especificidad yiimitaejdm objetiva. La intencionalidad directa incontestable, la rotundidad del lenguaje, y al mismo tiempo su presentacin objetiva (como realidad lingstica limitada social e histricamente), son incompatibles en el marco del estilo potico. La unidad y la unicidad del lenguaje son condiciones indispensables para la realizacin de la individualidad intencional directa (y no objetual caracterstica) del estilo potico y de su consecuencia como monlogo. Esto no significa naturalmente que la diversidad de lenguajes, o que las lenguas extranjeras, no puedan formar parte de la obra potica. Pero esas posibilidades son limitadas: el plurilingismo slo tiene lugar en los gneros poticos bajos en la stira, la comedia, etc.. Sin embargo, el plurilingismo (otros lenguajgg social-ideolgicos) puede introducirse tambin en los g_neros_puramentFpot^^^ en el habla e los gersonajesTPero ah, el plulingismoes objetivable. Se muestraen esend3^^ lenguaje real de la obra: es el gesto representado del personaje, pero no la palabra que representa. Los elementos del plurilingismo I no se incorporan con ios mismos derechos que otro lenguaje, que aporta sus puntos de vista especiales y mediante el cual se puede decir algo que no es posible decir en el propio lenguaje, sino con los derechos de la cosa representada. El poeta habla tambin en su propio lenguaje incluso acerca de algo ajeno. Para la representacin de un mundo ajeno no recurre nunca al lenguaje de otro/como ms adecuado para ese mundo.^En_cambio, el [prosista, como veremos, intenta hablar en un lenguaje ajenojncuso sobre lo personarXpor jenTplQTe^^leiiguaje^nn lteraijn de un narrador, de un representante de cierto grupea sociajcidephfeico), mide frecuentemente su universjXXOjq^dimensQiiies__linr gsticas ajenas. Como resultado de las condiciones que hemos analizado, el lenguaje de los gneros poticqsj^ah donde,stos se acercan a su lmite estilstico1" se^coavierteJrecuentemente en autoritario, dogmtico y consejador, enclaustrndosa.para- protegrsele Ja influencia dejos dialectos sociales, extraliterarios. Precisamente
(nosotros, evidentemente, caracterizamos siempre el lmite ideal de los gneros poticos; en las obras reales son posibles prosasmos sustanciales, existen numerosas variantes de gneros hbridos, difundidos especialmente en pocas de cambios en los lenguajes poticos literarios.

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por eso es posible, en el campo de la poesa, la idea de un lenguaje potico especial, de un lenguaje de dioses, de un lenguaje potico sacerdotal, etc. Es caracterstico el hecho de que el poeta, al no aceptar un cierto lenguaje literario, prefiera soar con la creacin artificial de un lenguaje potico nuevo, especial, antes que recurrir a los dialectos sociales reales, existentes. Los lenguajes sociales son objetivables, caractersticos, socialmente localizables y limitados; por el contrario, el lenguaje de la poesa, creado artificialmente, ha de ser directamente intencional, incontestable, unitario y nico. As ocurri a comienzos del siglo xx, cuando los prosistas rusos comenzaron a manifestar un inters especial por los dialectos y el skaz, los simbolistas (Balmont, V. Ivnov), y, posteriormente, tambin los futuristas, soaban con crear el lenguaje especial de la poesa y llegaron a hacer intentos para crear un tal lenguaje (los intentos de V. Jlibnikov). La idea de un lenguaje, especial, unitario y nico, de la poesa, es un filosofema utpico, caracterstico de la palabra potica: en su base estn las condiciones reales y las pretensiones del estilo potico, que slo satisface al lenguaje directo intencional, y desde cuyo punto de vista se consideran objetuales, y en ningn caso guales a l13, los otros lenguajes (el lenguaje hablado, el de los negocios, el de la prosa, etc.). La idea de un lenguaje potico, especial expresa la misma concepcin ptolomeica de un universo lingstico estilstico.

El lenguaje, como medio vivo, concreto, en el que vive la conciencia del artista de Ja palabra, nunca es nico. Slo es nico como sistema gramatical abstracto de formas normativas, tomado separadamente de las comprensiones ideolgicas concretas de que est lleno, y de la evolucin histrica ininterrumpida del lenguaje vivo. La existencia social viva y el proceso histrico de creacin, generan, en el marco de una lengua nacional nica y abstracta, una pluralidad de mundos concretos, de horizontes literarios, ideolgica y socialmente cerrados; los elementos idnticos, abstractos, de la lengua, se llenan, en el interior de esos horizontes diversos, de variados contenidos semnticos y axiolgicos, y suenan de manera diferente.
Ese es el punto de vista del latn acerca de las lenguas nacionales de la Edad Media.

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El lenguaje ms literario hablado y escrito (al ser nico no slo por sus muestras lingstico-abstractas generales, sino tambin por las formas de interpretacin de esos elementos abstractos), est estratificado y es plurilinge en su aspecto objetual semntico y expresivo concreto. Esta estratificacin viene determinada, en primer lugar, por los organismos especficos de los gneros. Los diferentes aspectos del lenguaje (lexicolgicos, semnticos, sintcticos, etc.) van estrecEamente unidos a la aspiracin intencional y aTsistema general de acentuacin de los diferentes gneros: oratorios, publicsticos, periodsticos, los gnerosLJjterarigs inferiores (la novela eboulevar^ por ejemplo), v. finalmente, a los distintos g^ngoVd^jajIta literatura. Ciertos aspectos del lenguaje adquieren el especial aroma de los gneros respectivos: coinciden con los puntos de vista, el enfoque, las formas de pensamiento, los matices y acentos especficos de dichos gneros. A esta estratificacin del lenguaje en gneros se une ms adelante la estratificacin profesional del knguaje (en sentido amplio), coincidiendo a veces con ella y "3Ferencia^Eise" otras: "el lenguaje aei aoogaao, aeilndico, del comerciante, irTactivista~poltico, del maestro de escuela, etc. Esos lenguajes, naturalmente, no slo se diferencian por su voraSuIario; implican determinadasformas de"onentacjmj_ntena valoracin concretas. El mismo lenguaje del escritor (del poeta, del novelista) puede ser entendido como argot profesional al lado de otros argots .profesionales. A nosotros nos interesa aqu el aspecto intencional, es decir, el aspecto objetuasemntico y expresivo ae la estratilicaciSiTdel lenguaje comn. Porque no se estratifica ni se diferencia la estructura lingistica neutra del lenguaje, sino slo sus posibilidades intencionales: stas se realizan en determinadas direcciones, se llenan de cierto contenido, se concretan, se especifican, se impregnan de valoraciones concretas, se unen a ciertos objetos, enlazan con las perspectivas expresivas de los gneros y de las profesiones. Desde el interior de tales perspectivas, es decir, para los hablantes mismos, los lenguajes de los gneros y los argots profesionales son directamente intencionales estn llenos de sentido y son directamente expresivos; pero desde fuera, es decir, para los que no estn implicado^giL-gLbiQrizonte intencional respec_tiyo^i^denjser^pjbj^tu^^ caracterstica pintorescos^etc^ Para los no implicados, las intenciones que recorren esos lenguajes se 106-

hacen compactas, restrictivas desde el punto de vista semntico y expresivo, sobrecargan la palabra y la alejan de ellos, complican su utilizacin intencional directa, incondicional. Pfero al mismo tiempo, con la estratificacin del lenguaje literario comn en gneros y profesiones, el problema no queda agotado, ni mucho menos. Aunque en su ncleo de base el lenguaje" literario es frecuentemente homogneo desde el punto de vista social, en tanto que lenguaje hablado y escrito de un grupo social dominante, sin embargo, tambin en este caso existe siempre en l una cierta diferenciacin social, una estratificacin social que, en algunas pocas, puede hacerse extremadamente aguda. La estratificacin social puede coincidir, all y ac, con la estratificacin en gneros y profesiones; pero, naturalmente, es, en esencia, autnoma y especfica. ^ La estratificacin social viene determinadajtambin, enprimer lugar, por ja dif^ncjajig^"^ y expresivos; es decirle expresa a tray^sjd^a^diferencias tpicas de interpretacin y acentuacin de los elementos de] lenguaje, y puede no^altera^^ del lenguaje literario comn. ~* ^^En^cualqircaso, toda concepcin del mundo socialmente significativa tiene capacidad para difundir las posibilidades inten^ cionales del lenguaje por medio de su realizacin concreta espectica^Las comentes (literarias y otras), los crculos, las revistas^ ciertos peridicos, incluso ciertas obras importantes y ciertos individuos, tienen todos capacidad, de acuerdo con su importancia social, para estratificar el lenguaje, llenando las palabras y las formas con sus intenciones y acentos caractersticos; y, a travs de ello, enajenndolas en cierta medida de otras corrientes, partidos, obras e individuos. Toda manifestacin verbal importante desde el punto de vista social, tiene capacidad a veces para trasmitir, a un crculo amplio y por mucho tiempo, sus intenciones acerca de los elementos del lenguaje, hacindoles partcipes de su aspiracin semntica y expresiva, imponindoles ciertos matices semnticos y ciertos tonos valorativos; de esa manera puede crear la palabra-lema, la palabra injuriosa, la palabra-alabanza, etc. En cada momento histrico de la vida verbal-ideolgica, cada generacin, del estrato social que sea, tiene su propio lenguajejjes ms, cada edad tiene, en lo esencial, su lenguaje, su vocabulario, su sistema especfico de acentuacin, quejaran, a su vez, fjijun^ 107

cjn del estrato social, de la clase de enseanza (el lenguaje del cadete, el de los estudiantes de liceo, el de los de colegios pblicos, son lenguajes diferentes), y de otros factores de estratificacin. Todos ellos son lenguajes socialmente tpicos, con independencia delorestrin^^ lmite social del lenguaje, el argot famImiT^^jemplo, el argot de la familia Irtiniev, descrito por Tosti, con su yo^6uIanol& pecial y su especfico sistema de acentuacin. Y, finalmente, cogxisten en todo momento los lenguajes de las diferentes pocas y perodos de la vida social-ideolgica. Incluso existen tamt^cj^yenguajes delos.das: pues el.da social-ideolgaTy a poltica de hoy y de ayer no tienen, en cierto sentido, el misno^fengujeTcada da tiene su coyuntura social^deolgica y^sraiantica, su vocabulario, u..sistema de acentuacin, su lema, sus insultos y sus alabanzas. La poesa, en su lenguaje, despersonaliza los das; en cambio la prosa, cmTvamos a ver, los aisla xon frecuencia, premeditadamente, les da representacin personal y los confronta en dilogos novelescos dramticos. r De esta manera, el lenguaje es diverso en.qada,.momeiiULde.su existencia histrica: encarna la coexistencia de contradicciones socal-deolgicas entre el presente y el pasado, entre las diferentes pocas del pasado, ntrelos^ diferentes^upos socio-ideolgicos cfel presente, entre corrientes, escuelas, crculos, etc. Estos lengua7 jes del plurilingismo se cruzan entre s de maneraTanadaTforriian3oTiue^^ "Entre todos esos lenguajes del plurilingismo existen diferencias metodolgicas muy profundas, porque tienen en su base principios de seleccin y formacin completamente diferentes (en unos casos se trata del principio funcional; en otros, del contenido temtico; o si no, del principio social-dialectolgico propiamente dicho). Por eso los lenguajes no se excluyen entre s, y se entrecruzan de manera variada (la lengua ukraniana, el lenguaje pico, el lenguaje del primer simbolismo, el lenguaje de los estudiantes, de los nios, el lenguaje del intelectual mediocre, del nietzscheniano, etc.). Puede parecer que el mismo trmino lenguaje pierde en este caso todo sentido, porque, probablemente, no existe un plano unitario de comparacin de esos lenguajes. Sin embargo, existe de hecho ese plano general que justifica metodolgicamente nuestra comparacin: todos los lenguajes del plurilingismo, independientemente del principio que est en la base de su individualizacin, constituyen puntos de vista espec 108

fieos sobre el mundo, son las formas de interpretacin verbal del mismo, horizontes objetual-semntcos y axiolgicos especiaesTComo tales, todos ellos pueden ser comparados, pueden completarse recprocamente, contradecir, correlacionarse dialgicamente. Como tales se encuentran y coexisten en la conciencia de la gente y, en primer lugar, en la conciencia creadora del artistanovelista. Como tales, viven realmente, luchan y evolucionan en el plunlingismo social. For eso toaos ellos pueden tormar parte dT plano nico de la novela, que es capaz de reunir en s las estilizaciones pardicas de los lenguajes de los gneros, diversos tipos de estilizacin y de presentacin de los lenguajes profesionales, de las corrientes, de las generaciones, de lo^dialectossociales, etc. (por ejemplo, en la novela humorstica ingTesa). Todos ellos pueden ser utilizados por el novelista para la instrumentalizacin de sus temas y la expresin refractada (indirecta) de sus intenciones y valoraciones. Por eso evidenciamos siempre el aspecto objetual semntico y expresivo, es decir, intencional, como la fuerza estratificadora y diferenciadora del lenguaje literario comnT y no las caractersticas lingsticas (matices lexicolgicos, tonos semnticos secundarios, etc.) de los lenguajes de los gneros, de los argots profesionales, etc., que son, por decirlo as, sedimentaciones esclerotizadas del proceso intencional, signos abandonados en el camino del trabajo activo de la intencin, de la interpretacin de las formas lingsticas generales. Esas caractersticas externas, observadas y fijadas desde el punto de vista lingstico, no pueden entenderse ni estudiarse sin comprender su significacin funcional. La palabra, en su orientacin activa hacia el objeto, vive fuera de s misma; si hacemos por completo abstraccin de esa orientacin, quedar en nuestras manos el cadver desnudo de la palabra, de cuya posicin social, as como del destino de su va, no_ vamos a poder saber nada. Estudiar la palabra desde su interior, ignorando su orientacin hacia fuera, es tan absurdo como estudiar la vivencia psquica fuera de la realidad hacia la que est orientada y que la ha determinado. -" Al evidenciar el aspecto intencional de la estratificacin del lenguaje literario, podemos, como se ha demostrado, colocar en la misma serie fenmenos heterogneos desde el punto de vista metodolgico, tales como los dialectos profesiqnales2jociales, las concepciones acerca del mundo y laslpbras individuales, porqu existe en su aspecto intencional e l plano general en el que pueden -109-

compararse dialogsticamente. Todo reside en el hecho de que entre los lenguajes, sean cuales sean, caben relaciones dialogsticas (especficas); es decir, pueden ser percibidos como puntos de vista sobre el mundo. Por muy diferentes que sean las fuerzas sociales que generan el procesoTieTstratit icacin (profesin, gnero, corriente, personalidad individual), siempre se reducen a una saturacin (relativa) larga y scialmnt sgnifjc^v^coHv) del lenguajeTde ciertasjy por tanto, Tstrictivas intenciones ylicefp"
tOSj.

Cuanto ms fuerte es esa saturajiLfe3tra,ti^ basto es el crculo social abarcado por ella; y, por lo tanto, tanto ms sustancial es la tuerza socrfque produce ja estratificacin del lenguaje, tanto ms agudas y estables jonjas huellas, las mocfifcau}ne^^ lenguaje (los smboto^jmgjisticos}, que quedan^enjJla como resultado de ETccin de dicha fuerzafde los'matices semnticos estables (y por lo tanto, sociales), y hasta de caractersticas dialectologas autnticas (fonticas, morfolgicas, etc.), que nos permiten hablar ya de un dialecto social especial. Como resultado del trabajo de tales fuerzas estratificadoras no quedan en el lenguaje palabras y formas neutrales, de nadie: el lenguaje se ve totalmente malversado,.recorrido por intenciones, acentuado. Para la conciencia que vive en l, el lenguaje no es un sistema abstracto de formas normativas, sino una opnnjaluijlinge concreta acerca del mundo. Todas las palabras tienen el aroma de una profesin, de un gnero, de una comente, de un partido, de una cierta obra, de una cierta persona, de una generacin, de una edad, de un da, de una hora. Cada palabra tiene^ el aroma del contexto v de los contextos en que ha vivido intensamente su vida desde el punto de vista social; todas las palabras" y lasformasestn poblad^ de inte en la palabra lslnos mayores contextales (de Tos gneros, de las corrientes, individuales). En esencia, para la conciencia individual^ el lenguaje como^ realidad social-ideolgica viva, como opinin plurilinge, se halla en la frontera ntrelo propio y lo ajenoTTa palHgTderienguaje es una palabra semiajena. Se convierte en propia cuando efpablante la puebla con su intencin, con su acento, cuando se apqdera de ella y j ^ i n i ^ Hasta el momento de su apropiacin la PaabraJ?JL5-e halla^en^miTeH^ guaje neutral e impersonal (el habante no la toma de un dccio 110

sino en los labios ajenos, en los contextos ajenos, al serde unas intenciones jijeims^de^h que necesite tomarla y apropiarse desella, Pero o todas las paTbraTSTsom^ cilmente a esa apropiacin: muchas se resisten porfiadamente, otras permanecen tan ajenas como eran, suenan ajenas en la boca del hablante que se apoder de ellas; no pueden ser asimiladas en su contexto, desaparecen de l y, al margen de la voluntad del hablante, como si lo hicieran por s mismas, se encierran entre comillas. El lenguaje no es un medio neutral quej)asa, fcil y libremente^ a !.raj>rppig^ y superpoblado^ de jintenckmes ajenas. La_aprppiacin def mismo,"" su subordinacin a l^JjiJtenciones y acentos propios, es un proceso difcil y complejo. '~~~ """"Hemos partido de la aceptacin de la unidad abstracto-lingistica (dialectolgica) del lenguaje literario. Pero, precisamente, el lenguaje literario no es, ni de lejos, un dialecto cerrado. De esta manera, entre el lenguaje literario costumbrista y el escrito puede existir ya una frontera ms o menos clara. Las diferencias entre losgneros coinciden frecuentemente con las dialectolgicas (por ejemplo, en el siglo xvm los gneros elevados el eslavo eclesial, y los bajos el habla corriente); finalmente, algunos dialectos pueden legitimarse en la literatura y, de esta manera implicarse, en cierta medida, en el lenguaje literario. Al incorporarse a la literatura, al implicarse en el lenguaje literario, los dialectos, lgicamente, pierden su calidad de sistemas socio-lingsticos cerrados; se deforman y, en esencia, dejan de ser lo que eran como dialectos. Pero, por otra parte, esos dialectos, al incorporarse al lenguaje literario, y al conservar en l su elasticidad dialectolgica, lingstica, su carcter de lenguaje ajeno, deforman a su vez el lenguaje literario; ste deja tambin de ser lo que era, es decir, deja de ser un sistema socio-lingstico cerrado. El lenguaje literario es un fenmeno profundamente especfico, igual que la conciencia lingstica, con la que se halla relacionado, del hombre formado desde el punto de vista literario: en l, la diversidad intencional del habla (que existe tambin en todo dialecto vivo, cerrado) pasa a la diversidad de lenguajes; ya no es un lenguaje, sino un dilogo entre lenguajes. La lengua literaria nacional de un pueblo, con una cultura a l tstica prosstica desarrollada, especialmente novelesca, con una historia ideolgico-verbal rica e intensa, es, en esencia, un micro-I cosmos que refleja el macrocosmos del plurilingsmo, tanto na-j
vcio

nar io!),

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f cional como europeo. La unidad del lenguaje literario no es la "unidad de un sistema lingstico cerrado, sino la unidad, muy especfica, de lenguajes que han entrado en contacto y se han entendido recprocamente (uno de ellos es el lenguaje potico, en sentido restringido). En esto reside la especificidad metodolgica del problema del lenguaje literario. La conciencia lingstica socio-ideolgica concreta, al devenir activa desde el punto de vista creativo, es decir, literariamenteactiva, se halla previamente nmersa^iTrplurilingsmo, y^de ninguna manera, en un lenguaje nico, incontestable. La conciencia lingstico literaria activa encuentra, siempre y en todas partes (en todas las pocas histricamente conocidas de la literatura), lenguajes y no un lenguaje. Se encuentra ante la necesidad de elegir un lenguaje. En cada una de sus manifestaciones literariorverbales se orienta activamente en el plurilingsmo, en donde ocupa una posicin, elige un lenguaje. Slo quedndose en el marco de una existencia cerrada, sin escritura y sin sentido, al margen de los caminos de la formacin social-ideolgica, puede el hombre no asimilar esa actividad lingstica basada en la eleccin, y permanecer sin turbarse en la certeza y la predeterminacin lingstica de su propia lengua. En el fondo, tambin un hombre as tiene que ver con lenguajes y no con un lenguaje; pero el lugar de cada uno de aquellos est bien determinado y es indiscutible; el paso de uno al otro est predeterminado y es inconsciente, como el paso de una habitacin a otra. Dichos lenguajes no se enfrentan entre s en la conciencia del hombre respectivo; ste no intenta relacionarlos entre s, no intenta ver alguno de ellos con los ojos del otro. " " As, un campesino analfabeto que se hallase a mil leguas de cualquier centro, sumergido sencillamente en una existencia cotidiana inamovible, y hasta inmutable para l, vivira en el interior de varios sistemas lingsticos: rogara a dios en un lenguaje (el eslavo eclesial), cantara canciones en otro, hablara en familia en un tercero, y, al empezar a dictar al amanuense una peticin a las autoridades del distrito, intentara hablar en un cuarto (correcto-oficial, criptolgico). Todos ellos son lenguajes diferentes, incluso desde el punto de vista de las caractersticas social-dialectolgicas abstractas. Sin embargo, no estaban relacionados dialgicamente en la conciencia lingstica del campesino; ste 112

pasaba inconscientemente, automticamente, de uno a otro: cada uno era indiscutible en su lugar, y era indiscutible el lugar de cada uno. Todava no saba mirar a uno de los lenguajes (y al universo verbal correspondiente) con los ojos del otro (al lenguaje cotidiano y al universo de la existencia cotidiana con el lenguaje de la oracin o de la cancin, o al revs)14. ~~~ En el momento en que comenzase en la conciencia de nuestro campesino el esclarecimiento recproco y crtico de los lenguajes, en el momento en que se viese que son diferentes, y hasta contradictorios, que los sistemas ideolgicos y las visiones del mundo, indisolublemente ligadas a esos lenguajes, se contradijesen y no estuviesen tranquilamente unas junto a otras, desaparecera la certeza y la predeterminacin de tales lenguajes y comenzara entre ellos una orientacin activa, basada en la eleccin. El lenguaje y el mundo de la oracin, el lenguaje y el mundo de la cancin, el lenguaje y el mundo del trabajo y de la existencia cotidiana, el lenguaje especfico y el mundo de la administracin del distrito, el nuevo lenguaje y el nuevo mundo del obrero que ha venido de la ciudad de vacaciones, todos esos lenguajes y mundos, saldran, antes o despus, de la situacin de equilibrio estable y muerto, poniendo de relieve su plurilingismo. La conciencia lingstica literariamente activa encontr, seguramente con anterioridad, un plurilingismo mucho ms variado y profundo, tanto en el lenguaje literario como fuera de l. Este hecho fundamental debe constituir el punto de partida de todo estudio de la vida estilstica de la palabra. El carcter del plurilingismo_preexistente y los medios de orientacin existentes enj^ determinan la vida estilstica concreta de la palabra. El poeta est obligado por la idea de un lenguaje nico y de un enunciado unitario, con carcter de monlogo, cerrado. Estas ideas son inmanentes a los gneros poticos con los que trabaja el poeta. De esta manera se determinan los medios de orientacin del poeta en el plurilingismo real. El poeta debe entrar en posesin plena y personal de su lenguaje, debe asumir igual responsabilidad ante todos sus aspectos, someterlos a todos solamente a sus intenciones. Cada palabra debe expresar directamente la intencin del poeta; entre el poeta y su palabra no debe existir ninguna distancia. El poeta debe partir del lenguaje como conjunto intenComo es lgico, hemos simplificado premeditadamente: hasta un un cierto punto, el campesino real siempre supo hacer eso, y lo haca.
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cional nico: ninguna estratificacin suya, ninguna variedad de lenguaje, y menos an de lenguas extranjeras, debe tener reflejo alguno, importante o no, en la obra potica. Para ello, el poeta ha de vaciar las palabras de intenciones ajenas, utilizar slo esas palabras y formas, y hacerlo de tal manera que pierdan su relacin con determinados estratos intencionales y con ciertos tejidos del lenguaje. Tras las palabras de la obra potica no deben percibirse las imgenes tpicas y objetuales de los gneros (excepto del gnero potico mismo), de las profesiones, de las corrientes (excepto de la corriente a la que pertenece el poeta), de los conceptos sobre el mundo (excepto la concepcin nica del poeta mismo), las imgenes tpicas o individuales de los hablantes, de sils maneras de hablar, de sus entonaciones tpicas. Todo lo que se incorpora a la obra debe ahogar en el Leteo, y olvidar, su anterior existencia en contextos ajenos: el lenguaje slo puede recordar su existencia en contextos poticos (ah son tambin posibles reminiscencias concretas). Naturalmente, existe siempre un crculo limitado de contextos, ms o menos concretos, cuya relacin debe percibirse intencionalmente en la palabra potica. Pero esos contextos son puramente semnticos y, por decirlo as, abstracto-acentuados; son impersonales con respecto a la lingstica, o en todo caso, no ha de sentirse tras ellos una especificidad lingstica demasiado concreta, una manera verbal precisa, etc.; tras ellos no debe asomar ninguna figura lingstica socio-tpica (de un posible personajenarrador) slo existe un rostro en todas partes el rostro lingstico del autor, responsable de cada palabra como si fuera la suya propia. Sea cual sea el nmero y las variantes de esos hilos semnticos y acentuales, las asociaciones, las indicaciones, las alusiones, las coincidencias que provienen de cada palabra potica, satisfacen todos a un solo lenguaje, una sola perspectiva, y no a contextos sociales plurilinges. Es ms, la dinmica del smbolo potico (por ejemplo, el desarrollo de la metfora) supone, precisamente, esa unidad del lenguaje, relacionado directamente con su objeto. El plurilingsmo social que hubiese penetrado en la obra, estratificando el lenguaje, habra hecho posible un desarrollo normal, as como tambin el movimiento en ella del smbolo. El ritmo de los gneros poticos no favorece en nada la estratificacin fundamental del lenguaje. El ritmo, al originar la implicacin directa de cada elemento del sistema de acentuacin en 114

el conjunto (a travs de las unidades rtmicas ms inmediatas), destruye en germen los mundos y figuras socio-verbales que se encuentran potencialmente en la palabra: en cualquier caso, el ritmo les impone ciertas fronteras, no les permite desarrollarse, materializarse. El ritmo consolida y refuerza todava ms la unidad y el carcter cerrado de la esfera del estilo potico, y del lenguaje nico postulado por el estilo respectivo. Como resultado de ese esfuerzo de vaciamiento de las intenciones y de los acentos ajenos de todos los aspectos del lenguaje, de eliminacin de todas las huellas del plurilingismo social, se crea en la obra potica la unidad tensional del lenguaje. Esa unidad puede ser inocente, y slo se da en pocas muy raras de la poesa, cuando sta no sale del marco del crculo social ingenuocerrado en s mismo, nico y no diferenciado todava, cuya ideologa y cuyo lenguaje no se han estratificado an realmente. En general sentimos la tensin profunda y consciente mediante la cual el lenguaje potico nico de la obra se eleva del caos del plurilingismo del lenguaje literario vivo, del que es contemporneo. As procede el poeta. EljTrosista-novelfoa (y en general casi todos los prosistas) va por un camino totalmente diferente. Admite en su obra el plurifonismo y el plurilingismo del lenguaje literario y extraliterario, no disminuyendo, de esa manera, las cualidades de la obra, sinoTantes al contrario, contribuyendo ajsu pTSfundizcinJya que contribuye a su conciencia individualizadora). En base a esa estratificacin del lenguaje, a su diversidad e, incluso, a la diversidad de lenguas, construye su estilo, conservando al mismo tiempo la unidad de la personalidad creadora y la de su estilo (aunque sta seajdejgrden jiferente). El_prosista no depura las palabras de intenciones y tonos ajenos, noTdeitruve los grmenes del plunlingisnroHsocialr^^ cona las figuras lingsticas y los modos del habla (potencilgs. personajes-narradores) que asoman tras las palabras y las jormas deHengu^je^sino que dispone todas esas,palabras^ formas a distancias diferentes del ncleo semntico ltimo .de siL-Obra, de.su propio entr^iitncioliaL... ETenguaje del prosista se coloca segn niveles ms o menos adecuados al autor y a su instancia semntica ltima: algunos elementos del lenguaje expresan abierta y directamente (como en poesa) las intenciones semnticas y expresivas del autor; otros, refractan esas intenciones: el autor no se solidariza por completo con tales palabras y las acenta de manera diferente humors 115

ticamente, irnicamente, pardicamente, etc.15; una tercera categora se halla todava ms lejos de su instancia semntica ltima, y refracta todava ms bruscamente sus intenciones; y, finalmente, existen algunos elementos faltos por completo de las intenciones del autor: ste no se autoexpresa en ellos (como autor de la palabra), sino que los muestra como objeto verbal especfico, son para l absolutamente objetivables. Por eso la estratif iPcacin del lenguaje en gneros, profesiones, grupos sociales en sentido estrecho, concepciones del mundo, corrientes, individualidades, y la diversidad social de lenguaje y de las lenguas (dialectos), se ordenan de manera especial al incorporarse a la novela, ' convirtindose en un sistema artstico especfico que instrumenta el tema intencional del autor. ~" As, el prosista puede separarse del lenguaje de su obra adems, en grados diferentes, de sus diversos estratos y aspectos. Puede utilizar ese lenguaje sin entregarse por entero, mantenindolo semiajeno o totalmente ajeno, pero obligndole a su vez, en ltima instancia, a servir a sus intenciones. JE1 autor no habla en ese lenguaje, del cual se separa en una u otra meddrsoj&ip si loTiiciera a travs de dicno lenguaje^ algo^ms^jESrtaleado,^^ jtiv3^_que se halla a una cierta 3GstanciF^j^labQS. El prosista novelista no prescinde de las intenciones ajenas del lenguaje diversificado de susobras no destruye los horizontes-socio-ideolgicos (de macro y micromundos) que se desarrollan tras ejjjLuringisinoT^ino queJ(Ds.lntipducFe'n su obra. El prosista* utilzalas palabras ya pobladas de intenciones_sociales ajenas y las obliga a servir a sus nuevas intenciones a ggp/ir aEre&ijidoHanj^ PoFescTs refractaiTlas intenciones del prosista, y se refractan segn diversos ngulos, en funcin del carcter social ideolgico ajeno, del fortalecimiento y la objetivacin de los lenguajes del plurilingismo que se refractan. La orientacin de la palabra entre enunciados y lenguajes ajenos, as como todos los fenmenos y posibilidades especficas relacionados con esa orientacin, adquieren significacin artstica en el estilo novelesco. La plurifonaj^g? plurilingismo penetran en la novela, y en ellaje organjzan_en_un sistema artstico armo15 Es decir, las palabras, si hemos de entenderlas como palabras directas, no son suyas; pero son suyas si son presentadas irnicamente, mostradas intencionalmente, etc., es decir, entendidas desde la correspondiente distancia.

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nioso. En esto reside la caracterstica especfica del gnero novelesco. La estilstica adecuada a esa particularidad del gnero novelesco slo puede ser la estilstica sociolgica. El dilogo interno, social^de la palabra novelesca, necesita la revelacin del contexto social concreto de la misma que define toda su estructui&^stilsica, su torma y su contemdb,_pero no desde el exterior, sino desde eLjStfior: porque el dilogo social suena,en.JiLPalabra misma, entodos sus elementos (tanto en los del <<contejido>> como en los d la forma). fcl desarrollo de la novela reside en la profundizacin de la dialogizacin, en laamphacin y refinamiento de la misma. Cada vez quedan menos elementos neutrales, inmutables, de la misma sin incorporarse al dilogo (la verdad petrificada). El dilogo penetra en las profundidades moleculares y, finalmente, en las intraatmicas. Evidentemente, la palabra potica es tambin social; pero las formas poticas reflejan procesos sociales de ms larga duracin: por as decir, las tendencias seculares de la vida social. Pero Ja palabra novelesca reacciona con mucha sensibilidad a los ms pequeos cambios v oscilaciones de la atmsfera social: v. como se ha dicho, reacciona toda ella, todos sus elementos. Introducido en lajnovela. el plurilingismo estar sometido a elaboracin artsticaTLas voces sociales e histricas que pueblan_ el lenguaje todas sus palabras y sus tormas, que lFproporcbnan intelecciones concretas determinadas, se organizan en la novela en _un_sistema estilstico armonioso que expresalposicin id^j6gicorsocial^^ del plurilri: gismo de la poca.

CAPTULO III

EL PLURILINGISMO EN LA NOVELA Son muy variadas las formas compositivas de penetracin y organizacin del plurilingismo en la novela, elaboradas en el transcurso de la evolucin histrica de dicho gnero, en sus diferentes aspectos. Cada una de tales formas compositivas est vinculada a determinadas posibilidades estilsticas, requiere determinadas formas de elaboracin artstica de los lenguajes del 117

plurilingismo introducidos. Aqu vamos slo a detenernos en las formas que son fundamentales y tpicas en la mayor parte de las variedades de la novela. La forma ms evidente y muy importante, a su vez, desde el punto de vista histrico de penetracin y organizacin del plurilingismo la representa la UamadaCTnovela humorstica^cuyos representantes fueron Fielding, Smollett, sterne, Sigkens, Tackeray, etc., en Inglaterra, e HippeTy jgan-Pau! en Alemania. En la novela humorstica inglesa encontramos la reproduccin humorstico-pardica de casi todos los estratos del lenguaje literario, hablado y escrito, de ese tiempo. Casi todas las novelas de los autores clsicos mencionados que han destacado en esta variedad del gnero, constituye una enciclopedia de todos los estratos y formas del lenguaje literario: la narracin, en funcin del objeto a representar, reproduce pardicamente las formas de la elocuencia parlamentaria, de la elocuencia judicial, del proceso verbal parlamentario o del judicial, las formas de las noticias periodsticas, el lenguaje seco de los crculos de negocios de la City, la murmuracin de los chismosos, el habla pedante de los sabios, el estilo pico elevado, el estilo bblico, el de los hipcritas sermones moralizantes, o finalmente, la manera de hablar de los personajes concretos y socialmente determinados que constituyen el objeto de la narracin. Esta estilizacin (por regla general pardica) de los estratos del lenguaje (gneros, profesiones, etc.) es interrumpida a veces por la palabra directa (generalmente pattica o sentimental-idlica) del autor; la palabra que realiza directamente (sin refraccin) las intenciones semnticas y valorativas del autor. Pero el lenguaje en la novela humorstica est basado en un modo de utilizacin totalmente especfico del lenguaje comn. Ese lenguaje comn por regla general el lenguaje medio, hablado y escrito, de un cierto crculo es tomado por el autor como opinin general, como la actitud verbal normal ante los hombres y las cosas, del crculo social respectivo; como el punto de vista corriente, y como [a valoracin corriente. En una u otra medida, el autor se separa de ese lenguaje comn, se aleja de l y lo objetiviza, obligando a que sus propias intenciones se refracten por medio de la opinin general (siempre superficial, y frecuentemente hipcrita), realizada en el lenguaje. 118

Tal actitud del autor ante el lenguaje como opinin general, no es inamovible; se halla en continuo estado de movimiento activo y de oscilacin (a veces rtmica): el autor exagera pardicamente unas veces mucho y otras poco estos o aquellos aspectos del lenguaje comn, revelando bruscamente, en ocasiones, su inadecuacin al objeto, o por el contrario, llegando otras veces a casi solidarizarse con l, mantenindose tan slo a una distancia nfima; en determinados casos puede llegar incluso a hacer sonar en l la verdad del otro; es decir, funde completamente su voz con el lenguaje respectivo. Al mismo tiempo, cambian tambin, lgicamente, los elementos del lenguaje comn que han sido exagerados pardicamente, o sobre los cuales se ha arrojado una sombra objetual. El estilo humorstico exige dicho movimiento activo del autor hacia y desde el lenguaje, la modificacin constante de la distancia entre aquel y el lenguaje, y el paso sucesivo de la luz a la sombra de unos u otros aspectos del lenguaje. En caso contrario, tal estilo hubiera sido montono o hubiera pretendido la individualizacin del narrador, es decir, otra forma distinta de introduccin y organizacin del plurilingismo. Precisamente, en la novela humorstica se separan de ese fondo principal del lenguaje comn, de la opinin corriente impersonal, las estilizaciones pardicas del lenguaje de los gneros^ de-las profesiones y de otros lenguajes, acerca de las cuales ya hemos hablado, as como los bloques compactos de la palabra directa (pattica, didctico-moral, elegiaco-sentimental o idlica) del autor. De esta manera, la palabra directa del autor se realiza en la novela humorstica en las estilizaciones directas, indiscutibles, de los gneros poticos (idlicos, elegiacos, etc.) o retricos (el patetismo, el didactismo moral). El paso del lenguaje corriente a la parodia de los lenguajes de los gneros, etc., y a la palabra directa del autor, puede ser ms o menos progresivo, o por el contrario, brusco. Este es el sistema del lenguaje de la novela humorstica. Vamos a detenernos en el anlisis de algunos ejemplos de Dickens*, tomados de su novela La pequea Dorrit: 1) La conferencia tuvo lugar una tarde a las cuatro o a las cinco, mientras toda la regin de Harley Street, Cavendish Square, resonaba con el estrpito de ruedas de carruajes y dobles aldabo* Para la traduccin del ingls de los ejemplos que se citan, hemos utilizado la versin que hace Jos Mndez Herrera de La pequea Dorrit en las Obras Completas de Charles DICKENS, Editorial Aguilar, Madrid, 1962. (N. de los TJ

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nazos. Haba llegado al punto que hemos dicho, cuando el seor Merdle regres a casa despus de dedicarse a sus diarias ocupaciones de hacer que el nombre de Inglaterra fuese ms y ms respetado en todas las regiones del mundo civilizado capaces de apreciar las empresas comerciales de alcance mundial y las combinaciones gigantescas de la habilidad y del capital. Aunque nadie saba a punto fijo en qu consistan las empresas del seor Merdle, salvo que servan para acuar dinero, todos las definan de ese modo en las grandes ocasiones, constituyendo la ltima versin elegante de la parbola del camello y de la aguja el aceptar esa frase sin entrar a averiguar ms (Tomo VI, Lib. 1, Cap. XXXIII)* En cursiva hemos subrayado la estilizacin pardica del lenguaje de los discursos solemnes (en el parlamento, en los banquetes). El paso a tal estilo viene preparado por la construccin de la frase, concebida ya desde el comienzo, en tonos picos un tanto solemnes. Luego sigue ahora en el lenguaje del autor (y por lo tanto en otro estilo) la revelacin de la significacin pardica de la caracterizacin solemne de las ocupaciones de Merdle: tal caracterizacin se muestra como discurso ajeno y podra estar entre comillas (todos las definan de ese modo en las grandes ocasiones...). De esta manera se ha introducido aqu, en la palabra del autor (narracin), un lenguaje ajeno en forma disimulada, es decir, sin ninguna de las caractersticas formales del lenguaje ajeno directo o indirecto. Por eso no es slo lenguaje de otro en otra lengua, sino un enunciado ajeno en una lengua ajena para el autor, en la lengua arcaizada de los gneros oratorios oficial-solemnes e hipcritas. 2) Un par de das despus se anunci a toda la capital que el seor Edmundo Sparkler, hacendado, hijo poltico del eminente seor Merdle, el de reputacin mundial, era nombrado como uno de los lores del Negociado de Circunloquios; y se lanz una proclama a todos los verdaderos clientes, para que supiesen que ese admirable nombramiento tena que ser acogido como un homenaje generoso y gracioso que renda el generoso y gracioso Dcimo a los intereses comerciales que en un gran pas comercial deben siempre..., etc., etc., con estrpito de trompetas. Apuntalado por esa marca de la pleitesa del Gobierno, el maravilloso Banco y todas las dems empresas maravillosas avanzaron y pros 120

peraron; y los papanatas boquiabiertos acudan a Harley Street, Cavendish Square, slo para contemplar la casa en que viva aquel prodigio dorado (Tomo VI, Lib. 2, Cap. XII). Tenemos aqu, en cursiva, un discurso ajeno en lenguaje ajeno (oficial-solemne) introducido de manera abierta. Pero ese discurso est rodeado, de manera disimulada, de un discurso ajeno disperso (en el mismo lenguaje oficial-solemne) que prepara la introduccin de la forma abierta y le permite manifestarse. Prepara el caracterstico aadido en lenguaje oficial al nombre de Sparkler, del trmino hacendado y concluye con el epteto de maravilloso. Este epteto no pertenece, como es lgico, al autor, sino a la opinin general, que ha generado la especulacin en torno a las hinchadas empresas de Merdle. 3) ... la comida era como para abrirlo [el apetito]. En su composicin entraron los platos ms raros, cocinados con suntuosidad y servidos con suntuosidad; las frutas ms selectas; los vinos ms exquisitos; las maravillas del arte humano en oro y plata, porcelana y cristal; innumerables delicias para los sentidos del gusto, del olfato y de la vista. Oh y qu maravilloso este Merdle, qu hombre grande, qu hombre magistral, qu hombre de dotes tan divinas y tanenvidiables.:r en una palabra: qu hombre ms rico (Tomo VI, Lib. 2, Cap. XII). El comienzo es una estilizacin pardica del estilo pico elevado. Siguen luego los elogios entusiastas a Merdle, el enmascarado discurso ajeno del coro de admiradores (en cursiva). Sirve de colofn la revelacin de la base real de esos elogios, que desenmascara la hipocresa del coro: los trminos maravilloso, grande, magistral, de dotes tan divinas y tan envidiables, pueden ser sustituidos por una sola palabra: rico. Este desenmascaramiento, perteneciente al autor, se une directamente, en el marco de la misma proposicin simple, al discurso ajeno desenmascarados La acentuacin entusiasta de la alabanza, se complica por medio de la segunda acentuacin irnico-indignada que predomina en las ltimas palabras desenmascaradoras de la proposicin. Se trata aqu de una construccin hbrida tpica, con dos acentos y dos estilos. Llamamos construccin hbrida al enunciado que, de acuerdo con sus caractersticas gramaticales (sintcticas) y compositivas, pertenece a un slo hablante; pero en el cual, en realidad, se mezclan dos enunciados, dos maneras de hablar, dos 121

estilos, dos lenguas, dos perspectivas semnticas y axiolgicas. Repetimos que, entre estos enunciados, estilos, lenguas y perspectivas, no existe ninguna frontera formal-compositiva ni sintctica; la separacin de voces y de lenguajes se desarrolla en el marco de un nico todo sintctico, frecuentemente en los lmites de una proposicin simple; incluso muchas veces, la misma palabra pertenece simultneamente a dos lenguajes, tiene dos perspectivas que se cruzan en la construccin hbrida y tienen, por lo tanto, dos sentidos contradictorios, dos acentos (ver ejemplos ms abajo). Las construcciones hbridas tienen una enorme importancia en el estilo novelesco16. 4) Pero el seor Tito Percebe era un hombre que se abrochaba la levita hasta arriba y que, por consiguiente, era persona sesuda (Volumen VI, Lib. 2, Cap. XII). He aqu un ejemplo de motivacin seudoobjetiva, que se presenta como uno de los aspectos del discurso ajeno disimulado, y en el caso en cuestin, de la opinin corriente. Segn todos los indicios formales, la motivacin pertenece al autor, el autor se solidariza formalmente con ella: pero, en esencia, tal motivacin se sita en el horizonte subjetivo de los personajes o en el de la opinin general. " " _^ La motivacin seudoobjetiva es caracterstica, en general, del estilo novelesco17, por ser una de las variantes de construccin hbrida en forma de discurso ajeno disimulado. Las conjunciones subordinadas y las locuciones conjuntivas (ya que, porque, a causa de, a pesar de, etc.), y todas las palabras introductorias lgicas (entonces, por consiguiente, etc.) pierden la intencin directa del autor, adquieren resonancias ajenas, se convierten en refractivas o, incluso en completamente objetuales. Esta motivacin es especialmente caracterstica del estilo humorstico, en el que predomina la forma de discurso ajeno, de otro (de personajes concretos o, con ms frecuencia, de discurso colectivo)18. 5) De la misma manera que un incendio inmenso llena los aires con sus estallidos hasta una gran distancia, la llama sagrada
16 Para ms detalles acerca de las construcciones hbridas y su importancia, ver Cap. IV. 17 En la pica, sta no es posible. 18 Ver las motivaciones grotescas seudoobjetivas en Ggol.

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que los poderosos Percebes haban animado hizo que el aire resonase ms y ms con el apellido de Merdle. Estaba en todos los labios y resonaba en todos los odos. No hubo jams, no haba habido jams, no deber volver a haber jams, hombre como el seor Merdle. Nadie, como ya dijimos antes, saba lo que l haba hecho; pero todos saban que era el hombre ms grande que haba existido (Volumen VI, Lib. 2, Cap. XIII). Tenemos aqu una introduccin pica homrica (naturalmente, pardica), en la que est engastada la alabanza a Merdle de la multitud (el discurso ajeno disimulado de un lenguaje ajeno). Sigue luego el discurso del autor; sin embargo, se ha conferido carcter objetivo a la redaccin del hecho de que todos saban (en cursiva). Parece que ni tan siquiera el autor duda de ello. 6) Aquel hombre ilustre, distinguido ornamento nacional, el seor Merdle, prosegua su brillante carrera. Empez a correr en crculos muy extensos la opinin de que quien haba hecho a la sociedad el admirable servicio de enriquecerse de tal manera a costa suya no deba seguir siendo un hombre plebeyo. Hablbase confiadamente de un ttulo de baronet; y con frecuencia se mencionaba incluso el de par (Volumen VI, Lib. 2, Gap; XXIV). -----Hallamos aqu la misma solidaridad ficticia con la opinin general, entusiasta e hipcrita, acerca de Merdle. Todos los eptetos atribuidos a Merdle en la primera proposicin son eptetos de la opinin general, es decir, del discurso ajeno disimulado. La segunda proposicin Empez a correr en crculos muy extensos la opinin..., etc. est realizada en estilo objetivo subrayado, no como opinin subjetiva, sino como reconocimiento de un hecho objetivo y totalmente indiscutible. El epteto que haba hecho a la sociedad el admirable servicio, est situado por completo en el plano de la opinin general, que repite los elogios oficiales; pero la proposicin subordinada contigua a ese elogio, de enriquecerse de tal manera a costa suya [de la sociedad M.B.], son palabras del mismo autor (como si estuvieran entre parntesis en el texto citado). La proposicin principal contina en el plano de la opinin general. De esta manera, las palabras desenmascaradoras del autor se intercalan en la cita de la opinin general. Tenemos ante nosotros una construccin hbrida tpica, donde el discurso director del autor es la proposicin subordinada, y el discurso ajeno la proposicin principal. La proposicin 123

principal y la subordinada estn construidas en diferentes horizontes semnticos y axiolgicos. Toda esta parte de la accin de la novela, que se desarrolla en torno a Merdle y a los personajes que se hallan en relacin con l, viene dada a travs del lenguaje (ms exactamente, de los lenguajes) de la opinin general hipcrita-entusiasta; consecutivamente, se estiliza pardicamente el lenguaje corriente de las lisonjas mundanas, el solemne de las declaraciones oficiales y de los brindis en los banquetes, el estilo pico elevado y el estilo bblico. La atmsfera que se crea alrededor de Merdle, la opinin general acerca del mismo y de sus empresas, contagian tambin a los hroes positivos de la novela; en particular, al lcido Panks, que llega a invertir toda su fortuna suya y de la pequea Dorrit en las infladas empresas de Merdle. 7) El mdico se haba comprometido a llevar la noticia a Harley Street. Foro no se sinti con fuerzas para volver en el acto a sus embaimientos del ms ilustre y notable Jurado que l haba visto en los bancos, porque era un Jurado y l no se lo poda decir a su docto amigo, con el que fracasaran todos los sofismas superficiales y con el que no valdran el acto y las habilidades profesionales "de que tan desdichadamente^se abusa"-(as era como tena pensado iniciar su perorata a los jurados); dijo, pues que le acompaara y que se paseara por cerca de la casa mientras su amigo permaneca en el interior (Volumen VI, Lib. 2, Cap. XXV). Es esta una construccin hbrida expresada categricamente, en la que, en el marco del discurso (informativo) del autor Foro no se sinti con fuerzas para volver en el acto a sus embaimientos... del Jurado... dijo, pues que le acompaara [al mdico], etc. se inserta el comienzo del discurso preparado por el abogado, y ese discurso se presenta como epteto abierto junto al complemento directo del autor, del jurado. Las palabras del jurado entran tanto en el contexto del discurso informativo del autor (en calidad de complemento necesario junto a la palabra embaio>), como en el contexto del discurso pardico-estilizado del abogado. La misma palabra embain>, al pertenecer al autor, subraya el carcter pardico de la reproduccin del discurso del abogado, cuyo sentido hipcrita se reduce precisamente al hecho de que tal jurado no poda ser embado. 124

8) Sacaron la consecuencia de que, siendo la seora Merdle una mujer a la moda y de buena familia, que se haba visto sacrificada por las intrigas de un plebeyo brutal (como se descubri que lo era el seor Merdle, desde la coronilla de su cabeza hasta la suela de sus zapatos, en cuanto lo vieron arruinado), sacaron la consecuencia de que era preciso que su clan la defendiese activamente, mirando por los intereses de esa misma clase social (Volumen VI, Lib. 2, Cap. XXXIII). Se trata de una construccin hbrida anloga, en la que la definicin de sacrificada por las intrigas de un plebeyo brutal, que pertenece a la opinin general del crculo mundano, va unida al discurso del autor que desenmascara la hipocresa y la codicia de tal opinin general. As es toda la novela de Dickens. En consecuencia, todo su texto podra estar lleno de comillas destacando los islotes del discurso directo y puro, disperso, del autor, azotados en todas partes por las olas del plurilingismo. Pfcro resultaba imposible hacer eso, porque, como hemos visto, la misma palabra forma parte a la vez, frecuentemente, del discurso ajeno y del discurso del autor. El habla del otro narrada, remedada, presentada bajo una cierta luz, dispuesta a veces en masas compactas, en ocasiones dispersada espordicamente, impersonal en la mayora de los casos (la opinin general, los lenguajes profesionales y los de los gneros) no est separada claramente en ninguna parte del habla del autor: las fronteras son intencionadamente lbiles y ambiguas, recorren a veces el interior de un todo sintctico, a veces el interior de la proposicin simple, y separan en otras ocasiones las partes principales de la proposicin. Este variado juego de las fronteras de los discursos, de los lenguajes y las perspectivas, constituye uno de los aspectos ms importantes del estilo humorstico. As, el estilo humorstico (de tipo ingls) se basa en la estratificacin del lenguaje corriente y en las posibilidades de delimitar, en una u otra medida, las intenciones propias de sus estratos, sin identificarse totalmente con estos. Precisamente, la diversidad de lenguajes, y no la unidad del lenguaje comn normativo, es lo que constituye la base del estilo. La verdad es que ese plurilingismo no se sale aqu del marco del lenguaje literario, unitario desde el punto de vista lingstico (segn caractersticas lingsticas abstractas), no se convierte en plurilingismo autntico, y est orientado a una comprensin lingistica-abstracta en el plano de un 125

lenguaje nico (es decir, no precisa el conocimiento de diferentes dialectos o lenguas). Pero la comprensin lingstica es el elemento abstracto de la comprensin concreta y activa (implicada dialgicamente) del plurilingismo vivo, introducido en la novela y organizado desde el punto de vista artstico. En los predecesores de Dickens en Fielding, Smollett y Sterne, iniciadores de la novela humorstica inglesa encontramos la misma estilizacin pardica de los diferentes estratos y gneros del lenguaje literario; pero en ellos, la distancia es ms grande, ms acentuada la exageracin (especialmente en Sterne). La percepcin pardico-objetual de diversas variantes del lenguaje literario, penetra (especialmente en Sterne) incluso en los estratos ms profundos del pensamiento ideolgico literario y expresivo, convirtindose en parodia de la estructura lgica y expresiva de toda palabra ideolgica (cientfica, retrico-moral, potica) como tal (casi con el mismo radicalismo que en Rabelais). En la estructura del lenguaje de Fielding, Smollett y Sterne tiene un papel muy importante la parodia literaria en sentido estricto (de la novela de Richardson en los dos primeros, y de casi todas las variantes contemporneas de la novela en Sterne). La parodia literaria aleja todava ms al autor del lenguaje, complica an_ms su actitud ante el lenguaje literario de su tiempo, incluso en el propio campo de la novela. La palabra novelesca que predomina en la poca respectiva, se objetiviza y se convierte en medio de refraccin de las nuevas intenciones del autor. ^ El papel de la parodia literaria de la variante predominante de la novela, es "muy importante en la historia de la novela europea. Puede decirse que los modelos y variantes novelescos ms importantes se han creado en el proceso de destruccin pardica de universos novelescos precedentes. As procedieron Cervantes, Mendoza*, Grimmelshausen, Rabelais, Lesage, etc. En Rabelais, cuya influencia ha sido muy grande en toda la prosa novelesca, y especialmente en la novela humorstica, la actitud pardica hacia casi todas las formas de la palabra ideolgica filosfica, moral, cientfica, retrica, potica, especialmente hacia las formas patticas de sta (para Rabelais siempre hay equivalencia entre patetismo y mentira), ha sido llevada con pro" Referencia a Diego Hurtado de Mendoza, a quien Valerio Andrs Taxandro y Andrs Schott atribuyeron en 1607-1608 la autora del Lazarillo de Tormes y que hoy est prcticamente descartada. (N. de los T.)

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fundidad hasta la parodia del pensamiento lingstico en general. Esa ridiculizacin de la palabra humana mentirosa est expresada en Rabelais, entre otros, en la destruccin pardica de las estructuras sintcticas realizada a travs de llevar al absurdo algunos de sus elementos lgicos y expresivo-acentuados (por ejemplo, predicados, glosas, etc.). La separacin de lenguaje (naturalmente, tambin a travs de sus medios), el desprestigio de toda intencionalidad y expresividad abiertas y directas (en la seriedad arrogante) de la palabra ideolgica, como falsa y convencional, premeditadamente inadecuada a la realidad, hacen que la prosa de Rabelais llegue a una pureza casi extrema. Pero la verdad opuesta a la mentira casi no consigue tener en l ninguna expresin intencional-verbal directa, su propia palabra; slo suena sta en la acentuacin pardica-desenmascaradora de la mentira. La verdad se restablece llevando la mentira al absurdo; pero ella misma no busca palabras, tiene miedo a enredarse en la palabra, a quedarse atascada en el patetismo verbal. Subrayando la enorme influencia de la filosofa de la palabra de Rabelais expresada no tanto en afirmaciones directas, sino especialmente en la prctica de su estilo verbal en toda la prosa novelesca posterior, y principalmente en los grandes modelos de la novela humorstica, vamos a citar la confesin puramente rabelaisiana de Yorik, el hroe de Sterne, que puede servir de epgrafe a la historia de la orientacin estilstica ms importante de la novela europea: Pienso incluso si en el origen de \d\fracas* no estara su fatal predisposicin a la broma; porque, a decir verdad, Yorik experimentaba un rechazo espontneo, irrefrenable, hacia la seriedad; no hacia la autntica seriedad, que es valiosa por s sola (donde fuese precisa sta, l se converta, durante das enteros y hasta semanas, en la persona ms seria del mundo), sino hacia la seriedad fingida que sirve para ocultar la ignorancia y la estupidez: estaba siempre en permanente guerra con ella, y no le daba cuartel por muy oculta y protegida que se encontrase. Llevado por la conversacin, sostena a veces que la seriedad es una autntica holgazana, y, adems, de las del gnero ms peligroso: las astutas; deca estar profundamente convencido de que en un ao arruinaba y dejaba en camisa a mayor nmero de gente honesta y sensata que todos los carteristas y ladrones juntos en siete
Jaleo, en francs en el original. (N. de los T.)

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aos. La sincera bondad del corazn alegre, sola decir, no es peligrosa para nadie y no puede perjudicar sino, en todo caso, a une mismo. Pfero el sentido real de la seriedad reside en un cierto propsito y, por tanto, en engaar; es una manera aprendida de llegai a tener fama entre la gente de hombre ms inteligente y conocedor de lo que se es en realidad; y por ello, la seriedad, pese a todas sus pretensiones, nunca ha sido mejor ilustrada y no pocas veces lo ha sido peor que en la definicin que hace aos dio de ella un francs gracioso, que dijo: la seriedad es el comportamiento misterioso del cuerpo que ha de encubrir las faltas del espritu. Yorik se pronunci de inmediato y atrevidamente acerca de tal definicip, en el sentido de que deba grabarse en letras de oro. Junto a Rabelais tenemos a Cervantes, que, en cierta medida, logra incluso sobrepasarle en cuanto a influencia en el conjunto de la prosa novelesca. La novela humorstica inglesa est profundamente impregnada del espritu de Cervantes. No es ninguna casualidad que el mismo Yorik, en su lecho de muerte, citara las palabras de Sancho Panza. En los humoristas alemanes (en Hippel y, especialmente, en Jean-Paul), la actitud ante el lenguaje y su estratificacin en gneros, profesiones, etc., por ser en el fondo stemeiana, se profundiza recomo en Sterne en la problemtica puramente filosfica del enunciado literario e ideolgico cmo tal. El aspecto filosfico-= psicolgico de la actitud del autor ante su palabra, relega muchas veces a un ltimo plano al juego de intenciones con los estratos concretos, especialmente los de los gneros y los ideolgicos, del lenguaje literario (ello se refleja en las teoras estticas de Jean-Paul)19. De esta manera, la estratificacin del lenguaje literario, su plurilingismo, es una premisa indispensable del estilo humorstico, cuyos elementos deben de proyectarse en diversos planos lingsticos; al mismo tiempo, las intenciones del autor, al refractarse a travs de todos estos planos, no pueden atribuirse por entero a ninguno de ellos. Parece como si el autor no tuviera lenguaje propio; pero tiene su estilo, su regla nica, orgnica, de juego con los lenguajes, y de refraccin en ellos de sus autnticas intenciones semnticas y expresivas. Este juego con los lenguajes y, frecuentemente, la ausencia total de la palabra directa, completa19 La razn del pensamiento ideolgico literario, realizada en formas y mtodos de pensamiento, es decir, el horizonte lingstico de la razn humana normal, se convierte, segn Jean-Paul, en infinitamente pequea y ridicula a la luz de la idea de la razn. El humor es un juego con la razn y con sus formas.

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mente personal, no disminuye, como es lgico, la intencionalidad profunda general, es decir, la significacin ideolgica de la obra entera. En la novela humorstica, la introduccin del plurilingismo y su utilizacin estilstica se caracterizan por dos particularidades: 1) Se introduce la diversidad de lenguas y de horizontes ideolgico-verbales de los gneros, profesiones, castas y grupos sociales (el lenguaje del noble, del granjero, del comerciante, del campesino), de las corrientes, los lenguajes usuales (de los chismosos, de la charlatanera mundana, de los lacayos), etc., si bien, es verdad, preferentemente, en el marco del lenguaje literario escrito y hablado; adems, estos lenguajes no se fijan, en la mayora de los casos, a ciertas personas (hroes, narradores), sino que se introducen bajo forma impersonal de parte del auton>, alternndose (sin tomar en consideracin las fronteras formales precisas) con la palabra directa del autor. 2) Los lenguajes y horizontes socio-ideolgicos introducidos (aunque, como es lgico, utilizados para la refraccin de las intenciones del autor), son desenmascarados y destruidos como falsos, hipcritas, interesados, limitados, e inadecuados a la realidad. En la mayora de los casos, todas esas lenguas, ya constituidas, reconocidas oficialmente, autoritarias, que han obtenido la supremaca, son lenguas retrgradas, condenadas a morir y a ser sustituidas. Por eso predominan diferentes formas y grados de estilizacin pardica de los lenguajes introducidos, que, en los representantes ms radicales, rabelaisianos20, de esta variante de la novela (en Sterne y en Jean-Paul), se aproxima al rechazo a toda seriedad sincera y directa (la autntica seriedad consiste en la destruccin de toda seriedad falsa, no slo de la pattica, sino tambin de la sentimental)21, se acerca a la crtica fundamentada de la palabra como tal. Esta forma humorstica de introduccin y organizacin del plurilingismo en la novela, difiere radicalmente del grupo de
Naturalmente, el mismo Rabelais no puede ser situado, ni cronolgicamente ni en cuanto a su esencia, junto a los representantes de la novela humorstica en mido estricto. Sin embargo, la seriedad sentimental no est del todo superada (especialmente en Jean-Paul).

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formas definidas por medio de la introduccin de un autor con vencional personificado y concreto (el habla escrita) o de un na rrador (el habla oral). El juego con el autor convencional es tambin caractersticc de la novela humorstica (Sterne, Hippel, Jean-Paul), y viene ya de Don Quijote. Pero ese juego es ah un procedimiento puramente compositivo, que acenta la relatividad general, la objetivacin y parodizacin de las formas y los gneros literarios. El autor y el narrador convencional adquieren una significacin completamente distinta cuando se introducen como exponentes de un horizonte lingstico, ideolgico-verbal, especial, de un punt de vista especial acerca del mundo y los acontecimientos, de valoraciones y entonaciones especiales; especiales, tanto con respecto al autor, a su palabra directa, real, como a la narracin literaria normal, del lenguaje literario normal. Ese carcter especial, ese distanciamiento del autor o del narrador convencional con respecto al autor real y al horizonte literario normal, puede tener diferentes grados y presentar rasgos diferentes. Pero, en todo caso, ese especial horizonte ajeno, ese especial punto de vista ajeno acerca del mundo, los introduce el autor por su productividad, teniendo en cuenta su capacidad para, de un lado, mostrar el objeto de la representacin bajo una nueva luz (descubrir en el objeto vertientes y aspectos nuevos), y, de otro, presentar tambin bajo una nueva luz ese horizonte literario normal, en cuyo trasfondo se perciben las particularidades del relato del narrador. Por ejemplo, Belkin, como narrador, es elegido (ms exactamente creado) por Pushkin como punto de vista non potico, especial, acerca de objetos y temas potico-tradicionales (son particularmente caractersticos e intencionados el tema de Romeo y Julieta en Seorita-campesina o las romnticas danzas macabras en El fabricante de atades. Belkin, as como los narradores del tercer nivel de cuyos relatos se hizo cargo, es un hombre prosaico, carente de pathos potico. Los desenlaces prosaicos y felices de los argumentos, y la forma misma del relato, rompen las expectativas de los efectos poticos tradicionales. En esta incomprensin del pathos potico reside la productividad prosstica del punto de vista de Belkin. Maxim Maxmich en Un hroe de nuestro tiempo, Rudyi Panko, los narradores de La nariz y El capote, los cronistas de Dostoievski, los narradores folklricos y los personajes-narradores 130

en Milnikov-Pechorsky, Mamin-Sibiriak, los narradores folclricos y costumbristas de Lieskov, los personajes narradores en la literatura populista, y, finalmente, los narradores simbolistas y post simbolistas Remzov, Zamiatin, etc., junto con todas las diferencias en las formas de narracin (oral y escrita), as como en los lenguajes de la narracin (literarios, profesionales, sociales, costumbristas, regionales, dialectales, etc.), se introducen siempre como puntos de vista ideolgico verbales, especficos y limitados, pero productivos en su misma especificidad y limitacin; como horizontes especiales, opuestos a las perspectivas literarias y a los puntos de vista en cuyo trasfondo se perciben. El discurso de tales narradores es siempre un discurso ajeno (en relacin con la palabra directa, real o posible, del autor) en un discurso ajeno (en relacin con la variante del lenguaje literario al que se opone el lenguaje del narrador). Tambin en este caso tenemos ante nosotros un discurso indirecto, pero no en un lenguaje, sino a travs de un lenguaje, a travs de un medio lingstico ajeno; es decir, una refraccin, igualmente, de las intenciones del autor. El autor y su punto de vista no slo se expresan a travs del narrador, de su discurso y su lenguaje (que en una u otra medida son objetuales, demostrados), sino tambin a travs del objeto de la narracin, que es un punto de vista diferente del punto de vista del narrador. Ms all del relato del narrador leemos el segundo relato el relato del autor que narra lo mismo que el narrador, pero refirindose adems al narrador mismo. Cada momento del relato lo percibimos claramente en dos planos: en el plano del narrador, en su horizonte semntico-objetual y expresivo, y en el plano del autor, que se expresa de manera refractiva en el mismo relato y a travs de l. En ese horizonte del autor entra tambin, junto con todo lo narrado, el mismo narrador con su palabra. Nosotros adivinamos los acentos que ha puesto el autor, tanto en el objeto del relato como en el relato mismo, y en la imagen del narrador que se descubre en el proceso del relato. No percibir ese segundo nivel intencional-acentuado del autor significa no entender la obra. Pero como ya hemos dicho, el relato del narrador, o del autor convencional, se estructura en el trasfondo del lenguaje literario normal, del horizonte literario habitual. Cada momento del relato est relacionado con ese lenguaje normal y con ese horizonte, les es opuesto; les es opuesto, adems, de manera dialogs 131

tica, como un punto de vista opuesto a otro punto de vista, como una valoracin opuesta a otra valoracin, como un acento opuesto a otro acento (y no slo como dos fenmenos lingstico-abstractos). Tal correlacin y conjugacin dialgica de esos dos lenguajes y de esos dos horizontes, permite que se realice la intencin del autor de manera que la percibamos claramente en cada momento de la obra. El autor no se encuentra en el lenguaje del narrador ni en el lenguaje literario normal con el que est relacionado el relato (aunque puede estar ms cerca de uno que de otro), pero utiliza ambos para no situar por completo sus intenciones ni.en uno ni en otro; utiliza en cada momento de su obra esa evocacin recproca, ese dilogo de los lenguajes, para quedarse neutral en sentido lingstico, como tercero, en la discusin entre los dos (aunque ese tercero pueda ser preconcebido). Todas las formas que introducen al narrador o al autor convencional, significan, en una u otra medida, la libertad del autor frente al lenguaje nico; libertad relacionada con la relativizacin de los sistemas lingstico-literarios, y que revela la posibilidad del autor, en sentido lingstico, de no autodefinirse, de transferir sus intenciones de un sistema lingstico a otro, de unir el lenguaje de la verdad al lenguaje corriente, de decir lo propio en un lenguaje ajeno y lo ajeno en el propio lenguaje. Dado que en todas estas formas (el relato del narrador, el del autor convencional, o el de alguno de los personajes) tiene lugar la refraccin* de las intenciones del autor, son posibles por ello, tambin en stas al igual que en la novela humorstica, distancias diferentes entre los elementos separados del lenguaje del narrador y del autor: la refraccin puede ser mayor o menor, pero es posible, en determinados momentos, la unin casi total de las voces. Otra forma de introduccin y de organizacin del plurilingsmo en la novela, forma utilizada por todas las novelas sin excepcin, es el habla de los hroes. El habla de los hroes, que dispone en la novela en una u otra medida de autonoma semntico-literaria, de su propio horizonte, debido a ser un habla ajena en un lenguaje ajeno, puede tambin refractar las intenciones del autor y, por lo tanto, puede representar en cierta medida el segundo lenguaje del autor. Junto a eso, el habla de los hroes influencia casi siempre (a veces poderosamente) al habla del autor, desparramando en ella las pala 132

bras ajenas (el discurso ajeno disimulado del hrce), e introduciendo as la estratificacin, el plurilingismo. Tambin por eso, all donde no existe humor, ni parodia, ni irona, etc., ni donde tampoco existe narrador, ni autor convencional, ni hroe narrador, el plurilingismo, la estratificacin del lenguaje, sirven de base, sin embargo, al estilo novelesco. Y ah donde el lenguaje del autor, visto superficialmente, parece unitario y consecuente, abierto y directamente intencional, descubrimos, sin embargo, tras ese plano ntido, monolinge, el carcter tridimensional de la prosa, el plurilingismo profundo que impregna el objetivo del estilo y lo define. As, el lenguaje y el estilo de las novelas de Turguniev parecen nicos y puros. Sin embargo, ese lenguaje nico est muy lejos, tambin en Turguniev, del absolutismo potico. En su parte fundamental, ese lenguaje es atrado, arrastrado a la lucha de puntos de vista, de valoraciones y acentuaciones introducidas por los hroes, contagiado por sus intenciones antagnicas y sus estratificaciones; en l estn esparcidas las palabras, palabritas, expresiones, definiciones y eptetos, contaminados de intenciones ajenas, con las que el autor no se solidariza totalmente, y a travs de las que refracta sus propias intenciones. Nosotros percibimos claramente las diferentes distancias entre el autor y los diversos elementos de su lenguaje, que recuerdan los universos sociales y los horizontes ajenos. Notamos claramente los diferentes grados de presencia del autor y de su ltima instancia semntica, en los diferentes elementos de su lenguaje. La diversidad y estratificacin del lenguaje sirve en Turguniev como uno de los factores estilsticos ms importantes, e instrumenta su verdad de autor y su conciencia lingstica, conciencia de prosista, relativizada. En Turguniev, el plurilingismo social es introducido, predominantemente, en los discursos directos de los hroes, en los dilogos. Pero, como hemos dicho ese plurilingismo se halla tambin en el habla del autor, en torno a los personajes, creando las zonas especiales de los hroes. Esas zonas estn formadas por los semidiscursos de los hroes, las diferentes formas de transmisin disimulada de la palabra ajena, las palabras y palabritas dispersas del discurso ajeno; por la invasin, en el discurso del autor, de elementos expresivos ajenos (puntos suspensivos, interrogaciones, exclamaciones). La zona es el sector de la accin de la voz del hroe, que se une, de una u otra manera, a la voz del autor. 133-

Sin embargo, repetimos, la instrumentacin novelesca del tema est concentrada en Turguniev, en los dilogos directos; los hroes no crean a su alrededor zonas amplias y densas; los hbridos estilsticos desarrollados y complejos son en Turguniev bastante raros. Detengmonos en algunos ejemplos de plurilingismo diseminado en las obras de Turguniev: 1) Su nombre era Nikolai Petrovich Kirsnov. A unas quince verstas de la pequea venta, posea una hermosa finca de doscientas almas o como l mismo deca, tras haber deslindado su tierra de> la de los campesinos e instalado una "granja" de dos mil desiatinas de tierra {Padres e hijos, Cap. I). Las nuevas expresiones, caractersticas de la poca y del estilo liberal, van aqu entre comillas o se usan restrictivamente. 2) Empezaba a sentir una secreta irritacin. A su natural aristocrtico le sublevaba la total desenvoltura de Bazarov. Ese hijo de matasanos no slo no se intimidaba, sino que, incluso, responda entrecortadamente y sin ganas; en el sonido de su voz haba algo de grosero y hasta atrevido {Padres e hijos, Cap. VI). La tercera proposicin de este prrafo, al ser por sus caractersticas sintcticas formales una parte del discurso del autor, es a la vez, por la seleccin de las expresiones (ese hijo de matasanos) y por su estructura expresiva, un discurso ajeno disimulado (de Pvel Petrovich). 3) Pavel Petrovich se sent en el canto de la silla. Llevaba un traje matinal de estilo ingls y muy elegante; luca en la cabeza un pequeo fez. El fez y la corbatita anudada con descuido mostraban la libertad de la vida campesina, pero el cuello almidonado de la camisa que, como debe ser en el atuendo matinal, no era blanca, sino abigarrada se incrustaba en la afeitada barbilla con la inexorabilidad acostumbrada {Padres e hijos, Cap. V). La caracterstica irnica del atavo matutino de Pavel Petrovich est concebida precisamente en tono del gentleman, al estilo de Pavel Petrovich. La afirmacin como debe ser en el atuendo matinal no es, lgicamente, una simple afirmacin del autor, sino una norma, expresada irnicamente, de un gentleman del crculo de Pavel Petrovich. Tal afirmacin podra, incluso, ponerse entre comillas. Es una motivacin pseudoobjetiva. -134-

4) La afabilidad en el comportamiento de Matvei Ilich slo se poda igualar a su magnificencia. Con todo el mundo se mostraba amistoso: hacia unos con un matiz de repugnancia, hacia otros, con un matiz de respeto; con las damas se deshaca en vrai chevalier frangais, y rea incensamentemente con una risa voluminosa, sonora e igual, como correponde a un alto dignatario (Padres e hijos, Cap. XIV). Anloga caracterstica irnica, desde el punto de vista del dignatario mismo. La misma motivacin seudoobjetiva: como corresponde a un alto dignatario. 5) A la maana siguiente Nezhdnov se traslad al apartamento que Sipiaguin tena en la ciudad, y all, en un gabinete esplndido, lleno de muebles de sobrio estilo, y totalmente conforme a la dignidad de un hombre de estado liberal y de un gentleman... (Tierras vrgenes, Cap. IV). Es anloga la construccin seudoobjetiva. 6) Semion Petrvich serva en el Ministerio de la Corte, y tena el ttulo de cadete de cmara; el patriotismo le impeda entrar en la diplomacia, a la que todo pareca llamarle: su educacin, su hbito al gran mundo, sus xitos con las mujeres, e incluso, su aspecto fsico... (Tierras Vrgenes, Cap. V). La motivacin del rechazo a la carrera diplomtica es seudoobjetiva. Toda la caracterizacin est realizada en el tono, y desde el punto de vista, del mismo Kalomitsev, finalizando con el discurso directo de ste que, segn sus caractersticas sintcticas, es una proposicin subordinada, junto al discurso del autor (todo pareca llamarle..., pero dejar Rusia... y etc.). 7) Kalomitsev haba llegado a la provincia de S... con dos meses de vacaciones, para ocuparse de la hacienda, es decir, para "asustar a unos y apretar a otros" Pues sin eso, no era posible! (Tierras Vrgenes, Cap. V). El final de este prrafo es un ejemplo caracterstico de afirmacin seudoobjetiva. Precisamente, para darle la apariencia de juicio objetivo del autor, no est puesta entre comillas, como lo estn las palabras precedentes de Kalomitsev incluidas en el discurso del autor, sino que est colocada ex profeso inmediatamente despus de tales palabras. 135

8) En cambio, Kalomitsev coloc sin prisas su redondc cristalito entre la ceja y la nariz, y clav sus ojos en el estudiantino que tena el coraje de no compartir sus "recelos" Tierras Vrgenes, Cap. VII). Esta es una tpica construccin hbrida. Tanto la proposicin subordinada, como el complemento directo (estudiantino) de la proposicin principal del autor, estn representadas en el tono de Kalomitsev. La eleccin de las palabras (estudiantino, tena el coraje de no compartin>) viene determinada por el acento indignado de Kalomitsev; al mismo tiempo, en el contexto del discurso del autor, esas palabras estn impregnadas del acento irnico del, autor; por eso, la construccin est doblemente acentuada (expresin irnica-imitacin de la indignacin del hroe). Y finalmente, vamos a poner algunos ejemplos de penetracin de los elementos expresivos del discurso ajeno (puntos suspensivos, interrogaciones, exclamaciones) en el sistema sintctico del discurso del autor. 9) Extrao era el estado de su alma. Cuntas sensaciones y caras nuevas en los ltimos dos das... Por primera vez haba establecido relaciones con una joven de la que al parecer se haba enamorado; haba asistido a los inicios de una empresa, a la que por lo visto haba dedicado todas sus fuerzas..."Y cfdef Se alegraba? No. Vacilaba? Tena miedo? Estaba desconcertado? Naturalmente que no! Acaso senta al menos esa tensin de todo sujser, esa atraccin hacia adelante, hacia las primeras filas de combatientes que provoca la proximidad de la lucha? Tampoco. Pero, en fin, acaso crea en esa empresa? Acaso crea en su amor? Maldito esteta! Excptico! pronunciaban sin sonido sus labios. Por qu ese cansancio, esa ausencia hasta del deseo de hablar cuando acababa de gritar y enfurecerse? Qu voz inte-' rior quera apagar con ese grito? (Tierras Vrgenes, Cap. XVIII). Aqu tenemos de hecho una forma no propiamente directa del discurso del hroe. Segn sus caractersticas sintcticas es el discurso del autor, pero toda su estructura es de Nezhdnov. Es su habla interna, pero trasmitida por orden del autor, con preguntas provocadoras del autor y con reservas irnico-desenmascarado^ ras (al parecen>), aunque conservando el colorido expresivo de Nezhdnov. As es la forma narrativa de los monlogos internos en Turguniev (y, en general, una de las formas ms divulgadas de narra 136

cin de los discursos latinos en la novela). Esa forma de narracin introduce en el curso desordenado e intermitente del monlogo interno del hroe (pues ese desorden e intermitencia habra que reproducirlos al utilizar el discurso directo), el orden y la armona estilstica; adems, por sus caractersticas sintcticas (tercera persona) y estilsticas principales (lexicolgicas y otras), esta forma permite combinar, orgnica y armoniosamente, el monlogo interno ajeno con el texto del autor. Pfero, al mismo tiempo, permite conservar las estructuras expresivas del monlogo interno de los hroes, ese cierto no acabar de decir y la inestabilidad, caractersticas del discurso interno; cosa por completo imposible en la reproduccin rigurosa y lgica del discurso indirecto. Tales caractersticas hacen que la forma respectiva sea la ms til para la reproduccin del monlogo interno de los hroes. Como es natural, esa forma es hbrida, pudiendo ser ms o menos activa la voz del autor e introducir su segundo acento en el discurso reproducido (irnico, indignado, etc.). La misma hibridacin, la misma mezcla de acentos, la misma supresin de fronteras entre el discurso del autor y el ajeno, puede tambin obtenerse mediante otras formas de reproduccin de los discursos de los hroes. Cuando slo existen tres clichs sintcticos de reproduccin (el habla directa, la indirecta y la directa jreP vriadcr jgo^de losndscursos, y su recproco cruzamiento y contaminacin, se realiza mediante la combinacin de tales clichs, y -^-en especial a travs de los distintos procedimientos para el encuadramiento dialgico y la estratificacin de los mismos en el contexto del autor. Los ejemplos de Turguniev que hemos mostrado caracterizan suficientemente el papel del hroe como factor estratificante del lenguaje de la novela y de introduccin del plurilingismo. Como se ha dicho, el hroe de la novela tiene siempre su zona, su esfera de influencia en el contexto del autor en que est envuelto, que rebasa a veces en mucho el marco del discurso directo reservado a dicho hroe. El campo de accin de la voz de un personaje importante debe, en todo caso, ser mayor que el de su discurso verdaderamente directo. La zona que est alrededor de los hroes principales de la novela es enormemente especfica desde el punto de vista estilstico: en ella predominan las ms variadas formas de construccin hbrida y siempre est, de una u otra manera, dialogizada; en ella se desarrolla el dilogo entre el autor y sus hroes: no un dilogo dramtico, disgregado en rplicas, sino un -137-

dilogo novelesco especfico, realizado en el marco de construcciones aparentemente en forma de monlogo. La posibilidad de tal dilogo es uno de los privilegios esenciales de la prosa novelesca, inalcanzable tanto para los gneros dramticos, como para los puramente poticos. Las zonas de los hroes constituyen una materia muy interesante para los anlisis estilsticos y lingsticos: en ellas podemos encontrar construcciones que arrojan una luz completamente nueva sobre los problemas de la sintaxis y la estilstica. Finalmente, vamos a detenernos en una de las ms importantes, esenciales, formas de introduccin y organizacin del plurilingismo en la novela: los gneros intercalados. ' Lajiovela permite laingQrpQraciQjLa^sujestructura de diferentes gneros, tanto literarios (novelas, piezas, lricas, poemas, escenas dramticas, etc.), rflq ^trfl1'terarios (costumbristas, retricos, cientficos, religiosos, etc.). En principio, cualquier gnero puede incorporarse a la construccin de la novela; efectivamente, es muy difcil encontrar un gnero que no haya sido incorporado nunca por alguien a la novela. En general, los^neros incorporados a la novelq co^ervaq su flexibilidad estructural y su autonoma, as como su especificidad lingstica y estilstica.-^ -.--=: Es ms, existe un grupo especial de gneros que juega un papel esencial en la construccin de la novela, y que, a veces, determina directamente la estructura del conjunto de la novela, creando las variantes especiales del gnero novelesco. En l estn: la confesin, el diario ntimo, el diario de viajes, la biografa, ja carta y algunos otros gneros. Todos" elfos, no slo pueden entrar en la novela como parte constitutiva .fundamental, sino determinar tambin la forma de la novela comj3jm-todo-(novela^?oftfesQiL novela-diario, novela-epistolarr etcX Cada uno de los mismos tiene, sus formas semntico-verbales de asimilacin de los .diferentes aspectos de la realidad. La novela utiliza precisamente tales gneros como formas elaboradas de asimilacin verble la reaftdadr" Es~tan grande el papel de esos gneros incorporados a ~ la novela, que puede parecer que la novela no dispone de su propia ._ manera verbal primaria de abordar la realidad, y tiene necesidad de un tratamiento previo de sta por parte de otros gneros, siendo ella misma tan slo la unin sincrtica secundaria de esos gneros verbales primarios. 138

Todos los gneros que se incorporan a la novela le aportan sus propios lenguajes, estratificando as su unidad lingstica y profundizando, de manera nueva, la diversidad de sus lenguajes. Los lenguajes de los gneros extraliterarios introducidos en la novela, adquieren a menudo tanta importancia, que la intercalacin del gnero respectivo (por ejemplo, del epistolar) crea una nueva poca no slo en la historia de la novela, sino tambin en la historia de la lengua literaria. Los gneros intercalados en la novela, tanto pueden ser directamente intencionales como completamente objetuales, es decir, carentes por completo de las intenciones del autor no se trata de una palabra pronunciada, sino solamente mostrada como cosa; pero, con ms frecuencia, refractan, en una u otra medida, las intenciones del autor, al mismo tiempo que algunos de sus elementos pueden situarse de manera diferente ante la ltima instancia semntica de la obra. As, los gneros poticos en verso (por ejemplo, lricos), intercalados en la novela, pueden ser, desde el punto de vista potico, directamente intencionales, llenos de sentido. De esa manera son, por ejemplo, las poesas introducidas por Goethe en Wilhelm Meister. De tal forma intercalan sus versos en la prosa los romnticos, que es sabido consideraban la presencia de versos en la novela (en tanto que expresin intencional directa del autor) como la caracterstica constitutiva de ese gnero. En otros casos, las poesas intercaladas refractan las intenciones del autor; por ejemplo, la poesa de Lenski en Eugenio Oneguin: dnde, dnde habis quedado... Y si las poesas de Wilhelm Meister pueden ser atribuidas directamente a la lrica de Goethe (cosa que se hace), en cambio, los versos de Lenski no pueden atribuirse, en ningn caso, a la lrica de Pushkin, salvo si se les incluye en la serie especial de las estilizaciones poticas (donde tambin deben ser incluidos los versos de Griniov en La hija del capitn. Finalmente, los versos intercalados en la novela tambin pueden ser casi por completo objetuales; por ejemplo, la poesa del capitn Lebiadkin en Los demonios, de Dostoievski. La situacin es tambin anloga en el caso de introduccin e^ la novela de diferentes sentencias y aforismos: estos pueden igual- ] mente fluctuar entre los puramente objetivos (la palabra mos-1 trada), y los directamente intencionales, es decir, los que son) sentencias filosficas del autor mismo, llenas de sentido (la palabra incondicional, pronunciada sin reservas y sin distancias). As, I 139

en las novelas de Jean-Paul, tan ricas en aforismos, encontramos una amplia gama de graduaciones valorativas de tales aforismos: desde los puramente objetuales hasta los directamente intencionales, con los grados ms diversos de refraccin de las intenciones del autor. En Eugenio Oneguin, los aforismos y las sentencias estn dadas en un plano pardico o irnico; es decir, las intenciones del autores, en mayor o menor medida, estn refractadas en estas mximas. As, por ejemplo, la siguiente sentencia: El que ha vivido y pensado, no puede, En el alma, no despreciar a la gente; * A quien ha sentido, le desasosiega El fantasma de los das que no pueden volver, Ya no existen para l los embelesos, Para l es la serpiente de los recuerdos, El arrepentimiento le corroe. est presentada en un plano ligeramente pardico, aunque se siente permanentemente la aproximacin, y hasta la unin, con las intenciones del autor. Pero ya los siguientes versos: Todo esto da a menudo
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(del autor convencional con Oneguin) subrayan los acentos pardico-irnicos, arrojan una sombra objetual a esa sentencia. Observemos que la misma est construida en el radio de accin de la voz de Oneguin, en su horizonte, con sus acentos personales. Pero aqu, la refraccin de las intenciones del autor, en el radio del eco de la voz de Oneguin, en la zona de Oneguin, es diferente, por ejemplo, a la de la zona de Lenski (vase la parodia casi objetual de sus versos). * -* Este ejemplo puede ilustrar la influencia, analizada ms arriba, del discurso del hroe en el discurso del autor: el aforismo citado est impregnado de las intenciones de Oneguin (byronianas, de moda); por eso, el autor no se solidariza del todo con l, guarda una cierta distancia. Mucho ms compleja es la situacin en la novela cuando se~ intercalan los gneros fudainentalesTa^ confesin, el diaric^?" tuno,, etc.)namfi ellos aportan sus lenguajes a aliovelaC^^ estos i o n .importantes, pnmrdialmente comapumorde^vistaob' ietual-productivos^carentes de ^onyencionalidad literaria, que 140

ensanchan el horizonte lingstico literario, ayudando a conquistaFpara la literatura nuevos universos de la concepcin verbal, ya sondeados y parcialmente conquistados en otras esferas extraliterarias de la vida del lenguaje. El juego humorstico de los lenguajes, la narracin no del auton> (del narrador, del autor convencional, del personaje), los discursos y las zonas de los hroes, y finalmente, los gneros intercalados o encuadrados, son las principales formas de introduccin y organizacin del plurilingismo en la novela. Todas ellas permiten que se realice la modalidad de utilizacin indirecta, disimulada, distanciada, de los lenguajes. Todas ellas marcan la relativizacin de la conciencia lingstica dan expresin de la sensacin propia de esa conciencia, de la objetivacin del lenguaje, de sus fronteras histricas, sociales y hasta de sus principios (las fronteras del lenguaje como tal). Esta relativizacin de la conciencia lingstica, en ningn caso reclama tambin la relativizacin de las intenciones semnticas: en el terreno de la conciencia lingstica de la prosa, las intenciones pueden ser indiscutibles. Pero precisamente porque la idea de un lenguaje nico (como lenguaje incontestable) le es ajena a la prosa novelesca, la conciencia prosstica debe de instrumentar, aunque sean indiscutibles, sus intenciones semnticas. Esa conciencia se siente encorsetada en uno solo de los mltiples lenguajes del plurilingismo, le es insuficiente un solo timbre lingstico. Nos hemos referido nicamente a las formas principales, caractersticas de las variantes ms importanes de la novela europea; pero, como es natural, no se agotan en ellas los posibles medios de introduccin y de organizacin del plurilingismo en la novela. Es posible, a su vez, la combinacin de todas estas formas en ciertasliovelas concretas y, por lo tanto, en las vanames de genero" creadas por estas novelas. Tal modelo clsico v puro del gnero novelesco es Don Quijote (fe Cerva^S T 1p rpaliVaj cop \ma profundidad y amplitud excepcionales, todas las posibilidades literarias deja palabra novelesca plnrilingiift y ?np dilogo jntprnn El plurilingismo introducido en la novela (sean cuales sean lasformasde introduccin), es el discurso ajeno en lengua ajena yljrve de expresin refractada de las intenciones del autor. La palabracfe tal discurso es, en especial, bivocal. Sirve simultneamente dos hablantes, y expresa a un tiempo dos intenciones di 141

ferentes: la intencin directa del hroe hablante, y la refrat^atja dpi autor. En tal palabra hay dos voces, dos sentidaTy dos exprgsignes. Al mismo tiempo, esas dos voces estn relacionadas^dialogsticamjgnte,.EBtrc^^ji^jes^como si^SQJ^Ss^^Jl^^^^XSt la misma manera se conocen"3os rplicas de un diogoTy se estfucturan en ese conocimiento recproco), como si discutieran una con otra. La palabra bivocal est siempre dialogizada internamente. As es la palabraTmpH^nFuFSnica, la pardica, Jajpala5ra 7 ? fnictivadel^^ astes v finalmen|en^^I^a del gnero intercalado; son todas ellas palabras bivocalesfnternamente'dialogzads. K7 efla? s encuentra un dilogo pofencial, no desarroIla3$rel dialogo concentrado de dos voces, de dos concepciones del mundo, de dos lenguajes. Naturalmente, la palabra bivocal, internamente dialogizada es tambin posible en un sistema lingstico cerrado, puro y nico, ajeno al relativismo lingstico de la conciencia prosstica, y, por tanto, en los gneros puramente poticos. Pero no tiene campo en ellos para un desarrollo ms o menos importante. La palabra bivocal es muy usual en los gneros retricos; pero tampoco ah, al quedarse en el marco de un sistema lingstico nico, se fertiliza en relacin profundaron las fuerzas del proceso histrico de formacin que estratifica el lenguaje, por ser nicamente, en el mejor de los casos, un eco lejano, reducido a polmica individual, de ese proceso de formacin. Dicha biyocalidad potica y retrica, desvinculada del proceso de estratificacin lingstica, puede desarrollarse adecuadamente en el marco de un dilogo individual, en la disputa individual y en la conversacin de dos individuos; con todo, las rplicas en ese dilogo sern propias de un nico lenguaje: pueden estar en desacuerdo, ser contradictorias, pero no pueden ser plurilinges. Tal bivocalidad, que se queda en el marco de un solo sistema lingstico, nico y cerrado, sin instrumentacin socio lingstica autntica, esencial, slo puede ser, desde el punto de vista lingstico, acompaante secundario del dilogo y de las formas polmicas22. La dicotoma interna (bivocalidad) de la palabra, suficiente para un lenguaje nico y para un estilo concebido como monlogo, no puede ser, en modo alguno, importante: no se trata sino de un juego, de una tempestad en un vaso de agua.
En el neoclasicismo, esa bivocalidad slo alcanza a ser muy importante en los gneros inferiores, especialmente en la stira.
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No es as la bivocalidad en la prosa. En el terreno de la prosa novelesca, la bivocalidad no extrae su energa, la ambigedad dialogizada, de las disonancias, incomprensiones y contradicciones individuales (trgicas incluso, y profundamente justificadas en los destinos individuales)23. En la novela, esa bivocalidad penetra profundamente en la diversiaau>uuy UiiRu&lita esencial^dg'Tog lengUAJfi&- Es verdad que en la novela, el plurilingismo, bsicamente, est siempre personificado en formas de figuras individuales de gente, con divergencias y contradicciones individualizadas. Pero eiLese .caso^tales. cpntradicciones en las voluntades e inteligeira^in^iduales estn sumer^^en-1l"^unlingii5m jnrjfll, son re^tglP^tadaJTpoFerTaSContradicciones d os individuos slo son ah las crestas de las altas olas de los elementos de la naturaleza del plurilingismo social, elementos a los que agita y hace contradictorios, de manera autoritaria; llena las conciencias y las palabras de los mismos con su plurilingismo esencial. Por eso? la dialogiqidad interna de la palabr^Uteraria. bivocal ei^rQ^,no. puede^agptarse nunca temticamente (como tampoco puede agotarse temticamente la energa metafrica del lenguaje); no puede desarrollarse totalmente en un dilogo directo, argumental o problemtico, que actualice por completo la potencia interior-dialgica en el plurilingismo lingstico. La dialogicidad interna de la autntica palabra en prosa, al formarse ^orgnicaP mente del lenguaje estratificado yVunlnge'ho puecfe ser esego, (realmente acabada); no entra, hasta el final, en el marco del dilogo, en el marco de la conversacin entre individuos, no se fragmenta por entero en rplicas precisamente delimitadas24. Tal bivocalidad prosstica est establecida previamente en el lenguaje mismo (igual que la metfora autntica, que el mito); en el lenguaje como fenmeno social, que evoluciona histricamente, socialmente estratificado y fragmentado en esa evolucin. Lajrelativizacin de la conciencia lingstica, su implicacin esencial enla multitud y diversidad social de lenguas en proceso de formacin, la dispersin de las intenciones^^^ticasxSPresiyas de esa conciencia en los ^gliajejr^ interpretado^
En el marco de un universo potico y de un lenguaje nico, todo lo que es esencial en esas discordancias y contradicciones puede y debe desarrollarse en un dilogo dramtico directo y puro. Que, en general, son tanto ms agudas, dramticas y acabadas, cuanto ms consecuente y unitario es el lenguaje.

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e igualmente objetivos), la inevitabilidad del discurso indirecto, reservado, refractado, son, todas ellas, premisas indispensables de la autntica bivocalidad de la palabra literaria eifprosa. bsa bivocalidad la encuentra previamente el novelista erTe plurilingismo que rodea y alimenta su conciencia; no se crea en la polmica retrica individual y superficial entre individuos. Si el novelista pierde la base lingstica del estilo prosstico, si no sabe alcanzar la altura de conciencia lingstica galileana, relitivizada, o es sordo a la bivocalidad orgnica y al dilogo interno de la palabra viva en proceso de formacin, nunca, en ese caso, entender ni har realidad las posibilidades y objetivos verdaderos del gener novelesco. Puede, naturalmente, crear una obra que, compositiva y temticamente, sea muy parecida a una novela que puede ser confeccionada totalmente como novela; pero no crear una novela. Siempre lo delatar su estilo. Veremos la unidad genuino-presuntuosa o estpido-presuntuosa de un lenguaje monovocal plano y puro (o con bivocalidad ficticia, elemental, artificial). Veremos que para ese tipo de autor no es difcil desembarazarse del plurilingismo: simplemente, no oye el plurilingismo esencial del lenguaje real; considera ruidos molestos, que deben ser excluidos, a los tonos sociales secundarios, que generan el timbre de las palabras. La novela, separada.del plurilingismcL autntico, degenera en drama en la mayora de los casos (naturalmente, en un mal drama), con acotaciones amplias y artsticamente elaboradas. En una novela as, el lenguaje del autor, separado del plurilingismo, cae inevitablemente en la penosa y absurda situacin del lenguaje de las acotaciones escnicas25. La palabra hivocal en prn^a e* arnfrjgnjL Pero tambin es ambigua y polisemntica la palabra potica, en sentido restringido. En eso reside su principal diferencia con la palabra-concepto, la palabra-trmino. La palabra potica es un tropo que precisa que,
en SU mar, se perciban plaramente HHQ qpntiHpQ

Se entienda como se entienda la correlacin de los sentidos en un smbolo potico (en un tropo), sta no es, en ningn caso, una correlacin de tipo dialgico, y nunca podremos imaginar un tropo, (por ejemplo, una metfora) desarrollado en dos rplicas de di- _ logo; es decir, los dos sentidos repartidos en dos voces diferentes.
25 Spielhagen, en sus conocidos trabajos sobre teora y tcnica de la novela, se orienta precisamente hacia esa novela non novelesca, ignorando, precisamente, las posibilidades especificas del gnero. Spielhagen, como terico, ha sido sordo al plurilingismo y a su producto especfico: la palabra bivocal.

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por eso, la ambigedad (o el polisemantismo) del smbolo, no implican doble acentuacin. Por el contrario, la ambigedad potica satisface a una sola voz y a un solo sistema de acentuacin. La correlacin de los sentidos en el smbolo puede ser interpretada lgicamente (como una actitud que va de lo particular o lo individual, a lo general: por ejemplo, un nombre propio convertido en smbolo; como una actitud que va de lo concreto a lo abstracto, etc.); puede ser interpretada tambin, desde el punto de vista filosfico-ontolgico, como una relacin de representacin especial o como una relacin entre el fenmeno y la esencia, etc.; se puede poner en primer plano el aspecto emocional-axiolgico de esa correlacin, pero ningn tipo de relacin entre los sentidos se sale, ni puede salirse, del marco de la actitud de la palabra hacia su objeto y hacia los diversos aspectos de ese objeto. Entre la palabra y el objeto se desarrolla todo el acontecimiento, todo el juego del smbolo potico. El smbolo no puede suponer una actitud esencial hacia la palabra ajena, hacia la voz ajena. El polisemantismo del smbolo potico supone la unidad e identidad de la voz con respecto a l, y la completa soledad de la voz en su palabra. En el momento en que en ese juego del smbolo se introduce una voz ajena, un acento ajeno, u otro posible punto de vista, se destruye el plano potico y es transferido el smbolo al plano de la prosa. Para entender la diferencia entre el doble sentido potico y la bivocalidad de la prosa, es suficiente con que un smbolo sea percibido y acentuado irnicamente (naturalmente, dentro del correspondiente contexto importante); con otras palabras, que sea introducida en l otra voz, que se refracte en l una nueva intencin26. Con eso, el smbolo potico, aun continuando siendo, como es natural, un smbolo, pasa, al mismo tiempo, al plano de la prosa, se convierte en palabra bivocal: entre la palabra y el objeto se interpone la palabra ajena, el acento ajeno, y cae sobre el smbolo la sombra objetual (como es lgico, la estructura bivocal ser primitiva y simple).
26 Alexei Alexndrovich Karenin tena la costumbre de desprenderse de algunas palabras y de expresiones relacionadas con ellas. Compona construcciones bivocaIcs sin contexto alguno, exclusivamente en el plano intencional: S, como ves, ese carioso marido, tan carioso como en el segundo ao de la boda, arda en deseos de verte dijo l, con su voz lenta y aguda y el tono que casi siempre utilizaba con ella, ese tono de burla hacia la persona que hubiera podido decir eso de verdad (Ana Karnina, Primera Parte, Cap. 30).

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Un ejemplo de tal prosificacin simple del smbolo potico es la estrofa sobre Lenski de Eugenio Oneguin: Cantaba al amor, obediente al amor, Y su cancin era clara Como los pensamientos de la candida doncella, Como el sueo del pequen, como la luna...27 Los smbolos poticos de esa estrofa estn orientados a un tiempo en dos planos: en el plano de la cancin de Lenski en el horizonte semntico y expresivo del alma de Gttingen y en el plano^del discurso de Pushkin, para el que el alma de Gttingen, con su lenguaje y su potica, era un fenmeno nuevo del plurilingismo literario de la poca, que se estaba convirtiendo ya en un hecho tpico: un tono nuevo, una voz nueva en la diversidad de las voces del lenguaje literario, de las concepciones literarias, y de la vida gobernada por tales conceptos. Otras voces de ese plurilingismo de la vida literaria son tambin: el lenguaje a lo Byron y a lo Chateaubriand de Oneguin, el lenguaje y el universo richardsoniano de Tatiana en el campo, el lenguaje provinciano, local costumbrista en la hacienda de los Lariny, el lenguaje y el universo de Tatiana en Petersburgo, y otros lenguajes, entre los que se encuentran, adems, los lenguajes indirectos del autor, que se modifican en el transcurso de la obra. Todo ese plurilingismo (Eugenio Oneguin es una enciclopedia de estilos y lenguajes de la poca) instrumenta las intenciones del autor y crea el autntico estilo novelesco de dicha obra. De esta manera, las imgenes de la estrofa citada por nosotros se convierten, en el sistema del discurso de Pushkin, en smbolos prossticos bivocales, al ser ambiguos (metafricos) los smbolos poticos en el horizonte intencional de Lenski. Naturalmente, stos son smbolos literario-prossticos autnticos que surgen del plurilingismo del lenguaje literario de la poca, en proceso de formacin, y no una superficial parodia retrica o una irona. Esta es la diferencia entre la bivocalidad artstico prctica y la univocalidad bi o polisemntica del smbolo puramente potico. La ambigedad de la palabra bivocal est internamente dialogi; zadges capaz de generar un aiaiogo^yr^eraadermente, pud^enerar dilogos entre voce^l^rmTTparads"(pero no dilogos
27 El anlisis de este ejemplo lo planteamos en el articulo De la prehistoria de la palabra novelesca (vase infra pp. 411-448).

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dramticoSiiino dilogosjinjconclusin, en prosa) Sin embargo, 'mismo tiempo, nunca se agota en tales dilogos la bivocalidad potica, que no puede ser del todo arrancada de la palabra, ni mediante la desmembracin lgico-racional y la redistribucin entre las partes de un perodo monolgico nico (como en la retrica), ni mediante la ruptura dramtica entre las rplicas de un dilogo en proceso de ser acabado. Al generar los dilogos noyelescos-gn prosa, la autntica bivocalidad no se agota en ellos, sino que queda eiTa palabra, en el lenguaje, como fuente inagotable de dialogismo; porque el dialogismo interno de lajtalabra^e^un acompaante indspesable'deTla^estratificacin del lenguajgyOina consecuencia de estar superpoblado delntenciones plurilinges. Pfero esa estratificacin, ese superpoblamiento y sobrecarga intencional de todas las palabras y formas, son el acompaante inevitable del proceso de formacin histrico, socialmente contradictorio, del toguaje^ Si el problema central de la teora de la poesa es el problema del smbolo potico, el problema central de la teora de la prosa literaria es el de la palabra bivocal, internamente dialogizada en todos sus diversos tipos y variantes. Para el prosista-novelista el objeto se ve complicado por la palabra ajena sobre l, puesto en entredicho, interpretado y valorado de manera diferente; es inseparable de una comprensin social plurilinge. El novelista habla de ese universo puesto en entredicho en un lenguaje internamente dialogizado, diversificado. De esa manera, ejjenguaje y el objeto se muestran al novelista bajo su aspecto histrico, en su proceso Social de lor-_ marin plurilinge. Para _l no existe el mundo fuera de su comprensin^ocial plurilinge, y no existe el lenguaje fuera de sus intenciones plurilinges estratificadoras. Por eso, en la novela, al igual que en poesa, es posible la unidad profunda, aunque especfica, del lenguaje (ms exactamente de los lenguajes) con su objeto, con su mundo. As como la imagen potica parece generada y desarrollada orgnicamente en el lenguaje mismo, formada en l con anterioridad, de la misma manera, las imgenes novelescas parecen orgnicamente unidas a su lenguaje plurivocal, como formadas anteriormente en su marco, en las profundidades de su propio plurilingismo orgnico. La armonizacin del mundo 9| la re-armonizacin del lenguaje se unen en la novela en el! acontecimiento nico del proceso de formacin plurilinge dell mundo, en la comprensin social y en la palabra social. ^ 147

Y la palabra potica, en sentido restringido, tambin ha de tratar de alcanzar su objeto a travs de la palabra ajena que la complica; encuentra previamente un lenguaje plurilinge y ha de alcanzar su unidad, que es creada (no viene dada ya hecha), y una intencionalidad pura. Pfero ese camino de la palabra potica hacia su objeto y hacia la unidad del lenguaje, camino en el que tambin encuentra constantemente a la palabra ajena, con la que se interioriza, termina en desecho del proceso de creacin y es abandonado, de la misma manera que se abandonan los andamiajes cuando est terminado un edificio; y la obra acabada se levanta como un discurso nico y objetual concentrado acerca del mundo virgen. Esa puridad univocal, esa claridad intencional indiscutible de la palabra potica acabada, se compra al precio de cierto convencionalismo del lenguaje potico. Si en el terreno de la poesa nace, como filosofa utpica de sus gneros, la idea de un lenguaje puramente potico, retirado del curso corriente de la vida, extrahistrico, un lenguaje de los dioses, en cambio, a la prosa artstica le es ms cercana la idea de la existencia viva e histrico-concreta de los lenguajes. La prosa literaria supone la percepcin intencional^dgJaj:oncretizacion y relavizacin histrica y social deja^alabrajvjya, de su implicacin en el procesoTustrico de formacin y^esJalucha social; y lacrosa tomajSTgsa lucha. yjie jssejintagonismoJa palabra todava caliente, todava no determinada^J^SBS^^LPOL^lQI^^^^^ acentos contrarios, y, as como es^^bprdina a la unidad dinmica dT_estilcu_. ~ ~ " ~
CAPTULO IV

EL HABLANTE EN LA NOVELA Hemos visto que el plurilingismo social, la concepcin de la diversidad de los lenguajes del mundo y de la sociedad que instrumenta el tema novelesco, se incorpora a la novela, bien como estilizaciones impersonales cargadas de imgenes de los hablantes, de los lenguajes de los gneros y de las profesiones, y de otros lenguajes sociales, bien como imgenes realizadas de un autor convencional, de los narradores, y, finalmente, de los personajes. El novelista no conoce un lenguaje nico, ingenua (o con ven" ciorialmente) indiscutible^ incontestable. La lengua le es dada al 148

novelista estratificada y plurilinge. Por eso, incluso en los casos en que el plunlingismo se queda fuera de la novela, en los casos en que el novelista se presenta con su lenguaje nico, definitivamente consolidado (sin distanciamiento, sin refraccin, sin reservas), ste sabe que tal lenguaje no es, en general, significativo, indiscutible, que suena en medio del plurilingismo, que tiene que ser defendido, purificado, protegido, motivado. Por eso tal lenguaje nico y directo de la novela es polmico y apologtico, es decir, correlacionado dialogsticamente con el plurilingismo. Eso determina el objetivo, totalmente especial contestado, contestable y contestatario, de la .palabra en la novela; sta no puede, ni ingenua, ni convencionalmente, olvidar o ignorar _el_ptoineismo que lo rodea. Xs, el plurilingismo se introduce personalmente por decirlo as en la novela, y, materializndose en las figuras de sus hablantes, como fondo dialogizado, determina la resonancia especial de la palabra novelesca directa. D" aqu resulta una particularidad extremadamente importante del gnero novelesco: el hombre en la novela es, esencialmente, un hombre que habla; la novela necesita de hablantes que aporten su palabra ideolgica especfica, su lenguaje. El principal objeto especificador del gnero noydesco^el que rrea^u oripina)idad estilstica, es eXhahlantP v m palabra. Para la comprensin correcta de esta afirmacin ser necesario que maticemos con toda claridad tres elementos: * En la novela, el hablante y su pal^ra^sonel^qtyetode la representacin verbaT^^lSticaTfcFpaiabra 4el hablante en la novela no viene simplemente dada ni tampoco reproducida, sino representada artsticamente, y, adems, representada siempre a diferencia del drama por medio de la palabra (deLautorl Pero el hablante v su palabra, como objeto de la palabraT son un objeto especfico: no puede hablarse de la palabra como de otros objetos del habla cosas sin voz, fenmenos, acontecimientos, etc.; sta exige procedimientos formales del habla y de la representacin verbal completamente especiales. 2. El hablante en la novela es esencialmente un hombre sorigLhistricamente concreto v determinado, y su palabra es un lenguaje social (aunque en germen) y_jqQ.unjidiakcto individual. El carcter individual y los destinos individuales, as como la pa 149

labra individual, slo determinada por ella misma, son para la novela, en s mismos, indiferentes. Las particularidades de la palabra del hroe procuran siempre una cierta significacin social, una difusin social, y son lenguajes potenciales. Por eso la palabra de un hroe puede ser el factor que estratifique el lenguaje, introduciendo el plurilingismo en l. 3. El hablante en la_nQyela siempre es, en una u otramedida, un idelogo, v sus_palabras_,siempre_son ideolozemas. Un lenguaje especial en la novela es siempre un punto de vista especial acerca del mundo, un punto de vista que pretende una significacin social. Precisamente como ideologema, ja^palabra se convierte en JajlftYfla ftn nhjWr\_Hg..repcesftiiiar.iflp-J por eso la novela no corre peligro de convertirse, sin el objeto, en un juego verbal. Es ms, gracias a la representacin dialogizada de la palabra plena desde el punto de vista ideolgico (en la mayora de los casos, actual y eficaz), la novela facilita el esteticismo y el juego verbal puramente formal menos que cualquier otro gnero literario. Por eso, cuando un esteta comienza a escribir una novela, su esteticismo no se manifiesta en la estructura formal de la novela, sino en el hecho de que en la novela est representado un hablante, que es el idelogo del esteticismo, y que descubre su creencia, sometida a prueba en la novela. As es El retrato de Dorian Grey de Wilde; as son, en sus comienzos, T. Mann, Henry de Rgnier, Huysmans, Barres, Andr Gide. De esa manera, hasta el esteta que elabora una novela se convierte, dentro de ese gnero, en un idelogo que defiende y pone a prueba sus posiciones ideolgicas; se convierte en apologista y polemista. Como hemos dicho, el hablante y su palabra son el objeto especificador de la novela, el que crea la especificidad de ese gnero. Pero, como es natural, en la novela no slo est representado el hombre hablante; y ste, no slo est representado como hablante. El hombre puede actuar en la novela no menos que en el drama o en el ephos; pero esa accin suya viene siempre clarificada ideolgicamente, conjugada con la palabra (incluso, aunque sta slo sea virtual), tiene un motivo ideolgico, y realiza una determinada posicin ideolgica. Laccin y el actojleUiroejrn la novela jon_necesarios tanto para la revelaao como paradas pnmntacin^e~!u_ posicin ideolg^,_de_su_p_alabra. Aunque,
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es verdad que la/iovela del sigln XTX) {na creado una variante muy importante, en la que el hroe no es ms que un hablante que no puede actuar y est condenado a un discurso vaco: a los sueos, las predicaciones pasivas, el magisterio, las meditaciones estriles. As es tambin, por ejemplo, laf novela rusa exnerimenfeTMel intelectual-idelogo (el ejemplo mas sencillo es Rudin, de Turguniev). Este hroe pasivo es slo una de las variantes temticas del hroe novelesco. Generalmente, el hroe acta en la novela no menos que en el ephos. Su diferencia esencial con el hroe pico est en el hecho de que el primero no slo acta, sino que tambin habla, y su accin no tiene nicamente una significacin general, indiscutible, y no se desarrolla en un universo pico general significativo e indiscutible. Por eso, tal accin necesita siempre de una restriccin ideolgica, tras de la cual se encuentra permanentemente una determinada posicin ideolgica; posicin que no es la nica posible, y que, por lo tanto, es contestable. La posicin ideolgica del hroe pico es generalmente significativa para todo el universo pico; el hroe no tiene una ideologa especial, junto a la cual sea posible la existencia de otras. Naturalmente, el hroe pico puede pronunciar largos discursos (y el hroe novelesco puede callar), pero su palabra 0 esj^^denciada_ji^el plano coigico (slo est evidenciada formalmente eiUiLcomposicin y en el argumento), sino que se une a la palabra del autor. Pero tampoco el autor evidencia su ideologa, que se confunde con la general, que es la nica posibleTEn^ef ephos existe un ?lf un nico horizonte. En la novela existen muchos horizontes, y el hroe, generalmente, acta en su horizonte especfico. Por eso, en el ephos no existen hablantes en tanto que representantes de diversos lenguajes; en ste, de hecho, el hablante es slo el autor, y la palabra es slo la palabra nica del autor. En la novela puede tambin representarse a un hroe que piensa y acta (y, naturalemente, habla), segn las intenciones del autor, de manera irreprochable, exactamente como deben de actuar todos; pero ese carcter novelesco irreprochable est lejos de la ingenua certitud pica. Si no est evidenciada la posicin ideo^ lgica de tal hroe con respecto a la ideologa del autor (se vincula] a ella), en todo caso, estar evidenciada con respecto al plurilingismo que la rodea: el carcter irreprochable del hroe es opuesto, en el plano apologtico y polmico, al plurilingismo. As^sonJosJ ^ o e s irreprochables de la novela barroca, los hroes^del senti-j - 1 5 1 -

mentalisnul por ejemplo, Grandiso. Los actos de esos hroes estn clarificados desde el punto de vista ideolgico, y armonizados por la palabra apologtica y polmica. La accin del hroe de la noyela^iempre^ubrayada en el plano ideolgico: viye^yjicta en su prQpiq_umy^s^deolgka.(ncLep uno pico, nico), tiene su propia concepcin del mundo, que se realiza en acciiry. eiypaaBrar ~ ~ ~ * " """" Pero, por qu no puede ser revelada la posicin ideolgica de un hroe y el universo ideolgico que se encuentra en la base de sta, en las acciones mismas del hroe, y slo en ellas, sin representar tambin sus palabras? El universo ideolgico ajeno no puede ser representado adecuadamente sin darle la posibilidad de sonar por s mismo, sin revelarle su propia palabra. Porque la palabra realmente adecuada a la representacin de un universo ideolgico espedfico puede ser su propia palabra; aunque no sola, sino asociada a la palabra del autor. El novelista puede no darle a su hroe la palabra directa, puede limitarse slo a representar sus actos; pero en esa representacin, si es esencial y adecuada, se expresar tambin, inevitablemente, junto con el discurso del autor, la palabra ajena, la del hroe mismo (vanse las construcciones hbridas analizadas en el captulo precedente). Como hemos visto en el captulo anterior, el jiablante en la' novela no debe tene^ obligatoriamente, forma de hroe. El hroe es slo una de las formas del hombre hablante (es verdad, que la ms importante). LojUenguajes del plurilinguismo se intrcBuce en la novela en forma de estilizaciones pardicas impersonales (como en los humoristas ingleses y alemanes), de estilizaciones non pardicas, de gneros intercalados, en forma de autores conven^ cionales^e^ skaz; y finalmente, incluso el indiscujjfole^^~urs^(Ier auto^j>orser polmico y apologtico, es decir, pj^j)ppQexe^CQJBP lenguaje especial, Oirosjengliares del plurilinguismo^se concentr eifcierta meQ^g^en^Tn^mp; esto es: no slo representa, sino
que,, tambin, ge, representa.

Todos estos lenguajes incluso los que no toman forma en el hroe aparecen concretados desde el punto de vista histrico y social, y en una u otra medida, objetivados (slo un lenguaje nico,-~ que no tiene a su lado ningn otro lenguaje, puede no estar objetivado); por eso, tras ellos, se traslucen las imgenes de los hablantes, con vestimentas sociales e histricas concretas. No es caracteristica del gnero novelesco la imagenjdel hombre en s, sino, preg* 152

smente, la imagen de su lenguaje. Pero el lenguaje, para convertirse en imagen artstica, ha de convertirse en habla en las bocas hablantes, combinndose con la imagen del hombre hablante. Si el objeto especfico del gnero novelesco es el hablante y su palabra, que pretende significacin socjal^cfil^n^iii&ntp_que lenguaje especial qei piunhngsmo, el problema centraLdeia .estilstica novelesca puede ser pTa^fead^cmo^hXproblema de lajpresentacin artstica dtt^gu^7e[j^W0YY%n Ap fe imagen de! ln^^eT^ Hay que decir que, hasta ahora, este problema no ha sido formulado en toda su amplitud y radicalidad. Por eso, la especificidad de la estilstica novelesca escapaba al inters de los investigadores. Pero, sin embargo, ese problema era patente: en el estudio de la prosa artstica, la atencin de los investigadores se vea atrada ms y ms por fenmenos especficos tales como la estilizacin, la parodizacin de los lenguajes, los skaz. Y en todos estos fenmenos es caracterstico el hecho de que en ellos, la palabra no $lo representa.sinojque^se representa; que el lenguajejogiaLCdejp&^r eros, de las profesiones, de las corrientes literarias) se convierte eTos mismos en'objeto de reproduccin libre, orientada en el plano artstico," de fe^iructuracin, de transformacin artstica: se seleccionan los elementos tpicos, caractersticos o hasta esencialmente simblicos del lenguaje. El alejamiento de la realidad emprica del lenguaje representado puede ser muy importante, no slo en el sentido de una seleccin preconcebida y de una exageracin de sus elementos, sino tambin en el de la creacin libre, de acuerdo al espritu de ese lenguaje, de elementos totalmente alejados del empirismo del lenguaje respectivo. Precisamente, esa potenciacin de algunos elementos lingsticos hasta hacerlos smbolos del lenguaje es especialmente caracterstica de los skaz (Lieskov y principalmente Remizov). Todos estos fenmenos (estilizacin, parodia, skaz) son adems, como se ha mostrado ms arriba, bivocales y bilinges. De manera concomitante y paralela con dicho inters por los fenmenos de estilizacin, parodizacin y skaz, se desarrollaba una gran preocupacin por el problema de la representacin del discurso ajeno, por el problema de las formas sintcticas y estilsticas de esa representacin. Preocupacin que se manifest especialmente en el marco de la escuela alemana de filolofa romano-germana. Sus representantes, aunque se centraron bsicamente en el aspecto lingstico estilstico (o hasta estrictamente gramatical) del 153

problema; se aproximaron mucho especialmente Leo Spitzer a la cuestin de la representacin artstica del discurso ajeno cuestin central de la prosa novelesca. Sin embargo, no slo nc llegaron a plantear con toda claridad ese problema de la imaget del lenguaje, sino que ni siquiera formularon con la amplitud ) radicalidad necesarias el de la transmisin del discurso ajeno. Uno de los temas ms difundidos e importantes del habla humana es el de la transmisin y anlisis de los discursos ajenos y de la palabra ajena. Entodos los dominios de la vida y de ja_creadn jdgolgica nuestrajiabla se ve sobrecargada de palabras ajenas, transmitidas con diversos grados de exactitud e imparcialidad. Cuanto ms intensa, diferenciada y elevada es la vida social de la colectividad que habla, tanto mayor es el peso que adquiere entre los objetos del habla la palabra ajena, el enunciado ajeno, como objeto de transmisin interesada, de interpretacin, de anlisis, de valoracin, de refutacin, de apoyo, de desarrollo posterior, etc. El tema del hablante y de su palabra necesita siempre de procedimientos formales especiales. Como hemos dicho, la palabra, en tanto que objeto de la palabra misma, es un objeto sui generis que plantea a nuestro lenguaje problemas especficos. Por eso, antes de pasar a los problemas de la representacin artstica del discurso ajeno, orientado hacia la imagen del lenguaje, es necesario referirnos a la importancia del tema del hablante y de su palabra en el dominio extraliterario de la vida y de la ideologa. Si en ninguna de las formas de trasmisin del discurso ajeno, fuera de la novela, existe una orientacin determinada hacia la imagen del lenguaje, en cambio, en la novela, todas esas formas son utilizadas y sirven para fertilizarla, transformndose y subordinndose dentro del marco de la misma en una unidad nueva que tiene una meta precisa (y, viceversa, la novela ejerce una fuerte influencia sobre la percepcin y trasmisin extraliterarias de la palabra ajena). El peso social del tema del hablante es enorme. En la vida de todos los das, omos hablar a cada paso del hablante y de su palabra. Se puede decir abiertamente que, en la vida diaria, la gente habla ms acerca de lo que hablan los dems: transmiten, recuerdan, pesan, analizan las palabras ajenas, las opiniones, las afirmaciones, las informaciones; esas palabras producen indignacin, 154

son aprobadas, contestadas, se hace referencia a ellas, etc. Si escuchamos atentamente retazos de los dilogos de la calle, entre la multitud, en las colas, en los vestbulos, etc., oiremos que se repiten con frecuencia las palabras dice, dicen, ha dicho; y en la conversacin rpida de la gente, entre la multitud, todo se une en un continuo: l dice... t dices... yo digo.... Comprobaremos qu grande es el peso de las expresiones todos dicen y ha dicho, en la opinin pblica, en el chismorreo pblico, en los cotilleos, en las maledicencias, etc. Tambin es necesario tomar en consideracin el peso psicolgico que tienen en la vida las palabras de otros sobre nosotros, y la importancia que tiene para nosotros el modo en que entendemos e interpretamos esas palabras de los otros (la hermenutica de la vida cotidiana). En las esferas ms altas y organizadas de la comunicacin cotidiana no disminuye en nada la importancia de nuestro tema. Toda conversacin est llena de trasmisiones e interpretaciones de palabras ajenas. En tales conversaciones existe, a cada paso, una cita o una referencia a lo que ha dicho una determinada persona, a algunos dicen o todos dicen, a las palabras del hablante, a las propias palabras dichas con anterioridad, a un peridico, a una decisin, a un documento, a un libro, etc. La mayor parte de las informaciones y de las opiniones no son comunicadas, generalmente, en forma directa, como propias, sino por referencia a una cierta fuente comn no precisada: he odo, unos creen, algunos piensan, etc. Tomemos un caso muy generalizado en la vida cotidiana: las conversaciones en una reunin; todas ellas se estructuran en base al relato, la interpretacin y la valoracin de los diferentes discursos, resoluciones, enmiendas, propuestas rechazadas o aprobadas, etc. As, siempre se trata de los hablantes y de sus palabras; ese tema retorna siempre; o bien dirige directamente el discurso, como tema principal, o acompaa el desarrollo de otros temas corrientes. No son necesarios otros ejemplos acerca de la importancia social del tema del hablante. Es suficiente or con atencin y meditar en el discurso que suena por todas partes, para llegar a la constatacin de que en el habla corriente de cualquier persona que vive en sociedad, la mitad de las palabras que pronuncia son palabras ajenas (reconocidas como tales), transmitidas en todos los grados posibles de exactitud e imparcialidad (ms exactamente, de parcialidad). 155

Naturalmente, no todas las palabras ajenas transmitidas podran ser introducidas en caso de ser escritas entre comillas. U n grado de aislamiento y de pureza de la palabra ajena que, en el habla escrita, precise comillas (segn la intencin del mismo hablante, de cmo determina l mismo ese grado), no es nada frecuente en el habla corriente. El modelamiento sintctico del discurso ajeno trasmitido, no se agota en ningn caso con los clichs gramaticales del discurso directo e indirecto: los procedimientos para su introduccin, su modelacin y matizacin son m u y variados. Eso es necesario tenerlo en cuenta para hacer una valoracin justa de nuestra afirmacin n cuanto a que no menos de la mitad de todas las palabras pronunciadas en la vida de cada da son de otro. Para el habla corriente, el hablante y su palabra no constituyen un objeto de representacin artstica, sino de trasmisin prctica interesada. Por eso, no puede tratarse en este caso de formas de representacin, sino solamente de procedimientos de trasmisin. Tales procedimientos son m u y variados, tanto en el sentido de la elaboracin estilstico verbal del discurso ajeno, c o m o con respecto a los procedimientos de encuadramiento interpretativo, de reentendimiento y re-acentuacin (desde la exactitud textual en a tramisi,hsta la desnaturalizacin pardica premeditada e intencionada de la palabra ajena y su deformacin 2 8 . ~ ~~ Es necesario apuntar lo siguiente: el habla ajena introducida en un contexto, sea cual sea la exactitud de su trasmisin, se ve sometida siempre a determinadas modificaciones semnticas. El contexto que abarca la palabra ajena crea un fondo dialgico que puede tener una gran influencia. Con la ayuda de los correspondientes procedimientos de encuadramiento, pueden obtenerse transformaciones m u y importantes del enunciado ajeno citado exactamente. U n polemista de mala fe y con habilidad sabe per--' fectamente qu fondo dialgico utilizar para desnaturalizar el sentido de las palabras de su adversario citadas exactamente. Esr pecialmente fcil es aumentar, por medio de la influencia contextual, el grado de objetualidad de la palabra ajena y provocar reacciones dialgicas ligadas a la objetualidad; as, es muy fcil transformar en cmico el enunciado ms serio. La palabra ajenar
28 Son variados los medios para falsificar la palabra ajena en el curso de su tran* misin, para reducirla al absurdo a travs de su desarrollo posterior, de la revelacin de su contenido potencial. En este dominio, la retrica y el arte de la discusin' heurstica aclaran algunos puntos. '

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introducida en el contexto de un discurso, no establece un contacto mecnico con ese contexto que la encuadra, sino que pasa a formar parte de una combinacin qumica (en el plano semntico y expresivo); el grado de influencia dialogstica recproca puede ser muy grande. Por eso, cuando se estudian las diferentes formas de trasmisin del discurso ajeno, no pueden separarse los procedimientos de modelacin de ese discurso de los de su encuadramiento textual (dialgico); estn estrechamente ligados entre s. Tanto la modelacin como el encuadramiento del discurso ajeno (el contexto puede comenzar desde mucho antes la preparacin de la introduccin de ese discurso), expresan un acto nico de la posicin dialgica frente al mismo, que determina el carcter de su trasmisin y todas las modificaciones semnticas y de acento que se producen en el curso de tal transmisin. Como hemos dicho, el hombre hablante y su palabra en el habla corriente, sirven como objeto para la transmisin prctica interesada, pero no para la representacin. Tambin el inters prctico determina todas las formas corrientes de transmisin de la palabra ajena y de las modificaciones de sta ligada a dichas formas, desde los matices semnticos y de acento, hasta la desnaturalizacin externa y grosera del conjunto verbal. Pero, a la vez, tal orientacin hacia la transmisin interesada no excluye algunos elementos de representacin. Porque para la valoracin corriente y el desciframiento del sentido real de las palabras ajenas puede tener importancia determinante quin es el que est hablando, y en qu medio concreto. La comprensin y valoracin corrientes no aislan la palabra de la personalidad, totalmente concreta, del hablante (cosa que es posible en la esfera ideolgica). Son muy iniportantes, adems, todas las circunstancias de la conversacin! qiiin__gstflha pre^nte qu eYpresiiTlehia, la mimica~deHra-blante. cules eran los matices de su entonacin. En la transmisin corriente de la palabra ajena pueden ser representados y hasta simulados (desde la reproduccin exacta hasta la imitacin pardica y la exageracin de los gestos y de la entonacin), todo el acompaamiento de la palabra y la personalidad del hablante. Esa representacin est, sin embargo, subordinada a los objetivos de lajrasmisin prctica interesada, y determinada completamente Pr dichos objetivos. Naturalmente, no es necesario hablar aqu de la imagen artstica del hablante y de su palabra, y menos todava de la imagen del lenguaje. Sin embargo, en lasjiarraciones corrientes coherentes acerca del hablante pueden advertirse ya los 157

procedimientos artsticos prossticosjde ^representacin^ y hasta bilHgerd la jpjLlabiaijena. En la vida de cada da, esas conversaciones sobre la gente que habla y sobre la palabra ajena no salen del marco de los rasgos superficiales de la palabra, de su peso por decirlo s de circunstancias; no entran en juego los estratos semnticos y expresivos ms profundos de la palabra. Una significacin completamente distinta adquiere el tema del hablante en el curso ideolgico de nuestra conciencia, en el proceso de implicacin del mismo en el universo ideolgico. El proceso de formacin ideolgica del hombre es bajo esa luz un proceso de asimilacin selectiva de las palabras ajenas. El estudio de las disciplinas filolgicas conoce dos modos escolares fundamentales de trasmisin asimilativa del discurso ajeno (del texto, de la regla, del modelo): de memoria y con sus propias palabras. Este ltimo modo plantea, a pequea escala, un problema estilstico, artstico-prosstico: la narracin del texto con sus propias palabras es, hasta cierto punto una narracin bivocal acerca de la palabra ajena, ya que las propias palabras no deben diluir por completo la especificidad de las ajenas; la narracin con sus propias palabras debe de tener un carcter mixto, reproduciendo en las partes necesarias el estilo, y las expresiones del texto reproducido. Este segundo modo de reproduccin escolar de l palabra ajena con sus propias palabras, incluye en s toda una serie de variantes de la reproduccin asimilativa de la palabra ajena, en funcin del carcter del texto asimilado, y de los objetivos pedaggicos relativos a la comprensin y valoracin de ste. La^asimilacin de la palabra ajena toma una significacin ms prfu^ hombre^eja^sentida.prQpio.de la palabra. La palabra ajena ya no aparece aqu en ^calidad de informacin, deln*di^Sn,^dejS: gla, de moefojjetcj tiende T de nuestra actitud ideolgica ante el mundo, y de nuestra conducta; aparece en_estej:aso en calidad jiej^alabra autoirttt^lTnfsicamente convincente. A pesar de las diferencias profundas entre estas dos categoras de palabra ajena, pueden unirse ambas en una sola palabra, que es tambin, al mismo tiempo, autoritaria e intrnsecamente convincente. Pero tal unin se da raras veces; en general, el desan^ollo^id^l^cp^et^roceso de formacin se caracteriza precisamen^jpqr ui^j&j^g^^ tegoffa^la.pd3bra7am poltica, moral; la pala 158

bra del padre, de los adultos, de los profesores, etc.) carece para la conciencia de conviccin intrnseca; y ia^^pi^^TmsecSitS^ conyiiiCQflg* carece dFautondadT'no est s^gnidapormgirra a^pridad^carece con frecuencia &^i&cm6td social (dla ^pininMpJbli(^^<naj:incia oficial, deKa^rica) y hasta dlegitimidacl El conflicto y las relaciones dialogsticas entre estas categoras de palabra ideolgica condicionan generalmente la historia de la conciencia ideolgica individual. La palabra autoritaria pide ser reconocida y asimilada por nosotros, se nos impone con independencia del grado de persuasin interna de la misma en lo que nos concierne; la encontramos asociada con anterioridad a la autoridad. I^CjffialrifliutoriJa^ se encuentra en una zona alejada, orgnicamente ligada al pasado jerrquico. Es, por decirlo as, la. palabra de los antepasados. Fue reconocida ya en el pasado. Es una palabra preexistente. No debe ser elegida entre palabras idnticas. Viene"dada (suena) en una esfera elevada, no en la esfera del contacto familiar. Su lenguaje es especial (por decirlo as, hiertico). Puede convertirse en objeto de profanacin. Est emparentada con el Tab, con el nombre que no puede ser pronunciado en vano. No podemos analizar aqu las diversas variantes de la palabra .autoritaria (por ejemplo, la autoridad del dogma religioso, la autoridad cientfica reconocida, la autoridad de un libro de moda), ni tampoco los grados de autoridad de la misma. Para lo que nos interesa, solamente son importantes las particularidades formales de la reproduccin y la representacin de la palabra autoritaria, comunes a todas sus variantes y grados. La unin de la palabra con la autoridad (independientemente deque^jeconozcamos o no) crea su separacloTy'SIamientq especficos. Pide un districfcrmenWcn a ella misma (este distanciamiento puede ser matizado positiva'y~ negativamente; nuestra actitud puede ser respetuosa u hostil). La palabra autoritaria puede organizar en torno suyo gran nmero de otras palabras (que la interpretan, la alaban, la aplican de diferentes maneras, etc.); pero no se une a las mismas (por ejemplo, por intermedio de la transicin gradual), permaneciendo aislada por completo^ompact^ decirlo as, no slo requiere comillas,~sino tambin una diferenciacin monumental: por ejemplo, letras especiales29. Es muy difcil introducir en ella cambios
Frecuentemente, la palabra autoritaria es una palabra ajena en lengua ajena

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semnticos conja ayuda deLqontexto que la encuadra: _su estructura semntica es inamovible e inerte por estar acabada v ser monosemntica, su sentido queda ligado a la letra, se petrific Gt-gajabra autoritaria pide de nosotros un reconoamento ab; soluto, y no una dominacin y asimilacin libres, con nuestras propias palabras. Por eso no admite ningn tipo de juego en el contexto que la encuadra o en sus fronteras, ningn tipo de transicin gradual y lbil, de variaciones estilizantes libres, creadoras. Entra en nuestra conciencia verbal como una masa compacta, indivisible, debe ser aprobada por completo o rechazada del todo. Se ha unido indisolublemente a la autoridad (el poder poltico, la institucin, la persona), y se mantiene y cae junto con sta. No puede ser dividida: no es posible aceptar parte de una, slo la mitad de otra, y rechazar totalmente una tercera. Por eso tambin permanece fija, en el transcurso de su existencia, la distancia con respecto a la palabra autoritaria: es imposible en este caso el juego de distancias de uniones y separaciones, de acercamiento y alejamiento. Todo esto determina tanto la especificidad de los medios concretos de formacin de la palabra autoritaria misma en el transcurso de su reproduccin, como la especificidad de los medios para su encuadramiento en el contexto. La zona de ese contexto debe ser tambin una zona alejada, por ser imposible ah un contxtcT familiar. El que percibe y entiende es un descendiente lejano; no hay discusin. Eso define tambin el papel virtual d e ^ palabra autoritaria en la creacin artstica en prosa. La palabra autoritaria no se re-^ presenta, sino que, solamente, se transmite. Su inercia, si^ perfeccin semntica y su petrificacin, su afectado aislamiento ex7* terno, el^ hecha-de-que^ rechace ,todo desarrollo Jibfemente estilizante, excluye la posibilidad de una representacin artstica r _de la palabra autoritaria. En la novela, su papel es minscoTNcr puede ser esencialmente bivocal y formar parte de construcciones hbridas. Cuando pierde definitivamente su autoridad, se coi?} vierte, simplemente, en un objeto, en una reliquia, en una cosa^ Entra como cuerpo ajeno en el contexto artstico; no existen en torno suyo los juegos ni las emociones plurilinges; no hay a su alrededor una vida dialogstica agitada y de sonoridades mlti(cfr., por ejemplo, los textos religiosos en lenguas ajenas en la mayora de los pueblos).

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pies, el contexto muere, se secan las palabras. Por eso ha fracasado siempre en la novela la imagen de la verdad y de la vida oficial-autoritaria (monrquica, clerical, burocrtica, moral, etc.). Basta recordar los intentos sin xito de Ggol y Dostoievski. Y precisamente por eso, el texto autoritario queda siempre en la novela como una cita muerta desprendida del contexto artstico (por ejmplo, los textos evanglicos del final de la novela de Tolsti Resurreccin30. Las palabras autoritarias pueden dar forma a contenidos diversos: la autoridad como tal, el autoritarismo, el tradicionalismo, el universalismo, la oficialidad. Esas palabras pueden tener zonas diferentes (una cierta distancia de la zona de contacto), y diferentes relaciones con el oyente-receptor sobreentendido (un fondo aperceptivo supuesto por la palabra, un cierto grado de reciprocidad, etc.). _ En la historia del lenguaje literario tiene lugar una lucha entre lo que es oficial y lo que est alejado de la zona de contacto; una lucha entre los diversos aspectos y grados de autoridad. De esa manera se realiza la incorporacin de la palabra a la zona de contacto, y las modificaciones semnticas y expresivas (entonativas) ligadas a ella: el debilitamiento y la aminoracin de la metfora, la materializacin, la concrecin, el descenso al nivel de lo cotidiano, etc. Todo esto ha sido estudiado en el plano psicolgico^" pero no desde el punto de vista de su modelado verbal en un posible monlogo interior del hombre en proceso de formacin, el monlogo de toda una vida. Nos hallamos aqu ante el complejo problema de las formas de ese monlogo (dialogizado). Posibilidades totalmente distintas revela la palabra ideolgica ajena, intrnsecamente convincente y reconocida por nosotros. A Ita^corresponde el valor definitorio en el proceso de formacin ideolgica de la conciencia individual: la conciencia, para vivir una vida ideolgica indejaendiente^se despierta iTeninfvefso de palBras ajenas quejaj&dean,. de las que no se separa inicilmehte; la diferenciaT entre la palabra propia y la palabra ajena, entre^el pensamiento propio y el ajeno, aparece bastante tarde. Qianda empieza la actividad del pensamiento independiente que diferencia y selccioarya se haba producido con anteriojTQao_iajgpaAl hacer el anlisis concreto de la palabra autoritaria en la novela, es necesario tener en cuenta que la palabra puramente autoritaria puede ser, en otra poca, una Palabra intrnsecamente convincente; afecta especialmente a la moral.

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racin de la palabra intrnsecamente convincente y la palabra autoritaria e impuesta SsTcbmo la masa de palabras indiferentes que no atraen nuestra curiosidad. A diferencia de la palabra autoritaria externa, la palabra intrnsecamente convincente se entrelaza estrechamente en el curso de su asimilacin positiva con su propia palabra31. En la existenciaj:otidiana de nuestra conciencia, la p^abra j n es smmstra, semiajena. Su produc^vjdad creadora est precisamente en^e^e^R^d^qi^provoca^un pensamiento ndepe(ente y na nueva paabr^nde^ndiente; organiza desdele interior la masa de nuestras palabrsT'pro sin quedarsejm situacin de aislamiento e inmovilidad. Con todo, no es interpretada por nosotros, sincT que se desarrolla libremente todava ms, se adapta a un nuevo material, a nuevas circunstancias, se autoesclarece con nuevos contextos. Ms an, entra en interaccin intensa y en lucha con otras palabras intrnsecamente convincentes. "Nuestro proceso deformacin ideolgica__es--precisament_e la luchalntnsa en nuestro interior por la supremaca de los diversos puntos de vista ideolgico-v^rbales, los modos deenfoqeT las orientaciones, las valoraciones.^ La estructura semntica d la palabra intrnsecamente convincente no es acabadaTsufT abierta;_ts capaz de descubrir, en cada.nuevo confxto^dialgco, nuevas[posibilidades semnticas. "" Laj3alab^^ palabra contempornea, nacida en la zona de contacto conla contenjJoraneidad~~~d~srrollo;n^^ dingga al contempolraeo^y^ al descendiente en Janto _gue conteiporaneorvin constituidaj)or_u_na concepcin especial del oyente-lector-entendedor. Cada palabra imphcauna cierta concepcin ddovente, de su fondo aperceptimjej^ffado de reaccion, una cierta distancia. Todo esto es muy importante parala comprensin de la Vida'histrica de la palabra. La ignorancia de tales elementos y matices conduce a la materializacin de la palabra (a la extincin de su carcter dialogstico natural). Todo eso determina los medios de modelacin de la palabra intrnsecamente convincente en el curso de su trasmisin, y los medios de su encuadramiento en el contexto. Y los respectivos medios dan lugar a una interaccin mxima de la palabra ajena
31 Pues la palabra propia se elabora gradual y lentamente a partir de las palabras ajenas reconocidas y asimiladas, y, en un principio, casi no se distinguen las fronteras entre ellas.

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:on el contexto, a su recproca influencia dialogizante, al desarrollo libre, creativo, de la palabra ajena, a la graduacin de la mutacin, al juego de fronteras, al distanciamiento en la preparacin je la introduccin de la palabra ajena por el contexto (su tema puede empezar a sonar en el contexto mucho antes de la apari:in de la palabra misma), y a otras particularidades que expresan [a esencia misma de la palabra intrnsecamente convincente: su :arcter semnticamente abierto para nosotros, su capacidad para seguir teniendo una vida creativa en el contexto de nuestra conciencia ideolgica, el carcter dilatado, inagotable de nuestra relacin dialogstica con ella. Todava no sabemos de la misma todo lo que nqsjmedejdetiija intrclucimos^en nuevos_,contexto_sAjJa aplicamos a un nuevo ^^^IT^foncmos^Ti una nueva situacTnj)ara obtener de ella nuvaTr^Testas^ en cuanto a su sentido y_ nu&vas-paabras.propiasJ#oTC[\ie la palabra ajen^pro^ctiya, genera en respuesU^^j^r^erajdi^^ic", nuestra nueva palabra)' * ~"~Los medios efe elaForacin y encuadramiento de la palabra intrnsecamente convincente pueden ser tan elsticos y dinmicos, como para hacerla, literalmente, omnipresente en el contexto; incorporando todos sus tonos especficos, separndose de vez en cuando y materializndose enteramente en la palabra ajena, ais^ lada y subrayada (cfr. las zonas de los hroes). Tales variaciones al tema de la palabra ajena estn muy generalizadas en todos los dominios de la creacin ideolgica, incluso en el dominio especial de las ciencias. As es toda exposicin creativa, hecha con talento, de opiniones ajenas importantes: permite siempre variaciones estilsticas libres de la palabra ajena, expone la idea ajena en su mismo estilo, aplicndola a un nuevo material, a otro modo de exponer el problema; experimenta y obtiene respuestas en el lenguaje del discurso ajeno. Observamos anlogos fenmenos en otros casos menos evidentes. Entran aqu, en primer lugar, todos los casos de fuerte influencia en un autor dado de la palabra ajena. El descubrimiento de tales influencias se reduce precisamente a la revelacin de esa existencia semiescondida de la palabra ajena dentro del nuevo contexto del autor respectivo. Cuando la influencia es profunda y productiva no se trata de una imitacin externa, de una simple reproduccin, sino de un desarrollo creativo de la palabra ajena (con mayor precisin, de la palabra semiajena), dentro del nuevo contexto y en nuevas condiciones. 163-

En todos estos casos, no se trata solamente de formas de transmisin de la palabra ajena: en estas formas estn tambin siempre presentes los grmenes de su representacin artstica. Ante un determinado cambiojiel objeto, aunque sea pequeo^ Ja jgiabraTintrnsecamente convincte^^cqnyieffe coigTacilidLgn objetcTcIg repr^etacin artstica. Y la imagen del hab]ante_se une esencial 7 orgnicamente a determinadas variantes de la pabraJntrnsec mente convincente^jTajpalabra tica (a imagen del hombrejusto), la filosfica (la imagen del sabioX la^oda^qlticajla imagen del lder). Desarrollando y experimentando a travs de la estilizacin creativa de la palabra ajena, tratan de adivinar e imaginar cmo se Comportar el hombre autoritario en determinadas circunstancias, y cmo esclarecer esas circunstancias con su palabra. En tal desciframiento experimental, la figura del hablante y su palabra se convierten en objeto de la imaginacin artstico-creadora32. Esa objetivacin, escrutadora de la palabra intrnsecamente convincente y de la imagen del hablante, adquiere una importancia especialmente grande cuando comienza la lucha con ellas, cuando, mediante tal objetivacin, se intenta escapar a su influencia, o, incluso, desenmascararlas. La importanciajie^sep^ ceso de lucha con la palabra ajena y su ntTecia^gs^orme^n l historia del proceso ideolgico de formacigji^deJa_concienciain^iduaLJLajalabra propia y la voz propia, nacidas de la palabrajyenaj)_et^^ liberarse, ms temprano o ms tarde, desudominio. El proceso s compliiTadems por el hecho-de auedistintas voces ajenas entrsvnjM^i;^^ la finncpnra in^|yHii^_(H^aJmicfl

manera que luchan tambin en la realidad social que las rodea). Todo esto, al diferenciar la palabra ajena, crea un terreno favorable para su objetivacin. Contina la conversacin con esa palabra intrnsecamente convincente, desenmascarada, pero toma otro carcter: es interrogada y colocada en una nueva situacin a fin de descubrir sus aspectos dbiles, de sondear sus lmites, de percibir su objetualidad. Por eso, tal estilizacin se convierte frecuentemente en pardica, aunque no en groseramente pardica porque la palabra ajena, que antes fue intrnsecamente convincente, se opone, y empieza a sonar, con frecuencia, sin ningn acento pardico. En ese terreno surgen las profundas representaciones
Scrates aparece en Platn como la imagen artstica del sabio y del maestro, diferenciada por medio del dilogo.
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novelescas bivocales y bilinges, que objetivan la lucha con la palabra ajena intrnsecamente convincente, que antes posey al autor (as son, por ejemplo, Oneguin en Pushkin, y Pechorin en Lrmontov). En la base de la novela experimental est frecuentemente el proceso subjetivo de lucha con la palabra ajena intrnsecamente convincente, y de liberacin de su influencia por medio de la objetivacin. La novela pedaggica tambin puede ilustrar las ideas expuestas por nosotros; pero en este caso, la eleccin del proceso de formacin ideolgica se desarrolla como tema de la novela, mientras que en la novela experimental queda fuera de la obra el proceso subjetivo del autor mismo. En ese sentido, la creacin de Dostoievski ocupa un lugar excepcional, aparte. La interaccin aguda y tensa con la palabra ajena viene dada en sus novelas de dos maneras. En primer lugar, en los discursos de los personajes viene dado el conflicto, profundo y sin acabar, con la palabra ajena en el plano de la vida (la palabra del otro sobre m), en el plano tico (el juicio del otro, el reconocimiento o no reconocimiento por parte del otro), y, finalmente, en el plano ideolgico (la concepcin de los hroes como dilogo imperfecto e imperfectible). Los enunciados de los hroes de Do?] toievski constituyen la arena de una lucha sin salida con la pala4 bra ajena, en todas las esferas de la vida y de la creacin ideolgicaj Por eso, tales enunciados pueden srvirde excelentes modelos para las ms diversas formas de trasmisin y de encuadramiento de la palabra ajena. En segundo lugar, las obras (novelas) de Dos ? toievski, son en su totalidad, en tanto que enunciados de su autor, dilogos, igualmente sin salida, sin acabar internamente, entre personajes (como puntos de vista que tienen forma) y entre el autor mismo y sus hroes; la palabra del hroe no vence hasta el final, y queda libre y clara (igual que la del autor mismo). Las duras" pruebas a las que se ven sometidos los hroes y sus palabras, acabadas desde el punto de vista argumental, permanecen interiormente inacabadas y no resueltas en las novelas de Dostoievski33. En la esfera de la palabra y del pensamiento tico y jurdico es evidente la importancia enorme del tema del hablante. En ellos,
33 Vase nuestro libro UpoJieMbi TBopwecTBa JlocToeBCKoro (Problemas de la creacin de Dostoievski), Ed. Priboi, 1929, Leningrado (en la segunda y tercera ediciones, Problemas de la potica de Dostoievski, Ed. Sovetski pisatel, 1963 y Ed. Judozhestvennaia literatura, 1972). En l se presentan anlisis estilsticos de los enunciados de los personajes, que revelan diversas formas de transmisin y encuadramiento contextual.

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el hablante y su palabra son el objeto principal del pensamiento y del discurso. Todas las categoras principales de opinin y de valoracin tica y jurdica, se refieren al hablante como tal: la conciencia (la voz de la conciencia, palabra interion>), el arrepentimiento (el reconocimiento libre por el hombre mismo), la verdad, la mentira, la responsabilidad, la capacidad de actuar, el derecho a voto, etc. La palabra autnoma, responsable y eficiente, constituye un aspecto esencial del hombre tico, jurdico y poltico. La promocin de esa palabra, su suscitacin, su interpretacin y valoracin, el establecimiento de los lmites y las formas de su eficacia (los derechos civiles y polticos), la confrontacin de voluntades y palabras diversas, etc., son actos que tienen, todos ellos, un pes enorme en la esfera tica y jurdica. Basta con referirse, en la especial esfera de la jurisprudencia, al papel de la elaboracin, el anlisis y la interpretacin de las declaraciones, las deposiciones, los convenios, los documentos y otros aspectos del enun-, ciado ajeno; y, finalmente, al papel de la interpretacin de las leyesj Todo esto necesita ser estudiado. Ha sido elaborada la tcnica jurdica (y tica) de la actitud ante la palabra ajena, del estableci miento de su autenticidad, del grado de exactitud, etc., (por ejem-." po, la tcnica del trabajo del notariado, etc.). Pero no se haitf planteado los problemas relacionados con los medios de elaborad cin compositiva, estilstica, semntica, etc. = " ^ f = El problema de la declaracin en los casos judiciales y policial les (de sus medios de coercin y de provocacin) ha sido tratado^ slo en el plano jurdico, tico y psicolgico. Un importante ma| terial para el planteamiento de este problema en el plano de la f3 losofa del lenguaje (de la palabra) nos lo ofrece Dostoievski (tp problema del pensamiento autntico, del deseo autntico, del m| tivo autntico por ejemplo, en Ivn Karamzov, y de su xtM velacin verbal; el papel del otro; el problema de la instruccin del sumario, etc.). ;$| El hablante y su palabra, como objeto del pensamiento y deP discurso, son tratados, en la esfera de la tica y del derecho, s5| en funcin del inters especial de esas esferas. A tales intereses J objetivos especiales les son subordinados todos los procedimie|| tos de trasmisin, elaboracin y encuadramiento de la palabflte ajena. Sin embargo, tambin aqu son posibles elementos de wfe presentacin artstica de la palabra ajena, especialmente en la (S$ fera de la tica: por ejemplo, la representacin del conflicto entifcg la voz de la conciencia y otras voces del hombre, el dilogo ft^g

terno del arrepentimiento, etc. Los elementos de la novela en prosa pueden tener un papel muy importante en los tratados de tica y, especialmente, en la confesin: por ejemplo, en Epicteto, en Marco Aurelio, en Agustn, en Petrarca, encontramos grmenes de novela experimental y de novela pedaggica. La importancia de nuestro tema es an mayor en la esfera del pensamiento religioso y de la palabra religiosa (mitolgica, mstica, mgica). El objeto principal de esa palabra es un ser que habla: una divinidad, un demonio, un adivino, un profeta. En general, el pensamiento mitolgico no conoce cosas inanimadas y sin habla. La adivinacin de la voluntad de la divinidad o del demonio (benfico o malfico), la interpretacin de los signos de ira o de benevolencia, de las seales y las indicaciones, y, finalmente, la transmisin e interpretacin de las palabras directas de la divinidad (revelacin), de los adivinos, de los santos, de los profetas; la transmisin e interpretacin, en general, de la palabra sagrada (a diferencia de la profana), son, todos ellos, los actos ms importantes del pensamiento religioso y de la palabra religiosa. Todos los sistemas religiosos, incluso los primitivos, disponen de un enorme aparato metodolgico especial para la trasmisin e interpretacin de los diversos aspectos de la palabra divina (hermenutica). " Algo diferentes estn las csasen l pensamiento cientfico. En l es relativamente pequeo el peso especfico del tema de la palabra. Las ciencias matemticas y naturales no conocen la palabra como objeto de orientacin. En el proceso del trabajo cientfico existen situaciones en las que hay que trabajar con la palabra ajena: con los trabajos de los predecesores, con los juicios de los crticos, con la opinin general, etc.; o bien, con diversas formas de transmisin e interpretacin de la palabra ajena el conflicto con la palabra autoritaria, la superacin de las influencias, la polmica, las referencias y las citas, etc.; pero todo esto remite al proceso de trabajo y no se refiere al contenido objetual de la ciencia, en el cual no entran, como es natural, el hablante y su palabra. Todo el aparato metodolgico de las ciencias matemticasxQatqreles e ^ orientado hacia la dominacin tlobjeto material mudo, que no se revela enja_palabra, que no comunica nadcTsoFf s mismo. Aqu el conocimiento no est li^^*la^osclicii~e^interpretacin de las palabras o los signos del objeto cognoscible. En las ciencias humansticas, a diferencia de las ciencias naturales y matemticas, aparece el problema especfico de la re 167

constitucin, la transmisin e interpretacin de las palabras ajenas (por ejemplo, el problema de las fuentes en la metodologa de las disciplinas histricas). En las disciplinas filolgicas, el hablante y su palabra representan el principal objeto del conocimiento. La filologa tiene metas especficas y modos propios de abordar su objeto el hablante y su palabra, que determina todas las formas de transmisin y representacin de la palabra ajena (por ejemplo, la palabra como objeto de la historia de la lengua). Sin embargo, en el marco de las ciencias humansticas (y en el de la filologa en sentido restringido), son posibles dos maneras de abordar la palabra ajena como objeto del conocimiento. La palabra puede ser percibida del todo objetualmente (en esencia, como una cosa). As sucede en la mayora de las disciplinas lingsticas. En esa palabra objetivada, est tambin materializado el sentido: no puede beneficiarse de un enfoque dialogstico, inmanente a toda comprensin profunda y actual. Por eso, la comprensin es aqu abstracta: se aleja por completo de la significacin ideolgica viva de la palabra: de su autenticidad o de su falsedad, de su importancia o de su insignificancia, de su belleza o de su fealdad. El conocimiento de tal palabra objetual, materializada, carece de penetracin dialogstica en sentido cognoscitivo; con tal palabra no se puede conversar. Con todo esto, la penetracin dialogstica e^bligtorireirfi^ lologa (pues sin ella es imposible toda comprensin): revela en la palabra nuevos elementos (semnticos, en sentido amplio); nuevos elementos que luego, al ser descubiertos por va dialogstica, se materializan. Todo progreso de la ciencia de la palabra, va precedido de un estadio genial de la misma una actitud agudamente dialogstica ante la palabra, que descubre en ella nuevos aspectos. ~ Es necesario, precisamente, un enfoque ms concreto, que no* haga abstraccin de la significacin ideolgica actual de la palabra, y que combine la objetividad del entendimiento con su vivacidad y profundidad dialogstica. En el dominio de la potica, de la historia de la literatura (en general, de la historia de las ideo-. logias), as como, en gran medida, de la filosofa de la palabra, es imposible otro enfoque: en estos dominios, ni el positivismo ms estricto y romo puede tratar a la palabra con desprecio, de manera neutral, como a una cosa, y se ve obligado a hablar no solamente de la palabra, sino tambin con la palabra, para penetrar en su sentido ideolgico, accesible nicamente al entendimiento -168

dialogstico, que incluye tanto la valoracin como la respuesta. Las formas de transmisin e interpretacin que realiza ese entendimiento dialgico de la palabra, cuando tal entendimiento es profundo y vivo, pueden, en medida apreciable, acercarse a la representacin literaria bivocal de la palabra ajena. Es necesario sealar tambin que la novela incluye siempre en s misma un elemento de conocimiento de la palabra ajena representada por ella. = ~~~Finalmente, algunas palabras acerca de la importancia de nuestro tema para los gneros retricos. Sin duda alguna, el hablante y su palabra constituyen uno de los objetos ms importantes del discurso retrico (en ste todos los dems temas van tambin inevitablemente acompaados del tema de la palabra). La palabra retrica, por ejemplo en la retrica judicial, acusa o defiende al hablante responsable, basndose, al mismo tiempo, en sus palabras, interpretndolas, polemizando con ellas, reconstruyendo creadoramente la posible palabra del inculpado o del defendido (tal creacin libre de las palabras no pronunciadas, a veces de discursos enteros como hubiera dicho o como dira el acusado, es uno de los procedimientos ms generalizados en la antigua retrica), tratando de anticipar las posibles objeciones, transmitiendo y confrontando las palabras de los testigos, etc. En la retrica poltica, la palabra apoya, por ejemplo, una candidatura, representa" la personalidad del candidato, expone y defiende su punto de vista, sus promesas verbales; en caso contrario, protesta contra algn decreto, alguna ley, alguna orden, alguna declaracin, algn discurso, es decir, contra unos enunciados verbales hacia los que est orientada dialogsticamente la palabra. Elrijsciirsnpenodst^ccfrtamhin tiene que ver con la palabra y con el hombre como portador de la palabra: critica un enunciado, un artculo, un punto de vista, polemiza, desenmascara, ridiculiza, etc. Si analiza un hecho, le descubre entonces las motivaciones verbales, el punto de vista en que se basa, formulndose verbalmente con el correspondiente acento: irnico, indignado, etc. Naturalmente, esto no significa que la retrica, ms all de la palabra, olvide el problema, el hecho, la realidad extraverbal. Pero trata con el hombre social, cada uno de cuyos actos esenciales es interpretado ideolgicamente a travs de la palabra o est directamente personificado en ella. Es tan grande en la retrica la importancia como objeto de la palabra ajena que, a menudo, la palabra trata de simular y sustituir la realidad; al mismo tiempo, la palabra misma pierde ampli 169

tud y profundidad. La retrica se limita, frecuentemente, a victorias puramente verbales sobre la palabra; en ese caso, degenera en juego verbal formalista. Pero, repetimos, es nociva para la palabra misma la ruptura de la palabra con la realidad; se marchita, pierde su profundidad semntica y su movilidad, la capacidad de ensanchar y renovar su sentido en contextos nuevos y vivos; en esencia, muere como palabra, porque la palabra significativa vive fuera de s, esto es, a travs de su orientacin hacia el exterior. Sin embargo, una concentracin exclusiva en la palabra ajena como objeto, no supone en s tal ruptura de la palabra con la realidad. Los gneros retricos conocen las formas ms diversas de trasmisin de la palabra ajena, y, en la mayora de los casos, son formas claramente dialogizadas. La retrica utiliza ampliamente las reacentuaciones fuertes de las palabras transmitidas (frecuentemente, hasta desnaturalizarlas por completo) por medio del correspondiente encuadramiento en el contexto. Los gneros retricos constituyen un material especialmente frtil para el estudio de las diversas formas de trasmisin de las palabras ajenas, de los diversos procedimientos para su formacin y encuadramiento. En el terreno de la retrica, tambin es posible la representacin artstica en prosa del hablante y de su palabra; pero pocas veces se manifiesta profunda la bivocalidad retrica de tales representaciones: no introduce sus raices en el carcter dialgico deF lenguaje en proceso de formacin, no se construye sobre la base de un plurilingismo sustancial, sino de la discordancia; es abstracta en la mayora de los casos, y est sometida a una delimitacin y divisin, por completo formales, de las voces. Por eso, es necesario hablar de una bivocalidad rerica especial, diferente de la antntica bivocalidad de la prosa literaria, o, dicho de otrajnanera, deTjTtrasmisin retrica Bivocal de la palabra ajena (aunque no le falten los elementos artsticos), diferente de la representacin^^ vocal en la novela por tener como obietivoJa^/zMflffgfl del lenEsta es la significacin del tema del hablante y su palabra en todos los dominios de la existencia y de la vida ideolgico-verbal. Sobre la base de lo dicho puede afirmarse que existe en la estructura de casi todg_enunciado del hombre social desde la rplica corta d d j i i ^ j ^ c q r a bales (literarias, cientficas, etc.) en forma_aberta u oculta, una parte importante de palabras, ajenas transmitidrpr'un procedirntcTu otro, En casi todo enunciado tiene lugar unaitrccin 170

tensa, una lucha entre la palabra propia y la ajena, un proceso de delimitacin o de esclarecimiento dialogstico recproco."Dtfesta manera, el enunciado es un organismomuchoTms complejo y dinmico de lo que parece cuando slo se toma en consideracin su orientacin objetual y la expresividad univocal directa. El hecho de que sea la palabra uno de los objetos principales del habla humana no ha sido tenido en cuenta suficientemente hasta ahora ni valorado en toda su fundamental significacin. No ha habido una comprensin filosfica amplia de todos los fenmenos que forman parte de este problema. No se ha entendido la especificidad del objeto del discurso, que requiere la transmisin y reproduccin de la palabra ajena: slo se puede hablar de la palabra ajena con la ayuda de la palabra ajena misma, aunque, es verdad, introduciendo en ella nuestras propias intenciones e iluminndola de manera propia por el contexto. Hablar de la palabra como de cualquier otro objeto, es decir, desde el punto de vista temtico, sin transmisin dialogizada, slo puede hacerse cuando esa palabra es puramente objetual, materializada; as puede hablarse de la palabra, por ejemplo, en la gramtica, donde nicamente nos interesa la envoltura inerte, material, de la palabra. -Las mltiples formas de transfixin djqlf^^r^dej^alaj^ra ajena, ..daboradasjfin Ja vidaL deseada ,da_veiiJa_comunicacin ideolgica extraliteraria, se utilizan, d_e dos maneras en la novela. En primer lugar, son pre^ntadas^__rep.rpducidas todas esas foririas en enunciados costumbristas e ideolgicos dejos persorijsde la novela, as_como tambin en gneros intercaladosJales como diarios^ confesiones?^rtculos periodsticostetc. En segundo lugrTtodas las formas de transmisin dialogstica derHiscurso ajeno pueden estar directamente supeditadas a la tarea de representacin artstica del hablante y de su palabra, teniendo como !?J2JiIMS^ ajana nueya.reelaboracin artstica. Es que consiste, por tanto, la diferencia principal entre esas formas extraliterarias de transmisin de la palabra ajena y de su representacin artstica en la novela? Todas esas formas convergen hacia el enunciado individual; incluso en los casos en que se acercan ms a la representacin artstica, como, por ejemplo, en algunos gneros retricos bivocales (en las estilizaciones pardicas) se orientan hacia los enunciados 171

individuales. Estas son trasmisiones prcticamente interesadas de enunciados ajenos aislados, que, en el mejor de los casos, son elevados a enunciados generales en un modo verbal ajeno, en tanto que socialmente tpico o caracterstico. Centradas en la transmisin de enunciados (aunque sea una transmisin libre y creadora), esas formas no tienden a ver y fijar en los enunciados la imagen de un lenguaje social que se realiza en ellos, pero que no se agota en ellos; se trata de la imagen y no del empirismo positivo de ese lenguaje. En cada enunciado de toda novela autntica, se perciben los elementos de los lenguajes sociales, con su lgica y su necesidad intrnseca. La imagen revela en este caso no slo la realidad, sino tambin las posibilidades del lenguaje dado, de por decirlo as sus lmites ideales y su sentido unitario global, su verdad y su limitacin. ~ Por eso, la bivocalidad en la novela, a diferencia de las formas retricas, etc., siempre tiende al bilingismo como su lmite. Debido a eso, tal bivocalidad no puede desarrollarse ni en el marco de las contradicciones lgicas, ni en el de las anttesis puramente dramticas. Ello determina la caracterstica de los dilogos novelescos, que tienden hacia el lmite de la incomprensin recproca de los individuos que hablan diferentes lenguas. * " ^ Es necesario subrayar aqu, una vez ms, que por lenguaje social no entendemos el conjuntodcaracteriisticas lingsticas qur determinan la diferenciacirTy_e]Laklamirnto del lenguaje, sino ej^onjunto, concreto y vivo, de caractersticas que conducen a su aislamiento social] auslamiento que puede tambin1 realizarse_en el marco de un lenguaje nico desde el punto de visfa jmgstjco, va que est determinado.por mutacionessemnticas y selecciones lexicolgicas. Estamos ante unajggrepectivd sociuliii^ gstica' cuiicreifr, que se aisla en el marco de un lenguaje abs-^ tracto nico. Frecuentemente, esa perspectiva lingstica no ad-i mite una definicin lingstica estricta, pero contiene la posibilidad: de un aislamiento posterior dialectolgico: es un dialecto poten- cial; su embrin no est todava formado. El lenguaje, en el curso] de su existencia histrica, en su proceso de formacin plurilinge,; est repleto de tales dialectos potenciales: stos se entrecruzan de.manera variada, no se desarrollan suficientemente y mueren; peroS otros se desarrollan, convirtindose en lenguajes autnticos. Re-_J petimos: el lenguaje es histricamente real como proceso de forri marin plurilinge que est lleno de lenguajes futuros v pasados^ de aristcratas lingsticos, presuntuosos, que van desapare^

riendo; de advenedizos lingsticos; de innumerables pretendientes, ms o menos afortunados," al rango de lenguajes, con un horizonte social de mayor o menor amplitud, con diversas esferas ideolgicas de aplicacin. La imagen en la novela de tal lenguaje es la imagen de unjiorizonte socjal^^imldeologema social unido a su palabra,_a su lenguaje. Por eso, una tal imagen no puede ser formalista, ni puede ser un juego formalista el juego artstico con tal lenguaje. Las particularidades formales de lenguajes,"maneras y jstilos son, en l novela, smbolos de los horizontes sociales. En ella se utilizan frecuentemente las particularidades lingsticas externas como, caractersticas auxiliares de diferenciacin sociolingstica; incluso, algunas veces7 bajo la forma de CQmentaros..directQs..deLautQr^al discurso de losjfaroes. Por ejemplo, Turguniev, en Padres e hijos, da algunasTeces tales indicaciones acerca de la especificidad de la utilizacin de las palabras o de la pronunciacin de sus personajes (muy caractersticas desde el punto de vista histrico-social). As, la distinta pronunciacin de la palabra principios es en esta novela la caracterstica que diferencia distintos mundos histrico-culturales y sociales: el mundo de la cultura seorial, de los terratenientes de los aos veinte al treinta del siglo pasado, formado en el espritu de la literatura francesa, ajena al latn y a la ciencia alemana, y el mundo de los intelectuales-raznochintsy* de los aos cincuenta, donde el tono lo daban los seminaristas y mdicos educados en el espritu del latn y de la ciencia alemana. La pronunciacin dura, latino-alemana, de la palabra printsipy (principios) ha vencido en la lengua rusa. Pero tambin ha enraizado en los gneros inferiores y medianos del lenguaje literario la manera que tena Kukshina de utilizar las palabras deca seon> en lugar de hombre. Tales observaciones externas y directas acerca de las particularidades de los lenguajes de los personajes son caractersticas del gnero novelesco; pero, como es natural, no se construye con ellas la imagen del lenguaje en la novela. Esas observaciones son puramente objetuales: la palabra del autor no interesa en este caso sino al exterior del lenguaje, caracterizado como una cosa; no existe aqu el tpico dialogismo interno de la imagen del lenguaje.
Raznochinets: intelectual que no perteneca a la nobleza en la Rusia de los sillos xviu y xix. (N. de los T.)

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La autntica imagen del lenguaje tiene siempre contornos dialogsticos bivocales y bilinges (por ejemplo, las zonas de los hroes, acerca de las cuales hemos hablado en el captulo anterior). El papel del contexto que encuadra el discurso representado tiene una importancia de primer orden para la creacin de la imagen del lenguaje. El contexto que encuadra, labra, como el cincel del escultor, los contornos del discurso ajeno, tallando la imagen del lenguaje a partir del empirismo bruto de la vida verbal; une y combina la aspiracin interna del lenguaje representado con sus definiciones objetuales externas. La palabra del autor, que representa y encuadra el discurso ajeno, crea para ste una perspectiva, distribuye las sombras y las luces, crea la situacin y todas las condiciones para la resonancia del mismo; finalmente, se introduce en l desde dentro, introduce en l sus acentos y expresiones, crea para l un fondo dialgico. Gracias a esa capacidad del lenguaje, que representa otro lenguaje, de resonar simultneamente en su exterior y en su interior, de hablar sobre l y, al mismo tiempo, como l y con l, y, por otra parte, de servir gracias a la capacidad del lenguaje representado de objeto de la representacin y, a la vez, hablar l mismo, pueden ser creadas las imgenes especficamente novelescas del lenguaje. Por eso, el lenguaje representado, para el corb_ texto de encuadramiento del autor, no puede ser en modo alguno una cosa, un objeto mudo y dcil del discurso, que queda fuera de ste al igual que cualquier otro objeto. Todosjos procedimientos de creacin de la imagen deljenguaje en j a novda^puedeiTLserjncluidos en tres categoras, principales: 1) Hibridacin; 2) correlacin dialogstica de los lenguajes; y 3) dilogos puros. Estas tres categoras de procedimientos slo pueden ser separadas tericamente; en el tejido artstico unitario de la imagen estn estrechamente entrelazadas. Qu es lapiffin^ir^^ en el marco del mismo enunciado; es el encuentro ei^Jajoisajle ese enunciado3e^Q5-CQnciencias^liristicas separadas por, la poca opor la diferenciacin social fo por una v otra)^_ ETT novela, esa mezcla de dos lenguajes en el marco del mismo enunciado es un procedimiento artstico nfr^! (ms exactamente, un sistema de procedimientos). Pero la hibridacin
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no intencionada, es una de las modalidades principales de la conciencia histrica y del proceso de formacin de los lenguajes. Se puede afirmar abiertamente que la lengua y los lenguajes se modifican bsicamente, desde el punto jdejstaJhigtnco, pprtmedjo (Jelajibridacinrfle la mezcla de diversas jenguas que coexisten en los lmites deun'iecto, desuna lengua nacional, desuna im73e^un^ gfulpo^*de" ramas o de diferentes grupos, tanto en el pasado histrico de las lenguas como en el paleontolgico; y el enunciado siempre sirve de recipiente de esa mezcla34. La imagen artstica del lenguaje debe ser, por su esencia, un hbrido lingstico (intencional): en ella existen, obligatoriamente, dos conciencias lingsticas: la representada, y la que representa, perteneciente a otro sistema lingstico. Pues si no se tratase de la existencia de la segunda conciencia que representa, de la segunda voluntad lingstica que representa, no estaramos en ese caso ante una imagen de lenguaje, sino simplemente ante un modelo de lenguaje ajeno, autntico o falso. La imagen del lenguaje, como hbrido intencional, es, en primer lugar, un hbrido consciente (a diferencia del hbrido lingstico histrico, orgnico e incomprensible); en eso precisamente consiste la comprensin de un lenguaje por otro, su iluminacin por otra conciencia lingstica. La imagen de un lenguaje puede construirse solamente desde el punto de vista de otro lenguaje considerado como norma. __ Por otra parte, en un^Sbrido intencional y 'consciente^ no se mezclan dos conciencias lingsticas impersonales (correlativas a dos lenguajes), sino dos conciencias lingsticas individualizadas (correlativas a dos enunciados, y no solamente a dos lenguajes) y dos voluntades lingsticas individuales: la conciencia y la voluntad individual del autor, que representa tanto la conciencia como la voluntad lingstica individualizada del personaje representado. Dado que los enunciados concretos, nicos, se construyen sobre la base de ese lenguaje representado, la conciencia lingstica representada ha de estar obligatoriamente encarnada en unos autores35, que hablen el lenguaje dado, que construyan con l
Estos hbridos histricos inconscientes, en tanto que hbridos, son bilinges; Pero, como es natural, monovocales. Es caracterstica del sistema del lenguaje literario la hibridacin semiorgnica, semiintencional. Aunque esos autores hubieran sido impersonales, tendran carcter de tipos, como ocurre en las estilizaciones de los lenguajes de los gneros y de la opinin genera).

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enunciados, y, por lo tanto, introduzcan en la potencia del lenguaje su voluntad lingstica actualizadora. As, en la realizacin del hbrido artstico intencional y consciente, participan dos conciencias, dos voluntades, dos voces y, en consecuencia, dos acentos. Pero, remarcando el aspecto individual en el hbrido intencional, es necesario subrayar una vez ms, con fuerza, que en el hbrido literario novelesco, que construye la imagen del lenguaje, el aspecto individual, necesario para la actualizacin del lenguaje y para su subordinacin al todo artstico de la novela (los destinos de los lenguajes se entrelazan aqu con los destinos individuales de los hablantes), est indisolublemente ligado al aspecto lingstico-social; es decir, l hbrido novelesco no solamente es bivocal y biacentuado (como en la retrica), sino tambin bilinge; incluye no solamente (e incluso, no tanto) dos conciencias individuales, dos voces, dos acentos, sino tambin dos conciencias sociolingsticas, dos pocas que, es verdad, no se han mezclado aqu inconscientemente (como en el hbrido orgnico), sino que se han encontrado conscientemente y luchan en el campo del enunciado. En el/hbriHcTnovelesco intencionan no se trata nicamente, y no tanto, de una mezcla de las formas lingsticas, de las caractersticas de dos lenguajes y dos estilos, sino, en primer lugar, del enfrentamiento de puntos de vista acerca del mundo existente en esas formas. Por eso, el hbrido literario intencionaljio es un hbrido semntico abstracto, lgico (como en la retrica), sino un hbrido semntico social, concreto. Naturalmente, tampoco en el brido orgnico estn mezclados slo dos lenguajes, sino, adems, dos concepciones sociolingsticas (tambin orgnicas); pero, en este caso, se trata de una mezcla compacta y oscura, no de una comparacin, de una oposicin consciente. Es necesaio apuntar, sin embargo, que precisamente esa mezcla compacta y oscura de conceptos lingsticos acerca del mundo, es, histricamente, muy productiva en los hbridos orgnicos: est llena de nuevas concepciones, de nuevas formas internas de la conciencia verbal del mundo. Eljibrido semntico intencional es, por fuerza, intrnsecamentejialogstico (a diferencia del hbrido orgnico). No se mezclan en ste dos puntos desvista, sirio que se yuxtaponen dialgicamente. Tal dialogizacin intrnseca del hbrido novelesco, como dilogo entre puntos de vista sociolingsticos, no puede ser de 176

sarrollada, naturalmente, en un dilogo semntico-individual perfecto y preciso: le es propia una espontaneidad y una insolubilidad orgnica. _ _..........._ Finalmente, T hbrido intenciojaal biyocal intrnsecamente "dalogzado; posee una estructura sintctica completamente especfica: en l, en el marco del mismo enunciado, estn unidos dos enunciados potenciales, como dos rplicas de un posible dilogo. Es verdad que esas rplicas potenciales no pueden nunca actualizarse del todo, constituirse en enunciados acabados; pero sus formas, insuficientemente desarrolladas, pueden distinguirse claramente en la estructura sintctica del hdrido bivocal. Evidentemente, no se trata en este caso de una mezcla de formas sintcticas heterogneas, propias de distintos sistemas lingsticos (como puede ocurrir en los hbridos orgnicos), sino de la unin de dos enunciados en uno solo. Tal unin es tambin posible en los hbridos retricos monolinges (esa unin es ah menos precisa, desde el punto de vista sintctico). Sin embargo, el hbrido novelesco se caracteriza por la unin, en un solo enunciado, de dos enunciados socialmente diferentes. La estructura sintctica d" los hbridos intencinale? est deformada por las dos voluntades lingsticas individuales. ResumiendoJa^aractenstic^ del hbrido novelesco*, -podemg^drcix.que:.a.difer^ de lenguajes en los enunciados vivos de una lengua que est evofiicionri3o desde e LPJ^9 ( ^^5^stOTcb (^TrchTito^ un lenguaje W v o ^ s ^ ^ hbrido novelesco es un sistema de combinaciones de lenguajes^organizado desdejljuriWMe.yista. artstico; un sistema que tiene como objetivo uminai^unje^ otro lenguaje, modelarlaLimaggij^i^a.deli)ioJenguaie. Lalibridacin intencional, orientada artsticamente, es unojie los procedimientos bsicos de construccin de la imagen deun lenguaje. Es necesario apuntar, que, en el caso de la hibridacin, el lenguaje que ilumina (generalmente, es el sistema de la lengua literaria contempornea) se objetiviza l mismo, en cierta medida, convirtindose en imagen. Cuanto ms amplia y profundamente es utilizado en la novela el procedimiento de hibridacin (con algunos lenguajes, y no con uno slo), tanto ms objetivo es el lenguaje mismo que representa e ilumina, transformndose, finalmente, en una de las imgenes de los lenguajes de la novela. Son ejemplos clsicos: Don Quijote, la novela humorstica in 177

glesa (Fielding, Smollett, Sterne) y la novela humorstica del ro manticismo alemn (Hippel y Jean-Paul). En estos casos, general mente, el proceso mismo de escritura de la novela y la imagen de novelista se objetivizan (parcialmente en Don Quijote, luego er Sterne, en Hippel, en Jean-Paul). La iluminacin recproca, internamente dialogizada, de lo< sistemas lingsticos en su conjunto, difiere de la hibridacin er sentido propio. En esta ya no hay una mezcla directa de dos lenguajes en el marco del mismo enunciado; en el enunciado est actualizado un slo lenguaje, pero presentado bajo la luz de otro lenguaje. Ese segundo lenguaje no se actualiza y permanece fuera del enunciado. La forma mi_caracterstica y clara^de tal iluminacin internaqSne^ialogizada de los lenguajes, es la estilizacin. Como ya se ha dicho, todaTstilizci autntica significa una representacin artstica del estilo lingstico ajeno, es la imagen artstica de un lenguaje ajeno. En ella estn presentes, obligatoriamente, las dos conciencias lingsticas individualizadas: la que representa (la conciencia lingstica del estilista) y la representada, la que se est estilizando. La estilizacin difiere precisamente del estilo directo en esa presencia de la conciencia lingstica (del estilista contemporneo y de su auditorio), a cuya luz es recreado el estilo que se est estilizando, y en cuyo campo adquiere el estilo nueva significacin e importancia. Esa segunda conciencia lingstica del estilista y de sus contemporneos opera con el material del lenguaje que se est estilizando; el estilista slo habla directamente del objeto en ese lenguaje que est estilizando y que le es ajeno. Pero tal lenguaje que se est estilizando es mostrado a la luz de la conciencia lingstica contempornea del estilista. El lenguaje contemporneo da ua iluminacin especial al lenguaje que se est estilizando: evidencia ciertos elementos, deja otros en la sombra, crea el especial sistema de acentos de sus elementos, en tanto que elementos del lenguaje, crea ciertas resonancias entre el lenguaje que se est estilizando y la conciencia lingstica contempornea; en una palabra, crea la imagen libre del lenguaje ajeno, que no slo expresa la voluntad lingstica que se est estilizando, sino tambin la voluntad lingstica artstica estilizadora. As es la estilizacin. Otro tipo de iluminacin recproca, el ms prximo a la estilizacin, es la variacin^ En el caso de la estilizacin, la conciencia lingstica del estilista opera exclusivamente 178

con el material del lenguaje que se estiliza: ilumina ese lenguaje, introduce en l los intereses lingsticos ajenos pero no su material lingstico ajeno contemporneo. La estilizacin como tal ha de ser mantenida hasta el final. Si el material lingstico contemporneo (palabra, forma, giro, etc.) se introduce en la estilizacin, eso constituye una carencia y un error: un anacronismo, un modernismo. Pero tal inconsecuencia puede convertirse en intencional y organizada: la conciencia lingstica estilizadora no solamente puede iluminar el lenguaje que se estiliza, sino tambin adquirir ella misma la palabra, e introducir su material temtico y lingstico en el lenguaje que se estiliza. En ese caso, ya no estamos ante una estilizacin, sino ante una variacin (que frecuentemente se convierte en hibridacin). La variacin introduce libremente el material lingstico ajeno en los temas contemporneos, combina el universo que se estiliza con el universo de la conciencia contempornea, pone el lenguaje que sfe estiliza, sometindolo a prueba, en situaciones nuevas e imposibles para l. Es muy grande la importancia de la estilizacin directa, al igual que la de la variacin, en la historia de la novela; importancia slo menor a la de la parodia. La prosa ha aprendido de la estilizacin ta representacin artstica de los lenguajes; aunque, es verdad, de los lenguajes cristalizados, formados desde el punto de vista estilstico (e incluso de los estilos), y fto de los lenguajes inmaduros, a menudo todava potenciales (que an estn en proceso de formacin y no tienen estilo), del plurilingismo vivo. La imagen del lenguaje creada por la estilizacin, es la imagen ms reposada y acabada desde el punto de vista artstico, la que permite a la prosa novelesca el mayor esteticismo posible. Por eso, los grandes maestros de la estilizacin, como Mrime, Anatole France, Henry de Rgnier y otros, han sido representantes del esteticismo en la novela (accesible a tal gnero slo en lmites restringidos). La importancia de la estilizacin en las pocas de formacin de las orientaciones principales y las lneas estilsticas del gnero novelesco, es un tema especial del que nos ocuparemos en el ltimo captulo, de carcter histrico, de este estudio. En el otro tipo de iluminacin recproca, intrnsecamente dialogizada, de los lenguajes, las intenciones del lenguaje que representa no coinciden con las intenciones del lenguaje representado, se le oponen, no representan el universo objetual real con la ayuda 179

del lenguaje representado, como punto de vista productivo, sino por medio de su desenmascaramiento y destruccin. Se trata de la estilizacinjuindiai^ Sin embargo, tal estilizacin pardica slo puede crear la imagen del lenguaje y del universo que le corresponde, a condicin de que no se trate de una destruccin pura y superficial del lenguaje ajeno, como ocurre en la parodia retrica. Para ser importante y productiva, la parodia ha de consistir precisamente en una estilizacin pardica, es decir, tiene que re-crear el lenguaje parodiado como un todo esencial, que tiene su lgica interna y descubre un universo especial, ligado indisolublemente al lenguaje parodiado. Entre la estilizacin y la parodia se sitan, como entre dos fronteras, las formas ms variadas de iluminacin recproca de lenguajes e hbridos directos determinados por las ms variadas interrelaciones entre los lenguajes y las voluntades lingsticas y verbales que se encontraban en el marco del mismo enunciado. El conflicto que tiene lugar en el interior de la palabra, el grado de resistencia manifestado por la palabra parodiada con respecto a la que est parodiando, el grado de cristalizacin de los lenguajes sociales representados y los grados de individualizacin de los mismos en el proceso de representacin, y finalmente, el plurilingismo que los rodea, que sirve siempre de trasfondo dialgico y de resonador, crea la variedad de procedimientos de representa-cin del lenguaje ajeno. r La confrontacin dialgica*de lenguajes puros en la novela, junto con la hibridacin, es un poderoso medio para la creacin de imgenes de los lenguajes. La confrontacin dialgica de los lenguajes (pero no de los percibidos en los lmites de la lengua), perfila las fronteras de los lenguajes, crea la sensacin de esas fronteras, obliga a explorar las formas plsticas de los lenguajes. En la novela, el dilogo mismo, como forma compositiyayaestrechamente ligado al d i ^ hbridos y en^efja^fondo dialogstico de la misma. Por eso, en ella, el dilogo, es_un dilogo hemos dicho, nojmede ser^agotado, en los dilogos temticorpragmticos de los. personajes. Est cargado de una infinita variedad de oposiciones dialogsticas temtico-pragmticas, que no lo resuelven ni lo pueden resolver; que, de alguna manera, solamente ilustran (como uno entre los muchos posibles) ese dilogo profundo, sin salida, de los lenguajes, determinada poneLproceso-dc formacin socio-ideolgico de los lenguajes y deja_sociedad. H^ 180

dilogo dejos lenguajes es un dilogo no slo de las fuerzas socialesen la esttica de su.coexistencia, sino tambir\_oLdilogo de los tiemposi^las..pocas.y de.Jos. das, el dilogo .de Q-que muere, de lo.que_yive,.de lo que nace; la coexistencia v el proceso de formacin estn^qu juntos en la unidad^concreta i3Ldj5.stmctible_de una diversidad, contradictoria, plurilinge. En l se sumerjen los dilogos novelescos temtico-pragmticos; de l, es decir, del dilogo de los lenguajes, toman prestado el carcter sin salida, imperfecto e incomprensible, la concrecin vital, el naturalismo, todo lo que los diferencia tan radicalmente de los dilogos puramente dramticos. En la novela, los lenguajes>^uros_dejos dilogos^.moaologos de los_]3?Isonajes novelescosse subordinan al qbje creacin_de las imgenesjiel.lenguaje. El argumento mismo est subordinado a esa tarea de correlacin y revelacin recproca de los lenguajes. El argumento novelesco debe organizar la revelacin de los lenguajes sociales y de las ideologas, debe mostrarlos y probarlos: la puesta a prueba del discurso acerca de la concepcin del mundo y del hecho motivado ideolgicamente, o la exposicin de la vida corriente de los universos y microuniversos sociales, histricos y nacionales (novelas descriptivas, costumbristas y.geogrficas), de las edades y las generaciones en relacin con las pocas y universos ideolgico-sociales (novela pedaggica y formativa). En una palabra, el argumento novelesco sirve como representacin de los hablantes y de sus universos ideolgicos. En la iioveIa~^'T:ali^ mienfo^SeH^ en el lenguaje ajeno, del horizonte propia.en^elho.ri7QXiie.aieno. tifine liigarjQraduccn ideolgica 4eUengujyej&^ que no es ms que accidental, externo y aparente. AJg. jiovea histrica le sor^caractersticas la modernizacin positiva, l^supresiiT^ie las frontera^ el^pasado. La c^cija^deJa^mgenes_de_los lenguajes, es la tarea estilstica^ principaljdeLgnera novelesco. Toda novela, en su conjunto, es un hbrido desde el punto de vista dei .lenguaje y de la conciencia lingstica realizada en l. Pero subraymoslo una vez ms: e^un.htojojmtenciof y "consciente QJganizado desde el punto dejyjs^gjdjsticoi no ua mezcla mecnica, oscura, de lenguajes (ms exactamente, de elementos de 181

los lenguajes). La imagen artstica delfezLgfl/g^onstituyeel ot>. jetiyqjde la hibridacin intencional novele^. *~ Por eso, el novelista no tiende en absoluto a una reproduccin lingstica (dialectolgica) exacta y completa del empirismo de los lenguajes ajenos introducidos por l; tignde slo_aJajgalizacin artstica de las imgenes de esos lenguajes. El hbrido artstico precisa de un tFabajo colosal: est totalmente estilizado, pensado, medido, distanciado. Con ello se distingue radicalmente de la mezcla superficial, inconsciente y no sistemtica de los lenguajes, frecuentemente parecida al analfabetismo que se da en los prosistas mediocres. En tales hbridos no existe una combinacin de los sistemas lingsticos realizados, sino una simple mezcla de elementos de los lenguajes. No se trata de una instrumentacin realizada por medio del plurilingismo, sino, en la mayora de los casos, del lenguaje directo, impuro y no elaborado del autor. La novela no slo no libera dejajiegesidad del conocimiento profundo y sutil del lenguajejjt^ajio^sino que, adems de^so, aspira ^conocimiento de los lenguajes del plulinguismJ^^ vela precisa un/ensanchamientq y. profundizacin d_el horizonte lingstico, un perfeccionamiento de nuestrojnodo de P^cibirjas diferenciaciones ^cio^lingsticas. -~
CAPTULO V

DOS LNEAS ESTILSTICAS EN LA NOVELA EUROPEA La^novela es la expresin de la conciencia lingsticajjaliliar que?ecEazo"l absolutismo de la lengua unitaria y nica, es decin el reconocimiento del..lenguaje.propio como centro semntico^ verbal nico del universo ideolgico, y advirti la existencia de Ja multitud de lenguas nacionales y, especialmente, de lenguajesjjocales, capaces de ser,, igual de bien, lenguas, deja verdad, y, a su vez, ser tambin lenguajes relativos, objetuales y limitados delos^ grupos sociales, de las profesiones, de la vida de cada" diTXalbvela supone la descentralizacin semntico-verbal deLuniverso^ ideolgico, un cierto desguarnecimiento de la conciencia literaria, que pierde lo que era un medio lingstico nico e indiscutible del pensamiento ideolgico, para encontrarse entre lenguajes sociales

en los lmites de la misma lengua, y entre lenguajes nacionales en los lmites de la misma cultura (helenstica, cristiana, protestante), de un universo potico cultural (de los estados helenos, del Imperio Romano, etc.) Se trata de un viraje muy importante, y en esencia radical, de los destinos de la palabra humana: las intenciones semntico culturales y expresivas se ven liberadas de la autori3a derieguaje nico y, erfconsecuencia, el lenguaje pierde la facultad de ser percibdocom mito, como forma absoluta del pensamiento. Para ello no basta solamente con la revelacin del plurilingsmo del universo cultural y la diversificacin lingstica de la lengua nacional propia, sino que es necesaria la revelacin de la importancia de ese hecho y de todas las consecuencias que se derivan de l, cosa nicamente posible en ciertas condiciones histrico-sociales. Para que sea posible, desde el punto de vista artstico, el juego con los lenguajes sociales, es necesario un cambio radical en el modo de percibir la palabra en el plano literario y lingstico general. Hace falta familiarizarse con la palabra en el plano literario y lingstico general. Hace falta familiarizarse con la palabra como si sta fuera un fenmeno objetivado, caracterstico y al mismo tiempo, intencional; hay que aprender a percibir la forma interna (en el sentido de Humboldt) en el lenguaje ajeno, y la forma interna del lenguaje propio, como ajena; hay que aprender a percibir el carcter objetual, tpico, especfico, tanto de las acciones, los gestos y las diferentes palabras y expresiones, como de los puntos de vista, de las concepciones sobre un mundo orgnicamente solidario con el lenguaje que lo expresa. Pero de eso slo es capaz una conciencia orgnicamente implicada en el universo de los lenguajes que se iluminan recprocamente. Para ello es necesario un cruce fundamental de lenguajes en el interior de una conciencia dada, con participacin igual de algunos de esos lenguajes. La descentralizacin del universo ideolgico-verbal, que.encuentra su expresiji_eria~novela, supone un grupo social fundamentalmente diferenciado, que se encuentra en interacdn.intnsa, substancrcon otros grupos sociales. Un estado social cerrado, una casta, una clase, en su ncleo unitario y estable, no pueden constituir un campo socialmente abonado para el desarrollo de la novela, si no estn en descomposicin y no se les saca de su equilibrio interno y de su autosuficiencia: eljenmeno del plurilingsmo, como diversidad de lenguas y lenguajes, puede ser, 183

en este caso, tranquilamente ignorado por la conciencia lingstico-literaria, desde la altura de su lenguaje nico, incontestable, autoritario. El plurilingismo, que se desencadena ms all de ese universo cultural cerrado, slo es capaz de transmitir a los gneros inferiores, con su lenguaje literario, imgenes verbales puramente objetuales, carentes de intenciones, palabras-cosas carentes de potencias prosico-novelescas. Es necesario que el plurilingismo inunde la conciencia cultural y su lenguaje, que penetre hasta su ncleo, que relativice y prive de su ingenuo carcter incontestable al sistema lingstico principal de la ideologa y la literatura. ( : Pero tambin eso es poco. Incluso una colectividad desgarrada por la lucha social, si se queda cerrada y aislada desde el punto de vista nacional, no llega a constituir campo social suficiente para una relativizacin profunda de la conciencia lingstico-literaria, para su reconstruccin en un nuevo modo prosstico. La diversi'dad interna del dialecto literario y de su medio extraliterario, es decir, de todo el conjunto dialectolgico de la lengua nacional dada, debe de sentirse sumergida en el ocano del plurilingismo esencial, revelado en la plenitud de su intencionalidad, sus sistemas mitolgicos, religiosos, poltico-sociales, literarios, y de otros [sistemas ideolgico-culturales. Aunque ese plurilingismo extra-, [nacional no penetre en el sistema del lenguaje literario-y.deJLo^ gneros de la prosa (como penetran los dialectos extraliterarios del mismo lenguaje), ese plurilingismo externo fortalecer y profundizar el plurilingismo interno del lenguaje literario, disminuir la autoridad de las leyendas y tradiciones que todava encadenan la conciencia lingstica, descompondr el sistema del mito nacional unido orgnicamente a la lengua y, de hecho, destruir por completo la percepcin mtica y mgica del lenguaje y de la palabra. La implicacin vital en las culturas y lenguas ajenas (no es; posible una sin otra) conduce inevitablemente a la separacin de intenciones y lenguaje, de pensamiento y lenguaje, de expresin y lenguaje. Hablamos de separacin en el sentido de destruccin de esa unidad absoluta^ntre^Lsentidodeolgico y el lenguaje, a travs de~ta*cal se define el pensamiento mitolgicl^magco. :.\ La unin absoluta entre la palabra y el sentido ideolgico concretles, sin duHalilguna, una de las caractersticas constitutivas esenaaliTcIe^ determina la^evolucin de laT^resentaconemitolgi_c^ otra, la^percepcin especfica jdejas^fo.imasJmgsticas,-de las significaciones yjielas 184

combinaciones estilsticas. El pensamiento mitolgico se halla bajo ^dommioli'sirienguaje, que genera de s mismo la realidad mitolgica, y presenta sus relaciones y correlaciones lingsticas como relaciones y correlaciones de los elementos de la realidad misma (el paso de categoras y dependencias lingsticas a categoras teognicas y cosmognicas); pero el lenguaje tambin se halla bajo el dominio de las imgenes del pensamiento mitolgico, que paraliza su movimiento intencional, dificultando a las categoras lingsticas una mayor accesibilidad y flexibilidad desde el punto de vista formal (como resultado de su empalme a relaciones material-concretas) y limita las posibilidades expresivas de la palabra36. Como es natural, esa plenitud de dominio del mito sobre el lenguaje, y del lenguaje sobre la percepcin y la concepcin de la realidad, se encuentra en el pasado prehistrico y, por lo tanto, inevitablemente hipottico de la conciencia lingstica37. Pero, de la misma manera, ah donde el absolutismo de tal dominacin ha sido rechazado hace mucho tiempo ya en pocas histricas de la conciencia lingstica, la percepcin mitolgica de la autoridad lingstica y la entrega directa de todo el sentido y de toda la expresin de su incontestable unidad, son lo suficientemente fuertes en todos los gneros ideolgicos elevados como para excluir.larposibilidad.de una.utilizacin artstica sustancial del plurilingismo en las grandes formas literarias. La resistencia del lenguaje nico canonizado, fortalecido por la unidad an inquebrantable del mito nacional, es todava demasiado fuerte para que el plurilingismo pueda relativizar y descentralizar la conciencia lingstico-literaria. Esa descentralizacin ideolgico-verbal solease producir cuandola cultura nacional pieFda su carcter cerrado^ y autnomo, cuando, entre las otras jcujturas y lenguajes, tome conciencia de s misma. Con estaje^socavarn torcimientos de la percepcin mtica del lenguaje, basa&TeiTla unin jibsoluta'ci sentido y lenguaje; se producir* ua^guda percepcion~d'las fronteras sociales, nacionales y semnticas delen6 No podemos abordar aqu la esencia del problema de la relacin entre lenguaje y mito. Hasta no hace mucho tiempo, este problema ha sido tratado por la correspondiente literatura desde un punto de vista psicolgico, teniendo como objetivo el folklore, y sin relacin alguna con los problemas concretos de la historia de la conciencia lingstica (Steinthal, Lazaras, Wundt, etc.). Entre nosotros, esta cuestin ha sido planteada, en su aspecto esencial, por Potiebnia y Veselovski. Por primera vez este dominio hipottico empieza a convertirse en patrimonio <k la ciencia en la paleontologa de las significaciones de los jafeticlogos.

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guaje; el lenguaje se descubrir en su especificidad humana; ms lale sus palabras, formas y "estilos empezarn^a^iitireverse las figuras especfico-nacionales, social-tpicas, las imgenes de los hablantes, que, adems, aparecern tras todos los estratos de la lengua, sin excepcin alguna, incluyendo a los ms intencionales: los lenguajes de los gneros ideolgicos elevados. El lenguaje (ms exactamente, los lenguajes) se convierte l mismo en imagen, acabada desde el punto de vista artstico, de una concepcin del mundo especficamente humana. De realizacin incontestable y nica del sentido y de la verdad, el lenguaje se convierte en una de las posibles hiptesis del sentido. De manera anloga estn tambin las cosas cuando el lenguaje literario, nico y unitario, es el lenguaje ajeno. Es necesaria la descomposicin y cada de las autoridades religiosas, polticas e ideolgicas, a las que ste est ligado. Precisamente, en el proceso de esa desintegracin se madura la conciencia lingstica descentralizada de la prosa literaria que se apoya en el plurilingismo social de las lenguas nacionales habladas. As jurgen los comienzos jje Ja prosa novelesca en el mundo plurilinge de la poca"frlnica, en la Roma imperial,_en~dPpfocs de desintegracin y jtecadenSa~d'l"centralismo ideolgico verbal eclesistico de la Edad Media. Igualmente, en la poca mo^ derna, el florecimiento de la novela va siempre ligado a "la desagregacin de lossTstemsldergico-vrbles stbresra'lalntef sickc]ny3!^M^^ri de "intendo^lida^^pestasra^llors;ill plningisrtio, tanto en los lmites del dialect'litefriTnisnio, cmojuera dejl. El problema de la prosa novelesca en la antigedad es muy complejo. Los embriones de autntica prosa bivocal y bilinge no siempre fueron suficientes para la novela, como estructura compositiva y temtica definida, y se desarrollaron predominantemente en otros gneros: novela realista, stira38, algunas formas
38 Es unnimemente conocida la autoirona de las stiras de Horacio. La actitud-: humorstica hacia el propio yo siempre incluye en las stiras elementos de estilizacin pardica de actitudes corrientes, de puntos de vista ajenos y de opiniones corrientes. An ms cerca de una orquestacin novelesca del sentido estn las stira! de Marco Terencio Varrn; en los fragmentos que se han conservado, se puede con* tatar la presencia de la estilizacin pardica del discurso cientfico y moralista sermonario.

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biogrficas y autobiogrficas39, algunos gneros puramente retricos (por ejemplo la diatriba)40, los gneros histricos y, finalmente, los epistolares4'. En ellos encontramos, por todas partes, embriones de orquestacin novelesca autntica del sentido por medio del plurilingismo. En ese plano autnticamente prosstico bivocal, estn tambin construidas las variantes que han llegado hasta nuestros das de la Novela del asno (la del Seudo-Luciano y la de Apuleyo), y la novela de Petronio. De esta manera se han conformado, en el mbito de la antigedad, los elementos ms importantes de la novela bivocal y bilinge que, en la Edad Media y en la poca moderna, han influenciado fuertemente las principales variantes del gnero novelesco: la novela testimonial (su rama hagiogrfica, confesional, con problemtica y de aventuras, hasta Dostoievski y hasta nuestros das), la novela pedaggica y formativa, especialmente su rama autobiogrfica, la novela satrica de costumbres, etc.; es decir, precisamente, aquellas variantes del gnero novelesco que introducen directamente, en su conjunto, el plurilingismo dialogstico, el plurilingismo de los gneros inferiores y el costumbrista. Pero en ese mbito de la antigedad tales elementos, dispersos en los diversos gneros, no se han unido en el cauce pleno y unitario de la novela, sino que han determinado solamente modelos simplificados, aislados de la lnea estilstica de la novela (Apuleyo y Petronio). A una lnea estilstica completamente diferente pertenecen las llamadas novelas sofsticas42. Esas novelas se caracterizan por
Elementos de orquestacin por el plurilingismo y grmenes de estilo en autntica prosa, se hallan en La apologa de Scrates. En general, la imagen de Scrates y de sus discursos tiene en Platn un carcter de autntica prosa. Pero son especialmente interesantes las formas de autobiografa helenstica tarda y de autobiografa cristiana, que combinan la historia confesional de una conversin con los elementos de la novela de aventuras y de costumbres, de las cuales tenemos conocimiento (las obras no se han conservado): en Din Crisstomo, en Justino (mrtir), Cipriano, y en el llamado Ciclo de Leyendas Clementinas. Finalmente, tambin en Boecio encontramos los mismos elementos. 40 Entre todas las formas retricas del helenismo la diatriba contiene la mayor cantidad de posibilidades novelescas; admite, e incluso exige, la diversidad de formas del habla, de reproduccin dramatizada y pardico-irnica de los puntos de vista ajenos, admite la mezcla de versos y prosa, etc. Acerca de la relacin entre las formas retricas y la novela, vase infra. Basta con citar las cartas de Cicern dirigidas a tico. * Vase B. GRIFTSOV, TeopHH poMaHa (Teora de la novela, 1927, Mosc), asi como el artculo introductorio de A. Boldiriev a la traduccin de la novela de
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una estilizacin clara y consecuente de todo el material, es decir, por una sobriedad puramente de monlogo del estilo (abstractoidealizador). Entre tanto, precisamente las novelas sofsticas parecen expresar mejor, desde el punto de vista compositivo y temtico, la naturaleza del gnero novelesco en la antigedad. Han ejercido una gran influencia en la evolucin de las variantes ms importantes de la novela europea hasta casi el siglo xix: la novela medieval, la novela galante de los siglos xv-xvi (Amads y, especialmente, la novela pastoral), la novela barroca y, finalmente, hasta en la novela de la ilustracin (por ejemplo, en Voltaire). Tambin han determinado en medida importante las teoras acerca del gnero novelesco y sus exigencias, teoras que han prevalecido hasta finales del siglo xvni43. La estilizacin abstracto-idealizadora de la novela sofstica admite, sin embargo, una cierta diversidad de formas estilsticas, cosa inevitable en las condiciones de diversidad de las partes y gneros constitutivos, relativamente autnomos, tan abundantemente introducidos en la estructura de la novela: el relato del autor y el de los personajes y testigos, las descripciones del pas, de la naturaleza, de las ciudades, de las curiosidades, de las obras de arte; descripciones que tienden hacia una forma acabada, y a adquirir un cierto"valor especial; reflexiones que tienden tambin al total agch^ tamiento de sus temas cientficos filosficos, morales, aforismos, relatos intercalados, discursos retricos que pertenecen a diversas formas retricas, cartas, el dilogo desarrollado. Es verdad que el grado de autonoma estilstica de tales partes difiere por completo del grado de autonoma de la estructura y de la perfeccin de los gneros; pero cosa importante todas ellas, por lo expuesto, son igualmente intencionales y convencionales, se hallan en el mismo plano semntico-verbal, expresan de manera idntica y directamente las intenciones del autor. Sin embargo, la convencionalidad misma y la consecuencia extrema (abstracta) de esa estilizacin son, por naturaleza, especficas. Detrs de ellas no hay ningn sistema ideolgico nico, importante y slido: religioso, poltico-social, filosfico, etc. La
AQUILES TACIO Leucipo y Clitofonte (ed. Vsemirnaia literatura, 1925, GIC, Mosc);" en l se aclara el estado del problema de la novela sofistica. 43 Estas teoras han encontrado su expresin en el libro de Huet (1670), primer estudio especial y de gran autoridad dedicado a la novela. En el dominio de los problemas particulares de la novela antigua, este libro hall nicamente continuidad en el trabajo de E. Rohde, esto es, slo despus de doscientos aos (1876).

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novela sofstica est totalmente descentralizada desde el punto de vista ideolgico (igual que toda la retrica de la segunda sofstica). La unidad de estilo est aqu abandonada a su suerte, no est enraizada en nada, ni tampoco consolidada por la unidad del universo ideolgico-cultural; la unidad de ese estilo es perifrica, verbal. El carcter abstracto y el aislamiento extremo de tal estilizacin nos muestra el ocano de plurilingismo de donde viene la unidad literaria de esas obras, sin superar de ninguna manera ese plurilingismo por medio de su absorcin en el objeto propio (como en la autntica poesa). Lamentablemente, no conocemos en qu medida ese estilo est destinado a ser percibido en el trasfondo del plurilingismo. Pues en absoluto est excluida la posibilidad de una conexin dialogstica de sus elementos con los lenguajes existentes del plurilingismo. No sabemos, por ejemplo, qu funciones tienen aqu las numerosas y heterogneas reminiscencias que abundan en esas novelas: funciones directamente intencionales, como la reminiscencia potica, o de otro orden, como las prosaicas; es decir, que tales reminiscencias son, posiblemente, formaciones bivocales. Acaso las reflexiones y sentencias son siempre directamente intencionales, sin otros sentidos? No tienen frecuentemente un carcter irnico, o hasta pardico? En toda una serie de casos, el lugar mismo que ocupan en la composicin nos lleva a suponer esto. As, en los casos en que las reflexiones amplias y abstractas tienen una funcin temporalizadora, e interrumpen la narracin en el momento ms tenso y agudo, su inoportunidad (especialmente, donde las reflexiones detalladas con pedantera se aferran intencionadamente a un pretexto accidental) arroja sobre las mismas una sombra objetual y nos hace sospechar una estilizacin pardica44. En general, la parodia, si no es grosera (es decir, precisamente donde est expresada en prosa artstica), puede ser difcilmente descubierta si no se conoce su trasfondo verbal ajeno, su segundo contexto. En la literatura universal existen probablemente bastantes obras as, cuyo carcter pardico ni siquiera sospechamos ahora. Es posible que existan en la literatura universal pocas palabras dichas sin reservas y puramente monovocales. Pero nosotros miramos la literatura universal desde una isla muy limitada en el tiempo y el espacio de la cultura verbal monotonal y mo4 Cfr. la forma extrema de ese procedimiento en Sterne y, con ms variedad de grados de parodizacin, en Jean-Paul.

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novocal. Y, como veremos ms adelante, existen tipos y variedades de palabra bivocal, cuya bivocalidad se pierde fcilmente en el proceso de recepcin, y que en caso de una reacentuacin directa monovocal, no pierden totalmente su significacin artstica (se unen a la masa de palabras directas del autor). La presencia en la novela sofstica de la estilizacin pardica y de otras variedades de la palabra bivocal es indudable45; pero resulta difcil de decir cul es su peso especfico en ella. Se ha perdido para nosotros, en una medida considerable, el trasfondo semntico-verbal del plurilingismo en el que sonaban esas novelas y con el que estaban relacionadas dialogsticamente. Tal vez esa estilizacin abstracto rectilnea, que tan montona y plana nos parece en dichas novelas, apareca ms viva y diversificada en el transfondo de su plurilingismo contemporneo, porque se incorporaba al juego bivocal con los elementos de ese plurilingismo y se comunicaba dialogsticamente con l. La novela sofstica inicia la primera lnea estilstica (como la llamaremos convencionalmente) de la novela europea. A diferencia de la segunda lnea que, en el mbito de la antigedad slo haba sido preparada en los gneros ms heterogneos, y todava no ha cristalizado en forma de tipo novelesco acabado (en el que tampoco puede ser incluida la novela de Apuleyo ni la de Petronio), la primera lnea encontr en la novela sofistica una expr^ sin bastante completa y acabada, que determin, como se ha dicho ms arriba, toda la historia posterior de esa lnea. Su caracterstica principal estriba en la existencia de un lenguaje nico y de un estilo nico (ms o menos estrictamente realizados); el plurilingismo queda fuera de la novela, pero la determina en cuanto transfondo dialogstico con el que est relacionado, polmica y apologticamente, el lenguaje y el universo de la novela. En la historia posterior de la novela europea observamos lasJ dos mismas lneas principales de evolucin estilstica. La segunda lnea, a la que pertenecen las mejores representaciones del gnero novelesco (sus variedades y algunas obras aisladas), introduce el plurilingismo social en la estructura de la novela, orquestando su sentido por mediacin de aqul, y renunciando con frecuencia al discurso directo y puro del autor. La primera lnea, que recibi
As, Bldiriev, en el estudio citado, seala la utilizacin pardica por Aquiles Tacio del motivo tradicional del sueo proftico. Por lo dems, Bldiriev considera que la novela de Tacio se aleja del tipo tradicional, en el sentido de un acercamiento a la novela cmica costumbrista.
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con ms fuerza la influencia de la novela sofstica, deja (en lo esencial) el plurilingismo fuera de ella, es decir, fuera del lenguaje de la novela; ese lenguaje est estilizado de manera especfica, novelesca. Sin embargo, como se ha dicho, est orientado a percibirse en el trasfondo del plurilingismo, con cuyos elementos diversos se halla en relacin dialgica. La estilizacin abstracta, idealizante, de tales novelas viene determinada, por lo tanto, no slo por su propio objeto y por la expresin directa del hablante (como en el discurso puramente potico), sino tambin por la palabra ajena, por el plurilingismo. Esta estilizacin implica una mirada a los lenguajes ajenos, a otros puntos de vista y otros horizontes semntico-concretos. sta es una de las diferencias ms importantes entre la estilizacin novelesca y la potica. Tanto la primera como la segunda lnea estilstica de la novela se dividen a su vez en una serie de variantes estilsticas especficas. Finalmente, las dos lneas se cruzan y combinan de manera variada: es decir, la estilizacin del material se une a la orquestacin plurilinge del mismo. Diremos tambin algunas palabras acerca de la novela clsica caballeresca en verso. La conciencia lingstico literaria (y en el sentido lingsico ms amplio, ideolgica) de los creadores y del auditorio de esas novelas, era compleja: por una parte, estaba centralizada desde el punto de vista ideolgico social, formndose en el terreno slido y estable de una sociedad compuesta por castas y clases. Debido a su firme aislamiento social, a su autosuficiencia, esa conciencia era casi una conciencia de casta. Pero, al mismo tiempo, no posea un lenguaje nico, unido orgnicamente al universo ideolgico-cultural nico del mito, de las leyendas, de las creencias, tradiciones, sistemas ideolgicos. En el sentido lingstico-cultural esa conciencia era muy descentralizada y, en medida considerable, internacional. La ruptura entre el lenguaje y el material, por una parte, y entre el material y la realidad contempornea, por otra, jug, ante todo, un papel constitutivo de dicha conciencia lingstico literaria. sta viva en un mundo de lenguas ajenas y de culturas ajenas. En el proceso de reestructuracin, asimilacin y subordinacin a las unidades del horizonte de casta y de clase, y a sus peales, y, finalmente, en el proceso de oposicin al plurilin 191

gismo de los estratos populares que la rodeaban, se form la conciencia lingstico-literaria de los creadores y oyentes de la novela caballeresca en verso. La conciencia tena que ver permanentemente con la palabra ajena y con el mundo ajeno: la literatura antigua, la leyenda cristiana temprana, las leyendas histricas bretonas y celtas (pero no la pica popular nacional, que alcanz a florecer en este perodo con la novela caballeresca, paralelamente a ella, pero independientemente de ella y sin tener influencia alguna sobre la misma), sirvieron de material heterogneo y plurilinge (latn y lenguas nacionales) con el que se revisti, superando su carcter ajeno, la unidad de la conciencia de casta y de clase de la novela caballeresca. La traduccin, la reestructuracin, la reinterpretacin, la reacentuacin la orientacin recproca y multigradual con la palabra ajena y con la intencin ajena constituyeron el proceso de formacin de la conciencia literaria que cre la novela caballeresca. Aunque no todas las etapas de ese proceso de orientacin recproca con la palabra ajena fueron recorridas por la conciencia individual de uno u otro creador de la novela caballeresca, dicho proceso tuvo lugar en la conciencia lingstico-literaria de la poca y determin la obra de individuos aislados. El material y el lenguaje no venan dados en una unidad indiscutible (como para los creadores de la pica) sino que se hallaban separados, aislados y obligados a buscarse uno a otro. Con esto se define la especificidad de la novela caballeresca. No existe en ella ni un tomo de ingenuidad lingstica y verbal. La ingenuidad (si, en general, existe en ella) ha de anotarse en la cuenta de la unidad de casta y de clase, todava no disgregada, estable. Esa unidad pudo introducirse en todos los elementos del material ajeno, pudo remodelarlos y reacentuarlos en una medida tal, que el universo de esas novelas nos parece un universo unitario desde el punto de vista pico. La novela caballeresca clsica en verso se sita de hecho en la frontera entre la pica y la novela. Sin embargo, es evidente que rebasa esa frontera en direccin a la novela. Los ms profundos y perfectos modelos de ese gnero, como Parsifal de Wolfram Von Eschenbach, son ya autnticas novelas. El Parsifal de Wolfram no puede ser incluido, en ningn.-: caso, en la primera lnea estilstica de la novela. Es la primera novela germana, profunda y esencialmente bivocal, que pudo combinar el carcter incontestable de sus intenciones con el mantenimiento sutil e inteligente de las distancias frente al lenguaje 192

frente a la objetualidad y relativizacin de ese lenguaje un tanto alejado de los labios del autor por una suave sonrisa irnica46. De manera anloga estn las cosas, en sentido lingstico, con las primeras novelas en prosa. En stas, el momento de la traduccin y la reelaboracin aparece aun ms aguda y toscamente. Puede decirse claramente que la prosa novelesca europea nace y se desarrolla en el proceso de traduccin libre (remodeladora) de las obras ajenas. Slo en el proceso de gnesis de la prosa novelesca francesa no ha sido tan caracterstico el momento de la traduccin en sentido propio; en sta, lo ms importante es el momento de transcripcin de los versos picos en prosa. Pues el nacimiento de la prosa novelesca en Alemania es especialmente claro desde el punto de vista simblico: sta es creada por la aristocracia francesa germanizada mediante la traduccin y transcripcin de prosa o versos franceses. De esta manera comienza la prosa novelesca en Alemania. La conciencia lingstica de los creadores de la novela en prosa era plenamente descentralizada y relativizada. Vagaba libremente entre los lenguajes en busca de materiales, separando con facilidad el material de cualquier lenguaje (en el crculo de los accesibles), y unindolo al lenguaje y el universo propios. Y este lenguaje propio aun inestable y en proceso de formacin no opona ninguna resistencia al traductor-transcriptor. El resultado fue la ruptura definitiva entre lenguaje y material, la indiferencia profunda de uno hacia el otro. Y de este extraamiento recproco entre la lengua y el material nace el estilo especfico de esta prosa. De hecho, ni siquiera se puede hablar en este caso de estilo, sino tan slo de una forma de exposicin. Precisamente, se produce la sustitucin del estilo por la exposicin. El estilo viene determinado por la actitud esencial y creadora de la palabra frente a su objeto, al hablante mismo y a la palabra ajena; el estilo tiende a familiarizar orgnicamente al material con la lengua y a la lengua con el material. El estilo no relata nada fuera de esa exposicin, algo formado y cristalizado desde el punto de vista verbal, algo dado; el estilo, o bien penetra directamente en el objeto, como
46 Parsifal es la primera novela con problemtica y pedaggica. Esta variante de gnero a diferencia de la novela pedaggica puramente didctica (retrica), con preponderancia monovocal (Ciropedia, Telmaco, Emilio) exige una palabra bifocal. Una variante peculiar de esta especie la constituye la novela humorstica pedaggica con acentuada tendencia pardica.

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en la poesa, o refracta sus intenciones, como en la prosa artstica (pues tampoco el prosista-novelista expone un lenguaje ajeno, sino que construye su imagen artstica). As, la novela caballeresca en verso, aunque tambin estaba determinada por la ruptura entre material y lenguaje, vence esa ruptura, familiariza al material con el lenguaje y crea una variante especial de estilo novelesco autntico47. La primera prosa novelesca europea nace y se forma precisamente como prosa de exposicin, y este hecho ha condicionado por mucho tiempo sus destinos. Naturalmente, no slo el hecho desnudo de la traduccin libre de textos ajenos y el universalismo cultural de sus creadores, determinaron la especificidad de esa prosa de exposicin pues tanto los creadores como los receptores de la novela caballeresca en verso, eran, desde el punto de vista cultural, suficientemente internacionales, sino en primer lugar, el hecho de que esa prosa no tuviese una base social slida y nica, una autonoma de casta slida y reposada. Como se sabe, la impresin de libros jug un papel excepcionalmente importante en la historia de la novela caballeresca en prosa, ampliando y diversificando su pblico48. Tambin contribuy al paso, esencial para el gnero novelesco, de la palabra al registro mudo de la percepcin. Esa desorientacin social de la novela en prosa se profundiza ms y ms en su evolucin posterior; comienza una peregrinacin social de la novela caballeresca creada en los siglos xiv y xv, peregrinacin que acaba con su transformacin en literatura populan> para lectura de los grupos sociales inferiores, de donde los romnticos la sacaron de nuevo a la luz de la conciencia literaria cualificada. Detengmonos un poco en la especificidad de esa primera palabra prosstico-novelesca, separada del material y no penetrada de la unidad de la ideologa social, rodeada de la diversidad de lenguajes y lenguas, y carente de todo soporte y centro. Esa palabra errante, sin races, hubo de convertirse en especfico-convencional, sin que se tratase, sin embargo de una convencionalidad sana de
47 El proceso mismo de las traducciones y la asimilacin del material ajeno no se produce en este caso en la conciencia individual de los creadores de la novela; ese proceso, largo y multigradual, se produjo en la conciencia literario-lingstica de la poca; la conciencia individual no lo comenzaba ni lo terminaba, sino que se familiarizaba con l. 48 A finales del siglo xv y comienzos del xvi aparecen ediciones a imprenta de casi todas las novelas caballerescas creadas hasta entonces.

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la palabra potica, sino de una convencionalidad que resultaba de la imposibilidad de utilizar artsticamente y dar forma acabada a la palabra, desde el punto de vista formal, en todos sus momentos. En la palabra separada del material y de la unidad ideolgica estable y orgnica, existen muchos elementos sobrantes que no admiten una interpretacin autnticamente literaria. Todos estos elementos sobrantes de la palabra han de ser neutralizados u organizados de tal manera que no estorben; hay que sacar a la palabra del estado de material bruto. A tal objetivo sirve la convencionalidad especfica: todo lo que no puede ser entendido ha de recubrirse de una forma convencional estereotipada, suavizarse, igualarse, pulirse, adornarse, etc.; todo lo que carece de autntica interpretacin literaria ha de ser sustituido por la generalidad convencional y el decorativismo. Qu puede hacer una palabra separada del material y de la unidad ideolgica, con su imagen sonora, con la riqueza ilimitada de sus diversas formas, tonos y matices, con su estructura sintctica y entonativa, con su polisemia objetual y social? Nada de esto le es necesario a la palabra expositiva, porque nada de esto puede ir unido orgnicamente al material, puede ser penetrado por las intenciones. Por eso, todo ello se somete a una organizacin externa convencional: la imagen sonora tiende a una eufona vaca, la estructura sintctica y entonativa tiende hacia una facilidad y fluidez vacas o hacia una complejidad y amaneramiento retricos igualmente vacos, hacia el ornamentalismo externo; la polisemia tiende a la monosemia vaca. Naturalmente, la prosa es positiva; puede adornarse abundantemente con tropos poticos, pero stos pierden en tal caso toda significacin potica autntica. De esta manera, la prosa expositiva legitima y canoniza la ruptura total entre lenguaje y material, encuentra una forma estilstica de superacin aparente y convencional de esta ruptura. Ahora le es asequible cualquier material de cualquier fuente. El lenguaje es para ella un elemento neutro de la naturaleza; un elemento, adems, agradable y adornado, que le permite concentrarse en el carcter cautivante importante desde el punto de vista externo, sorprendente y emocionante del material mismo. La evolucin de la prosa expositiva en la novela caballeresca contina por ese camino hasta llegar a su cumbre con Amads49,
El Amads, separado de su mbito espaol, se ha convertido en una novela internacional.

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y ms tarde con la novela pastoral. Sin embargo, por el camino de esa evolucin, la prosa expositiva se enriquece con nuevos aspectos esenciales que le permiten acercarse al estilo novelesco autntico y determinar la primera lnea estilstica fundamental de la evolucin de la novela europea. Aunque en verdad, la unin, la interpretacin plena, orgnica, de lenguaje y material en el campo de la novela, no se producir en sta, sino que lo har en la segunda lnea, en el estilo que refracta y orquesta sus intenciones, es decir, en el camino que se ha convertido en el ms importante y productivo de la historia de la novela europea. En el proceso de evolucin de la prosa novelesca expositiva se elabora la especial categora valorativa del carcter literario de la lengua o ms prximo al espritu de la concepcin inicial del ennoblecimiento de la lengua. No se trata de una categora estilstica en el sentido exacto de la palabra, porque tras ella no hay ningn tipo de imperativos artsticos precisos, importantes, en cuanto al gnero; pero, a su vez, tampoco es una categora lingstica que muestra a la lengua literaria como unidad dialectolgico-social determinada. La categora del carcter literario y del ennoblecimiento se encuentra en la frontera entre el imperativo y la valoracin estilstica, y la constatacin y la reglamentacin lingstica (es decir, la valoracin de la pertenencia de una: forma dada a un cierto dialecto, y la determinacin de su correccin lingstica). * Intervienen en este caso la popularidad y la accesibilidad: la adaptacin l transfondo aperceptivo para que lo dicho se enmarque fcilmente en ese transfondo, sin dialogizarlo, sin provocar disonancias dialgicas categricas; la fluidez y pulidez del estilo. En las diferentes lenguas nacionales y en las diferentes pocas, esa categora general del lenguaje literario, que se halla de alguna manera fuera de los gneros, se llena de contenido concreto diverso y tiene distinta significacin tanto en la historia de la literatura como en la historia de la lengua literaria. Pero, siempre y en todas partes, el mbito de accin de esa categora es el lenguaje hablado de los crculos literarios cultos (en nuestro caso, de todos los que pertenecen a la sociedad noble), el lenguaje escrito de los gneros costumbristas y semiliterarios (cartas, diarios, etc.), el lenguaje de los gneros ideolgico-sociales (discursos de todo tipo, reflexiones, descripciones, artculos, etc.), y, finalmente, los gneros literarios en prosa, especialmente, la novela. Dicho con otras palabras, esta categora pretende reglamentar el dominio del len 196

guaje literario y usual (en el sentido dialectolgico) que no est reglamentado por los gneros estrictos ya formados, que tienen imperativos precisos y diferenciados con respecto a su lenguaje; la categora del carcter literario general no tiene, naturalmente, nada que hacer en el dominio de la poesa lrica, de la pica y de la tragedia. Reglamenta el plurilingismo hablado y escrito que rodea por todas partes a los gneros poticos estables y estrictos, cuyas exigencias no pueden extenderse, en ningn caso, ni al lenguaje hablado ni al escrito usuales50. Tiende a ordenar ese plurilingismo, a canonizar para l un cierto estilo lingstico. Repetimos, el contenido concreto de esa categora del carcter literario del lenguaje, que se halla fuera de los gneros, puede ser, como tal, profundamente diverso, ms o menos preciso y concreto, estar basado en intenciones ideolgico-culturales diversas, motivarse a travs de distintos intereses y valores, proteger el carcter social cerrado del colectivo privilegiado (la lengua de la sociedad noble), proteger intereses nacionales, locales por ejemplo, la consolidacin de la dominacin del dialecto toscano en la lengua literaria italiana, proteger los intereses del centralismo poltico-cultural como, por ejemplo, en la Francia del siglo xvii. Posteriormente, esa categora puede tener diferentes realizadores concretos: ese papel puede desempearlo, por ejemplo, la gramtica acadmica; la escuela, los salones, las corrientes literarias, ciertos gneros, etc. Posteriormente, la categora respectiva puede tender hacia su lmite lingstico, es decir, hacia la correccin lingstica: en este caso alcanza la mxima generalizacin; pero, a cambio, pierde casi toda la expresividad y precisin ideolgica (se justifica entonces a s misma de la siguiente manera: as es el espritu de la lengua, as se dice en francs); sin embargo, puede, al contrario, tender hacia su lmite estilstico: en tal caso, su contenido se concreta tambin desde el punto de vista ideolgico, adquiriendo una cierta precisin semntico-objetual y expresiva, y sus exigencias califican en cierta medida al que habla y al que escribe (se justifica entonces a s misma de la siguiente manera: as debe pensar, hablar y escribir toda persona distinguida o toda persona fina y sensible, etc.). En este ltimq caso, el carcter literario que reglamenta los gneros de la vida coEl mbito de accin de la categora del lenguaje literario puede estrecharse, en los casos en que uno u otro de los gneros semiliterarios elabora un canon estable y diferenciado (por ejemplo, el gnero epistolar).

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mente (conversacin, cartas, diarios), no puede dejar de influenciar a veces muy profundamente el pensamiento prctico, e, incluso, el estilo de vida, creando personajes literarios y acciones literarias. Finalmente, el grado de eficacia y de importancia de esa categora en la historia de la literatura y de la lengua literaria puede ser muy diverso: tal grado puede ser muy elevado por ejemplo, en la Francia de los siglos xvn y xvn, pero tambin puede ser insignificante; as, en otras pocas, el plurilingismo (incluso el dialectolgico) impregn los ms elevados gneros poticos. Todo esto, es decir, los grados y el carcter de la eficacia histrica, dependen, naturalmente, del contenido de dicha categora, de la fuerza y estabilidad de la instancia cultural y poltica en la que se apoya. A tal categora extremadamente importante del carcter literario general del lenguaje, nos referiremos aqu solamente de pasada. No nos interesa su importancia en la literatura en general, ni tampoco en la historia de la lengua literaria, sino slo en la historia del estilo novelesco. Su importancia en sta es enorme: directa, en las novelas de la primera lnea estilstica, e indirecta, en las novelas de la segunda lnea. Las novelas de la primera lnea estilstica llegan con la pretensin de organizar y reglamentar estilsticamente el plurilingismo del lenguaje hablado y de los gneros costumbristas y semilitra^ ros escritos. Con ello se define en gran medida su actitud frente al plurilingismo. Las novelas de la segunda lnea estilstica transforman el lenguaje corriente literario, organizado y ennoblecido, en material esencial para su orquestacin; a los individuos que utilizan ese lenguaje (es decir, a los personajes literarios, con su pensamiento y actitudes literarias), en sus hroes principales. No es posible comprender la naturaleza estilstica de la primera lnea de la novela si no se tiene en cuenta un hecho muy importante: la actitud especial de tales novelas con respecto al lenguaje hablado y a los gneros de la vida corriente, as como a los costumbristas. La palabra en la novela se construye en una continua interaccin con la palabra de la vida. La novela caballeresca en prosa se opone al plurilingismo inferion>, vulgan>, en todos los dominios de la vida, promoviendo, a cambio, su palabra ~ especfico-idealizada, ennoblecida. La palabra vulgar, no literaria, est impregnada de intenciones inferiores y su expresin es rudimentaria; est orientada estrechamente desde el punto de vista prctico, atrapada en asociaciones triviales, corrientes, y apesta a 198

contextos especficos. La novela caballeresca opone a la palabra su propia palabra, vinculada slo a asociaciones elevadas y nobles, llena de reminiscencias de contextos elevados (histricos, literarios, cientficos). Al mismo tiempo, tal palabra ennoblecida, a diferencia de la potica, puede sustituir a la palabra vulgar en las conversaciones, cartas, y otros gneros corrientes, de la misma manera que un eufemismo sustituye a una expresin grosera, porque tiende a orientarse dentro de la misma esfera que la palabra de la vida. As, la novela caballeresca se convierte en portadora de la categora del carcter literario extragenrico del lenguaje, pretende dar normas a la lengua de la vida, dar lecciones de estilo y de buen tono: cmo conversar en la sociedad, cmo escribir una carta, etc. En este sentido, la influencia de Amads ha sido especialmente grande. Se componan libros especiales, como por ejemplo El tesoro de Amads, El libro de los requiebros, que recogan modelos de conversacin, cartas, discursos, etc., extrados de la novela, libros que han tenido una difusin y una influencia enormes durante todo el siglo xvii. La novela caballeresca ofrece la palabra a todas las situaciones y casos posibles, oponindose siempre a la palabra vulgar en sus modalidades groseras. Una genial expresin artstica de los encuentros entre la palabra ennoblecida por la novela caballeresca y la palabra vulgar, en todas las situaciones importantes tanto para la novela como para la vida, la da Cervantes. El objetivo intrnsecamente polmico de la palabra ennoblecida en relacin con el plurilingismo, aparecen Don Quijote en los dilogos novelescos con Sancho y otros representantes de la realidad plurilinge y grosera de la vida, as como en la dinmica misma de la intriga novelesca. El dialogismo interno potencial, que est en la base de la palabra ennoblecida, se ve aqu actualizado y evidenciado en los dilogos y el movimiento de la intriga; pero, al igual que en todo dialogismo lingstico autntico, no se agota definitivamente, ni se acaba desde el punto de vista dramtico. Para la palabra potica, en sentido restringido, est totalmente excluida, como es natural, tal actitud con respecto al plurilingismo extraliterario. La palabra potica, como tal, es imposible e inconcebible en las circunstancias de la vida, y en los gneros costumbristas. Tampoco puede oponerse directamente al plurilingismo, porque no tiene con l un terreno comn, prximo. Es verdad que puede influenciar a los gneros costumbristas e incluso a la lengua hablada, pero slo indirectamente. 199-

P&ra llevar a cabo su objetivo de organizacin estilstica del lenguaje corriente, la novela caballeresca en prosa debera, como es lgico, incluir en su estructura toda la diversidad de gneros ideolgicos corrientes e intraliterarios. Esa novela, al igual que la novela sofstica, era una enciclopedia casi completa de los gneros de su poca. Estructuralmente, todos los gneros intercalados posean una cierta perfeccin y autonoma; por eso podan desprenderse fcilmente de la novela y figurar, por separado, como modelos. Naturalmente, en funcin del carcter del gnero intercalado se variaba tambin, en cierta medida, el estilo de la novela (respondiendo slo a un mnimo de exigencias del gnero); pero, en todo lo esencial, se mantena uniforme; y ni que decir tiene, para los lenguajes de los gneros en sentido estricto: toda esa diversidad de gneros intercalados est recorrida por un solo lenguaje uniforme ennoblecido. La unidad, o ms exactamente, la uniformidad de ese lenguaje ennoblecido no es suficiente por s misma: es polmica y abstracta. En su base se encuentra una cierta actitud distinguida, fiel a s misma, frente a la realidad inferior. Pero la unidad y fidelidad a s misma de esa actitud noble, se consiguen al precio de la abstraccin polmica y, por tanto, son inertes, plidas y mortecinas. Pero tampoco puede ser_ de otra manera Ja unidad de tales novelas, con su desorientacin social y la falta dbase fdoIgica^EF horizonte objetual y expresivo de esa palabra novelesca es un horizonte invariable del hombre vivo y mvil, que se desplaza hasta el infinito de la realidad, sino que parece como si se tratara de un horizonte inmovilizado del hombre que aspira a guardar la misma pose inmvil y que se pone en movimiento no para ver, sino por el contrario para desviar la mirada, para no observar, para alejarse. Es un horizonte que no est lleno de cosas reales, sino de reminiscencias verbales de cosas e imgenes literarias, opuestas" polmicamente al plurilingismo grosero del mundo real y purificadas minuciosamente (pero intencionadamente polmicas y por eso perceptibles) de posibles asociaciones corrientes, groseras. Los representantes de la segunda lnea estilstica de la novela (Rabelais, Fischart, Cervantes, etc.), transforman pardicamente ese procedimiento de abstraccin, desarrollando en base a comparaciones una serie de asociaciones intencionadamente groseras, que hacen descender el trmino comparado al ms bajo nivel de banalidad prosstica, destruyendo con esto el elevado plano literario alcanzado por el camino de la abstraccin polmica. El plu*
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rilingismo se venga as de su eliminacin abstracta (por ejemplo, en los discursos de Sancho Panza51). Para la segunda lnea estilstica, el lenguaje ennoblecido de la novela caballeresca, con su abstraccin polmica, se convierte tan slo en uno de los participantes en el dilogo de lenguajes, en una imagen del lenguaje en prosa, que es en Cervantes la ms profunda y completa; una imagen capaz de oponer resistencia dialgica intrnseca a las nuevas intenciones del autor; una imagen agitada, bivocal.

Hacia comienzos del siglo xvn, la primera lnea estilstica de la novela comienza, en cierta medida, a cambiar: la idealizacin y polemizacin abstracta del estilo novelesco empiezan a ser utilizadas por fuerzas histricas reales para la realizacin de objetivos polmicos y apologticos ms concretos. La desorientacin social del romanticismo caballeresco abstracto es sustituida por la clara orientacin social y poltica de la novela barroca. La novela pastoril percibe ya, de manera totalmente diferente, su material y orienta su estilizacin de otra manera. No se trata slo de una actitud creadora mucho ms libre con respecto al material52, sino de la modificacin de sus funciones. En grandes lneas, se puede explicar de la siguiente manera: al material ajeno ya no se puede llegar evadindose de la realidad contempornea, sino envolviendo con l esa realidad, representndose uno mismo. La actitud romntica ante el material comienza a ser sustituida por otra nueva, la barroca. Se descubre una nueva forma de actitud con respecto al material, un nuevo modo de utilizarlo artsticamente, que definiremos a grandes rasgos como el enmascaramiento de la realidad circundante en el material ajeno, como una
51 Es caracterstica de la literatura alemana la especial inclinacin por ese mtodo de rebajamiento de las palabras elevadas, por medio del desarrollo de comparaciones y asociaciones inferiores. Introducido en la literatura alemana por Wolfram von Eschenbach, dicho procedimiento ha determinado el estilo de predicadores populares como Geiler von Kaisersberg, y lo hallamos en Fischart en el siglo xvi, en las prdicas de Abraham a santa Clara en el siglo xvn, en las novelas de Hippel y de Jean-Paul en los siglos xviu y xix. En ese sentido, los principales logros compositivos de la novela pastoril, en comparacin con la caballeresca, son: mayor concentracin de accin, mejor acabado del conjunto, desarrollo estilizado del paisaje. Tambin hay que mencionar la .introduccin de mitologa (clsica) y de versos en la prosa.

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mascarada especfica de creacin de hroes53. El sentimiento de conciencia de s misma de la poca se hace fuerte y elevado, y utiliza un variado material ajeno para autoexpresarse y autopresentarse. En la novela pastoril, esa nueva percepcin del material y ese nuevo modo de utilizacin del mismo slo se encuentran en su fase inicial: su amplitud es demasiado reducida todava, y las fuerzas histricas de la poca an no se han agrupado. En esas novelas predomina el elemento de autoexpresin lrico-ntimo, un tanto de cmara. El nuevo modo de utilizacin del material se desarrolla y realiza completamente en la novela heroico-histrica barroca. La poca se lanza con avidez en busca del material heroico vivo en todo tiempo, pas y cultura; el fuerte sentimiento que tiene de s misma la conciencia se considera en estado de dotarse orgnicamente de material heroico vivo, con independencia del universo ideolgico cultural de que proceda. Todo exotismo es bienvenido: el material oriental no se hallaba menos difundido que el antiguo o el medieval. Descubrirse y realizarse uno mismo en un material ajeno, heroificarse uno mismo y la lucha propia en un material ajeno es lo que constituye el pathos de la novela barroca. La concepcin barroca del mundo, con sus extremos, con la sobretensin contradictoria de su unidad, al penetrar en el material. histrico, expuls de ste toda huella de autonoma interna, toda resistencia interna del mundo cultural ajeno que haba creado ese material, y lo transform en el embalaje externo estilizado del propio contenido54. La importancia histrica de la novela barroca es especialmente grande. Genticamente, casi todas las variantes de la novela del perodo moderno provienen de los diversos aspectos de la novela barroca. Al ser la heredera de toda la evolucin anterior de la novela y utilizar ampliamente el conjunto de esa herencia (la novela sofstica, Amads, la novela pastoril), logr reunir en s misma todos esos momentos que en la evolucin posterior figuran ya por separado como variantes autnomas: la novela con problemtica, de aventuras, histrica, psicolgica, social. La novela barroca se ha convertido, para el perodo posterior, en una enciclopedia del material: de motivos novelescos, de situaciones ~
53 Es caracterstica la difusin del dilogo de los muertos, frmula que permite conversar sobre temas propios (contemporneos y actuales) con sabios, cientficos y hroes de todos los pases y de todas las pocas. 54 El cambio de ropaje de algunos contemporneos reales en Astree es literal.

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de intriga. La mayora de los motivos de la novela del perodo moderno, que en un estudio comparativo descubriran su procedencia antigua u oriental, han penetrado en sta por medio de la novela barroca; casi todas las investigaciones genealgicas conducen de manera directa a ella, y despus, a sus fuentes medievales y antiguas (y luego, hacia oriente). La novela barroca ha recibido con todo derecho la denominacin de novela de la prueba. En ese sentido constituye el final de la novela sofstica que tambin ha sido la novela de la prueba (de la fidelidad y de la castidad de los enamorados separados). Pero aqu, en la novela barroca, esa prueba de herosmo y fidelidad del hroe, de su irreprochabilidad en todos los rdenes, une mucho ms orgnicamente el grandioso y extraordinariamente diverso material de la novela. Todo aqu significa un banco de prueba, un instrumento de prueba de todas las caractersticas y cualidades del hroe exigidas por el ideal barroco del herosmo. El material est organizado slidamente y en profundidad en torno a la idea de la prueba. Es necesario detenernos de manera especial en la idea de la prueba, y tambin en otras ideas organizadoras del gnero novelesco. La idea de la prueba del hroe y de su palabra es probablemente la idea organizadora ms importante de la novela, la que crea la diferencia fundamental de sta con la pica: el hroe pico se encuentra desde el comienzo al margen de toda prueba; en el universo pico es inconcebible una atmsfera de duda en lo que se refiere al herosmo del hroe. La idea de la prueba permite la organizacin profunda y sustancial, en torno al hroe, del diverso material novelesco. Pero el contenido de la idea de la prueba puede cambiar esencialmente en funcin de la poca y del grupo social. En la novela sofstica, esa idea, que se ha formado en el terreno de la casustica retrica de la segunda sofstica, tiene un carcter pronunciadamente formal y externo (faltan por completo los elementos psicolgico y tico). Tal idea era distinta en la leyenda cristiana temprana, en la hagiografa y en las autobiografas-confesiones, que en estos casos iba unida por costumbre a la idea de crisis y de renacimiento (son las formas embrionarias de la novela de la prueba con carcter de aventura y de confesin). La idea cristiana del martirio (la prueba a travs del sufrimiento y de la
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muerte), por un lado, y la idea de la tentacin (la prueba por medio de las tentaciones), por otro, confieren un contenido especfico a la idea de la prueba, organizadora del material en la abundante literatura apcrifa temprana y, posteriormente, en la medieval55. Otra variante de la misma idea de la prueba organiza el material de la novela caballeresca clsica en verso, variante que rene en s, tanto las caractersticas de la prueba de la novela griega (la prueba de la fidelidad amorosa y del herosmo), como las de la leyenda cristiana (la prueba a travs de los sufrimientos y de las tentaciones). La misma idea, pero ms tenue y limitada, organiza la novela caballeresca en prosa, aunque lo hace dbil y superficialmente, sin penetrar en lo profundo del material. Finalmente, en la novela barroca, la idea unifica armoniosamente, con excepcional fuerza compositiva un material grandioso y muy diverso. Y en la evolucin posterior de la novela, la idea de la prueba conserva su primordial importancia organizadora, llenndose, en funcin de la poca, de contenido ideolgico diferente; las relaciones con la tradicin se mantienen, aunque prevaleciendo unas u otras lneas de esa tradicin (antigua, hagiogrfica, barroca). Una variedad especial de la idea de la prueba, extremadamente difundida en la novela del siglo xix, es la prueba de la vocacin, la genialidad, la predestinacin. A sta pertenece, en primer lugar, el tipo romntico de predestinacin y de puesta a prueba del mismo-" por la vida. Luego, una forma muy importante de predestinacin la encarnan los advenedizos en la novela francesa de la poca napolenica (los hroes de Stendhal, los de Balzac). En Zola, la idea de la predestinacin se transforma en idea de la utilidad vital, de la salud biolgica y la adaptacin del hombre; en sus novelas, el material est organizado como prueba de la total validez biolgica de los hroes (con resultado negativo). Otra forma de la idea de la prueba es la prueba de la genialidad (se combina frecuentemente con la prueba paralela de la utilidad del artista en la vida). En el siglo xix pueden citarse otras variedades interesantes: la prueba de una personalidad fuerte que, por una u otra razn, se opone al colectivo con pretensiones de autosuficiencia y de soledad arrogante o de lder predestinado; la prueba del reformador moral o del amoralista, la prueba del nietzscheniano, de la mujer eman55 As, la idea de la prueba organiza con armona y sobriedad especiales la tan conocida Vida de Alexis, en verso, del perodo francs antiguo; entre nosotros, vase por ejemplo, Vida de Feodosy Pechiorsky.

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cipada, etc., todas ellas son ideas organizadoras muy difundidas en la novela europea del siglo xix y comienzos del xx 56 . Una variante especial de la novela de la prueba la constituye la novela rusa de la prueba del intelectual, prueba de su utilidad y de su plena validez social (el tema del hombre intil) que, a su vez, se divide en una serie de subvanantes (desde Pushkin hasta la prueba del intelectual en la revolucin). La idea de la prueba tiene tambin una importancia colosal en la novela puramente de aventuras. La productividad de esa idea se manifiesta externamente en el hecho de que permite combinar orgnicamente en la novela el aventurerismo intenso y variado con una problemtica profunda y una psicologa compleja. Todo depende de la profundidad ideolgica, de la oportunidad histricosocial y del carcter progresista del contenido de la idea de la prueba que organiza la novela; en funcin de tales cualidades, la novela alcanza su mxima plenitud, toda la amplitud y profundidad en las posibilidades del gnero. La novela puramente de aventuras, reduce frecuentemente, casi al mnimo, las posibilidades del gnero novelesco; sin embargo, la trama desnuda, la aventura desnuda, nunca puede convertirse, por su naturaleza, en fuerza organizadora de la novela. Por el contrario, en cada trama, en cada aventura, siempre descubrimos las huellas de alguna idea que las organiz antes, que cre el cuerpo de la trama dada y lo anim, pero que ha perdido ahora su fuerza ideolgica y que ape- as arde en l. Con mayor frecuencia la trama de la aventura est organizada por la idea, que va apagndose, de la prueba del hroe; sin embargo, no siempre es as. La nueva novela europea de aventuras tiene dos fuentes esenciales diferentes. Uno de los tipos de novela de aventuras conduce a la gran novela barroca de la prueba (este es el tipo predominantemente de novela de aventuras); el otro, conduce a Gil Blas y, ms adelante, al Lazarillo; es decir, est ligado a la novela picaresca. En la antigedad encontramos estos dos mismos tipos representados, de un lado, por la novela sofistica, y de otro, por Petronio. El primer tipo principal de novela de aventuras est organizado al igual que en la novela barroca, por una de las variantes de la novela de la prueba, casi apagada desde el punto de
6 El peso especfico de tales pruebas para representantes de todo tipo de ideas y orientaciones de moda, es colosal en la produccin novelesca de una masa de novelistas de segundo orden.

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vista ideolgico y completamente exteriorizada. Sin embargo, este tipo de novela es ms complejo y ms rico, y no abandona definitivamente una cierta problemtica y una cierta psicologa: en ella se deja sentir siempre la sangre de la novela barroca, de Amads, de la novela caballeresca y, ms adelante, de la pica, de la leyenda cristiana y de la novela griega57. As es la novela de aventuras inglesa y americana (Defoe, Lewis, Radcliffe, Walpole, Cooper, London, etc.); as son tambin las variantes principales de la novela de aventuras y de bulevar francesas. Con bastante frecuencia se observa una mezcla de los dos tipos; pero en tales casos, el elemento organizador del conjunto es siempre el primer tipo (la novela de la prueba), en tanto que ms poderoso, dominante. El fermento barroco en la novela de aventuras es muy fuerte: incluso en la estructura de la novela de bulevar de la ms baja estofa pueden descubrirse los aspectos que, a travs de la novela barroca y de Amads, nos conducirn a las formas de la biografa cristiana temprana, de la autobiografa y de la leyenda del mundo romano helenstico. Una novela tan conocida como Rocambole, de Ponson du Terrail, est repleta de antiqusimas reminiscencias. En la base de su estructura se transparentan las formas de la novela de la prueba romano-helenstica, con la crisis y el renacimiento (Apuleyo y las leyendas cristianas tempranas acerca de la con ver--, sin del pecador). Encontraremos en ella una serie completa de momentos que conducen, a travs de la novela barroca, a Amads y, posteriormente, a la novela caballeresca en verso. Al mismo * tiempo, estn tambin en su estructura los elementos del segundo tipo (Lazarillo, Gil Blas), peroj naturalmente, el espritu barroco es el predominante. Diremos algunas palabras sobre Dostoievski. Sus novelas son'' una clara expresin de la novela de la prueba. Sin referirnos, eii: lo esencial, al contenido de la idea especfica de la prueba, situada en la base de la estructura de esas novelas, vamos a detenernos , brevemente en las tradiciones histricas que han dejado su huella en las mismas. Dostoievski estaba vinculado a la novela barroca en cuatro direcciones: a travs de la novela sensacionalista inglesa58 (Lewis, Radcliffe, Walpole, etc.), de la novela social fraa- ,
57 Es verdad que esa amplitud raras veces constituye un privilegio para ella: d material problemtico y psicolgico es banalizado en la mayora de los casos; el segundo tipo es mas estricto y puro. 58 Trmino de V. Dibeluis.

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cesa de aventuras de tugurio (E. Sue), de las novelas de prueba de Balzac y finalmente a travs del romanticismo alemn (especialmente de HofTmann); pero, fuera de esto, Dostoievski estaba ligado directamente a la literatura apcrifa y a las leyendas cristianas del campo ortodoxo, con su idea especfica de la prueba. As se explica la combinacin orgnica que hay en sus novelas de aventuras, de problemtica, vidas de santos, crisis y renacimiento; es decir, todo ese complejo caracterstico de la novela romano-helenstica de la prueba (como podemos juzgar por Apuleyo, por los datos que nos han quedado de algunas autobiografas y de la leyenda hagiogrf ica cristiana temprana). El estudio de la novela barroca, que ha incorporado el enorme material de la evolucin anterior de ese gnero, tiene una importancia excepcional para la comprensin de las variantes novelescas ms importantes del perodo moderno. Casi todas las vas conducen directamente hacia ella, y luego hacia la Edad Media, el mundo romano-helenstico y Oriente. En el siglo xvm, Wieland, Wezel, Blankenburg, Goethe y los romnticos proclamaron como contrapeso a la novela de la prueba la nueva idea de la novela formativa, y, en especial, de la novela pedaggica. La idea de la prueba no tema relacin con el proceso de formacin del hombre; en algunas de sus formas conoce la crisis, el resurgimiento, pero no conoce la evolucin, el tevenir, la formacin gradual del hombre. Parte del hombre ya formado y lo somete a prueba desde el punto de vista de un ideal tambin ya formado. En ese sentido, la novela caballeresca y, especialmente, la novela barroca, son tpicas porque postulan directamente la nobleza innata, inmvil e inerte de sus hroes. La novela del perodo moderno contrapone a la novela barroca, de un lado, la formacin del hombre, y de otro, un cierto dualismo, una cierta falta de perfeccin del hombre vivo, la mezcla del bien y del mal, de fuerza y debilidad. La vida, con sus acontecimientos, ya no sirve de banco de prueba y medio de verificacin del hroe ya formado (o, en el mejor de los casos, de factor estimulante de la evolucin de la naturaleza del hroe, ya desde antes formada y predeterminada); ahora, la vida con sus acontecimientos, iluminada por la idea de la formacin, se revela como experiencia del hroe, como escuela, como medio que est formando y modelando por primera vez el carcter del hroe y su concepcin del mundo. La idea de la formacin y de la educacin 207

permite la organizacin de una manera nueva del material que rodea al hroe, y la revelacin, dentro de ese material, de aspectos totalmente nuevos. La idea de la formacin y de la educacin, y la idea de la prueba no se excluyen una a otra dentro del marco de la novela del perodo moderno; al contrario, pueden combinarse de manera profunda y orgnica. La mayora de los grandes modelos de la novela europea combina en s misma, orgnicamente, ambas ideas (especialmente en el siglo xix, cuando los modelos puros de novela de la prueba y formativa se hacen bastante raros). As, en Parsifal se combina ya la idea de la prueba (predominante) con la idea de la formacin. Lo mismo ha de decirse de la novela pedaggica clsica Wilhelm Meister: tambin aqu la idea de la educacin (predominante ya) se combina con la idea de la prueba. El tipo de novela creado por Fielding, y parcialmente por Sterne, se caracteriza igualmente por la conjuncin de ambas ideas, en proporciones, adems, casi iguales. Bajo la influencia de Fielding y de Sterne se crea el tipo continental de novela pedaggica representado por Wieland, Wezel, Hippel y Jean-Paul; en sta, la prueba del idealista y del extravagante no conduce simplemente a su desenmascaramiento, sino tambin a su transformacin en hombres que piensan de manera mucho ms realista; la vida aqu no slo es un banco de prueba, sino tambin una escuela. Entre las variantes especficas de combinacin de los dos tipos de novela, citaremos tambin a Henric Verde, de G. Keller, que est organizada por ambas ideas. De manera anloga est cons* truida Jean-Christophe, de Romain Rolland. ~Con la novela de la prueba y la pedaggica no se agotan, como es natural, todos los tipos de organizacin novelesca. Basta con que sealemos las principales nuevas ideas organizadoras introducidas por la estructura biogrfica y autobiogrfica de la novela. La biografa y la autobiografa, en el curso de su evolucin, han elaborado una serie de formas definidas por ideas organizadoras es-1 peciales por ejemplo, la del herosmo y la virtud, como soporte para la organizacin del material biogrfico, o la de la ocupacin y el trabajo, la del xito y fracaso, etc. ~ * Volvamos a la novela barroca de la prueba, de la que nos ha alejado nuestra digresin. Cul es la posicin de la palabra en cst novela, y cul es su actitud ante el plurilingismo? 208

La palabra de la novela barroca es una palabra pattica. En ella, precisamente, se cre (dicho con mayor exactitud, alcanz la plenitud de su evolucin) el patetismo novelesco tan diferente del pathos potico. La novela barroca se convirti en un semillerodel patetismo, especfico dondequiera que penetraba la influencia de aquella, y donde se conservaban sus tradiciones: es decir, preponderantemente en la novela de la prueba (y en los elementos de la prueba, de tipo mixto): '-: - '^ - "-' .':r^:- L--_ El patetismo barroco se define a travs de la apologtica y de la polmica; ste es el pathos de la prosa que percibe constantemente la oposicin de la palabra ajena, del punto d vista ajer no; es el pathos de la justificacin (autojustificacin) y de la acusacin. La idealizacin heroizadrdei la novela barroca no es pica; al.igual--que-'en la novela caballeresca* es una idealizacin polmico-abstracta, y, adems; apologtica;-pero, al contrario que en la novela caballeresca, es profundamente pattica, y tiene tras ella fuerzas sococulturales reales,'Conscientes de s mismas. -Vamos- a insistir-brevemente en la especificidad de ese pathos novelesco. : - V J' i>"'>:f^\vriv-.\-;. -:-: ~;;y~. s., -,!;: ;:::,/;. -J La palabra pattica se muestra totalmente suficiente para s misma y para su objeto: Pues el hablante," en la: palabra' pattica, est implicado totalmente, sin ningn-distanciamiento y sin ninguna reserva. La- palabra pattica"aparece c^m'ia palabra directamente intencional. - ; ' ^.--t".:.-^.; l' J"s./:q >L i / ::: % . Ski embargo, el pathos est lejos de ser siempre: as La palabra pattica piuede ser convencional e incluso ambigua, como la palabra bivocal. Asi precisamente, de manera'casi inevitable, es el pathos en la; novela; porque en este1 caso no tiene, y no puede tener, ningn soporte real: ha de buscarlo en otros gneros. El pathos novelesco no tiene^sus propias palabras: tiene que tomar prestada&las palabras ajenas. El autntico pathos" concret es slo un pathos potico. -' ;-.;": ::r ;; : ' El patetismo novelesco siempre restaura en la novela algn otro gnero que, en-su forma directa y pura, haba perdido ya su terreno real. La palabra pattica en la novela es casi siempre un sucedneo de ese gnero inaccesible ya para el perodo y la fuerza social respectivos: es la palabra del predicador sin pulpito;" del temido juez sin poder jurdico y represivo, del profeta sin misin, el poltico sin poder poltico; del jbreyehte' sin iglesia,' etc.; en todas paires, la palabra pattica^est vinculada a tales orientaciones y posiciones, inaccesibles al autor en todo su rigor y. lgica, 209

pero a las que, al mismo tiempo, ha de reproducir de manera convencional con su palabra. Todas las formas y medios patticos del lenguaje lxicas, sintcticas y compositivas se han unido a tales orientaciones y posiciones precisas; todas ellas satisfacen una cierta fuerza organizada, implican una cierta delegacin social determinada y elaborada del hablante. No existe el lenguaje para el pathos puramente individual del hombre que escribe una novela: ste debe, por fuerza, subir a la ctedra, adoptar la pose de predicador, de juez, etc. No existe pathos sin amenaza, sjn maldicin, sin bendicin, etc.59. En el lenguaje pattico no se puede dar ni un paso sin usurpar, de manera falsa, un cierto poder, un rango, una posicin, etc. En esto estriba la maldicin de la palabra pattica directa en la novela. Precisamente por eso, el autntico pathos en la novela (y en general en la literatura) teme a la palabra pattica directa, y no se separa del objeto. La palabra pattica y su expresividad han nacido y se han formado en el interior de una imagen alejada, y estn vinculadas orgnicamente a la categora jerrquico-axiolgica del pasado. En la zona familiar de contacto con la actualidad imperfecta, no hay lugar para estas formas del pathos, que destruye inevitablemente esa zona de contacto (por ejemplo, en Ggol). Se necesita una elevada posicin jerrquica, que es imposible en las condiciones d esa zona (de ah procede la falsedad y la crispacin). El pathos apologtico* y polmico de la novela barroca se cbnK bina orgnicamente con la idea especfica barroca de la prueba, del carcter irreprochable, innato e invariable, del hroe. En todo lo que es esencial, no existe distancia entre el hroe y el autor; el cuerpo verbal principal de la novela est situado en un solo plano;, as, en todos sus aspectos y en medida igual, est relacionada coa, el plurilingismo, y no lo introduce en su estructura sino que kr deja fuera de s. yLa novela barroca rene en su interior a los diversos gneros intercalados. Tiende tambin a ser una enciclopedia de todos los. tipos de lenguaje literario de la poca, e incluso una enciclopedia de los mltiples conocimientos e informaciones posibles (filosficos, histricos, polticos, geogrficos, etc.). Puede decirse que, en59 Slo nos referimos, como es natural, a la palabra pattica que est en relaci polmica y apologtica con la palabra ajena, pero no al pathos de la representacin," al pathos puramente objetual, que es artstico y no necesita de una convencional^ dad especifica. "* -

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la novela barroca, se ha alcanzado el lmite del enciclopedismo propio a la primera lnea estilstica60.

La novela barroca, en su evolucin posterior, produce dos ramas (son al mismo tiempo las dos ramas de la evolucin de la primera lnea en su conjunto): una, contina el aspecto heroicoaventurero de la novela barroca (Lewis, Radcliffe, Walpole, etc.); la segunda, continua la novela pattico-psicolgica (bsicamente epistolar) de los siglos XVII-XVIII (La Fayette, Rousseau, Richardson, etc.). Sobre esa novela habremos de decir algunas palabras, porque su importancia estilstica para la historia posterior de la novela ha sido muy importante. Genticamente, la novela psicolgica sentimental est ligada a la carta intercalada en la novela barroca, al patetismo amoroso epistolar. En la novela barroca, ese patetismo sentimental era slo uno de los aspectos de su pathos polmico-apologtico y, adems, un aspecto secundario. En la novela sentimental-psicolgica la palabra pattica es otra: se convierte en ntimo-pattica y, perdiendo las amplias proporciones polticas e histricas propias de la novela barroca, se une al didactismo moral corriente, que satisface la esfera restringida de T vida personal y familiar." Elpattsmo se convierte en un patetismo de cmara. Vinculado a ello, tambin se modifican las relaciones entre el lenguaje novelesco y el plurilingismo: se hacen ms cercanos y directos, y pasan a primer plano, los gneros meramente usuales: cartas, diarios, conversaciones corrientes. El didactismo de esta pattica sentimental se convierte en algo concreto, que penetra profundamente en los detalles de la vida de cada da, en las relaciones ntimas de la gente, y en la vida interior del individuo. Se crea la zona espacial-temporal especfica del patetismo sentimental de cmara. Es la zona de la carta, del diario. La zona muy amplia y la zona de cmara, del contacto y la familiaridad (de la proximidad), son diferentes; lo son, desde ese punto de vista, el palacio y la casa, el templo (catedral) y la capilla protestante de la casa. No se trata de proporciones, sino de la especial organizacin del espacio (son aqu adecuados los paralelismos con a arquitectura y la pintura).
Especialmente en el barroco alemn.

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: La novela sentimental pattica est siempre ligada a una mol dificacin substancial del lenguaje literario en el sentido de $u acercamiento al lenguaje hablado. Pero aqu, el lenguaje hablado est ordenado y regulado desde el punto de vista de la categora del carcter literario; se convierte en el lenguaje nico de la expresin directa de las intenciones del autor, y no slo en uno dlos lenguajes del plurilingismo que orquestan tales intenciones; Se contrapone, tanto al plurilingismo grosero y no organizadoide la vida corriente, como a los gneros literarios elevados, arcaicos y convencionales, en i tanto :que lenguaje nico de la literatura y: de la vida, adecuado a las intenciones y a la expresin humana au* : tnticas. " - .'-';-? : :' ."~ic :;:.:.->"..:. ^noq El momento de la oposicin alviejo lenguaje literario y a los correspondientes elevadosgneros poticos que lo conservan, tiene una* importancia fundamental: para la no vela-sentimental. Junt conelphirilingismo rampln y:grosero^de fa vida corriente/que debe.ser sometidoa;ordenacin y ennoblecimiento, se oponeral sentimentalismo y a su palabra, el plurilingismo cuasi-elevadory pseudoliterariOi .que i debe ser sometido, a. deisenmascaramiento y negacin; Pero tal actitud: frente at plurilingismo' literario tiene un carcterpolmico; el: estilo y et lenguaje; negados: tior 'sofr intro ducidos enla novela,/sinoqe:se quedan fuera de la obra'cohi : transfondo.dialgico; x .^ L L ''Tfrrr---' - w ^ t e ^ v Losi.aspctos esenciales del: estilo'.-'sentimental^se estable* cen precisamente por esa oposicin al patetismo elevadOjheroizanJ te; y abstracto-tipificador.r Lo detallado deMasi descripciones^la intencionalidad'- misma de la promocin, de los detalles:"eotii dianos ;Secundarios; insignificantes; la orientacin de lanrpr* sntacin' hacia i a . impresin directa.-producida por: elnobjtt) y, finalmente:, el pathos de: debilidad vulnerable y n o e l d fuerza heroica, el estrechamiento intencional del horizonte y dlieaim* po de prueba.del hombre bstalas dimensiones de un microuniverso cercano (en los-lmites: de una 'habitacin),/vine;t<xto determinado por la oposicin polmica al estilo-literario'cofltes tado. : ; : :<"!': :'...b -!,-:: . ^ r . h i r;-:.:-.;:-, .' ob) Sin embargo, en lugar de una convencionalidad, el setimetK talismo crea otra-con vencionalidad; igualmente abstracta^ pero jit se abstrae de otros aspectos de la realidad, apalabra ennoblecida por el patetismo sentimental, pretendiendo sustituir a la'palabfi vulgar de la vida corriente, entabla inevitablemente con jejjt lingismo real de la vida el mismo-conflicto dialogstico sin so* 212

lucin, la misma incomprensin dialogstica, irresoluble,:que la palabra ennoblecida de Amads en las situaciones y dilogos de Don Quijote. El dialogicismo unilateral, que est en la base de la palabra sentimental, se actualiza en la novela de la segunda lnea estilstica, en la que el patetismo sentimental tiene una resonancia pardica, como un lenguaje entre otros lenguajes, como una de las partes del dilogo de lenguajes que circunda al hombre y al universo61 .r Como es natural, la palabra pattica directa no muere con la novela barroca (el patetismo heroico y la pattica de los horrores) ni con el sentimentalismo (la pattica de cmara del sentimiento); continu viviendo como una de las variantes esenciales de la palabra directa del autor, es decir, de la palabra que expresa directamente, sin refraccin, las intenciones del autor. Continuaba viviendo, pero ya no constitua la base del estilo en ninguna de las variantes ms o menos importantes de la novela. La naturaleza de la palabra pattica directa permaneca invariable, con independencia de: dnde hubiera aparecido: el hablante (autor) adopta una pose convencional de juezy predicador, maestro, etc., o su palabra se dirige polmicamente a la impresin directa, limpia de toda premisa ideolgica, producida por el objeto y por la vida. As, entre estos dos lmites, se mueve en Tolsti la palabra directa del autor^ Las particularidades de esa palabra vienen siempre determinadas por el. plurilingismo (literario y de la vida corriente), con el .que se hallaren relacin dialogstica (polmica o didcticamente); por ejemplo, la representacin abierta, directa, aparece como una desheroizacin del Cucaso, de la guerra y de la hazaa militar, e, incluso, de la naturaleza. ; >>' Los que niegan el valor artstico de la novela, los que reducen la palabra novelesca a l a retrica, ornamentada slo aparentemente con imgenes pseudopoticas, tienen en cuenta especialmente la primera lnea estilstica de la novela,.ya que sta parece justificar aparentemente sus afirmaciones. Tenemos que reconocer que en esta lnea, la palabra novelesca, por aspirar a su lmite, no realiza sus posibilidades, especficas, y, con frecuencia (aunque
61 En una u otra forma, en Fielding, Smollett y Sterne. En Alemania, en Musus, Wieland, Mller, etc. En cuanto al tratamiento artstico del problema del paitos sentimental (y del' didactismo), en lo que se refiere a su relacin con la realidad, todos estos autores siguen el ejemplo de Don Quijote, cuya influencia es determinante. Entre nosotros, efe el papel del lenguaje richardsoniano en la orquestacin Polifnica de Eugenio Oneguin (la vieja Larina y Tatiana durante el perodo rural).

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no siempre), tiende a la retrica vaca o a la seudopotica. Sin embargo, tambin ah, en la primera lnea, la palabra novelesca es profundamente especfica, diferencindose radicalmente, tanto de la palabra retrica como de la potica. Esta especificidad viene determinada por su actitud dialogstica esencial ante el plurilingismo. La estratificacin social del lenguaje, en el proceso de formacin del mismo constituye tambin una base para la modelacin estilstica de la palabra de la primera lnea de la novela. El lenguaje de la novela se estructura en el marco de una interaccin dialogstica continua con los lenguajes que la circundan. Tambin la poesa encuentra estratificada a la lengua en el constante proceso ideolgico de formacin; la encuentra dividida en lenguajes. Y ve a su propio lenguaje rodeado de lenguajes, del plurilingismo literario y extraliterario. Pero la poesa, que aspira al lmite de su pureza, opera con su lenguaje como si ste fuera un lenguaje uno y nico, como si fuera de l no existiese diversidad alguna de lenguajes. La poesa se mantiene como si estuviera en el centro del territorio de su lenguaje; y no se acerca a sus fronteras, en las que, inevitablemente, entrara en contacto dialogstico con el plurilingismo; se guarda de mirar ms all de las fronteras del propio lenguaje. Si en las pocas de crisis lingstica la poesa modifica su lenguaje; canoniza inmeditamente su nueva, lenguaje como uno y nico, como si no existiese otro lenguaje. * La prosa novelesca de la primera lnea estilstica est situada en la frontera misma de su lenguaje y relacionada dialogsticamente con el plurilingismo que la rodea; responde a sus aspectos esenciales y, en consecuencia, toma parte en el dilogo de los lenguajes. Est orientada a ser percibida, precisamente, en el trasfondo de ese plurilingismo, porque slo en relacin dialogstica con ste se descubre su significacin artstica. Su palabra es ex- presin de una conciencia lingstica profundamente relativizada por la diversidad de lenguajes y de lenguas. ^ A travs de la novela, el lenguaje literario entra en posesin del rgano que le hace convertirse en consciente de su carcter plurilinge. El plurilingismo en s se convierte, en la novela y gracias a la novela, en un plurilingismo para s: los lenguajes enr tran en correlacin dialogstica y empiezan a existir uno para l otro (como las rplicas de un dilogo). Gracias, precisamente, a l novela, los lenguajes se clarifican recprocamente, el lenguaje fi* terario se convierte en un dilogo de lenguajes que se conocen y se entienden recprocamente. ; 214

Las novelas de la primera lnea estilstica van hacia el plurilingismo de arriba abajo; por decirlo as, descienden hacia l (una posicin especial entre el plurilingismo y los gneros elevados la ocupa la novela sentimental). Las novelas de la segunda lnea, por el contrario, van de abajo arriba: se levantan desde la profundidad del plurilingismo a las esferas elevadas del lenguaje literario, y las dominan. El punto de partida lo constituye en este caso el punto de vista del plurilingismo sobre el carcter literario. Es muy difcil, especialmente al comienzo de una evolucin, hablar de una diferencia gentica clara entre las dos lneas. Ya hemos mostrado que la novela caballeresca clsica en verso no cabe ntegramente en el marco de la primera lnea, que, por ejemplo, Parsifal, de Wolfram von Esschenbach, es ya, sin duda alguna, un gran modelo de novela de la segunda lnea. Sin embargo, en la historia posterior de la prosa europea, la palabra bivocal es elaborada, al igual que en la antigedad, en los gneros picos menores {fabliau, comedia satrica, gneros pardicos menores), lejos del gran camino de la novela caballeresca elevada. Aqu, justamente, se elaboran los tipos y variantes principales de la palabra bivocal, que luego empezarn a determinar el estilo de la gran novela de la segunda lnea: la palabra pardica en todos-sus aspectos y matices: irnico, humorstico, de skaz, etc. Aqu, justamente, a pequea escala, en los gneros menores, en los escenarios de las barracas, en las plazas de feria, en las canciones y chistes callejeros, se elaboran los procedimientos de creacin de las imgenes del lenguaje, de combinacin de la palabra con la imagen del hablante, de representacin objetual de la palabra junto a la persona; no como la palabra de un lenguaje con significaciones generales, impersonales, sino como la palabra caracterstica o socialmente tpica de un individuo dado, como lenguaje de pope, de caballero, de comerciante, de campesino, de jurista, etc. Cada palabra tiene su propietario interesado y preconcebido, no existen palabras de nadie, con significacin general. sta parece ser la filosofa de la palabra de la novela corta popular satrico-realista, y de otros gneros pardicos y cmicos inferiores. Es ms, el sentimiento del lenguaje que est en la base de tales gneros, est penetrado de una profunda incredulidad hacia la palabra humana como tal. Para la comprensin de la palabra no es importante su sentido objetual y expresivo directo es el lado falso de la palabra, sino su utilizacin real, de manera siempre interesada por el hablante; utilizacin determinada por la 215

posicin de ste (profesin, estado social, etc.), y por la situacin concreta. Quin habla, y en qu situaciones habla, es lo que de* termina el sentido autntico de la palabra. Toda significacin y expresividad directa son falsas; en especial, las patticas. ..,<, En esos gneros se prepara el excepticismo radical en la apr^ ciacin de la palabra directa y de toda seriedad directa, exceptfc cismo que se acerca a la negacin de la posibilidad de.la palabra directa no falsa, y que encontrar su expresin ms profundaren Villon, Rabelais, Sorel, Scarron, etc. Tambin aqu se prepara la nueva categora dialogstica de la respuesta verbal y eficiente at mentira pattica, que ha jugado un papel especialmente impon tahte en la historia de la novela europea (y no solamente de la,nfe vela), la categora del engao gracioso. A la mentira pattica, acumulada en los lenguajes de todos los gneros elevados, ofician les, canonizados, en los lenguajes de las profesiones, de las clases y estados sociales reconocidos y establecidos, no se le oponerla verdad pattica, directa, sino el engao gracioso e inteligente; coma; mentira justificada a los mentirosos, A los lenguajes de popesfy frailes, de reyes y seores, de caballeros y de ciudadanos ricos/de sabios y juristas, a los lenguajes de los poderosos y de los bien si? tuados en la vida, se les opone el lenguaje del picaro gracioso que reproduce pardicamente, cuando hace falta, todo tipo de-pateo, tismo; pero lo hace de manera inofensiva, soltndolo de los labios con una sonrisa y con engao, burlndose de la mentira, y trns* formndola con eso en engao alegre. La mentira es iluminada por la conciencia irnica, y se parodia a s misma por boca del picaro gracioso. ' ;J Las formas de la gran novela de la segunda lnea van precedi das y preparadas por ciclos originales de novelas satricas y par*dieas. No-podemos referirnos aqu al problema de tales ciclos de novela;en prosa, a'sus diferencias esenciales con los ciclos de t pica, a los diversos tipos de unificacin de novelas cortas y db otros elementos anlogos, que rebasan el marco de la estilstica:^ : Al lado de la figura del: picaro aparece, frecuentemente unida a estay la figuradel tonto, del autntico simpln o de la mscara del picaro. Al falso patetism-se le opone, junto con el engao gracioso, una ingenuidad simplona que no lo entiende (o que Kr entiende deformadamente, al revs), que aisla la elevada rafe dad der la palabra pattica^:j*':?;i : ; . .:;: irid - -Ese aislamiento prosstico del universo dla convencionalidad patticala travs"de :1a tontera; (simplicidad, ingenuidad) que no 216-

comprende, ha tenido una importancia colosal para la historia posterior de l novela. Si en la evolucin posterior de la prosa novelesca la figura del tonto,ha perdido su papel organizador principal (al igual que la figura del picaro), en cambio, el aspecto de incomprensin de la convencionalidad social y de los nombres, cosas y acontecimientos, elevados, patticos, ha quedado, casi siempre, como ingrediente esencial del estilo prosstico. El prosista, o bien representa el mundo a travs de las palabras de un narrador que no entiende la convencionalidad de este mundo, que no conoce sus nombres poticos, cientficos y otros igualmente elevados e importantes, o introduce, un personaje: que no entiende; puede suceder tambin, finalmente,, que el estilo directo del autor implique una comprensin intencional (polmica) de la visin corriente del mundo (por ejemplo, en Tolsti). Naturalmente, es posible la utilizacin a la vez del aspecto de incomprensin, de la tontera prosstica, en las tres direcciones. Algunas veces* la incomprensin tiene un carcter radical, yes el principal factor constitutivo, del estilo de la novela (por ejem^ plor en Cndido de Voltaire, en Stendhal* en. Tolsti); pero, frecuentemente, la incomprensin de la vida por algunos lenguajes se limita.tan solo a ciertos aspectos de sta. As, por ejemplo, es Belkin como narrador: el prosasmo de su estilo est determinado por su incomprensin de la ponderabilidad potica de uno u otro de los aspectos de los acontecimientos narrados: l, por decirlo as, omite todas las posibilidades y efectos poticos, expone (intencionadamente) seca y concisamente todos los momentos ms gratificantes desde;el punto de vista potico. Igual.de mal poeta es Griniov (no en vano escribe malos versos). En el relato de Maxim Maximych (Un hroe de nuestro tiempo) est evidenciada su incomprensin del lenguaje y del patetismo byroniano. . La combinacin de incomprensin y de comprensin, de tontera, simplismo e ingenuidad con inteligencia, es un fenmeno frecuente y muy tpico de la prosa novelesca. Puede decirse que el aspecto de incomprensin y tontera especfica (intencional) determina casi siempre, en una u otra medida, la prosa novelesca de la segunda lnea estilstica. . . ::. .: .../ . La tontera (la incomprensin) es siempre polmica en la novela: est en interrelacin dialogstica con la inteligencia (con la falsa inteligencia superior), polemiza con ella y la desenmascara. La tontera, al igual que el engao gracioso y,todas, las dems categoras novelescas, es una categora dialogstica, que proviene del 217

dialogicismo especfico de la palabra novelesca. Por eso, la tontera (incomprensin) est siempre relacionada en la novela con el lenguaje, con la palabra: en su base est siempre la incomprensin polmica de la palabra ajena, de la pattica mentira ajena que envuelve al mundo y pretende comprenderlo; la incomprensin polmica de lenguajes que, aceptados unnimemente y canonizados, con sus pomposos nombres para cosas y acontecimientos, acostumbran a mentir: el lenguaje potico, el lenguaje cientficopedante, el religioso, el poltico, el jurdico, etc. De ah la diversidad de situaciones novelescas dialogsticas o de oposiciones dialogsticas: tonto y poeta, tonto y cientfico pedante, tonto y moralista, tonto y pope o fariseo, tonto y juez (el tonto que no entiende: ante un tribunal, en el teatro, en una reunin cientfica, etc.), tonto y poltico, etc. Esa diversidad de situaciones es utilizada ampliamente en Don Quijote (especialmente durante la gobernacin de Sancho, que ofrece un terreno propicio para el desarrollo de tales situaciones dialogsticas); o con estilo totalmente diferente en Tolsti: una persona que, en diferentes situaciones e instituciones, no entiende nada; por ejemplo, Pierre en el campo de batalla, Levin en las elecciones de la nobleza, en la reunin de la Duma de la ciudad, en la conversacin de Koznyshev con el profesor de filosofa, en la conversacin con el economista, etafc Nejliudov ante el tribunal, en el senado, etc. Tolsti reproduce las antiguas situaciones novelescas tradicionales. El tonto introducido por el autor, el tonto que aisla el universo de la convencionalidad pattica, puede convertirse a su vez en objeto deridiculizacinpor parte del autor. El autor no se solidariza obligatoriamente con l hasta el final. El momento de la ridiculizacin de los tontos mismos puede pasar incluso a primer plano. Pero el tonto le es necesario al autor; mediante la incomprensin de ste, aisla el universo del convencionalismo social. Representando la tontera, la novela adquiere inteligencia prosstica, sabidura prosstica. Observando al tonto u observando al mundo con los ojos del tonto, el ojo del novelista adquiere la visin prosstica del mundo atrapado por el convencionalismo pattico y por la mentira. La. incomprensin de los lenguajes unnimemente aceptados, y que parecen generalmente significativos, ensea a percibir su objetualidad y relatividad, a exteriorizarlos, a observar sus contnos; es decir, ensea a descubrir y construir las imgenes de los lenguajes sociales. 218

Vamos a dejar aqu de lado las diversas variantes del tonto y de la incomprensin elaboradas en el proceso de evolucin histrica de la novela. Toda novela, toda corriente literaria, promueve a primer plano uno de los aspectos de la tontera y de la incomprensin y, en funcin de eso, construye su propia imagen del tonto (por ejemplo, la puerilidad en los romnticos, en los excntricos de Jean-Paul). Los lenguajes expuestos a aislamiento son diversos y estn interrelacionados con aspectos de la tontera y la incomprensin. Tambin son diversas las funciones de la tontera y de la incomprensin en el conjunto de la novela. El estudio de esos aspectos de la tontera y de la incomprensin, as como de las variantes estilsticas y compositivas relacionadas con ellos en su evolucin histrica es uno de los objetivos esenciales y ms interesantes de la historia de la novela. El engao gracioso del picaro es una mentira justificada para los mentirosos; la tontera es la incomprensin justificada del engao: stas son las dos respuestas de la prosa al patetismo elevado y a toda seriedad y convencionalidad. Pero entre el picaro y el tonto aparece, como una combinacin original de ellos, la figura del bufn. Es ste un picaro que se pone la mscara de tonto para motivar, mediante la incomprensin, las desnaturalizaciones desenmascaradoras y la mezcla de lenguajes y nombres elevados. El bufn es una de las figuras ms antiguas de la literatura, y su lenguaje, determinado por la posicin social especfica (por los privilegios del bufn), es una de la* formas ms antiguas de discurso humano en el arte. En la novela, las funciones estilsticas del bufn, as como las funciones del picaro y del tonto, estn totalmente determinadas por la actitud hacia el plurilingismo (hacia sus estratos elevados): el bufn es el que tiene derecho a hablar en lenguajes no reconocidos, y a desnaturalizar premeditadamente los lenguajes consagrados. As, el engao gracioso del picaro que parodia los lenguajes elevados, su desnaturalizacin premeditada, su inversin por el bufn y, finalmente, la incomprensin ingenua de estos por el tonto, son las tres categoras dialogsticas que organizan el plurilingismo en la novela al comienzo de su historia, aparecen en el perodo moderno con una claridad externa excepcional, y vienen realizadas en las figuras simblicas del picaro, el bufn y el tonto. En la evolucin posterior, esas categoras se van refinando, se diferencian, se separan de las mencionadas figuras externas e inmviles desde el punto de vista simblico, pero siguen conser 219

vando su funcin organizadora del estilo novelesco.:Tales:categoras determinan la especificidad de los dilogos; novelescos; que hunden sus races profundamente en el dialogicismo intrn, seco del. lenguaje mismo, es decir, en la incomprensin, recproca de los. que hablan lenguajes diferentes. Para la organizacin1 de los dilogos dramticos, esas categoras, pueden, por el contrario, tener.slo una importancia secundaria por carecer del momento de cristalizacin dramtica. El picaro, el bufn y el tonto, son hroes de una serie inacabable de episodios-aventuras, y de oposiciones dialogsticas igualmente inacabables. Por eso, precisamente, r;es posible la creacin de ciclos de novelas cortas en prosa en tornoa esas figuras. ;Pero esor tambin es lo que hace que no sean necesarios para el drama. El drama puro tiende hacia un lenguaje Tnica que slo se individualiza a travs de los personajes dramticos: El dilogo dramtico est determinado por el conflicto.de individuos en. el marco del mismo.-universo y del mismo nico lenguaje62. La comedia es, en.cierta medida, una excepcin: SQ embargo, es significativo elhchode que la comedia picaresca;nq haya llegado; ni de lejos, a alcanzar el desarrollo de.la novela pi? caresca::La.figura de Fgaro es de hecho la nica gran figura'db , , tal comedia63: -.:;.-:: ' ./; , , 'V 1 . J. M",,.I.T .uiAlom Las. tres categoras analizadas pornosotros tienen una impon tancia primordial para .la comprensin del estilo novelesco^ La cuna de la novela europea del perodo moderno la inaugur elp caro, elbufn y el tonto, que dejaron entre sus paales el gorrade burro con cascabeles. Es ms: esas tres categoras tienen tambin una importancia igualmente grande para comprender las .raicea prehistricas,del pensamiento prosstico y sus relaciones xorr el fblclore . . . : ..,..;; r\-;\^?.iiz La figura del picaro h determinado la primera gran forma d novela de la segunda lnea, la novela picaresca de aventuras-;^:3 El personaje de esa novela y su palabra slo pueden ser entendidos, en su especificidad, en el transfondo de la gran novela c* balleresca de la prueba de los gneros retricos extraliterrio
62 Nos referimos, naturalmente, al drama clsico puro, con el que se expresa l lmite ideal del gnero. El drama social realista contemporneo puede ser,'como T lgico, plurilinge. . . ; '/^ *3 No nos referimos aqu al problema de la influencia dla comedia sbrela no vela, ni a la posibilidad de descubrir en la comedia la proveniencia de algunas de.1 variantes de picaro, de bufn y de tonto. Sea cual sea el origen de esas variantes, en la novela se cambian sus funciones; y, en las condiciones de l novela, se desarrollan posibilidades totalmente nuevas para esas figuras. , . ; " " ' . <,-;. ;<fn

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(biografas, confesiones, sermones, etc.), y, posteriormente, tambin en el transfondo de la novela barroca. Slo en ese transfondo se perfila con toda claridad la novedad radical y la profundidad de la concepcin del hroe y su palabra en la novela picaresca. El hroe, portador del engao gracioso, est situado en este caso ms all de cualquier pathos, tanto heroico como sentimental; est situado intencional y subrayadamente, y su naturaleza antipattica se revela por todas partes, empezando por la autopresentacin y la autorrecomendacin del hroe al pblico, que dan tono a toda la narracin, y terminando por el fina. El hroe est situado ms all de las categoras esencialmente retricas que constituyen la base de la figura del hroe en la novela de la prueba: ms all de todo juicio, de toda defensa o acusacin, de la autojustificacin y el arrepentimiento. La palabra acerca del hombre toma aqu un tono completamente nuevo, ajeno a toda seriedad pattica. . .. = - : . . . _ , Entre tanto, como ya hemos mostrado, estas categoras patticas han determinado por completo la figura del hroe en la novela de la prueba, y la figura del hombre: en la mayora de los gneros retricos: en las biografas (glorificacin, apologa), en las autobiografas (autoglorificacin, autjustificacin), en las confesiones_(arrepentimiento), en la retricajurdica y poltica (defensa-acusacin), en la stira retrica (desenmascaraminto pattico),.etc. La organizacin de la imagen del. hombre,, la eleccin de las caractersticas, su combinacin, tos medios de relacionar hechos y acontecimientos con la imagen del hroe vienen determinados totalmente,, ya sea por su defensa, su apologa, sir glorir ficacin, o bienr al contrario,* por la acusacin, el desenmascaramiento, etc.; En el fondo, hay una idea normativa; e inmvil :del hombre, una idea que excluye todo.proceso de formacin ms o menos importante; por eso, el hroe puede ser valorado de mar nera totalmente positiva, o totalmente negativa. Es ms r enla base de la concepcin del hombre que define al hroe de. la novela sofstica,, de la biografa y la autobiografa antiguas, y, posteriormente, de la novela caballeresca, de Ja novela de la prueba y de los gneros retricos correspondientes, predominan las categoras retrico-jurdicas. La unidad del: hombre y la unidad de sus-hechos (de la accin) tienen un carcter retrica jurdico y, por tanto, parecen; superficiales y formalesdesde: el: punto de vista de la. conr cepcin psicolgica posterior acerca de :1a personalidad. No .en v anolanovelasofsticahanacido de lafantasajurdica, separada 221

de la vida jurdica y poltica real del rtor. El esquema del anlisis y de la representacin de la accin humana en la novela, proceden de los anlisis y de las representaciones retricas del crimen, del mrito de la hazaa, de la justicia poltica, etc. Este esquema ha determinado la unidad de la accin y de su cualificacin categrica. Tales esquemas han estado en la base de la representacin de la personalidad. Y ya despus, se dispuso, alrededor de ese ncleo retrico jurdico, todo el material de aventuras, ertico y psicolgico (primitivo). Es verdad que, al lado de ese tratamiento retrico externo de la unidad de la personalidad humana y de sus acciones, ha existido tambin un modo propio de enfoque, por intermedio de la confesin y el arrepentimiento; enfoque que dispona de un esquema propio de construccin de la imagen del hombre y de sus acciones (desde los tiempos de Agustn); pero la influencia de esa idea confesional del hombre interior (y la correspondiente construccin de su imagen sobre la novela caballeresca y barroca ha sido muy pequea, convirtindose en considerable mucho ms tarde, ya en el perodo moderno. En este transfondo se perfila claramente la actividad negativa de la novela picaresca: la destruccin de la unidad retrica de la personalidad, de la accin y del acontecimiento. Quin es ese picaro Lazarillo, o Gil Blas, y otros? Un criminal o un hombre honrado, malo o bueno, cobarde o valiente? Acaso se puede hablar de mritos, crmenes y hazaas que crean y definen su fisionoma? Situado al margen de defensa y acusacin, de glorificacin o desenmascaramiento, no conoce ni el arrepentimiento ni la autojustif icacin; no est relacionado con ninguna norma, con ningn imperativo o ideal, no es unitario ni es presentado desde el punto de vista de las unidades retricas conocidas de la personalidad. El hombre parece estar aqu libre de todas las cadenas de esas unidades convencionales; sin definirse ni acabarse en ellas, las ridiculiza. Todos los antiguos lazos entre el hombre y su accin, entre el acontecimiento y sus participantes, se deshacen. Se revela una ruptura categrica entre el hombre y su situacin exterior: rango, dignidad, estado social. En torno al picaro, todos los estados y smbolos elevados, tanto eclesisticos como laicos, de los que se recubre el hombre con arrogancia e hipocresa, se transforman en mscaras, en trajes de mascarada, en accesorios teatrales. En el ambiente del engao gracioso, se produce una transformacin y
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un aligeramiento de todos estos smbolos y posiciones elevadas, su reacentuacin radical. A la misma reacentuacin radical se someten tambin, como ya hemos dicho, los lenguajes elevados, estrechamente unidos a ciertas posiciones del hombre. La palabra de la novela, al igual que su hroe, no se subordina a ninguna de las unidades acentuadas existentes, a ningn sistema acentuado desde el punto de vista axiolgico; e incluso, ah donde la palabra no parodia ni ridiculiza, prefiere quedarse no acentuada, informativa a secas. El hroe de la novela picaresca es opuesto al hroe de la novela de la prueba y de la tentacin; no es fiel a nada, engaa a todo el mundo; pero con ello, es fiel a s mismo, a su objetivo excptico antipattico. Est madurando aqu una nueva concepcin de la personalidad humana, que no es retrica, pero tampoco confesional; que est todava a la bsqueda de su palabra, preparndole el terreno. La novela picaresca todava no orquesta sus intenciones en sentido exacto, pero prepara fundamentadamente esa orquestacin, librando la palabra del pesado patetismo que la oprime, de todos los acentos necrosados y falsos, simplificando la palabra, y, en cierta medida, vacindola. En eso estriba su importancia, junto a la novela satrica y pardica picaresca, a la pica pardica y a los correspondientes ciclos de las novelas construidas en torno a las figuras del bufn y del tonto. Todo esto es lo que prepar los grandes modelos de la novela de la segunda lnea, del tipo de Don Quijote, En esas grandes obras, de importancia crucial, el gnero novelesco se convierte en lo que es, desarrolla todas sus posibilidades. Aqu maduran definitivamente y alcanzan la plenitud de su especificidad, las autnticas imgenes novelescas bivocales, diferencindose profundamente de los smbolos poticos. Si en la prosa pardica picaresca y bufa, en el ambiente del engao gracioso que lo simplifica todo, la figura desnaturalizada por el engao pattico era transformada en una semimscara artstica y abierta, aqu, esa semimscara es sustituida por la imagen de una autntica figura artstica en prosa. Los lenguajes dejan de ser solamente objeto de la parodia puramente polmica u objeto en s: sin perder definitivamente el matiz pardico, comienzan a realizar una funcin de representacin artstica, de representacin justa. La novela aprende a utilizar todos os lenguajes, maneras y gneros; obliga a todos los universos lejanos o ajenos, desde el punto de vista social e ideolgico a hablar 223

de s mismos en su propio lenguaje y con su propio estilo; percts] autor sobrepone a esos lenguajes y acentos sus intenciones^quesc combinan dialogsticamente con aquellos. El autor introduce su idea en la imagen del lenguaje ajeno sin violar la voluntad de ese lenguaje, su propia especificidad. La palabra del hroe sobren mismo y sobre el universo propio se une orgnica e intrnsecamente a la palabra del autor sobre el hroe y sobre su universo. Con tal unin interior de dos puntos de vista, de dos intencione y de dos expresiones en una sola palabra, el aspecto pardico, de sta adquiere un carcter especial: el lenguaje parodiado mani* fiesta una resistencia dialogstica viva frente a las intenciones ajenas parodiantes; en el interior de la imagen empieza a sonar una conversacin inacabada; la imagen se convierte en interacciojj abierta, viva en universos, en puntos de vista, en acentos,Jsiaqii la posibilidad de diversas actitudes ante la disputa que suena^njjj interior de laimagen, de diversas posiciones en esa disputa^sa consecuencia, de diversas interpretaciones vde la imagen misipa^I^ imagen se; convierte en polisemntigajscomp un smbolQ>iA5j)at crean las imgenes novelescas,inmortales:.que viven jen.dif5fonta pocas una vida diferente. As* la figura;de Don iQuijote.eftlaih^ toria posterior.de la novela; se, reacenta; variadamente,;y ^ifts pretada de manera diferente; esas reacentuaciones e, interpretac)t nes han constituido, /.adems* una bas para, la .eyolud^Pi^teil^ necesaria y orgnica, de dicha figuradla continuacin-dejada inacabada originada en;ella...... ,.;; r-^?:-:- :;L'P c o .-,;?; ooT ^;.Ese,dialogicismQ interior de lasimg^iies est relaqionadCKCOtt el dialogicsmo general de todo el plurilingismQ enJos-rnpdkBclsicqs dp la;novela de la segunda =Unea estilstica, Aqui&ttYfe, la y;se actualiza la: naturaleza .dialogstica; del7 pluriUnginsm0J&; lenguajes: se: in.terrelacionan uno- con -ptro y- se iluminan;JWL procarnente6v;v Jdas, _la$ intenciones importantes. del, autiPtaSfij1 orquestadas, se refractan bajo diferentes ngulos a traYScdSflf ^ lenguajes delvplurilingismo deja.ppca.. Slo los elementoafk \ cndanos, puramente informativos* indicativos,; vienen dsdtrt* . la palabra directa del; autor; EL lenguaje.de la novela;se; epgvjsiM. en un sistema.de lenguajes literarios organizados. :- ..: .b j\iiWf& .,,;..; Para completar y precisar nuestra planteamiento, en ciW|las diferencias.entre; la prijner.y.la segunda Unea.estilstica)$JfcJ*
:..;n ;:-:U:I :J:rtT:qo frvw: ,, \\\\ ::on.jt;;..j-q-M s>b ,*& f :-' M Ya hemos dicnVqe el dialogicsma potencial del - lengua) & ehiibcj&C'aW} primera lnea,;su polnjica corcel; p ^ 0(&;

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novela, detengmonos todava en dos aspectos que evidencian la distinta actitud ante el plurilingismo de las novelas de la primera y la segunda lnea estilstica.

Como hemos visto, las novelas de la primera lnea introducan la diversidad de gneros de la vida corriente y la de los gneros semiterarios, a fin de eliminar de estos el plurilingismo grosero y sustituirlo en todas partes por un lenguaje uniforme, ennoblecido. La novela no era una enciclopedia de lenguajes sino de gneros. Es verdad que todos estos gneros eran presentados en el trasfondo, que los dialogizaba, de los correspondientes lenguajes del plurilingismo, negados polmicamente o purificados; pero ese trasfondo plurilinge se quedaba fuera de la novela. Tambin en la segunda lnea observamos la misma tendencia de los gneros hacia el enciclopedismo (aunque no en la misma medida). Baste mencionar a Don Quijote, muy rico en gneros intercalados. Sin embargo, la funcin de los gneros intercalados se modifica radicalmente en las novelas de la segunda lnea. Aqu sirven a un objetivo principal: introducir en la novela la diversidad y la pluralidad de los lenguajes de la poca. Los gneros extraliterarios (por ejemplo, los costumbristas) no se introducen para ser ennoblecidos, literaturizados, sino, precisamente, por su carcter extraliterario, por la posibilidad de incorporar a la novela un lenguaje no literario (incluso un dialecto). La pluralidad de los lenguajes de la poca debe de estar representada en la novela. En el terreno de la novela de la segunda lnea cristaliz un imperativo que, posteriormente, ha sido proclamado con frecuencia imperativo constitutivo del gnero novelesco (a diferencia de otros gneros picos), y que, en general, se formulaba de la siguiente manera: la novela debe ser un reflejo completo y multilateral de la poca. Ese imperativo ha de ser formulado de otra manera: en la novela deben estar representadas todas las voces ideolgico-sociales de la poca, es decir, todos los lenguajes ms o menos importantes de la poca; la novela debe ser un microcosmos de plurilingismo. Formulado de esa manera, dicho imperativo es en realidad inmanente a la idea del gnero novelesco que ha determinado la evolucin creadora de la variante ms importante de la gran nove a ' del perodo moderno, empezando por Don Quijote. Esa exi 225

gencia adquiere una nueva significacin en la novela pedaggica en la que la idea misma del proceso de formacin selectiva y de evolucin del hombre exige una representacin plena de mundos sociales, de voces, de lenguajes de la poca, en medio de los cuales, a travs de la prueba y de la eleccin del hroe, se realiza tal proceso de formacin. Pero, como es natural, la novela educativa no slo exige justificadamente una plenitud tal (lo ms exhaustiva posible) de los lenguajes sociales. Esa exigencia puede tambin combinarse orgnicamente con otros objetivos de lo ms diverso. Por ejemplo, las novelas de E. Sue tienden hacia la plenitud en la representacin de los mundos sociales. En la base de ese imperativo que tiene la novela de plenitud de los lenguajes sociales de la poca, est la comprensin correcta de la esencia del plurilingismo novelesco. Un lenguaje slo se revela en toda su originalidad cuando est interrelacionado con todos los dems lenguajes incorporados a la misma unidad contradictoria del proceso de formacin social. Cada lenguaje es en la novela un punto de vista, un horizonte ideolgico social de grupos sociales reales y de sus representantes. Dado que el lenguaje no es percibido como un horizonte ideolgico social especfico, no puede servir de material para la orquestacin, no puede convertirse en una imagen de la lengua. Por otra parte, todo punto de vista acerca del mundo, importante para la novela, debe de ser 5T punto de vista concreto socialmente realizado, y no una posicin abstracta, puramente semntica; ha de'tener, por tanto, un leaguaje propio con el cual constituir un todo orgnico. La novela no se construye a base de disonancias semntico abstractas, ni tampoco a base de conflictos puros del argumento, sino a partir, del plurilingismo social concreto. Por eso tampoco la plenitud de los puntos de vista realizados, hacia los cuales tiende la novela, es una plenitud sistemtica, lgica, puramente semntica, de los'*: posibles puntos de vista; no, es una plenitud histrica y concreta de los lenguajes ideolgico-sociales reales, que han entrado en interaccin en la poca respectiva, y que pertenecen a una entidad contradictoria que est en proceso de formacin. En el trasfondo dialogstico de otros lenguajes de la poca, y en interaccin dialogstica con estos (en dilogos directos), cada lenguaje empieza a tener otra resonancia con respecto a la que tena antes; resonancia, por decirlo de esta manera, en s (sin relacin con otros). nicamente en el todo del plurilingismo de la poca, se revelan plenamente los lenguajes aislados, sus papeles y su sentido hist 226

rico real; de la misma manera que el sentido final, definitivo, de una cierta rplica de un dilogo, slo se revela cuando ese dilogo est ya acabado, cuando todos han dicho lo que tenan que decir; esto es, nicamente en el contexto de una conversacin completa, acabada. As, el lenguaje de Amads en boca de Don Quijote se revela definitivamente, descubriendo a la vez la plenitud de su sentido histrico, slo en el conjunto del dilogo entre lenguajes de la poca de Cervantes. pasemos al segundo aspecto, que tambin explica la diferencia entre los dos mundos. En oposicin a la categora del carcter literario, la novela de la segunda lnea promueve la crtica de la palabra literaria como tal, aunque, en primer lugar, la crtica de la palabra novelesca. Esta autocrtica de la palabra es una caracterstica esencial del gnero novelesco. La palabra es criticada por su actitud frente a la realidad: por su pretensin de reflejar verdicamente la realidad, de dirigirla y reconstruirla (pretensiones utpicas de la palabra), de sustituir la realidad por su sucedneo (el sueo y la ficcin que sustituyen a la vida). Ya en Don Quijote se da la prueba de la palabra novelesca literaria por la vida, por la realidad. Tambin en su evolucin posterior la novela de la segunda lnea se queda, en gran medida, en novela de la. prueba de la palabra literaria, observndose, adems, dos tipos de tal prueba. El primer tipo concentra la crtica y la prueba de la palabra literaria en torno al hroe, al Hombre literario que mira la vida con los ojos de la literatura y que trata de vivir segn los modelos de la literatura. Don Quijote y Madame Bovary son los modelos ms conocidos de este tipo; pero el hombre literario y la prueba de la palabra literaria ligada a l, existe casi en toda gran novela as son, en mayor o menor medida, todos los hroes de Balzac, Dostoievski, Turgunev y otros; slo es diferente el peso especfico de este aspecto en el conjunto de la novela. El segundo tipo de prueba introduce al autor, que escribe la novela (revelacin del procedimiento, segn la terminologa de los formalistas), pero no en calidad de personaje, sino como autor real de la obra respectiva. Al lado de la novela misma se presentan los fragmentos de la novela acerca de la novela (el modelo clsico es, seguramente, Tristram Shandy). Posteriormente pueden unirse ambos tipos de prueba de la palabra literaria. As, ya en Don Quijote existen elementos de la novela acerca de la novela (la polmica del autor con el autor de la
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segunda parte falsificada). Luego, las formas de la prueba de la palabra literaria pueden ser muy diversas (especialmente diversas son las variantes del segundo tipo). Finalmente, es necesario remarcar de manera especial el diferente grado de parodizacin de la palabra literaria sometida a prueba. Como regla, la prueba de la palabra se combina con su parodizacin, pero el grado de parodizacin, as como el grado de resistencia dialogstica de la palabra parodiada, pueden ser muy variados: desde la parodia literaria externa y grosera (con objetivo en s misma), hasta la solidarizacin casi completa con la palabra parodiada (irona romntica); en el centro, entre estos dos extremos, es decir, entre la parodia literaria externa y la irona romntica, se sita Don Quijote, con su dialogicismo profundo, pero inteligentemente equilibrado, de la palabra pardica. Como excepcin, la prueba de la palabra literaria en la novela puede carecer totalmente de carcter pardico. Un ejemplo interesante, muy reciente, es La patria de las cigeas, de M. Prishvin. Aqu la autocrtica de la palabra literaria la novela sobre la novela se transforma en una* novela filosfica sobre la creacin literaria, carente de todo carcter pardico. As, la categora del carcter literario de la primera lnea, con sus pretensiones dogmticas de interpretar un papel vital, es sus^ tituida en las novelas de la segunda lnea por la prueba y la auto-^ crtica de la palabra literaria.

Hacia comienzos del siglo xix toma finla oposicin entre las dos lneas estilsticas de la novela Amads, por un lado, Gar* ganta y Pantagruel y Don Quijote, por otro; la gran novela ba-^ rroca y Simplicissimus, las novelas de Sorel y Scarron; la novela caballeresca y la pica pardica, la novela corta satrica, la novela picaresca, y, finalmente, Rousseau, Richardson y Fielding, Steme,"; Jean-Paul y otros. Naturalmente, se puede seguir hasta hoy l a " Z evolucin ms o menos pura de ambas lneas, aunque, nica: mente, lejos del gran camino principal de la novela moderna. T(K das las variantes ms o menos importantes de la novela de los si-^ glos xix y xx tienen un carcter mixto; pero predomina^ lgicamente, la segunda lnea. Es significativo el hecho de que inf ^ cluso en la novela pura de la prueba del siglo xix, predomine sur embargo, desde el punto de vista estilstico, la segunda lnea, aun-^ que sean en ella relativamente fuertes los aspectos de la primea * 228 %

Puede decirse que, hacia comienzos del siglo xix, las caractersticas de la segunda lnea se convierten en las principales caractersticas constitutivas del gnero novelesco en general. La palabra novelesca slo ha desarrollado todas las posibilidades estilsticas especficas, exclusivas de ella, en la segunda lnea. La segunda lnea ha revelado definitivamente las posibilidades de que dispone el gnero novelesco; en esta lnea, la novela se ha convertido en lo que es hoy. Cules son las premisas sociolgicas de la palabra novelesca de la segunda lnea estilstica? Esta se ha formado en el momento en que estuvieron creadas las condiciones ptimas para la interaccin e iluminacin recproca de los lenguajes, para el paso del plurilingismo de la existencia en s (cuando los lenguajes no se conocen entre s o pueden ignorarse entre s), a la existencia para s (cuando los lenguajes del plurilingismo se revelan recprocamente y empiezan a servirse uno a otro como transfondo dialogizante). Los lenguajes del plurilingismo, como dos espejos dirigidos uno hacia el otro, que, reflejando cada uno de manera propia un fragmento, un rincn del mundo, obligan a adivinar y a captar, ms all de los aspectos recprocamente reflejados, un mundo mucho ms amplio, multifactico y con ms horizontes de lo que est en condiciones de reflejar un solo lenguaje, un solo espejo. Pira la poca de los grandes descubrimientos astronmicos, matemticos y geogrficos, que han acabado con la finitud y el carcter cerrado del viejo Universo, con la finitud de la cantidad matemtica, y que han abierto las fronteras del viejo mundo geogrfico; para la poca del Renacimiento y del protestantismo, que han acabado con el* centralismo ideolgico-literario medieval; para una poca as, slo poda ser adecuada la conciencia lingstica galilica, que se ha realizado en la palabra novelesca de la segunda lnea estilstica.

Como conclusin, expondremos algunas consideraciones metodolgicas. La impotencia de la estilstica tradicional que no conoce sino la conciencia lingstica ptolomeica, frente a la especificidad autntica de la prosa novelesca; la imposibilidad de aplicar a esta prosa las categoras estilsticas tradicionales basadas en la unidad del lenguaje y en la intencionalidad rectilnea de toda su estruc 229

tura; la ignorancia de la fuerte significacin estilstica que tiene la palabra ajena, y del tipo de habla indirecto, reservado, ha conducido, todo ello, a la sustitucin del anlisis estilstico de la prosa novelesca por una descripcin lingstica neutral del lenguaje de la obra dada o, lo que es peor, de un autor dado. Pero tal descripcin del lenguaje no puede, por su naturaleza, contribuir en nada a la comprensin del estilo novelesco. Es ms: al igual que la descripcin lingstica del lenguaje, es metodolgicamente errnea, porque no existe en la novela un solo lenguaje, sino muchos lenguajes que se combinan entre s en una unidad puramente estilstica, y, en ningn caso, en la lingstica (como pueden mezclarse los dialectos formando nuevas unidades dialectolgicas). El lenguaje de la novela perteneciente a la segunda lnea no es un lenguaje nico, formado genticamente de una mezcla de lenguajes, sino que, como hemos reiterado varias veces, es un original sistema artstico de lenguajes que no estn situados en el mismo plano. Incluso si hacemos abstraccin de los lenguajes de los personajes y de los gneros intercalados, el discurso mismo del autor se queda, sin embargo, en un sistema estilstico de lenguajes: la masa fundamental de ese discurso estiliza (directamente, pardicamente o irnicamente) los lenguajes ajenosr y en ella estn dis-. persas las palabras ajenas, que, en ningn caso, van entre comillas, y que, formalmente, pertenecen al lenguaje del autor, pero que se hallan claramente alejadas de los labios del autor por una entonacin irnica, pardica, polmica, o por otra entonacin que impone reservas. Atribuir al vocabulario nico de un autor dado todas las palabras que orquestan y estn distanciadas, atribuir las particularidades semnticas y sintcticas de estas palabras y formas orquestadoras a las particularidades de la semn-^ tica y la sintaxis del autor, es decir, percibir y describir todas ellas como caractersticas lingsticas de un lenguaje nico del autor, es tan absurdo como atribuir al lenguaje del autor los errores gramaticales, presentados objetivamente, de alguno de sus personajes. Todos estos elementos lingsticos que orquestan y, a su vez, estn distanciados, llevan tambin, naturalmente, el acento del autor; tambin ellos estn determinados, en l-~" tima instancia, por la voluntad artstica del autor, pero no pertenecen al lenguaje del autor y no se sitan en el mismo plano que ese lenguaje. La tarea de describir el lenguaje de la novela es absurda desde el punto de vista metodolgico, porque no existe 230

el objeto mismo de tal descripcin un lenguaje, nico en la novela. En la novela est representado un sistema artstico de lenguaj e ms exactamente, de imgenes de los lenguajes, y la verdadera tarea del anlisis estilstico de la misma consiste en descubrir todos los lenguajes orquestadores que existen en su estructura, en comprender el grado de distanciamiento de cada lenguaje de la ltima instancia semntica de la obra, y los diversos ngulos de refraccin de las intenciones en esos lenguajes; en comprender sus interrelaciones dialogsticas, y, finalmente, si existiese la palabra directa del autor, determinar su trasfondo dialogstico plurilinge fuera de la obra (para la novela de la primera lnea es fundamental esta ltima tarea). La solucin a dichas tareas estilsticas supone, antes que nada, una profundizacin artstico-ideolgica en la novela65. Slo tal profundizacin (apoyada, naturalmente, en conocimientos) puede conducir a la comprensin de la intencin artstica esencial del conjunto, y captar, partiendo de esa intencin, las ms pequeas diferencias en las distancias de los diferentes aspectos del lenguaje con respecto a la ltima instancia semntica de la obra, los ms sutiles matices de la acentuacin por el autor de los lenguajes, sus diversos elementos, etc. Ninguna observacin lingstica, por sutil que sea, revelar nunca ese movimiento y ese juego de intenciones del autor entre los diversos lenguajes y sus aspectos. La profundizacin artstico-ideolgica en el todo de la novela debe de guiar, en todo momento, su anlisis estilstico. No se puede olvidar, a su vez, que los lenguajes introducidos en la novela toman la forma de imgenes artsticas de los lenguajes (no son datos lingsticos brutos), y esa adquisicin de forma puede ser ms o menos artstica y lograda, y responder ms o menos al espritu y a la fuerza de los lenguajes representados. Pero, naturalmente, la profundizacin artstica sola no es suficiente. El anlisis estilstico se encuentra con toda una serie de dificultades, especialmente en donde tiene que ver con obras pertenecientes a pocas lejanas y a lenguas ajenas, cuando la percepcin artstica no encuentra su soporte en el sentido vivo de la lengua. En ese caso, hablando figuradamente, todo lenguaje ajeno,
Tal profundizacin implica tambin una valoracin de la novela, pero no slo artstica en sentido estrecho, sino tambin ideolgica; porque no existe comprensin artstica sin valoracin.

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como resultado de nuestro alejamiento de l, parece estar situado en un solo plano; la tercera dimensin y la diferencia entre planos y planos y distancias no se perciben en l. Aqu, el estudio histrico-lingstico de los sistemas lingsticos y de los estilos (sociales, profesionales, de gneros, de corrientes, etc.) existentes en la poca respectiva, ayudarn de manera sustancial a la reconstruccin de la tercera dimensin en el lenguaje de la novela, ayudarn a diferenciarlo y a distanciarlo. Pero, naturalmente, al estudiar las obras contemporneas, la lingstica es tambin un soporte indispensable para el anlisis estilstico. Sin embargo, ni siquiera esto es suficiente. El anlisis estilstico de la novela no puede ser productivo fuera de la comprensin profunda del plurilingismo, del dilogo entre los lenguajes de la poca respectiva. Pero para entender este dilogo, para or ah un dilogo por primera vez, no es suficiente el conocimiento del aspecto lingstico y estilstico de los lenguajes: es necesaria una comprensin profunda del sentido social-ideolgico de cada lenguaje, y el conocimiento exacto del reparto social de todas las voces ideolgicas de la poca. El anlisis del estilo novelesco encuentra dificultades especiales, determinadas por la rapidez con que transcurren los dos procesqs^de.transformacin a los que est sometido todo fenmeno lingtico: el proceso de canonizacin y el de reacentuacin: ~~ Algunos elementos de plurilingismo introducidos en el lenguaje de la novela, por ejemplo, provincianismos, expresiones tcnico-profesionales, etc., pueden servir a la orquestacin de las intenciones del autor (por lo tanto estn utilizados con reservas, con distanciamiento); otros, anlogos a los primeros, han perdido en el momento respectivo su sabor extranjero, ya canonizado por el lenguaje literario, y, por lo tanto, no son percibidos ya por el autor en el sistema de habla provinciana o de argot profesional, sino en el sistema del lenguaje literario. Atribuirles una funcin de orquestacin sera un craso error: ya estn situados en el mismo plano que el lenguaje del autor o, caso de que el autor tampoco se solidarizase con el lenguaje literario, en el plano del otro lenguaje orquestador (literario y no provinciano). Pero en ciertos casos, es muy difcil de establecer lo que significa para el autor un element ya canonizado del lenguaje literario, y en donde, precisamente, todava siente el plurilingismo. Cuanto ms lejos de la conciencia contempornea est la obra analizada, tanto mayor ser esa dificultad. Es justamente en las pocas en las que el plurilin 232

gismo es ms agudo, cuando el choque y la interaccin de los lenguajes son especialmente tensos y fuertes, cuando el plurilingismo rodea por todas partes el lenguaje literario, es decir, precisamente en las pocas ms favorables para la novela, cuando los aspectos del plurilingismo se canonizan ms fcil y rpidamente, y pasan de un sistema de lenguaje al otro; de la vida de todos los das al lenguaje literario, del literario al cotidiano, del argot profesional a la vida cotidiana, de un gnero al otro, etc. En ese tenso conflicto, las fronteras se agudizan y se borran a la vez, y, en ocasiones, es imposible de establecer con exactitud dnde se han borrado ya y han pasado algunos de los combatientes al territorio ajeno. Todo esto crea al anlisis enormes dificultades. En las pocas ms estables, los lenguajes son ms conservadores y la canonizacin se realiza ms lenta y difcilmente, es sencillo seguirla. Sin embargo, hay que decir que la rapidez de canonizacin no slo crea dificultades en las minucias, en los detalles del anlisis estilstico (con preponderancia, en el anlisis de la palabra ajena dispersada espordicamente en el lenguaje del autor); pero no puede impedir la comprensin de los principales lenguajes orquestantes y de las principales lneas del movimiento y juego de intenciones. El segundo proceso la reacentuacin es mucho ms complejo y puede desnaturalizar seriamente la comprensin del estilo novelesco. Ese proceso se refiere a nuestra percepcin de las distancias y de los acentos restrictivos del autor, borrando para nosotros sus matices y, frecuentemente, destruyndolos por completo. Ya hemos afirmado antes que algunos tipos y variantes de la palabra bivocal pierden muy fcilmente para el receptor su segunda voz y se unen al discurso directo monovocal. As, la parodia, precisamente donde no constituye un objetivo en s, sino que est unida a la funcin de representacin, puede, en determinadas condiciones, desaparecer definitivamente, muy fcil y rpidamente, en el proceso de percepcin, o disminuir considerablemente. Ya hemos dicho que en una autntica imagen en prosa, la palabra parodiada manifiesta una resistencia interior dialogstica a las intenciones parodiantes: pues la palabra no es un material objetual, inerte en las manos del artista que la manipula, sino que es una palabra viva, lgica, siempre fiel a s misma, que puede convertirse en inoportuna y ridicula, descubrir su limitacin y unilateralidad, pero cuyo sentido una vez realizado nunca puede desaparecer definitivamente. Y ese sentido puede, en condiciones nuevas, producir nuevas y brillantes hogueras, que 233

mando la coraza objetual que se ha formado sobre l, privando por tanto a la acentuacin pardica de soporte real, eclipsndola y extinguindola. Hay que tener en cuenta, al mismo tiempo, la siguiente particularidad propia de toda imagen prosstica profunda: las intenciones del autor se desplazan por ella en lnea curva, las distancias entre las palabras y las intenciones se modifican continuamente, es decir, se modifica el ngulo de refraccin; en las cimas de la curva es posible una plena solidarizacin del autor con la imagen, la unificacin de sus voces; en los puntos inferiores de la curva es posible, por el contrario, la objetualizacin plena de la imagen y, por lo tanto, su parodizacin grosera, carente de dialogicismo profundo. La unin de las intenciones del autor con la imagen y la plena objetualizacin de la imagen, pueden alternarse bruscamente en el transcurso de una parte pequea de la obra (por ejemplo, en Pushkin, en relacin con la figura de Oneguin, y, parcialmente, con la de Lensky). Naturalmente, la curva del movimiento de las intenciones del autor puede ser ms o menos pronunciada; la imagen en prosa puede ser ms o menos tranquila y equilibrada. La curva, en condiciones distintas de percepcin de la imagen, puede llegar a ser menos pronunciada o puede simplemente desaparecer, convirtindose en lnea recta; la imagen se transforma en total o directamente intencional, p, por_ el contrario, en objetual y rudimentariamente pardica. Qu condiciona esa reacentuacin de las imgenes y de los lenguajes de la novela? La modificacin de su transfondo dialogizante, es decir, las modificaciones en la estructura del plurilingismo. En el dilogo modificado de IQS lenguajes de la poca, el lenguaje de la imagen empieza a tener otra resonancia, porque est evidenciado de otra manera, porque se percibe en otro transfondo dialogstico. En ese nuevo dilogo, en la imagen y en su palabra,: puede intensificarse y profundizarse su propia intencionalidad dP: recta, o por el contrario, puede convertirse en objetual; la imagen cmica puede convertirse en trgica, la desenmascarada en desenmascaradora, etc. r En tales reacentuaciones no hay infraccin grave de la volun- ' tad del autor. Puede decirse que ese proceso tiene lugar en la irna* r gen misma, y no solamente en las condiciones modificadas defa~ percepcin. Esas condiciones no han hecho sino actualizar en la imagen las potencias existentes en ella (aunque, a la vez, han he cho disminuir a las otras). Puede afirmarse que, en cierto sentido, la imagen es entendida y oda mejor que antes. En cualquier caso, -234-

una cierta incomprensin se combina aqu con una incomprensin nueva y ms profunda. En ciertos lmites, es inevitable, legtimo e incluso productivo, jn proceso de reacentuacin; pero esos lmites pueden ser fcilmente sobrepasados cuando la obra no es lejana y empezamos a percibirla en un transfondo que le es totalmente ajeno. En caso de tal recepcin, la obra puede ser sometida a una reacentuacin que la desnaturaliza radicalmente; es el destino de muchas novelas antiguas. Pero es especialmente peligrosa la reacentuacin que vulgariza, simplifica, que est situada, en todos los sentidos, por debajo del nivel de la concepcin del autor (y de su tiempo), y que transforma la imagen bivocal en monovocal, plana: en ampulosaherica, sentimental-pattica, o, por el contrario, en primitivacmica. As es, por ejemplo, la percepcin pequeoburguesa primitiva de la figura de Lensky en serio e, incluso, de su poesa pardica: dnde, dnde habis quedado; o la percepcin puramente heroica de Pechorin al estilo de los hroes de Marlinski. El proceso de reacentuacin tiene una importancia muy grande en la historia de la literatura. Cada poca reacenta a su manera las obras del pasado reciente. La vida histrica de las obras clsicas es en esencia un proceso continuo de reacentuaciones socioideolgicas. Gracias a sus posibilidades intencionales, son capaces en cada poca de descubrir, en un nuevo transfondo que las dialogiza, nuevos y nuevos aspectos semnticos; su estructura semntica no deja literalmente de crecer, de continuar crendose. Tambin su influencia sobre la creacin posterior incluye inevitablemente el elemento de reacentuacin. En la literatura, las nuevas imgenes se crean con frecuencia mediante reacentuacin de las viejas, mediante el paso de stas de un registro de acentuacin a otro; por ejemplo, del plano cmico al trgico, o viceversa. V. Dibelius muestra en sus libros interesantes ejemplos de tal creacin de nuevas imgenes mediante reacentuacin de las viejas. Los tipos que en la novela inglesa representan a ciertas profesiones o castas mdicos, juristas, terratenientes, aparecieron inicialmente en los gneros cmicos, pasando luego a planos cmicos secundarios; slo despus avanzaron a los planos superiores y pudieron convertirse en sus principales personajes. Uno de los procedimientos ms importantes de paso de un hroe del plano cmico al superior, es su representacin en la desdicha y el sufrimiento; los sufrimientos trasladan un personaje cmico a otro re 235

gistro, a un registro superior. As, la tradicional figura cmica del avaro ayuda a la aparicin de la nueva figura del capitalista, elevndose hasta la figura trgica de Dombey. Tiene especial importancia la reacentuacin de la imagen potica, que pasa a la imagen en prosa y viceversa. As apareci en la Edad Media la tica pardica, que jug un papel esencial en la preparacin de la novela de la segunda lnea (su paralelo apogeo clsico fue alcanzado por Ariosto). La reacentuacin de las imgenes tiene tambin una gran importancia cuando se produce su paso de la literatura a otras artes: drama, pera, pintura. Un ejemplo clsico es la considerable reacentuacin de Eugenio Oneguin por Chaikovski; sta ejerci una fuerte influencia en la percepcin pequeoburguesa de las imgenes de dicha novela, disminuyendo su carcter pardico66. As es el proceso de reacentuacin. Hay que reconocerle una gran importancia productiva en la historia de la literatura. En las condiciones de un estudio objetivo estilstico de las novelas de pocas lejanas, hay que tener en cuenta constantemente este proceso de interrelacionar estrictamente el estilo estudiado con su transfondo dialogizante del plurilingismo de la poca respectiva. Al mismo tiempo, la toma en consideracin de todas las reacentuaciones. posteriores de las figuras de la novela dada por ejemplo, la figura de Don Quijote tiene una gran importancia he-" rstica, profundiza y ensancha su comprensin artstico-ideolgica, porque, repetimos, las grandes imgenes novelescas tambin siguen aumentando y desarrollndose despus de su creacin, en especial, mediante su transformacin creativa en pocas muy alejadas del da y la hora de su gnesis inicial. 1934-1935.

66 Es enormemente interesante el problema de la palabra pardica e irnica bivocal (ms exactamente, de sus anlogos) en la pera, en la msica, en la coreografa (los bailes pardicos).

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LAS FORMAS DEL TIEMPO Y DEL CRONOTOPO EN LA NOVELA Ensayos de potica histrica

El proceso de asimilacin en la literatura del tiempo y del espacio histrico real y del hombre histrico real, que se descubre en el marco de estos, ha sido un proceso complicado y discontinuo. Se han asimilado ciertos aspectos del tiempo y del espacio, accesibles en el respectivo estado de evolucin histrica de la humanidad; se han elaborado, tambin, los correspondientes mtodos de los gneros de reflexin y realizacin artstica de los aspectos asimilados de la realidad. ^- Vamos a llamar cronoopo (lo que en traduccin literal significa tiempo-espacio) a la conexin esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artsticamente en la literatura. Este trmino se utiliza en las ciencias matemticas y ha sido introducido y fundamentado a travs de la teora de la relatividad (Einstein). A nosotros o nos interesa el sentido especial que tiene el trmino en la teora de la relatividad; lo vamos a trasladar aqu, a la teora de la literatura, casi como una metfora (casi, pero no del todo); es importante para nosotros el hecho de que expresa el carcter indisoluble del espacio y el tiempo (el tiempo como la cuarta dimensin del espacio). Entendemos el cronotopo como una categora de la forma y el contenido en la literatura (no nos referimos aqu a la funcin del cronotopo en otras esferas de la cultura)1. En el cronotopo artstico literario tiene lugar la unin de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y conEl autor de estas lneas asisti, en el verano de 1925, a la conferencia de A. A. Ujtomski sobre el cronotopo en la biologa; en esa conferencia se abordaron tambin problemas de esttica.

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creto. El tiempo se condensa aqu, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artstico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento de la historia. Los elementos de tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido a travs del tiempo. La interseccin de las series y uniones de esos elementos constituye la caracterstica del cronotopo artstico. En la literatura el cronotopo tiene una importancia esencial para los gneros. Puede afirmarse decididamente que el gnero y sus variantes se determinan precisamente por el cronotopo; adems, el tiempo, en la literatura, constituye el principio bsico del cronotopo. El cronotopo, como categora de la forma y el cont nido, determina tambin (en una medida considerable) la imagen del hombre en la literatura; esta imagen es siempre esencialmente cronotpica2. Como hemos dicho, la asimilacin del cronotopo histrico real en la literatura ha discurrido de manera complicada y discontfc nua: se asimilaban ciertos aspectos del cronotopo, accesibles en las: respectivas condiciones histricas; se elaboraban slo determinad das formas de reflejo artstico del cronotopo real. Esas formas d gnero, productivas al comienzo, eran consolidadas por la tradfc cin y, en la evolucin posterior, continuaban existiendo obstiL nadamente, incluso cuando ya haban perdido definitivamente su significacin realmente productiva y adecuada. De ah la coex$. tencia en la literatura de fenmenos profundamente distintos en : cuanto al tiempo, lo que complica extremadamente el procsS' 4 histrico literario. ^;, En los presentes ensayos de potica histrica, vamos a intentar mostrar ese proceso sobre la base del material proporcionado por ; la evolucin de las diversas variantes de la novela europea, em^ pezando por la llamada novela griega y terminando por la no l vela de Rabelais. La estabilidad tipolgica relativa de los cron< topos novelescos elaborados en esos perodos, nos va a permitir2 En su Esttica transcendental (una de las partes principales de la Crtica dtk razn pura), Kant define el espacio y el tiempo como formas indispensables p**__ todo conocimiento, empezando por las percepciones y representaciones elementa ~ les. Nosotros aceptamos la valoracin que hace Kant de la significacin de esas fc* mas en el proceso de conocimiento; pero, a diferencia de Kant, no las considrame* transcendentales, sino formas de la realidad ms autntica. Intentaremos revdif el papel de esas formas en el proceso del conocimiento artstico (de la visin ait* tica) concreta en las condiciones del gnero novelesco.

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echar una ojeada a algunas de las variantes de la novela en perodos posteriores. No pretendemos que nuestras formulaciones y definiciones tericas sean completas y exactas. Hasta hace poco no ha comenzado, tanto entre nosotros como en el extranjero, una actividad seria en el estudio de las formas del tiempo y del espacio en el arte y la literatura. Tal actividad, en su desarrollo posterior, completar y, posiblemente, corregir de manera fundamental, las caractersticas de los cronotopos novelescos presentadas en el presente estudio.

I.

LA NOVELA GRIEGA

Ya en la antigedad fueron creados tres tipos esenciales de unidad novelesca y, por lo tanto, tres correspondientes procedimientos de asimilacin del tiempo y del espacio en la novela, o dicho con mayor brevedad, tres cronotopos novelescos. Esos tres tipos de unidad han mostrado ser extremadamente productivos y flexibles, y en muchas ocasiones han determinado la evolucin de la novela de aventuras hasta la mitad del siglo xvin. Por eso, habremos de comenzar por el ms minucioso anlisis de los tres tipos antiguos, para desarrollar luego, sucesivamente, su$ variantes en la novela europea y revelar los nuevos elementos creados en terreno europeo. En todos los anlisis que siguen vamos a centrar nuestra atencin en el problema del tiempo (ese principio esencial del cronotopo) y, principal y exclusivamente, en todo lo que tiene relacin directa con ese problema. Todos los problemas de orden histricogentico los dejamos de lado casi por completo. El primer tipo de novela antigua (primero, no en sentido cronolgico) lo llamaremos convencionalmente novela de aventuras y de la prueba. Incluimos aqu la llamada novela griega o sofstica que se configur durante los siglos n-iv de nuestra era. Citar algunos ejemplos que han llegado hasta nosotros en forma completa y de los que existe traduccin en ruso: la Novela etipica o Las etipicas, de Heliodoro; Las aventuras de Leucipo y Clitofonte, de Aquiles Tacio; Las aventuras de Querea y Calinoe, de Caritn; Las efesacas, de Jenofonte de Efeso; y Dafnis y 239

Che, de Longo. Algunos caractersticos ejemplos han llegado hasta nosotros en fragmentos y por referencias3. En esas novelas encontramos el tipo de tiempo de la aventura elaborado cuidadosamente y sutilmente, con todas sus caracterial ticas y matices especficos. La elaboracin de este tiempo de la aventura y la tcnica de utilizacin del mismo en la novela son tan perfectos, que la evolucin posterior de la novela pura de aventuras, no ha aadido nada importante hasta nuestros das. Por eso, las caractersticas especficas del tiempo de la aventura se evi. dencian mejor sobre la base del material de dichas novelas. Las tramas de todas ellas (al igual que las de sus sucesoras directas ms cercanas: las novelas bizantinas), revelan un gran parecido y se componen, en esencia, de los mismos elementos (motivos); la cantidad de tales elementos, su peso especfico en el todo de la trama y sus combinaciones, difieren de una novela a otra. Es fcil de componer un esquema tpico general de la trama revelando las desviaciones y variaciones aisladas ms importantes. He aqu ese esquema: -iW, Un joven y una joven en edad de casarse. Su origen es deseonocido, misterioso (no siempre; este elemento, por ejemplo, no existe en Tacio). Poseen una belleza extraordinaria. Tambin son; extraordinariamente castos. Se encuentran inesperadamente, g neralmente en una fiesta solemne. Invade a ambos una pasin reT cproca, violenta e instantnea, irresistible como la fatalidad, como una enfermedad incurable. Sin embargo, sus nupcias no pueden tener lugar.de inmediato. En su camino aparecen obstculos qu las retrasan, las impiden. Los enamorados son separados, se bus* can uno al otro, se reencuentran; de nuevo se pierden y de nuevo se encuentran. Los obstculos y las peripecias corrientes de los enamorados son: el rapto de la novia antes de la boda, el des& cuerdo de los padres (si estos existen), que destinan a los enam^t rados otro novio y otra novia (parejas falsas), fuga de los ena; morados, su viaje, tempestad en el mar, naufragio, salvacin,; milagrosa, ataque de los piratas, cautiverio y prisin, atentado contra la castidad del hroe y de la herona, se hace de la heroiUL una vctima propiciatoria, guerras, batallas, venta en esclavitud* muertes ficticias, disfraces, reconocimiento-desconocimiento;traiciones ficticias, tentaciones de castidad y fidelidad, falsas tu*'.*
3 Las increbles aventuras del otro lado de Tule, de Antonios Digenes, la novtil sobre Nina, la novela sobre la princesa Chione, etc. "'*'*

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culpaciones de crmenes, procesos, pruebas en juicio de castidad y fidelidad de los enamorados. Los hroes encuentran a sus familiares (si no les conocan antes). Juegan un papel muy importante los encuentros con amigos o con enemigos inesperados, los vaticinios, las predicciones, los sueos reveladores, los presentimientos, los filtros soporferos. La novela finaliza con la unin feliz en matrimonio de los enamorados. ste es el esquema de los .elementos principales de la trama. La accin de la trama se desarrolla en un trasfondo geogrfico muy amplio y variado: generalmente entre tres y cinco pases separados por el mar (Grecia, Persia, Fenicia, Egipto, Babilonia, Etiopa, etc.). Se dan en la novela, algunas veces con mucho detalle, descripciones acerca de particularidades de pases, ciudades, diferentes construcciones, obras de arte (por ejemplo, de cuadros), de costumbres de la poblacin, de diversos animales exticos y milagrosos, y de otras curiosidades y rarezas. Junto con esto, se introducen en la novela reflexiones (algunas veces bastante extensas) acerca de diversos temas religiosos, filosficos, polticos y cientficos (sobre el destino, los presagios, sobre el poder de Eros, sobre las pasiones humanas, sobre las lgrimas, etc.). Tienen en la novela un gran peso especfico los discursos de los personajes de defensa, y otros, construidos segn todas las reglas de la retrica tarda. As, la novela griega tiende,~pr~s~estractura7 hacia un cierto enciclopedismo, propio en general, de este gnero. Absolutamente todos los elementos de la novela enumerados por nosotros (en su forma abstracta), tanto argumntales como descriptivos y retricos, no son nuevos en modo alguno: han existido y se han desarrollado bien en otros gneros de la literatura antigua: los motivos amorosos (el primer encuentro, la pasin instantnea, la angustia) han sido desarrollados en la poesa helenstica amorosa; otros motivos (tempestades, naufragios, guerras, raptos) han sido elaborados en la tica antigua; algunos motivos (reconocimiento) han jugado un papel esencial en la tragedia: los motivos descriptivos han sido desarrollados en la novela geogrfica antigua y en las obras historiogrficas (por ejemplo, en Herodoto); las reflexiones y los discursos han sido desarrollados en los gneros retricos. En el proceso de gnesis de la novela griega, b importancia de la elega amorosa, de la novela geogrfica, de la retrica, del drama, del gnero historiogrf ico, puede ser valorada de manera diferente; pero no puede negarse la existencia de un uerto sincretismo de los elementos de estos gneros. La novela 241

griega ha utilizado y refundido en su estructura casi todos los gneros de la literatura antigua. Pfero todos estos elementos, pertenecientes a gneros diferentes, estn aqu refundidos y reunidos en una entidad novelesca nueva, especfica, cuyo elemento constitutivo es el tiempo novelesco de la aventura. En un cronotopo absolutamente nuevo el mundo ajeno durante el tiempo de la aventura, los elementos de los diferentes gneros han adquirido un carcter nuevo y unas funciones especficas, dejando por ello de ser lo que eran en otros gneros. Pero, cul es la esencia de ese tiempo de la aventura en las novelas griegas? El punto de partida del movimiento argumental, es el primer encuentro entre el hroe y la herona, y un inesperado estallido de pasin recproca; el punto que cierra el movimiento argumental es su unin feliz en matrimonio. Entre estos dos puntos se desarrolla toda la accin de la novela. Dichos puntos trminos del movimiento argumental son acontecimientos esenciales en la vida de los hroes; tienen una importancia biogrfica por s mismos. Pero la novela no est construida a base de estos puntos, sino de lo que hay (transcurre) entre ellos. Pero entre ellos, no debe de haber, en esencia, nada: desde el comienzo, el amor entre el hroe y la herona no provoca ninguna duda, y ese amor permanece ab-. slidamente invariable durante toda la novela; tambin es salvaguardada su castidad; la boda del final de la novela enlaza directamente con el amor de los hroes que se encendi en su primer encuentro al comienzo de la novela, como si entre estos dos momentos no hubiera pasado nada, como si la boda se hubiera efectuado al segundo da despus del encuentra. Los dos momentos contiguos de una existencia biogrfica, de un tiempo biogrfico, se han unido de manera directa. Esa ruptura, esa pausa, ese hiato entre los dos momentos biogrficos directamente contiguos, en el que se estructura toda la novela, no se incorpora a la serie biogrfica temporal: se sita fuera del tiempo biogrfico; el hiato no cambia nada en la vida de los hroes; no aporta nada a su vida. Se trata de un hiato extratemporal entre los dos momentos dd tiempo biogrfico. Si las cosas hubieran sido de otra manera; si, por ejemplo, como resultado de las aventuras y pruebas vividas, la pasin inicial aparecida sbitamente en los hroes se hubieran fortalecido, se hubiera auto verificado en los hechos y adquirido las nuevas ca 242

lidades de un amor resistente y probado, o si los hroes mismos hubieran madurado y se hubieran conocido mejor uno a otro, tendramos entonces uno de los tipos de novela europea muy tarda; pero no sera, en ningn caso, de aventuras, ni tampoco la novela griega. Pues en ese supuesto, aunque los trminos del argumento hubieran continuado siendo los mismos (la pasin al comienzo y la boda al final), los acontecimientos que retardan el matrimonio hubieran adquirido, en cambio, una cierta significacin biogrfica e incluso psicolgica; se hubieran implicado en el tiempo real de la vida de los hroes, que los modifica a ellos mismos y a los acontecimientos (esenciales) de su vida. Pero en la novela griega falta precisamente esto; hay en ella un hiato completamente puro entre los dos momentos del tiempo biogrfico, que no deja ninguna huella en la vida y el carcter de los hroes. Todos los acontecimientos de la novela que rellenan ese hiato son pura digresin del curso normal de la vida; digresin que carece de duracin real, de aadidos a la biografa. Ese tiempo de la novela griega tampoco conoce la duracin biolgica elemental, de edad. Al comienzo de la novela, los hroes se encuentran en edad de casarse; y a la misma edad, igual de flamantes y bellos, se casan, al final de la novela. Ese tiempo, durante el cual viven un nmero increble de aventuras, no es medido ni calculado en la novela; son simplemente das, noches, horas, momentos, medidos slo tcnicamente en los lmites de cada una de las aventuras. Dicho tiempo extremadamente intenso desde el punto de vista de la aventura, pero no definido, no cuenta para nada en la edad de los hroes. Se trata aqu tambin de un hiato extratemporal entre dos momentos biolgicos: el despertar de la pasin y su satisfaccin. Cuando Voltaire, en su Cndido, crea la parodia de la novela de aventuras de tipo griego, que imperaba en los siglos xvn y xvm (la llamada novela barroca), no omiti el clculo de cunto tiempo real es necesario para una dosis novelesca corriente de aventuras y para las vicisitudes del destino por las que pasa el hroe. Al final de la novela, sus hroes (Cndido y Cunigunda), superando todas las vicisitudes, se casan. Pero, ay!, ahora son ya ancianos y la bella Cunigunda parece una vieja y horrible bruja. La satisfaccin sigue a la pasin cuando ya no es posible desde el punto de vista biolgico. Se entiende de por s, que el tiempo de la aventura en la novela griega carece por completo de la ciclicidad de la naturaleza y 243

de la vida corriente, que hubiera introducido el orden temporal y las normas humanas de medida en ese tiempo y lo hubiera puesto en relacin con los momentos que se repiten de la vida de la na turaleza y del hombre. Naturalmente, ni siquiera puede hablarse de una localizacin histrica del tiempo y de la aventura. En todo el universo de la novela griega, con todos sus pases, ciudades, edificios y obras de arte, no existe en absoluto ningn indicio de tiempo histrico, ninguna huella de la poca. Con esto se explica tambin el hecho de que la ciencia ni siquiera haya establecido exactamente hasta ahora la cronologa de las novelas griegas, e, incluso, que, hasta no hace mucho, las opiniones de los investigadores acerca de la fecha del gnesis de ciertas novelas difirieran entre cinco y seis siglos. De esa manera, toda la accin de la novela griega, todos los acontecimientos y aventuras que la componen no forman parte de la serie temporal histrica, ni de la vida corriente, ni de la biogrfica, ni de la biolgica elemental de la edad. Estn situados fuera de esas series, y fuera de las leyes y normas de medida humanas, propias de tales series. En ese tiempo no se modifica nada: el mundo permanece como era, tampoco cambia la vida de los hroes desde el punto de vista biogrfico, sus sentimientos permanecen invariables^ yjas personas ni siquiera envejecen. Ese tiempo vaco no deja, en absoluto, ningn tipo de huella, ningn tipo=de indicios de su paso. Repetimos: se trata de un hiato extratemporal, aparecido entre dos momentos de una serie temporal real, y, en el caso dado, de una serie biogrfica. As se presenta, en su conjunto, el tiempo de la aventura. Pfero. cmo es internamente? Se compone de una serie de segmentos cortos que corresponden a diferentes aventuras; dentro de cada aventura, el tiempo es organizado exteriormente, tcnicamente: lo importante es lograr escapar, lograr alcanzar, lograr adelantarse, estar o no estar precisamente en el momento dado en un cierto lugar, encontrarse o no encontrarse, etc. En el marco de una aventura se cuentan los das, las noches, las horas, incluso los minutos y segundos, como en cualquier lucha y en cualquier empresa exterior, activa. Esos fragmentos temporales se introducen y se intersectan por las nociones especficas de repente y precisamente. De repente y precisamente son las caractersticas ms adecuadas a todo ese tiempo, porque el mismo comienza y adquiere sus derechos donde el curso normal y pragmtico, o enten 244

dido casualmente, de los acontecimientos, se interrumpe y deja lugar a la penetracin de la casualidad pura con su lgica especfica. Esa lgica es una coincidencia casual, es decir, una simultaneidad casual y una ruptura casual, o, lo que es lo mismo, una non simultaneidad casual. Al mismo tiempo, las nociones antes y despus de tales simultaneidad y non simultaneidad casuales, tienen tambin una importancia decisoria esencial. Si algo hubiera acontecido un minuto antes o un minuto despus, es decir, si no hubiera existido una cierta simultaneidad o non simultaneidad casuales, tampoco hubiera existido el argumento ni el pretexto para escribir la novela. Iba a cumplir diecinueve aos, y mi padre preparaba mi boda para el ao siguiente, cuando el Destino comenz su juego narra Clitofonte (Leucipa y Clitofonte, parte 1, III)4. Ese juego del destino, sus de repente y precisamente, componen todo el contenido de la novela. Inesperadamente, comenz la guerra entre tracios y bizantinos. En la novela no se dice ni una palabra acerca de las causas de esa guerra; pero gracias a ella, Leucipa llega a la casa del padre de Clitofonte. En cuanto la vi, me sent perdido cuenta Clitofonte. Pero el padre de Clitofonte le haba destinado ya otra esposa. Comienza a acelerar los preparativos de la boda, la fija para el da siguiente e inicia los sacrificios previos: cuando supe esto me vi perdido y comenc a urdir alguna astucia con ayuda de la cual fuese posible aplazar las nupcias. Mientras estaba ocupado en esto, se oy de repente un ruido en la zona de hombres de la casa (Parte 2, XII). Resulta que un guila se haba apoderado de la carne preparada por el padre para el sacrificio. Era un mal agero, y se tuvo que aplazar la boda por algunos das. Y precisamente en esos das, gracias al azar, fue raptada la novia destinada a Clitofonte, tomndola por Leucipa. Clitofonte se decide a entrar en la alcoba de Leucipa En el mismo instante en que yo entraba en el dormitorio de la joven, le ocurri a su madre lo siguiente: la turb un sueo (Parte 2, XXIII). La madre entra en la alcoba, donde encuentra a Clitofonte; pero ste consigue escapar sin ser reconocido. Sin embargo, todo puede ser descubierto al da siguiente, por lo que Clitofonte
Leucipa y Clitofonte, de Aquiles Tacio, se cita de la edicin en ruso: AQU LES TACIO DE ALEJANDRA, Leucipo y Clitofonte, 1925, Mosc.
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y Leucipa han de fugarse. Toda la fuga est construida a base de la cadena de de repente y precisamente, casuales, favorables a los hroes. Hay que decir que Comar, que nos vigilaba casualmente haba salido ese da de casa, para cumplir un encargo de su duea... Tuvimos suerte: al llegar al golfo de Beirut encontramos un barco que iba a zarpar y estaba ya largando amarras. En el barco: Casualmente, un joven se situ a nuestro lado (Parte 2, XXXI-XXXII). Ese joven se convierte en su amigo, y desempea un papel importante en las peripecias posteriores. Se produce despus la tradicional tempestad y el naufragio. AI tercer da de navegacin, la oscuridad, de repente, se derram por el claro cielo y oscureci la luz del da (Parte 3,1). Todos perecen en el naufragio; pero los hroes se salvan gracias a una feliz casualidad. Y he aqu que cuando el barco se deshizo en pedazos, una divinidad bienhechora guard para nosotros una parte de la proa. Son arrojados a la playa: Y nosotros, gracias a la casualidad, fuimos llevados a Palusia hacia la noche; con gran alegra alcanzamos tierra... (Parte 3, V). -.$ Luego resulta que tambin los dems hroes, a los que se supona ahogados en el naufragio, se haban salvado gracias a felicei casualidades. Llegan posteriormente al lugar y en el momento.ea_ que los dos protagonistas tienen urgente necesidad de ayuda. Clitofonte, seguro de que Leucipa ha sido sacrificada por unos bandidos, decide suicidarse: Levant la espada para acabar con mi vida en el lugar del holocausto de Leucipa. De repente, veo la noche era de luna dos hombres... corren hacia m... result que eran Menelao y Stiro. Aunque encontr vivos a mis dos amigos tan inesperadamente, no los abrac ni me invadi la alegra (Parte 3, XVII). Los amigos, naturalmente, tratan de impedir el suicidio;; y anuncian que Leucipa est viva. *?^ Ya hacia el final de la novela, tras falsas inculpaciones, Git fonte es condenado a muerte; antes de morir ha de ser sometida a tortura. Me pusieron grilletes, me despojaron de las vestimen^r tas y me colocaron en el potro; los verdugos trajeron ltigos y di lazo corredizo, y encendieron fuego. Clinio lanz un alarido y co*_ menz a invocar a los dioses, cuando, de repente, apareci un sP^ cerdote de la diosa Artemisa coronado de laureles. Su aproxima^ : cin anuncia la llegada de una procesin solemne en honor de te ; diosa. Cuando sucede esto, es preciso suspender por algunos das las ejecuciones hasta que no terminen los sacrificios los que p3M
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ticipan en la procesin. De esa manera fui liberado entonces de los grilletes (Parte 7, XII). Durante los das de aplazamiento se aclara todo, y las cosas toman otro rumbo; naturalmente, no sin una serie de coincidencias y no coincidencias casuales. Leucipa resulta que est con vida. La novela se termina en felices 'nupcias. Como se ve (y nosotros hemos citado aqu un nmero insignificante de coincidencias y non coincidencias temporales casuales), el tiempo de la aventura tiene en la novela una vida bastante tensa; un da, una hora, e incluso un minuto antes o despus, tienen siempre una importancia decisiva, fatal. Las aventuras se entrelazan una tras otra en una serie atemporal, y, de hecho, infinita, ya que puede alargarse infinitamente; esta serie no tiene ningn tipo de restricciones internas importantes. Las novelas griegas son relativamente poco largas. En el siglo xvn, el volumen de las novelas con anloga construccin haba aumentado entre diez y quince veces5. Ese aumento no tiene ningn lmite interno. Todos los das, horas y minutos, calculados en el marco de diversas aventuras aisladas, no se juntan entre s en una serie temporal real, no se convierten en das y horas de una vida humana. Esas horas y das no dejan ningn tipo de huella y pueden existir cuanto deseen. Todos los momentos del tiempo infinito de la aventura estn dirigidos por una sola fuerza: el suceso. Pues, como se ha visto, todo ese tiempo est compuesto de simultaneidades y non simultaneidades casuales. El tiempo del suceso de la aventura es el tiempo especfico de la intervencin de las fuerzas irracionales en la vida humana; la intervencin del destino (tyche), de dioses, demonios, magos-hechiceros; la intervencin de los malvados en las novelas tardas de aventuras, que, en tanto que malvados, utilizan como instrumento la simultaneidad casual y la non simultaneidad casual, acechan, esperan, se arrojan de repente y precisamente en ese momento. Los momentos del tiempo de la aventura estn situados en los puntos de ruptura del curso normal de los acontecimientos, de la serie normal prctica, causal o de fines; en los puntos donde esta serie se interrumpe y cede su lugar a la intervencin de las fuerzas
He aqu las dimensiones de las novelas ms conocidas del siglo xvn: LAstre, de D'Urf, cinco volmenes, con un total de ms de 6.000 pginas; Cleopatra, de La Calprende, 12 volmenes, con ms de 5.000 pginas; Arminius y Thusnelda, de Lohenstein, 2 volmenes colosales de ms de 3.000 pginas.

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non humanas: del destino, de los dioses, de los malvados. Precisamente a estas fuerzas, y no a los hroes, pertenece toda la iniciativa en el tiempo de la aventura. Naturalmente, en el tiempo de la aventura los hroes tambin actan: corren, se defienden, luchan, se salvan; pero actan, por decirlo as, como personas fsicas; la iniciativa no les pertenece; incluso el amor les es enviado inesperadamente por el todopoderoso Eros. A los hombres, en ese tiempo, tan slo les pasa algo (a veces ocurre que tambin ellos se apoderan de un reino); el hombre autntico de la aventura es el hombre del suceso; entra en el tiempo de la aventura como hombre al cual le ha sucedido algo. Pero la iniciativa en ese tiempo no les pertenece a los hombres. Est claro que los momentos del tiempo de la aventura, todos esos de repente y precisamente, no pueden ser previstos con la ayuda de un anlisis racional, del estudio, de la previsin lgica, de la experiencia, etc. En cambio, esos momentos se reconocen con la ayuda de la adivinacin, de los auspicios, de las creencias, de las predicciones de los orculos, de sueos reveladores, de presentimientos. Las novelas griegas estn llenas de todo eso. Apenas el Destino comenz su juego con Clitofonte, ste tiene un sueo revelador que le descubre su futuro encuentro con Leucipa y sus aventuras. Y ms adelante, la novela est llena de semejantes fenmenos. El destino y los dioses tienen en sus m" nos la iniciativa de los acontecimientos, y tambin ellos anuncian a la gente su voluntad. Frecuentemente, a la divinidad le gusta descubrir SIL futuro a los hombres durante la noche dice Aquiles Tacio por boca de Clitofonte; pero no para que se protejan de los sufrimientos porque ellos no pueden mandar sobre su destino, sino para que soporten sus sufrimientos con mayor facilidad (Parte 1,111). *v En la evolucin posterior de la novela europea, siempre que aparece el tiempo de la aventura de tipo griego, la iniciativa se remite al suceso que gobierna la simultaneidad y la non simultanea dad de los fenmenos, sea como destino, sea como previsin divina, o como malvados y bienechores misteriosos de la novela. Estos ltimos existen ya en las noveles histricas de Walter Scott Junto con el acontecimiento (bajo sus diversas mscaras) apare-" cen inevitablemente en la novela diferentes tipos de predicciones y, especialmente, sueos reveladores y presentimientos. Naturalmente, no es imprescindible que toda la novela sea construida sobre la base del tiempo de la aventura de tipo griego; es suficiente 248

con que un cierto elemento de ese tiempo se implique en otras series temporales para que aparezcan inevitablemente los fenmenos que lo acompaan. En ese tiempo de la aventura y del suceso, de dioses y malvados, con su lgica especfica, han sido introducidos tambin, en las primeras novelas histricas europeas del siglo xvn, los destinos de los pueblos, reinados y culturas; por ejemplo, en las novelas Artamenes o el gran Ciro, de Scudry; Arminius y Thusnelda, de Lohenstein; y en las novelas histricas de La Calprende. Se crea una original filosofa de la historia, que recorre esas novelas y deja la resolucin de los destinos histricos para el hiato intemporal formado entre los dos momentos de la serie temporal real. Una serie de elementos de la novela histrica barroca ha penetrado, a travs del eslabn intermedio de la novela gtica, en la novela histrica de Walter Scott, determinando algunas de sus especificidades: las acciones secretas de bienechores y malvados misteriosos, el rol especfico del suceso, todo tipo de predicciones y presentimientos. Naturalmente, esos elementos no son en absoluto predominantes en las novelas de Walter Scott. Hemos de apresurarnos a subrayar que se trata aqu de la casualidad emprendedora especfica del tiempo de la aventura de tipo griego, y no de la casualidad. La casualidad, en general, es una de las formas de manifestacin de la necesidad y, como tal, puede tener lugar en cualquier novela, de la misma manera que tiene lugar en la vida misma. En las series temporales humanas ms reales (de diversos grados de realidad), a los aspectos del suceso emprendedor de tipo griego les corresponden (naturalmente que, en general, ni siquiera puede hablarse de una estricta correspondencia) los aspectos de los errores humanos, del crimen (parcialmente, incluso en la novela barroca), de las dudas y elecciones, de las decisiones humanas emprendedoras. Para acabar nuestro anlisis del tiempo de la aventura en la novela griega hemos de tratar todava un elemento ms general, es decir, el de los diversos motivos que entran a formar parte, como elementos componentes, de los argumentos de las novelas. Motivos tales como encuentro-separacin, prdida-descubrimiento, bsqueda-hallazgo, reconocimiento-no reconocimiento, etc.; entran como elementos componentes en los argumentos, no slo de las novelas de diferentes pocas y de diversos tipos, sino tambin en los argumentos de las obras literarias pertenecientes a otros gneros (picos, dramticos e, incluso, lricos). Por naturaleza, esos 249

motivos son cronotpicos (es verdad que de manera diferente en los diversos gneros). Vamos a detenernos aqu en uno de ellos, probablemente el ms importante de estos motivos: el motivo de! encuentro. En todo encuentro (como hemos mostrado al analizar la novela griega), la definicin temporal (al mismo tiempo) es inseparable de la definicin espacial (en el mismo lugar). En el motivo negativo no se encontraron, se separaron se mantiene el cronotopismo; pero uno u otro de los trminos del cronotopo es presentado con signo negativo: no se encontraron porque no llegaron al mismo tiempo al mismo lugar, o porque en ese momento se encontraban en lugares diferentes. La unidad inseparable (pero sin unin) de las definiciones temporales y espaciales, tiene, en el cronotopo del encuentro, un carcter elementalmente preciso, formal, casi matemtico. Pero, naturalmente, ese carcter es abstracto. Pues aislado, es imposible el motivo del encuentro: siempre entra como elemento constitutivo en la estructura del argumento y en la unidad concreta del conjunto de la obra, y, por lo tanto, est incluido en el cronotopo concreto que lo rodea, en nuestro caso en el tiempo de la aventura y en un pas extranjero (sin los elementos caractersticos de un pas extranjero). En diversas obras, el motivo del encuentro adquiere diferentes matices, concretos, incluyendo los emotivos-valorativos (el encuentro puede ser deseado o no deseado, alegre o triste, algunas veces horrible, y tambin ambivalente). Naturalmente, en diferentes contextos, el motivo del encuentro puede adquirir diferentes expresiones verbales. Puede adquirir una significacin semimetafrica o puramente metafrica; puede, finalmente, convertirse en smbolo (algunas veces muy profundo). En la literatura, el cronotopo del encuentro ejecuta frecuentemente funciones compositivas: sirve como intriga, a veces como punto culminante o, incluso, como desenlace (como final) del argumento. El encuentro es uno de los acontecimientos constitutivos ms antiguos del argumento de la pica (especialmente de la novela). Tenemos que subrayar de manera especial la estrecha relacin del motivo del encuentro con motivos como separacin, fuga, reencuentro, prdida, boda, etc., parecidos al motivo del encuentro por la unidad de las definiciones espacio-temporales. Tiene una importancia especialmente grande la estrecha relacin entre el motivo del encuentro y el cronotopo del camino (el gran camino): todo tipo de encuentros por el camino. En el cronotopo del camino, la unidad de las de 250

finiciones espacio-temporales es revelada tambin con una precisin y claridad excepcionales. La importancia en la literatura del cronotopo del camino es colosal: existen pocas obras que no incorporen una de las variantes del motivo del camino; pero existen muchas que estn estructuradas directamente sobre el motivo del camino, de los encuentros o aventuras en el camino6. El motivo del encuentro est tambin ligado estrechamente a otros motivos importantes, especialmente al motivo del reconocimiento-no reconocimiento, que ha jugado un enorme papel en la literatura (por ejemplo, en la tragedia antigua). El motivo del encuentro es uno de los ms universales, no slo en la literatura (es difcil de encontrar una obra en la que no exista ese motivo), sino tambin en otros dominios de la cultura, y en las diferentes esferas de la vida social y de la vida cotidiana. En el dominio cientfico y tcnico, donde predomina el pensamiento puramente nocional, no existen motivos como tales; pero un equivalente (hasta cierto punto) del motivo del encuentro, lo constituye la nocin de contacto. En la esfera mitolgica y religiosa el motivo del encuentro juega naturalmente uno de los papeles principales: en la tradicin sagrada y en las Sagradas Escrituras (tanto en la cristiana por ejemplo, en los Evangelios, como en la budista), y en los ritos religiosos; en la esfera religiosa el motivo del encuentro se asocia a otros motivos, por ejemplo, al motivo de la aparicin (epifana). En algunas corrientes filosficas que no tienen carcter estrictamente cientfico, el motivo del encuentro adquiere una cierta significacin (por ejemplo, en Schelling, en Max Scheller y, especialmente, en Martin Buber). En las organizaciones de la vida social y estatal, el cronotopo real del encuentro tiene lugar permanentemente. Los mltiples encuentros pblicos organizados, as como su significacin, son de todos conocidos. En la vida estatal los encuentros tienen tambin una gran importancia; citaremos slo los encuentros diplomticos, reglamentados siempre muy estrictamente, donde el tiempo, el lugar y la composicin de los que participan se establecen en funcin del rango de quien es recibido. Finalmente, todo el mundo es consciente de la importancia de los encuentros (que determinan algunas veces el destino entero del hombre) en la vida de todos los das de cada persona.
Una caracterizacin ms desarrollada de este cronotopo la hacemos en la parte final del presente trabajo.
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Ese es el motivo cronoespacial del encuentro. Sobre los problemas ms generales de los cronotopos y del cronotopismo vamos a volver al final de nuestro estudio. Volvamos ahora a nuestro anlisis de la novela griega. En qu espacio, pues, se realiza el tiempo de la aventura en la novela griega? El tiempo de la aventura de tipo griego necesita de una extensin espacial abstracta. Naturalmente, tambin el universo de la novela griega es cronotpico; pero la relacin entre el espacio y el tiempo no tiene aqu, por decirlo as, un carcter orgnico, sino puramente tcnico (y mecnico). Para que la aventura pueda desarrollarse se necesita espacio, y mucho espacio. La simultaneidad casual de los fenmenos, as como la non simultaneidad casual de estos, estn estrechamente ligadas al espacio medido, en primer lugar, por la lejana y cercana (y por sus diversos escalones). Para que el suicidio de Clitofonte sea impedido es necesario que sus amigos se encuentren precisamente en el lugar donde l se prepara a consumarlo; para llegar, es decir, encontrarse en el momento preciso, en el lugar preciso, estos corren, es decir, superan la lejana espacial. Para que la salvacin de Clitofonte, al final de la novela, pueda ser efectuada, es necesario que la procesin encabezada por el sacerdote de Artemis llegue al lugar de ejecucin antes de que sta tenga lugar. Los raptos suponen un traslado rpido del raptado a un lugar lejano y desconocido. La persecucin presupone la superacin de la lejana y de ciertos obstculos espaciales. El cautiverio y la prisin presuponen la custodia y el aislamiento del hroe en un determinado lugar en el espacio, que obstaculiza el desplazamiento espacial posterior hacia la meta, es decir, las posteriores persecuciones y bsquedas, etc. Los raptos, la fuga, las persecuciones, las bsquedas y el cautiverio, juegan un papel muy grande en la novela griega. Por eso, sta necesita de espacios amplios, de tierra y de mar, de pases diferentes. El universo de estas novelas es amplio y variado. Pero el valor y la diversidad son totalmente abstractos. Para el naufragio se necesita el mar, pero no tiene importancia qu mar sea ese desde el punto de vista geogrfico e histrico. Para la fuga es importante pasar a otro pas; tambin para los raptores es importante llevar a su vc- tima a otro pas; pero no tiene ninguna importancia qu pas va a ser se. Los acontecimientos aventureros de la novela griega no tienen ninguna vinculacin importante con las particularidades de los pases que figuran en la novela, con su organizacin poltico 252

social, con su historia o cultura. Todas esas particularidades no forman parte del acontecimiento aventurero en calidad de elementos determinados: porque el acontecimiento aventurero slo est determinado por el suceso, es decir, precisamente por la simultaneidad o non simultaneidad casuales, dentro del lugar dado del espacio (dentro del pas dado, ciudad, etc.) El carcter de ese lugar no entra como parte componente del acontecimiento; el lugar slo entra en la aventura como extensin desnuda abstracta. Por eso, todas las aventuras de la novela griega tienen un carcter transferible: lo que sucede en Babilonia podra suceder en Egipto o en Bizancio y viceversa. Ciertas aventuras, en s acabadas, son tambin transferibles en el tiempo, porque el tiempo de la novela no deja ningn tipo importante de huella y es en esencia, por tanto, reversible. As, el cronotopo de la aventura se caracteriza por la ligazn tcnica abstracta entre el espacio y el tiempo, por la reversibilidad de los momentos de la serie temporal y por la transmutabilidad del mismo en el espacio. En este cronotopo, la iniciativa y el poder pertenecen nicamente al suceso. Por eso, el grado de determinacin y de concrecin de este universo slo puede ser extremadamente limitado. Porque toda concrecin geogrfica, econmica, poltico-social, cotidiana hubiese inmovilizado la libertad y facilidad de las aventuras y hubiese limitado el poder absoluto del suceso. Toda concrecin, aunque slo sea una concrecin de lo cotidiano, hubiera introducido en la existencia humana y en el tiempo de esa existencia sus regularidades, su orden, sus relaciones inevitables. Los acontecimientos se hubieran visto unidos con esa regularidad, implicados, en mayor o menor medida, en ese orden y en esas relaciones inevitables. As, el poder del suceso se hubiera limitado sustancialmente, las aventuras hubieran quedado situadas orgnicamente y se hubiera paralizado su movimiento cronoespacial. Pero tal determinacin y concrecin seran inevitables (en cierta medida) en el caso de la representacin de su propio mundo, de la propia realidad que est a su alrededor. El grado de abstraccin indispensable para el tiempo de la aventura de tipo griego, hubiera sido absolutamente irrealizable en el caso de la representacin de un mundo propio, familiar (fuere cual fuere ste). Por eso, el universo de la novela griega es un universo extrao: todo en l es indefinido, desconocido, ajeno, los hroes se encuentran en l por primera vez, no tienen ninguna relacin importante con l; las periodicidades socio-polticas, cotidianas, etc.,
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de este mundo les son ajenas, las desconocen; precisamente por eso no existen para ellos en ese universo ms que coincidencias y non coincidencias casuales. Pero la novela griega no subraya el carcter ajeno de dicho universo, por lo que no se la puede llamar extica. El exotismo presupone una confrontacin intencional de lo que es ajeno con lo que es propio] en l es subrayada la ajenidad de los ajeno; por decirlo as, se saborea y representa detalladamente en el trasfondo del universo propio, corriente, conocido, y que est sobrentendido. En la novela griega no existe tal cosa. En ella todo es ajeno, incluso el pas natal de los hroes (generalmente, el hroe y la herona provienen de pases diferentes); no existe ni siquiera ese universo familiar, corriente, conocido, sobrentendido (el pas natal del autor y de sus lectores), en cuyo trasfondo se hubiera diferenciado claramente lo inslito y lo ajeno de lo que es desconocido. Naturalmente, una proporcin mnima de lo que es natal, corriente, normal y sobrentendido (para el autor y los lectores), existe en estas novelas; existen ciertas proporciones para la percepcin de curiosidades y realidades de ese universo ajeno. Pero tales proporciones son tan nfimas que la ciencia casi no puede descubrir, a travs del anlisis de esas novelas, el universo propio sobrentendido y la poca propia de sus autores. El universo de las novelas griegas es un universo abstracto ajeno, completamente ajeno, adems, desde el comienzo hasta el final, porque en ninguna parte del mismo aparece la imagen del universo natal de donde proviene y desde donde observa el autor. Por eso no hay nada en l que limite el poder absoluto del suceso, y, por eso, discurren y suceden con asombrosa rapidez y facilidad todos los raptos, fugas, cautiverios y- liberaciones, muertes ficticias, resurrecciones, y dems peripecias. .-*U Pero en ese universo ajeno abstracto, muchas cosas y fen" menos ya lo hemos sealado estn descritos muy detallada* mente. Cmo puede ser eso compatible con su carcter ate*. tracto? Lo que pasa es que todo lo que aparece en la novela griega se describe como algo casi aislado, nico. En ninguna parte se describe el Pas en su totalidad, con sus particularidades, con todo lo que lo diferencia de otros pases, con sus relaciones. Slo sedescriben ciertos edificios sin ninguna relacin con el conjunto integrador; ciertos fenmenos de la naturaleza, por ejemplo, animales raros que viven en el pas respectivo. En ninguna parte se describen las costumbres y la vida de todos los das del pueblo ca -;
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su conjunto; nicamente se describe alguna costumbre rara, sin ninguna relacin con otras cosas. Todos los objetos descritos en la novela se caracterizan por ese aislamiento, esa falta de relacin entre s. Por eso, en su conjunto, no caracterizan a los pases representados (ms exactamente, mencionados) en la novela; ningn objeto depende de nadie ni de nada. Todas esas cosas aisladas, descritas en la novela, son inacostumbradas, extraas, raras; por eso, precisamente, se las describe, por ejemplo, en Leucipa y Clitofonte est descrito un animal extrao llamado caballo del Nilo (hipoptamo). Sucedi que los guerreros atraparon a un animal de ro nunca visto. As comienza esa narracin. Se describe luego al elefante, y se cuentan cosas asombrosas sobre su aparicin en el mundo (Parte 4, IIIV). En otro lugar se describe al cocodrilo. Tambin he visto a otro animal del Nilo, ensalzado por su fuerza todava ms que el caballo de ro. Su nombre es cocodrilo (Parte 4, XIX). Dado que no existe una escala de valores para medir todas esas cosas y fenmenos descritos, que no hay, como hemos dicho, un trasfondo ms o menos claro del universo propio, familiar, para la percepcin de esas cosas inacostumbradas, las mismas adquieren entonces, inevitablemente, el carcter de curiosidades, cosas inslitas, rarezas,-. ^~-^--~--------^ = -s---"-As, los espacios del universo ajeno en la novela griega estn llenos de curiosidades y realidades aisladas, sin ninguna relacin entre s. Tales cosas autnomas interesantes curiosas y llenas de extraezas son igualmente casuales e inesperadas que las aventuras mismas: estn hechas del mismo material, son los de repente petrificados, que se convirtieron en objetos de la aventura, productos del mismo suceso. En consecuencia, el cronotopo de las novelas griegas el universo ajeno en el tiempo de la aventura posee consecuencia y unidad especficas. Tiene una lgica consecuente que determina todos sus momentos. Aunque los motivos de la novela griega, como ya hemos sealado, no son nuevos tomados en abstracto, al estar elaborados con anterioridad en el marco de otros gneros, adquieren en el nuevo cronotopo de esta novela, subordinndose a su lgica consecuente, una significacin completamente nueva y funciones especiales. En otros gneros, esos motivos iban ligados a cronotopos distintos, mucho ms concretos y condensados. Los motivos amorosos (el primer encuentro, el amor repentino, la angustia amo 255

rosa, el primer beso, etc.), en la poesa alejandrina, han sido elaborados predominantemente en el cronotopo buclico, pastoril-idlico. Este es un cronotopo lrico-tico, pequeo, muy concreto y condensado, que ha jugado un rol importante en la literatura universal Estamos aqu ante el tiempo idlico especfico, con tendencia cclica (pero no puramente cclico), que es la combinacin entre el tiempo natural (cclico) y el tiempo familiar de la vida convencional pastoril (parcial y ms ampliamente, de la agrcola). Ese tiempo tiene un ritmo definido, semicclico y se vincul estrechamente al paisaje idlico insular, especfico y elaborado detalladamente. Es el tiempo, denso y aromtico, como la miel, de pequeos episodios amorosos y de efusiones lricas que impregnan un rinconcito del espacio natural, estrictamente delimitado, cerrado y totalmente estilizado (vamos a hacer aqu abstraccin de las diferentes variantes del cronotopo idlico amoroso en la poesa helenstica, incluida la romana). Naturalmente, en la novela griega no ha quedado nada de ese cronotopo. La novela Dafnis y Che (de Longo), ocupa un lugar especial y es slo una excepcin. En su ncleo est el cronotopo pastoril idlico, pero afectado de descomposicin; su carcter cerrado y limitado, compacto, est destruido; dicho cronotopo est rodeado por todas partes de un mundo ajeno, y l mismo se ha convertido en semiajeno; el tiempo idlico natural ya no es tan condensado, s"vela-" rificado por el tiempo de la aventura. Es imposible incluir sin reservas el idilio de Longo en la categora de novela griega de aventuras. Esta obra ocupa un lugar aparte en la evolucin hist. rica posterior de la novela.. * Los elementos de la novela griega argumntales y compos tivos que estn relacionados con viajes por diversos pases extranjeros, han sido desarrollados por la novela geogrfica antigua. El universo de la novela geogrfica no se parece al universo ajeno de la novela griega. En primer lugar, su ncleo est formado porua patria natal real que ofrece un punto de referencia, escalas de valores, vas de aproximacin y valoracin, que organiza el modo de ver y de entender los pases y las culturas ajenas (en este caso, lo propio, lo nativo, no es, obligatoriamente, valorado positivamente; pero ofrece, obligatoriamente, escalas de valores y uiT trasfondo). Slo ya esto (es decir, el ncleo interno de organizacin de la visin y la representacin, partiendo de lo que es natal) cambia radicalmente la imagen entera del universo ajeno en la novela geogrfica. En segundo lugar, el hombre es en esta novela 256

un hombre pblico, poltico de la antigedad, guiado por intereses poltico-sociales, filosficos, utpicos. Luego, el momento mismo del viaje, del camino, tiene un carcter real e introduce un centro organizador real, importante, en la serie temporal de dicha novela. Finalmente, el elemento biogrfico constituye tambin un principio organizador esencial para el tiempo de las novelas en cuestin. (Aqu hacemos igualmente abstraccin de las diversas variantes de la novela geogrfica de viajes, a una de las cuales le es propio el elemento de la aventura; pero ese elemento no es aqu el principio organizador dominante y tiene otro carcter). No es este el lugar indicado para profundizar en los cronotopos de otros gneros de la literatura antigua, incluyendo la gran pica y el drama. Slo vamos a remarcar que su base la constituye el tiempo mitolgico-popular, en el trasfondo del cual comienza a aislarse el tiempo histrico antiguo (con sus restricciones especficas). Esos tiempos eran muy localizados, vinculados completamente a los signos concretos de la naturaleza griega natal y a los signos de la segunda naturaleza, es decir, a las caractersticas de las regiones natales, de ciudades y estados. En cada fenmeno de la naturaleza natal, el griego vea la huella del tiempo mitolgico, el acontecimiento mitolgico centrado en l, y que poda desarrollarse en un cuadro o en una escena mitolgicos. Especialmente "concreto-y localizado era tambin el tiempo histrico, que en la pica y en la tragedia todava iba estrechamente unido al tiempo mitolgico. Esos cronotopos clsicos griegos estn casi en las antpodas del universo ajeno de las novelas griegas. As, los diversos motivos y elementos (de carcter argumental y compositivo), desarrollados y existentes en el marco de otros gneros antiguos, tenan un carcter y unas funciones completamente distintos a los que observamos en la novela griega de aventuras en las condiciones de su cronotopo especfico. En esos gneros, tales motivos y elementos se incorporaron a una unidad artstica nueva, completamente especfica, y muy lejana, naturalmente, de la unificacin mecnica de los diversos gneros antiguos. Ahora, cuando vemos ms claro el carcter especfico de la novela griega podemos plantear el problema de la imagen del hombre en esa novela. En relacin con ello se aclaran tambin las particularidades de los aspectos argumntales de la novela. Cual puede ser la imagen del hombre en las condiciones del tiempo de la aventura caracterizado por nosotros, con su simul 257

taneidad y non simultaneidad casuales, su carencia absoluta de toda huella, con un excepcional protagonismo del suceso? Est perfectamente claro que en tal tiempo, el hombre slo puede ser totalmente pasivo e inmutable. Aqu, como ya hemos dicho, al hombre, le sucede todo. l mismo carece por completo de iniciativa. Es slo el sujeto fsico de la accin. Est claro que sus acciones van a tener preponderantemente un carcter espacial elemental. De hecho, todas las acciones de los hroes de la novela griega se reducen tan slo al movimiento forzado en el espacio (fuga, persecucin, bsquedas), es decir, al cambio de lugar en el espacio. El movimiento del hombre en el espacio, proporciona las normas principales de medida del espacio y del tiempo de la novela griega, es decir, del cronotopo. Pero, sin embargo, por el espacio se desplaza un hombre vivo, no un cuerpo fsico en el sentido estricto de la palabra. La verdad es que el hombre es totalmente pasivo en su vida el juego lo conduce el destino, pero soporta ese juego del destino. Y no slo lo soporta, sino que cuida de s mismo y sale de tal juego, de todas las visicitudes del destino y del suceso en identidad, intacta y plena, consigo mismo. Esa original identidad consigo mismo, es el centro organizador de la imagen del hombre en la novela griega. La significacin y profundidad ideolgica especial de ese factor de la identidad" h-^ mana po pueden ser subestimadas. A travs de dicha caracterstica, la novela griega se vincula al pasado lejano del folclore an-r terior a la aparicin de las clases, y empieza a dominar uno de los elementos esenciales de la idea popular acerca del hombre, existente hasta hoy en los diferentes tipos de folclore, en especial en los cuentos populares. Por mucho que se haya empobrecido y despojado la identidad humana en la novela griega, sta conserva, sin embargo, una partcula preciosa del humanismo popular. Efl." ella se perpeta la creencia en que el hombre es todopoderoso t invencible en su lucha con la naturaleza y con todas las fuerzas; sobrehumanas. Observando atentamente los elementos argumntales y compositivos de la novela griega, nos hemos convencido del papel co-., losal que juegan en ella momentos tales como el reconocimiento; r el disfraz, el intercambio de ropa (temporal), la muerte ficticia (con posterior resurreccin), el engao ficticio (con posterior de* mostracin de fidelidad constante), y, finalmente, el principal motivo compositivo (organizativo): la puesta a prueba de la corto -258

tanda y de la identidad de los hroes consigo mismos. En todos esos momentos, encontramos un juego directo con los signos de la identidad humana. Sin embargo,' tambin el principal conjunto de motivos encuentro-separacin-bsquedas y reencuenir0^-f no es otra cosa que, por decirlo as, la expresin de la identidad humana misma reflejada por el argumento. Detengmonos, antes que nada, en el elemento compositivoorganizativo del sometimiento a prueba de los hroes. Hemos definido al comienzo el primer tipo de novela antigua como la novela (de aventuras) de la prueba. El trmino novela de la prueba (Prfungsroman) fue adoptado hace tiempo por los historiadores de la literatura en relacin con la novela barroca (siglo xvii), que representa la evolucin posterior en Europa de la novela de tipo griego. En la novela griega, aparece con especial claridad el papel organizador de la idea de la prueba, llegando a adquirir, incluso, expresin jurdica. La mayora de las aventuras de la novela griega estn organizadas, precisamente, como pruebas del hroe y de la herona; en especial, como pruebas de su castidad y de su fidelidad. Pero, adems, son puestas a prueba su nobleza, su valenta, su fuerza, su Jntrepidez, y ms raramente su inteligencia. La casualidad no slo esparce peligros por el camino de los hroes, sino tambin, todo tipo de tentaciones; les pone en las situaciones ms delicadas, de las que siempre salen victoriosos. En la hbil invencin de las situaciones ms complicadas, se revela con fuerza la casustica refinada de la segunda sofstica. Tambin por ello, las pruebas tienen un carcter, en cierto modo, jurdico-retrico, externo-formal. Pero no se trata slo de la organizacin de aventuras aisladas. La novela en su conjunto es entendida, precisamente, como una puesta a prueba de los hroes. Como ya sabemos, el tiempo de la aventura de tipo griego no deja huellas, ni en el mundo ni en las personas. De todos los acontecimientos de la novela no resulta ningn tipo de cambios internos o externos. Hacia el final de la novela, se restablece el equilibrio inicial perturbado por el suceso. Todo vuelve a su comienzo; todo vuelve a su lugar. Como conclusin de la larga novela, el hroe se casa con su novia. Sin embargo, las personas y las cosas han pasado a travs de algo que, es verdad, no les ha modificado; pero precisamente por eso, por dec, rIo as, los ha confirmado, los ha verificado, y ha establecido su 259

identidad, su fortaleza y su constancia. El martillo de los sucesos no desmenuza nada, ni tampoco forja; intenta tan slo que el producto ya acabado sea resistente. Y el producto resiste la prueba. En eso consiste el sentido artstico e ideolgico de la novela griega. Ningn gnero artstico puede ser construido nicamente sobre la base de la atraccin. Pero, incluso para ser atractivo, ha de poseer un cierto carcter esencial. Porque, atractiva puede serlo tan slo una vida humana o, en todo caso, algo que tenga relacin directa con sta. Y ese algo humano ha de ser mostrado, al menos un poco, en su aspecto esencial; es decir, ha de tener un cierto grado de realidad viva. La novela griega es una variante muy flexible del gnero novelesco, que posee una enorme fuerza vital. Precisamente la idea de la prueba, que tiene un papel compositivo-organizador, ha mostrado ser especialmente viable en la historia de la novela. La encontramos en la novela caballeresca medieval, tanto en la temprana como, en especial, en la tarda. Tambin ella, en una medida considerable, organiza a Amads, al igual que a Palmern. Ya hemos mostrado su importancia para la novela barroca. En ella, esta idea se enriquece con un contenido ideolgico preciso, se crean determinados hombres ideales, cuya realizacin sonr precisamente los hroes que han pasado por pruebas: caballeros sin miedo ni tacha. Esa impecabilidad absoluta de los hroes degenera en falta de naturalidad, y provoca la fuerte e importante crtica de Boileau, en su dilogo lucianiano Los hroes de # las novelas. Despus del barroco, disminuye bruscamente la importancia organizadora de las ideas de la prueba. Pero no desaparece, sino que se mantiene entre las ideas organizadoras de la novela en todas las pocas posteriores. Se llena de contenido ideolgico diverso, y la prueba misma, frecuentemente, conduce a resultados negativos. Tales tipos y variantes de la idea de la prueba los encontramos, por ejemplo, en el siglo xix y a comienzos del xx. Se halla difundido el tipo de prueba de la vocacin, de la eleccin divina, de la genialidad. Una de sus variantes es la prueba del par venu napoleoniano en la novela francesa. Otra, es la prueba de la salud biolgica y de la adaptabilidad a la vida. Finalmente, eiK" contramos algunos tipos y variantes tardos de la idea de la prueba en la produccin novelesca de tercera mano: la prueba del reformador moral, del nietzscheniano, del amoralista, de la mujer emancipada, etc. 260

Pero todas esas variantes europeas de la novela de la prueba, tanto las puras como las mezcladas, se alejaron considerablemente de la prueba de la identidad humana en su forma simple, lapidaria y, al mismo tiempo, vigorosa, tal y como haba sido presentada en la novela griega. Es verdad que se conservaron los signos de la identidad humana, pero se complicaron y perdieron su fuerza lapidaria inicial y la simplicidad con que se revelaban en los motivos del reconocimiento, de la muerte ficticia, etc. La relacin de estos motivos con el folclore es en la novela griega mucho ms directa (aunque sta se halla bastante lejos del folclore). Para la comprensin plena, en la novela griega, de la imagen del hombre y de las caractersticas del aspecto de su identidad (y por lo tanto, de las caractersticas de la prueba de esa identidad), es necesario tener en cuenta que el hombre es en ella, a diferencia de los dems gneros clsicos de la literatura antigua, un hombre particular, privado. Esta caracterstica suya corresponde al universo ajeno, abstracto de las novelas griegas. En tal universo, el hombre solamente puede ser un hombre privado, aislado, carente por completo de relaciones, ms o menos importantes, con su pas, con su ciudad, con su grupo social, con su clan, e incluso, con su familia. No se considera parte del conjunto social. Es un hombre solo, perdido en un mundo ajeno. Y no tiene ninguna misin en ese mundo. El carcter privado y el aislamiento son las caractersticas esenciales de la imagen del hombre en la novela griega, imgenes ligadas necesariamente a las caractersticas del tiempo de l aventura y del espacio abstracto. Con esto, el hombre de la novela griega se diferencia, clara y esencialmente, del hombre pblico de los gneros antiguos precedentes y, especialmente, del hombre pblico y poltico de la novela geogrfica de viajes. Pero, al mismo tiempo, el hombre privado y aislado de la novela griega se comporta externamente, en muchos sentidos, como un hombre poltico, y, especialmente, como el hombre pblico de los gneros retricos e histricos: pronuncia largos discursos, construidos segn las normas de la retrica, en los que relata, no en el orden de una confesin ntima sino en el de un informe pblico, los detalles ntimos, privados, de su amor, de sus actos y sus aventuras. Finalmente, ocupan un lugar importante en la mayora de las novelas procesos en los que se hace balance de las aventuras de los hroes y se da la confirmacin jurdica de sus identidades, especialmente en su momento principal: la fidelidad recproca en el amor (y, especialmente, de la castidad de la he 261

rona). En consecuencia, todos los momentos principales de la novela adquieren, en su conjunto, una iluminacin y justificacin (apologa) pblicoretrica, y una cualif icacin jurdica. Es ms, si hubisemos de responder a la pregunta de qu es lo que define, en ltima instancia, la unidad de la imagen humana en la novela griega, habramos de decir que esa unidad tiene un carcter retrico jurdico. Sin embargo, esos elementos pblicos retrico-jurdicos tienen un carcter externo e inadecuado para el contenido interno real de la imagen del hombre. Ese contenido interno de la imagen es absolutamente privado: la posicin que ocupa el hroe en la vida, los objetivos que lo conducen, todas sus vivencias y sus actos, poseen un carcter totalmente particular, y no tienen ninguna importancia socio-poltica. Porque el eje central del contenido lo constituye el amor de los hroes, y las pruebas internas y externas a las que se ve sometido. Todos esos acontecimientos slo adquie* ren importancia en la novela gracias a su relacin con dicho eje argumental. Es caracterstico el hecho de que, incluso acontecimientos tales como la guerra, adquieran significacin tan slo en el plano de las acciones amorosas de los hroes. Por ejemplo, la accin de la novela Leucipa y Clitofonte comienza con la gue rra entre bizantinos y tracios, ya que gracias a esa guerra, Leucipa= llega a la casa del padre de Clitofonte y tiene lugar su primer encuentro. Al final de la novela se recuerda de nuevo esa guerra, porque, precisamente, con ocasin de su fin tiene lugar la procer sin religiosa en honor de Artemisa, procesin que detiene las torturas y la ejecucin de Clitofonte. Pero es caracterstico aqu el hecho de que los acontecimientos de la vida particular no dependan y no sean interpretados a travs de los acontecimientos socio-polticos, sino que, al contrario, los^ acontecimientos socio-polticos adquieren significacin en la novela gracias a su relacin con los acontecimientos de la vida privada. Y en la novela se aclara esta relacin; la esencia socio-poltica de los destinos privados queda fuera de aquella. As, la unidad pblico-retrica de la imagen del hombre csii en contradiccin con su contenido puramente privado. Esa con- , tradiccin es muy caracterstica de la novela griega. Como ver mos ms adelante, es tambin propia de algunos gneros retricos tardos (inclusive de los autobiogrficos). En general, la antigedad no ha creado una forma y una unidad adecuadas al hombre privado y a su vida. Al irse convirtiendo 262

la vida en privada y los hombres en hombres aislados, ese contenido privado comenz a llenar la literatura, y nicamente elabor para s las formas adecuadas en los gneros lrico-picos menores y el de los gneros menores corrientes: la comedia de costumbres y la novela corta de costumbres. En los gneros mayores, la vida privada del hombre aislado se revesta de formas pblico-estatales o pblico-retricas, externas, inadecuadas, y, por lo tanto, convencionales y formalistas. En la novela griega, la unidad pblica y retrica del hombre y de los acontecimientos vividos por l, tiene tambin un carcter externo, formalista y convencional. En general, la unificacin de todo lo que hay de heterogneo (tanto por su origen, como por su esencia) en la novela griega, la unificacin en un gnero mayor casi enciclopdico, slo se consigue al precio de la abstraccin extrema, de la esquematizacin, del vaciado de todo lo que es concreto y local. El cronotopo de la novela griega es el ms abstracto de los grandes cronotopos novelescos. Este cronotopo, el ms abstracto, es tambin, al mismo tiempo, el ms esttico. En l, el universo y el hombre aparecen como productos totalmente acabados e inmutables. No existe aqu ningn tipo de potencia que forme, desarrolle y modifique. Como resultado de la accin representada en la novela, nada en este universo es destruido, rehecho, modificado, creado de nuevo. Tan slo se confirma la identidad de todo lo que haba al comienzo. El tiempo de la aventura no deja huellas. As es el primer tipo de la novela antigua. Sobre algunos de sus aspectos habremos de volver, en relacin con la evolucin posterior de la asimilacin del tiempo en la novela. Ya hemos sealado que este tipo novelesco, especialmente algunos de sus aspectos (en particular, el tiempo de la aventura), adquiere en la historia posterior de la novela una gran vitalidad y flexibilidad.
II. APULEYO Y PETRONIO

Pasemos al segundo tipo de la novela antigua, al que vamos a llamar convencionalmente la novela de aventuras costumbrista. En sentido estricto, pertenecen a este tipo dos obras: El Satiricen, de Petronio (del que se han conservado fragmentos relati 263

vamente pequeos), y El asno de oro, de Apuleyo (conservado ntegro). Pero los elementos esenciales de este tipo estn tambin representados en otros gneros, especialmente en la stira (as como tambin en las diatribas helnicas); luego, en algunas variantes de la literatura hagiogrfica cristiana primitiva (la vida llena de pecados, de tentaciones, a la que sigue la crisis y el renacimiento del hombre). Vamos a tomar como base para nuestro anlisis del segundo tipo de la novela antigua El asno de oro, de Apuleyo. Nos referiremos a continuacin a las caractersticas de otras variantes (modelos) de este tipo, que han llegado hasta nosotros. Lo primero que llama la atencin en este segundo tipo, es la combinacin del tiempo de la aventura con el de las costumbres; cosa que expresamos, precisamente, al definir este tipo como la novela costumbrista de aventuras. Sin embargo, no puede tratarse, como es natural, de una combinacin (ensamblamiento) mecnica de los dos tiempos. Combinndose as, el tiempo de la aventura y el de las costumbres, en las condiciones de un cronotopo totalmente nuevo creado por esta novela, modifican esencialmente su aspecto. Por eso, en este caso, se elabora un nuevo tipo de tiempo de la aventura claramente diferente del griego, as como un tipo especial de tiempo de las costumbres. El argumento de El asno de oro no es, en modo alguno, un hiato intemporal entre dos momentos contiguos de una serie de la vida real. Al contrario,, el camino de la vida del hroe (de Lucius), en sus momentos esenciales, representa, precisamente, el argumento de esta novela, Pero la representacin del camino de la vida tiene dos particularidades propias, que determinan el carcter especfico del tiempo en dicha novela. Tales particularidades son: 1) el camino de la vida de Lucius es representado bajo la envoltura de una metamorfosis; 2) el camino de la vida se une al camino real de los viajes-peregrinaciones de Lucius por el mundo, en forma de asno. El camino de la vida bajo la envoltura de la metamorfosis, es presentado en la novela, tanto en el argumento principal, la vida de Lucius, como en la novela corta intercalada, sobre Amor y Psique, que es una variante semntica paralela del argumento principal. La metamorfosis (transformacin) especialmente la metamorfosis del hombre, junto con la identidad (bsicamente, tambin la identidad humana) pertenecen al tesoro del folclore 264

universal de antes de la aparicin de las clases. La metamorfosis y la identidad se combinan orgnicamente en la imagen folclrica del hombre. Esa combinacin se mantiene de manera especialmente clara en el cuento popular. La imagen del hombre de los cuentos que aparece en todas las variedades de folclore fantstico, se estructura siempre sobre los motivos de la metamorfosis y de la identidad (por muy diverso que sea, a su vez, el con. tenido concreto de tales motivos). Del hombre, los motivos de la metamorfosis y de la identidad pasan al conjunto del universo humano: a la naturaleza y a las cosas creadas por el hombre mismo. Acerca de las particularidades del tiempo de los cuentos populares, en donde se revela la metamorfosis y la identidad de la imagen del hombre, vamos a hablar a continuacin en relacin con Rabelais. En la antigedad, la idea de la metamorfosis ha recorrido un camino muy complejo y con muchas ramificaciones. Una de tales ramificaciones es la filosofa griega, en la que la idea de la metamorfosis, junto con la de la identidad7, juega un enorme papel; la envoltura mitolgica esencial de esas ideas se conserva, adems, hasta Demcrito y Aristfanes (aunque tampoco ellos la rebasan hasta el final). Otra ramificacin la constituye el desarrollo cultural de la idea de la metamorfosis (de la transformacin) en los misterios antiguos, y, especialmente, en los misterios eleusinqs. Los mitos antiguos, en su evolucin posterior, se han visto ms y ms influenciados por los cultos orientales, con sus formas especficas de metamorfosis. En esta serie de la evolucin se incluyen tambin las formas iniciales del culto cristiano. A ella pertenecen igualmente las formas mgicas rudimentarias de la metamorfosis, que se hallaban enormemente generalizadas en los siglos I-II de nuestra era, y que, practicadas por una serie de charlatanes, se convirtieron en uno de los fenmenos ms corrientes y arraigados de la poca. La tercera ramificacin la compone el desarrollo posterior de los motivos de la metamorfosis en el folclore propiamente dicho. Como es lgico, ese folclore no se conserv, pero conocemos su existencia a travs de la influencia y reflejo del mismo en la liteLa preponderancia de la idea de la transformacin, en Herclito, y de la idea de la identidad, en los eleatas. La transformacin sobre la base del elemento primario, en Tales, Anaximandro y Anaxmenes.

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ratura (por ejemplo, en la misma novela corta sobre Amor y Psique, de Apuleyo. Finalmente, la cuarta ramificacin la constituye la evolucin de la idea de la metamorfosis en la literatura. Esta ramificacin es, precisamente, la que nos interesa aqu. Ni que decir tiene que la evolucin de la idea de la metamorfosis en la literatura no se produce sin la influencia de todas las dems vas de desarrollo de esa idea, enumeradas por nosotros. Basta con sealar la influencia de la tradicin de los misterios eleusinos sobre la tragedia griega. Como es natural, no puede haber duda acerca de la influencia de las formas filosficas de la idea de la metamorfosis en la literatura, as como la influencia del folclore, de lo cual ya hemos hablado. La envoltura mitolgica de la metamorfosis (de la transformacin) encierra la idea de evolucin; pero no de una evolucin lineal, sino a saltos, con nodulos; se trata, por tanto, de una cierta variante de la serie temporal. La estructura de esa idea es, sin embargo, muy compleja, y de ah que, a partir de ella, se desarrollen series temporales de diverso tipo. Si seguimos la disgregacin artstica de la idea mitolgica compleja de la metamorfosis en Hesiodo (tanto en Los trabajos y los das, como en La teogonia, observaremos que parte de ella una serie genealgica especfica: la serie espacial de la sucesin de los siglos y de las generaciones (el mito de los cinco siglos: el de oro, el de plata, el de bronce, el troyano y el de hierro), la serie teogdnica irreversible de la naturaleza, la serie cclica de la metamorfosis del grano, y la serie anloga de la metamorfosis de la cepa. Es ms, en Hesiodo, incluso la serie cclica de la vida agrcola est estructurada como un tipo de metamorfosis del agricultor. Con ellas no se agotan todava las series temporales de la metamorfosis que se desarrollan en Hesiodo; la metamorfosis es para las mismas un fenmeno mitolgico primario. A todas estas series les es comn la alternancia (o la sucesin) de formas (o de imgenes) totalmente diferentes, que no se parecen una a la otra, y que forman parte del mismo fenmeno. As, en el proceso teognico, la era de Cronos es sustituida por la era de Zeus, se intercambian entre s los siglos y las generaciones (el siglo de oro, de plata, etc.), se sustituyen entre s las estaciones. Las imgenes de las diferentes eras, generaciones, estaciones del ao, de las fases de los trabajos agrcolas, son profundamente diferentes. Pero, por encima de esas diferencias se mantiene la uni 266

dad del proceso teognico, del proceso histrico, de la naturaleza, de la vida agrcola. En Hesiodo, as como en los sistemas filosficos tempranos y en los misterios clsicos, la idea de la metamorfosis tiene un carcter amplio, y la palabra misma metamorfosis no es utilizada en el sentido especfico de transformacin prodigiosa (en las fronteras de lo mgico) nica de un fenmeno en otro, que adquiere esta palabra en la poca romano-helenstica. La palabra misma, en el sentido sealado, apareci en un estadio tardo determinado de la evolucin de la idea de la metamorfosis. Caractersticas de ese estadio tardo son las Metamorfosis, de Ovidio. En ste, la metamorfosis casi se ha convertido ya en la metamorfosis particular de fenmenos aislados, nicos, y ha adquirido el carcter de transformacin milagrosa externa. Se conserva la idea de representacin bajo el enfoque de metamorfosis de todo el proceso cosmognico e histrico, comenzando por la creacin del cosmos a partir del caos, y terminando por la transformacin de Csar en astro. Pero dicha idea se realiza a travs de una seleccin del marco de toda la herencia mitolgica literaria de ciertos casos aislados, sin relacin entre s, claros, de metamorfosis en el sentido estrecho de la palabra, y de su ordenamiento en el interior de una serie carente por completo de unidad interna. Cada metamorfosis es autnoma, y representa una entidad potica cerrada. Xa envoltura mitolgica de la metamorfosis ya no es capaz de unir las grandes, y esenciales, series temporales. El tiempo se descompone en segmentos temporales autnomos, aislados, que se ensamblan mecnicamente en una sola serie. La misma descomposicin de las unidades mitolgicas de las series temporales antiguas, puede observarse tambin en los Fastos de Ovidio (obra que tiene una gran importancia para el estudio del sentido del tiempo en la poca romano-helenstica). En Apuleyo, la metamorfosis adquiere un carcter todava ms particular, aislado, y, ya, directamente mgico. De su anterior amplitud y fuerza no ha quedado casi nada. La metamorfosis se ha convertido en una forma de comprensin y de representacin del destino particular humano, separado del todo csmico e histrico. Sin embargo, gracias en especial a la influencia de la tradicin folclrica directa, la idea de la metamorfosis conserva todava la fuerza suficiente para abarcar el destino humano en su conjunto, en los momentos cruciales. En eso estriba su importancia para el gnero novelesco. 267

En lo que respecta a la forma especfica de la metamorfosis la transformacin de Lucius en asno, su posterior transformacin inversa en hombre, y su purificacin mediante el rito de] misterio, no es ste el lugar indicado para hacer un anlisis ms profundo. En relacin con lo que nos interesa, tal anlisis no es necesario. La gnesis misma de la metamorfosis en asno es, adems, muy complicada. Es complicado, y no lo suficientemente claro por ahora, el modo de tratarla utilizado por Apuleyo. Para nuestro tema, todo esto no tiene una importancia fundamental. A nosotros slo nos interesan las funciones de esa metamorfosis en la estructura de la novela del segundo tipo. Sobre la base de la metamorfosis se crea un tipo de representacin de toda la vida humana en sus momentos cruciales, crticos: la manera en que el hombre se convierte en otro. Son representadas las diversas imgenes, claramente diferentes, de la misma persona, reunidas en ella como pocas y etapas diferentes de su existencia. No se da aqu un proceso de formacin en sentido estricto, sino que se produce una crisis y un renacimiento. Con eso se definen las diferencias esenciales entre el argumento apuleyano y los argumentos de la novela griega. Los acontecimientos representados por Apuleyo determinan la vida del hroe, y, adems, toda su vida. Como es natural, no se describe toda su vida, desde la niez hasta la vejez y la muerte. Por eso, no existe aqu una biografa completa. En el tipo de novela de la crisis slo estn representados uno o'dos momentos que deciden el destio de una vida humana, y determinan todo su carcter. De conformidad con ello, la novela presenta dos o tres imgenes diferentes de la misma persona, imgenes separadas y reunidas por las crisis de dicha persona y por sus renacimientos. En la trama principal, Apuleyo presenta tres imgenes de Lucius: Lucius antes de la transformacin en asno, Lucius-asno, Lucius purificado y regenerado mediante el rito misterial. En la trama paralela son presentadas dos imgenes de Psique: antes de la purificacin por medio de los sufrimientos expiatorios, y despus de stos; en ella est representada la va lgica del renacimiento de la herona, una va que no se divide en tres imgenes de la misma claramente diferenciadas. En los santorales que forman parte del mismo tipo de la crisis de la poca del cristianismo primitivo, slo se dan tambin, generalmente, dos imgenes del hombre, separadas y reunidas por la crisis y el renacimiento: la imagen del pecador (antes 268

del renacimiento) y la imagen del santo (despus de la crisis y el renacimiento). A veces, estn tambin representadas tres imgenes: precisamente, en los casos en que est especialmente evidenciado y elaborado el fragmento de la vida dedicado al sufrimiento purificador, al ascesis, a la lucha consigo mismo (que se corresponde con la existencia de Lucius en forma de asno). De lo dicho se desprende claramente que la novela de este tipo no se desarrolla en un tiempo biogrfico, en sentido estricto. Representa slo los momentos excepcionales, totalmente inslitos, de la vida humana, y muy cortos en duracin, comparados con el curso de la vida en su conjunto. Pero tales momentos determinan tanto la imagen definitiva del hombre mismo, como el carcter de toda su vida posterior. Pero esa larga vida, con su curso biogrfico, con sus hechos y trabajos, empezar a desarrollarse despus del renacimiento, y, por lo tanto, se situar ya ms all de la novela. As, Lucius, tras pasar por las tres iniciaciones, comienza el camino biogrfico de su existencia como rtor y sacerdote. Con eso quedan definidas las particularidades del tiempo de la aventura del segundo tipo, que no es el tiempo de la novela griega que no deja huellas. Por el contrario, este tiempo deja una huella profiinda,_ imborrable^erLel_Jiombre_-.mismo y en toda su vida. Pero, al mismo tiempo, este es el tiempo de la aventura: el tiempo de acontecimientos inslitos, excepcionales, que vienen determinados por el suceso y se caracterizan por la simultaneidad y non simultaneidad casuales. Pero esta lgica del suceso est aqu subordinada a otra lgica superior, que la engloba. Es verdad. En este caso, es Fotis, la criada de la bruja, la que casualmente tom otra cajita, y en lugar de la pomada que transformaba en pjaro, le dio a Lucius la que transformaba en asno. Por casualidad, precisamente en ese instante, no haba en la casa las rosas necesarias para la transformacin inversa. Por casualidad, precisamente esa noche, la casa es atacada por unos bandidos, que roban el asno. Y en todas las aventuras posteriores, tanto del asno como de sus alternativos amos, el suceso contina desempeando su papel. Dificulta una y otra vez la transformacin inversa, del asno en hombre. Pero el poder del suceso y su iniciativa son limitados; el suceso slo acta dentro de los lmites del sector que le es asignado. No ha sido el suceso, sino la voluptuosidad, la superficialidad juvenil y la curiosidad inoportuna, las que han empujado a Lucius a un peligroso juego con 269

la brujera. l mismo es el culpable. Con su inoportuna curiosidad ha dado lugar al juego de la casualidad. Al comienzo, la iniciativa pertenece, por tanto, al hroe mismo y a j w carcter. Es verdad que tal iniciativa no es positivamente creadora (cosa importante); es la iniciativa de la culpa, de la equivocacin, del error (en la variante de los apcrifos cristianos del pecado). A esa iniciativa negativa le corresponde la imagen del hroe al comienzo: joven, superficial, desenfrenado, voluptuoso, intilmente curioso. Atrae sobre s el poder del suceso. De esa manera, el primer eslabn de la serie de aventuras no viene determinado por la casualidad, sino por el hroe mismo y por su carcter. Pero tampoco el ltimo eslabn la conclusin de esta serie de aventuras viene determinada por el suceso. Lucius es salvado por la diosa Isis, que le indica lo que tiene que hacer para recuperar la imagen de hombre. La diosa Isis no aparece aqu como sinnimo de la casualidad feliz (al igual que los dioses en la novela griega), sino como gua de Lucius, al que conduce hacia la purificacin, exigindole el cumplimiento de ciertos ritos y la ascesis purificadora. Es caracterstico en Apuleyo el hecho de que las visiones y los sueos tengan otra significacin que en la novela griega. All, los sueos y las visiones informaban a la gente acerca de la voluntad de los dioses, o acerca del suceso, no para que pu^_ dieran detener los golpes del destino y adoptar determinadas medidas contra stos, sino para que soportasen mejor sus sufrimientos (Aquiles Tacio). Por eso, los sueos y las visiones no empujaban a Jos hroes a ningn tipo de accin. En Apuleyo, por el contrario, los sueos y las visiones dan indicaciones a los hroes: qu deben hacer, cmo proceder para cambiar su destino; es decir, les obligan a realizar ciertas acciones, a actuar. As, tanto el primero como el ltimo eslabn de la cadena de aventuras estn situados fuera del poder de la casualidad. En consecuencia, tambin cambia el carcter de toda la cadena. Se convierte en eficaz, transforma tanto'al hroe mismo como a su destino. La serie de aventuras vividas por el hroe no conduce a la simple confirmacin de su identidad, sino a la construccin de una nueva imagen del hroe purificado y regenerado. Por eso, la casualidad misma, que rige en el marco de cada aventura, es interpretada de una manera nueva. En ese sentido, es significativo el discurso del sacerdote de la diosa Isis despus de la metamorfosis de Lucius: He aqu, Lucius, que despus de tantas desdichas producidas por el destino,
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despus de tantas tempestades, has llegado, por fin, a puerto seguro, al altar de los favorecidos. No te ha sido de provecho ni tu proveniencia, ni tu posicin social, ni tan siquiera la ciencia misma que te distingue; porque t, al convertirte por causa del apasionamiento de tu poca edad en esclavo de la voluptuosidad, has recibido un fatal castigo a tu curiosidad fuera de lugar. Pero el ciego destino, hacindote sufrir sus peoresriesgos,te ha conducido, sin saberlo, a la beatitud presente. Deja, pues, que se vaya y arda de furia: tendr que buscar otra vctima para su crueldad. Porque entre los que han dedicado su vida a nuestra diosa suprema la funesta casualidad no tiene nada que hacer. Qu beneficio obtuvo el destino exponindote a los bandidos, a los animales salvajes, a la esclavitud, a caminos crueles en todos los sentidos, a la espera diaria de la muerte? He aqu que otro destino te ha tomado bajo su proteccin, pero se trata ahora del que ve, del resplandor que ilumina incluso a otros dioses (El asno de oro, Libro II). Aqui se muestra claramente la propia culpa de Lucius, que lo coloc bajo el poder del suceso (del destino ciego). Tambin aqu, al destino ciego, a la casualidad nefasta, se le opone claramente el destino que ve, es decir, la orientacin de la diosa que salva a Lucius. Y, finalmente, se revela con toda claridad el mentido del destino ciego, _cuyo poder est limitado por la culpa personal de Lucius, de un lado, y por el poder del destino que ve, es decir por la proteccin de la diosa, de otro. Ese sentido reside en la venganza fatal y en el camino hacia la autntica beatitud, a. lo que el destino ciego, sin saberlo, ha conducido a Lucius. De esta manera, la serie entera de aventuras es entendida como castigo y expiacin. De manera totalmente idntica est organizada tambin la serie de aventuras fantsticas, en el argumento paralelo (en la novela corta sobre Amor y Psique). Aqu, el primer eslabn es igualmente la propia culpa de Psique, y el ltimo, la proteccin de los dioses. Las peripecias mismas y las fantsticas pruebas por las que pasa Psique, se entienden como castigo y expiacin. El papel del suceso, del destino ciego es aqu mucho ms limitado y dependiente todava. De esa manera, la serie de aventuras, con su casualidad, est totalmente subordinada a la serie que la incluye y la explica: culpacastigo-expiacin-beatitud. Esta serie est dirigida por una lgica totalmente distinta que la de las aventuras. Es activa, y determina, en primer lugar, la metamorfosis misma, es decir, las suce 271

sivas imgenes del hroe: Lucius, superficial y curioso-holgazn; Lucius-asno, soportando sufrimientos; Lucius, purificado e iluminado. A estas series les son propias, adems, una cierta forma y un cierto grado de necesidad que no exista en la serie de aventuras de la novela griega: el castigo, necesariamente sigue a la culpa; al castigo sufrido le sigue, necesariamente, la purificacin y la beatitud. Luego, esa necesidad tiene un carcter humano, no es una necesidad mecnica, inhumana. La culpa viene determinada por el carcter de la persona misma: el castigo tambin es necesario como fuerza purificadora, que hace mejor al hombre. La responsabilidad humana constituye la base de esta serie. Finalmente, el cambio de imagen del hombre mismo, hace que esta serie sea importante desde el punto de vista humano. Todo esto determina la superioridad incontestable de la serie en cuestin con respecto al tiempo de las aventuras de la novela griega. En este caso, sobre la base mitolgica de la metamorfosis, se llega a asimilar un aspecto mucho ms importante y real del tiempo. ste, no es tan slo tcnico, tan slo un simple eslabn en la cadena de das, horas, momentos reversibles, permutables e intrnsecamente ilimitados; la serie temporal constituye aqu un todo, esencial e irreversible. En^ consecuencia, desaparece el carcter abstracto, propio del tiempo de la aventura de la Vlgneg Por. el contrario, la nueva serie temporal necesita de una exposicin concreta. Pero, junto a esos elementos positivos existen tambin importantes restricciones. Aqu, como en la novela griega, el hombre es un hombre privado, aislado. La culpa, el castigo, la purificacin y la beatitud tienen, por lo tanto, un carcter privado, individual: se trata de un asunto personal de un individuo particular. La actividad de tal individuo carece del elemento creador: se manifiesta negativamente: en un hecho imprudente, en un error, en una culpa. Por eso, tambin la eficacia de la serie en su conjunto alcanza tan slo a la imagen del hombre mismo y de su destino. Esta serie temporal, as como la serie de las aventuras de la novela griega, no deja ninguna huella en el mundo circundante. En consecuencia, la relacin entre el destino del hombre y el mundo tiene un carcter externo. El hombre cambia, soporta la metamorfosis, con total independencia del mundo; el mundo mismo permanece inmutable. Por eso, la metamorfosis tiene un carcter privado y no creador. 272

De esta manera, la serie temporal principal de la novela, aunque, como hemos dicho, tenga un carcter irreversible y unitario, es cerrada y aislada, y no est localizada en el tiempo histrico (es decir, no est incluida en la serie temporal histrica irreversible, porque la novela no conoce todava esa serie). As es el tiempo de la aventura, el tiempo bsico de esta novela. Pero en l novela, existe tambin un tiempo de la vida corriente. Cul es su carcter, y cmo se combina ste, en la novela en su conjunto, con el tiempo especial de la aventura caracterizado por nosotros? La caracterstica primera de la novela es la confluencia del curso de la vida del hombre (en sus momentos cruciales) con su camino espacial real, es decir, con las peregrinaciones. En ellas se presenta la realizacin de la metfora del camino de la vida. El camino mismo pasa por el pas natal, conocido, en el que no existe nada extico ni ajeno. Se crea un cronotopo novelesco original que ha jugado un enorme papel en la historia de este gnero. Su base tiene origen folclrico. La realizacin de la metfora del camino de la vida en sus diversas variantes juega un papel importante en todas las clases de folclore. Puede afirmarse rotundamente que el camino no es nunca en el folclore simplemente un camino, sino que constituye siempre el camino de la vida o una parte de ste; la eleccin del camino significa la eleccin del camino de la vida; la encrucijada significa siempre un punto crucial en la vida del hombre folclrico; la salida de la casa natal al camino, y la vuelta a casa, constituyen generalmente las etapas de la edad de la vida (sale un joven, y vuelve un hombre); las seas del camino son las seas del destino, etc. Por eso, el cronotopo novelesco del camino es tan concreto,. tan orgnico, est tan profundamente impregnado de motivos folclricos. El desplazamiento espacial del hombre, sus peregrinaciones, pierden aqu el carcter tcnico-abstracto de combinacin de las definiciones espaciales y temporales (cercana-lejana, simultaneidad-non simultaneidad), que hemos observado en la novela griega. El espacio se convierte en concreto, y se satura de un tiempo mucho ms sustancial. El espacio se impregna del sentido real de la vida, y entra en relacin con el hroe y con su destino. Este cronotopo est tan saturado, que elementos tales como el encuentro, la separacin, el conflicto, la fuga, etc., adquieren en l una nueva y mucho mayor significacin cronotpica.
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Esta concrecin del cronotopo del camino permite desarrollar ampliamente en su marco la vida corriente. Sin embargo, esa vida corriente se sita, por decirlo as, fuera del camino, en las vas colaterales de ste. El hroe principal y los acontecimientos cruciales de su vida, se hallan fuera de la existencia corriente; el hroe solamente la observa; a veces, entra en ella como fuerza ajena; otras, se coloca la mscara de esa existencia, pero sin estar implicado, de hecho, en dicha existencia, ni ser determinado por ella. El hroe vive l mismo los acontecimientos excepcionales extraexistenciales determinados por la serie: culpa-castigo-expiacin-beatitud. As es Lucius. Pero en el proceso de castigo-expiacin, ^s decir, precisamente en el proceso de la metamorfosis, Lucius se ve obligado a descender a la abyecta existencia cotidiana, a jugar en ella el ms msero papel: ni siquiera el de esclavo, sino el de asno. Como burro de carga cae en lo ms espeso de la abyecta existencia, vive con los arrieros, da vueltas en el molino haciendo girar la rueda, trabaja para un hortelano, para un soldado, para un cocinero y para un panadero. Siempre recibe palos, se ve sometido a la persecucin de esposas malvadas (la mujer del arriero, la del panadero). Pero todo esto no lo soporta en tanto que Lucius, sino como asno. Al final de la novela, quitndose la piel de asno, se incorpora de nuevo, en la solemne procesin, a las esferas superiores extraexistencials de la vida. Es ms, l tiempo: que Lucius ha pasado en la existencia cotidiana es su muerte ficticia (los familiares lo creen muerto), y la salida de esa existencia es la resurreccin. Porque el ncleo folclrico antiguo de la metamorfosis de Lucius es la muerte, la bajada a los infiernos y la resurreccin. A la existencia cotidiana le corresponde aqu el infierno y la tumba. (Para todos los motivos de El asno de oro pueden encontrarse los correspondientes equivalentes mitolgicos). Esa posicin del hroe ante la vida cotidiana constituye una caracterstica muy importante del segundo tipo de la novela antigua. Esta caracterstica se mantiene (naturalmente, con modificaciones) a lo largo de toda la historia posterior de dicho tipo. En ste, el hroe principal nunca est, de hecho, implicado en la vida corriente; atraviesa la esfera de la existencia cotidiana como unapersona de otro mundo. La mayora de las veces es un picaro que utiliza diversas mscaras existenciales, no ocupa en la vida un lugar definido y juega con la existencia corriente sin tomarla en serio; es actor ambulante, aristcrata disfrazado, u hombre de ori-274-

gen noble que no conoce su origen (un expsito). La vida de todos los das en la esfera ms baja de la existencia, de donde el hroe trata de evadirse, y a la que nunca se vincula intrnsecamente; su camino de la vida es inslito, fuera de lo cotidiano, y slo una de sus etapas pasa por la esfera de la existencia. Lucius, que juega el ms msero papel en la baja existencia comn, tiene mayores motivos para observar y estudiar todos sus escondrijos, al no estar implicado intrnsecamente en ella. Dicha existencia constituye para l una experiencia que le permite estudiar y conocer a la gente. Yo mismo dice Lucius, recuerdo con mucho agradecimiento mi existencia en forma de asno, porque oculto bajo ese pellejo y teniendo que soportar las vicisitudes de la suerte, me convert, si no en ms cuerdo, al menos en ms sabio. El estado de asno era especialmente ventajoso para observar los escondrijos de la vida cotidiana. En presencia de un asno nadie se siente avergonzado, y todos se muestran por completo como son. Y en mi sufrida vida, tan slo tena un aliciente: divertirme, conforme a mi innata curiosidad, viendo cmo la gente, sin tener en cuenta mi presencia, hablaban y actuaban libremente, como queran (Libro 9). Al mismo tiempo, la superioridad del asno, en ese sentido, consiste tambin en las dimensiones de sus orejas. Y yo, muy enojado con el error de Fotis por convertirme en asno en lugar de pjaro, tan slo me consolaba de tan triste metamorfosis gracias a que con mis inmensas orejas incluso alcanzaba a or lo que ocurra a considerable distancia de ra (Libro 9). Y esa situacin excepcional del asno es una caracterstica de enorme importancia en la novela. La vida corriente que observa y estudia Lucius es una vida exclusivamente personal, privada. En esencia, no tiene nada de pblica. Todos los acontecimientos que ocurren en ella son problemas personales de personas aisladas: no pueden acontecer a los ojos de la gente, pblicamente, en presencia del coro; no son objeto de informe pblico en la plaza. Slo adquieren importancia pblica especfica cuando se convierten en delitos comunes. El hecho penal es el momento en que la vida privada se convierte, por decirlo as, en pblica, contra su voluntad. En lo dems, esa vida la constituyen los secretos de alcoba (los engaos de las esposas malvadas, la impotencia de los maridos, etc.), los secretos del lucro, los pequeos engaos corrientes, etc.
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Esta vida privada, por su naturaleza misma, no deja lugar al observador, a un tercero que tuviera derecho a observarla permanentemente, a juzgarla, a calificarla. Se desarrolla entre cuatro paredes, para dos pares de ojos. Por el contrario, la vida pblica, todo acontecimiento que tenga ms o menos importancia social, tiende, por la naturaleza de las cosas, a la publicidad; supone, necesariamente, un espectador, un juez que valora, y que encuentra siempre un lugar en el acontecimiento por ser un participante necesario (obligatorio). El hombre pblico vive y acta siempre a la vista de todos, y cada momento de su vida puede, en esencia y principalmente, ser de todos conocido. La vida pblica y el hombre pblico son, por naturaleza, abiertos; pueden ser vistos y odos. La vida pblica dispone de las formas ms diversas de autopublicidad y autojustificacin (inclusive en la literatura). Por eso no se plantea en este caso el problema de la posicin especial del que observa y escucha esa vida (de un tercero), ni el de las formas especiales de la publicidad. As, la literatura clsica antigua la literatura de la vida pblica y del hombre pblico no ha conocido en absoluto tal problema. Pero cuando el hombre privado y la vida privada se incorporaron a la literatura (en la poca del helenismo), tenan que aparecer inevitablemente esos problemas. Surgi la contradiccin entre el carcter pblico de la forma literaria y el carcter privado.-, de su contenido. Comenz el proceso de elaboracin de los gneros privados. En el campo de la antigedad, ese proceso qued sin concluir. Ese problema se plante con especial agudeza en relacin con las grandes formas picas (con la gran pica). En el proceso de solucin de dicho problema surgi la novela antigua. A diferencia de la vida pblica, la vida privada por excelencia, que fue incorporada a la novela es, por naturaleza, cerrada. De, hecho, solamente puede ser observada y escuchada a escondidas. La literatura de la vida privada es, en esencia, una literatura en la que se observa y se escucha a escondidas cmo viven los otros*. Puede ser desvelada hacindola pblica en un proceso penal, o introduciendo directamente en la novela un proceso penal (y las formas de pesquisas e instruccin), y, en la vida privada, los d^_ litos comunes; o bien, indirecta y convencionalmente (en forma semioculta), utilizando las formas de declaraciones de testigos confesiones de los acusados, informes en el juicio, pruebas, suposiciones de la instruccin, etc. Finalmente, pueden tambin 276

utilizarse las formas de la confidencia y la autoinculpacin, que se crean incluso en la vida privada y en la existencia cotidiana: carta personal, diario ntimo, confesin. Hemos visto como resolvi la novela griega este problema de la representacin de la vida privada y del hombre privado. Adopt formas publico-retricas externas, y no adecuadas (caducas ya para ese tiempo) al contenido de la vida privada, cosa que slo era posible en las condiciones del tiempo de la aventura de tipo griego y de mxima abstraccin de toda la representacin. Aparte de eso, la novela griega introdujo sobre la misma base retrica el proceso penal, que jug un papel muy importante dentro de su marco. La novela griega utiliz tambin, parcialmente, formas de la vida corriente, tales como, por ejemplo, la carta. En la historia posterior de la novela, el proceso penal en su forma directa o indirecta, y, en general, las categoras jurdicopenales, han tenido una enorme importancia organizadora. En lo que respecta al contenido mismo de la novela, este hecho se corresponda con la gran importancia que en ella tenan los crmenes. Las diversas formas y variantes de novela utilizan de manera diferente las categoras jurdico-penales. Baste recordar, por una parte, la novela policiaca de aventuras (pesquisas, huellas de los crmenes y reconstruccin de los acontecimientos por medio de esas huellas), y, por otra, las novelas de Dostoievski (Crimen y castigo y Los hermanos Karamzov). Las diferencias y los diversos medios de utilizacin en la novela de las categoras jurdico-penales, en tanto que formas especiales de revelacin en pblico de la vida privada, es un problema interesante e importante en la historia de la novela. El elemento penal juega un destacado papel en El asno de oro, de Apuleyo. Algunas novelas cortas intercaladas en ella, estn construidas directamente como narraciones de hechos criminales (las novelas sexta, sptima, undcima y duodcima). Pero lo bsico en Apuleyo no es el material criminolgico, sino los secretos cotidianos de la vida privada, que ponen al desnudo la naturaleza del hombre; es decir, todo lo que slo puede ser observado y escuchado a escondidas. En ese sentido, la posicin de Lucius-asno es especialmente favorable. Por eso, dicha situacin ha sido consolidada por la tradicin, y podemos encontrarla, en diversas variantes, en la historia posterior de la novela. De la metamorfosis en asno se conserva, precisamente, la posicin especfica del hroe, como de
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tercero, en relacin con la vida cotidiana particular, cosa que le permite observar y or a escondidas. As es la postura del picaro y del aventurero, que no estn implicados intrnsecamente en la vida corriente, y que no tienen en ella un lugar preciso estable; que pasan por esa vida y se ven obligados a estudiar su mecnica, sus resortes escondidos. La misma posicin ocupa tambin el criado que sirve a diversos amos. El criado es siempre un tercero en la vida particular de los amos. El criado es el testigo por excelencia de la vida privada. La gente siente ante l casi tan poca vergenza como ante un asno; pero, al mismo tiempo, se le invita a participar en todos los aspectos ntimos de la vida privada. De esta manera, el criado ha sustituido al asno en la historia posterior de la novela de aventuras del segundo tipo (es decir, de la novela de aventuras y de costrumbres). La situacin de criado es utilizada ampliamente en la novela picaresca, desde Lazarillo hasta Gil Blas. En este tipo clsico (puro) de novela picaresca, continan existiendo tambin otros elementos y motivos de El asno de oro (conserva, en primer lugar, el mismo cronotopo). En la novela de aventuras y de costumbres de tipo ms complejo, no puro, la figura del criado pasa a un segundo plano; pero, sin embargo, conserva su significacin. Y tambin en otros tipos novelescos (y en otros gneros), esa figura del criado tiene una importancia esen=^ cial (vase Jacques el fatalista, de Diderot, la triloga dramtica de Beaumarchais, etc. El criado es la representacin especial de un punto de vista acerca del universo de la vida privada, sin el cual no subsistira la literatura de la vida privada. Una posicin anloga a la del criado (en cuanto a las funciones), la ocupa en la novela la prostituta y la cortesana (vase, por ejemplo, Mol Flanders y Lady Roxana, de Defoe). Su situacin es tambin enormemente ventajosa para observar y escuchar a es* condidas la vida privada, sus secretos y sus resortes ntimos. La misma significacin, pero en calidad de figura secundaria, la tiene la celestina; aparece, generalmente, en calidad de narrador. As, ya en El asno de oro, la novela corta intercalada es narrada por la vieja celestina. Merece recordarse el notable relato de la vieja celestina en Francion, de Sorel, en donde, por el fuerte realismo _ de la representacin de la vida privada, el autor est casi a la altura de Balzac (y muy por encima de Zola en la representacin de fenmenos anlogos). Finalmente, como ya hemos dicho, un papel similar en cuanto a las funciones, lo juega, en la novela en general, el aventurero 278

(en sentido amplio) y, en particular, el parven. La situacin del aventurero y del parven, que todava no ocupan en la vida un lugar preciso y estable, pero que buscan el xito en la vida particular: la preparacin de la carrera, la adquisicin de riqueza, la conquista de la gloria (desde el punto de vista del inters particular, para s), les empuja a estudiar esa vida privada, a descubrir sus escondidos mecanismos, a ver y escuchar a escondidas sus secretos ms ntimos. Comienzan su camino desde abajo (entrando en contacto con criados, prostitutas, celestinas, aprendiendo de ellos acerca de la vida tal y como es), suben ms y ms (generalmente, por medio de las cortesanas) y alcanzan las cumbres de la vida particular; o bien, naufragan en el camino; o siguen, hasta el final, de pequeos aventureros (aventureros del mundo marginal). Su situacin es enormemente ventajosa para descubrir y presentar todos los estratos sociales y los peldaos de la vida privada. Por eso, la situacin del aventurero y del nuevo rico determina la estructura de las novelas de aventuras y costumbres de tipo ms complejo: un aventurero en sentido amplio (aunque, naturalmente, no un nuevo rico) es tambin Francin, de Sorel (vase la novela del mismo ttulo); en situacin de aventureros son tambin colocados los hroes de La novela cmica, de Scarron (siglo xvm); aventureros son tambin los hroes de las novelas picarescas (no en sentido estricto) de Defoe (El capitn Singleton y l coronel Jack); los nuevos ricos aparecen por primera vez en Marivaux (El campesino enriquecido); aventureros son tambin los hroes de Smollett. El sobrino de Rameau, en Diderot, representa y condensa en s, con especial profundidad y amplitud, toda la especificidad de las situaciones de asno, picaro, vagabundo, criado, aventurero, nuevo rico y artista; representa la filosofa destacada por su profundidad y fuerza de tercero en la vida privada; la filosofa del individuo que slo conoce la vida privada, y slo sta desea, pero que no est implicado en ella, no tiene sitio en ella y, por lo tanto, la ve claramente en toda su desnudez; representa todos los papeles de la misma, pero no se identifica con ninguno de ellos. En las novelas densas y complejas de los grandes realistas franceses Stendhal y Balzac, la situacin del aventurero y del nuevo rico conserva toda su significacin en tanto que factor organizativo. En el segundo plano de sus novelas se mueven tambin todas las dems figuras de terceros de la vida privada: cor 279

tesanas, prostitutas, celestinas, criados, notarios, prestamistas, mdicos. El papel del aventurero y del nuevo rico es menos importante en el realismo clsico ingls Dickens y Thackeray. Aparecen en ste jugando papeles secundarios (Becky Sharpe en La feria de las vanidades, de Thackeray, es una excepcin). Quiero remarcar que en todos los fenmenos que hemos analizado, tambin se conserva, en cierta medida y en cierta forma, el momento de la metamorfosis: el cambio de papeles-mscaras en el picaro, la transformacin del pobre en rico, del vagabundo sin casa en aristcrata rico, del bandido y ratero en buen cristiano arrepentido, etc. Aparte de las figuras de picaro, criado, aventurero y celestina, la novela, para la observacin y escucha a escondidas de la vida privada, invent tambin otros medios suplementarios, algunos muy ingeniosos y refinados, pero que no llegaron a hacerse tpicos ni esenciales. Por ejemplo, el Diablo Cojuelo, de Lessage (en la novela del mismo ttulo), levanta los tejados de las casas y descubre la vida privada en los momentos en que el tercero no tiene acceso a ella. En El peregrino Pickle, de Smollett, el hroe conoce a un ingls completamente sordo, Caydwaleder, en cuya presencia a nadie le da vergenza hablar de cualquier cosa (al igual que en presencia de Lucius-asno); posteriormente se descubre que Caydwaleder no es nada sordo, sino que, sencillamente, se, haba colocado la mscara de la sordera para escuchar los secretos de la vida privada. Esta es la posicin excepcionalmente importante de Lucius-asno, en tanto que observador de la vida privada. Pero, en qu tiempo se desarrolla esa vida privada corriente? En El asno de oro y en otros modelos de la novela antigua de aventuras y costumbres, el tiempo de la existencia corriente no es nada cclico. En general, en esa novela no est evidenciada la repeticin, el retorno peridico de los mismos momentos (fenmenos). La literatura antigua slo conoca el idealizado tiempo cclico de los trabajos agrcolas corrientes, combinado con el tiempo natural y mitolgico (las principales etapas de su evolucin las encontramos en Hesiodo, Tecrito, y Virgilio). El tiempo novelesco^ de la vida corriente se diferencia claramente de este tipo cclico (en todas sus variantes). En primer lugar, est completamente separado de la naturaleza (y de los ciclos naturales y mitolgicos). Esa ruptura entre el plano de la vida corriente y la naturaleza incluso se llega a subrayar. Los motivos de la naturaleza aparecen
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en Apuleyo slo en el ciclo culpa-expiacin-beatitud (vase, por ejemplo, la escena a la orilla del mar antes de la metamorfosis inversa de Lucius). La existencia cotidiana es el infierno, la tumba en la que ni luce el sol, ni existe el estrellado cielo. Por eso, la existencia cotidiana es presentada aqu como el reverso de la autntica vida. En su centro se sitan las obscenidades, es decir, el reverso del amor sexual, separado de la procreacin, de la sucesin de las generaciones, de la edificacin de la familia y de la descendencia. La existencia cotidiana es aqu pripica, su lgica es la lgica de la obscenidad. Pero en torno a ese ncleo sexual (tradicin, crmenes por mviles sexuales, etc.), estn tambin dispuestos otros aspectos de la existencia cotidiana: violencia, robo, engaos de todo tipo, palizas. En ese torbellino de la vida privada, el tiempo carece de unidad e integridad. Est dividido en fragmentos separados que comprenden episodios singulares de la vida corriente. Ciertos episodios (especialmente en las novelas cortas intercaladas) estn redondeados y acabados, pero son aislados y autnomos. El universo de la existencia cotidiana est disperso y dividido, y carece de vinculaciones esenciales. No est penetrado de una nica serie temporal, con sus normas y necesidades especficas. Por eso, los segmentos temporalesde los episodios de la vida corriente estn dispuestos, como si dijramos, perpendicularmente con respecto a la serie-eje de la novela; culpa-castigo-expiacin-purificacinbeatitud (en especial, con respecto al momento castigo-expiacin). El tiempo de la existencia corriente no es paralelo a esta serie principal, y no" enlaza con ella; pero los diferentes fragmentos (en los que est dividido ese tiempo) son perpendiculares a la serie principal y la cruzan en ngulo recto. Con toda su fragmentacin y naturalismo, el tiempo de la vida corriente no es totalmente inerte. Es entendido, en su conjunto, como un castigo purif icador para Lucius; le sirve a Lucius, en sus diversos momentos-episodios, como experiencia que le descubre la naturaleza humana. En Apuleyo, el universo de la existencia corriente es esttico, no incluye un proceso de formacin (por eso, tampoco existe el tiempo unitario de la vida corriente). Pero en l se descubre la diversidad social. En esa diversidad social, las contradicciones de clase no haban surgido todava, pero empezaban a existir. Si esas contradicciones hubiesen aparecido entonces, el mundo se hubiera puesto en movimiento, hubiera recibido un empujn hacia el futuro; el tiempo hubiera alcanzado plenitud e --281

historicidad. Pero en el campo de la antigedad, especialmente en Apuleyo, ese proceso no lleg a culminar. Es verdad que dicho proceso avanz algo ms en Petronio. En el universo de ste, la diversidad social se convierte casi en contradictoria. Relacionado con ello, tambin aparecen en su universo las huellas embrionarias del tiempo histrico los signos de la poca. Sin embargo, tampoco con l acab el proceso. Como ya hemos sealado, el Satiricn, de Petronio, pertenece al mismo tipo de novela de aventuras y costumbres. Pfero aqu, el tiempo de la aventura va estrechamente ligado al de la vida corriente (por eso el Satiricn est ms cerca del tipo europeo de novela picaresca). En la base de las peregrinaciones y aventuras de los hroes (de Encolpias, etc.) no est una metamorfosis clara y la serie especfica culpa-castigo-expiacin. Es verdad que las mismas son sustituidas aqu por el motivo anlogo, aunque ms atenuado y pardico, de la persecucin por parte del furioso dios Priapo (la parodia de la primaria causa pica de las peregrinaciones de Ulises y Eneas). Pero la posicin de los hroes ante la vida privada es exactamente la misma que la de Lucius-asno. Atraviesan la esfera de la vida privada corriente, pero no estn implicados intrnsecamente en ella. Son picaros-buscones, charlatanes y parsitos que observan y escuchan a escondidas todo lo que hay de cnico en la vida privada. Esta es aqu ms pripica todava. Pero, repetimos, en la diversidad social del mundo de la vida privada no aparecen an claramente las huellas del tiempo histrico. En la descripcin del banquete de Trimalcin, y en la figura del mismo, se revelan los signos de la poca, esto es, de un cierto conjunto temporal que engloba y unifica los episodios aislados de la vida comente. En los modelos hagiogrficos el tipo de aventuras y costumbres, el momento de la metamorfosis est situado en primer plano (vida llena de pecados, crisis-expiacin-santidad). El plano de la aventura y las costumbres se presenta bajo la forma de denuncia de la vida pecadora, o bajo la forma de confesin contrita. Estas formas (en especial, la ltima) se aproximan ya al tercer tipo de novela antigua.

III.

BIOGRAFA Y AUTOBIOGRAFA ANTIGUAS

Pasando al tercer tipo de novela antigua, es necesario hacer, cu primer lugar, una observacin muy importante. Entendemos V**
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tercer tipo de novela la novela biogrfica; pero tal novela, es decir, la obra biogrfica extensa a la que, utilizando nuestra terminologa, hubiramos podido llamar novela, no la ha creado la antigedad. Pero ha elaborado una serie de formas autobiogrficas y biogrficas muy importantes, que han ejercido una enorme influencia no slo en el desarrollo de la biografa y la autobiografa europeas, sino tambin en la evolucin de toda la novela europea. En la base de esas formas antiguas se encuentra el nuevo tipo de tiempo biogrfico y la nueva imagen, especifica, del hombre que recorre su camino de la vida. Desde el punto de vista de ese nuevo tipo de tiempo y de la nueva imagen del hombre, haremos nuestra breve presentacin de las formas antiguas autobiogrficas y biogrficas. No tenemos intencin de hacer una exposicin amplia y exhaustiva del material. Vamos a evidenciar tan slo lo que tiene relacin directa con nuestro objetivo. En la Grecia clsica detectamos dos tipos de autobiografa. Al primer tipo lo vamos a llamar convencionalmente tipo platoniano, porque encontr su expresin temprana ms clara en obras de Platn, tales como Apologa de Scrates y Fedn. Este tipo de conciencia autobiogrfica del hombre, est ligado a las formas estrictas de la metamorfosis mitolgica. En su base est el conotopo: el camino de la vida del que busca el verdadero conocimiento. La vida de ese buscador se divide en perodos o estadios estrictamente delimitados. El camino pasa por la ignorancia segura de s, por el excepticismo autocrtico y el autoconocimiento, hacia el conocimiento autntico (matemtica y msica). Este esquema platoniano temprano del camino del buscador se complica, en la poca romano-helenstica, con algunos elementos de gran importancia: el paso del buscador por una serie de escuelas filosficas, que prueba, y la orientacin de los segmentos temporales de la vida hacia las propias obras. A este esquema ms complicado, que tiene una gran significacin, volveremos ms adelante. En el esquema platoniano existe tambin el momento de la crisis y el del renacimiento (las palabras del orculo, como giro en el camino de la vida de Scrates). El carcter especfico del buscador se revela todava ms claramente al compararlo con el esquema anlogo del camino de elevacin del alma hacia la contemplacin de las ideas (El banquete, Fedro, etc.). Aparece entonces, claramente, que este esquema tiene su base en la mito 283

logia y en los cultos y misterios. De aqu se deduce tambin, meridianamente, el parentesco que tienen con ste las historias de la metamorfosis, acerca de las cuales hemos hablado en el captulo anterior. El camino de Scrates, tal y como aparece en la Apologa, es la expresin pblico-retrica de la metamorfosis misma. El tiempo biogrfico real se disuelve aqu, casi totalmente, en el tiempo ideal incluso abstracto, de esa metamorfosis. La significacin de la figura de Scrates no se revela en este esquema biogrfico-ideal. El segundo tipo griego lo constituyen la autobiografa y biografa retricas. En la base de este tipo est el encomio: el elogio fnebre y conmemorativo que sustituy a las antiguas plaideras (trenos). La forma del encomio determin tambin la aparicin de la primera autobiografa antigua: el discurso en defensa propia de Iscrates. Hablando de este tipo clsico es necesario destacar, en primer lugar, lo siguiente. Estas formas clsicas de autobiografa y biografa no eran obras literarias de carcter libresco, aisladas del acontecimiento socio-poltico concreto y de su publicidad en voz alta, Al contrario, estaban totalmente determinadas por ese aconte* cimiento, al ser actos verbales y cvico-polticos de^ glorificacin pblica o de autojustif icacin pblica de personas reales. Por eso, no slo y no tanto es importante aqu su cronotopo interno (es decir, el tiempo-espacio de la vida representada), sino, en primer lugar, el cronotopo externo real en el que se produce la representacin de la vida propia o ajena como acto cvico-poltico de glorificacin o de autojustif icacin pblicas. Es precisamente en las condiciones de ese cronotopo real, donde se revela (se hace pblica) la vida propia o ajena, donde toman forma las facetas de la imagen del hombre y de su vida, y se ponen bajo una determi? nada luz. Este cronotopo real es la plaza pblica (agora). En la plaza pblica se revel y cristaliz por primera vez la conciencia autobiogrfica (y biogrfica) del hombre y de su vida en la poca de la antigedad clsica. ~ Cuando Pushkin decia acerca del arte teatral que haba nacido en la plaza pblica, pensaba en la plaza en la que estaba d pueblo simple, la feria, las barracas, las tabernas, es decir, en la plaza pblica de las ciudades europeas de los siglos xm, xiv y po$* teriores. Tena tambin en cuenta que el estado oficial, la soa^ 284

dad oficial (es decir, las clases privilegiadas), as como su ciencia y arte oficiales, se hallaban (en general) fuera de esa plaza. Pero la plaza pblica antigua era el estado mismo (era, adems, el estado entero, con todos sus organismos), el juicio supremo, toda la ciencia, todo el arte, y en ella se encontraba todo el pueblo. Era un cronotopo remarcable, donde todas las instancias superiores desde el estado, hasta la verdad eran presentados y representados concretamente, estaban visiblemente presentes. En ese cronotopo concreto, que pareca englobarlo todo, tena lugar la revelacin y examen de la vida entera de un ciudadano, se efectuaba su verificacin pblica, cvica. Como es natural, en tal hombre biogrfico (en la imagen del hombre) no haba, y no poda haber, nada ntimo-privado, personal-secreto, vuelto hacia s mismo, aislado en lo esencial. El hombre estaba, en este caso, abierto en todas las direcciones, todo l estaba en el exterior, no exista nada en l que fuese slo para s, nada que no se pudiera someter a control e informes pblicos estatales. Todo aqu, sin excepcin y por completo, era pblico. Se entiende que en estas condiciones no pudiera existir ningn tipo de diferencias de principio entre la manera de abordar la vida ajena y la propia; es decir, entre el punto de vista biogrfico y el autobiogrfico. Posteriormente, en la poca helenstico-romana, cuando se debilit la unidad pblica del hombre, Tcito, Plutarco y otros rtores, plantearon, en especial, el problema de la admisibilidad de la autoglorificacin. Este problema fue resuelto en sentido positivo. Plutarco, que seleccion su material empezando por Homero (en ste los hroes se autoglorifican), admiti la autoglorificacin y mostr las formas en que debe desarrollarse sta a fin de evitar todo lo que pueda haber de repulsivo. Un rtor de segunda fila, Arstides, reuni tambin un amplio material sobre este problema y lleg a la conclusin de que la autoglorificacin arrogante es una caracterstica puramente helena, y, por lo tanto, totalmente admisible y justificada. Pero es muy significativo el hecho de que tal problema pudiese plantearse, ya que, la autoglorificacin es slo la manifestacin ms evidente de la identidad entre el modo biogrfico y el autobiogrfico de enfocar la vida. Por eso, tras el problema especial de la admisibilidad de la autoglorificacin, se oculta un problema ms general: la posibilidad de que fuera admisible una misma actitud ante la vida propia y la ajena. El planteamiento de tal problema, muestra que la integridad pblica, clsica, del hombre se 285

estaba desagregando, y que estaba comenzando la diferenciacii fundamental entre las formas biogrficas y las autobiogrficas. Pero, en las condiciones de la plaza pblica griega, en la qu( apareci la conciencia de s del hombre, ni siquiera poda hablarse de tal diferenciacin. No exista todava el hombre interior el hombre para s (yo para m), ni un enfoque especial de] mismo. La unidad entre el hombre y su conciencia de s era puramente pblica. El hombre era por completo exterior, en el sentido estricto de la palabra. Esta exterioridad total es una de las caractersticas ms importantes de la imagen del hombre en el arte y en la literatura clsica. Se manifiesta de manera muy diversa. Sealar aqu una de esas manifestaciones, conocida en general. En la literatura, el hombre griego ya en Homero es presentado como extremadamente impulsivo. Los hroes de Homero expresan muy categrica y ruidosamente sus sentimientos. Llama especialmente la atencin lo frecuente y ruidosamente que lloran y sollozan esos hroes. Aquiles, en la clebre cena con Pramo, solloza en su tienda con tanta fuerza que sus lamentos podan orse en todo el campamento griego. Este rasgo ha sido explicado de diversas maneras: por la especificidad de la psicologa primitiva; por el convencionalismo de los cnones literarios; por las particularidades del vocabulario homrico, queJhacerque^f diversos grados en los sentimientos slo puedan transmitirse m > diante gradbs diversos en su exteriorizacin; o llamando tambin la atencin acerca del carcter relativamente general de la manera de expresar los sentimientos (se sabe, por ejemplo, que los hora* bres del siglo xvm los iluministas mismos lloraban con mucha frecuencia y con placer). Pero en la imagen del hroe antiguo, ese rasgo no es, en ningn caso, singular; se combina armnicamente con otros rasgos de la imagen, y tiene una base ms seik* de lo que, en general, se supone. Este rasgo es una de las manifestaciones de esa exteriorizacin total del hombre pblico, de la qu hemos hablado. Para el griego de la poca clsica toda la existencia era visibtt y audible. En principio, no conoce (de hecho) existencia algn* invisible y muda. Esto se refiere a toda la existencia y, natural mente, a la existencia humana en primer lugar. La vida interior muda, el dolor mudo, la reflexin muda, le eran al griego ajen* por completo. Todo ello es decir, toda la vida interior slo p<> da existir manifestndose exteriormente, en forma sonora o v -286

ble. Platn, por ejemplo, entenda el pensamiento como una conversacin del hombre consigo mismo (Teeteto, El sofista). La nocin del pensamiento tcito apareci, por primera vez, nicamente en base al misticismo (las races de esta nocin son orientales). Con todo, el pensamiento, en tanto que conversacin consigo mismo, no supone en modo alguno, en la acepcin de Platn, una actitud especial frente a s mismo (diferente de la actitud frente al otro); la conversacin consigo mismo se transforma directamente en una conversacin con el otro; no existe entre ambas ninguna diferencia esencial. En el hombre mismo no existe centro alguno mudo e invisible: es visto y odo por completo, est totalmente en el exterior; pero no existen, en general, esferas de la existencia muda e invisible en las que se haya implicado el hombre, y por las que se haya determinado (el reino platoniano de las ideas: todo se ve y todo se oye). Y la concepcin clsica griega todava estaba ms lejos de situar los centros principales, las fuerzas dirigentes de la vida humana, en los lugares mudos e invisibles. As se explica la asombrosa y total exterioridad del hombre clsico y de su vida. Slo con la poca helenstica y romana comienza el proceso de paso de esferas enteras de la existencia, tanto en el hombre mismo como fuera de l, hacia un registro mudo y una invisibilidad esencial. Este proceso tampoco lleg a concluirse, ni de lejos, en la antigedad. Es significativo el hecho de que tampoco Las confesiones de San Agustn puedan ser ledas para s, sino que hayan de ser declamadas en voz alta: tan vivo est todava, en la forma, el espritu de la plaza pblica griega, en la que se conform, por primera vez, la conciencia de s mismo del hombre europeo. Cuando hablamos de la esterilidad total del hombre griego, aplicamos, naturalmente, nuestro punto de vista. El griego no conoca la diferencia que hacemos nosotros entre exterior e interior (mudo e invisible). Nuestro interion> se encontraba para el griego en el mismo plano que nuestro exterion>, es decir, era igual de visible y sonoro, y exista fuera, tanto para los dems como para si- En ese sentido, todos los aspectos de la imagen del hombre eran idnticos. Pero esa exterioridad total del hombre no se realizaba en un paci vaco (bajo un cielo estrellado, sobre la tierra vaca), sino c n el interior de una colectividad humana orgnica, ante el mundo. Por eso, el exterion> en el que se revela y existe el hom 287

bre entero, no era algo ajeno y fro (el desierto del mundo), sino el propio pueblo. Estar fuera significa ser para otros, para la colectividad, para su pueblo. El hombre estaba completamente exteriorizado en su elemento humano, en medio del pueblo humano. Por eso, la unidad t la integridad exteriorizada del hombre tena carcter pblico. Todo esto define la especificidad irrepetible de la imagen del hombre en el arte y en la literatura clsica. Todo lo que es material y exterior se espiritualiza y se intensifica en ella; todo lo que es espiritual e interior (desde nuestro punto de vista) se materializa y exterioriza. Al igual que la naturaleza en Goethe (para quien esa imagen sirvi de fenmeno primario), tal imagen del hombre no tiene ni ncleo, ni envoltura, ni exterior, ni interior. En eso radica su profunda diferencia con la imagen del hombre de las pocas posteriores. En las pocas posteriores, las esferas mudas e invisibles en las que se implic al hombre, desnaturalizaron su imagen. La mudez y la invisibilidad penetraron en su interior. Junto a ellas, apareci la soledad. El hombre privado y aislado el hombre para s, perdi la unidad y la integridad, que venan determinadas por el principio pblico. Al perder el cronotopo popular de la plaza pblica su conciencia de s, no pudo encontrar otro cronotopo igualmente" real, unitario y nico; por eso se desintegr y se_aisl<S^ se convirti en abstracto e ideal. El hombre privado, descubri en su vida privada muchsimas esferas y objetos no destinados, en general, al dominio pblico (la esfera sexual, etc.), o destinados solamente a una expresin ntima, de cmara, y convencional. La imagen del hombre se compone ahora de ms estratos y de elementos diversos. Ncleo y cobertura, exterior e interior, se han separado en ella. Mostraremos posteriormente que el intento ms destacado de la literatura universal, en cuanto a la realizacin de, una nueva exteriorizado n total del hombre, pero sin estilizar la imagen antigua, lo llev a cabo Rabelais. .; Un nuevo intento de resurgimiento de la unidad y exterioridad antiguas, pero con una base totalmente diferente, lo realiz Goethe. Volvamos al encomio griego y a la primera autobiografa. L* particularidad de la conciencia antigua, a la que nos hemos referido, determina la similitud del enfoque biogrfico y autobiogrf* fico, su carcter sistemtico pblico. Pero en el encomio, la imagen del hombre es extremadamente simple y plstica, y casi no -288

contiene el momento del proceso de formacin. El punto de partida del encomio es la imagen ideal de una determinada forma de vida, de una determinada situacin: del caudillo, del rey, del hombre poltico. Esta forma ideal representa la totalidad de las exigencias formuladas en la situacin respectiva: cmo ha de ser un caudillo, la enumeracin de las cualidades y virtudes del caudillo. Todas esas cualidades y virtudes son reveladas luego en la vida de la persona glorificada. El ideal y la imagen del muerto se unen. La imagen del glorificado es plstica, y se la presenta, generalmente, en el momento de madurez y plenitud de la vida de aqul. Basada en los esquemas biogrficos del encomio, apareci la primera autobiografa en forma de discurso en defensa propia: la autobiografa de Iscrates, que tuvo una enorme influencia sobre toda la literatura universal (especialmente, a travs de los humanistas italianos e ingleses). Se trata de un informe apologtico pblico de su vida. Los principios para construir la propia imagen, son los mismos que en el caso de la construccin de imgenes de personalidades muertas, en el encomio. En su base se halla el ideal del rtor. Iscrates glorifica la actividad retrica, en tanto que forma suprema de la actividad humana. Esa conciencia profesional tiene en Iscrates un carcter totalmente concreto. Caracteriza su situacin material, le recuerda sus ganancias como rtor. Los elementos puramente privados (desde nuestro punto de vista), los elementos estrictamente profesionales (tambin, desde nuestro punto de vista), los elementos socio-estatales, y, finalmente, las ideas filosficas, estn situados aqu en una sola serie concreta, se combinan estrechamente entre s. Todos esos elementos se perciben como perfectamente homogneos, y componen una imagen plstica y unitaria del hombre. La conciencia que tiene el hombre s slo se apoya aqu en los aspectos de su personalidad y de su vida que estn orientados hacia el exterior, que existen para los otros al igual que para s; la conciencia de s busca su apoyatura y su unidad solamente en ellos; los dems aspectos ntimos y personales, suyos propios, irrepetibles desde el punto de vista individual, los desconoce por completo. De aqu el carcter especfico normativo-pedaggico de esta primera autobiografa. Al final de la misma se expone directamente el ideal educativo e instructivo. Pero la interpretacin normativo-pedaggica es caracterstica de todo el material de la autobiografa. 289

Aunque no hay que olvidar que la poca en que se crea esta primera autobiografa era la poca en que comenzaba la desagregacin de la integridad del hombre pblico griego (tal y como ha sido revelado en la pica y en la tragedia). De ah procede el carcter un tanto retrico-formal y abstracto de dicha obra. Las autobiografas y las memorias romanas se formaron en otro cronotopo real. Les sirvi de base vital la familia romana. La autobiografa es, en este caso, un documento de la conciencia familiar-hereditaria. Pero, en ese terreno familiar-hereditario, la conciencia autobiogrfica no se convierte en privada e ntimopersonal. Conserva su carcter profundamente pblico. La familia romana (patricia) no es una familia burguesa, smbolo de todo lo que es privado e ntimo. La familia romana como familia estaba directamente unida al estado. Al cabeza de familia se le conferan ciertos elementos de la autoridad estatal. Los cultos religiosos familiares (gentilicios), que tenan un papel colosal, eran la continuacin directa de los cultos oficiales. Los antepasados eran los representantes del ideal nacional. La conciencia se orienta hacia el recuerdo concreto del clan, de los antepasados, y, al mismo tiempo, hacia las generaciones futuras, Las tradiciones familiares-gentilicias han de ser transmitidas de pa* dres a hijos. La familia tiene su archivo, en el que se conservan los documentos manuscritos de todos los eslabones del clartif autobiografa se escribe con el fin de transmitir las tradiciones fa* miliares-gentilicias de un eslabn al otro, y se conserva en el archivo. Esto hace que la conciencia autobiogrfica tenga un carcter pblico; histrico y oficial. .:. Esa historicidad especfica de la conciencia autobiogrfica romana la diferencia de la griega, que est orientada hacia los contemporneos vivos, presentes ah mismo, en la plaza pblica. La conciencia romana de s mismo se percibe, antes que nada, como un eslabn entre los antepasados muertos y los descendientes qtie todava no han entrado en la vida poltica. Por eso no es tan armoniosa; pero, a cambio, est penetrada ms profundamente por el tiempo. Otro rasgo especfico de la autobiografa romana (y de la biografa) es el del papel que juegan los prodigia, es decir, todo tipo de presagios y su interpretacin. No se trata en este caso de, un rasgo exterior argumental (como en las novelas del siglo xvni), sino de un principio muy importante de la comprensin y elaboracin del material autobiogrfico. Con este rasgo de la autobiografa est -290

tambin relacionada estrechamente la muy importante categora autobiogrfica, puramente romana, de la felicidad. En los prodigia, es decir en los presagios del destino, tanto de los diferentes asuntos e iniciativas del hombre, como de su vida entera, lo individual-personal y lo pblico-estatal estn indisolublemente unidos. Los prodigia son un elemento importante, tanto al comienzo como durante su realizacin, de todas las iniciativas y actos del estado. El estado no puede dar ni un solo paso sin demostrar los presagios. Los prodigia son indicios de los destinos del estado que presagian la suerte y la desgracia. De ah, pasan a las personalidades individuales del dictador o del caudillo, cuyo destino va estrechamente ligado al del estado, se unen a los indicios de su destino personal. Aparece el dictador afortunado (Sila), o con buena estrella (Csar). En ese terreno, la categora de la suerte tiene significacin especial en tanto.que elemento constitutivo de la existencia. Se convierte en la forma de su personalidad y de su vida (creencia en su estrella). Este principio determina la conciencia de s que tiene Sulla, en su autobiografa. Pero, repetimos, en la suerte de Sulla o en la de Csar, van unidos los destinos pblicos y los personales. No se trata, en absoluto, de una suerte personal, privada. Pues tal suerte se refiere a asuntos e iniciativas de estado, guerras. Est indisolublemente ligada a las ocupaciones, a la creacin artstica, al trabajo, a su contenido pblico-oficial objetivo. De esta manera, la nocin suerte incluye tambin, en este caso, nuestras nociones de talento e intuicin, as como la nocin especfica de genialidad8, tan importante en la filosofa y en la esttica de finales del siglo xvm (Jung, Hamann, Herder, genios impetuosos). En los siglos posteriores, esa categora de la felicidad se escindi, adquiriendo un carcter privado. Todos los aspectos creativos y pblico-estatales desaparecieron de la categora de la suerte, que se convirti en un principio privado-personal y no creativo. Junto a estos rasgos especficamente romanos, aparecen tambin las tradiciones autobiogrficas greco-helensticas. En el campo romano, tambin las antiguas plaideras (naenia) fueron sustituidas por los discursos fnebres: landationes. Predominan en este caso los esquemas retricos greco-helensticos.
En el concepto de felicidad se unan la genialidad y el xito; un genio no reconocido es una contradictio in adjecto.

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Una de las formas autobiogrficas romano-helensticas ms importantes la constituyen los trabajos sobre escritos propios. Esa forma, como ya hemos sealado, estaba fuertemente influenciada por el esquema platoniano del camino de la vida, del que busca el conocimiento. Pero aqu, se encontr para ste un soporte objetivo completamente distinto. Se ofrece el catlogo de las propias obras, se revelan sus temas, se evidencia su xito entre el pblico, se hace un comentario autobiogrfico (Cicern, Galeno y otros). Una serie de obras personales, ofrecen un soporte real, slido, para la comprensin del curso temporal de la propia vida. En la sucesin de obras personales est presente la fundamental huella del tiempo biogrfico, de su objetivacin. Al mismo tiempo, la conciencia de s no se revela aqu a alguien en general, sino a un determinado crculo de lectores de las propias obras. La autobiografa est escrita para ellos. La atencin autobiogrfica en s mismo y en la vida personal propia, adquiere aqu, mnimamente, una cierta publicidad de tipo completamente nuevo. A este tipo pertenecen tambin las Retractationes, de San Agustn. Del perodo moderno habra que incluir aqu una serie de obras de los humanistas (por ejemplo, de Chaucer); pero en las pocas posteriores, este tipo pasa a ser slo un aspecto (aunque muy importante) de las autobiografas de los creadores (por ejemplo, en Goethe). "' "^ Estas son las formas autobiogrficas antiguas, a las que podra llamarse formas de la conciencia pblica del hombre. Refirmonos brevemente a las formas biogrficas maduras de la poca romano-helenstica. Es necesario sealar aqu, antes que nada, la influencia de Aristteles sobre los mtodos caracterolgicos de los bigrafos antiguos, en especial, de la teora de la entelequia, como fin ltimo y causa primaria de la evolucin. Esa identificacin aristoteliana del fin con el principio no poda por menos de influir esencialmente en las particularidades del tiempo biogrfico. De ah la madurez acabada del carcter como autntico comienzo de la evolucin. Tiene lugar en este caso una original inversin caracterolgica, que excluye un autntico proceso de formacin del carcter. La juventud entera del hombre es interpretada tan slo como prefiguracin de la madurez. Un cierto elemento de movimiento viene introducido nicamente por la lucha de inclinaciones y de afectos, y el ejercicio de la virtud para dotar al hombre de constancia. Esa lucha y esos ejercicios no hacen sino consolidar los rasgos ya existentes del carcter, pero no 292

crean nada nuevo. Permanece, bsicamente, la naturaleza estable del hombre formado. Sobre esa base, han aparecido dos tipos de estructura de biografa antigua. Al primer tipo podra llamrsele energtico. En su origen est el concepto aristotlico de la energa. La existencia y la esencia del hombre no constituyen un estado, sino una accin, una fuerza activa (energa). Esa energa es la manifestacin, en hechos y expresiones, del carcter. Pero tales hechos, palabras y dems expresiones del hombre, no son nicamente en ningn caso una exteriorizadon (para los otros, para un tercero) de la esencia interior del carcter, que exista ya al margen de dichas manifestaciones, antes que ellas y fuera de ellas. Esas manifestaciones constituyen, precisamente, la realidad del carcter mismo, que, fuera de su energa, ni siquiera existe. Al margen de su exteriorizacin, su expresividad, su madurez y su audibilidad, el carcter no es plenamente real, no existe en toda su plenitud. Cuanto ms plena es la expresividad, tanto ms plena es, tambin, la existencia. Por eso, la representacin de la vida humana (bios) y del carcter no debe hacerse mediante la enumeracin analtica de las cualidades caracterolgicas del hombre (de las virtudes o de los vicios), ni mediante su unin en una imagen slida, sino a travs de la representacin de los hechos, los discursos y otras manifestaciones y expresiones del hombre. Este tipo energtico de biografas est representado en Plutarco, cuya influencia en la literatura universal (no slo la biogrfica) ha sido especialmente grande. El tiempo biogrfico es, en Plutarco, especfico. Es el tiempo de la revelacin del carcter, pero no el tiempo del proceso de formacin y crecimiento del hombre9. Es verdad que, fuera de esa revelacin, de esa manifestacin, el carcter ni siquiera existe; pero en tanto que entelequia est predestinado, y slo puede revelarse en una determinada direccin. La realidad histrica misma en la que se realiza la revelacin del carcter, nicamente sirve como medio para esa revelacin, ofrece pretextos para la manifestacin del carcter en hechos y palabras, pero no tiene influencia decisiva en el carcter mismo, no lo forma, no lo crea, sino
El tiempo es fenomnico, pero la esencia del carcter est fuera del tiempo. El tiempo no le da substancialidad al carcter.

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que, solamente, lo actualiza. La realidad histrica es el campo en que se revelan y desarrollan los caracteres humanos, pero nada ms. El tiempo biogrfico es irreversible con respecto a los acontecimientos mismos de la vida, que son inseparables de los acontecimientos histricos. Pero, con respecto al carcter, este tiempo es reversible: todo rasgo de carcter hubiera podido manifestarse por s mismo, ms temprano o ms tarde. Los rasgos del carcter no tienen una cronologa, sus manifestaciones son permutables en el tiempo. El carcter mismo no evoluciona ni cambia, slo se completa: incompleto, no revelado y fragmentario al comienzo, se convierte, al final, en completo y redondeado. Por lo tanto, la va de revelacin del carcter no conduce a su modificacin, ni al proceso de formacin del mismo en relacin con la realidad histrica, sino, nicamente, a su conclusin; es decir, al perfeccionamiento de la forma que estaba prefigurada desde el comienzo. As era el tipo biogrfico de Plutarco. Al segundo tipo de biografa puede llamrsele analtico. En su base est un esquema con apartados precisos, entre los que se distribuye todo el material biogrfico: la vida social, la vida familiar, el comportamiento en la guerra, las relaciones con los amigos, las mximas dignas de saberse de memoria, las virtudes, los vicios, el aspecto de una persona, sus hbitos, etc. Los diferentes rasgos y cualidades del carcter son elegidos entre los diversos acontecimientos y sucesos que pertenecen a distintos perodos de tiempo de la vida del hroe, y se distribuyen en los apartados correspondientes. Para la argumentacin de un rasgo se dan uno o dos ejemplos de la vida de la persona respectiva. De esta manera, la serie biogrfica temporal resulta interrumpida: en la misma rubrica se juntan momentos pertenecientes a diversos perodos de vida. El principio orientador es tambin aqu el conjunto del carcter, desde cuyo punto de vista no interesan el tiempo y el orden de manifestacin de las partes de ese conjunto. Los primeros rasgos (las primeras manifestaciones del carcter) predeterminan ya los firmes contornos del conjunto, y todo lo dems se ubica dentro de esos contornos, sea en el orden temporal (el primer tipo de biografas), sea en el orden sistemtico (el se* gundotipo). El principal representante del segundo tipo de biografa antigua fue Suetonio. Si Plutarco tuvo una influencia colosal en la literatura, especialmente en el drama (pues el tipo energtico de 294

biografa es, en esencia, dramtico), Suetonio, influenci a su vez, preponderantemente, al gnero estrictamente biogrfico en especial, en la Edad Media. (Se ha conservado hasta nuestros das el tipo de construccin por aspectos de las biografas: en tanto que hombre, escritor, hogareo, pensador, etc.). Todas las formas enumeradas hasta ahora, tanto las autobiogrficas como las biogrficas (entre estas formas no han existido diferencias de principio en cuanto al modo de abordar al hombre), tienen un carcter esencialmente pblico. Nos referiremos ahora a las formas autobiogrficas en las que se manifiesta ya la descomposicin de esa exterioridad pblica del hombre, en las que empieza a abrirse camino la conciencia privada del individuo solo y aislado, y a revelarse las esferas privadas de su vida. En la antigedad, slo encontramos, en el dominio de la autobiografa, el comienzo del proceso de privatizacin del hombre y de su existencia. Por eso no fueron elaboradas por entonces las nuevas formas de expresin autobiogrfica de la conciencia solitaria. Se elaboraron tan solo modificaciones especficas de las formas pblicoretricas existentes. Observamos bsicamente tres modificaciones. La primera modificacin es la representacin satrico irnica, o humorstica, de la propia persona o de la propia vida,- en stiras y diatribas. Destacan especialmente las autobiografas y autocaracterizaciones irnicas en verso, en general conocidas, de Horacio, Ovidio y Propercio, que incorporan tambin el momento de la parodizacin de las formas heroico-pblicas. Aqu, lo particular y lo privado (que no encuentran formas positivas de expresin) se visten con la forma de la irona y el humor. La segunda modificacin muy importante por su resonancia histrica est representada por la cartas a tico, de Cicern. Las formas pblico-retricas de unidad de la imagen humana se necrosificaban, se convertan en oficial-convencionales; la heroificacin y la glorificacin (as como la autoglorificacin) se convertan en tpicas y ampulosas. Adems de esto, los gneros retricos pblicos existentes no permitan, de hecho, la representacin de la vida privada, cuya esfera se ampliaba ms y ms, se haca ms ancha y profunda, y se encerraba ms y ms en s misma. En esas condiciones, empiezan a adquirir mayor importancia las formas retricas de cmara, y, en primer lugar, la forma de carta amistosa. La nueva conciencia privada, de cmara, del hombre, empieza a revelarse en una atmsfera ntimo-amistosa 295

(naturalmente semiconvencional). Toda una serie de categoras de la conciencia de s y de presentacin biogrfica de una vida xito, felicidad, mrito empiezan a perder su importancia pblico estatal y a pasar al plano privado-personal. La naturaleza misma, incorporada a este nuevo universo privado, de cmara, empieza a modificarse sustancialmente. Surge el paisaje, es decir, la naturaleza como horizonte (objeto de la visin) y medio circundante (trasfondo, ambiente) del hombre totalmente privado, solo y pasivo. Esta naturaleza difiere claramente de la naturaleza del idilio pastoral o de las gergicas, y, ni que decir tiene, de la naturaleza de la pica y de la tragedia. La naturaleza se incorpora al universo de cmara del hombre privado a travs de los pintorescos retazos de las horas del paseo, del descanso, los momentos de una mirada casual a un paisaje surgido ante los ojos. Estos retazos pintorescos se enlazan a la unidad inestable de la vida privada de la novela culta, pero no entran en el conjunto unitario, slido, espiritualizado y autnomo de la naturaleza, como en la pica y en la tragedia (por ejemplo, la naturaleza en Prometeo encadenado). Tales retazos pintorescos slo pueden redondearse por separado, en paisajes literarios finitos, cerrados. Tambin otras categoras sufren, en este nuevo universo privado, de cmara, una transformacin similar. Numerosas pequeneces de la, vida privada, en las que el hombre se siente a gusto y en las que empieza a apoyarse su conciencia privada, se convierte^ en significativas. La imagen del hombre comienza a desplazarse hacia los espacios privados, cerrados, casi ntimos, de cmara, donde pierde su plasticidad monumental y la exteriorizacin pblica global. As son las cartas a tico. Pero, sin embargo, contienen todava muchos elementos retrico-pblicos, tanto de los convencionales y anticuados, como de los todava vivos y esenciales. Los fragmentos del hombre futuro, totalmente privado, aparecen aqu como incrustados (soldados) a la vieja unidad retrico-pblica de la lengua humana. A la ltima, la tercera modificacin, podemos llamarla, convencionalmente, el tipo estoico de autobiografa. Aqu deben incluirse, en primer lugar, las llamadas consolaciones. Tales COIH " solaciones se construan en forma de dilogo con la filosofaconsoladora. Hay que citar, en primer trmino, la Consolado, de Cicern, escrita tras la muerte de su hija, que se ha conservado hasta nuestros das. Aqu hay que incluir tambin su Hortensia. 296

En las pocas siguientes encontramos tales consolaciones en San Agustn, en Boecio y, finalmente, en Petrarca. En el campo de la tercera modificacin, han de ser incluidas, adems, las cartas de Sneca, el libro autobiogrfico de Marco Aurelio (A s mismo) y, finalmente, Las confesiones y otras obras autobiogrficas de San Agustn. Es caracterstica de todas las obras citadas la aparicin de una nueva forma de actitud ante s mismo. Esa nueva actitud puede caracterizarse mediante el trmino de San Agustn Soliloquia, es decir, Conversaciones solitarias consigo mismo. Tales soliloquios son tambin, como es natural, conversaciones con la filosofa-consoladora en las consolaciones. Es sta una nueva actitud ante s mismo, ante el propio yo, sin testigos, sin dar derecho a voz a un tercero, fuere quien fuere ste. Aqu, la conciencia de s del hombre solitario busca en s misma un soporte y una instancia judicial suprema, y la busca directamente en la esfera de las ideas: en la filosofa. Tiene lugar, incluso, una lucha con el punto de vista del otro como, por ejemplo, en Marco Aurelio. Este punto de vista del otro con respecto a nosotros, que tomamos en cuenta y con cuya ayuda nos valoramos nosotros mismos, es una fuente de vanidad, de intil orgullo o de ofensa; tenemos._que librarnos de l.... Otro rasgo de la tercera modificacin es el brusco crecimiento del peso especfico de los acontecimientos de la vida ntimo-personal; acontecimientos que, aun teniendo una importancia colosal en la vida ntima de la persona respectiva, su trascendencia es nfima para los otros, y casi nula en el terreno socio-poltico; por ejemplo, la muerte de la hija (en Consolado, de Cicern); en tales acontecimientos, el hombre se siente como si, esencialmente, estuviera solo. Pero tambin empieza a acentuarse el aspecto personal en los acontecimientos con importancia pblica. En relacin con esto, se plantean con gran agudeza los problemas relativos a lo efmero de todos los bienes terrestres, y a la mortalidad del hombre; en general, el tema de la muerte personal, en sus diversas variantes, empieza a jugar un papel esencial en la conciencia autobiogrfica del hombre. En la conciencia pblica, como es natural, su papel estaba reducido (casi) a cero. Sin embargo, a pesar de estos nuevos momentos, tambin la tercera modificacin se queda, en buena medida, en retrico-pblica. El autntico hombre solitario, que aparece en la Edad Media y desempea luego un papel tan importante en la novela eu 297

ropea, no existe aqu todava. La soledad es aun muy relativa e ingenua. La conciencia de s tiene todava un soporte pblico bastante slido, aunque, parcialmente, ese soporte est muerto. Al mismo Marco Aurelio, que exclua el punto de vista del otro (en la lucha con el sentimiento de ofensa), le inunda el sentimiento profundo de su dignidad pblica y agradece orgullosamente sus virtudes al destino y a la gente. Y la forma misma de biografa perteneciente a la tercera modificacin, tiene un carcter retrico-pblico. Ya hemos dicho que incluso Las confesiones, de San Agustn, precisan de una declamacin en voz alta. As son las formas principales de autobiografa y biografa antiguas. Han ejercico una enorme influencia, tanto en la evolucin de estas formas en la literatura europea, como en la evolucin de la novela.

IV.

EL PROBLEMA DEL HIPRBATON HISTRICO Y DEL CRONOTOPO FOLCLRICO

Como resumen de nuestro anlisis de las formas antiguas de la novela, vamos a destacar las particularidades generales especficas de la asimilacin del tiempo en las mismas. ^ Cul es la situacin en cuanto a la plenitud del tiempo en la novela antigua? Hemos hablado ya del hecho de que toda imagen temporal (y las imgenes literarias son iihgenes temporales) necesita de un mnimo de plenitud de tiempo. No puede haber, en absoluto, reflejo de una poca fuera del'curso del tiempo, de las vinculaciones con el pasado y el futuro, de la plenitud del tiempo. Cuando no hay paso del tiempo, tampoco existe aspecto del tiempo, en el sentido pleno y esencial de la palabra. La conten^ poraneidad, tomada al margen de su relacin con el pasado y el futuro, pierde su unidad, se reparte entre fenmenos y cosas aisladas, convirtindose en un conglomerado abstracto de stos. Tambin en la novela antigua hay un mnimo de plenitud de tiempo. Esa plenitud es, por decirlo as, insignificante, en la novela griega, y algo ms significativa en la novela de aventuras y costumbres. En la novela antigua, esa plenitud del tiempo tiene un doble carcter. En primer lugar, sus raices se hallan en la plenitud mitolgica popular del tiempo. Pero esas formas temporales especficas se hallaban ya en fase de descomposicin y, como es natural, no podan abarcar y modelar convenientemente el nuevo 298

contenido, dada la situacin de clara diferenciacin social que haba empezado a producirse por entonces. No obstante, tales formas de plenitud folclrica del tiempo, se daban todava en la novela antigua. Por otra parte, existen en la novela antigua dbiles grmenes de nuevas formas de plenitud del tiempo, ligadas a la aparicin de contradicciones sociales. La aparicin de contradicciones sociales empuja al tiempo, inevitablemente, hacia el futuro. Cuanto ms profundamente se manifiesten esas contradicciones, ms desarrolladas estarn; ms importante y amplia podr ser la plenitud del tiempo en las representaciones del artista. Grmenes de esa unidad del tiempo los hemos visto en la novela de aventuras y costumbres. Sin embargo, eran demasiado dbiles para impedir del todo la desintegracin novelstica de las formas de la gran pica. Se hace necesario que nos detengamos aqu en un rasgo de la percepcin del tiempo que ha ejercido una influencia colosal y definitoria en la evolucin de las formas e imgenes literarias. Este rasgo se manifiesta primordialmente en el llamado hiprbaton histrico. La esencia de ese hiprbaton se reduce al hecho de que el pensamiento mitolgico y artstico ubique en el pasado categoras tales como meta, ideal, justicia, perfeccin, estado de armona del hombre, y de la sociedad, etc. Los mitos acerca del paraso, la Edad de Oro, el siglo heroico, la verdad antigua, las representaciones ms tardas del estado natural, los derechos naturales innatos, etc., son expresiones de ese hiprbaton histrico. Definindolo de manera un tanto ms simplificada, podemos decir que consiste en representar como existente en el pasado lo que, de hecho, slo puede o debe ser realizado en el futuro; lo que, en esencia, constituye una meta, un imperativo y, en ningn caso, la realidad del pasado. Esta original permuta, inversin del tiempo, caracterstica del pensamiento mitolgico y artstico de diferentes pocas de la evolucin de la humanidad, se define por medio de una nocin especial del tiempo, principalmente del futuro. A costa del futuro se enriqueca el presente, y, especialmente, el pasado. La fuerza y demostrabilidad de la realidad, de la actualidad, pertenecen slo al presente y al pasado al es y ha sido; al futuro le pertenece otra realidad, por decirlo as, ms efmera: ser carece de materialidad y consistencia, de la ponderabilidad real que le es propia al sen> y al ha sido. El futuro no es idntico al presente ni al pasado, y, sea cual sea la magnitud de la duracin con que 299-

haya sido concebida, carece de contenido concreto, se halla un tanto vaco y rarificado; porque todo lo que es positivo, ideal, necesario, deseado, se atribuye mediante hiprbaton al pasado, o parcialmente al presente; porque de esta manera todo ello adquiere un mayor peso, se convierte en ms real y convincente. Para dotar a un cierto ideal del atributo de veridicidad, se le concibe como si ya hubiera existido alguna vez en la Edad de Oro en estado natural, o como existente en el presente, en algn lugar situado ms all de los treinta y nueve reinados, ms all de los mares ocanos: si no sobre la tierra, bajo tierra; si no bajo tierra, en el cielo. Se prefiere sobreedificar la realidad, el presente, en lo vertical, hacia arriba y hacia abajo, antes que avanzar horizontalmente en el tiempo. Aunque esas sobreedificaciones verticales se anuncian como ideales, del otro mundo, eternas, atemporales, tal atemporalidad y eternidad estn concebidas como simultneas con el momento dado, con el presente, es decir, como algo contemporneo, como algo que ya existe, que es mejor que el futuro que todava no existe y que no ha existido aun. El hiprbaton histrico, en el sentido estricto de la palabra, prefiere, desde el punto de vista de la realidad, el pasado al futuro, como ms ponderaba y ms denso. Pero las sobreedificaciones verticales, del otro mundo, prefieren, antes que aL pasadoV; lo_.extratemporal y_to_ eterno, como algo ya existente, como algo ya contemporneoT Cada una de esas formas vaca y rarifica, a su manera, el futuro, lo desangra. En las correspondientes teoras filosficas, al hipr* baton histrico le atae la proclamacin de los comienzos como fuentes no contaminadas, puras, de toda la existencia, y la de los valores eternos, de las formas ideales atemporales de la existencia. Otra forma en la que se manifiesta la misma actitud ante et futuro es la escatologa. El futuro se vaca en este caso de otra ma* era. Se le concibe como el final de todo lo que existe, como CT final de la existencia (en sus formas pasadas y presentes). A la rcK pectiva actitud le es indiferente si el final est concebido como una' catstrofe y una destruccin puras, como el nuevo caos, el ci*_ psculo de los dioses o la llegada del reino divino; lo importante es el hecho de que a todo lo existente le llega su final; que es, adfc ms, un final relativamente cercano. La escatologa siempre it^ presenta ese final de tal manera, que desprecie el fragmento de futuro que separa el presente de dicho final, que le haga perder importancia e inters: es una continuacin intil de un presente de duracin indefinida. * * >
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As son las formas especficas de la actitud mitolgica y artstica ante el futuro. En todas esas formas, el futuro real es vaciado y desangrado. Sin embargo, en el marco de cada una de ellas son posibles variantes concretas, de valor diferente. Pero, antes de referirnos a determinadas variantes, es necesario precisar la actitud de todas esas formas hacia el futuro real. Pues, para dichas formas, todo se reduce al futuro real, a lo que todava no existe pero que ser. En esencia, tienden a hacer real lo que se considera necesario y autntico, proporcionarle existencia, implicarlo en el tiempo, oponerlo, como algo realmente existente y a la vez autntico, a la realidad presente, que tambin existe pero es mala, no es autntica. Las imgenes de ese futuro se ubicaban inevitablemente en el pasado, o se transferan a alguna parte ms all de los treinta y nueve reinados, ms all de los mares ocanos; su desemejanza con la cruel y malvada realidad se meda por su lejana temporal o espacial. Pero esas imgenes no se extraan del tiempo como tal, no se separaban de la realidad material local. Al contrario; por decirlo as, toda la energa del futuro esperado, presentido, haca que se intensificasen mucho las imgenes de la realidad material presente y, en primer lugar, la imagen del hombre vivo, material: los hombres crecan a costa del futuro, se hacan bogatyrf en comparacin con sus contemporneos (bogatyr no sois vosotros**), se le atribua una fuerza fsica y una capacidad de trabajo nunca vistas, se heroizaba su lucha con la naturaleza, su inteligencia realista y lcida, e, incluso, su sano apetito y su sed. Aqu, la estatua, la fuerza y la importancia, ideales, del hombre, no se alejaban nunca de las dimensiones espaciales y la duracin temporal. Un gran hombre era tambin grande desde el punto de vista fsico, andaba a grandes zancadas, exiga un espacio amplio, y viva, en el tiempo, una vida fsica real y larga. Es verdad que este gran hombre, sufra a veces, en algunas formas del folclore, una metamorfosis que le haca volverse pequeo y no le permita realizar su significacin en el espacio y en el tiempo (se acostaba como el sol; descenda al infierno, bajo tierra); pero, finalmente, siempre acababa por realizar toda la plenitud de su significacin en el espacio y en el tiempo, se haca alto y longevo. Hemos simplificado un tanto este rasgo del autntico folclore, pero nos parece imporBogatyr, plural de bogatyr (hroe de la pica rusa). (N. de los TJ Verso del poema Borodin, de Lrmontov. (N. de los T.)

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tante subrayar que ese folclore no cuenta con un ideal hostil al espacio y al tiempo. En ltima instancia, todo lo que es significativo puede y debe ser significativo, tanto en el espacio como en el tiempo. El hombre folclrico necesita, para realizarse, un espacio y un tiempo, est por completo inmerso en ellos, y se siente cmodo ah. La oposicin premeditada entre la grandeza ideal y las proporciones fsicas (en el sentido amplio de la palabra) le es totalmente ajena al folclore, al igual que el envolvimiento de esa grandeza ideal en formas espacio-temporales mseras con el fin de rebajar el espacio y el tiempo. En ese sentido, es necesario destacar un rasgo ms del autntico folclore: aqu, el hombre es grande por s mismo, y no a costa de los dems; es alto y fuerte por s mismo; l solo puede repeler con xito a todo un ejrcito de enemigos (como C Chulann durante la hivernacin de los ulidios*); es exactamente lo contrario del pequeo rey que reina sobre un pueblo grande; l mismo es ese pueblo grande, grande por s mismo. Tan slo esclaviza a la naturaleza, y nicamente es servido por los animales (pero ni siquiera stos son esclavos suyos). Ese crecimiento espacio-temporal del hombre en la realidad (material) local, no slo se manifiesta en el folclore bajo la forma de estatura y fuerza fsica reveladas por nosotros, sino tambin bajo otras formas muy diversas y sutiles; pero su lgica es siempre la misma: es el desarrollo recto y honesto del hombre, por sus prcK" pos medios, en el mundo real presente, sin ninguna falsa humillacin, sin ningn tipo de compensaciones ideales por la debilidad y la pobreza. De otras formas de expresin de tal desarrollo humano, que se manifiestan en todos los sentidos, hablaremos en especial en el marco del anlisis de la genial novela de Rabelais.. La fantasa del folclore es por eso una fantasa realista: no so? brepasa en nada los lmites del mundo real, material; no llena las lagunas con ningn tipo de momentos ideales, del otro mundo;" trabaja en las inmensidades del espacio y del tiempo, es capaz <te percibir esas inmensidades y utilizarlas ampliamente. Tal fantasa se basa en las posibilidades reales del desarrollo humano: posibilidades no en el sentido de un programa de accin prctica inmediata, sino en el sentido de posibilidades-necesidades del hom* bre, de exigencias eternas, imposibles de separar de la naturalezt humana real. Esas exigencias existirn siempre mientras exista d
* C Chulann, hroe mtico, protagonista principal en las sagas del llamado 6 co ulidio (del Ulster). (N. de los T.)

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hombre, no pueden ser reprimidas, son tan reales como la naturaleza humana; por eso, antes o despus, han de abrirse camino hacia una realizacin plena. Por todo ello, el realismo folclrico es una fuente inagotable para toda la literatura culta, incluida la novela. Esa fuente de realismo tuvo especial importancia en la Edad Media y, principalmente, en el Renacimiento; pero sobre este problema volveremos todava, en el marco del anlisis del libro de Rabelais.

V.

LA NOVELA CABALLERESCA

Vamos a referirnos brevemente a las particularidades del tiempo y, por lo tanto del cronotopo, en la novela caballeresca (nos vemos obligados a renunciar al anlisis particularizado de las obras). La novela caballeresca opera con el tiempo de la aventura bsicamente con el del tipo griego, aunque en algunas novelas haya una mayor aproximacin al tipo apuleyano de novela de aventuras y costumbres (especialmente en Parsifal, de Wolfram Von Eschenbach). El tiempo se reparte en una serie de fragmentos-aventuras, en cuyo interior est organizado tcnica y abstractamente, siendo tambin de orden tcnico su ligazn con el espacio. Encontramos aqu la misma simultaneidad y non simultaneidad casuales de los fenmenos, el mismo juego con la lejana y la cercana, las mismas demoras. Tambin el cronotopo de esta novela un mundo ajeno, variado y algo abstracto se parece al griego. El mismo papel organizador juega aqu la puesta a prueba de las identidades de los hroes (y de las cosas), bsicamente de la fidelidad en el amor y de la fidelidad al deber-cdigo caballeresco. Inevitablemente, tambin aparecen los aspectos ligados a la idea de la identidad: muertes ficticias, reconocimientono reconocimiento, cambio de nombres, etc., (y un juego ms complicado con la identidad; por ejemplo, las dos Isoldas la amada y la no amada, en Tristri). Encontramos igualmente motivos fantstico-orientales, ligados (en ltima instancia) a la identidad: todo tipo de encantamientos, que excluyen temporalmente al hombre de los acontecimientos, y lo transfieren a otro mundo. Pero junto a esto, en el tiempo de la aventura de las novelas caballerescas (y por lo tanto, en su cronotopo) existe algo esen 303

cialmente nuevo. En todos los tiempos de la aventura tiene lugar la intervencin del suceso, del destino, de los dioses, etc. Porque en ese mismo tiempo aparecen los tiempos de ruptura (apareci en el hiato) de las series temporales normales, reales, necesarias cuando esa necesidad (sea cual sea) es transgredida de repente y los acontecimientos toman un curso inesperado e imprevisible. En las novelas caballerescas, este de repente, como si se normalizase, se transforma en algo determinante por completo y casi corriente. El mundo entero se transforma en milagroso, y el milagro mismo se transforma en algo corriente (sin dejar de ser milagroso). La imprevisibilidad misma cuando es permanente deja de ser imprevisible. Lo imprevisible es esperado, y se espera slo lo imprevisible. El mundo entero es trasladado a la categora del de repente, a la categora de la casualidad milagrosa e inesperada. El hroe de las novelas griegas aspiraba a restablecer la legitimidad, a juntar de nuevo los eslabones rotos del curso normal de la vida, a salir del juego de la casualidad y volver a la vida corriente, normal (es verdad que fuera ya del marco de la novela); sufra las aventuras como desastres que le venan impuestos, pero l no era un aventurero, no las buscaba (en ese sentido, careca de iniciativa). El hroe de la novela caballeresca se lanza a las aventuras porque Ja aventura es su propio elemento, el mundo para l slo existe bajo el signo del de repente milagroso, siendo ste el es^ tado normal del mundo. Es un aventurero, pero un aventurero desinteresado (aventurero, naturalmente, no en el sentido tardo de la palabra; es decir, no en el sentido del hombre que persigue con lucidez sus objetivos por caminos no corrientes). Por esencia, el hroe slo puede vivir en ese mundo de casualidades milagrosas, y conservar en ellas su identidad. Su cdigo, mismo, mediante el cual se mide su identidad, est destinado precisamente a ese mundo de casualidades milagrosas. "- Incluso el colorido del suceso de todas esas simultaneidades y no simultaneidades casuales es en la novela caballeresca distinto al de la novela griega. Ah est el mecanismo desnudo de divergencias y convergencias temporales en un espacio abstracto, lleno de rarezas y curiosidades. En este caso, sin embargo, el suceso tiene todo el atractivo de lo milagroso y de lo misteriosot se personifica en la imagen de las hadas buenas y malas, de los he* chiceros buenos y malos, acecha en boscajes y castillos encantados, etc. En la mayora de los casos, el hroe no est viviendo calamidades, interesantes slo para los lectores, sino aventuras 304

milagrosas interesantes (y atractivas) tambin para l mismo. La aventura adquiere un tono nuevo en relacin con todo ese mundo milagroso donde tiene lugar. Luego, en este mundo milagroso se llevan a cabo hazaas con las que los hroes mismos se glorifican, y con las que glorifican a otros (a su seor, a su dama). El momento de la hazaa diferencia claramente la aventura caballeresca de la griega, y la acerca a la aventura pica. El momento de la gloria, de la glorificacin, era tambin totalmente ajeno a la novela griega, y acerca, igualmente, la novela caballeresca a la pica. A diferencia de los hroes de la novela griega, los hroes de la novela caballeresca estn individualizados, y son, a su vez, representativos. Los hroes de las diversas novelas griegas se parecen entre s, pero llevan nombres diferentes; sobre cada uno de ellos solamente se puede escribir una nica novela; en torno suyo no pueden crearse ciclos, variantes, series de novelas pertenecientes a diversos autores; cada uno de ellos es propiedad personal de su autor, y le pertenece como si fuera un objeto. Ninguno de estos, como hemos visto, representa a nada ni a nadie, van a su aire. Los hroes de las novelas caballerescas no se parecen, en absoluto, entre s; ni en el fsico, ni en el destino. Lancelot no se parece en nada a Parsifal; Parsifal no se parece a Tristn. En cambio, sobre cada uno de ellos se han escrito varias novelas. Hablando estrictamente, no son hroes de novelas aisladas (y de hecho, hablando con rigor, no existen en general las novelas caballerescas individuales, aisladas, cerradas en s mismas); son hroes de ciclos. Como es natural, tampoco estos hroes pertenecen.a determinados novelistas en tanto que propiedad particular (no se trata, como es lgico, de que no existan derechos de autor, ni todo lo que tiene relacin con esto); al igual que los hroes picos, pertenecen al tesoro comn de las imgenes (si bien es verdad que al tesoro internacional, y no, como la pica, al nacional). Finalmente, el hroe y ese mundo milagroso en el que acta estn elaborados de una sola pieza, no existen divergencias entre ellos. Es verdad que ese mundo no es una patria nacional; es siempre igual de ajeno (sin que esa ajenidad est acentuada); el hroe pasa de un pas a otro, entra en contacto con diversos seores feudales, atraviesa mares; pero el mundo es siempre el mismo, lo llena la misma gloria, la misma concepcin del herosmo y la deshonra; en ese mundo, el hroe puede cubrirse l
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mismo de gloria y a los dems; en todas partes se glorifican los mismos nombres clebres. En ese mundo, el hroe est en casa (pero no en su patria)* es tan milagroso como ese mundo: milagroso es su origen, mila grosas son las circunstancias de su nacimiento, de su niez y de su juventud, milagrosa es su naturaleza fsica, etc. Es parte consustancial de ese mundo milagroso, y su mejor representante. Todos estos rasgos diferencian claramente la novela caballe* resca de aventuras de la novela griega, y la acercan a la pica. En sus inicios, la novela caballeresca en verso se sita, de hecho, en la frontera entre la pica y la novela. Con esto se define tambin el especial lugar que tiene en la historia de la novela. Los rasgos sealados determinan igualmente el cronotopo especfico de este tipo de novela: un mundo milagroso en el tiempo de la aventura. En cierto modo este cronotopo est delimitado de manera muy consecuente. Les son propias no ya las rarezas y las curiosidades, sino lo milagroso; cada objeto arma, vestimenta, fuente, puente, etc. tiene en l ciertos poderes mgicos o, simplemente, est en cantado. En ese mundo existe tambin mucha simbologa; pero sta no constituye un simple jeroglfico, sino que se aproxima a la simbologa fantstica oriental. _ - -rt D e acuerdo con esto se compone el tiempo mismo de la aven tura en la novela caballeresca. En la novela griega, dentro d e to-F lmites de las aventuras aisladas, el tiempo era verosmil desde d punto de vista tcnico: el da era igual al da, la hora a la hora. En la novela caballeresca, el tiempo mismo se convierte, en cierta medida, en milagroso, aparece el hiperbolismo fantstico drt tiempo, las horas se alargan, los das se comprimen hasta las dimensiones de un instante, y el tiempo mismo puede estar encantado; aparece tambin aqu la influencia de los sueos en d tiempo, es decir, la desnaturalizacin especfica, caracterstica dlos sueos, de las perspectivas temporales; los sueos ya no son slo un elemento del contenido, sino que empiezan a desempear tambin una funcin formativa, igual a la de las visiones (una forma con funcin organizativa, muy importante en la literatura medieval), anlogas a los sueos 10 . En general, aparece en la no ._;--*
10 La modalidad externa de construccin en forma de sueo y de visin nocturna, era tambin conocida, como es natural, en la antigedad. Basta con mencifr nar a Luciano y su Sueo (autobiografa en forma de sueo de un acontecimteiW crucial de la vida). Pero est ausente, en este caso, la lgica interior especfica < f c sueo.

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vela caballeresca el juego subjetivo con el tiempo, sus expansiones y compresiones lrico emocionales (junto a las deformaciones fantsticas y a las del sueo, sealadas ms arriba), la desaparicin de acontecimientos enteros como si no hubieran existido (as, en Parsifal desaparece, y se convierte en inexistente, el acontecimiento de Mont Salvat, cuando el hroe no reconoce al rey), etc. Tal juego subjetivo es totalmente ajeno a la antigedad. En la novela griega, dentro del lmite de las aventuras aisladas, el tiempo se distingua mediante una precisin rigurosa y lcida. La antigedad tena un profundo respeto por el tiempo (se santificaba el tiempo mediante mitos), y no se permita el juego subjetivo con ste. A ese juego subjetivo con el tiempo, a esa transgresin de las correlaciones y perspectivas temporales elementales, le corresponde, en el cronotopo del mundo milagroso, un juego anlogo con el espacio, una transgresin anloga de las relaciones y perspectivas espaciales elementales. Adems, en la mayora de los casos, no se manifiesta, en absoluto, la libertad positiva fantsticofolclrica del hombre en el espacio, sino la desnaturalizacin emotivo-subjetiva, y en parte simblica, del espacio. As es la novela caballeresca. Posteriormente, la integridad casi pica y la unidad del cronotopo del mundo milagroso se desagregan (ya en el perodo tardo de la novela caballeresca en prosa, cuando se han fortalecido los elementos de la novela griega), y nunca ms volvern a recomponerse por entero. Pero los elementos aislados de este cronotopo especfico, en particular el juego subjetivo con las perspectivas espacio-temporales, resucitarn con bastante frecuencia (como es natural, con algunos cambios en sus funciones) en la historia posterior de la novela: en los romnticos (por ejemplo, en Enrique de Ofterdingen, de Novalis), en los simbolistas, en los expresionistas (por ejemplo, el juego con el tiempo, conducido muy finamente desde el punto de vista psicolgico, en El Golem, de Meyrink), y, parcialmente, en los surrealistas. Al final de la Edad Media aparecen obras pertenecientes a un gnero especial: enciclopdicas (y sintetizadoras) por su contenido, y construidas en forma de visiones. Pensamos en La novela de la rosa (Guillaume de Lorris) y su continuacin (Jean de Meung), Pedro el labrador (Langland) y, finalmente, la Divina Comedia. En lo que respecta al problema del tiempo, estas obras tienen un gran inters; pero nosotros nos referiremos nicamente a lo que es ms general y esencial en ellas.
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La influencia de la verticalidad medieval del otro mundo es aqu extremadamente fuerte. El mundo entero espacio-temporal es sometido a una interpretacin simblica. Puede decirse que el tiempo es eliminado casi por completo de la accin de la obra. Pues se trata de una visin que, en tiempo real, dura muy poco, mientras que el sentido de lo que aparece en esa visin es extratemporal (aunque haya una referencia al tiempo). En Dante, el tiempo real de la visin y su coincidencia con un determinado momento del tiempo biogrfico (el tiempo de la vida humana) e histrico, tiene un carcter meramente simblico. Todo lo que es espacio-temporal (tanto las imgenes de las personas y de las cosas, como las acciones), tiene, o bien un carcter alegrico (bsicamente, en La novela de la rosa), o bien simblico (parcialmente, en Langland, y, en mayor medida, en Dante). Lo que destaca ms en estas obras es el hecho de que en su base (especialmente en las dos ltimas) exista un sentimiento muy agudo de las contradicciones de la poca, que haban llegado a madurar plenamente, y, en el fondo, el sentimiento del final de la poca. De aqu proviene tambin la tendencia a ofrecer una sntesis crtica de la poca. Tal sntesis exige la presentacin en la obra de toda la diversidad contradictoria de la poca. Y esa diversidad contradictoria ha de ser confrontada y mostrada en el contexto de un solo aspecto. Langland junta en un prado (durante la peste), y luego en torno a la figura de Pedro Labrador, a representantes de todos los estamentos y estratos sociales de la sociedad feudal, desde el rey hasta el mendigo; a representantes de todas las profesiones, de todas las corrientes ideolgicas; y todos ellos participan en la representacin simblica (el peregrinaje de Pedro Labrador en busca de la verdad, la "ayuda que le proporcionan en el trabajo agrcola, etc.). Esa diversidad contradictoria es en esencia profundamente histrica, tanto en Langland como en Dante. Pero Langland y, especialmente, Dante, la elevan y la hacen descender, la alargan por la vertical. Dante realiza al pie de la letra, y con consecuencia y fuerza geniales, ese alargamiento del mundo (histrico, en esencia) por la vertical. Construye un cuadro plstico impresionante de un mundo que vive intensamente y se mueve por la vertical, hacia arriba y hacia abajo: los nueve crculos del infierno, bajo tierra; sobre ellos, los siete crculos del purgatorio; encima de estos, los diez cielos. Abajo est la materialidad ordinaria de las personas y las cosas; arriba, tan slo la luz y la voz. La lgica temporal de este mundo vertical es la simultaneidad pura de 308

todas las cosas (o la coexistencia de todas las cosas en la eternidad). Todo lo que est separado en la tierra por el tiempo, se rene en la eternidad en la simultaneidad pura de la coexistencia. Esas divisiones, esos antes y despus introducidos por el tiempo, no tienen importancia; para entender el mundo, han de ser deshechados; todo debe ser comparado al mismo tiempo, es decir, en la porcin de un solo momento; el mundo entero debe ser visto como simultneo. Slo en la simultaneidad pura o, lo que es lo mismo, en la atemporalidad, puede revelarse el sentido autntico de lo que ha sido, lo que es y lo que ser; porque lo que los separaba el tiempo carece de autntica realidad y de fuerza interpretativa. Hacer simultneo lo no simultneo, y sustituir todas las divisiones y relaciones temporales-histricas por divisiones y relaciones puramente semnticas, atemporales-jerrquicas, fue la aspiracin constructiva-formal de Dante, que determin una construccin de la imagen del mundo en la vertical pura. Pero al mismo tiempo, las imgenes de la gente que llena (puebla) ese mundo vertical son profundamente histricas, los signos del tiempo, las huellas de la poca, estn imprimidos en cada persona. Es ms: en esta jerarqua vertical est tambin implcita la concepcin histrica y poltica de Dante, su comprensin de las fuerzas progresistas y reaccionarias en la evolucin histrica (una comprensin muy profunda). Por eso, las imgenes y las ideas que llenan ese, mundo vertical, estn animadas de una fuerte tendencia a salirse de l y llegar a la horizontalidad histrica productiva; a situarse no en direccin a arriba, sino hacia adelante. Todas las imgenes estn dominadas por las potencias histricas y, por eso, se inclinan decididamente a participar en el acontecimiento histrico, en el cronotopo histrico-temporal. Pero la fuerte voluntad del artista las obliga a ocupar un lugar eterno y esttico en la vertical atemporal. Parcialmente, esas potencias temporales se realizan en algunos relatos acabados, de tipo novelstico. Tales relatos, como la historia de Francesca y Paolo, la del conde Ugolino y la del arzobispo Ruggieri, son como ramificaciones horizontales, cargadas de tiempo, de la vertical atemporal del universo dantesco. De ah la tensin excepcional de todo el universo dantesco. Esa tensin viene dada por la lucha entre el tiempo histrico vivo y lo ideal atemporal, perteneciente al mundo del ms all. Es como si la vertical comprimiera en s misma a la horizontal, que tiende fuertemente hacia adelante. Entre el principio formal-cons-309-

tructivo del todo y la forma histrico-temporal de las imgenes aisladas, existe una contradiccin y una oposicin. Pero esa misma lucha y la tensin profunda en su resolucin artstica, hace que sea excepcional la obra de Dante por la fuerza con que expresa la poca, o, ms exactamente, la frontera entre las dos pocas. En la historia posterior de la literatura, el cronotopo vertical de Dante ya no ha renacido nunca con el mismo rigor y la misma consecuencia. Pero se ha intentado, en innumerables casos, resolver las contradicciones histricas, por la vertical, por decirlo as, del sentido atemporal; se ha intentado negar la fuerza interpretativa esencial del antes y del despus, es decir, de las divisiones y relaciones temporales (desde ese punto de vista todo lo que es esencial puede ser simultneo); descubrir el mundo en la seccin de la simultaneidad pura y de la coexistencia (rechazar la in absencia histrica de la interpretacin). Despus de Dante, el intento ms profundo y sistemtico en esa direccin lo ha realizado Dostoievski.

VI.

LAS FUNCIONES DEL PICARO, EL BUFN Y EL TONTO EN LA NOVELA

A la vez que las formas de la gran literatura, se desarrollan en la Edad Media las formas folclricas y semifolcricas de carcter satrico y pardico. En parte, tales formas tienden a la ciclicidad; aparecen las epopeyas satrico pardicas. En esa literatura de los bajos estratos sociales de la Edad Media ocupan el primer plano tres figuras ,que han tenido una gran significacin en la evolucin posterior de la novela europea. Estas figuras son: el picaro, el bufn y el tonto. Como es natural, dichas figuras no son, en absoluto, nuevas, ya que eran conocidas en la antigedad y en el Oriente antiguo. Si lanzramos la sonda en la historia de estas imgenes, en ningn caso alcanzara el fondo del origen de las mismas, de tan profundo que es. El significado cultural de las correspondientes mscaras antiguas se halla relativamente cercano, bajo la fuerte luz del da histrico; stas se sumergen, ms adelante, en las profundidades del folclore de antes de la aparicin de las clases. Pero aqu, al igual que en el conjunto del presente trabajo, no nos interesa el problema de la gnesis, sino nicamente las funciones especiales que desempean dichas figuras en la li-310

teratura de la Edad Media tarda, que ejercern luego una influencia esencial en la evolucin de la novela europea. El picaro, el bufn y el tonto crean en torno suyo microuniversos especiales, cronotopos especiales. Todas estas figuras no han ocupado ningn lugar de cierta importancia en los cronotopos y pocas analizados por nosotros (parcialmente, slo en el cronotopo de aventuras y costumbres). Esas figuras, en primer lugar, llevan con ellas a la literatura una relacin muy estrecha con los tablados teatrales de las plazas pblicas, con las mscaras de los espectculos de esas plazas; estn ligadas a una funcin especial, muy importante, de la plaza pblica. En segundo lugar cosa que tiene, sin duda, relacin con lo anterior la existencia misma de tales figuras no tiene sentido propio, sino figurado: su mismo aspecto exterior, todo lo que hacen y dicen no tiene sentido directo, sino figurado, a veces contrario; no pueden ser entendidas literalmente, no son lo que parecen. Finalmente, en tercer lugar y esto deriva de los dos aspectos anteriores, su existencia es reflejo de alguna otra existencia; es, adems, un reflejo indirecto. Son los comediantes de la vida, su existencia coincide con su papel, y no existen fuera de ese papel. Tienen la peculiar particularidad, y el derecho, de ser ajenos a ese mundo; no se solidarizan con ninguna de las situaciones de la vida de este mundo, no les conviene ninguna, porque ven el reverso de cada situacin y su falsedad. Tan slo pueden, por ello, utilizar toda situacin en la vida como una mscara. El picaro an conserva lazos que le unen a la realidad; el bufn y el tonto no son de este mundo, y tienen, por ello, derechos y privilegios especiales. Esas figuras se ren de los dems y tambin los dems se ren de ellas. Su risa tiene el carcter de risa popular, de plaza pblica. Restablecen el carcter pblico de la figura humana, ya que la existencia de dichas figuras como tales, se manifiesta, por entero y hasta el final, hacia el exterior; lo exponen todo, por decirlo as, en la plaza; toda su funcin se reduce a esa exteriorizacin (aunque no de su propia existencia, sino de una existencia ajena, reflejada; pero tampoco tienen otra). Con esto se crea una modalidad especial de exteriorizacin del hombre por medio de la risa pardica. Cuando esas figuras permanecen en los escenarios reales son totalmente comprehensibles; y tan habituales, que no parecen provocar ningn tipo de problema. Pero de los escenarios pblicos han pasado a la literatura, llevando consigo todos los rasgos 311

propios que hemos sealado. Aqu en la literatura novelesca sufren tambin una serie de transformaciones, transformando a su vez algunos elementos importantes de la novela. Nosotros aqu tan slo podemos referirnos parcialmene a este problema tan complejo, en la medida en que es indispensable para el anlisis posterior de algunas formas de la novela (especialmente en Rabelais, y, parcialmente, en Goethe). La influencia transformadora de las figuras analizadas se ejerci en dos direcciones. En primer lugar, influenciaron la posicin del autor mismo en la novela (y tambin su imagen, si sta se revelaba de alguna manera en la novela), as como su punto de vista. Pues la posicin del autor de la novela ante la vida representada es, generalmente, muy compleja y problemtica en comparacin con la pica, el drama y la lrica. El problema general de la paternidad personal del autor (problema nuevo y especfico, en lo esencial, porque la literatura personal, de auton>, slo era por el momento una gota en el mar de la literatura popular impersonal), se complica aqu con la necesidad de poseer alguna mscara importante, no inventada, que defina tanto la posicin del autor ante la vida representada (cmo y desde dnde l una persona particular ve y desvela toda esa vida privada), como-frentejaL lector, al pblico (en calidad de qu viene a desenmascaran la vida: pn calidad de juez, secretario de actjis, poltico, predicador, bufn, etc.). Naturalmente que tales problemas se plantean para todo tipo de paternidad personal del autor, y nunca podrn ser resueltos mediante el trmino literato profesional; pero en otros gneros literarios (pica, lrica, drama), tales problemas se plantean en el plano filosfico, cultural o socio poltico; la posicin inmediata del autor, el necesario punto de vista para la elabora-^ cin del material, vienen dados por el gnero mismo: por el drama; la lrica y sus variantes; en ese caso, tal posicin creadora inmediata es inmanente a los gneros mismos. El gnero novelesco no se beneficia de dicha posicin inmanente. Se puede publicar un autntico diario personal, y llamarlo novela; bajo la misma denominacin se puede publicar un fajo de documentos, cartas par-^ ticulares (novela epistolar), un manuscrito escrito por no se sabe quin, ni para qu, y encontrado no se sabe dnde. Por eso, para la novela, el problema de la paternidad no slo se plantea en d plano general, igual que para otros gneros, sino tambin en d plano de la forma del gnero. Hemos abordado parcialmente este 312

problema al hablar de las formas de observacin y de escucha en secreto de la vida particular. El novelista tiene necesidad de alguna mscara esencial formal, de gnero, que defina tanto su posicin para observar la vida, como su posicin para hacer pblica esa vida. Aqu, precisamente, las mscaras de bufn y de tonto, transformadas como es natural de diversas maneras, vienen a ayudar al novelista. Esas mscaras no son inventadas, tienen races populares muy profundas, estn vinculadas al pueblo por medio de los privilegios santificados de no participacin del bufn en la vida y la intangibilidad de su discurso; estn vinculadas al cronotopo de la plaza pblica y a los tablados teatrales. Todo esto es muy importante para el gnero novelesco. Ha sido encontrada la forma de existencia del hombre-participante, indiferente a la vida, eterno espa y reflejo de esa vida; y han sido encontradas formas especficas de reflejo de la vida: la publicacin. (Adems, tambin la publicacin de las esferas especficamente privadas de la vida por ejemplo de la sexual, es una de las funciones ms antiguas del bufn. Cfr. la descripcin del carnaval en Goethe.) En relacin con esto, un elemento importante es el sentido indirecto, figurativo, de la imagen completa del hombre, su carcter totalmente.alegrico.Este-elemento est, sin duda alguna, relacionado con la metamorfosis. El bufn y el tonto constituyen la metamorfosis del rey y del dios, que se encuentran en el infierno, en la muerte (Cfr. el elemento anlogo de la metamorfosis del dios y del rey en esclavo, criminal y bufn en las saturnalias romanas y en las pasiones del Seor cristianas). El hombre es presentado aqu alegricamente. Tal estado alegrico tiene una importancia colosal para la construccin de la novela. Todo esto adquiere un relieve especial porque se convierte en uno de los objetivos ms importantes de la novela: el desenmascaramiento de toda convencionalidad, de la convencionalidad viciada y falsa existente en el marco de todas las relaciones humanas. Esa convencionalidad viciada, que ha impregnado la vida humana, es ante todo un sistema feudal y una ideologa feudal, con su desprecio hacia todo lo que es espacio-temporal. La hipocresa y la mentira han penetrado todas las relaciones humanas. Las funciones sanas, naturales, de la naturaleza humana, se realizaban, por decirlo as, de contrabando y a lo salvaje, porque no estaban santificadas por la ideologa. Eso introduca en la vida 313

humana falsedad y duplicidad. Todas las formas ideolgico-institucionales se hacan hipcritas y mentirosas en cuanto la vida real, sin interpretacin ideolgica, se converta en rudimentaria, animal. En los fabliau y en los shvanka, en las farsas y en los ciclos satrico-pardicos, tiene lugar una lucha contra el ambiente feudal y contra la convencionalidad viciada, contra la mentira que ha invadido las relaciones humanas. A estos les son opuestas, como fuerza desenmascaradora, la inteligencia lcida, alegre e ingeniosa del picaro (en la figura de villano, de pequeo artesano de la ciudad, de joven clrigo errante, y, en general, en la figura del vagabundo desclasado), las burlas pardicas del bufn y la incomprensin ingeniosa del tonto. A la mentira grave y sombra se le opone el engao alegre del picaro; a la falsedad e hipocresa interesada, la simpleza desinteresada y la sana incomprensin del tonto; y al convencionalismo y la falsedad, en general, la forma desenmascaradora sinttica (pardica) por medio de la cual se expresa el bufn. Esa lucha contra el convencionalismo es continuada por la novela sobre una base ms profunda y ms de principio. En ese sentido, la primera lnea, la lnea de la transformacin por el autor, utiliza las figuras del bufn y del tonto (que no comprenden el feo convencionalismo de la ingenuidad). Esas mscaras adquieren una importancia excepcional en la lucha contra el convenci^ nalismo y la inadecuacin (para el hombre autntico) de todas las formas de vida existentes. Ofrecen una gran libertad: libertad de no entender, de equivocarse, de imitar, de hiperbolizar la vida; libertad de hablar parodiando, de no ser exacto, de no ser uno mismo; libertad para pasar la vida a travs del cronotopo intermediario de los escenarios teatrales, de representar la vida como > una comedia, y a los hombres como actores; libertad para arrancar las mscaras de otros; libertad para insultar con injurias de fondo (casi rituales); finalmente, libertad para hacer de dominio pblico la vida privada y sus aspectos ms recnditos. La segunda direccin en la transformacin de las figuras del picaro, del bufn y del tonto, es su introduccin en el contenido_. de la novela como personajes esenciales (tal y como son o transformados). Con mucha frecuencia, las dos orientaciones de utilizacin de esas figuras van unidas; tanto ms, cuanto que el hroe principal : es casi siempre portador del punto de vista del autor. ' 314

En una forma u otra, en una u otra medida, todos los aspectos analizados por nosotros se manifiestan en la novela picaresca, en Don Quijote, en Quevedo, en Rabelais, en la stira humanstica alemana (Erasmo, Brandt, Murner, Moscherosch, Wickram), en Grimmelshausen, en Charles Sorel {El pastor extravagante y, parcialmente, Franciori), en Scarron, en Lessage y en Manvaux; luego, en la poca de los iluministas: en Voltaire (con especial claridad, en Cndido), en Fielding (Joseph Andrews, La historia de Jonathan Wild el Grande y, en parte, La historia de Tom Jones, expsito), parcialmente en Smollett y, especialmente, en Swift. Es caracterstico el hecho de que el hombre interior la subjetividad natural pura slo pudiese ser revelado con la ayuda de las figuras del bufn y del tonto, porque no era posible encontrar para l una forma adecuada de vida, directa (non alegrica, desde el punto de vista de la vida prctica). Aparece la figura del excntrico, que ha desempeado un papel muy importante en la historia de la novela: en Sterne, Goldsmith, Hippel, Jean Paul, Dickens, etc. La extravagancia especfica, el shandyismo (el trmino es del mismo Sterne) se convierte en una forma importante para revelar al hombre interioo>, la subjetividad libre y autosuficiente, forma anloga al pantagruelismo, que sirvi para revelan al hombre exterior unitario en la poca del Renacimiento. La forma de la incomprensin -intencional en el autor y sincera e ingenua en los personajes constituye casi siempre un elemento organizador cuando se trata de desenmascarar el convencionalismo viciado. Ese convencionalismo desenmascarado en la vida cotidiana, en la moral, en la poltica, en el arte, etc. es representado generalmente desde el punto de vista del hombre no implicado en l, y que no lo entiende. La forma de la incomprensin ha sido ampliamente utilizada en el siglo xvm para desenmascarar la irracionalidad feudal (es archiconocida su utilizacin por Voltaire; citar tambin las Cartas persas, de Montesquieu, que han hecho proliferar todo un gnero de cartas exticas anlogas, representando el sistema social francs desde el punto de vista del extranjero que no lo entiende; esta forma es ampliamente utilizada por Swift, en su Gulliver). Dicha forma ha sido tambin muy utilizada por Tolsti, por ejemplo, en la descripcin de la batalla de Borodino desde el punto de vista de Pien*e, que no entenda nada (bajo la influencia de Stendhal); en la presentacin de las elecciones entre los nobles, o de la reunin de 315

la Duma moscovita, desde el punto de vista de Levin que tampoco entenda nada; en la descripcin de una representacin teatral, de un tribunal y en la conocida descripcin de las misa (Resurreccin), etc. La novela picaresca opera bsicamente con el cronotopo de la novela de aventuras y de costumbres: la peregrinacin por los caminos de un mundo familiar. La posicin del picaro, como ya hemos dicho, es anloga a la de Lucio-asno11. La novedad estriba en este caso en la clara intensificacin del momento del desenmascaramiento del convencionalismo viciado y de todo el sistema social existente (especialmente en Guzmn de Alfarache y en Gil Blas). Es caracterstico en Don Quijote el cruce del cronotopo del mundo ajeno milagroso de las novelas caballerescas con el gran camino del mundo familiar de la novela picaresca. En la historia de la asimilacin del tiempo histrico, la novela de Cervantes tiene una gran importancia, que, lgicamente, no viene determinada slo por ese cruce de cronotopos conocidos; cruce que, adems, cambia radicalmente el carcter de ambos: los dos adquieren un sentido indirecto y establecen relaciones completamente nuevas con el mundo real. Pero no podemos detenernos aqu en el anlisis de la novelade Cervantes..,._._ ^ ....__ L En la historia del realismo, todas las formas de la novela ligadas a la transformacin de las figuras del picaro, el bufn y el tonto, tienen una enorme relevancia, que, aun hoy da, sigue, en lo esencial, sin entenderse en absoluto. Para un estudio profundo de esas formas es necesario, antes que nada, un anlisis de la gnesis del sentido y las funciones de esas figuras universales (el picaro, el bufn y el tonto), partiendo de las profundidades del folclore primitivo y llegando hasta el Renacimiento. Es necesario tener en cuenta el enorme papel de esas figuras (en lo esencial, incomparable) en la conciencia popular; es necesario, tambin, estudiar su diferenciacin nacional y local (probablemente existan, al menos, tantos bufones locales como santos locales), y su especial papel en la conciencia nacional y local del pueblo. Luego, presenta especial dificultad el problema de la transformacin de esas figuras cuando pasan a ser literatura en general (excluyendo ~ la literatura dramtica), y, particularmente, novela. Se subestima, generalmente, el hecho de que se restableciese entonces, por vas
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Tambin existe ah, como es natural una gran similitud de motivos.

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especficas, la interrumpida relacin entre la literatura y la plaza pblica. Se encontraron, adems, las formas para hacer pblicas todas las esferas no oficiales y prohibidas de la vida humana, en especial, de la esfera sexual y vital (coito, comida, vino), producindose tambin el desciframiento de los correspondientes smbolos en que se ocultaban aquellas (corrientes, rituales y oficialreligiosos). Finalmente, ofrece una dificultad especial el problema de la alegora en prosa, si se quiere, de la metfora en prosa (aunque sta no se parece en nada a la potica), aportada por ellas a la literatura, y para la que ni siquiera existe un trmino adecuado (las denominaciones parodia, broma, humoD>, irona, grotesco, caricatura, etc., no son ms que variantes y matices limitados, incompletos). Pues se trata de la existencia alegrica del hombre tomado en su conjunto, incluyendo su concepcin del mundo y de la vida, que, en ningn caso, coincida con la interpretacin de un papel por un actor (aunque exista tambin un punto de contacto). Trminos como bufonada, mueca, yurodstvo*, extravagancia, han adquirido sentidos especficos, muy corrientes. Por eso, las grandes representaciones de esa alegora en prosa crearon sus propios trminos (de los nombres de sus hroes): pantagruelismo, shandyismo. Junto con esa alegora se introduce en la novela una complejidad especial y una multiplicidad de planos; aparecen cronotopos intermedios por ejemplo, el cronotopo teatral. El ejemplo ms brillante (uno entre muchos) de introduccin abierta de ese cronotopo es La feria de las vanidades, de Thackeray. El cronotopo intermedio del teatro de tteres est tambin en la base de Tristn Shandy. El estilo de Sterne el sterneismo es el estilo de las marionetas de madera, dirigidas y comentadas por el autor. (As es tambin, por ejemplo, Petrushka, que es el cronotopo enmascarado de Nariz gogoliana). En la poca del Renacimiento, las formas sealadas de novela han destruido la vertical del mundo del ms all que haba descompuesto las formas del mundo espacial-temporal y su relleno cualitativo vivo. Han preparado la restauracin de la unidad ma* Yurodstvo, accin del yurodivy. Por yurodivy se conoce en Rusia a un tipo especfico de fanticos, parecidos a los fakires indios, que recorren el pas combatiendo las intrigas de Satans. El pueblo los ve con miedo devoto, los trata con respeto, y cree que sus visitas traen suerte; considera verdades divinas los discursos sin sentido de tales dementes y los interpreta como predicciones (Turgunev). (Nota y cita de los T.)

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terial espacial-temporal del mundo en un escaln de desarrollo nuevo, ms profundo y ms complejo. Han preparado la asimilacin de ese mundo por la novela, precisamente en el momento en que se descubra Amrica y la va martima a las Indias; un mundo que se abra a las nuevas ciencias y a la matemtica. Se prepar tambin una modalidad completamente nueva de observacin y representacin del tiempo en la novela. Sobre la base del anlisis de la novela de Rabelais, Garganta y Pantagruel, esperamos concretar todas las tesis fundamentales del presente estudio.

VIL

EL CRONOTOPO RABELAISIANO

En nuestro anlisis de la novela de Rabelais, as como en otros anlisis precedentes, nos vemos obligados a dejar de lado todos los problemas de carcter gentico. Slo nos referiremos a ellos en caso de extrema necesidad. Vamos a considerar la novela como un todo unitario, impregnado de unidad ideolgica y de mtodo artstico. Hemos de sealar que todas las principales tesis de nuestro anlisis se basan en los primeros cuatro libros, ya que el quinto se diferencia claramente del conjunto en cuanto a mtodos artsticos. --------..^:== Hemos de destacar, en primer lugar, las inacostumbradas amplias dimensiones espacio-temporales de la novela de Rabelais, que se ponen de manifiesto con gran fuerza. Sin embargo, no se trata solamente del hecho de que la accin de la novela no est todava concentrada en los espacios camersticos de la vida familiar-privada, sino que se desarrolle al aire libre, en desplazamientos por tierra, en campaas militares y en viajes, incluyendo diferentes pases: todo eso lo encontramos tambin en la novela griega y en la caballeresca, y lo observamos igualmente en la novela burguesa de aventuras y viajes de los siglos xix y xx. Se trata de una relacin especial del hombre, de todas las acciones y acontecimientos de su vida, con el mundo espacial-temporal. Definiremos esa relacin especial como la adecuacin y proporcionalidad directa entre los grados de calidad (los valores) y los valores (dimensiones) espacio-temporales. Esto no significa, naturalmente, que en el mundo de Rabelais las perlas y las piedras preciosas se valoren menos que un guijarro, debido a ser incomparablemente ms pequeas. Pero quiere decir que las perlas y las -318

piedras preciosas, por ser bonitas, son ms necesarias y deberan encontrarse por todas partes. A la cartuja de Thelema se enviaban anualmente siete barcos llenos de oro, perlas y piedras preciosas. En la cartuja misma haba 9332 antecmaras (una para cada habitacin), y en cada antecmara haba un espejo con marco de oro puro guarnecido de perlas (Libro I, Cap. LV)*. Esto significa que todo lo que es valioso, todo lo que es positivo desde el punto de vista cualitativo, debe plasmar su importancia cualitativa en importancia espacio-temporal, difundirse todo lo posible, durar todo lo posible; que todo lo que es, de verdad, cualitativamente importante, cuenta tambin, inevitablemente, con las fuerzas necesarias para tal expansin espacio-temporal; y que todo lo que es negativo desde el punto de vista cualitativo, es pequeo, deplorable e impotente, debe ser eliminado por completo, y no puede oponerse a su desaparicin. Entre un valor, sea cual sea ste (comida, bebida, verdad, bondad, belleza), y las dimensiones espacio-temporales, no existe hostilidad recproca alguna, no existen contradicciones; son directamente proporcionales entre s. Por eso, todo lo bueno crece; crece en todos los sentidos y en todas las direcciones; no puede no crecer, porque el crecimiento es consustancial a su naturaleza. Sin embargo, lo malo, por el contrario, no crece, sino que degenera, se empobrece y perece; pero en ese proceso, compensa su empequeecimiento real por medio del falso ideal del mundo del ms all. La categora del crecimiento tambin del crecimiento espacio-temporal real es una de las ms importantes del universo rabelaisiano. Cuando hablamos de proporcionalidad directa, en modo alguno queremos decir que, en el mundo de Rabelais, la calidad y su expresin espacio-temporal estn . al comienzo separadas, unindose slo ms tarde; al contrario: estn ya unidas desde el comienzo de la unidad indisoluble de sus imgenes. Pero esas imgenes se oponen intencionadamente a la desproporcionalidad de la concepcin clerical-feudal, cuyos valores son hostiles a la realidad espacio-temporal, considerada como un principio vano, pasajero y pecaminoso, y en la que lo grande se simboliza por medio de lo pequeo, lo poderoso por medio de lo dbil e impotente, la eternidad por medio del momento.
Rara referencias y citas de la obra de Rabelais nos basamos en Rabelais, GarRanta y Pantagruel y otros escritos, traduccin del francs de E. Barriobero y Hefrtn. Editorial Aguilar, Madrid, 1967. (N. de los T.)

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La proporcionalidad directa est en la base de esa confianza excepcional en el espacio y el tiempo terrestres; est en la base de ese pathos de lejanas y vastas extensiones espaciales y temporales, tan caracterstico de Rabelais y de otros grandes representantes del Renacimiento (Shakespeare, Camoens, Cervantes). Pero en Rabelais este pathos de la adecuacin espacio-temporal no tiene, en absoluto, el ingenuo carcter, tpico de las antiguas epopeyas y del folclore: como ya hemos dicho, se contrapone a la verticalidad medieval y se orienta polmicamente contra ella. La tarea de Rabelais consiste en purificar el mundo espacio-temporal de elementos nocivos para l, de la concepcin del mundo del ms all, de las interpretaciones y jeraquizaciones verticales de ese mundo, del contagio de antiphisis que lo ha impregnado. Esta polmica tarea se combina en Rabelais con otra positiva: la reconstruccin de un mundo espacio-temporal adecuado, en calidad de nuevo cronotopo para el hombre nuevo, armonioso y unitario; de nuevas formas de relacin entre los hombres. Esa combinacin entre tarea polmica y tarea positiva tareas de purificacin y restablecimiento del mundo real y del hombre real determina los rasgos especficos del mtodo artstico de Rabelais, la especificidad de su realismo fantstico. Lo esencial de ese mtodo consiste, en primer lugar, en la destruccin de todas las relaciones usuales, de las vecindades comentes entre las cosasy las ideas, y en la creacin de vecindades inesperadas, de relaciones inesperadas, incluyendo las ms imprevistas relaciones lgicas (alogas) y lingsticas (etimologa, morfologa y sintaxis, especficamente- rabelaisianas). Entre las cosas bellas ele este mundo, se han instalado y afianzado por la tradicin, y han sido santificadas por la religin y la ideologa oficial, relaciones falsas que desnaturalizan la autntica naturaleza de las cosas. Las cosas y las ideas estn unidas por fak sas relaciones jerrquicas, hostiles a su naturaleza; son separadas y alejadas unas de otras mediante todo tipo de estratos ideales, pertenecientes al mundo del ms all, que no dejan que las cosas entren en contacto, conforme a su materialidad viva. El pensa* miento escolstico, la falsa casustica teolgica y jurdica, y, finalmente, el lenguaje mismo impregnado de siglos y milenios de mentira, fortalecen esas falsas relaciones entre las bellas palabras objetuales y las ideas autnticamente humanas. Debe ser des* truida y reconstruida esa falsa imagen del mundo; es necesario romper todas las falsas relaciones jerrquicas entre las cosas y las
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ideas, destruir todos los estratos ideales interpuestos, que las separan. Es necesario liberar todas las cosas, permitirles que entren en combinaciones libres, propias de su naturaleza, por muy bizarras que parezcan desde el punto de vista de las combinaciones tradicionales. Es necesario posibilitar que las cosas entren en contacto conforme a su materialidad viva y a su variedad cualitativa. Es necesario crear nuevas vecindades entre las cosas y las ideas que correspondan a su autntica naturaleza; es necesario acercar y combinar todo lo que ha sido separado y alejado de manera falsa, y separar lo que ha sido acercado de manera falsa. A base de esa nueva vecindad de las cosas debe ser revelada la nueva imagen del mundo, penetrada de necesidad interior real. As, en Rabelais, la destruccin de la vieja imagen del mundo y la construccin positiva de una nueva, estn indisolublemente unidas entre s. A fin de resolver la tarea positiva, Rabelais se apoya en el folclore y en la antigedad, donde la vecindad de las cosas corresponda en mayor medida a su naturaleza y era ajena al falso convencionalismo y al carcter ideal del mundo del ms all. En lo que respecta a la solucin de la tarea negativa, se sita en primer plano la risa rabelaisiana, ligada directamente a los gneros medievales impuestos por las figuras del bufn, el picaro y el tonto, y que introduce sus races en las profundidades del folclore primitivo. Pero la risa rabelaisiana no slo demole las relaciones tradicionales y destruye los estratos ideales, sino que revelaba vecindad directa, grosera, de todo lo que la gente separa por medio de la mentira farisea." Rabelais realiza la separacin de las cosas ligadas por la tradicin, y el acercamiento de las separadas y alejadas por aquella, mediante la construccin de series muy diversas, paralelas entre s o entrecruzadas. Con la ayuda de tales series, Rabelais une y separa al mismo tiempo. La construccin de series es una de las caractersticas especficas del mtodo artstico de Rabelais. Todas esas series tan diversas de Rabelais, pueden reunirse en los siguientes grupos principales: 1) Series del cuerpo humano en el aspecto anatmico y fisiolgico; 2) de la vestimenta humana; 3) de la comida; 4) de la bebida y de la borrachera; 5) series sexuales (coitos); 6) series de la muerte; series de los excrementos. Cada una de estas siete series tiene su lgica especfica, cada serie tiene sus dominantes. Todas estas series se cruzan entre s; su evolucin y entrecruzamiento permite a Rabelais acercar o separar todo lo que 321

le hace falta. Casi todos los temas de su novela, extensa y rica temticamente, se desarrolla de conformidad con esas series. Vamos a dar algunos ejemplos. A lo largo de toda la novela, Rabelais representa el cuerpo humano, todas sus partes y todos sus miembros, todos sus rganos y funciones, bajo un aspecto anatmico y fisiolgico, conforme a la filosofa de la naturaleza. Esta original presentacin artstica del cuerpo humano es una caracterstica muy importante de la novela de Rabelais. Era esencial para l, mostrar toda la complejidad y profundidad especiales del cuerpo humano, de la vida del mismo, y revelar la nueva significacin, el nuevo lugar, de la corporalidad humana en un mundo espacio-temporal real. Interrelacionado con la corporalidad humana concreta, todo el resto del mundo adquiere un sentido nuevo y una realidad, una materialidad concreta; no entra en contacto simblico con el hombre, sino en el espacio-temporal material. El cuerpo humano se convierte aqu en unidad concreta de medida del mundo, en la unidad real de medida y valoracin del mundo para el hombre. As, se realiza por primera vez un intento sistemtico de construir la imagen completa del mundo en torno al hombre corporal; en la zona, por decirlo as, de contacto fsico con l (pero esa zona, segn Rabelais, tiene una extensin infinita). Esa nueva imagen del hombre se contrapone polmicamente al mundo medieval, cuya ideologa slo conceba el cuerpo humano bajo el signo de lo perecedero y de la superacin; pero en la prctica real de la vida, reinaba un desenfreno corporal grosero y sucio. Esa ideologa no explicaba, no interpretaba la vida corporal, sino que la negaba; por eso, la vida corporal, carente de palabra y de sentido, slo poda ser desenfrenada, burda y destructiva consigo misma. Entre la palabra y el cuerpo exista una separacin desmesurada. Por eso, Rabelais contrapone la corporalidad humana (y el ... mundo situado en la zona de contacto con esa corporalidad) no slo a la ideologa medieval asctica, que predica la vida del ms all, sino a la prctica medieval, desenfrenada y burda. Quiere devolver a la corporalidad la palabra y el sentido, el ideal antiguo; y, junto con esto, devolver a la palabra y al sentido su realidad y su materialidad. Rabelais representa el cuerpo humano bajo determinados aspectos. En primer lugar, bajo un aspecto cientfico, anatmico-fisiolgico. Luego, bufonesco y cnico. En tercer lugar, bajo el as* pecto de la analoga fantstica y grotesca (hombre-microcosmos) 322

Y, finalmente, bajo el aspecto folclrico propiamente dicho. Esos aspectos se combinan entre s, y slo rara vez aparecen con su propio aspecto. Pfero, all donde slo se menciona el cuerpo humano, se hace con minuciosidad y exactitud anatmicas y fisiolgicas. As, el nacimiento de Garganta, representado bajo el aspecto del cinismo bufnico, ofrece detalles fisiolgicos y anatmicos exactos: la distensin del intestino recto de la madre de Garganta, como resultado de una fuerte diarrea producida por la ingestin de callos en gran cantidad (la serie de los excrementos), y el nacimiento mismo: Por el mismo procedimiento relaj los cotiledones de la matriz y por ellos salt el nio; pero no al exterior, sino que ascendi por la vena aorta, y perforando el diafragma, se encamin por la izquierda, y vino a salir por la oreja de ese lado (Libro I, Cap. VI). Aqu lo fantstico grotesco se combina con la exactitud del anlisis anatmico fisiolgico. En todas las descripciones de batallas y masacres, junto a grotescas exageraciones, se hacen descripciones anatmicas exactas de los daos, heridas y muertes, sufridos por el cuerpo humano. As, describiendo la masacre de enemigos que penetraron en la via del monasterio, llevada a cabo por el fraile Jean, Rabelais presenta una serie detallada de miembros y rganos humanos: A. unos les rompa el crneo, a otros los brazos o las piernas, a otros les dislocaba los espndilos del cuello, a otros les mola los rio.nes, les hunda la nariz, les sepultaba los ojos, les henda las mandbulas, les haca tragarse los dientes, les descoyuntaba los homoplatos, les tronchaba las rodillas, les parta la pelvis o les fracturaba las muecas. Si alguno trataba de esconderse entre los setos, le asestaba un palo a lo largo de la espalda y le deslomaba como a un perro. Si alguno trataba de salvarse huyendo, le haca volar en piezas la cabeza partindosela por la comisura lambdoidea (Libro I, Cap. XXVII). El mismo fraile, Jean, mata al guarda: De pronto tir de ella (la espada), hiriendo al arquero que iba a su derecha; le cort enteramente la yugular, el esfago y las dos glndulas. En otro golpe le abri la mdula espinal, entre la segunda y tercera vrtebra y cay al suelo muerto (Libro I, Cap. XLIV). Mata igualmente al segundo guarda: Entonces, de un golpe, e taj la cabeza por entre los dos temporales, partindole por medio el cerebro y el cerebelo, que se abrieron, cayendo como un bo 323

nete doctoral, negro por abajo y rojo por arriba, con lo cual cay en tierra muerto tambin. Veamos otro ejemplo ms, anlogo a los anteriores. En el relato grotesco de Panurgo de cmo en Turqua lo tostaron en asador, y de cmo se salv, se observa la misma minuciosidad y precisin anatmicas: Cuando lleg, tir del asador en donde yo estaba colocado y, rabioso, mat al cocinero por su descuido, mejor dicho, porque le pas el hierro por encima del ombligo hacia el flanco derecho, taladrndole el hgado, penetrando luego por el diafragma y por la base del corazn hasta salir por las espaldas junto al homoplato izquierdo (Libro II, Cap XIV). En esta narracin grotesca de Panurgo, la serie del cuerpo humano (bajo el aspecto anatmico) se entrecruza con la serie de la comida y de la cocina (a Panurgo lo tuestan en un asador como si fuese un pedazo de carne, untndolo antes con tocino), y con la serie de la muerte (daremos un poco ms adelante la caracterizacin de esta serie). Todos estos anlisis anatmicos no son descripciones estticas: se hallan inmersas en la dinmica viva de la accin: de luchas, de peleas, etc. La estructura anatmica del cuerpo humano se revela en la accin, convirtindose de alguna manera en un personaje especfico de la novela. Pero ese personaje no es un cuerpo individual dentro de la serie individual e irreversible de la vida, sino un cuerpo impersonal; el cuerpo del gnero humano, que nace, vive y muere de diversas maneras; vuelve a naoer, y se muestra su estructura y todos los procesos de su vida. Con la misma precisin y concrecin muestra Rabelais las acciones y movimientos del cuerpo humano; por ejemplo, cuando describe las volteretas de Gimnasta (Libro I, Cap. XXXV). Las posibilidades expresivas de los movimientos y gestos del cuerpo humano aparecen con minuciosidad y claridad excepcionales en la disputa muda (por gestos) entre el ingls Thaumasta y Panurgo (esa expresividad carece en este caso de sentido preciso, y tiene un estatuto autnomo) (Libro II, Cap. XIX). Un ejemplo anlogo es la conversacin de Panurgo (con el pretexto del matrimonio) con el mudo Nazdecabra (Libro III, Cap. XX). Lo fantstico grotesco de la representacin del cuerpo humano y de los procesos que se dan en l, se manifiesta al hacerse la descripcin de la enfermedad de Pntagruel, para cuya cura, introdujeron en el estmago del gigante varios aldeanos con palas y leadores con cestos, a fin de limpiarle de porquera (Libro II, Cap.
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XXXIII). El mismo carcter tiene el viaje del auton> por la boca de Pantagruel (Libro II, Cap. XXXII). La representacin del cuerpo humano bajo el aspecto fantstico y grotesco, introduce en la serie corporal multitud de objetos y fenmenos de lo ms diverso. Se sumergen stos en la atmsfera del cuerpo y de la vida corporal, entran en nueva e inesperada vecindad con los rganos y procesos corporales, se rebajan y materializan en esa serie corporal. Tal cosa tiene lugar en los dos ejemplos citados ms arriba. As, para la limpieza del estmago, Pantagruel ingiere como pastillas grandes ampollas de cobre, mucho ms grandes que la que hay en Roma en la aguja de Virgilio. Dentro de las ampollas hay aldeanos y leadores con herramientas y cestas que efectan la limpieza del estmago. Una vez acabada tal limpieza, Pantagruel vomita, y hecha fuera las ampollas. Cuando los aldeanos y leadores salen de las ampollas a la luz, Rabelais recuerda cmo salieron los griegos del caballo de Troya, y aade que una de esas ampollas puede contemplarse en Orleans en el campanario de la Iglesia de Santa Cruz (Libro II, Cap. XXXIII). Un crculo todava ms amplio de objetos y fenmenos es introducido en la serie anatmico grotesca del viaje del autor por la boca de Pantagruel. Se encuentrarah cbir n "miirido completo: grandes rocas como montaas (dientes), grandes prados, grandes bosques, fuertes y grandes ciudades. Una de esas ciudades padece la peste, provocada por una exhalacin infecta y maloliente que proviene del estmago de Pantagruel. En la boca del gigante hay ms de veinticinco reinos habitados; las gentes de esos reinos tienen sus comarcas a un lado y a otro de los montes, de la misma manera que nosotros las tenemos de un lado y de otro de los montes, etc. La descripcin del mundo que se descubre en la boca de Pantagruel ocupa alrededor de dos pginas. Est totalmente clara la base folclrica de esa imagen grotesca (vanse imgenes anlogas en Luciano). Si en el episodio del viaje por la boca de Pantagruel, de la serie corporal, es introducido el mundo geogrfico y econmico, en el episodio con el gigante Bringuenarilles, tambin de la serie corporal, es introducido el mundo corriente y el agrcola. Bringuenarilles, el gran gigante, se haba comido todas las sartenes, cazuelas, cazuelones, calderas, cacerolas, lebrillos y marmitas, a falta de molinos de viento, que era de lo que ordinariamente se alimentaba. As sucedi que a la hora de la digestin cay en una grave
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enfermedad, porque la fuerza digestiva de su estmago (segn los mdicos), apto para digerir a la perfeccin los molinos de viento, no bast para las sartenes y cacerolas; los calderos y marmitas los haba digerido bien, como conocan en los hipstases y encoremas de cuatro toneles de orina que haba arrojado en dos veces (Libro IV, Cap. XVII). Hiendenarices iba a depurar su cuerpo, en primavera, a la isla del viento. All se coma los molinos de viento. Por consejo de los maestros Mesarinos fueron colocados dentro de los molinos gran cantidad de pollos y gallinas. Tras ingerir los molinos, las aves cantaban y volaban en su estmago, lo que le produjo una lipotimia y convulsiones. Adems, los zorros del pas se le entraron por la boca persiguiendo a las aves. Entonces, para limpiar el estmago, hubo de ponerse una lavativa con un cocimiento de granos de trigo y de mijo. Las gallinas se lanzaron tras los granos; a los hgados de oca acudieron los zorros. Se trag unas pildoras compuestas de lebreles y fox terriers (Libro IV, Cap. XLIV). Lo caracterstico aqu es la original lgica, puramente rabelaisiana, de la construccin de esta serie. Los procesos digestivos, manipulaciones curativas, los objetos de uso casero, los fenmenos de la naturaleza, de la vida agrcola y de la caza, estn aqtrf unidos en una imagen grotesca, dinmica y viva. Se ha creado una nueva e inesperada .vecindad de objeto.s y fenmenos. Es verdad, que en la base de esa lgica rebelaisiaa grotesca, est la lgica de lo folclricQ fantstico, de factura realista. En el corto episodio de Bringu^narilles, la serie corporal como es usual en Rabelais s entrecruza con la serie de los excrementos, la de la comida y la de la muerte (sobre la que hablaremos con detencin ms adelante). * La descripcin anatmica pardica de Cuaresmacomiente, que ocupa tres captulos del cuarto libro (XXX, XXXI y XXXII), tiene un carcter todava ms grotesco, ms bizarro e imprevisible. Cuaresmacomiente, el ayunador, es la personificacin grotesca de la cuaresma y la ascesis catlicas; y, en general, de las tendencias antinaturales de la ideologa medieval. La descripcin de Cuaresmacomiente termina con la clebre reflexin de Pantagruel acerca de Antifisis. Amodunt y Discordancia, engendrados por Antifisis, son presentados como parodias del cuerpo bumano: Tenan la cabeza esfrica y redonda completamente como una pelota, no dulcemente comprimida por los lados como la ca 326

beza humana. Tenan las orejas altas y tiesas como las de los asnos; los ojos fuera de la cabeza, fijos sobre dos huesos semejantes a los de los talones, sin prpados y duros como los de los cangrejos; los pies redondos como bolas; las manos y los pies vueltos al revs hacia la espalda. Caminaban sobre la cabeza y daban volteretas continuamente (Libro IV, Cap. XXXII). Rabelais enumera luego otra serie de engendros de Antifisis: Despus engendr los viejos locos, los hipcritas y los beatos; los maniticos, los chiflados, los demonacos Calvinos impostores de Ginebra, los putervos, los mendicantes, los chupacirios, los gatos-sosos, los canbales y otros monstruos deformes y contrahechos a despecho de la naturaleza (dem). En esta serie son mostradas todas las monstruosidades ideolgicas de la concepcin del mundo del ms all, incluidas en una serie que contiene animalidades y perversiones corporales. Un destacado ejemplo de analoga grotesca es la reflexin de Panurgo acerca de deudores y acreedores, en los captulos III y IV del tercer libro. Por analoga con las relaciones recprocas entre deudores y acreedores, se hace la descripcin de la organizacin armoniosa del cuerpo humano como microcosmos: La intencin del fundador de este microcosmos fue la de entretener en l el alma, que en l ha puesto cmo husped, y la vida. La vida consiste en la sangre; la sangre es el asiento del alma; por tanto, la nica labor del mundo es la de formar sangre continuamente. En esto se ocupan todos los miembros con oficio propio, y es tal su organizacin, que el uno presta al otro y el uno del otro es deudor. La materia conveniente para ser transformada en sangre, la da la naturaleza: pan y vino; en estos dos se comprenden y compenetran todos los alimentos. Para buscarlos, prepararlos y condimentarlos, trabajan las manos, caminan los pies llevando toda esta mquina, guiados por los ojos... La lengua los prueba y ensaya, los dientes los mastican, el estmago los recibe, digiere y quilifica... lo idneo..., despus lo llevan al hgado, sufren otra transmutacin y se convierten en sangre... Despus es transportada a otra oficina para mayor perfeccionamiento: al corazn, que con sus movimientos sistlicos y diastlicos, le da tal sutilidad que entra con perfeccin por el ventrculo derecho, que por medio de las venas la enva a todos los miembros. Cada uno de stos la atrae hacia s y de ella se alimenta a su gusto: pies, manos, ojos, todos los que antes fueron prestadores, hcense con esto deudores. 327

En la misma serie grotesca (por analoga con los deudoresprestadores) Rabelais da la descripcin de la armona del universo y de la armona de la sociedad humana. Todas estas series grotescas, pardicas, bufas, del cuerpo humano, revelan, por un lado, su estructura y su existencia, y por el otro, introducen en la vecindad del cuerpo un universo muy variado de objetos, fenmenos e ideas que en el cuadro medieval del mundo se encontraban infinitamente lejos del cuerpo, entraban por completo en otras series verbales y objetuales. El contacto directo entre el cuerpo y todas esas cosas y fenmenos se obtiene en primer lugar mediante su vecindad verbal a travs de la asociacin verbal dentro de un contexto, dentro de una frase, dentro de una combinacin de palabras. Rabelais, a veces, no tiene miedo a combinaciones totalmente absurdas de palabras con tal de juntar (avecinan)) tales palabras y nociones que el habla humana, en virtud de un determinado rgimen, de un determinado concepto, de un determinado sistema de valores, nunca utiliza en el mismo contexto, en el mismo gnero, en el mismo estilo, en la misma frase, con las mismas entonaciones. Rabelais no teme recurrir a la lgica del tipo en la huerta hay saco, pero tengo una ta en Kiev\ Utiliza frecuentemente la lgica especfica de las profanaciones tal y como era presentada en las-fnnulasmedieval^(^ renuncia a Dios y a Cristo, y en la frmula de invocacin a los malos espritus. Utijiza ampliamente la lgica especfica de las injurias (acerca de la cual hablaremos ms adelante). Tiene especial importancia lo fantstico desenfrenado que permite la creacin de series verbales interpretadas objetualmente, pero muy bizarras (por ejemplo, en el episodio con Bringuenarilles, el comedor de molinos de viento), --i? Pero Rabelais no se convierte, en ningn caso, en formalista.^ Todas sus combinaciones de palabras, incluso cuando, objetivamente, parecen totalmente absurdas, tienden, sobre todo, a des-' truir la jerarqua de valores establecida, a denigrar lo grande y elevar lo pequeo, destruir la imagen corriente del mundo, bajo todos sus aspectos. Pero, al mismo tiempo, cumple tambin un objetivo positivo, que da una orientacin precisa a todas sus combinadones de palabras e imgenes grotescas: corporalizar el mundo, materializarlo, poner todo en contacto con las series espacio-tempo* Proverbio ruso utilizado para indicar que, en lo que se est diciendo, el cons* cuente no tiene nada que ver con el antecedente. (N. de los T.)

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rales, medir todo con dimensiones humanas y corporales, construir una nueva imagen del mundo en lugar de la destruida. Las vecindades ms bizarras e imprevisibles de palabras estn impregnadas de la unidad de esas aspiraciones ideolgicas de Rabelais. Pero, a la vez como veremos ms adelante, tras las imgenes y series grotescas de Rabelais se esconde tambin otro sentido, ms profundo y original. Junto a la utilizacin anatmica-fisiolgica de la corporalidad a fin de corporalizan> todo el mundo, Rabelais mdico humanista y pedagogo se ocupa tambin de la propaganda directa de la cultura del cuerpo y de su desarrollo armonioso. As, a la educacin escolstica, en un principio, de Garganta, que desatiende el cuerpo, se le opone la educacin posterior, humanista, realizada por Proncrates, que da una gran importancia a los conocimientos anatmicos y fisiolgicos, a la higiene y a todo tipo de deporte. Al grosero cuerpo medieval que gargajea, pede, bosteza, escupe, hipa, se suena la nariz ruidosamente, traga y bebe sin medida, se le opone el cuerpo del humanista desarrollado, armonioso y cultivado en el deporte, elegante (Libro I, Captulos XXI, XXII, XXIII y XXIV). Tambin en la cartuja de Thelema se acuerda una gran importancia a la cultura del cuerpo^ A ese polo positivo, armonioso, de la concepcin de Rabelais, a ese mundo armonioso de hombres armoniosos, volveremos ms adelante. La serie siguiente es la serie de la comida y de la bebida-borrachera. Es enorme el lugar que ocupa esta serie en la novela de Rabelais. Por ella pasan casi todos los temas de la novela; est presente en casi todos los episodios de la novela. En vecindad directa con la comida y el vino son mostrados los ms variados, e incluso los ms espirituales y elevados, objetos y fenmenos del mundo. El Prlogo del auton> comienza dirigindose directamente a los bebedores, a quienes el autor dedica sus escritos. En el mismo prlogo, el autor afirma que slo escriba su libro cuando coma y beba: Tal es la mejor hora para escribir sobre estas altas materias y ciencias profundas. Esto mismo saban hacerlo muy bien Homero, parangn de todos los fillogos, y Ennio, padre de los poetas latinos, segn el testimonio de Horacio, aun cuando un malandrn haya dicho que sus versos olan ms a vino que a aceite. Todava ms expresivo es, en este sentido, el prlogo del autor al libro tercero. Aqu, se introduce en la serie de la bebida el tonel 329

del cnico Digenes, que es transformado luego en un tonel de vino. Aqu se repite tambin el motivo de la creacin durante la bebida, y se cita tambin entre los escritores que creaban acompaados de la bebida, junto con Homero y Ennio, a Esquilo, Plutarco y Catn. Incluso los nombres de los principales hroes de Rabelais se enmarcan etimolgicamente en la serie de la bebida: Grandgousier, el padre de Garganta, es el Gran Tragadero. Garganta vino al mundo con un poderoso grito: Quiero beber!. Qu grande la tienes! (Que grand tu as!), exclam Grandgousier, refirindose a la garganta del recin nacido. Por estas primeras palabras del padre, se llam al nio Garganta (Libro I, Cap. VII). El nombre de Pantagruel lo interpreta etimolgicamente Rabelais como todo sediento. Tambin el nacimiento de los principales hroes tiene lugar bajo el signo de la comida y de la borrachera. Garganta nace el da del gran banquete y la gran borrachera, organizados por su padre, como consecuencia de un gran atracn de callos de su madre. Al recin nacido se le dio a beber vino inmediatamente. El nacimiento de Pantagruel vena precedido de una gran sequa y, por consiguiente, haba una gran sed en la gente, los animales y la tierra misma. El cuadro de la sequa es presentado al, estilo, bblicop: y abunda en reminiscencias bblicas y de la antigedad concretas. Ese plano elevado es interrumpido por la serie fisiolgica, en la que se ofrece la grotesca explicacin de la salinidad del agua del mar: Entonces la tierra se vio tan sofocada que tuvo un sudor enorme; sud todo el mar, que por esto es salado, puesto que todo sudor es salado, y para probar que as efectivamente ocurre, no tenis ms que probar el vuestro o el de los galicosos, igual me da (Libro II, Cap. II). El motivo de la sal, al igual que el de la sequa, prepara y acenta el motivo principal de la sed, bajo cuyo signo nace Pantagruel, el rey de los sedientos. El ao, el da y la hora de su nacimiento, todo y todos en el mundo estaban sedientos. El motivo de la sal es introducido tambin de forma nueva en el momento mismo del nacimiento de Pantagruel. Antes de aparecer el recin nacido, del seno de su madre salieron primero... sesenta y ocho trajineros, agarrando cada uno por la cola a un muleto cargado de sal; despus nueve dromedarios cargados de jamones y lenguas de vaca ahumadas, siete camellos cargados de anguiletas y veinticinco carretas de puerros, cebolletas y cebo-330-

Has. Despus de esta serie de entremeses salados que provocaban sed, viene al mundo P&ntagruel mismo. As crea Rabelais la serie grotesca: la sequa, el calor, el sudor (cuando hace calor todos sudan), la sal (el sudor es salado), entremeses salados, la sed, la bebida, la borrachera. Estn introducidos a su vez en esta serie: el sudor de los galicosos, el agua bendita (la utilizacin de la misma durante la sequa estaba reglamentada por la Iglesia), la Va Lctea, las fuentes del Nilo, y una serie entera de reminiscencias bblicas y de la antigedad (se cita la parbola de Lzaro, a Homero, a Febo, a Faetn, a Juno, a Hrcules, a Sneca). Y todo ello, a lo largo de varias pginas que describen el nacimiento de P&ntagruel. Se crea una nueva y bizarra vecindad -caracterstica de Rabelais de objetos y fenmenos incompatibles en contextos corrientes. El rbol genealgico de Garganta es encontrado entre los smbolos de la borrachera: en una tumba, bajo un cubilete que lleva la inscripcin Hic bibitun>, entre nueve frascos de vino (Libro I, Cap. I). Llamamos la atencin acerca de la vecindad verbal y objetual entre la tumba y el vino. En la serie de la comida y de la bebida estn introducidos casi todos los episodios ms importantes de la novela. La guerra entre el reino de Grandgousier y el de Picrochole, que ocupa bsicamente el primer libro, empieza a causa de los pasteles con uvas, que se tenan como remedio contra el estreimiento, y que se cruzan con la serie de los excrementos, presentada con todo detalle (vase Cap. XXV). La clebre lucha del fraile Jean con los hombres de Picrochole surge a causa de la despensa que cubra la necesidad de vino del monasterio (no tanto para la comunin como para las borracheras de los frailes). El famoso viaje de Pantagruel, que ocupa todo el libro cuarto (y el quinto), tiene como objetivo llegar al orculo de la divina botella. Todos los barcos que van en esa expedicin estn adornados con los smbolos de la borrachera a modo de divisas: botellas, jarras, ollas, asadores, jarros monacales, embudos, cubiletes, tazas, toneles (la divisa de cada barco es descrita detalladamente por Rabelais). En Rabelais, la serie de la comida y de la bebida (as como la serie del cuerpo) est descrita con minuciosidad e hiperblicamente. Se hacen, en todos los casos, enumeraciones detalladas de los entremeses y comidas ms variados, con indicacin exacta de su hiperblica cantidad. As, al describir la cena en el castillo de Grandgousier, tras la batalla, se hace la siguiente enumeracin: 331

...prepararon la comida, para la que, como extraordinario, fueron asados 16 bueyes, 3 terneras, 32 terneros, 63 cabritos domsticos, 398 cochinillos de leche, 220 perdices, 700 becadas, 400 capones de Loudonoisy y Cornausille, 6.000 pollos y otros tantos pichones, 600 gallinetas, 1.400 liebres y 303 avutardas. Adems tuvieron 11 jabales que les envi el abad de Turpenay, 17 ciervos que les regal el seor Grandmn, 140 faisanes del seor Essars, y algunas docenas de palomas zoritas, cercetas, alondras, chorlitos, zorzales, nades, avefras, ocas, garzas, cigeas, aguiluchos, patos, pollos de la India y otros pjaros, abundantes guisados y la mar de verduras (Libro I, Cap. XXXVII). Con especial meticulosidad se enumeran las diferentes comidas y entremeses, al describir la isla de Gaster (Panza): dos captulos enteros (LIX y LX, Libro IV) estn dedicados a tal enumeracin. En la serie de la comida y de la bebida se introducen, como ya hemos dicho, los ms diversos objetos, fenmenos e ideas, ajenos por completo a esa serie desde un punto de vista usual (en la prctica ideolgica, literaria y verbal) y segn la nocin corriente. Los medios de introduccin son los mismos que en la serie corporal. He aqu algunos ejemplos. La lucha del catolicismo con el protestantismo en especial coirehcalvinismo^- est mostrada en forma de lucha entre Cua-= resmacomiente y las Morcillas, que pueblan la isla Farouche. El episodio con las Morfillas ocupa ocho captulos del libro cuarto (XXXV-XLII). La serie de las Morcillas est detallada y desarrollada sistemtica y grotescamente. A partir de la forma de las Morcillas, Rabelais demuestra, citando a diferentes autoridades, que la serpiente que tent a Eva era una morcilla, y que los antiguos gigantes, que pretendieron colocar el alto monte Pelin sobre el Ossa, y aplastar con l al sombro Olimpo, eran mitad morcillas. Melusina, era tambin mitad morcilla. Mitad morcilla era igualmente Erictonio, que invent los coches, carros y literas (para ocultar en ellos sus piernas de Morcilla). Ante la batalla con las Morcillas, el fraile Jean hace una alianza con los cocineros. Construyeron una gran catapulta, parecida al caballo de Troya. En e*tilo pico, parodiando a Homero, se hace la descripcin de la catapulta y, a lo largo de varias pginas, se enumeran los nombres de los esforzados cocineros que se introdujeron en ella. Se inici la batalla, y, en el momento crtico, el hermano Jean ...abri las puertas de la catapulta y sali con sus buenos soldados. Unos llevaban asadores de hierro, otros tenazas de cocina, otros tizones, 332

palos, peroles, cacerolas, sartenes, badilas, mondafrutas, ramas, marmitas, morteros, pilones, todos en orden como arregladores de casas, chillando y gritando a una, espantablemente: Abuzardn, Aburzardn, Aburzardn! Chocaron con los Morcillones, y, al travs, con los Salchichones. Las Morcillas fueron vencidas; por encima del campo de batalla apareci un gran marrano volador arrojando pipas con mostaza; la mostaza es el Santo Grial de las Morcillas, les cura las heridas e, incluso, hace revivir a los muertos. Es interesante el entrecruzamiento de la serie de la comida con la de la muerte. En el captulo XLVI del libro cuarto se expone una amplia reflexin del diablo acerca de las diversas calidades de sabor de las almas humanas. Las almas de los enredapleitos, notarios y abogados slo son buenas bien salpimentadas. Las almas de los estudiantes son buenas para el desayuno, las de los abogados corruptores para la comida, y las de los camareros, para la cena. Las almas de los vivanderos producen clicos. En otra parte se narra cmo el diablo comi en el desayuno fricas del alma del sargento, y enferm de indigestin. A la misma serie estn incorporadas las hogueras de la Inquisicin, que apartan a la gente de las creencias, asegurando as a los diablos comidas de sabrosas almas. - Otro ejemplo de entrecruzamiento de la serie de la comida con la de la muerte es el episodio lucianiano de la presencia de Epistemon en el reino de los muertos, del captulo XXX del segundo libro. Resucitado Epistemon, ...comenz a hablar, diciendo que haba visto a los diablos, hablado a Lucifer familiarmente y disfrutado mucho en el Infierno y en los Campos Elseos.... La serie de la Comida se extiende a lo largo de todo el episodio: en el mundo de ultratumba, Demstenes es cavador de vias, Eneas molinero, Escipin el Africano toca la lira en un zueco, Anbal es cocinero. Epicteto se recreaba comiendo y bebiendo, y pasndolo bien, en un hermoso jardn con muchas y hermosas damiselas. El papa Julio haca pastelillos. Xerxes preparaba mostaza; Francois Villon le recrimin por el alto precio, a lo que el vendedor respondi mendose en la mostaza, como hacen los mostaceros de Pars. (Interseccin con la serie de los excrementos). El relato de Epistemon sobre el mundo de ultratumba es interrumpido por las palabras de Pantagruel, que concluyen el tema de la muerte y del mundo de ultratumba con una invitacin a comer y a beber: Ahora, queridos, pasemos un rato bebiendo, yo os lo ruego; es 333

preciso que nos bebamos todo este mosto (Libro II, Captulo XXX). Con mucha frecuencia, Rabelais introduce en la serie de la comida y de la bebida conceptos y smbolos religiosos: plegarias de frailes, monasterios, bulas papales, etc. Despus de un atracn de comida, el joven Garganta (educado hasta entonces por los sofistas), acaba ...murmurando pesadamente una buena racin de gracias. En la isla de los papimanes, a Pantagruel y a sus acompaantes les proponen participar en una misa seca, es decir, sin cantos eclesisticos; pero Panurgo prefiere otra mojada con cualquier buen vino de Anjou. En la misma isla les sirven una comida donde cada plato ...ya fuese de cabritos, capones, cerdos (que los ceban en Papimania), pichones, conejos, liebres, gallos de Indias o de otros animales, no se serva sin abundancia de salsa magistral. A causa de tal salsa magistral, Epistemon tiene una fortsima diarrea (Libro IV, Cap. LI). Al tema fraile en la cocina estn dedicados dos captulos especiales: el captulo XV del libro tercero, ...exposicin de una cabala monstica referente a la cecina; y el captulo XI del libro cuarto. Por qu los monjes son aficionados a la cocina. He aqu un fragmento muy caracterstico del primero de ellos: A ti te gustan las sopas de prima y yo prefiero las de liebre acompaadas d alguna racin de labrador salado en nuevele^ dones [dice Panurgo.-M.B.]. Te entiendo repuso el hermano Juan; esta metfora se ha cocido en la marmita claustral; el labrador es el buey que trabaja o ha trabajado; a nueve lecciones quiere decir bien cocido, porque los buenos padres de la religin, por cierta cabalstica institucin de los antiguos, no escrita, sino traspasada de mano en mano, al levantarse para maitines, sabemos que hacan ciertos prembulos notables antes de entrar en la iglesia: cagaban en el cagadero, meaban en el meadero, escupan en el escupidero, tosan en el tosedera melodiosamente, se enjuagaban en el enjuagadero a fin de no llevar consigo nada inmundo cuando entraran en el servicio divino. Hechas estas cosas se trasladaban devotamente a la santa capilla, que as se llamaba en su lenguaje la cocina claustral, y, devotamente, solicitaban que desde aquel momento estuviese puesta al fuego la vaca destinada al desayuno de los religiosos hermanos de Nuestro Seor. Ellos mismos muchas veces encendan el fuego junto a la marmita. Los maitines tenan nueve lecciones y madrugaban mucho por esta razn; as se multiplicaba su apetito y su 334

sed con los ladridos del pergamino, mucho ms que si los maitines se hubieran compuesto slo de tres lecciones. Cuanto ms temprano se levantaban obedeciendo a dicha cabala, ms tiempo estaba la vaca junto al fuego; estando ms tiempo estara ms cocida, y estando ms cocida, estara ms tierna, gastara menos los dientes, deleitara ms el paladar, molestara menos al estmago y nutrira mejor a los buenos religiosos. Este fue el fin nico y la intencin primera de los fundadores, atendiendo a que no comen para vivir, sino que viven para comer y no es ms que esta su vida en este mundo (Libro III, Cap. XV). Este fragmento es muy tpico del mtodo artstico de Rabelais. Aqu observamos, antes que nada, un cuadro realista de la vida corriente en los monasterios. Pero, al mismo tiempo, ese cuadro de gnero ayuda a descifrar una expresin del argot de los monasterios (monacal): alguna racin de labrador salado en nueve lecciones. En esta expresin, se oculta tras la alegora una vecindad estrecha de la carne (labradon>) con la misa (nueve horas son nueve lecciones que se leen en la misa de madrugada). El nmero de textos plegarias ledos (nueve horas), es suficiente para que la carne est en su punto, y para mejor abrir el apetito. Esa serie litrgico-alimentaria se entrecruza con la serie de los excrementos (cagaban, meaban, escupan) y con la serie fisiolgica-corporal (el papel de los dientes, del paladar y del estmago). Las misas y las plegarias de los monasterios sirven para Henar el tiempo necesario a la preparacin de la comida-, y para aumentar el apetito12. De aqu la conclusin generalizadora: los frailes no comen para vivir sino que viven para comer. Ms adelante nos detendremos con ms detalle en los principios con que Rabelais construye las series e imgenes, sobre la base del material de las cinco series principales. No vamos a referirnos aqu a los problemas genticos, ni a los problemas ligados a fuentes e influencias. Pero, en este caso, haremos un sealamiento de orden general. La introduccin que efecta Rabelais de conceptos y smbolos religiosos en las series de la comida, la bebida, los excrementos y los actos sexuales, no es, lgicamente, nada nuevo. Se conocen variadas formas de literatura pardico-profanadora de la Edad Media tarda, as como tambin parodias del Evangelio, liturgias pardicas (La misa de los borrachos, del siglo xm), fiestas y ritos pardicos. Ese entre" Rabelais cita un proverbio monasterial: de missa ad mensam.

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cruzamiento de series es caracterstico de la poesa (latina) de los goliardos, e incluso de su especial argot. Tambin lo encontramos finalmente, en la poesa de Villon (prxima a la de los goliardos)! Junto con esa literatura pardico-profanadora, tienen especial importancia los tipos de profanacin de las frmulas de magia negra, que gozaban de amplia difusin y popularidad en la Edad Media tarda y en el Renacimiento (conocidos, sin duda alguna por Rabelais); y, finalmente, las frmulas de los juramentos obscenos, que todava no haban perdido por completo su antigua significacin ritual; esos juramentos obscenos se usaban con mucha frecuencia en el lenguaje cotidiano no oficial (principalmente en los estratos sociales bajos), y constituan la especificidad ideolgica y estilstica de dicho lenguaje. Las frmulas mgicas profanadoras (que incluyen tambin las obscenidades) y los juramentos obscenos corrientes, estn emparentados entre s, constituyendo dos ramas del mismo rbol, que tiene sus races en el folclore de antes de la aparicin de las clases; pero, naturalmente, son ramas que han modificado la noble naturaleza primaria de ese rbol. Junto a esa tradicin medieval es necesario sealar tambin la tradicin antigua, especialmente a Luciano, que utiliz sistemticamente los detalles corrientes y fisiolgicos, en la descripcin de los momentos erticos y vulgares existentes en los mitos (vase por ejemplo, el apareamiento de Afrodita y Ares, y el nacimiento de Atenea de la cabeza de Zeus). Es necesario, finalmente, mencionar a Aristfanes, que influy en Rabelais (principalmente, en su estilo). Volveremos a continuacin al problema de la reinterpretacin por Rabelais de esa tradicin, as como el problema, mucho ms profundo, de la tradicin folclrica que constituye la base de su universo artstico. Abordaremos ahora esos problemas solamente de manera introductoria. Volvamos a la serie de la comida y de la bebida. En sta, al igual que en la serie corporal, se da tambin, junto con las exageraciones grotescas, el punto de vista positivo de Rabelais acerca del significado de la cultura y de la bebida. Rabelais no es, en ningn caso, un propagandista de la glotonera y la borrachera groseras. Pero defiende la alta significacin de la bebida y de la comida en la vida humana, y aspira a su consagracin y ordenamiento ideolgico, al cultivo de las mismas. La concepcin asctica de la vida del ms all negaba a stas todo valor positivo, aceptndolas tan slo como una triste servidumbre del cuerpo pe 336

cador; conoca nicamente una frmula para su regulacin; la cuaresma, forma negativa y hostil a su naturaleza, dictada no por el amor a ellas, sino por rechazo (vase la figura de Cuaresmaprenante, el ayunador, como engendro tpico de Antifisis). Pero la comida y la bebida, negadas y no estructuradas ideolgicamente, no santificadas por la palabra y por el sentido, tomaban inevitablemente en la vida real las formas ms groseras de glotonera y borrachera. A consecuencia de la inevitable falsedad de la concepcin asctica, la glotonera y la borrachera florecan precisamente en los monasterios. En Rabelais, el monje es, principalmente, un glotn y un borracho (vase, especialmente, el captulo XXIV, que concluye el libro II). A las especiales relaciones de los monjes con la cocina estn dedicados los captulos ya sealados ms arriba. La imagen fantstica y grotesca de la glotonera aparecen en el episodio de la visita de Pntagruel y sus acompaantes a la isla de Gasten A ese episodio estn dedicados cinco captulos (LVII-LXII) del libro cuarto. En ellos, sobre la base del material antiguo bsicamente el del poeta Persio, se desarrolla toda la filosofa de Gaster (Panza). Precisamente, la panza, y no el fuego, fue el primero gran maestro de todas las artes (Captulo LVII). Se atribuye a ella el descubrimiento de la agricultura, el del arte militar, el del transporte, el de la navegacin, etc. (Cap. LVI-LVII). Esas enseanzas acerca de la omnipotencia del hambre como fuerza motriz de la evolucin econmica y.cultural de la humanidad, tiene un carcter semipardico y semiverdadero (como la mayora de las imgenes grotescas anlogas en Rabelais). La cultura de la comida y de la bebida se contrapone a la glotonera grosera en el episodio de la educacin de Garganta (Libro I). El tema de la cultura y de la morigeracin en la comida, en relacin con la productividad espiritual, es tratado en el captulo XIII del libro tercero. Rabelais entiende esa cultura no slo en el plano higinico-mdico (como elemento de una vida sana), sino en el plano culinario. La confesin del fraile Jean acerca del humanismo en la cocina, presentada en forma algo pardica, expresa tambin, sin duda alguna, las tendencias culinarias de Rabelais mismo: Poder divino da jurand Por qu, pues, no transportamos nuestras humanidades a esa hermosa cocina de Dios? Por qu no consideramos ah sobre el asamiento de los asados, la armona de los pasteles, la posicin de los jamones, la temperatura de las sopas, los preparativos del postre y el orden para 337

el servicio del vino? Beati immaculati in via. Materia de breviario (Libro IV, Cap. X). El inters hacia el aspecto culinario de la comida y de la bebida, como es natural, no contradice en nada el ideal rabelaisiano del hombre total, en lo material y lo espiritual, desarrollado armoniosamente. En la novela de Rabelais ocupan un lugar muy especial los festines de Pantagruel. El pantagruelismo es el arte de ser alegre, sabio y bueno. Por eso, el arte de banquetear alegre y sabiamente pertenece a la esencia misma del pantagruelismo. Pero los festines de los pantagruelistas no son festines de holgazanes ni glotones que se pasan la vida banqueteando. Al festn hay que reservarle slo el ocio de la noche, tras el da de trabajo. El almuerzo (en medio del da de trabajo) debe de ser corto y, por decirlo as, slo utilitario. Rabelais es partidario, por principio, de trasladar el centro de gravedad de la comida y la bebida a la cena. As est tambin establecido en el sistema educativo del humanista Pancrates: Sabed que la anterior comida era sobria y frugal, pues tan solamente coman para calmar los ladridos del estmago; pero la cena era copiosa y larga, puesto que tenan necesidad de reponer fuerzas y de nutrirse. Esta es la buena dieta prescripta por el arte de la seria medicina... (Libro I, Cap. XXIII). Una meditacin especial sobre la cena, puesta en boca de Pnurgo, est en el captulo XV del libro tercero, que ya hemos citado antes: Cuando me he desayunado bien y a punto, y mi estmago est bien fortificado y provisto, por una vez y en caso de necesidad extrema, pasara sin almorzar; pero no cenar? Un cncer!- Esto es un error y un escndalo para la naturaleza. La naturaleza ha hecho el da paratrabajar y ejercitarse cada uno en su oficio, y a este fin nos alumbra con la clara y gozosa luz del sol; por la tarde comienza a quitrnosla, con lo cual nos dice tcitamente: hijos, sois hombres de bien; bastante habis trabajado; la noche llega; conviene abandonar la labor y restaurarse con buen pan, buen vino, buenas viandas; despus divertirse un poco y acostarse, descansar para el da siguiente; tranquilos y alegres volver al trabajo de antes... Durante esas cenas pantagrulicas (o inmediatamente despus de ellas), con pan, vino y otras viandas, tienen lugar conversaciones pantagrulicas, sabias, pero salpimentadas con risa y obscenidades. Sobre la especial significacin de esas cenas, de ese nuevo aspecto rabelaisiano del Banquete platoniano, hablaremos ms adelante. 338

As, la serie de la comida y de la bebida, en su desarrollo grotesco, sirve para destruir las viejas y falsas vecindades entre objetos y fenmenos, y crear otras nuevas vecindades que condensen y materialicen el mundo. En su polo positivo, esta serie culmina con la consagracin ideolgica con la cultura de la comida y de la bebida que es el rasgo esencial de la imagen del hombre nuevo, armonioso y unitario. Pasemos a la serie de los excrementos. Esa serie ocupa en la novela un lugar bastante importante. El contagio de Antiphisis exiga una fuerte dosis de antdoto Phisis. La serie de los excrementos sirve bsicamente para la creacin de las ms inesperadas vecindades entre objetos, fenmenos e ideas, que destruyen la jerarqua y materializan la imagen del mundo y de la vida. Como ejemplo de creacin de imprevisibles vecindades, puede servir el tema del limpiaculos. El pequeo Garganta hace un discurso sobre los diferentes mtodos de limpiarse el culo que ha probado, y acerca de cul ha encontrado mejor. En la serie grotesca desarrollada por l, figuran como medios de limpiarse el culo: una cofia, un almohadn, una zapatilla, un cesto (limpiaculos desagradable), un sombrero, una gallina, un gallo, un pollo, la piel de una ternera, una liebre, un pichn, un cuervo marino, el ropn de un letrado, un domin, una toca, un seuelo, un cachorro de marta (que le ulcer todo el perin), los guantes de su madre bien perfumados de benrju; con sauce, hinojo, aneta, mejorana, hojas de col, pmpanos, altea, verdasco, lactuario, espinacas (serie de los comestibles), rosas, sbanas, un cojn, un pauelo, un peinador. El mejor limpiaculos result ser un pollo de oca con muchas plumas: se siente en el culo una voluptuosidad mirifica, tanto por la dulzura del plumn como por el calor templado del animalito, que fcilmente se comunica a la morcilla cular y a los otros intestinos hasta llegar a las regiones del corazn y del cerebro. Luego, refirindose a la opinin del maestro Juan de Escocia, Garganta sostiene que la felicidad de los hroes y semidioses que viven en los campos Elseos reside precisamente en el hecho de que se limpian el culo con un pollo de oca. En la Conversacin que tuvieron durante la comida en alabanza de las Decretales, en la isla de los Papimanes, se introduce en la serie de los excrementos las Decretales papales. El fraile Jean se limpi el culo una vez con una hoja de las Clementinas, y le salieron unas grietas y almorranas horribles. Panurgo tuvo un tre 339

mendo estreimiento tras leer un captulo de las Decretales (Libro IV, Cap. LII). El entrecruzamiento de la serie corporal con la de la comida y la bebida, y la de los excrementos, aparece en el episodio de los seis peregrinos. Garganta se traga, junto con la ensalada, seis peregrinos, tras de lo cual bebi un largusimo trago de vino seco. En un principio, los peregrinos se tendieron en las encas; estuvieron luego a punto de ser arrastrados hasta la boca del estmago de Garganta. Con la ayuda de sus bordones lograron ponerse a salvo, metindose entre los dientes. Pero uno de ellos toc una muela cariada de Garganta, y ste los escupi fuera. Cuando los peregrinos salieron corriendo, Garganta se puso a mear, y su orina les alcanz, obligndoles a refugiarse en el bosque. Cuando, al final, se vieron fuera de peligro, uno de los peregrinos demostr que su aventura haba sido profetizada en uno de los salmos de David: Cum exurgerent homines in nos, forte vivos deglutissent nos: cuando nosotros fuimos comidos con aquella ensalada con tanta sal. Cum irasceretur furor e orrum in nost forsitaam agua absorbuisset nos: cuando l bebi su gran trago... Forsitam pertransisset anima nostra aquam intolerabilem: de su orina, que estuvo a punto de ahogarnos en el camino. (Nota: He aqu la traduccin de lo que dicen en latn los peregrinos: Cuando los hombres se levantaron contra nosotros y pareca que iban a comernos vivosr Como su furor se irritaba contra nosotros, pareca que el agua a envolvernos. Acaso nuestra alma hubiera podido pasar por s misma el torrente inabordable) (Libro I, Cap. XXXVIII). De esta manera, los salmos de David se combinan aqu, estrechamente, con los procesos.de la comida, de la bebida y de la evacuacin urinaria. Es muy caracterstico el episodio dedicado a la Isla del viento, en donde los habitantes slo se alimentan de viento. El tema del Viento y todo el complejo de motivos elevados ligados a ste en la literatura y en la poesa la brisa de Cfiro, el viento de las tempestades marinas, la respiracin y el suspiro, el alma como respiracin, el espritu, etc. se introduce a travs de la ventosidad en la serie de la comida, en la de los excrementos y en la de las costumbres (Cfr. el aire, la respiracin, el viento, como muestra y forma interior de las palabras, imgenes y motivos del plano superior: vida, alma, espritu, amor, muerte, etc.). No cagan, ni mean, ni escupen en aquella isla; en compensacin, peden y ventosean copiosamente... Lo ms corriente es el
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clico ventoso; para remediarlo usan grandes ventosas y lanzan fuertes ventosidades. Mueren todos hidrpicos y timpanizados: los hombres pediendo y las mujeres bufando. As les sale el alma por el culo (Libro IV, Cap. XLIII). Aqu, la serie de los excrementos se entrecruza con la serie de la muerte. En la serie de los excrementos, Rabelais construye la serie de los mitos locales. El mito local explica la gnesis del espacio geogrfico. Cada lugar debe ser explicado empezando por su nombre y terminando por las caractersticas de su relieve, terreno, vegetacin, etc. a travs de un acontecimiento humano que tuvo lugar all y determin la denominacin y la fisionoma de esa zona. La zona constituye una huella del acontecimiento que le dio forma. Esa es la lgica de todos los mitos y leyendas locales que interpretan el espacio por medio de la historia. Rabelais crea tambin, en el plano pardico, tales mitos locales. As, Rabelais explica el nombre de Pars de la siguiente manera. Cuando Garganta lleg a esa ciudad, se concentr en torno suyo gran cantidad de gente; y l, para rerse (par ris) desatasc su bella bragueta, sac al aire su mntula y los me tan copiosamente que ahog a doscientos sesenta mil cuatrocientos dieciocho*- sin contarencesta cifra las-mujeres y los nios... Desde entonces la villa se llam Pars (Libro I, Cap. XVII). El origen de los baos calientes en Francia e Italia se explica por el hecho de que, durante la enfermedad de Pantagruel, su orina estaba tan caliente que an hoy da no ha llegado a enfriarse (Libro II, Cap. XVII). El arroyo que pasa junto a la iglesia Saint Vctor se form con orina de los perros (episodio narrado en el captulo XXII, Libro II). Los ejemplos citados son suficientes para caracterizar la serie de los excrementos en la novela de Rabelais. Pasemos ahora a la serie del acto sexual (en general, de las obscenidades sexuales). La serie de las obscenidades sexuales ocupa un lugar colosal en la novela. Esa serie es presentada bajo diversas variantes: desde la obscenidad abierta hasta la ambigedad sutilmente disimulada, desde la broma y la ancdota procaces hasta las reflexiones mdicas y naturalistas acerca de la potencia sexual, del semen del hombre, de la capacidad sexual, del matrimonio, de la importancia del principio originario. 341

Las expresiones y bromas obscenas abiertas estn dispersas a lo largo de toda la novela de Rabelais. Son especialmente frecuentes en boca del padre Jean y de Panurgo, pero tampoco otros personajes las evitan. Cuando los pantagruelistas, en el trascurso de su viaje, encuentran unas palabras congeladas, y entre ellas descubrieron una serie de palabras obscenas, P&ntagruel se niega a que se guarden esas obscenidades congeladas diciendo que era una locura guardar aquello que jams falta y que siempre se tiene a mano, como ocurre con las palabras rojas entre buenos y alegres pantagruelistas (Libro IV, Cap. LVI). Ese principio de utilizacin de las palabras entre buenos y alegres pantagruelistas lo respeta Rabelais durante toda la novela. Sea cual sea el tema de conversacin, las obscenidades encuentran siempre un lugar en el entramado verbal que las rodea, introducidas tanto por medio de las ms bizarras asociaciones objetuales, como a travs de relaciones anlogas puramente literarias. En la novela se cuentan numerosas ancdotas-relatos que estn tomados frecuentemente, de fuentes folclricas. As es, por ejemplo, la ancdota del len y la vieja narrada en el captulo XV del segundo libro, y la historia de cmo el diablo fue engaado por una vieja de Papahiguera (Libro IV, Cap. XLVII). En la base de estas historias est la antigua analoga folclrica entre el rgano= genital femenino y una gran herida abierta. . En el espritu de los mitos localeses presentada la conocida historia de la causa de que las leguas sean en Francia tan pequeas, en la que la distancia se mide por la frecuencia con que se realiza el acto sexual. El rey Pharamond escogi cien jvenes hermosos de Pars e igual nmero de hermosas jvenes, de Picarda. A cada joven entreg una joven, y orden a cada pareja recorrer pases distintos; y en cada paraje en que copularan habran de cor locar una piedra que marcara una legua. Al comienzo, dentro todava de Francia, las parejas fanfreluchaban a cada paso; de ah que sean tan cortas las leguas francesas. Pero luego, cuando ya estaban cansados y debilitadas sus fuerzas sexuales, comenzaron a contentarse con una sola vez al da; a eso se debe que en Bretaa, Italia y Alemania sean las leguas tan largas (Libro II, Cap. XXIII).. He aqu otro ejemplo de introduccin del espacio geogrfico universal en la serie de obscenidades. Panurgo dice refirindose a Jpiter: En un solo da encorn a la tercera parte del mundo: bestias y gentes, ros y montaas; esta fue Europa (Libro III, CapXII). 342

Otro carcter tiene la atrevida y grotesca reflexin de Panurgo acerca del mejor medio de construir muros alrededor de Pars: He visto que los callibistris de las damas de este pas valen ms baratos que las piedras; de ellos, pues, convendra levantar las murallas colocndolos en buena simetra arquitectnica: primero, los ms grandes; despus, cruzados, los medianos, y por ltimo, los pequeos; sobre ellos se colocara un entrelazamiento como lo hay de puntas de diamante en la gran torre de Bourges, construido con las espadas bastardas enrojecidas que habitan en las braguetas claustrales. Quin diablos franqueara tal muralla? (Libro II, Cap. XV). Una lgica completamente distinta rige la reflexin acerca de los rganos sexuales del Papa de Roma. Los papimanes consideran que besar los pies es una insuficiente expresin de respeto hacia el Papa: S haramos contestaron ellos. Lo tenemos muy bien resuelto. Le besaramos el culo y los testculos sin hoja de parra, porque tiene testculos el padre santo; lo sabemos por nuestras bellas Decretales; de otra manera no sera Papa. De suerte que en sutil filosofa decretalina esta es la consecuencia necesaria: es Papa; luego tiene testculos, y cuando falten testculos, en el mundo ya no habr Papa (Libro IV, Cap. XLVIII). ^.Pensamos que los ejemplos citados son suficientes para caracterizar los diversos medios utilizados por Rabelais para introducir y desarrollar la serie de las obscenidades (evidentemente, no forma parte de nuestros objetivos el anlisis exhaustivo de tales medios). Hay un tema, que forma parte de la serie de obscenidades, y que tiene una importancia fundamental en la organizacin de todo el material de la novela: se trata del tema de los cuernos. Panurgo quiere casarse, pero no se decide a hacerlo por temor a que le pongan cuernos. Casi todo el libro tercero (empezando por el captulo VII) est dedicado a las consultas de Panurgo acerca del matrimonio: pide consejo a todos sus amigos, explora las suertes virgilianas, trata de adivinar en los sueos, habla con la sibila de Panzoust, le pide su parecer a un mudo, toma consejo del viejo poeta Raminagrobis que est agonizando, se aconseja de Her Trippa, del telogo Hipotadeo, del mdico Rondibilis, del filsofo Trouillogan, del loco Triboulet. En todos estos episodios, conversaciones y reflexiones, figura el tema de los cuernos y de la fidelidad de las esposas, que, a su vez, introduce en la narracin los ms variados temas y motivos de la serie de obscenidades por parentesco semntico o literario; por ejemplo, las reflexiones del
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mdico Rondibilis acerca de la virilidad masculina y la excitacin sexual permanente de las mujeres, o la revisin de la mitologa antigua en cuanto a lo de poner cuernos y a la infidelidad femenina (captulos XXXI y XII del libro tercero). El libro cuarto de la novela est organizado en forma de viaje de los pantagruelistas para visitar el orculo de la diosa Bacbuc, que tiene que eliminar definitivamente las dudas de Panurgo sobre el matrimonio y los cuernos (aunque, en verdad, el tema de los cuernos falta casi totalmente en el libro cuarto). La serie de las obscenidades sexuales, as como todas las dems series analizadas ms arriba, destruye la jerarqua de valores establecidos por medio de la creacin de nuevas vecindades entre palabras, cosas y fenmenos. Reestructura la imagen del mundo, la materializa y la condensa. Tambin se reestructura radicalmente la imagen tradicional del hombre en la literatura; y tal reestructuracin se lleva a cabo en base a las esferas no oficiales y extraliterarias de su vida. El hombre se exterioriza e ilumina por completo con la palabra, en todas las manifestaciones de su existencia. Pero en esa accin, el hombre no se ve desheroizado ni disminuido; en ningn caso se convierte en un hombre de existencia baja. En Rabelais, se puede ms bien hablar de heroizacin de todas las funciones de la.vida corporal; dla comida,,1a .-bebida*, los excrementos y la esfera sexual. La hiperbolizacin misma de todos esos actos contribuye ya a su heroizacin: les hace perder su vanalidad y su colorido corriente y naturalista. Ms adelante volveremos al problema del naturalismo de Rabelais. La serie de las obscenidades sexuales tiene tambin su polo positivo. La grosera depravacin del hombre medieval es el reverso del ideal asctico, que rebajaba la esfera sexual. En Rabelais se percibe el principio del contorno de una organizacin armoniosa de esa esfera, en la imagen de la abada de Thelema. ^ Con esas cuatro series que hemos analizado, no se agotan an, en la novela, todas las series materializadoras. Hemos evidenciado slo las series principales, que dan el tono. Tambin se podra sealar la serie de la vestimenta, que Rabelais presenta detalladamente. Se concede atencin especial en esta serie a l bragueta (parte de la vestimenta que cubre el rgano sexual masculino), que relaciona esta serie con la de las obscenidades sexuales. Tambin pueden sealarse la serie de los objetos de uso corriente y la zoo* lgica. Todas estas series, que giran en torno al hombre corporal, tienen las mismas funciones: de destruccin de todo lo que la tra*
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dicin haba relacionado, de acercamiento de todo lo que estaba separado y alejado jerrquicamente, as como de materializacin sistemtica del mundo. Despus de esas series materializadoras, pasamos a la ltima serie, que tiene ya en la novela una funcin diferente: la serie de la muerte. Puede parecer a primera vista que tal serie ni siquiera existe en la novela de Rabelais. El problema de la muerte individual, la agudeza de ese problema, parecen profundamente ajenos al mundo sano, unitario y viril de Rabelais. Esa impresin es totalmente justa. Sin embargo, en esa imagen jerrquica del mundo que destrua Rabelais, la muerte ocupaba un lugar dominante. La muerte desvalorizaba la vida terrestre, reducindola a algo perecedero y fugaz, le quitaba su propio valor, la transformaba en una fase secundaria del alma camino de su futuro destino, eterno, de ultratumba. La muerte no se perciba como un momento necesario de la vida misma, tras el cual triunfa de nuevo y contina (la vida tomada bajo su aspecto esencial, colectivo o histrico), sino como un fenmeno marginal, situado en la frontera absoluta entre ese mundo temporal perecedero y la vida eterna, como una puerta abierta de par en par hacia el otro mundo: el mundo del ms all. La muerte no se perciba como parte del ciclo global del tiempo, sino en la frontera del tiempo; no formando parte del ciclo de la vida, sino en la frontera de este ciclo. Al destruir la imagen jerrquica del mundo y construir en su lugar otra nueva, Rabelais tena que reconsiderar la muerte, situarla en el lugar que ocupa en el mundo real, y primordialmente, presentarla como un momento necesario de la vida misma, como una parte del ciclo temporal global de la vida, que camina hacia adelante y no tropieza con la muerte, que no se precipita en los abismos de la vida del ms all, sino que permanece por entero aqu, en este tiempo y este espacio, bajo este sol; tena que mostrar, finalmente que en este mundo, la muerte no constituye, para nadie ni para nada, un final esencial. Eso significaba: revelar la fisionoma material de la muerte en el ciclo global, siempre triunfante, de la vida (naturalmente, sin ningn tipo de pathos potico, ajeno por completo a Rabelais). Pero revelarla en medio de otras cosas, sin situarla, en ningn caso, en primer plano. La serie de la muerte, con pocas excepciones, es presentada por Rabelais en el plano grotesco y bufonesco; se entrecruza con la serie de la comida y de la bebida, con la de los excrementos y con 345

la serie anatmica. En el mismo plano est tratado tambin el problema del mundo del ms all. Los ejemplos de muerte en la serie anatmica grotesca nos son ya conocidos. Se ofrece un detallado anlisis anatmico del golpe mortal, y se muestra la inevitabilidad fisiolgica de la muerte. En este caso, la muerte es presentada, con toda claridad y precisin, como un hecho anatmico-fisiolgico desnudo. As son todas las descripciones de muerte en el campo de batalla. En este caso, la muerte se muestra, de alguna manera, en la serie anatmico-fisiolgica impersonal del cuerpo humano y, al mismo tiempo, en una dinmica de lucha. El tono general es grotesco, subrayndose a veces algn detalle cmico de la muerte. As es descrita, por ejemplo, la muerte del capitn Tripet: ... de pronto se volvi [el gimnasta], lanz contra el capitn una estocada volante, y mientras se cubra por alto, le parti de un tajo el estmago, el recto y la mitad del hgado, con lo cual cay a tierra y devolvi una gran cantidad de sopas y unos cuantos nsperos, y en medio de las sopas el alma (Libro I, Cap. XXXV). La imagen anatmico-fisiolgica de la muerte se introduce en el cuadro dinmico de lucha de los cuerpos humanos, y es presentada, al final, en vecindad con la comida: ... y devolvi... en medio de las sopas el alma. -_:_-_ r,--... _ ; . _ _ _ . _ _ . _: _.__ Hemos citado ya suficientes ejemplos de imagen anatmica de la muerte en los combates (la masacre de enemigos en la via del monasterio, la matanza de los vigas, etc.). Todas estas imgenes son anlogas y presentan a la muerte como un hecho anatmico-fisiolgico, en la serie impersonal del cuerpo humano que vive y lucha. La muerte no interrumpe, en este caso, el ciclo continuo de la vida humana en lucha, sino que es presentada como uno de sus momentos; la muerte no vulnera la lgica de esa vida (corporal), sino que est elaborada con la misma pasta que la vida misma. Un carcter completamente distinto, grotesco y cmico, y sin anlisis anatmico-fisiolgico, tiene la muerte en la serie de los excrementos. As, Garganta ahog con su orina a doscientos sesenta mil cuatrocientos dieciocho, sin contar en esta cifra las mujeres y los nios. Esa muerte masiva no slo est presentada en sentido grotesco directo, sino como una parodia de las fras informaciones acerca de cataclismos naturales, insurrecciones aplastadas, guerras religiosas (desde el punto de vista de tales informaciones oficiales, la vida humana no vale un comino). 346

La descripcin del naufragio de enemigos en la orina de la burra de Garganta, tiene un carcter grotesco directo. La imagen es presentada all detalladamente. Los compaeros de Garganta se ven obligados a atravesar el torrente formado por la orina, por encima de los cadveres amontonados de los ahogados. Todos pasaron con bien, ... excepto Eudemn, cuyo caballo meti la pata hasta la rodilla en la panza de un villano grande y grueso que haba muerto boca arriba, y no la pudo sacar, permaneciendo as hasta que Garganta, con la punta de su robusto bastn, hizo caer al agua las tripas del cadver, y el caballo levant el pie. Y, lo que es cosa verdaderamente extraa en hipiatra, se le cur un sobrehueso que tena en aquella extremidad, por la compresin que en ellas hicieron las morcillas del enorme aldeano (Libro I, Cap. XXXVI). Es caracterstica aqu no slo la imagen de la muerte en orina, el tono y estilo de la descripcin del cadver (panza, tripas, morcillas, un villano grande y grueso, el enorme aldeano), sino tambin la curacin de la pata al entrar en contacto con las morcillas del muerto. Son muy frecuentes casos anlogos en el folclore; estn basados en una idea folclrica corriente acerca de la productividad de la muerte y de los cadveres frescos (herida: vientre), as como acerca de la curacin de una persona mediante la muerte de otra. Esa vecindad folclrica entre muerte y nueva vida se halla, naturalmente, muy rebajada a imagen grotesca de curacin de la pata del caballo mediante el contacto con las entraas de un grueso cadver. Pero queda clara la especfica lgica folclrica de esa imagen. Recordemos otro ejemplo de entrecruzamiento de la serie de la muerte y la de los excrementos. Al morir los habitantes de la Isla del Viento, sale de ellos el alma por el ano, a la vez que peden (los hombres) o bufan (las mujeres)13. En todos esos casos de presentacin grotesca (cmica) de la muerte, la imagen de la misma adquiere rasgos cmicos: la muerte se halla en vecindad inmediata con la risa (aunque, por el momento, an no en el marco de una serie objetual). En la mayora de los casos, Rabelais presenta la muerte orientndose hacia la risa; presenta muertes alegres.
13 Pantagruel, en otra parte de la novela, pare hombrecillos de sus ventosidades V pequeas mujeres de sus escupitajos (Libro II, Cap. XXVII). El corazn de esos hombrecillos se encuentra cerca del ano, y son por ello colricos.

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Una presentacin cmica de la muerte viene dada en el episodio del rebao de Panurgo. Deseando vengarse del mercader que transportaba en un barco un rebao de carneros, Panurgo le compr un carnero hermoso y grande y lo arroj al mar. Tras ese carnero saltaron al mar todos los dems; el mercader y los pastores se agarraban a ellos tratando de retenerlos, y fueron arrastrados al mar. Panurgo, junto a la banda, con un remo en la mano, no para ayudar a los pastores, sino para impedirles trepar y salvarse del naufragio les predicaba elocuentemente... demostrndoles con argumentos retricos las miserias de esta vida y el bien y la dicha de la otra, afirmando que eran ms felices los muertos que los vivos en este valle de dolores... (Libro IV, Cap. VIII). La comicidad de esa lgubre situacin viene creada en este caso por la prdica de Panurgo deseando un feliz viaje a los muertos. Toda la situacin es una parodia custica de la idea de la vida y de la muerte en la concepcin medieval del mundo del ms all En otra parte, Rabelais habla de frailes que, en lugar de ayudar inmediatamente a un hombre que se ahogaba, han de preocuparse primero de su alma eterna y confesarle; l, mientras tanto, se va hundiendo. En el mismo estilo de destruccin pardica de las representaciones medievales del alma y de la vida de ultratumba* se.halla^ tambin la alegre descripcin de la estancia temporal de Epistemon en el reino de los muertos (a ese episodio nos hemos referido ms arriba). Se incluyen tambin en l consideraciones grotescas acerca del sabor y del valor gastronmico de las almas de los muertos, acerca de lo cual ya hemos hablado tambin. Recordemos la alegre presentacin de la muerte en la serie de de los alimentos, en el relato de Panurgo acerca de sus desventuras en Turqua. Se describe en ste el ambiente cmico de la muerte, presentada en vecindad directa en la comida (cmo lo ensartaron en un asador y lo pusieron a asar). El episodio de la milagrosa salvacin de Panurgo, que qued medio asado, termina con un canto a su tostadura en el asador. La muerte y la risa, la muerte y la comida, la muerte y la bebida se avecinan con frecuencia en Rabelais. El ambiente de la muerte es siempre alegre. En el captulo XVII del libro cuarto se relatan toda una serie de muertes poco corrientes, y con frecuencia cmicas. Se habla all de la muerte de Anacreonte que se ahog con una pepita de uva (Anacreonte-vino-semilla de uva-muerte). El pretor Fabio muri a causa de un pelo de cabra, tomando una 348

escudilla de leche. O el hombre que muri por retener sus vientos, avergonzado de soltarlos en presencia del emperador Claudio, etc. Si en los casos enumerados tan slo la situacin exterior hace que la muerte sea cmica, en el del duque Clarence (hermano de Eduardo IV) la muerte es alegre para l mismo; estando condenado a muerte se le permite elegir el modo de morir: y determin morir ahogado en un tonel de malvasa (Libro IV, Cap. XXXIII). En este caso, la muerte alegre es presentada en vecindad directa con el vino. Rabelais presenta al moribundo alegre en la figura del poeta Raminagrobis. Cuando Panurgo y sus acompaantes llegan al alojamiento del poeta lo encuentran en la agona con el semblante alegre, el rostro franco y la mirada luminosa (Libro III, Cap. XXI). En todos los casos citados de muerte alegre, la risa viene dada por el tono, el estilo y la forma en que est descrita la muerte. Pero en el marco de la serie de la muerte, la risa entra en vecindad directa, concreta y verbal con la muerte: en dos pasajes del libro, Rabelais enumera una serie de casos de muerte por risa. En el captulo XX del libro primero, Rabelais cita a Crassus, que muri de risa al ver a un asno gualdrapado comer cardos; y a Filemn, que muri de la misma manera al ver a otro burro comerse unos higos en una bandeja de plata. En el captulo XVII del libro cuarto, Rabelais cuenta cmo muri de risa el pintor Zeuxis al contemplar el retrato de una vieja pintado por l. Finalmente, la muerte es presentada en vecindad con el nacimiento de la nueva vida, y, a su vez, en vecindad con la risa. Cuando naci P&ntagruel, era tan grande y tan pesado que le fue imposible venir al mundo sin ahogar a su madre (Libro II, Cap. II). Muere la madre del recin nacido Pantagruel, y hete aqu que su padre, Garganta, se encuentra en una situacin complicada: no saba si tena que reir o llorar. La duda, que turbaba su entendimiento, era la de si deba llorar por el duelo de su mujer o reir por la alegra de su hijo. No le era posible resolver sus dudas y, como resultado, lloraba y rea. Al recordar a su mujer, Garganta lloraba como una vaca; pero de repente vena Pantagruel a su memoria y rea como un buey (Libro II, Cap. III). La naturaleza de la risa rabelaisiana se revela con toda claridad en la serie de la muerte, en los puntos de entrecruzamiento de la misma con la serie de la comida y la bebida y con la sexual, y estando la muerte en vecindad directa con el nacimiento de la 349

nueva vida; tambin se revelan las fuentes y tradiciones autntfc cas de esa risa; la aplicacin de la misma a todo el amplio unfc verso de la vida social histrica (epopeya de la risa) y a la poca (ms exactamente, a la frontera entre las dos pocas) revela sus perspectivas y su productividad histrica posterior. 3 En Rabelais, la muerte alegre no slo es compatible con una valoracin elevada de la vida y con la exigencia de luchar hasta d final por ella, sino que es la expresin misma de esa alta valora* cin, expresin de la fuerza de la vida siempre triunfante de toda muerte. En la imagen rabelaisiana de la muerte alegre no hay, na* turalmente, nada decadente, ninguna aspiracin a la muerte, HQ* gn tipo de romanticismo con respecto a la muerte. En Rabelais. como ya hemos dicho, el tema mismo de la muerte no est en ningn caso situado en primer plano, ni tampoco subrayada En la elaboracin de ese tema tiene una importancia muy gran* de el lcido y claro aspecto anatmico-fisiolgico de la muerte. X nunca se opone la risa al horror de la muerte: ese horror ni siqui ra existe y, por consiguiente, tampoco existe ningn contrasta marcado. -*5J&1 Una vecindad directa de la muerte con la risa, la comida, ti bebida, y la obscenidad sexual, la encontramos tambin en otni representantes de la poca del Renacimiento: en Boccaccio (tanto en la novela-marco como en el material de las novelas aisladas^ en Pulci (la descripcin de las muertes y del paraso durante la batalla de Roncesvalles; Morgante, prototipo de P&nurgo, muere de risa); y en Shakespeare (en las escenas de FalstafT, los alegres K> pultureros de Hamlet, el portero alegre y borracho de Macbeth);, La similitud se explica por tratarse de la misma poca y de I, mismas fuentes y tradiciones; las diferencias, por la amplitudfy plenitud de elaboracin de esas vecindades. 7f En la historia posterior de la evolucin de la literatura, revive-5 con gran fuerza esas vecindades en el romanticismo y, posterior mente, en el simbolismo (omitimos las etapas intermedias); pero su carcter es completamente distinto. Se pierde el complejo (fc vida triunfante, que inclua la muerte, la risa, la comida y el aeto sexual. La vida y la muerte slo son percibidas dentro de loslfr mites de la vida individual cerrada (en la que la vida es irrepetible._ y la muerte un final irremediable); la vida es tomada, adems? bajo su aspecto interior, subjetivo. Por eso, en las imgenes artstica de los romnticos y los simbolistas esas vecindades se transfcrman en agudos contrastes estticos y en oxmorones, que no estn
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en absoluto resueltos (porque no existe el complejo real, amplio y abarcador) o que se resuelven en el plano mstico. Baste recordar los fenmenos que externamente son ms cercanos a las vecindades rabelaisianas. Edgar A. Poe tiene un pequeo relato de carcter renacentista, El barril de amontillado; en l se relata que, durante el carnaval, el hroe mata a su rival borracho vestido de bufn con cascabeles; el hroe haba convencido a su rival para que fuese con l a una bodega (catacumba) a fin de establecer la autenticidad de un barril de amontillado, que haba comprado; en las bodegas lo empareda vivo, en un nicho; lo ltimo que el hroe oye es la risa y el tintineo de los cascabeles del bufn. Todo el relato est construido sobre la base de agudos contrastes, totalmente estticos: el alegre carnaval, brillantemente iluminado, y las sombras catacumbas; el vestido alegre y bufonesco del rival, y la horrorosa muerte que le espera; el tonel de amontillado, el alegre tintineo de los cascabeles de bufn, y el horror del emparedado en vida ante la muerte; el crimen terrible y vil, y el tono tranquilo y fro del hroe-narrador. En la base del mismo est un antiguo y respetado complejo: muerte-mscara de bufn (risa)vino-alegra de carnaval (carra navalis de Baco)-tumba (catacumbas). Pero la piedra de toque de ese complejo se ha perdido: falta el complejo sano y abarcador de la vida triunfante; slo han quedado los contrastes desnudos, sin solucin y, por tanto, siniestros. Es verdad que detrs de ellos se siente un cierto parentesco olvidado, oscuro y turbio, una larga serie de reminiscencias de imgenes artsticas de la literatura universal, en la que estaban unidos los mismos elementos; pero esa turbia sensacin y esas reminiscencias slo influencian las impresiones estrictamente estticas que produce la novela en su conjunto. En el fondo de la conocida novela La mscara de la muerte roja se halla la vecindad especfica de Boccaccio: peste (muerte, t\xmbd)-fiesta (alegra, risa, vino, erotismo). Pero esa vecindad se convierte tambin aqu en un simple contraste, que crea una atmsfera trgica, pero que no es, en modo alguno, boccacciana. En Boccaccio, el complejo abarcador de la vida triunfante, que avanza (naturalmente, no en sentido biolgico estrecho), elimina los contrastes. En Poe, los contrastes son estticos y la dominante de toda la imagen se transfiere a la muerte. Lo mismo se constata tambin en la novela El rey-peste (unos marineros borrachos celebran un banquete en el barrio contaminado por la peste de una ciudad portuaria); aunque en este caso, el vino y el frenes de la 351

borrachera de los cuerpos sanos vencen a la peste y a los espectros de la muerte (pero slo en el argumento). Recordemos tambin los motivos rabelaisianos que encontramos en el padre del simbolismo y del decadentismo, Baudelaire. En la poesa El muerto alegre (vase la frase final dirigida a los gusanos: Vers, noir compagnions sans oreilles et sans yeux / Voyez venir a vous un mort libre et joyeux) y en el poema H viaje (la llamada a la muerte al viejo capitn en las estrofas finales); y, por ltimo, en el ciclo Muertes observamos los mismos fenmenos de descomposicin del complejo (una vecindad que est lejos de ser completa) y la transferencia de la dominante a la muerte (la influencia de Villon y de la escuela de pesadillas y horrores)14. Al igual que en todos los romnticos y simbolistas, la muerte deja de ser un momento de la vida misma y se convierte de nuevo en un fenmeno limtrofe entre la vida de aqu y la otra posible vida. Toda la problemtica se centra en el interior de los lmites de un ciclo individual y cerrado de la vida; Volvamos a Rabelais. La serie de la muerte tiene en l, tambin, un polo positivo, en el que se analiza el tema de la muerte al margen casi de lo grotesco. Nos referimos a los captulos dedk cados a la muerte de los hroes y del Gran Pan, y a la clebre epfc. tola del anciano Garganta a su hijo. - T^T En los captulos acerca de la muerte de los hroes y del Gran Pan (Libro IV, Caps. XXVI, XXVII y XXVIII), Rabelais, basndose en el antiguo material, anuncia, prescindiendo casi de lo gn> tesco, el especial ambiente de la muerte de los hroes histricos, cuyas vidas y muertes no son indiferentes a la humanidad. La muerte de los grandes y nobles hombres va acompaada frecuentemente de fenmenos especiales de la naturaleza, que son reflejo de perturbaciones histricas: se desencadenan tempestades, apa*, recen en el cielo cometas y estrellas fugaces: ...por los cometas, como por las notas etreas, dicen los cielos tcitamente: Hombres mortales, si de estas almas felices queris alguna cosa saber, aprender, entender, conocer, prevenir, tocante a la utilidad pblica, haced diligencia de presentaros a ellas y tener su respuesta, porque el fin y la catstrofe de la comedia se acercan; despus en vano las buscaris (Cap. XXVII). Y en otra parte: ...as como
14 Vanse fenmenos anlogos en Novalis (la erotizacin de todo el conjunto, especialmente en la poesa sobre la eucarista); en Hugo (Notre-Dame de Pars); k* tonos rabelaisianos en Rimbaud, Richepin, Laforgue, etc.

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la antorcha o la candela, mientras vive y arde, alumbra a los asistentes, esclarece todo su alrededor, deleita a cada uno y a cada uno dispensa su servicio y claridad y no hace dao ni desagrada a nadie, en el momento en que se apaga, con su humo y evaporacin inficciona el aire, daa a todos y desagrada a cada uno; esto sucede con esas almas insignes y nobles. Mientras habitan en sus corazones su morada es pacfica, deleitable, honorable y til; a la hora de su discesin comunmente ocurren en las islas y continentes grandes revoluciones atmosfricas, tinieblas, rayos, granizos, y en tierra concusiones, temblores, sacudimientos, y en el mar temporal de tempestades, con lamentaciones de los pueblos, mutuaciones en la religin, transportes de reinos y eversin de las repblicas (Cap. XXVI). Por los fragmentos citados se ve que Rabelais presenta la muerte de los hroes en un tono y un estilo totalmente distintos: en lugar de lo fantstico grotesco aparece lo fantstico heroizante; en parte, en el espritu pico popular; en lo fundamental, en el tono y estilo de las fuentes antiguas (recontadas por Rabelais con bastante fidelidad). Eso muestra el alto valor que da Rabelais al herosmo histrico. Es caracterstico, que esos fenmenos mediante los cuales la naturaleza y el mundo histrico reaccionan ante la muerte de los hroes aunque contradicen todas las leyes de la naturaleza, sean por s mismos completamente naturales (tempestades, cometas, terremotos, revoluciones) y estn situados en el mismo mundode aqu, en el que transcurre la vida y la actividad de los hroes. Esa resonancia est heroizda picamente, y en ella participa, tambin la naturaleza. Tampoco en este caso representa Rabelais la muerte en el ciclo individual (cerrado y autosuficiente) de la:vida, sino en el mundo histrico, en tanto que fenmeno de la vida social histrica. En el mismo tono est narrada (ms exactamente, recontada a partir de Plutarco) la muerte de Gran Pan. Pantagruel, en su relato, atribuye los acontecimientos relacionados con esa muerte a la del Gran salvador de los creyentes, introduciendo en su figura, al mismo tiempo, un contenido puramente pantesta (captulo XXVIII). El objetivo de esos tres captulos es mostrar que el herosmo histrico es la huella esencial, imposible de borrar, de un modo real unitario: natural e histrico. Esos captulos terminan de manera no acostumbrada en Rabelais. Tras acabar Pantagruel su discurso se crea un profundo silencio. Despus vimos caer lgrimas 353

de sus ojos, grandes como huevos de avestruz. Me doy a Dios si miento en una sola palabra. El tono grotesco se mezcla aqu con la seriedad, tan rara en Rabelais (de la seriedad en Rabelas hablaremos aparte). La epstola de Garganta a Pantagruel, que ocupa el captulo VIII del libro segundo, es importante no slo para la serie de la muerte, sino tambin para todo el polo positivo (ni grotesco, ni crtico) de la novela de Rabelais. En ese sentido, se asemeja al episodio de la abada de Thelema. Por eso, todava volveremos ms adelante a esa epstola (as como al episodio de la abada de Thelema). Aqu vamos slo a analizar la parte que se refiere al motivo de la muerte. En dicha epstola se presenta el tema de la continuidad de la especie humana, de las generaciones y de la historia. Con independencia de la introduccin de tesis catlicas ortodoxas, inevitables por las condiciones de la poca, se desarrolla en ella la teora, que contradice tales posiciones, de la relativa inmortalidad terrestre, biolgica e histrica, del hombre (naturalmente, lo biolgico no se opone a lo histrico); la inmortalidad de la semilla, del nombre y de los hechos. Entre los dones, gracias y prerrogativas de que el soberano hacedor, Dios todopoderoso, ha rodeado y adornado la humana naturaleza en su principio, me parece la ms singular y excelente aquella por la cual puedes, siendo mortal, adquirir una especie de inmortalidad, y en el transcurso de tu vida -transitoria perpetuar tu nombre y tu simiente por medio d la generacin en matrimonio legtimo. As comienza la epstola de Garganta. Por este medio de propagacin seminal queda y permanece en los hijos lo que se pierde en los padres, y en los nietos lo que se pierde con los hijos... He aqu por lo que, no sin justa causa, doy gracias a Dios mi conservador, porque me ha concedido ver cmo mi decrepitud florece en tu mocedad. As, cuando por el gusto del que todo lo rige y modera, mi alma deje esta habitacin humana, no me reputar totalmente muerto al pasar de un lugar a otro, toda vez que en t y por t permanece mi imagen en este mundo visible, viviendo y conversando con gentes de honor y amigos mos, como yo sola hacerlo.... A pesar de las devotas locuciones con que empiezan y acaban casi todos los prrafos de la epstola, la idea de la relativa inmortalidad terrestre se opone, intencionada y multilateralmente, a la doctrina cristiana de la inmortalidad del alma. A Rabelais no le
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satisface nada la eternizacin esttica en el mundo de ultratumba de la vieja alma, salida de un cuerpo decrpito, sin posibilidad de seguir desarrollndose y creciendo en la tierra. Quiere verse a s mismo, en su vejez y decrepitud, floreciendo en la juventud nueva de su hijo, su nieto, y su biznieto; ama su imagen exterior terrestre, cuyos rasgos se conservarn en sus descendientes. Quiere permanecer en este mundo visible en la persona de sus descendientes, y frecuentar sus buenos amigos. Se trata, precisamente, de la posibilidad de eternizacin de lo terrestre sobre la tierra, conservando todos los valores terrestres de la vida: la belleza fsica, la florida juventud, buenos amigos; aunque lo principal est en la continuacin del crecimiento y desarrollo terrestres, en el perfeccionamiento permanente del hombre. Lo que menos le interesa es la propia eternizacin en el mismo nivel de desarrollo. Todava hemos de subrayar un rasgo ms: en manera alguna es importante para Garganta (Rabelais) eternizar su propio yo, su persona biolgica, independientemente de sus virtudes; lo que le importa es la eternizacin (ms exactamente, la continua evolucin) de sus mejores esperanzas y aspiraciones. En t, pues, vive la imagen de mi cuerpo; si en forma parecida no relumbraran las virtudes del alma, no te considerara como guardia y tesorero de la inmortalidad de nuestro nombrery-eL placer que. tendra vindote sera bien pequeo al considerar que la peor de mis partes, que es el cuerpo, permaneca, y la mejor, que es el alma, por la que queda el nombre y recibe la bendicin de los hombres, apareca degenerada y bastardeada.... Rabelais relaciona la evolucin de las generaciones con la evolucin de la cultura, con la evolucin de la humanidad histrica. El hijo va a continuar al padre, y el nieto al hijo, en un eslabn superior de la evolucin de la cultura. Garganta muestra el gran cambio que tuvo lugar durante su vida: ...pero por la bondad divina, la luz y la dignidad de mi juventud estuvo entregada al estudio, aun cuando tan a menos he venido que con dificultad sera recibido entre los escolares principiantes, y en mi edad viril fui reputado (y no sin motivo) como uno de los ms sabios del siglo. Y algo ms abajo: ...preveo que los vagabundos, los verdugos, los aventureros y los palafreneros de maana sern ms ilustrados que los doctores y los predicadores de hoy. Garganta saluda la evolucin conducente a que el ms erudito hombre de su poca no est ni siquiera en condiciones de afrontar el primer grado de la escuela primaria de la poca futura -355-

(muy cercana); no envidia a sus descendientes, que slo sern superiores a l por el hecho de nacer ms tarde. En la persona de sus descendientes, en la persona de otros hombres (de la misma especie humana, de su propia simiente), l participar de esa evolucin. La muerte, en el mundo colectivo e histrico de la vida humana, no empieza ni acaba nada importante. La misma constelacin de problemas, como veremos, surge, de manera muy aguda, en la Alemania del siglo xvm. El problema del perfeccionamiento personal, individual, y del proceso de formacin del hombre; el problema del perfeccionamiento (y de la evolucin) de la especie humana, el de la inmortalidad terrestre, el de la educacin de la especia humana, el de la renovacin de la cultura a travs de la juventud de la nueva generacin: todos esos problemas se plantean estrechamente relacionados entre s. Conducirn inevitablemente a un planteamiento ms profundo del problema del tiempo histrico. Como solucin a esos problemas (en su conexin) se han propuesto tres variantes principales: la de Lessing (La educacin del gnero humano), la de Herder (Ideas sobre la filosofa de la historia de la humanidad), y, finalmente, la especial variante de Goethe (principalmente en Wilhelm Meister). Todas las series que hemos analizado sirven a Rabelais para destruir la vieja imagen del mundo, creada por una poca"qu esT en. vias de desaparicin, y para construir una nueva imagen, en cuyo centro se sita el hombre total; fsico y espiritual. Destruyendo las vecindades tradicionales de las cosas, fenmenos, ideas y palabras; recurriendo a las imgenes ms bizarras, grotescas y fantsticas, y a las combinaciones de imgenes, llega Rabelais a nuevas vecindades, autnticas y de acuerdo con la naturaleza, de todos los fenmenos del universo. En este complejo y contradictorio torrente {productivchcomi^icXono) de imgenes de Rabelais, tiene lugar el restablecimiento de antiqusimas vecindades entre las cosas; ese torrente de imgenes penetra en uno de los principales cauces de la temtica literaria. Por ese cauce avanza el rico torrente de imgenes, temas y argumentos; y ese torrente se alimenta de las fuentes del folclore anterior a la aparicin de las clases. La vecindad directa entre comida, bebida, muerte, copu- lacin, risa (del bufn) y nacimiento, en la imagen, en el motivo y en el argumento, constituyen el rasgo exterior de ese torrente de temtica literaria. Tanto los elementos mismos del conjunto de la imagen, el motivo y el argumento, como las funciones artstico 356

ideolgicas de toda esta vecindad, cambian radicalmente en los diferentes escalones de la evolucin. Tras esa vecindad se esconde en primer lugar, como signo exterior, una determinada forma de sentimiento del tiempo, y una determinada actitud ante el universo espacial; es decir, un determinado cronotopo. El objetivo de Rabelais consiste en recomponer el mundo que est en proceso de desintegracin (como resultado de la descomposicin de la concepcin medieval), sobre una nueva base material. La unidad y la perfeccin medievales (vivas todava en la obra de sntesis de Dante) estn destruidas. Tambin ha quedado destruida la concepcin histrica medieval la creacin del mundo, el pecado original, el primer advenimiento, la expiacin, el segundo advenimiento, y el juicio final, por la cual se desvalorizaba y disolva en categoras atemporales el tiempo real. Para esa concepcin el tiempo era slo un elemento de destruccin, que destrua sin crear nada. El mundo nuevo no tena nada que ver con esa visin del tiempo. Era necesario encontrar una nueva forma de tiempo y una nueva actitud ante el espacio, un espacio nuevo y terrestre (Se ha roto el marco del viejo orbis terrarum; ahora es cuando, de hecho, se ha descubierto la tierra...)15. Era necesario un nuevo cronotopo que permitiese relacionar la vida real (historia) con la tierra real. Era necesario contraponer a la escatloga tiempo creador, productivo, un tiempo medido en base a creacin, y no a destruccin. Los fundamentos de ese tiempo creador estaban esbozados en las imgenes y motivos folklricos.

VIII.

LAS BASES FOLCLRICAS DEL CRONOTOPO RABELAISIANO

Las formas principales del tiempo productivo, eficaz, se remontan al primitivo estadio agrcola de evolucin de la sociedad humana. Los estadios precedentes eran poco propicios para el desarrollo del sentido diferenciado del tiempo y su reflejo en los ritos e imgenes del lenguaje. Un sentido fuerte y diferenciado del tiempo slo pudo aparecer sobre la base del trabajo agrcola colectivo. En esta fase, precisamente, se form el sentido del tiempo que est en el origen de la formacin y divisin del tiempo social: el de la vida cotidiana, de las fiestas, de los ritos ligados al ciclo
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K. MARX y F. ENGELS, Obras, vol. 20, pg. 346 (ed. rusa).

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de los trabajos agrcolas, de las estaciones, de los perodos del da, de las fases de crecimiento de las plantas y animales. Tambin se elabor en este perodo el reflejo de dicho tiempo en el lenguaje, en los motivos y tramas ms antiguos, que reflejan las relaciones temporales entre el crecimiento y la contigidad temporal de fenmenos de diferente tipo (vecindades sobre la base de la unidad del tiempo). Cules son los rasgos principales de esta forma de tiempo? Dicho tiempo es colectivo; slo se diferencia y se mide por los acontecimientos de la vida colectiva; todo lo que existe en ese tiempo, existe slo para el colectivo. No se ha evidenciado todava la serie individual de la vida (no existe aun el tiempo interior de la vida individual; el individuo vive por completo en el exterior, en el conjunto colectivo). El trabajo y el consumo son colectivos. Es un tiempo de labor. La vida de cada da y el consumo no estn separados por el proceso de trabajo productivo. El tiempo se mide a travs de los acontecimientos laborales (las fases del trabajo agrcola y sus subdivisiones). El sentido del tiempo se forma en la lucha laboral colectiva contra la naturaleza. Nace en la prctica del trabajo colectivo, cuyo objetivo consiste en diferenciar el tiempo y darle forma. Es el tiempo del crecimiento productivo. De vegetacin, fio-" recimiento, fructificacin, maduracin, multiplicacin de los frutos, de cra. El curso del tiempo no destruye ni disminuye, sino que multiplica y aumenta los valores; en lugar de la semilla sembrada nacen muchas semillas, la cra recupera siempre la prdida de ejemplares aislados. Y esas unidades que perecen no estn individualizadas ni evidenciadas, se pierden en la masa de nuevas vidas, que siempre aumenta y se multiplica. La desaparicin, la muerte, se perciben como siembra, a la que siguen los brotes que multiplican lo que se ha sembrado y son luego recolectados. El curso del tiempo no significa solamente crecimiento cuantitativo, sino tambin cualitativo: florecimiento, maduracin. Por no estar aislada todava la individualidad, momentos como la vejez, la descomposicin y la muerte, slo pueden constituirse de momentos subordinados al crecimiento y la multiplicacin, que son los ingredientes necesarios del crecimiento productivo. Su aspecto negativo, su carcter puramente destructivo, final, slo aparece en el plano puramente individual. El tiempo productivo significa gestacin, desarrollo del fruto, nacimiento y nueva gestacin. -358-

Est orientado al mximo hacia el futuro. Es el tiempo de la preocupacin laboral colectiva por el futuro: siembran para el futuro, recolectan frutos para el futuro, se aparean y copulan para el futuro. Todos los procesos del trabajo estn orientados hacia adelante. El consumo (que tiende ms al presente por su carcter esttico) no est separado del trabajo productivo, no se le opone como placer individual, autnomo. En general, no es posible todava una diferenciacin de los tiempos: presente, pasado y futuro (diferenciacin que supondra la individualidad esencial como unidad de medida). El tiempo se caracteriza por la tendencia general hacia adelante (trabajo, movimiento, accin). Es profundamente espacial y concreto. No est separado de la tierra y de la naturaleza. Es completamente exterior, al igual que la vida humana en su conjunto. La vida agrcola de la gente y la de la naturaleza (de la tierra) se miden por los mismos baremos, los mismos acontecimientos, los mismos intervalos; son inseparables y se presentan en un mismo acto (indivisible) del trabajo y de la conciencia. La vida humana y la naturaleza se interpretan mediante las mismas categoras. Las estaciones del ao, las edades, las noches y los das (y sus subdivisiones), la copulacin (matrimonio), el embarazo, la madurez, la vejez y la muerte, son todas ellas categoras-imgenes que sirven de igual modo para representar los temas de la vida humana que los de la vida de la naturaleza (bajo el aspecto agrcola). Todas esas imgenes son extremadamente cronotpicas. El tiempo est, en este caso, inmerso en la tierra, sembrado en ella, y all mismo madura. En su movimiento, la mano trabajadora del hombre va unida a la tierra; los hombres crean el paso del tiempo, lo palpan, lo huelen (los cambiantes olores del crecimiento y la maduracin) y lo ven. Es denso, irreversible (dentro de los lmites del ciclo) y realista. Es totalmente unitario. Esa total unidad se revela en el trasfondo de las percepciones posteriores del tiempo en la literatura (y, en general, en la ideologa) una vez que el tiempo de los acontecimientos personales, de cada da, familiares, se hubieron individualizado y separado del tiempo de la vida histrica colectiva, del conjunto de la sociedad; una vez hubieron aparecido las diferentes escalas de medicin de los acontecimientos de la vida particular y de los de la historia (se encontraron en planos diferentes). Aunque, en abstracto, el tiempo haba permanecido unitario, estaba desdoblado desde el punto de vista temtico. Los argumentos de la vida privada no podan ser difundidos, transferidos 359

a la vida del conjunto social (del estado, de la nacin); los argumentos (acontecimientos) histricos se convertan en algo especficamente distinto de los de la vida privada (amor, matrimonio); los argumentos se cruzaban tan slo en algunos puntos especficos (guerra, boda del rey, crimen), separndose, no obstante, desde estos puntos, en diferentes direcciones (el doble argumento de las novelas histricas: los acontecimientos histricos y la vida del personaje histrico como individuo). Los motivos creados en el tiempo unitario del folclore primitivo pasaron la mayora de ellos a formar parte de la composicin de los argumentos de la vida privada, sometindose, como es natural, a una reinterpretacin sustancial, a reagrupamientos y permutaciones. Pero, sin embargo, conservaron en este caso su imagen real, aunque enormemente degenerada. Estos motivos slo podan incorporarse parcialmente a los argumentos histricos y, adems, en forma simblica, completamente sublimada. En el perodo del capitalismo desarrollado, la vida socio-poltica, de estado, pasa a ser abstracta y carente, casi por completo, de temtica. En el trasfondo del desdoblamiento posterior del tiempo y el argumento aparece muy clara la unidad total del tiempo folclrico. Las series de las vidas individuales no se haban aislado todava, no existan acciones particulares, no existan acontecimientos de la vida privada. La vida era una, y totalmente histrica (utilizando aqu esta categora tarda); la comida, la bebida, la copulacin, el nacimiento y la muerte, no eran momentos de la existencia privada; eran una preocupacin comn, eran histricos, estaban estrechamente ligados al trabajo social, a la lucha contra la naturaleza, a la guerra, y eran expresados y representados por medio de las mismas categoras-imgenes. Ese tiempo lo incorpora todo a su movimiento; no conoce ningn trasfondo inmvil, estable. Todas las cosas el sol, las estrellas, la tierra, el mar, etc. le vienen dadas al hombre no para la contemplacin individual (potica) o la meditacin desinteresada, sino, exclusivamente, en el proceso colectivo de trabajo y de lucha contra la naturaleza. Slo en ese proceso se encuentra el hombre con dichos elementos, y slo a travs del prisma de ese proceso entra en contacto con ellos y los conoce. (Conocimiento que es ms realista, objetivo y profundo de lo que lo hubiera sido en las condiciones de una contemplacin potica pasiva). Por eso, todas las cosas son incorporadas al movimiento de la vida, a los acontecimientos de la vida, como participantes vivos. Forman 360

parte del argumento y no se oponen a las acciones, en tanto que trasfondo de stas. Posteriormente, en las fases literarias de evolucin de las imgenes y los argumentos, tiene lugar la desintegracin de todo el material en acontecimientos temticos y en trasfondo de las mismas: el paisaje natural, los principios inmutables del sistema poltico-social, moral, etc., independientemente de si dicho trasfondo est concebido como permanentemente inmvil e inmutable, o tan slo en relacin con la dinmica del argumento respectivo. El poder del tiempo y, por lo tanto, la temtica de la posterior evolucin literaria, son siempre limitados. Todos los rasgos analizados del tiempo folclrico pueden considerarse valores positivos. Pero su rasgo decisivo (en el que vamos a detenernos), el de su carcter cclico, es un rasgo negativo, que limita la fuerza y la productividad ideolgica de dicho tiempo. El sello del carcter cclico, y, por lo tanto, el de la repetitividad cclica, se halla en todos Jos acontecimientos de ese tiempo. Su tendencia hacia adelante viene frenada por el ciclo. Por eso, el crecimiento no se convierte aqu en un autntico proceso de formacin. Estos son los principales rasgos del sentido del tiempo que se form en la fase primitiva agrcola de la evolucin de la sociedad humana. La caracterizacin que hemos hecho del tiempo folclrico viene dada, como es lgico, en el trasfondo de nuestra concepcin del tiempo. No tomamos ese tiempo como un hecho de conciencia del hombre primitivo, sino que lo presentamos, utilizando material objetivo, como el tiempo que se revela en los correspondientes motivos antiguos, que determina la unin de esos motivos en argumentos, que decide la lgica del desarrollo de las imgenes en el folclore. Tambin hace posible e inteligible esa vecindad de las cosas y fenmenos de la que nosotros partimos y a la que volveremos. E, igualmente, determina la lgica especfica de los ritos y las fiestas del culto. En ese tiempo, las personas trabajaban y vivan; pero, como es natural, no poda ser comprendido ni evidenciado por medio de un conocimiento abstracto. Est totalmente claro que, en el tiempo folclrico caracterizado por nosotros, la vecindad de cosas y fenmenos debera poseer un carcter especial, netamente diferenciado del carcter de las vecindades de la literatura posterior y, en general, del pensamiento ideolgico de la sociedad dividida en clases. En las condiciones existentes cuando no se haban separado las series indi 361

viduales de la vida, cuando era total la unidad del tiempo, fenmenos tales como el apareamiento y la muerte (fecundacin de la tierra, germinacin), la tumba y el seno fecundado de la mujer, la comida y la bebida (los frutos de la tierra) junto a la muerte y al apareamiento, etc., tenan que encontrarse en vecindad directa, bajo el aspecto de crecimiento y fertilidad; en la misma serie estn tambin implicadas las fases de la vida del sol (la sucesin del da y de la noche, de las estaciones del ao) como participantes, junto con la tierra, en los acontecimientos del crecimiento y de la fertilidad. Todos estos fenmenos estn inmersos en un acontecimiento unitario, y slo caracterizan diferentes aspectos del mismo complejo: crecimiento, fertilidad, la vida entendida bajo el mismo signo de crecimiento y fertilidad. Repetimos: la vida de la naturaleza y la del hombre estn unidas en un mismo complejo; el sol est en la tierra, y, en el producto consumido, es comido y bebido. Los acontecimientos de la vida humana son igual de grandiosos que los de la vida de la naturaleza (para ellos se utilizan las mismas palabras, los mismos matices, que no son nada metafricos). Adems de eso, todos los miembros de la vecindad (todos los elementos del conjunto) tienen igual valor. La comida y la bebida son tan importantes en esta serie como la muerte, la procreacin y las fases solares.JUn nico gran acontecimiento de la vida (del hombre y la naturaleza juntos) se revela en sus diferentes aspectos y momentos, siendo todos ellos igual de necesarios e importantes en aqul. Subraymoslo una vez ms: la vecindad analizada por nosotros no era conocida por el hombre primitivo en el proceso de pensamiento abstracto o de contemplacin, sino en el proceso de la vida misma de trabajo colectivo en medio de la naturaleza, de consumo colectivo de los frutos del trabajo, y de preocupacin colectiva por el crecimiento y renovacin del conjunto social. Sera totalmente errneo pensar que alguno de los elementos de la vecindad tiene, en general, prioridad; y sera especialmente errneo acordar tal prioridad al momento sexual. El elemento sexual todava no se haba separado como tal, y sus aspectos especficos (la cpula humana) se perciban de manera totalmente igual a los dems elementos de la vecindad. Todos ellos no eran sino aspectos diferentes de un mismo acontecimiento unitario, aspectos que se identificaban entre s. Hemos examinado la vecindad en toda su simplicidad, en sus grandes y principales lneas; pero a ella se iban incorporando gran cantidad de nuevos y nuevos ele 362

mentos que complicaban los motivos y determinaban una gran variedad de combinaciones temticas. Todo el mundo accesible, segn su grado de implicacin, era incorporado a ese complejo, se interpretaba en l y por medio de l (prctica y eficazmente). De acuerdo con la estratificacin en clases del conjunto social, ese complejo sufre modificaciones importantes, y los correspondientes motivos y argumentos se someten, a su vez, a reinterpretacin. Tiene lugar una diferenciacin gradual de las esferas ideolgicas. El culto se separa de la produccin; tambin se separa y, en cierta medida, se individualiza, la esfera del consumo. Los elementos del complejo se desagregan y se transforman desde el punto de vista interior. Elementos de vecindad tales como la comida, la bebida, el acto sexual y la muerte, pasan a la vida cotidiana, que ya est individualizndose. Por otra parte, se incorporan al rito, adquiriendo en l una significacin mgica (en general, especficamente de culto, ritual). El rito y la vida cotidiana se combinan estrechamente entre s, aunque exista entre ellos una frontera interior: el pan ya no es en el rito el pan real, el alimento de cada da. Esa frontera se convierte ms y ms en una meta, y se hace ms clara. El reflejo ideolgico (palabra, representacin), adquiere una fuerza mgica. Una cosa singular se convierte en sustitutiva del conjunto (de aqu la funcin sustitutiva de la vctima (el fruto que se ofrece como ofrenda figura como sustitutivo de toda la cosecha, el animal como sustitutivo de todo el rebao o de la cra, etc.). En esta fase de separacin (gradual) de la produccin, el rito y la vida corriente, toman forma fenmenos tales como los juramentos rituales y, posteriormente, la risa ritual, la parodia y la bufonada rituales. Aqu encontramos el mismo complejo de crecimiento-fertilidad en nuevos escalones de la evolucin social, y, por lo tanto, en una nueva interpretacin. Los elementos de vecindad (ampliada a partir de la base antigua) no estn, como antes, estrechamente unidos entre s, sino que son interpretados desde un punto de vista mgico-ritual y separados, de un lado, por la produccin social, y, de otro, por la vida individual (aunque se mezclen con ellas). En esa fase (ms exactamente, en su final) la antigua vecindad es presentada detalladamente en las saturnalias romanas, en las que el esclavo y el bufn sustituyen en la muerte al emperador y al dios, en las que aparecen formas de parodia ritual, donde las pasiones se mezclan con la risa y la alegra. Fenmenos similares constituyen los juramentos nupciales y la ri 363

diculizacin del novio; las burlas rituales de los soldados romanos al caudillo triunfante al entrar en Roma (la lgica de la vctima sustitutoria: prevenir el autntico deshonor mediante el deshonor ficticio; ms tarde se interpreta como el impedimento de la envidia del destino. En todos estos fenmenos, la risa (en sus diversas expresiones) aparece estrechamente vinculada a la muerte, a la esfera sexual, as como a la esfera de la comida y de la bebida. La misma vinculacin de la risa a la comida y bebida de culto, a la obscenidad y la muerte, la encontramos en la estructura de la comedia de Aristfanes (vase el mismo complejo, en el plano temtico, en Alcestes, de Eurpides). En estos ltimos fenmenos, la vecindad antigua analizada anteriormente aparece ya en un plano puramente literario. Conforme a la posterior evolucin de la sociedad basada en clases y con diferenciaciones ms y ms grandes de las esferas ideolgicas, se profundiza cada vez ms la desintegracin interior (desdoblamiento) de cada uno de los elementos de la vecindad: comida, bebida, el acto sexual; pasan a la vida privada en su aspecto real, se convierten, preponderantemente, en una preocupacin privada y cotidiana, adquieren el colorido especfico de lo muy usual, pasan a ser pequeas realidades, vulgares, corrientes. Por otra parte, los mismos elementos, en el culto religioso (y parcialmente en los gneros elevados de la literatura y de ls~de~ ms ideologas), estn excesivamente sublimados (con frecuencia, el acto sexual se sublima y disimula tanto que apenas se le puede reconocer), adquieren un carcter simblico abstracto: las relaciones entre los elementos del complejo adquieren tambin aqu un carcter abstracto-simblico. Es como si stos rechazasen toda relacin con la realidad corriente y vulgar. Las grandes realidades iguales en valor del antiguo complejo de antes de la aparicin de las clases, se separan una de otra, se someten a un desdoblamiento interno y a una reinterpretacin jerrquica radical. En las ideologas y en la literatura, los elementos de vecindad se dispersan en diversos planos, superiores o inferiores, en diversos gneros, estilos y tonos. Ya no se hallan juntos en el mismo contexto, ya no estn uno al lado del otro, porque ha desaparecido el conjunto que les englobaba. La ideologa refleja lo que ya est roto y separado en la vida. Un elemento del complejo, como es la esfera sexual (el acto sexual, los rganos sexuales, los excrementos por estar relacionados con los rganos sexuales) est casi por completo alejado, en su aspecto real y di 364

recto, de los gneros oficiales y del lenguaje oficial de los grupos sociales dominantes. Bajo su aspecto sublimado, como amor, el elemento sexual del complejo se incorpora a los gneros elevados, y entra en ellos en vecindad y relaciones nuevas. Bajo un aspecto laico y corriente, como el matrimonio, la familia, la procreacin, la esfera sexual entra en los gneros intermedios, realizando, tambin en estos, nuevas y perdurables vecindades. La esfera de la comida y de la bebida tiene existencia semioficial y, bajo un aspecto real, corriente, no detallado, vive en los gneros intermedios e inferiores como un detalle secundario, corriente, de la vida privada. En la serie individual de la vida, la muerte adopta, igualmente, diferentes aspectos; tiene una funcin especial en los gneros elevados (literarios y en otras ideologas), y otra distinta en los gneros intermedios (que pertenecen por entero, o a medias, a los de costumbres). Entran en nuevas y diferentes vecindades; se rompen sus relaciones con larisa,el acto sexual y la parodia. Todos los elementos del complejo pierden en sus nuevas vecindades la relacin con el trabajo social. De acuerdo con todo eso, se diferencian los tonos y las modalidades estilsticas de los diversos aspectos de los elementos del complejo. Al conservarse algunas relaciones entre ellos y los fenmenos de la naturaleza, tales relaciones adquieren, en la mayora de los casos, un carcter metafrico. Evidentemente, nosotros ofrecemos aqu una caracterizacin muy simple y sumaria de los destinos de los diferentes elementos del antiguo complejo de la sociedad dividida en clases. Nos interesa solamente la forma del tiempo como fundamento de la vida posterior de los temas (y de la vecindad de los temas). La forma folclrica del tiempo, caracterizada ms arriba, sufri modificaciones esenciales. Precisamente, en tales modificaciones vamos a detenernos a continuacin. Es esencial el hecho de que todos los elementos de la antigua vecindad hayan perdido la contigidad real en el tiempo unitario de la vida humana colectiva. Naturalmente, en el pensamiento abstracto y en los sistemas concretos de cronologa (sean cuales sean), el tiempo conserva siempre su unidad abstracta. Pero, en los lmites de esa unidad de calendario, abstracta, el tiempo concreto de la vida humana se escindi. Se separaron del tiempo comn de la vida colectiva las series individuales de la vida, los destinos individuales. Al comienzo, todava no estaban claramente separadas de la vida del conjunto social; tan slo estaban separa-365-

das de ella como un bajorrelieve plano. La sociedad misma se escinde en grupos y subgrupos de clase, a los que estn directamente vinculadas las series individuales de la vida que, junto con aquellos se oponen al complejo. As, en las fases tempranas de la sociedad esclavista y en la sociedad feudal, las series individuales de la vida todava estn bastante estrechamente relacionadas con la vida comn del grupo social ms cercano. Pero, sin embargo, tambin en ese caso estn ya separadas. El curso de las vidas individuales, el de la vida de los grupos y el del conjunto social-estatal no se juntan, sino que se alejan, se interfieren, se miden por medio de escalas valorativas diferentes; todas estas series evolucionan conforme a su propia lgica, tienen sus temas, utilizan y reinterpretan de manera propia los motivos antiguos. Dentro de los lmites de la serie individual de la vida se descubre el aspecto interior del tiempo. El proceso de evidenciacin y ruptura del conjunto de las series individuales de la vida alcanza el punto culminante en las condiciones de desarrollo de las relaciones monetarias en la sociedad esclavista y en la capitalista. La serie individual adquiere en stas un carcter particular, especfico; y lo general adquiere el mximo carcter abstracto. Los motivos antiguos, que haban pasado a los temas de las series individuales de la vida, experimentan una especial degradacin. La comida, la bebida, el apareamiento, etc., pierden aqiiT su pathos antiguo (su relacin, su unidad con la vida laboral del conjunto social); se convierten, en el marco de la vida individual, en una preocupacin privada minscula,.parece como si agotasen su significacin dentro del marco de la vida privada. Como resultado del aislamiento de la vida productiva del conjunto, de la lucha colectiva contra la naturaleza, sus relaciones reales con la vida de la naturaleza se debilitan o se interrumpen definitivamente. Esos momentos, aislados, empobrecidos y disminuidos en su aspecto real, han de someterse, a fin de conservar su significacin en el argumento, a una cierta sublimacin, a una ampliacin metafrica del sentido (a cargo de relaciones que en un tiempo fueron reales) a un enriquecimiento a cuenta de determinadas reminiscencias confusas, o finalmente, a la adquisicin de significado a cuenta del aspecto interior de la vida. As es, por ejemplo, d motivo del vino en la poesa anacrentica (en el ms amplio sentido), el motivo de la comida en los poemas gastronmicos antiguos (a pesar del perfil prctico, a veces puramente culinario, la comida no se presenta aqu tan slo bajo el aspecto esttico-gas 366

tronmico, sino tambin bajo un aspecto sublimado, no carente de antiguas reminiscencias ni de ampliacin metafrica). Uno de los motivos principales y centrales en el argumento de la serie individual de la vida ha llegado a ser el amor, es decir, el aspecto sublimado del acto sexual y de la fecundacin. Este motivo ofrece las mayores posibilidades a todas las formas de sublimacin: a la ampliacin metafrica en variadas direcciones (en ese sentido, el lenguaje representa un campo muy favorable), a un enriquecimiento a cuenta de las reminiscencias, y finalmente a una elaboracin enfocada hacia el aspecto interior, subjetivo-psicolgico. Pero ese motivo slo pudo obtener un lugar central gracias al lugar autntico, real que ocupa en la serie individual de la vida; gracias a su relacin con el matrimonio, la familia, la procreacin; y, finalmente, gracias a los importantes hilos que unen, mediante el amor (el matrimonio y la procreacin) la serie individual con las series de otras existencias individuales, tanto contemporneas como posteriores (nios, nietos) y con el grupo social ms cercano (mediante la familia y el matrimonio). En la literatura de diversas pocas, de diversos grupos sociales, en los diversos gneros y estilos, se utilizan de manera diferente, como es natural, los diversos momentos del aspecto real del amor y los del aspecto sublimado. En la serie temporal cerrada de la vida individual, el motivo de la muerte experimenta una profunda transformacin. Adquiere el sentido de un final absoluto. Cuanto, ms cerrada sea la serie de la vida individual, tanto ms aislada estar de la vida del conjunto social, tanto ms elevado y absoluto ser ese sentido. Se rompe la relacin de la vida con la fertilidad (con la siembra, con l seno materno, con el sol), con el nacimiento de una nueva vida, con larisaritual,con la parodia, con el bufn. Algunas de las relaciones de esas antiguas vecindades de la muerte se conservan y reservan para el motivo de la muerte (muerte-segador-cosechapuesta del sol-noche-tumba-cuna, etc.); pero tienen un carcter metafrico o mstico-religioso. (Tambin se sitan en el mismo plano metafrico las vecindades muerte-boda-novio-lecho nupcial-lecho de muerte-muerte-nacimiento, etc.). Pero tambin en el plano metafrico y en el mstico-religioso, aparece el motivo de la muerte en la serie individual de la vida y en el aspecto interior del morituri mismo (que adquieren aqu las funciones de consuelo, reconciliacin, comprensin), y no en el exterior, en la vida laboral colectiva del conjunto social (donde la relacin de la muerte con la tierra, el sol, el nacimiento de una nueva vida, la 367

cuna, etc., era autntica y real). En la conciencia individual cerrada, en relacin con la propia persona, la muerte es slo un final y no posee ninguna relacin real y productiva. El nacimiento de una nueva vida y la muerte estn separados, en diferentes series individuales, cerradas, de la vida; la muerte termina una vida, y el nacimiento comienza por completo otra. La muerte individualizada no viene compensada por el nacimiento de nuevas vidas, no es absorbida por el crecimiento triunfador, porque est fuera del conjunto en el que se realiza ese crecimiento. Paralelamente a esas series individuales de la vida, por encima de ellas pero no fuera de ellas, se forma la serie del tiempo histrico, en la que trascurre la vida de la nacin, del estado, de la humanidad. Con independencia de las concepciones ideolgicas generales y literarias, y de las formas concretas de percepcin de ese tiempo y de los acontecimientos que se producen en l, dicha serie no se une con las series individuales de la vida, se mide con otras escalas de valores, se producen en ellas otros acontecimientos, carece de aspecto interior, carece de enfoque para la percepcin de ese por dentro. Independientemente de cmo sea concebida y presentada su influencia en la vida individual, sus acontecimientos, en todo caso, son distintos a los de la vida individual; tambin los temas son distintos. Este problema se le plantea al investigador de la novela en relacin con la novela histrica. El tema de la guerra ha sido durante mucho tiempo un tema central y casi nico del argumento puramente histrico. Este tema propiamente histrico (se le aadan los motivos de las conquistas, de los crmenes polticos: eliminacin de los pretendientes, derrocamientos de dinastas, cada de imperios, creacin de nuevos imperios, juicios, ejecuciones, etc.) se combina, sin unirse, con los temas de la vida privada de los personajes histricos (con el amor como motivo central). El objetivo principal de la novela histrica del perodo moderno consisti en la superacin de esa dualidad: se hicieron esfuerzos para encontrar un aspecto histrico a la vida privada, y a su vez, para presentar la historia de manera domstica (Pushkin). Cuando se rompi la completa unidad del tiempo, cuando se separaron las series individuales de las vidas, en las que las grandes realidades de la vida comn se haban convertido en minsculas preocupaciones privadas, cuando el trabajo colectivo y la lucha contra la naturaleza dejaron de ser la nica arena de encuentro entre el hombre y la naturaleza, sta dej tambin de ser, enton-368-

ees, un participante vivo en los acontecimientos de la vida: se convirti, bsicamente en el lugar de la accin y en su trasfondo, se convirti en paisaje, se fragment en metforas y comparaciones utilizadas para la sublimacin de los hechos y vivencias individuales y privadas, que no tenan ninguna relacin real, esencial, con la naturaleza. Pero en el tesoro de la lengua y en las diferentes formas del folclore, se conserv la unidad completa del tiempo al abordarlo a travs del prisma del trabajo colectivo, del mundo y de sus fenmenos. Ah se conserva la base real de la antigua vecindad, la autntica lgica de la conexin primaria de las imgenes y de los temas. Pero tambin en la literatura, cuando es mayor y ms importante la influencia del folclore, encontramos, desde el punto de vista ideolgico, autnticas y profundas huellas de las vecindades antiguas, intentos de restablecerlas sobre la base de la unidad del tiempo folclrico. Nosotros diferenciamos en la literatura varios tipos fundamentales de tales intentos. No vamos a detenernos en el complejo problema de la pica clsica. Destaquemos nicamente que en ella se realiza, sobre la base de la unidad total del tiempo folclrico, una penetracin profunda, nica en su gnero, en el tiempo histrico aunque esa penetracin es slo local y limitada: Las series"individuales de las vidas son presentadas aqu como bajorrelieves, en el fuerte transfondo que engloba la vida de la comunidad. Los individuos son los representantes del conjunto social; los acontecimientos de su vida coinciden con los de la vida del conjunto social, y la importancia de dichos, acontecimientos es la misma en el plano individual que en el social. El aspecto interior se une con el exterior; el hombre est exteriorizado por completo. No existen minsculas preocupaciones privadas. No existe la vida corriente. Todos los detalles de la vida, la comida, la bebida, los objetos de uso casero son iguales, como valores, a los grandes acontecimientos de la vida; todo es igual de importante y significativo. No existe paisaje, no existe transfondo muerto, inmvil; todo acta, todo participa en la vida unitaria del conjunto. Finalmente, las metforas, las comparaciones y en general, todos los tropos al estilo de Homero, todava no han perdido definitivamente el sentido directo, no sirven an a los objetivos de la sublimacin. As, la imagen utilizada para la comparacin es igual, como valor, a los otros elementos de la comparacin, tiene valor y realidad por s misma; por eso, 369

la comparacin casi se convierte aqu en un episodio intercalado en una digresin (vanse las comparaciones detalladas en Ho^ mero). El tiempo folclrico vive an en condiciones sociales prximas a las que lo generaron. Sus funciones son todava directasno se le presenta an en el trasfondo de un tiempo escindido, diferente. Pero el mismo tiempo pico en su conjunto es un pasado absoluto, es el tiempo de los antepasados y de los hroes, separado por una frontera imposible de salvar del tiempo real de la contemporaneidad (contemporaneidad de los creadores, de los intrpretes y de los oyentes de las canciones picas). Otro carcter tienen los elementos del complejo antiguo en Aristfanes. Esos elementos son los que determinaron la base formal, el fundamento mismo, de la comedia. Elritualde la comida, de la bebida, de la obscenidadritual(del culto), de la parodia y la risaritualesen tanto que apariencias de la muerte y de la nueva vida, se aprecian fcilmente en los fundamentos de la comedia, como espectculo del culto, reinterpretado en el plano literario. Sobre esta base, todos los fenmenos de la vida cotidiana y de la vida privada se transforman por completo en la comedia de Aristfanes: pierden su carcter privado-cotidiano y, con toda su apariencia cmica, adquieren una significacin humana; en lo fantstico, sus dimensiones se agrandan; se crea un original he^ rosmo de lo cmico o, ms exactamente, un mito cmico. En las imgenes de Aristfanes; la grandiosa sntesis social-poltica'de carcter simblico se combina orgnicamente con los rasgos cmicos pertenecientes a la vida privada-cotidiana; pero esos rasgos, que larisaritualpone de relieve junto con su base simblica, pierden su limitado carcter privado-cotidiano. En las figuras de Aristfanes, en el plano de la creacin individual, aparece la evolucin, bajo un aspecto reducido y preciso (como filognesis en autognesis), de la mscara sagrada antigua, desde el sentido inicial puramente cultural hasta el tipo especfico de comedia de costumbres, commedia dell'arte (un Pantalone o un Doctor): en Aristfanes, todava se percibe claramente la base cultural de las figuras cmicas, y cmo la van cubriendo de estratos los coloridos de lo cotidiano; estratos que son an tan transparentes, que dejan que la base se transparente a travs de ellos y los modifique. Semejante imagen se combina fcilmente con la candente actuali* dad poltica y filosfica (que concibe al mundo), sin convertirse con ello, sin embargo, en una figura efmera y actual. Esa vida
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corriente transformada no puede constreir la fantasa ni puede disminuir la profundidad de la problemtica ni el contenido ideal de las imgenes. Puede decirse que, en Aristfanes, se asientan sobre la imagen de la muerte (el sentido principal de la mscara cmica del culto), sin cubrirla por completo, las capas de rasgos individuales y tpicos de la vida cotidiana destinados a desaparecer por medio de la risa. Sin embargo, esa muerte alegre est rodeada de comida, bebida, obscenidades y smbolos de la concepcin y la fecundacin. Por eso, la influencia de Aristfanes en la evolucin posterior de la comedia, orientada bsicamente hacia las costumbres, ha sido insignificante y superficial. Pero una afinidad importante con l (en la lnea del folclore primitivo), se descubre en la farsa pardica medieval. Tambin, una afinidad profunda con ste, (en la misma lnea) se encuentra en las escenas cmicas y burlescas de la tragedia isabelina y, especialmente, en Shakespeare (el carcter de la risa, su vecindad con la muerte y con la atmsfera trgica, las obscenidades del culto, la comida y la bebida). En la obra de Rabelais, la influencia directa de Aristfanes va unida a una profunda afinidad intrnseca (en la lnea del folclore de la poca primitiva). En ella encontramos en otro escaln de la evolucin el mismo carcter de larisa,la misma fantasa grotesca, la misma transformacinde todo lo que es privado y cotidiano, el mismo herosmo de lo cmico y lo burlesco, el mismo carcter de las obscenidades sexuales, las mismas vecindades con la comida y la bebida. Un tipo completamente nuevo de relacin con el complejo folclrico es el que planta Luciano, que tambin ejerci una considerable influencia en Rabelais. La esfera privada-cotidiana, a la que se incorporan la comida, la bebida y las relaciones sexuales, es presentada por Luciano, precisamente en su especificidad: como costumbres de la vida privada inferior. Esa esfera le es necesaria como reverso que desenmascara los planos (esferas) elevados de la ideologa, convertidos en irreales y falsos. En los mitos existan tambin los momentos erticos y cotidianos, pero slo se convirtieron en tales en pocas posteriores de la vida y de la conciencia, con la separacin de la existencia privada y el aislamiento de la esfera ertica, cuando esas esferas adquirieron el matiz especfico de lo inferior y lo no oficial. En los mitos mismos esos momentos eran significantes e iguales en valor a todo lo dems. Pero los mitos murieron al desaparecer las condiciones que los 371

haban generado (la vida que los haba creado). Sin embargo, aun carentes de vida, continuaron existiendo en los gneros irreales y triviales de la alta ideologa. Era necesario combatir los mitos y los dioses para obligarles a morir cmicamente. Esa muerte cmica, definitiva, de los dioses, se produce en las obras de Luciano. Elige aquellos aspectos del mito que corresponden a la esfera ertica y a las costumbres privadas posteriores, las desarrolla minuciosamente y las detalla con espritu intencionadamente trivial y fisiolgico, hace descender a los dioses a la esfera de las costumbres cmicas y del erotismo. De esta manera, Luciano presenta, ex profeso, los elementos del complejo antiguo bajo un aspecto contemporneo a su poca que adquirieron en las condiciones de descomposicin de la sociedad antigua, bajo la influencia de relaciones monetarias desarrolladas, en una atmsfera opuesta casi por completo a aquella en la que se formaron los mitos. Se pone en evidencia su ridicula inadecuacin a la realidad contempornea. Pero Luciano no justifica en ningn caso esa misma realidad, aunque la acepte como inevitable (modalidad cervantina de anttesis). La influencia de Luciano sobre Rabelais no slo se manifiesta en la elaboracin de ciertos episodios (por ejemplo, el episodio de la estancia de Epistemon en el reino de los muertos), sino tambin en los mtodos de destruccin pardica de las esferas^eleva= das de la ideologa por medio de la introduccin de las mismas en las series materiales de la vida; sin embargo, Rabelais no contempla estas series materiales bajo su aspecto privado-cotidiano, como Luciano, sino en el de su significacin humana en las condiciones del tiempo folclrico; es decir, a la manera de Aristfanes. Un tipo especial y complejo es el presentado en el Satiricen, de Petronio. En la novela, la comida, la bebida, las obscenidades sexuales, la muerte y la risa, se sitan generalmente en el plano de la existencia cotidiana; pero esa existencia cotidiana especial-. mente la de los estratos perifricos, desclasados, del imperio est cargada de reminiscencias folclricas, especialmente en la parte de las aventuras; y con depravacin y grosera extremas, con todo cinismo, desprende an los olores de los ritos que se estn descomponiendo: la fertilidad, el cinismo sacro de las bodas, las mscaras, burlescas, pardicas, del muerto y de la lujuria sacra en los entierros y en las comidas de las exequias. En la conocida novela intercalada, La casta matrona de Efeso, estn presentes todos los elementos bsicos del complejo antiguo, reunidos en una exce 372

lente trama, real y concisa. El sarcfago del marido en la cripta; la joven viuda desconsolada, decidida a morir de dolor y de hambre sobre el sarcfago; un joven y alegre legionario monta guardia en las cercanas junto a unas cruces con bandidos crucificados; la tenacidad asctica y sombra, y el deseo de muerte de la joven viuda, truncados por el legionario enamorado; la comida y la bebida (carne, pan y vino) sobre la tumba del marido; el apareamiento de los jvenes all mismo, en la cripta, junto al sarcfago (la concepcin de una nueva vida en directa vecindad con la muerte, a la orilla de la tumba); el cadver de un bandido, robado de la cruz durante los retozos amorosos; la muerte que amenaza al legionario como pago por el amor; la crucifixin (por deseo de la viuda) del cadver del marido, en sustitucin del cadver robado del bandido; el acorde previo al final: mejor que sea crucificado un muerto que perezca un vivo (palabras de la viuda); y al final, el asombro cmico de los caminantes por el hecho de que el cadver de un difunto trepe por s solo a la cruz (es decir, al final, hayrisa).Estos son los motivos de esta novela corta, reunidos en una trama completamente real y necesaria en todos sus momentos (es decir, sin forzar nada). Existen aqu, sin excepcin, todos los principales eslabones de la serie clsica: sarcfago-juventud-comida y bebida-muerte-cpula-concepcin de una nueva vida-risa. Esta corta trama es una serie ininterrumpida de victorias de la vida sobre la muerte: la vida triunfa cuatro veces sobre la muerte; los placeres de la vida (comida, bebida, juventud, amor) triunfan sobre la negra desesperacin y el deseo de muerte de la viuda; la comida y la bebida, como renovacin de la vida junto al cadver del difunto; la concepcin de una nueva vida junto al sarcfago (cpula); la salvacin del legionario de la muerte mediante la crucifixin del cadver. En esta serie se ha introducido tambin un momento suplementario, igualmente clsico: el motivo del robo, de la desaparicin del cadver (si no existe cadver no existe muerte, huella de la resurreccin en este mundo): el motivo de la resurreccin en sentido directo; el renacimiento de la viuda desde el dolor desesperanzado y las tinieblas del lecho de la muerte, hacia la nueva vida y el amor; y bajo el aspecto cmico de la risa: la falsa resurreccin del difunto. Llamamos la atencin acerca de la excepcional concisin y densidad de esta serie de motivos. Los elementos del conjunto antiguo son presentados en vecindad directa y estrecha; apretados uno a otro, casi se cubren recprocamente; no les separan ningu 373

as otras vas colaterales ni envolventes del argumento, reflexiones, digresiones lricas, sublimaciones metafricas que destruyan la unidad del plano sobrio y real de la novela corta. Las particularidades de la modalidad artstica de tratamiento del complejo antiguo que utiliza Petronio, se ponen de manifiesto con toda claridad, si recordamos que los mismos elementos de ese complejo, con todos los detalles, pero bajo un aspecto sublimado y mstico, figuraban, en tiempos de Petronio, en los ritos de los misterios helensticos orientales y, especialmente, en el rito cristiano (vino y pan sobre el altar-sarcfago simbolizando el cuerpo mstico del crucificado; muerto y resucitado; la iniciacin a la nueva vida y a la resurreccin, mediante la comida y la bebida). Ningn elemento del conjunto se da aqu bajo un aspecto real, sino sublimado, tampoco se vinculan entre s por medio de una trama real, sino de relaciones y correlaciones mstico-simblicas; el triunfo de la vida sobre la muerte (resurreccin) se efecta en el plano mstico, y no en el plano real y terrestre. Aparte de esto, falta en este caso la risa, y la cpula est tan sublimada que casi ni se la reconoce. En Petronio, los mismos elementos del conjunto estn unidos a travs de un acontecimiento totalmente real de la vida y las costumbres de una de las provincias del imperio romano. Eaestecaso^ ni siquiera encontramos el menor rasgo mstico, ni el simplemente simblico, ni es presentado ningn elemento en sentido metafrico. Todo es dado en un plano completamente real: es completamente real, a travs de la comida y la bebida, la presencia del cuerpo joven y fuerte del legionario y el despertar de la viuda a la nueva vida; es real el triunfo de la nueva vida sobre la muerte en el acto de la concepcin; totalmente real es tambin la falsa resurreccin del muerto que se ha subido a la cruz, etc. No aparece en este caso ningn tipo de sublimacin. Pero la trama misma adquiere una importancia y profundidad excepcionales, gracias a las grandes realidades de la vida humana que se incorporan a la misma y se ponen en movimiento. Se refleja aqu, a pequea escala, un gran acontecimiento; grande, por la significacin de los elementos que abarca y por sus relaciones, que rebasan en mucho el marco de ese pequeo trocito de la vida real en el que estn reflejados. Tenemos aqu un tipo especial de construccin de una imagen realista, slo posible como resultado de la utilizacin del folclore. Es difcil encontrarle una denominacin adecuada. Quiz podra emplearse aqu el trmino de ern 374

blemtica realista. Toda la estructura de la imagen resulta real; pero en ella se hallan concentrados y condensados aspectos de la vida tan importantes y magnos, que hacen que la significacin de la imagen rebase con mucho todas las limitaciones espaciales, temporales y socio-histricas, aunque sin desvincularse de ese campo histrico-social concreto. El modo especfico de elaboracin del conjunto folclrico por parte de Petronio, y especialmente la novela corta analizada por nosotros, han tenido una influencia colosal sobre fenmenos similares de la poca del Renacimiento. Es verdad que se hace necesario remarcar que esos fenmenos anlogos en la literatura del Renacimiento no slo se explican, y no tanto, por la influencia directa de Petronio, sino por el parentesco con ste, en la lnea de las fuentes folclricas comunes. Pero tambin ha sido grande la influencia directa. Es sabido que la novela corta de Petronio fue recontada en el Decamern, de Boccaccio. Pero tanto la respectiva novela corta como el Decamern en su conjunto, presentan un tipo de elaboracin del complejo folclrico emparentado con el de Petronio. No encontramos aqu ni simbolismo ni sublimacin; pero tampoco naturalismo. El triunfo de la vida sobre la muerte, todas las alegras de la vida comida, bebida, cpula se hallan en vecindad directa con la muerte, junto a la tumba; el carcter de larisa,que despide la poca vieja de la misma manera que recibe la aparicin de la nueva; la resurreccin desde las tinieblas de la ascesis medieval a la nueva vida, mediante la iniciacin a la comida, la bebida, la vida sexual, al cuerpo de la vida; todo esto emparenta al Decamern con el tipo petroniano. Vemos aqu la misma superacin de los lmites histricos-sociales, sin desgajarse de ellos; la misma emblemtica realista (a base del folclore). Para concluir nuestro anlisis de las bases folclricas del cronotopo rabelaisiano, hemos de remarcar que la fuente ms prxima y directa fue para Rabelais la cultura popular de larisade la Edad Media y del Renacimiento, cuyo anlisis presentamos en otro de nuestros trabajos.
IX. EL CRONOTOPO IDLICO EN LA NOVELA

Pasamos a otro tipo muy importante en la historia de la novela. Nos referimos al tipo idlico de restablecimiento del complejo antiguo y del tiempo folclrico.
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Son diversos los tipos de idilios que han aparecido en la literatura desde la antigedad hasta los ltimos tiempos. Nosotros diferenciamos los siguientes tipos puros: idilio del amor (cuya variante principal es el pastoril), idilio del trabajo agrcola, idilio del trabajo artesanal e idilio familiar. Aparte de estos tipos puros, estn muy generalizados los tipos mixtos, en los que predomina un slo momento (amoroso, laboral o familiar). Adems de las diferencias caractersticas sealadas, existen tambin otro tipo de diferencias, tanto entre tipos diferentes como entre variantes del mismo tipo. Diferencias en el carcter y categora de los elementos metafricos introducidos en el conjunto del idilio (por ejemplo, los fenmenos de la naturaleza), esto es, en el grado de predominio de las relaciones claramente reales o metafricas; diferencias en cuanto a la categora del momento, lricosubjetivo, segn la categora de la temtica, segn el grado y el carcter de la sublimacin, etc. Sea cual sea la diferencia entre los tipos y las variantes de idilios, todos ellos poseen desde el punto de vista del problema que nos interesa algunos rasgos comunes, determinados por la posicin general de aquellos con respecto a la unidad total del tiempo folclrico. Esto se expresa, prioritariamente, en la especial relacin del tiempgucoir.eLespacio_en el idilio: la^sujecin orgnica, la^ fijacin de la vida y sus acontecimientos a un cierto lugar: al pas natal con todos susrinconcitos,a las montaas natales, a los valles, a los campos natales, alro,-al bosque, a la casa natal. La vida idlica y sus acontecimientos son inseparables de ese rinconcito espacial concreto en el que hari vivido padres y abuelos, en el que van a vivir los hijos y los 'nietos. Este microuniverso espacial es limitado y autosuficiente, no est ligado a otros lugares, al resto del mundo. Pero, localizada en ese microuniverso espacial limitado, la serie de la vida de las generaciones puede ser ilimitadamente larga. En el idilio, en la mayora de los casos, la unidad de la vida de las generaciones (en general, de la vida de las personas) viene determinada esencialmente por la unidad de lugar, por la vinculacin de la vida a las generaciones a un determinado lugar, del cual es inseparable esa vida, con todos sus acontecimientos. La unidad de lugar, disminuye y debilita todas las fronteras temporales entre las vidas individuales y las diferentes fases de la vida misma. La unidad del tiempo acerca y une la cuna y la tumba (el mismorinconcito,la misma tierra), la niez y la vejez (el mismo boscaje, el mismo arroyo, los mismos tilos, la misma casa), la vida 376

de las diferentes generaciones que han vivido en el mismo lugar, en las mismas condiciones, y han visto lo mismo. Esta atenuacin de lasfronterasdel tiempo, determinada por la unidad de lugar, contribuye de manera decisiva a la creacin de laritmicidadcclica del tiempo, caracterstica del idilio. Otra particularidad del idilio es el hecho de que slo se limite a algunas realidades fundamentales de la vida: el amor, el nacimiento, la muerte, el matrimonio, el trabajo, la comida y la bebida, las edades. En el angosto microuniverso del idilio, esas realidades se hallan en estrecho contacto, no existen contrastes bruscos entre ellas, y tienen el mismo valor (en todo caso, tienden hacia ello). Hablando en trminos estrictos, el idilio no conoce lo cotidiano. Todo lo que es cotidiano en relacin con acontecimientos biogrficos e histricos esenciales e irrepetibles, constituye aqu la parte fundamental de la vida. Pero todas esas realidades importantes de la vida no son presentadas en el idilio bajo un aspecto realista desnudo (como en Petronio), sino atenuado y hasta cierto punto, sublimado. As, la esfera sexual entra casi siempre en el idilio bajo un aspecto sublimado. Finalmente, la tercera peculiaridad del idilio, estrechamente ligada a la primera, es la combinacin de la vida humana con la de la naturaleza, la unidad de susritmos,el lenguaje comn para fenmenos de la naturaleza y acontecimientos de la vida humana. Evidentemente, ese lenguaje comn se ha convertido en el idilio, en su mayor parte, en puramente metafrico; y slo en una pequea parte, ha seguido siendo autntico (especialmente en el idilio de los trabajos agrcolas). En el idilio amoroso, todos los elementos mencionados por nosotros estn atenuados. Al convencionalismo social, a la complejidad y escisin de la existencia privada, se les contrapone aqu la simplicidad de la vida (no menos convencional) en el seno de la naturaleza; al mismo tiempo, la vida se reduce a un amor totalmente sublimado. Sin embargo, ms all de los momentos convencionales, metafricos, estilizados, se perciben vagamente la total unidad folclrica del tiempo y las antiguas vecindades. Por eso, el idilio amoroso pudo constituir la base de una variante novelesca, y entrar a formar parte, como componente de otras variantes novelescas (por ejemplo, Rousseau). El idilio amoroso se ha mostrado, en la historia de la novela, especialmente productivo, aunque no bajo su aspecto puro, sino asocindose al idilio familiar (Werther) y al de los trabajos agrcolas (novelas regionales).
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El idilio familiar casi no se encuentra en su variante pura, pero tiene una gran significacin asociado a del trabajo campestre. Se produce en este caso un acercamiento mximo al tiempo folclrico; se revelan con mayor claridad las antiguas vecindades, y es posible el mximo realismo. Pues ese idilio familiar no se orienta hacia la vida pastoral convencional, que no existe bajo esta forma en ninguna parte, sino hacia la vida real del agricultor en las condiciones de la sociedad feudal o postfeudal incluso, si esa vida, en una u otra medida, est idealizada y sublimada (es muy diverso el grado de tal idealizacin). Tiene especial importancia el carcter laboral de este idilio (ya en las Gergicas, de Virgilio); el momento del trabajo agrcola crea una relacin real y una unin entre los fenmenos de la naturaleza y los acontecimientos de la vida humana (a diferencia de la relacin metafrica en el idilio amoroso); adems y esto es muy importante, el trabajo agrcola transforma todos los momentos de la vida cotidiana, los priva de su carcter privado, claramente utilitario, insignificante, los convierte en acontecimientos importantes de la vida. As, las personas comen el producto de su propio trabajo; producto que est ligado a las imgenes del proceso de produccin, y en el que se encuentran, realmente, el sol, la tierra, la lluvia (y no segn el orden de-relaciones metafricas). El vino se halla igualmentejn^ merso en el proceso de cultivo y de produccin, la bebida del mismo es inseparable de las fiestas ligadas a los ciclos agrcolas. La comida y la bebida tienen en el idilio un carcter social o lo que es ms frecuente un carcter familiar, alrededor de la comida se renen generaciones y edades. Es tpica del idilio la vecindad entre la comida y los nios (incluso en Werther: el cuadro idlico de la alimentacin de los nios por Lotte); esta vecindad est impregnada de la idea de crecimiento y renovacin de la vida. En el idilio, los nios constituyen frecuentemente una sublimacin del acto sexual y de la concepcin, en relacin con el crecimiento, la renovacin de la vida y la muerte (los nios y el viejo, el juego de los nios sobre la tumba, etc.). En los idilios de este tipo son enormemente grandes la significacin y el papel de la imagen de los nios. De aqu precisamente, los nios, rodeados todava de la atmsfera del idilio, han pasado por primera vez a la novela. Como ilustracin a todo lo que hemos dicho acerca de la funcin y el papel de la comida en los idilios, puede servir el conocido idilio de Hebel, Kisel de avena, traducido al ruso por Zhu 378

kovsky aunque el didactismo disminuye en l la fuerza de las antiguas vecindades (especialmente la vecindad de los nios y la comida). Repetimos: en el idilio, los elementos de las antiguas vecindades aparecen parcialmente bajo un aspecto sublimado, y algunos de ellos son incluso ignorados; la vida cotidiana no siempre est trasformada por completo, especialmente en los idilios realistas del perodo tardo (del siglo xix). Baste recordar el idilio Terratenientes de antao, de Ggol, en donde no existe, en absoluto, el trabajo y, sin embargo, estn bastante representados los otros elementos de la vecindad, vejez, amor, comida, muerte (algunos, incluso, sublimados al mximo); la comida, que ocupa aqu un gran lugar, es presentada en un plano puramente cotidiano (porque no existe el momento laboral). En el siglo xvm, cuando se plante con agudeza y precisin el problema del tiempo en la literatura, cuando se despert una nueva sensacin de tiempo, el idilio adquiri un gran relieve. Impresiona lariquezay la diversidad de variantes del idilio en el siglo xvm (especialmente en la Helvecia Germana y en Alemania). Apareci tambin entonces una forma especial de elega de tipo meditativo, con un fuerte momento idlico (a base de la tradicin antigua): meditaciones diversas en ambiente de cementerio, con vecindades de tumba, amor, vida nueva, primavera, nios, vejez, etc. Un ejemplo, con matiz idlico muy fuerte, jo tenemos en Elega escrita en un cementerio rural, de Gray Zhukovsky. En los romnticos, que continuaron esta tradicin, las vecindades elegiacas mencionadas (especialmente el amor y la muerte) son sometidas a una reinterpretacin radical (Novalis). En algunos idilios del siglo xvm el problema del tiempo adquiere un sentido filosfico; el autntico tiempo orgnico de la vida idlica se contrapone aqu el tiempo vano y escindido de la vida urbana o, incluso, al tiempo histrico (Un encuentro inesperado de Hebel Zhukovsky). Como ya hemos dicho, la significacin del idilio ha sido colosal para la evolucin de la novela. Hasta ahora, tal significacin no se ha comprendido ni valorado en sus justos trminos, con lo que se han desvirtuado, en la historia de la novela, todas las perspectivas. Aqu, slo podemos abordar este problema de manera muy superficial. La influencia del idilio en la evolucin de la novela se manifiesta en cinco principales direcciones: 1) la influencia del idilio, 379

del tiempo idlico y de las vecindades idlicas en la novela regional; 2) el tema de la destruccin del idilio en la novela pedaggica, en Goethe y en las novelas influenciadas por Sterne (Hippel, JeanPaul); 3) la influencia del idilio en la novela sentimental de tipo rousseauniano; 4) la influencia del idilio en la novela familiar y en la novela generacional; y, finalmente, 5) la influencia del idilio en las diferentes variantes de novela (el hombre del pueblo en la novela). En la novela regional se ve claramente la evolucin del idilio familiar y del laboral, agrcola o artesanal, hacia las grandes formas de la novela. El principio fundamental del regionalismo en la literatura la indisoluble vinculacin secular del proceso vital de las generaciones a una regin limitada repite la relacin puramente idlica del tiempo con el espacio, la unidad idlica de lugar de desarrollo de todo el proceso existencial. En la novela regional, el proceso vital se ampla y se detalla (cosa obligatoria en la novela); se evidencia el aspecto ideolgico del mismo el lenguaje, las creencias, la moral, las costumbres y, adems, se le presenta en indisoluble vinculacin a una regin limitada. En la novela regional, al igual que en el idilio, se atenan todas las fronteras temporales y elritmode la vida humana est en concordancia con el ritmo de la naturaleza. A base de esta resolucin idlica del problema del tiempo en la novela (en ltima instancia, sobre una base folclrica), tiene lugar en la novela regional la metamorfosis de la vida cotidiana: los momentos de la vida cotidiana se convierten en acontecimientos importantes y adquieren significacin temtica. Sobre esa misma base, tambin encontramos en la novela regional todas las vecindades folclricas caractersticas del idilio. Al igual que en el idilio, las edades y la repetitividad cclica del proceso vital, tienen aqu una importancia fundamental. Los hroes de la novela regional son los mismos que en el idilio: campesinos, artesanos, pastores rurales y maestros rurales. Aunque en la novela regional ciertos temas estn elaborados con mucho detalle (especialmente, en representantes tales como Jeremia Gotthelf, Immermann y Gottfried Keller), el tiempo folclrico, sin embargo, se utiliza muy limitadamene. No encontramos en sta un emblematismo realista, amplio y profundo; la significacin no sobrepasa el lmite social-histrico de las imgenes. El carcter cclico se muestra especialmente fuerte, y por eso, el inicio del crecimiento y renovacin eterna de la vida se ve debilitado, separado de la progresividad histrica, y llega a oponrsele. 380

El crecimiento se transforma aqu en un pataleo absurdo en el mismo lugar, en el mismo punto de la historia, en el mismo escaln de la evolucin. Mucho ms importante es la reelaboracin del tiempo idlico y de las vecindades idlicas en Rousseau y en las creaciones de pocas posteriores que le son prximas. Esa reelaboracin se efecta en dos direcciones: en primer lugar, los elementos del complejo antiguo la naturaleza, el amor, la familia y la procreacin, la muerte se aislan y se subliman en un plano filosfico elevado, en tanto que fuerzas eternas, poderosas y sabias de la vida universal; en segundo lugar, esos elementos son destinados a la conciencia individual aislada, y presentados, desde el punto de vista de sta, como fuerzas que la sanan, purifican y apaciguan, a las que esa conciencia debe abandonarse y someterse, y con las que debe estar unida. De esa manera, el tiempo folclrico y las vecindades antiguas son presentados aqu desde el punto de vista de la fase contempornea (contempornea de Rousseau y otros representantes de ese tipo de novela) de evolucin de la sociedad y de la conciencia, fase en la que aquellos se convierten en el estado ideal perdido de la vida humana. Ese estado ideal debe hacerse alcanzable otra vez, pero ya en la nueva fase de evolucin. Lo que debe ser conservado de esta nueva fase de desarrollo es definido, de modo diferente, por los diversos autores (ni siquiera Rousseau tiene un punto de vista nico en relacin con esto); pero/ en cualquier caso, se conserva el aspecto interior de la vida y, en la mayora de los casos, la individualidad (aunque, ciertamente, se transforma). En relacin con la sublimacin filosfica de los elementos del complejo, el aspecto de estos cambia radicalmente. El amor se hace espontneo, misterioso y, ms frecuentemente, se convierte en una fuerza fatal para los enamorados; es elaborado en su aspecto interior. Se le representa en vecindad con la naturaleza y con la muerte. Junto a este aspecto nuevo del amor, tambin se conserva, generalmente, su aspecto puramente idlico, prximo a la familia, los nios y la comida (as es en Rousseau: el amor de Saint-Preux y de Julia, por un lado, y el amor y la vida familiar de Julia y de Valmar, por otro). De la misma manera cambia tambin el aspecto de la naturaleza, en dependencia de si es presentada en vecindad con un amor apasionado o con el trabajo. De acuerdo con esto se modifica igualmente la trama. Como norma, no existan en el idilio hroes ajenos al mundo idlico. En -381

la novela regional aparece algunas veces un hroe que se separa del conjunto local, se marcha a la ciudad, y perece o vuelve cual hijo prdigo a la comunidad natal. En las novelas pertenecientes a la lnea rousseauniana, los hroes principales son gente situada en la fase contempornea de evolucin de la sociedad y de la conciencia, gente de las series aisladas individuales de la vida, gente de tipo inferior. Se curan mediante el contacto con la naturaleza, con la vida de la gente simple, de quienes aprenden su sabia actitud ante la vida y la muerte, o renuncian a la cultura aspirando a integrarse completamente en el conjunto unitario de una colectividad primitiva (como el Rene de Chateaubriand, o el Olenin de Tolsti). La lnea rousseauniana tiene una gran significacin progresiva. Carece de los lmites del regionalismo. No existe en ella una aspiracin desesperada a mantener los restos, en camino de desaparicin y profundamente idealizados, de los microuniversos patriarcales regionales; por el contrario, la lnea rousseauniana, al realizar la sublimacin filosfica de la unidad antigua, la transforma en un ideal para el futuro, viendo en ella, antes que nada, una base y una norma para la crtica del estado real de la sociedad contempornea. En la mayora de los casos esa crtica se ejerce en dos direcciones: contra la jerarqua feudal, la desigualdad, la arbitrariedad total y el falso convencionalismo social; pero tambin, contra el anarquismo de la codicia y contra el individuo burgus aislado y egosta. En la novela familiar y generacional* el elemento idlico est sometido a* una transformacin radical relacionada con el brusco empobrecimiento del mismo. Del tiempo folclrico y de las antiguas vecindades slo se conserva aqu lo que puede ser reinterpretado y mantenido en el campo de la familia burguesa, de la dinasta. A pesar de eso, la vinculacin de la novela familiar con el idilio se manifiesta en toda una serie de momentos esenciales, y determina el ncleo familiar de la novela. Naturalmente, la familia de la novela familiar ya no es una familia idlica. Est separada de la estrecha localidad de tipo feudal, del ambiente inmutable de la naturaleza, del ambiente que la alimentaba, de montaas, campos, ros y bosques natales. La unidad idlica de lugar se limita, en el mejor de los casos, a la casa familiar-patrimonial urbana; a la parte inmobiliaria de la propiedad capitalista. Pero ni siquiera esa unidad de lugar es obligatoria en la novela familiar. Es ms, la separacin del tiempo de la vida 382

de un determinado lugar limitado en el espacio, las peregrinaciones de los principales hroes antes de haber encontrado una familia y una posicin material, constituyen un rasgo esencial de la variante clsica de la novela familiar. Se trata, precisamente, de una slida acomodacin material y familiar de los principales hroes; de la superacin por parte de estos de la fuerza de la casualidad (de encuentros casuales con personas casuales, de situaciones y acontecimientos casuales) en la que vivan al principio; de la creacin por parte de los mismos de relaciones esenciales, esto es, familiares, con la gente; de la limitacin de su universo a un determinado lugar, a un determinado crculo estrecho de gente prxima; es decir, la limitacin al crculo familiar. Frecuentemente, el hroe principal es, al principio, un hombre desamparado, sin familia, pobre; vagabundea por un mundo extrao entre gente extraa; slo le suceden desgracias o xitos casuales; se encuentra con personas casuales que resultan ser, por razones que no entiende al principio, enemigos o bienechores suyos (posteriormente, todo esto se aclara por lnea familiar). La accin de la novela conduce al hroe principal (o a los hroes) del gran mundo aunque ajeno de las casualidades, al microuniverso natal pequeo pero seguro y slido, de la familia, en el que no existe nada ajeno, casual, incomprensible; donde se restablecen las relaciones autnticamente humanas; donde se reanudan, sobre la base familiar, las antiguas vecindades: el amor, el matrimonio, la procreacin, la vejez tranquila de los padres reencontrados, las comidas familiares. Ese microuniverso idlico, estrechado y empobrecido, constituye el hilo conductor y el acorde final de la novela. Ese es el esquema de la variante clsica de la novela familiar, que empieza con Tom Jones, de Fielding (con las correspondientes modificaciones, est tambin en la base de El peregrino Pickie, de Smollett). Otro esquema (cuyos fundamentos fueron elaborados por Richardson) es el siguiente: en un microuniverso familiar irrumpe una fuerza ajena que amenaza con destruirlo. Diferentes variantes del primer esquema clsico caracterizan las novelas de Dickens como la cumbre de la novela familiar europea. En la novela familiar, los momentos idlicos estn esparcidos espordicamente. En sta se desarrolla una lucha constante entre lo ajeno inhumano de las relaciones entre la gente, y las relaciones humanitarias bien sobre una base patriarcal, bien sobre una base humano-abstracta. En el gran mundo, fro y extrao, hay esparcidos rinconcitos clidos de humanidad y bondad. 383

El momento idlico tambin es determinante en la novela generacional (Thackeray, Freytag, Galsworthy, T. Mann). Pero, con ms frecuencia, el tema principal es aqu la destruccin del idilio, de las relaciones familiares idlicas y patriarcales. El tema de la destruccin del idilio (entendido en un sentido amplio) se convierte en uno de los temas principales de la literatura de finales del siglo xvm y de la primera mitad del xix. El tema de la destruccin del idilio artesano pasa incluso a la segunda mitad del siglo xix (Kretzer, El maestro Timp). Naturalmente, las fronteras cronolgicas de este fenmeno se desplazan, en la literatura rusa, a la segunda mitad del siglo xix. La interpretacin del tema de la destruccin del idilio puede ser, como es lgico, muy diversa. Esas diferencias vienen determinadas por el modo diverso de entender y valorar el mundo idlico que se destruye, as como el diverso modo de valorar la fuerza destructiva, es decir, el nuevo mundo capitalista. En la concepcin de la principal lnea clsica de enfoque de este tema la lnea de Goethe, Goldsmith, Jean-Pul, el mundo idlico que se destruye no es considerado como un simple hecho del pasado feudal que est en vas de desaparicin, en los lmites histricos de ste, sino que se observa a travs de una cierta sublimacin filosfica (rousseauniana): emerge al primer plano el profundo humanismo del hombre idlico y el humanismo de las relaciones entre las personas; luego, la integridad de la vida idlica, su relacin orgnica con la naturaleza; se evidencia de manera especial el trabajo idlico no mecanizado, y, finalmente, los objetos idlicos inseparables del trabajo y de la existencia idlica. Al mismo tiempo, se subraya el carcter estrecho y cerrado del microuniverso idlico. A ese microuniverso condenado a la desaparicin se le contrapone un mundo grande, pero abstracto, en el que las personas estn separadas entre s, estn encerradas en s mismas y son egostas prcticos; un mundo en el que el trabajo est dividido y mecanizado, en el que los objetos estn separados del trabajo individual. Ese mundo grande tiene que articularse sobre una nueva base, tiene que convertirse en cercano, tiene que ser humanizado. Es necesario encontrar una nueva relacin con la naturaleza, pero no con la reducida naturaleza delrinconcitonatal, sino con la gran naturaleza de un mundo grande, con todos los fenmenos del sistema solar, con lasriquezasextradas de las profundidades de la tierra, con las variedades geogrficas de pases y continentes. En 384

lugar de la colectividad idlica limitada, es necesario encontrar una nueva colectividad, capaz de abarcar a toda la humanidad. As se plantea a grandes lneas el problema en la obra de Goethe (con especial claridad en la segunda parte de Fausto y en Aos de viaje, y en la de otros representantes de esta lnea. El hombre debe educarse o reeducarse para la vida en ese mundo grande y extrao para l, debe de asimilarlo, hacerlo familiar. Segn la definicin de Hegel la novela debe de educar al hombre para la vida en la sociedad burguesa. Ese proceso de educacin est ligado a la ruptura de todas las viejas relaciones idlicas, a la expatriacin del hombre. El proceso de reeducacin personal del hombre est interrelacionado aqu con el proceso de demolicin y reconstruccin de toda la sociedad, es decir, con el proceso histrico. De manera un tanto distinta se plantea dicho problema en las novelas del proceso de formacin de la otra lnea novelstica, representada por Stendhal, Balzac, Flaubert (entre nosotros, Goncharov). En estas novelas se trata, primordialmente, del derrumbamiento y demolicin de la concepcin y la psicologa idlicas, inadecuadas para el mundo capitalista. No se da aqu, en la mayora de los casos, la sublimacin filosfica del idilio. El derrumbamiento y demolicin son presentados en las condiciones de un centro capitalista del idealismo provinciano, o del romanticismo provinciano, de los hroes- que, en absoluto,- estn idealizados; tampoco se idealiza el mundo capitalista: se revela su inhumanidad, la destruccin en l de todo principio moral (formado en las fases anteriores de la evolucin), la descomposicin (bajo la influencia del dinero) de todas las relaciones humanas anteriores el amor, la familia, la amistad, la degeneracin del trabajo creador del cientfico, del artista, etc. El hombre positivo del mundo idlico se convierte en ridculo, miserable e intil y, o bien perece, o se reeduca y se convierte en un rapiador egosta. Un lugar especial lo ocupan las novelas de Goncharov, que en lo esencial, forman parte de la segunda lnea novelstica (especialmente, Una historia vulgar). En Oblmov el tema es tratado con una claridad y precisin excepcionales. La representacin de la vida idlica en Oblmovka, y posteriormente el idilio en el barrio Vyborg (con la muerte idlica de Oblmov), estn realizados con profundo realismo. Tambin se representa el excepcional humanismo del hombre idlico, Oblmov, y su pureza de paloma. En el idilio mismo (especialmente en el del barrio Vyborg) se revelan todas las vecindades idlicas: el culto a la comida y la bebida, los -385-

nios, el acto sexual, la muerte, etc. (la emblemtica realista). Se subraya la aspiracin de Oblmov a la estabilidad, a la inmutabilidad del ambiente, su temor a los desplazamientos, su actitud frente al tiempo. De manera particular debe ser destacada la lnea idlica rabelaisiana, representada por Sterne, Hippel y Jean-Paul. La combinacin del momento idlico (adems, sentimental-idlico) con lo rabelaisiano, que se da en Sterne (y en los sternenianos), ya no parece nada rara despus de todo lo dicho por nosotros. Es evidente su parentesco por la lnea del folclore, aunque se trate de ramas diferentes de la evolucin literaria del complejo folclrico. La orientacin ltima de la influencia del idilio en la novela, se expresa en la penetracin en la misma de slo algunos momentos aislados del complejo idlico. El hombre del pueblo tiene muy frecuentemente en la novela un origen idlico. As son las figuras de los criados en Walter Scott (Savelich, en Pushkin), en Dickens, en la novela francesa (desde La vida, de Maupassant, hasta Francoise, de Proust): todas esas figuras de auvernianas y bretonas, representantes de la sabidura popular y del localismo idlico. El hombre del pueblo aparece en la novela como representante de una actitud sabia frente a la vida y a la muerte, actitud que han perdido las clases dominantes (Platn Karataev, en Tolsti). Con cierta frecuencia, de l aprenden, precisamente, esa actitud sabiir frente a la muerte (Tres muertes, de Tolsti). A dicha figura va ligada l interpretacin especial de la comida, de la bebida, del amor, de la procreacin. Tambin aquel es portador del eterno trabajo productivo. Frecuentemente, aflora al primer plano la sana incapacidad (desenmascaradora) del hombre del pueblo para entender la falsedad y el convencionalismo. Estas son las principales orientaciones de la influencia del complejo idlico sobre la novela del perodo moderno. Con ello terminamos nuestro breve examen de las principales formas de elaboracin del tiempo folclrico y de las antiguas vecindades en la literatura. Este examen crea la base necesaria para la correcta percepcin de las particularidades del mundo rabelaisiano (as como de otros fenmenos que no vamos a analizar aqu).
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A diferencia de los dems tipos de elaboracin del complejo antiguo que hemos examinado excepto el de Aristfanes y el de 386

Luciano, la risa tiene una significacin decisiva en el mundo de Rabelais. De todos los momentos del complejo antiguo, tan slo larisano ha sido sometida nunca a sublimacin religiosa, mstica o filosfica. Nunca tuvo carcter oficial; y en la literatura, los gneros cmicos siempre han sido los ms libres, los menos sometidos a reglamentacin. Tras la decadencia de la antigedad, no exista en Europa ningn culto, ningn rito, ninguna ceremonia oficial-social o estatal, ninguna festividad, ningn gnero o estilo oficiales, al servicio de la iglesia o del estado (el himno, las plegarias, las frmulas sacras, las declaraciones, los manifiestos, etc.), en la que hubiera sido legitimada larisa(en tono, en estilo, en lenguaje), ni aun en sus formas ms atenuadas: el humor y la irona. Europa no conoca ni la mstica de la risa ni la magia de la risa; la risa no haba sido contaminada nunca, ni siquiera por el simple burocratismo, ni por el espritu oficial esclerotizado. Por eso, la risa no pudo degenerar ni aceptar la mentira, tal y como haba hecho todo tipo de seriedad, especialmente la pattica. Larisaqued fuera de la mentira oficial, que tomaba la forma de seriedad pattica. Por eso, todos los gneros elevados y serios, todas las formas elevadas del lenguaje y del estilo, todas las combinaciones.directas de palabras,, todos los clichs del lenguaje, se impregnaron de mentira, de convencionalismo viciado, de hipocresa y falsedad. Slo larisapermaneci sin contaminarse de mentira. Nosotros no tomamos larisacomo un acto biolgico y psicofisiolgico, sino como risa en su existencia objetiva social-histrica cultural, y en primer lugar, en su expresin verbal. En la palabra, larisase manifiesta en los fenmenos ms diversos, que no han sido objeto hasta ahora de estudio histrico sistemtico, suficientemente profundo. Al lado de la utilizacin potica de la palabra no en sentido propio, es decir, junto con los tropos, existen otras muchas formas de utilizacin indirecta del lenguaje: irona, parodia, humor, broma, comicidad de diversas clases, etc (no existe una clasificacin sistemtica). El lenguaje, en su conjunto, puede no ser utilizado en sentido propio. En todos estos casos, el punto de vista mismo contenido en la palabra, las modalidades del lenguaje, la relacin misma del lenguaje con el objeto, y la relacin del lenguaje con el hablante, estn sometidos a reinterpretacin. Tiene lugar aqu una permutacin de los planos del lenguaje, el acercamiento entre lo no asociable, y el alejamiento
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de lo asociado, la destruccin de las vecindades acostumbradas y la creacin de otras nuevas, la destruccin de los clichs del lenguaje y del pensamiento. Aqu, permanentemente, se rebasan los marcos de las relaciones interlingsticas. Adems, se presupone, constantemente, la superacin del marco del conjunto verbal cerrado (la parodia no puede ser entendida sin una interrelacin con el material parodiado, es decir, sin la salida ms all del marco del contexto dado). Todos los rasgos mencionados de las formas sealadas de expresin de la risa en la palabra, originan su fuerza especial y una cierta capacidad de sacar al objeto de las envolturas verbales-ideolgicas falsas que lo estaban embrollando. Rabelais desarrolla al mximo esa capacidad de la risa. La fuerza excepcional de la risa y su radicalismo se explica en la obra de Rabelais, en primer lugar, por la profunda base folclrica de la misma, por su relacin con los elementos del complejo antiguo: la muerte, el nacimiento, la fecundidad, el crecimiento. Es una risa autnticamente universal, que juega con todas las co: sas del mundo, pequeas y grandes, lejanas y cercanas. Esa vinculacin con las principales realidades de la vida, por un lado, y la destruccin radical de todas las falsas envolturas verbales-ideolgicas que han desnaturalizado y aislado entre s a dichas realidades, por otro, es lo que. diferenciaban claramente la risa rabelaisiana de la risa de otros representantes de lo gfdtescVdel hmblr de la stira, de la irona. En Swift, Sterne, Voltaire y Dickens, observamos una disminucin sistemtica de la risa rabelaisiana, un debilitamiento sistemtico de sus lazos con el folclore (son todava fuertes en Sterne, y especialmente en Gogol), y un aislamiento de las grandes realidades de la vida. Volvemos de nuevo aqu al problema de las especiales fuentes de Rabelais, a la importancia colosal que tienen para l las fuentes extraliterarias. Una de esas fuentes es para Rabelais la esfera no oficial del lenguaje, saturada de juramentos simples y complejos* de todo tipo de obscenidades, con un considerable peso especfico de palabras y expresiones relacionadas con la bebida. Esa esfera del lenguaje no oficial, masculino, refleja hasta ahora el peso especfico de las obscenidades rabelaisianas, de las palabras acerca de la bebida, sobre los excrementos, etc., pero en una forma es tereotipada y no creativa. En esa esfera no oficial de los lenguajes de los bajos estratos ciudadanos y rurales, especialmente ciudadanos, entrevea sus tpicos puntos de vista sobre el mundo, la especfica seleccin de las realidades, un sistema especial de leu 388

guaje, netamente diferente del oficial. Observaba la total ausencia de sublimacin en ese sistema y la existencia de un sistema especfico de vecindades ajeno a las esferas oficiales del lenguaje y de la literatura. Esa sinceridad grosera de las pasiones populares, esa libertad de opinin de la plaza pblica (Pushkin), las utiliz ampliamente Rabelais en su novela. Ya en la esfera no oficial del lenguaje, existen integral o fragmentariamente ancdotas corrientes, narraciones cortas, refranes, retrucanos, proverbios, dichos, adivinanzas erticas, cancioncillas, etc.; es decir, microgneros lxicos y folclricos. Todos tienen puntos de vista anlogos, anloga seleccin de las realidades (de los temas), una disposicin anloga de los mismos, y finalmente, anloga actitud ante el lenguaje. Siguen luego las obras cultas de la literatura semioficial: relatos sobre bufones y tontos, farsas, fabliaus, facecias, novelas cortas (como productos de reelaboracin), libros populares, cuentos populares, etc. Vienen posteriormente las fuentes literarias, propiamente dichas, de Rabelais, y en primer lugar, las fuentes antiguas16. Sean cuales sean las diversas fuentes de Rabelais, todas ellas han sido reelaboradas desde un punto de vista unitario, estn subordinadas a la unidad de un objetivo artstico-ideolgico completamente nuevo. Por eso, todos los momentos tradicionales adquieren en la novela de Rabelais un nuevo sentido y tienen nuevas funciones. Esto se refiere, en primer lugar, a la estructura compositiva y de gnero de la novela. Los primeros dos libros estn construidos segn el esquema tradicional: el nacimiento del hroe y las circunstancias milagrosas de ese nacimiento; la niez del hroe; los aos de aprendizaje; las hazaas militares y las conquistas de ste. El cuarto libro est construido segn el esquema tradicional de la novela itinerante. El tercero est elaborado en base al esquema especial (antiguo) del camino en busca de consejo y leccin: la visita a los orculos, a los sabios, a las escuelas filosficas, etc. Posteriormente, ese esquema de las visitas (a notables, a diversos representantes de grupos sociales, etc) estuvo muy extendido en la literatura de la poca moderna (Almas muertas, Resurreccin).
Como ya hemos dicho, las fuentes de Rabelais las analizamos detalladamente en la monografa especial dedicada a Rabelais.
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Pero esos esquemas tradicionales estn aqu reinterpretados, ya que el material est presentado en las condiciones del tiempo foldrico. En los primeros dos libros de la novela, el tiempo biogr* f ico est disuelto en el tiempo impersonal del crecimiento: el crecimiento y el desarrollo del cuerpo humano, de las ciencias y de las artes, de una nueva concepcin, de un nuevo mundo al lado del viejo que se halla en descomposicin y est desapareciendo. El crecimiento no se refiere en este caso a un determinado individuo, en tanto que crecimiento personal del mismo; escapa a los lmites de toda individualidad: todo en el mundo crece, crecen todas las cosas y fenmenos, el mundo entero crece. Por eso, el proceso de formacin y de perfeccionamiento del hombre individual, no est separado aqu del crecimiento histrico y del progreso cultural. Los momentos, etapas y fases principales del crecimiento y del proceso de formacin estn tomados segn el espritu del folclore, no en una serie individual cerrada sino en el conjunto englobador de toda la vida colectiva del gnero humano. Es necesario subrayar especialmente, que en Rabelais no se halla el aspecto interior individual de la vida. El hombre est exteriorizado por completo en Rabelais. Se alcanza en l una determinada cota de exteriorizadon del hombre. Pues a lo largo de la extenssima novela de-Rabelais no encontramos ningn episodio...en. el que se represente lo que piensa el hroe, sus vivencias, ningn episodio en el que aparezca algn monlogo interior. En ese sentido, no existe en la novela de Rabelais el universo interior. Todo lo que hay en el hombre se expresa en accin y dilogo. No hay nada en l que exista principalmente slo para l, y que no pueda ser publicado oportunamente (expresado hacia fuera). Al contrario, todo lo que hay en el hombre adquiere solamente la plenitud de su significacin en la expresin exterior; slo aqu en la expresin exterior est todo aquello implicado en la autntica existen-" cia y en el autntico tiempo real. Por eso, tambin el tiempo es aquf unitario, no est escindido en aspectos interiores, no presenta ramificaciones y callejones sin salida individuales interiores, sus momentos se suceden progresivamente de manera igual para todos, en un mundo comn para todos. Por eso el crecimiento supera aqu todas las limitaciones individuales y se convierte en crec-"* miento histrico. Tambin por eso, el problema del perfeccionamiento se convierte en el problema del crecimiento de un hombre nuevo en una nueva poca histrica, en un nuevo mundo histrico, unido a la muerte del hombre viejo y del mundo viejo. 390

En consecuencia, las antiguas vecindades se restablecen aqu sobre una nueva base, ms elevada. Estn libres de todo lo que, en el viejo mundo, las separaba y desnaturalizaba. Estn libres de toda interpretacin, en el espritu del mundo del ms all, de sublimaciones y represiones. Estas realidades estn purificadas por la risa, estn sacadas de todos los elevados contextos que las aislaban, deformando su naturaleza, y llevadas al contexto (plano) real de la vida humana libre. Estn presentadas en el mundo de las posibilidades humanas libremente realizadas. Tales posibilidades no estn limitadas por nada. En eso estriba la principal especificidad de Rabelais. Todas las limitaciones histricas parecen estar destruidas, totalmente eliminadas por la risa. El campo queda a merced de la naturaleza, de la libre revelacin de todas las posibilidades contenidas en ella. En ese sentido, el mundo de Rabelais es diametralmente opuesto al localismo limitado del microuniverso idlico. Rabelais desarrolla, sobre una nueva base, los autnticos amplios espacios del universo folclrico. En los lmites del mundo espacial-temporal y de las autnticas potencialidades de la naturaleza humana, su imaginacin no est encadenada ni limitada por nada. Todas las limitaciones quedan para el mundo que est desapareciendo, y que se est ridiculizando. Todos los representantes de ese mundo monjes, telogos, guerreros feudales y cortesanos, reyes (Picrochole, Anarche), jueces, magistrados, etc. son ridculos y estn condenados a morir. Estn totalmente marginados, sus posibilidades estn agotadas por completo dada su miserable realidad. En oposicin a ellos se encuentran Garganta, Pantagruel, Poncrates, Epistemon y en parte, los hermanos Jean y Panurgo (que superan sus limitaciones). Son imgenes de las infinitas posibilidades del hombre. Los principales hroes Garganta y Pantagruel no son en modo alguno reyes, en el sentido limitado en que lo son los reyes feudales Picrochole y Anarche; pero no se trata solamente de la realizacin del ideal del rey humanista, opuesto a esos monarcas (aunque, sin duda alguna, ese momento existe; se trata, en esencia, de imgenes de los reyes folclricos. A ellos, al igual que a los reyes de la pica homrica, se les pueden aplicar las palabras de Hegel, que afirma que estos han sido elegidos hroes de la obra no por sentimiento de superioridad, sino por la total libertad de voluntad y de creacin que estn incorporadas en la idea de reinan. Hacen reyes de tales hroes para dotarles de mayores posibilidades, con libertad para su plena autorrealizacin, para la rea 391

lizacin de su naturaleza humana. Reyes tales como Pricochole, al ser reyes reales del mundo social-histrico que est en vias de desaparicin, son limitados y miserables, como lo es en su realidad social-histrica. ,No hay en ellos ninguna libertad ni ninguna posibilidad. De esta manera, Garganta y Pantagruel son, en esencia, reyes folclricos y wgaQ/ri-gigantes. Por eso son, en primer lugar, gente que puede realizar libremente todas las posibilidades y exigencias de la naturaleza humana, sin ningn tipo de compensacin moral ni religiosa a las limitaciones, sin debilidades ni necesidades terrenales. Eso determina tambin, en Rabelais, la especificidad de la figura del hombre grande. El hombre grande es en Rabelais profundamente demcrata. No se opone a la masa como un ser excepcional, como un hombre de otra especie. Al contrario, est hecho del mismo material general-humano que los dems hombres. Come, bebe, evaca, suelta ventosidades; pero todo ello, en proporciones grandiosas. No existe en l nada inexplicable, ni extrao a la naturaleza humana general, a la masa. Le son totalmente aplicables las palabras de Goethe sobre la gente grande: La gente ms grande slo posee un volumen mayor, comparten con la mayora las virtudes y las carencias, pero en mayor cantidad. El hombre grande rabelaisiano es el escaln superior del hombre. A nadie puede humillarle tal grandeza, porque cada uno ve slo en ella el enaltecimiento de su propia natura-" leza. Con esto, el hombre grande rabelaisiano est lejos, en lo esencial, de todo tipo de herosmo que se oponga a la masa de gente como algo excepcional por su sangre, por su naturaleza, por sus exigencias y por sus opiniones acerca de la vida y el mundo (del herosmo de tipo romntico y byroniano, del superhombre nietzscheniano). Pero tambin est lejos, en lo esencial, de la glorificacin del hombre pequeo mediante la compensacin de su limitacin y debilidad reales, mediante la superioridad y pureza morales (hroes y heronas del sentimentalismo). El hombre grande de Rabelais, desarrollado sobre una base folclrica no es grande en lo que le distingue de la otra gente, sino en su humanidad; es grande en cuanto a la plenitud de la revelacin y realizacin de todas las posibilidades humanas; es grande en un mundo espaciotemporal real; lo interior no se opone aqu a lo exterior (como sabemos est totalmente exteriorizado, en sentido positivo). Sobre una base folclrica est tambin construida la figura de Panurgo. Pero esa base es aqu burlesca. El bufn popular est 392

presente en esa figura de manera mucho ms viva y esencial que en las figuras similares de la novela y de la novela corta picarescas, es decir, que en la figura del picaro. A esa base folclrica de las figuras de los principales hroes, Rabelais superpone luego algunos rasgos propios a su ideal del monarca y del humanista; y tambin algunos rasgos histricos reales. Pero, por encima de estos, se transparenta la base folclrica, crendose la profunda emblemtica realista de esas figuras. Como es natural, el libre desarrollo de todas las posibilidades humanas no lo entiende Rabelais en un plano biolgico estrecho. El nudo espacio-temporal de Rabelais en el cosmos, descubierto de nuevo, de la poca del Renacimento. Es, en primer lugar, el mundo geogrficamente preciso de la cultura y de la historia. Luego, es el Universo explicado desde el punto de vista astronmico. El hombre puede y debe conquistar todo ese universo espacio-temporal. Las imgenes de esa conquista tcnica del Universo estn tambin presentadas sobre una base folclrica. El pantagruelin, la planta milagrosa, es la hierba-explosin del folclore universal. Rabelais, en su novela, despliega ante nosotros el cronotopo de la vida humana, sin lmite alguno y universal. Cosa que estaba totalmente de acuerdo con la poca que se anunciaba de los grandes descubrimientos geogrficos y cosmolgicos.

X.

OBSERVACIONES FINALES J

El cronotopo determina la unidad artstica de la obra literaria en sus relaciones con la realidad. Por eso, en la obra, el cronotopo incluye siempre un momento valorativo, que slo puede ser separado del conjunto artstico del cronotopo en el marco de un anlisis abstracto. En el arte y en la literatura, todas las determinaciones espacio-temporales son inseparables, y siempre matizadas desde el punto de vista emotivo-valorativo. Naturalmente, el pensamiento abstracto puede concebir por separado el tiempo y el espacio, ignorando su elemento emotivo-valorativo. Pero la contemplacin artstica viva (que tambin tiene su modo de pensar, pero que no es abstracta), no separa ni ignora nada. Considera el cronotopo en su total unidad y plenitud. El arte y la literatura 393

estn impregnados de valores cronotpicos de diversa magnitud y nivel. Cada motivo, cada elemento importante de la obra artstica, constituye ese valor. En nuestros ensayos, slo hemos analizado los grandes cronotopos, estables desde el punto de vista tipolgico, que determinan las variantes ms importantes del gnero novelesco en las etapas tempranas de su evolucin. Aqu mismo, al final de nuestro trabajo, mencionaremos nicamente algunos valores cronotpicos de diverso nivel y magnitud, a los que nos referiremos brevemente. En el primer ensayo hemos abordado el cronotopo del encuentro; en este cronotopo predomina el matiz temporal, y se distingue por el alto nivel de la intensidad emotiva-valorativa. El cronotopo del camino, ligado a l, tiene mayor volumen, pero es menor en l la intensidad emotivo-valorativa. Generalmente, en la novela, los encuentros tienen lugar en el camino. El camino es el lugar de preferencia de los encuentros casuales. En el camino (en el gran camino), en el mismo punto temporal y espacial, se intersectan los caminos de gente de todo tipo: de representantes de todos los niveles y estratos sociales, de todas las religiones, de todas las nacionalidades, de todas las edades. En l pueden encontrarse casualmente aquellos que, generalmente, estn separados por la jerarqua social y por la dimensin del espa-~ ci; en l pueden aparecer diversos contrastes, pueden encontrarse y combinarse destinos diversos! Aqu se combinan, de una manera original, las series espaciales y temporales de los destinos y vidas humanos, complicndose y concretndose por las distancias sociales, que en este caso estn superadas. Ese es el punto de entrelazamiento y el lugar de consumacin de los acontecimientos. El tiempo parece aqu verterse en el espacio y correr por l (formando caminos); de ah viene la rica metamorfosis del camino: el camino de la vida, empezar un nuevo camino, el camino de la historia, etc.; la metaforizacin del camino es variada y tiene mltiples niveles; pero el ncleo principal es el transcurso del tiempo. El camino es especialmente adecuado para la presentacin de un acontecimiento dirigido por la casualidad (pero no slo para tal acontecimiento). As se hace claro el importante papel temtico del camino en la historia de la novela. El camino pasa por la novela antigua de costumbres y viajes: el Satiricen, de Petronio, y El asno de oro, de Apuleyo. Al camino salen los hroes de las -394

novelas caballerescas medievales y, frecuentemente, todos los acontecimientos de la novela se desarrollan en el camino o estn concentrados en torno al camino (a ambos lados de ste). En una novela como Parsifal, de Wolfram von Schenbach, el camino real del hroe Monsalvat, pasa insensiblemente a la metfora del camino, del camino de la vida, del camino del alma que se acerca a Dios o se aleja de l (en funcin de errores y cadas del hroe, de los acontecimientos con que se encuentra en su camino real). El camino ha determinado los argumentos de la novela picaresca espaola del siglo xvi {Lazarillo y Guzmri). En la frontera entre los siglos xvi-xvn, sali al camino Don Quijote para encontrarse en l con toda Espaa: desde un presidiario que va a galeras hasta un duque. Ese camino se ha intensificado profundamente con el transcurso del tiempo histrico, con huellas y signos del curso del tiempo, con los rasgos de la poca. En el siglo xvn sale Simplicissimus al camino, intensificado por los acontecimientos de la guerra de los Treinta Aos. El camino prosigue adelante, conservando su significacin magistral a travs de las obras cruciales de la historia de la novela, como Francion, de Sorel, y Gil Blas, de Lesage. La significacin del camino se conserva (aunque disminuye) en las novelas de Defoe (picarescas) y en Fielding. El camino y los encuentros que tienen lugar en l, tambin conservan su sentido temtico en Los aos de aprendizaje de Wilhelm Meister y Los aos de peregrinacin de Wilhelm Meister (aunque cambie de manera ese'ncial su sentido ideolgico, porque las categoras de casualidad y destino estn reinterpretadas de manera radical). A un camino semirreal, semimetafrico, sale Heinrich von Ofterdingen, en Novalis, u otros hroes de la novela romntica. Finalmente, la significacin del camino y de los encuentros en l, se conserva en la novela histrica: en Walter Scott y, especialmente, en la novela histrica rusa. Por ejemplo, Yuri Miloslavski, de Zagoskin, est construida en base al tema del camino y de los encuentros en l. El encuentro en el camino y durante la ventisca de Griniov y Pugachov determina el argumento de La hija del capitn. Recordemos tambin el papel del camino en Las almas muertas, de Gogol, y en Quin vive bien en Rusia? de Nekrsov. Aunque no vamos a abordar aqu la cuestin de la modificacin de las funciones del camino y del encuentro en la historia de la novela, s destacaremos uno de los rasgos ms importantes del camino, comn a todas las variantes de la novela: el 395

camino pasa por el pas natal, y no por un mundo extico ajeno (Espaa es, en Gil Blas, convencional; y la presencia temporal de Simplicissimus en Francia no tiene importancia alguna, porque la extraeza del pas extranjero es en este caso ficticia y no hay huella de exotismo); se revela y se muestra la variedad socio-histrica del pas natal (por eso, si se puede hablar aqu de exotismo, ser slo de exotismo social: tugurios, detritus sociales, el mundo de los ladrones). El camino en esa funcin, ha sido utilizado tambin fuera de la novela, en gneros sin argumento tales como los apuntes de viajes del siglo xvm (un ejemplo clsico es el Viaje de Petersburgo a Mosc, de Radschev), y en los reportajes de viajes de la primera mitad del siglo xix (por ejemplo, Heine). Por tales caractersticas del camino las variantes novelescas citadas difieren de la otra lnea de la novela de viajes representada por la novela antigua de viajes, por la novela sofstica griega (a cuyo anlisis hemos dedicado el primer ensayo del presente trabajo) o por la novela barroca del siglo xvn. Una funcin similar tiene en estas novelas el mundo ajeno, separado del pas propio por el mar y la lejana. Hacia finales del siglo xvm, en Inglaterra, se establece y se impone en la llamada novela gtica o negra, un nuevo territorio de desarrollo de los acontecimientos novelescos: el castillo (por primera vez, en este sentido, en El castillo de Otranto, de Horacio Walpole; luego, en Radcliffe, Lewis, etc.). El castillo est impregnado de tiempo, de tiempo histrico en el sentido estricto de* la palabra, es decir, de tiempo del pasado histrico. El castillo es el lugar en que viven los seores feudales (por lo tanto, figuras histricas del pasado); los siglos y las generaciones han dejado importantes huellas en diversas partes del edificio, en el ambiente, en las armas, en la galera de retratos de los antepasados, en los archivos familiares, en las especficas relaciones humanas en la sucesin dinstica, de trasmisin de los derechos hereditarios. Finalmente, las leyendas y tradiciones hacen revivir, con los recuerdos de los pasados acontecimientos, todos los rincones del castillo y de sus alrededores. Esto crea una temtica especfica del castillo, desarrollada en las novelas gticas. La historicidad del castillo ha posibilitado que el tiempo re~ presente un papel suficientemente importante en la evolucin de la novela histrica. El castillo procede de los siglos pasados, y tiene vuelta la cara hacia el pasado. Es verdad que las huellas del tiempo tienen en l un cierto carcter de cosas de museo, de anticuario. 396

Walter Scott logr superar el peligro de quedarse en eso, orientndose preferentemente hacia la leyenda del castillo, hacia la relacin del castillo con el paisaje entendido e interpretado desde el punto de vista histrico. La fusin orgnica en el castillo (con sus alrededores) de los momentos-rasgos espaciales y temporales, y la intensidad histrica de este cronotopo, han determinado su productividad plstica en diferentes etapas de la evolucin de la novela histrica. En las novelas de Stendhal y de Balzac aparece un lugar, nuevo en lo esencial, de desarrollo de los acontecimientos de la novela: el saln-recibidor. Es evidente que el saln no aparece por primera vez en esas novelas; pero slo en ellas adquiere la plenitud de su significacin como lugar de interseccin de las series espaciales y temporales de la novela. Desde el punto de vista temtico y compositivo, ah se producen encuentros (que ya no tienen el carcter casual de los anteriores encuentros en el camino o en un mundo ajeno); se generan los nudos argumntales; con frecuencia, tienen tambin lugar los desenlaces; y, finalmente, surgen cosa muy importante dilogos que adquieren un relieve excepcional en la novela, se revelan los caracteres, y las ideas y pasiones de los hroes. Es muy clara esa significacin temtico-compositiva. Aqu, en el saln de la Restauracin y de la Monarqua de Julio, est el barmetro de la vida poltica y de los negocios; en l se forjan y destruyen las reputaciones polticas, financieras, sociales y literarias; empiezan y se hunden las carreras; se dirigen los destinos de la alta poltica y de las finanzas; se decide el xito o el fracaso de un proyecto legislativo, de un libro, de una obra de arte, de un ministro o de una cortesana-cantante de cabaret; en l estn representados casi todos los grados de la nueva jerarqua social (juntados en el mismo lugar y al mismo tiempo); y, finalmente, en l se revela, en formas concretas y visibles, la fuerza omnipresente del nuevo dueo de la vida: el dinero. Pero lo principal en todo esto, es la combinacin de lo histrico y lo social-pblico con lo particular, e incluso con lo estrictamente privado, de alcoba; la mezcla de la intriga privada con la poltica y financiera; del secreto de estado con el secreto de alcoba; de la serie histrica con la cotidiana y biogrfica. Ah estn condensados los rasgos visibles y concretos, tanto del tiempo histrico como del biogrfico y cotidiano que, al mismo tiempo, estn estrechamente relacionados entre s, unidos en los rasgos co 397

mues a la poca. La poca se hace concreta-visible y argumntala visible. Naturalmente, en los grandes realistas Stendhal y Balzac, no slo sirve el saln de lugar de interseccin de las series temporales y espaciales, de lugar de condensacin en el espacio de las huellas del paso del tiempo. Es tan slo uno de los lugares. Balzac posea una excepcional capacidad para ver el tiempo en el espacio. Recordemos, cuando menos, su destacada representacin de las casas como historia materializada, su descripcin de las calles, de la ciudad, del paisaje rural en el plano de su elaboracin por el tiempo, por la historia. Vamos a referirnos a un ejemplo ms de interseccin de las series espacial y temporal. En Madame Bovary, de Flaubert, el lugar de la accin es una pequea ciudad provinciana. La ciudad provinciana pequeoburguesa, con su modo rutinario de vivir, es un lugar muy utilizado en el siglo xix (tambin antes y despus de Flaubert) para situar los acontecimientos novelescos. Esa pequea ciudad tiene algunas variantes, y entre ellas, una muy importante: la idlica (en los regionalistas). Nos referimos nicamente a la variante flaubertiana (que, de hecho, no fue creada por Flaubert). Esa pequea ciudad es el lugar del tiempo cclico de la vida cotidiana. Aqu no existen acontecimientos, sino, tan slo, una repeticin de lo corriente. El tiempo carece aqu de curso histrico ascendente; se mueve en ciclos limitados: el ciclo del da, el de la semana, el del mes, el de la vida entera. El da no es nunca el da, el ao no es el ao, la vida no es la vida. Da tras da se repiten los mismos hechos corrientes, los mismos temas de conversacin, las mismas palabras, etc. En ese tiempo, la gente come, bebe, tienen esposas, amantes (sin amor), intrigan mezquinamente, permanecen en sus tiendecitas y despachos, juegan a las cartas, chismorrean. Es el tiempo banal de la cclica vida cotidiana. Nos es conocido en diversas variantes: en Ggol, Turguniev, Gleb Uspenski, Schedrn, Chjov. Los rasgos de ese tiempo son simples, materiales y estn fuertemente unidos a lugares corrientes: a casitas y cuartitos de la pequea ciudad, a calles somnolientas, al polvo y a las moscas, a los clubs, al billar, etc., etc. En ese tiempo no se producen acontecimientos y, por eso, parece que est parado. Aqu no tienen lugar ni encuentros, ni separaciones. Es un tiempo denso, pegajoso, que se arrastra en el tsr paci. No puede ser, por lo tanto, el tiempo principal en la novela. Es utilizado por los novelistas como tiempo auxiliar; se combina 398

con otras series temporales cclicas o es interrumpido por ellas; sirve, frecuentemente, de trasfondo contrastante a las series temporales vitales y enrgicas. Citaremos aqu un cronotopo ms, impregnado de una gran intensidad emotivo-valorativa: el umbral. Este puede ir tambin asociado al motivo del encuentro, pero su principal complemento es el cronotopo de la crisis y la ruptura vital. La misma palabra umbral, ha adquirido en el lenguaje (junto con su sentido real) un sentido metafrico, y est asociada al momento de la ruptura en la vida, de la crisis, de la decisin que modifica la vida (o al de la falta de decisin, al miedo a atravesar el umbral). En la literatura, el cronotopo del umbral es siempre metafrico y simblico; a veces en forma abierta, pero ms frecuentemente, en forma implcita. En las obras de Dostoievski, por ejemplo, el umbral y los cronotopos contiguos a l de la escalera, del recibidor y del corredor, as como los cronotopos que los continan de la calle y de la plaza pblica, son los principales lugares de accin, los lugares en que se desarrollan los acontecimientos de las crisis, cadas, regeneraciones, renovaciones, aciertos, decisiones que determinan toda la vida del hombre. De hecho, el tiempo es en este cronotopo un instante que parece no tener duracin, y que_.se sale _ del transcurso normal del tiempo biogrfico. Esos instantes decisivos forman parte, en Dostoievski, de los grandes cronotopos abarcadores del tiempo de misterios y carnavales. Esos tiempos conviven, se cruzan y combinan de manera original en la creacin de Dostoievski, de la misma manera que convivieron, a lo largo de muchos siglos, en las plazas pblicas de la Edad Media y del Renacimiento (de hecho, tambin en las plazas de Grecia y de Roma, pero bajo otras formas). En Dostoievski es como si, en las calles y en las escenas de grupo en el interior de las casas (preferentemente en los salones), reviviese y se trasluciera la plaza de los antiguos carnavales y misterios17. Naturalmente, con esto no hemos agotado los cronotopos de Dostoievski: son complejos y variados, al igual que las tradiciones que se renuevan en ellos.
17 Las tradiciones culturales y literarias (incluyendo las ms antiguas) no se conservan ni viven en la memoria individual subjetiva de un hombre aislado, ni en ninguna mentalidad colectiva, sino en las formas objetivas de la cultura misma (incluyendo las formas lingsticas y verbales); estn, en ese sentido, entre lo subjetivo y lo individual (y son, por lo tanto, sociales); de ah pasan a las obras literarias, ignorando a veces por completo la memoria subjetiva-individual de los creadores.

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En la creacin de L. N. Tolsti, a diferencia de Dostoievski, el cronotopo principal es el tiempo biogrfico que transcurre en los espacios interiores de las casas y en las haciendas de la nobleza. Naturalmente que tambin existen en las obras de Tolsti crisis, cadas, renovaciones y resurgimientos; pero no son instantneos, y no se salen del curso del tiempo biogrfico, sino que estn fuertemente soldados a l. Por ejemplo, la crisis y la iluminacin de Ivan Illich comprende todo el ltimo perodo de su enfermedad, y termina, exactamente, poco antes del final de su vida. Prolongada, paulatina y completamente biogrfica, es tambin la regeneracin de Pierre Bezujov. Menos prolongada, pero no instantnea, es la regeneracin y arrepentimiento de Nikita (La fuerza de las tinieblas). Nosotros encontramos en Tolsti una sola excepcin: la regeneracin radical, no preparada de antemano e inesperada por completo, de Brejunov, en el ltimo momento de su vida {Amo y servidor). Tolsti no valora los instantes, no trata de llenarlos con algo esencial y decisivo; la expresin de repente se encuentra en l muy raramente, y nunca introduce ningn acontecimiento esencial. A diferencia de Dostoievski, a Tolsti le gustaba la duracin, la longitud del tiempo. Despus del tiempo y del espacio, tiene en Tolsti una importancia capital el cronotopo de la naturaleza, el familiar-idlico e incluso, el del trabajo idlico (en la descripcin del trabajo campesino). -=----==::

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En dnde estriba la importancia de los cronotopos que hemos examinado? En primer lugar, es evidente su importancia temtica. Son los centros organizadores de los principales acontecimientos argumntales de la novela. En el cronotopo se enlazan y desenlazan los nudos argumntales. Se puede afirmar abiertamente que a ellos les pertenece el papel principal en la formacin del argumento. Junto con esto, aparece clara la importancia figurativa de los cronotopos. En ellos, el tiempo adquiere un carcter concretosensitivo; en el cronotopo se concretan los acontecimientos argumntales, adquieren cuerpo, se llenan de vida. Acerca de un acontecimiento se puede narrar, informar; se puede, a la vez, dar indicaciones exactas acerca del lugar y tiempo de su realizacin. Pero el acontecimiento no se convierte en imagen. Es el cronotopo el
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que ofrece el campo principal para la representacin en imgenes de los acontecimientos. Y eso es posible, gracias, precisamente, a la especial concentracin y concrecin de las seas del tiempo del tiempo de la vida humana, del tiempo histrico en determinados sectores del espacio. Eso es, exactamente, lo que crea la posibilidad de construir la imagen de los acontecimientos en el cronotopo (en torno al cronotopo). Sirve, en la novela, de punto principal para el desarrollo de las escenas; mientras que otros acontecimientos de enlace, que se encuentran lejos del cronotopo, son presentados en forma de informacin y comunicacin a secas (en Stendhal, por ejemplo, la informacin y la comunicacin tienen una gran importancia). La representacin se concentra y se condensa en pocas escenas; esas escenas iluminan tambin con luz concretizadora las partes informativas de la novela: vase por ejemplo, la estructura de la novela Armanc). De esta manera, el cronotopo, como materializacin principal del tiempo en el espacio, constituye para la novela un centro de concrecin plstica, de encarnacin. Todos los elementos abstractos de la novela generalizaciones filosficas y sociales, ideas, anlisis de causas y efectos, etc. tienden hacia el cronotopo y adquieren cuerpo y vida por mediacin del mismo, se implican en la expresividad artstica. Esa es la significacin figurativa del cronotopo. ^ HLos cronotopos examinados por nosotros tienen un carcter tpico, de gnero. Estn en la base de determinadas variantes del gnero novelesco, que se han formado y desarrollado a lo largo de los siglos (si bien es verdad, que las funciones del cronotopo del camino, por ejemplo, se modifican en ese proceso de evolucin). Pero toda la imagen artstico-literaria es cronotpica. Esencialmente cronotpico es el lenguaje, como tesoro de imgenes. Es cronotpica la forma interna de la palabra ese signo mediador con cuya ayuda las significaciones espaciales iniciales se transfieren a las relaciones temporales (en el ms amplio sentido). No es lugar ste para abordar una cuestin tan especial. Nos referiremos por ello al respectivo captulo del trabajo de Cassirer {Filosofa de las formas simblicas) en donde se hace el anlisis, rico en material factolgico, del reflejo del tiempo en el lenguaje (la asimilacin del tiempo por el lenguaje). El principio del cronotopismo de la imagen artstico-literaria ha sido totalmente aclarado, por primera vez, por Lessing en su Laocoonte. Este constata el carcter temporal de la imagen artstico-literaria. Todo lo que es estticamente espacial no debe ser 401

descrito estticamente, sino que debe ser trasladado a la serie temporal de los acontecimientos representados y de la narracin-imagen misma. As, en el conocido ejemplo de Lessing, la belleza de Helena no es descrita por Homero, sino que se muestra su efecto sobre los ancianos de Troya; y ese efecto se aclara, adems, mediante una serie de gestos y hechos de los ancianos. La belleza es incorporada a la cadena de acontecimientos representados, y al mismo tiempo, no es objeto de una descripcin esttica, sino de una narracin dinmica. Sin embargo, Lessing, aun planteando el problema del tiempo en la literatura con gran profundidad y productividad, lo sita bsicamente en el plano tcnico-formal (naturalmente, no en un sentido formalista). No plantea abierta y directamente el problema de la asimilacin del tiempo real, es decir, el problema de la asimilacin de la realidad histrica en la imagen potica, aunque ese problema tambin est tratado de paso en su trabajo. En el transfondo de ese cronotopismo (formal y material) de la imagen potica como imagen del arte temporal, que representa los fenmenos espacio-sensitivos en su movimiento y en su proceso de formacin, se explica la especificidad de tales cronotopos tpicos, de gnero, indispensables para la constitucin del argumento, acerca de los cuales hemos hablado hasta ahora. Son los cronotopos pico-novelescos que sirven para la asimilacile lar verdadera realidad tegiporal (histrica, hasta cierto punto), que permiten reflejar e introducir en el plano artstico de la novela momentos esenciales de esa realidad.
***

Slo nos referimos aqu a los grandes cronotopos, abarcadores y esenciales. Pero cada uno de estos cronotopos puede incluir un nmero ilimitado de cronotopos ms pequeos: pues cada motivo, como hemos dicho, puede tener su propio cronotopo. En el marco de una obra, y en el marco de la creacin de un autor, observamos multitud de cronotopos y relaciones complejas entre ellos, caractersticas de la obra o del respectivo autor; adems, en general, uno de esos cronotopos abarca o domina ms que los dems (son lo que, precisamente, han sido objeto del presente anlisis). Los cronotopos pueden incorporarse uno a otro, pueden coexistir, combinarse, sucederse, compararse, confrontarse o en 402

contrarse complejamente interrelacionados. Esas interrelaciones entre los cronotopos ya no pueden incorporarse, como tales, a ninguno de los cronotopos que estn relacionados. El carcter general de esas interrelaciones es dialogstico (en el sentido amplio de este trmino). Pero ese dilogo no puede incorporarse al mundo representado en la obra ni a ninguno de sus cronotopos (representados): se encuentra fuera del mundo representado, aunque no fuera de la obra en su conjunto. Dicho dilogo entra en el mundo del autor, del intrprete, en el mundo de los oyentes y lectores. Y esos mundo son tambin cronotpicos. Pero, cmo se nos presenta el cronotopo del autor y el del oyente-lector? En primer lugar, no estn representados en la existencia material exterior de la obra ni en su composicin puramente exterior. Pero el material de la obra no es inerte, sino hablante, significativo (o semitico); no solamente lo vemos y lo valoramos, sino que, en l, siempre oimos voces (aunque se trate de una lectura para s, sin voz). Se nos da un texto que ocupa un determinado lugar en el espacio, es decir, est localizado; y su creacin, su conocimiento, parte de nosotros, discurre en el tiempo. El texto como tal no es inerte: a partir de cualquier texto, pasando a veces a travs de una larga serie de eslabones intermedios, llegamos siempre definitivamente a la voz humana: por decirlo as, nos tropezamos con el hombre; pero el texto est siempre fijado en algn material inerte: en las fases tempranas de la evolucin de la literatura: en la sonoridad fsica; en las fases de la escritura; en manuscritos (en piedra, en ladrillo, en piel, en papiro, en papel); posteriormente, el manuscrito puede adquirir la forma de libro (del libro-pergamino o del libro-cdigo). Pero, bajo cualquier forma, los manuscritos y libros estn ya situados en las fronteras entre la naturaleza muerta y la cultura; y si los abordamos como portadores del texto, formarn parte entonces del dominio de la cultura en nuestro caso, del dominio de la literatura. En ese tiempo-espacio totalmente real, donde suena la obra, donde se encuentra el manuscrito o el libro, se halla tambin el hombre real que ha creado el habla sonora, el manuscrito o el libro; estn tambin las personas reales que oyen y escuchan el texto. Naturalmente, esas personas reales (autores y oyentes-lectores) pueden encontrarse (y generalmente se encuentran) en tiempos y espacios diferentes, separados a veces por siglos y grandes distancias, pero situados, a pesar de eso, en un mundo unitario, real, incompleto e histrico; un mundo cortado del mundo representado -403-

en el texto por una frontera clara y esencial. Por eso podemos llamar a ese mundo, el mundo que est creando el texto; pues todos sus elementos y la realidad reflejada en el texto, los autorescreadores del texto, los intrpretes del mismo (si existen) y finalmente, los oyentes-lectores que estn recreando y, en ese proceso, renovando el texto participan de manera igual en la creacin del mundo representado en el texto. De los cronotopos reales de ese mundo creador surgen los cronotopos, reflejados y creados, del mundo representado en la obra (en el texto). Como hemos dicho, entre el mundo real creador y el mundo representado en la obra, existe una frontera clara y fundamental. Por eso no se puede olvidar, no se puede mezclar como se ha hecho y se hace hasta ahora algunas veces, el mundo representado y el mundo creador (realismo ingenuo); el autor-creador de la obra con el autor-individuo (biografismo ingenuo); el oyentelector, de pocas distintas (y mltiples), que recrea y renueva, con el contemporneo oyente-lector pasivo (el dogmatismo en la concepcin y en la valoracin). Todas las confusiones de este tipo son totalmente inadmisibles desde un punto de vista metodolgico. Pero es de todo punto inadmisible que se interprete esa frontera principal como absoluta e imposible de ser superada (especificacin dogmtica simplista). A pesar de que sea imposible la fusin entre l mundo representado-y el creadora pesar de la estabilidad de la frontera principal entre ellos, ambos estn estrechamente ligados y se encuentran en permanente interaccin; tiene lugar entre ellos un continuo cambio similar al constante intercambio de elementos entre el organismo vivo y su medio ambiente: en tanto est vivo el organismo, no'se incorpora a ese medio ambiente; pero muere si se le aparta de l. La obra y el mundo representado en ella se incorporan al mundo real y lo enriquecen; y el mundo real se incorpora a la obra y al mundo representado en ella, tanto durante el proceso de elaboracin de la misma, como en el posterior proceso de su vida, en la reelaboracin constante de la obra a travs de la percepcin creativa de los oyentes-lectores. Como es natural, ese proceso de cambio es l mismo, cronotpico: se produce, primeramente, en un mundo social, que evoluciona histricamente, pero sin alejarse del cambiante espacio histrico. Incluso puede hablarse tambin de un cronotopo creador en el que tiene lugar ese intercambio entre la obra y la vida, y en el que se desarrolla la vida especfica de la obra.
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***

Se hace necesario, adems detenerse, aunque sea brevemente, en el autor-creador de la obra y en su actividad. Encontramos al autor fuera de la obra, como individuo que vive su existencia biogrfica; pero tambin lo encontramos en calidad de creador en la obra misma, aunque fuera de los cronotopos representados, como si se hallara en la tangente de estos. Lo encontramos (es decir, su actividad), en primer lugar, en la composicin de la obra: la divide en partes (canciones, captulos, etc.) que adquieren, como es natural, una expresin exterior que, sin embargo, no se refleja directamente en los cronotopos representados. Estas divisiones son diferentes en los distintos gneros; en algunos de estos, adems, se conservan tradicionalmente divisiones que venan determinadas por las condiciones reales de interpretacin y de audiencia de las obras pertenecientes a esos gneros, en las pocas tempranas de su existencia, anteriores a la aparicin escrita de las mismas (fase oral). De esta manera, distinguimos con la suficiente claridad el cronotopo del cantante y el de los oyentes, en la divisin de las canciones picas antiguas; o el cronotopo de la narracin, en los cuentos. Pero en la divisin de las obras de los tiempos modernos se tienen tambin en cuenta, tanto los cronotopos del mundo representado como los cronotopos de los lectores y de los que crean las obras; es decir, tiene lugar una interaccin entre el mundo representado y el que representa. Esa interaccin se revela tambin, muy claramente, en algunos momentos compositivos elementales: toda obra tiene un comienzo y un final, de la misma manera que tambin tiene un comienzo y un final el acontecimiento representado en ella; pero tales comienzos y finales estn situados en mundos diferentes, en cronotopos diferentes, que no pueden nunca unirse e identificarse, y que a su vez, estn interrelacionados y vinculados estrechamente entre s. Podemos decirlo tambin de otra manera: estamos ante dos acontecimientos, el acontecimiento acerca del cual se habla en la obra, acontecimiento de la narracin misma (en este ltimo, tambin participamos nosotros como oyentes-lectores); esos acontecimientos transcurren en tiempos diferentes (diferentes tambin en cuanto a duracin) y en lugares diferentes; y, al mismo tiempo, estn indisolublemente unidos en el acontecimiento unitario, pero complejo, que podemos denominar obra, con todo lo que en ella acontece, incluyendo tambin aqu la rea 405

lidad material exterior, su texto, el mundo representado en ella, el autor-creador y el oyente-lector. Nosotros percibimos, adems, la plenitud de su integridad e indivisibilidad; pero, al mismo tiempo, comprendemos tambin la diferencia entre los elementos que la constituyen. El autor-creador se desplaza libremente en el tiempo de la misma: puede comenzar su narracin por el final, por el medio, o por cualquier momento de los acontecimientos representados, sin que destruya, sin embargo, el curso objetivo del tiempo en el acontecimiento representado. Aqu aparece claramente la diferencia entre el tiempo representado y el tiempo que representa. Pero en este caso se plantea un interrogante ms general: desde qu punto espacio-temporal observa el autor el acontecimiento que est representado? En primer lugar, el autor observa desde su incompleta contemporaneidad con toda la complejidad y plenitud de sta; adems, es como si l mismo se encontrase en la tangente de la realidad que est representando. Esa contemporaneidad desde la cual observa el autor, incluye en s misma, en primer lugar, el campo de la literatura pero no solo el de la contempornea, en el sentido estrecho de la palabra, sino tambin el del pasado que contina viviendo y renovndose en la contemporaneidad.El dominio de la literatura y ms ampliamente el de la cultura (de la cual no puede ser separada la literatura), constituye el contexto indispensable de la obra literaria.y de la posicin en sta del autor, fuera .del cual no se puede entender ni la obra ni las intenciones del autor reflejadas en ella18. La actitud del autor ante los diversos fenmenos de la literatura y de la cultura tienen un carcter dialogstico similar a las interrelaciones entre los cronotopos dentro de la obra (sobre las que hemos hablado ms arriba). Pero esas relaciones dialgicas entran en una esfera semntica que sobrepasa el marco de nuestro anlisis, dedicado nicamente a los cronotopos. Como ya hemos dicho, el autor-creador, al encontrarse fuera de los cronotopos del mundo representado por l, no se halla simplemente fuera, sino como en la tangente de esos cronotopos. Representa el mundo, bien desde el punto de vista del hroe que participa en el acontecimiento representado, bien desde el punto
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Hacemos abstraccin de otros dominios de la experiencia social y personal del

autor.

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de vista del narrador, del autor testaferro, o bien, finalmente, sin recurrir a la mediacin de nadie, conduce directamente la narracin por s mismo, como autntico autor (en el habla directa del autor); pero tambin en este ltimo caso, puede representar el mundo espacio-temporal con sus acontecimientos como si l fuese el que lo viera y observara, como si fuese testigo omnipresente. Incluso en el caso de que hubiese elaborado una autobiografa, o la ms autntica confesin, tambin se quedara fuera, por haberla creado, del mundo representado en ella. Si hablase (o escribiese) de un acontecimiento que me hubiera sucedido a m mismo, ahora mismo, me encontrara, como narrador (o escritor) de ese acontecimiento, fuera ya del tiempo-espacio en que se acababa dicho acontecimiento. Identificar de manera absoluta a uno mismo, al propio yo, con el yo acerca del que estoy hablando, es tan imposible como levantarse uno mismo por el pelo. El mundo representado, por muy realista y verdico que sea, no puede nunca ser idntico, desde el punto de vista cronotpico, al mundo real que representa, al mundo donde se halla el autorcreador de esa representacin. De ah que el trmino imagen del auton> me parezca no logrado: todo lo que, dentro de la obra, se ha convertido en imagen, y entra, por lo tanto, en sus cronotopos, es algo creado,, y no creador. La imagen del auton>, si por eso entendemos autor-creador, es una contradictio in adjeco; toda imagen es siempre algo creado, y no creador. Naturalmente, el oyentelector puede crear l mismo para s una imagen del autor (y generalmente la crea; es decir, se imagina de alguna manera al autor); puede, para ello, utilizar el material autobiogrfico y biogrfico, estudiar la poca en la que el autor ha vivido y creado, as como otros materiales acerca del mismo; pero l (oyente-lector), tan slo crea una imagen artstico-histrica del autor, que puede ser ms o menos verdica y seria, es decir, sometida a los criterios que, generalmente, se aplican en tales casos a tales imgenes; pero que, naturalmente, no puede incorporarse al entramado imaginario de la obra. Sin embargo, si esa imagen es verdica y seria, le ayudar al oyente-lector a entender con ms exactitud y profundidad la obra del autor en cuestin. No vamos a abordar aqu el complejo problema del oyentelector, de su posicin cronotpica y de su papel renovador en la obra (en el proceso de su existencia); destacaremos solamente que toda la obra literaria est orientada a su exterior, hacia el oyentelector y, en cierta medida, anticipa sus posibles reacciones.
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***

Para concluir, habremos tambin de abordar un importante problema ms: el de las fronteras del anlisis cronotpico. La ciencia, el arte y la literatura tienen que ver igualmente con los elementos semnticos que, como tales, no se supeditan a determinaciones temporales y espaciales. As son, por ejemplo, todas las nociones matemticas: recurrimos a ellas para medir los fenmenos espaciales y temporales; pero, como tales, no tienen atributos espacio-temporales; son objeto de nuestro pensamiento abstracto. Es una formacin abstracto-conceptual necesaria para la formalizacin y el estudio cientfico estricto de muchos fenmenos concretos. Pero los fenmenos no slo existen en el pensamiento abstracto, son tambin propios del pensamiento artstico. Tampoco esos sentidos artsticos se supeditan a las determinaciones espacio-temporales. Es ms, todo fenmeno es interpretado de alguna manera por nosotros; es decir, no slo es incluido en la esfera de la existencia espacio-temporal, sino tambin en la esfera semntica. Esa interpretacin incluye tambin en s el momento de la valoracin. Pero los problemas de la forma de existencia de esa esfera, y del carcter y forma de las valoraciones interpretativas, son problemas puramente filos<J-_ fieos (pero, naturalmente, no metafsicos) que no podemos debatir aqu. Lo importante para nosotros es en este caso lo siguiente: sean cuales sean esas significaciones, habrn de adquirir, para incorporarse a nuestra experiencia (adems, experiencia social), algn tipo de expresin espacio-temporal, es decir, una forma semitica que sea oda y vista por nosotros (jeroglfico, frmula matemtica, expresin lingstico-verbal, dibujo, etc.). Sin esa expresin espacio-temporal, ni siquiera es posible el ms abstracto pensamiento. Por consiguiente, la entrada completa en la esfera de los sentidos slo se efecta a travs de la puerta de los cronotopos.

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Como ya hemos dicho al comienzo de nuestros ensayos, el estudio de las relaciones temporales y espaciales en las obras literarias comenz hace poco; adems, se estudiaron predominantemente las relaciones temporales, separadas de las espaciales a las
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que estaban ineludiblemente vinculadas; es decir, no exista un enfoque cronotpico sistemtico. Slo la evolucin posterior de la ciencia literaria podr establecer lo viable y productivo del mtodo propuesto en nuestro trabajo. 1937-193819.

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El captulo Observaciones finales fue escrito en 1973.-

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DE LA PREHISTORIA DE LA PALABRA NOVELESCA

I El estudio estilstico de la novela ha comenzado hace poco. El clasicismo de los siglos xvn y xvm no reconoca a la novela como gnero potico autnomo, y lo inclua entre los gneros retricos mixtos. Los primeros tericos de la novela Huet (Essai sur 'origine des romanst 1670), Wieland (en el conocido prefacio a Agathon, 1766-1767), Blankenburg (Versuch ber den Romn, apareci sin el nombre del autor en 1774), y los romnticos (Friedrich Schlegel, Novalis) casi no se refirieron a los problemas estilsticos1. En la segunda mitad del siglo xix se manifiesta un acentuado inters por la teora de la novela como gnero predominante en la literatura europea2; pero los estudios se centran casi en exclusiva en los problemas de la composicin y la temtica3. Los problemas de la estilstica se abordaban slo pasajeramente y son tratados sin ningn tipo de mtodo.
Los romnticos sostenan que la novela era un gnero mixto (mezcla de verso y prosa), que inclua diversos gneros (especialmente, lricos) en su estructura; pero los romnticos no sacaron conclusiones de orden estilstico de esa afirmacin. Vase, por ejemplo, Epstola acerca de la novela, de Fr. Schlegel. 2 En Alemania, en una serie de trabajos de SPIELHAGEN (que comenzaron a aparecer a partir de 1864), y, especialmente, el de R. RIEMANN, Goethes Romantechnik (1902); en Francia, a iniciativa, principalmente, de BRUNETIRE y LANSON. 3 Al problema principal de la multiplicidad de estilos y planos del gnero novelesco se acercan los investigadores de la tcnica de encuadramiento (Ramenerzhlung) en la prosa artstica, y del papel de narrador en la pica (Kte FRIEDEMANN, Die Rolle des Erzdhlers in der Epik, 1910, Leipzig); pero en el plano estilstico no ha sido estudiado este problema.
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La situacin cambi a comienzos de los aos veinte de nuestro siglo: aparecieron numerosos trabajos acerca de la estilstica de algunos novelistas y de algunas novelas. Muchos de estos trabajos eran ricos en observaciones valiosas4. Pero las particularidades del lenguaje novelesco, specificum estilstico del gnero novelesco, sigui sin aclararse. Es ms: el problema mismo de ese specificum no ha sido abordado con todo rigor hasta ahora. Podemos observar cinco maneras de abordar estilsticamente el lenguaje novelesco: 1) se analizan slo las partes del autor en la novela, es decir, slo el discurso directo del autor (ms o menos correctamente evidenciado), desde el punto de vista de la plasticidad y de la expresividad poticas directas, corrientes (metforas, comparaciones, seleccin lexicolgica); 2) el anlisis estilstico de la novela, como conjunto artstico, es sustituido por una descripcin lingstica neutral del lenguaje del novelista5; 3) se eligen del lenguaje del novelista los elementos caractersticos de la tendencia artstico-literaria en la que se incluye al novelista respectivo (romanticismo, naturalismo, impresionismo, etc.)6; 4) en el lenguaje de la novela se busca la expresin de la individualidad del autor, es decir, se analiza como estilo individual del novelista respectivo7; 5) la novela es examinada como gnero retrico, y sus procedimientos se analizan desde el punto de vista de su eficiencia retrica8. Todos esos tipos de anlisis estilstico, hacen abstraccin, en mayor o menor medida, de las particularidades del gnero novelesco, de las condiciones especficas de la vida de la palabra en la novela. No toman el lenguaje y el estilo del novelista como el lenguaje y el estilo de la novela, sino como expresin de una determinada individualidad artstica, como el estilo de una determinada corriente, o, finalmente, como fenmeno del lenguaje
Tiene especial valor el trabajo de H. HATZFELD, Don-Quijote ais Wortkunstwerk. 1927, Leipzig-Berln. 5 As es, por ejemplo, el libro de L. SAINAN (en rumano, L. Sineanu), La langue de Rabelais, v. I, 1922; v. II, 1923, Pars. 6 Asi es, por ejemplo, el libro de G. LOESCH, Die impressionistische Syntax der Goncourts 1919, Nuremberg. 7 As son los trabajos sobre el estilo, de los discpulos de Vossler, hay que destacar especialmente los de Leo SPITZER, valiosos por sus observaciones acerca del estilo de Charles-Louis Philippe, Charles Pguy y Marcel Proust, reunidos en el volumen Stilstudien (B. II, Stilsprachen, 1928). 8 Este punto de vista es sostenido por V. V. VINOGRDOV en su libro Sobre la prosa artstica (1930, M-L). Citado supra.
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potico general. En todos esos casos, la individualidad artstica del autor, la corriente literaria, los rasgos generales del lenguaje potico y los rasgos del lenguaje literario de una determinada poca, nos impiden ver el gnero mismo, con sus exigencias especficas hacia el lenguaje, y las posibilidades especiales que le ofrece. En consecuencia, en la mayora de los trabajos acerca de la novela, las variantes estilsticas relativamente poco importantes individuales o caractersticas de la corriente literaria respectiva nos ocultan por completo las grandes lneas estilsticas, determinadas por la evolucin de la novela como gnero especfico. Pero, en las condiciones de la novela, la palabra tiene una existencia completamente especial, que no puede ser entendida desde el punto de vista de las categoras estilsticas formadas sobre la base de los gneros poticos, en el sentido estrecho de la palabra. Las diferencias de la novela y de algunas formas cercanas a ella con todos los dems gneros gneros poticos en sentido estricto de la palabra son tan esenciales y categricas, que est condenado al fracaso todo intento de extender a la novela los conceptos y normas de la expresividad potica. Aunque la expresividad potica en sentido restringido, exista en la novela (principalmente en la palabra directa del autor), tiene para la novela una importancia secundaria. Es ms, esa plasticidad directa adquiere en la novela, con mucha frecuencia^ funciones completamente especiales, indirectas. He aqu, por ejemplo, como caracteriza Push,kin la poesa de Lensky:
Cantaba al amor, obediente al amor, Y su cancin era clara Como los pensamientos de la candida doncella Como el sueo del pequen, como la luna...

(sigue el desarrollo de la ltima comparacin). Las imgenes poticas (exactamente, las comparaciones metafricas) expresadas en la cancin de Lensky, no tienen aqu ninguna significacin potica directa. No pueden ser interpretadas como imgenes poticas espontneas de Pushkin mismo (aunque, formalmente, la caracterizacin est hecha por el autor). Aqu la cancin de Lensky se caracteriza a s misma, en su lenguaje, en su modo potico propio. La caracterizacin directa que hace Pushkin de la cancin de Lensky esa caracterizacin existe en la novela suena totalmente de otra manera:
as escriba, brumosa y lnguidamente...

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En los cuatro versos citados ms arriba suena la cancin de Lensky mismo, su voz, su estilo potico; pero a su vez estn impregnados de acentos pardicos-irnicos del autor; por eso no estn separados del discurso del autor ni compositiva ni gramaticalmente. Tenemos ante nosotros la imagen de la cancin de Lensky, pero no la potica, en sentido estrecho, sino una imagen tpicamente novelesca: esa es la imagen de un lenguaje ajeno, y en el caso respectivo, la imagen de un estilo potico ajeno (sentimentalromntico). Pero las metforas poticas de estos versos (como el sueo del pequen, como la luna, etc.) no constituyen en ningn caso medios primarios de representacin (como lo hubieran sido en la cancin seria, directa, de Lensky mismo); ellas mismas se convierten aqu en objeto de la representacin, exactamente, de la representacin de la estilizacin pardica. Esa imagen novelesca del estilo ajeno (con las metforas directas que entran en l), est puesta entre comillas entonativas (exactamente, entre comillas irnico-pardicas) en el sistema del discurso director del autor (que nosotros postulamos). Si eliminamos esas comillas entonativas y queremos percibir las metforas utilizadas en este caso como medios directos de expresin del autor mismo, destruiremos la imagen novelesca del estilo ajeno, es decir, precisamente, la imagen creada aqu por Pushkin como novelista. El lenguaje potico de Lensky est muy lejos de la palabra directa del autor mismo que postulamos nosotros: sirve slo como objeto de representacin (casi como una cosa) al tiempo que el autor mismo se encuentra casi por completo fuera del lenguaje de Lenski (slo sus acentos irnico-pardicos se incorporan a ese lenguaje ajeno). Pero, he aqu otro ejemplo de Oneguin:
El que ha vivido y pensado, no puede, En el alma, no despreciar a la gente; A quien ha sentido, le desasosiega El fantasma de los das que no volvern: Ya no existen para l los embelesos, De l es la serpiente de los recuerdos, El arrepentimiento lo corroe.

Se podra pensar que tenemos ante nosotros una sentencia potica directa del autor mismo. Pero ya los siguientes versos:
Todo eso da a menudo mucha gracia a la conversacin,

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(del autor convencional con Oneguin) arrojan una ligera sombra objetiva sobre esa sentencia. Aunque forma parte del habla del autor est construida en el marco de accin de la voz de Oneguin, en el estilo de Oneguin. De nuevo tenemos ante nosotros la imagen novelesca de un estilo ajeno. Sin embargo, est construida un poco de otra manera. Todas las imgenes de este fragmento son objeto de representacin: estn representadas como estilo de Oneguin, como su concepcin del mundo. En ese sentido, son similares a las imgenes de la sentencia citada, que son objeto de representacin, expresan, al mismo tiempo, con ms exactitud, la idea del autor, ya que el autor es solidario con ella en medida considerable, aunque reconoce la limitacin e imperfeccin de la concepcin y del estilo de Oneguin, de inspiraciones byronianas. De esta manera, el autor, (es decir, la palabra directa del autor postulada por nosotros) se encuentra mucho ms cerca del lenguaje de Oneguin que del lenguaje de Lensky: no slo no se encuentra ya fuera de ese lenguaje, sino que est dentro; no slo representa ese lenguaje sino que, en cierta medida, habla incluso en ese lenguaje. El hroe se encuentra en la zona de una posible conversacin con el autor, en la zona de contacto dialogstico. El autor ve la limitacin y la imperfeccin del lenguaje y de la concepcin de Oneguin, todava de moda; ve su fisonoma cmicar artificial y- distanciada (Moscovita con capa haroldiana, Lxico repleto de palabras de moda, Acaso no es l mismo una parodia?); pero, al mismo tiempo, slo puede expresar toda una serie de ideas y observaciones importantes mediante ese lenguaje, pese a que ste, en su conjunto, est abocado histricamente a la desaparicin. Esa imagen de un lenguaje-concepcin ajeno, que est representado y representa al mismo tiempo, es especialmente tpica de la novela; a ese tipo pertenecen, precisamente, las grandes imgenes novelescas (por ejemplo, la imagen de Don Quijote). Los procedimientos expresivos poticos directos (en sentido estrecho), de representacin, incorporados a la estructura de tal imagen, conservan su significacin directa, pero estn, al mismo tiempo, tomados con reserva, exteriorizados, estn mostrados en su relatividad, limitacin e imperfeccin histricas; son en la novela, por decirlo as, autocrticos. Esclarecen el mundo y al mismo tiempo, son esclarecidos ellos. De la misma manera que el hombre no cabe por entero en su situacin concreta, tampoco el mundo cabe en la palabra que lo representa; todo estilo es limitado: hay que utilizarlo con reservas. -415-

Cuando representa la imagen reservada y comunicante del lenguaje de Oneguin (lenguaje que expresa una orientacinconcepcin), el autor no es neutral con respecto a esa imagen: en cierta medida, polemiza con ese lenguaje, le responde, lo acepta con reservas en ciertos aspectos, lo interroga, lo escucha con atencin; pero, a la vez, lo ridiculiza, lo caricaturiza, etc.; con otras palabras, el autor se halla en relacin dialogstica con el lenguaje de Oneguin; el autor conversa realmente con Oneguin, y esa conversacin es el momento constitutivo esencial, tanto de todo el estilo novelesco como de la imagen del lenguaje de Oneguin. El autor representa ese lenguaje conversando con l; la conversacin entra dentro de la imagen del lenguaje, dialogiza esa imagen desde dentro. Y as son todas las imgenes novelescas principales: son imgenes, dialogizadas interiormente, de los lenguajes, estilos y concepciones ajenas (inseparables de la realizacin lingstica y estilstica concreta). Las teoras actuales sobre la expresividad potica se manifiestan completamente impotentes ante el anlisis de esas imgenes de los lenguajes dialogizadas interiormente. Al analizar Eugenio Oneguin, se puede constatar, sin dificultad alguna, que existe tambin, junto a las imgenes del lenguaje de Oneguin y de Lensky, la complejsima y profunda imagen del lenguaje de Tatiana, en cuya base se halla una original combinacin, dialogizada interiormente, entre el lenguaje soador^y^sen^ timental, richardsoniano, de la seorita provinciana, y el lenguaje popular de los cuentos del ama de cra y de las narracciones acerca de la vida corriente, de las canciones campesinas, de los sortilegios, etc. Lo que hay de limitado y casi ridculo, de anticuado, en ese lenguaje, se combina con la autenticidad directa, y especialmente grave, del lenguaje popular. El autor no slo representa ese lenguaje, sino que tambin habla en l intensamente. Las partes importantes de la novela estn presentadas en la zona de la voz de Tatiana (esa zona, as como las zonas de otros personajes^ no est aislada en el discurso del autor, ni compositiva ni sintcticamente, es una zona puramente estilstica). Junto a las zonas de los personajes que ocupan en la novela una parte considerable del discurso del autor, encontramos en Oneguin diversas estilizaciones pardicas, propias de diferentes tendencias y gneros de los lenguajes de la poca (por ejemplo, la parodia del prembulo pico neoclsico, los epitafios pardicos, etc.). Tampoco las digresiones lricas del autor carecen de momentos pardicos estilizantes, o pardico polmicos, que, en cierta 416

medida, entran en las zonas de los personajes. De esta manera, las digresiones lricas de la novela difieren radicalmente, desde el punto de vista estilstico, de la lrica directa de Pushkin. Estas no son la lrica, sino imgenes novelescas de la lrica (y del poeta-lrico). En consecuencia, a la luz de un anlisis atento, casi toda la novela se desintegra en imgenes de lenguajes, ligadas entre s y al autor mediante originales relaciones dialogsticas. Estos lenguajes son, bsicamente, variantes corrientes de las tendencias, de los gneros, del lenguaje literario de la poca, del lenguaje que se halla en proceso de formacin y en constante innovacin. Todos esos lenguajes, con todos sus medios directos de expresin, se transforman aqu en objeto de la representacin, estn presentados con imgenes de los lenguajes; caractersticas imgenes tpicas, limitadas, y, a veces, casi ridiculas. Pero, al mismo tiempo, los lenguajes representados, representan ellos mismos en una medida importante. El autor participa en la novela (es omnipresente en ella) casi sin utilizar su propia lengua directa. El lenguaje de la novela es un sistema de lenguajes que se iluminan recprocamente de manera dialogstica. No puede ser descrito y analizado como un solo y nico lenguaje. Me detendr en un ejemplo ms. He aqu cuatro fragmentos extrados de diferentes captulos de Oneguin:
1) TaK ayMaj MOJIOHO noBeca... 2) ...MjiaflQH ne.Beu Hauie;i 6e3BpeMeHHHH KOHeu!.. 3) loto npuRTeAR MAOSO M MHOOfcecTBO ezo npunyd... 4) HTO HC, ecJiH BaiuHM nHCTOJTeroM CpaweH npHHTeJib Mo;iozto*.

Observamos aqu, en dos casos la forma eslava eclesistica Mjiajjo Oovcn), y en otros dos casos la forma rusa de vocalismo ntegro MOJIOAOH. Podemos acaso afirmar que ambas formas pertenecen al mismo lenguaje y al mismo estilo del autor, y que se
* 1) As pensaba el joven calavera... 2) ...El joven poeta Hall prematuramente su fin!... 3) Canto a mi joven amigo Ya todas sus fantasas... 4) Pues, si con vuestra pistola habis acabado con el joven amigo...

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elige una u otra, por decirlo as, por consideraciones de mtrica? Tal afirmacin sera, sin duda, absurda. Y, sin embargo, se trata en los cuatro casos del discurso del autor. Pero el anlisis nos convence de que esas formas pertenecen a diferentes sistemas estilsticos de la novela. Las palabras MJiaAo neBeu Q'oven poeta) del segundo fragmento estn situadas en la zona de Lenski, vienen dadas en su estilo; es decir, en el estilo un tanto arcaizado del romanticismo sentimental. Tenemos que decir que tambin las palabras (cantar) y neBeu (cantante), en el sentido de escribir versos y poeta, son utilizadas por Pushkin en la zona de Lenski, o en otras zonas pardicas y objetivadas (el mismo Pushkin dice, en su propio lenguaje, sobre Lenski: as escriba...). La escena de duelo y el llanto por Lenski (Amigos mos, lloris al poeta..., etc.) estn construidos en gran parte en la zona de Lenski, en su estilo potico; pero interviene constantemente la voz realista y lcida del autor; la partitura de esta parte de la novela es bastante compleja, y muy interesante. Las palabras canto a mi joven amigo (tercer fragmento) forman parte de la parodia del prembulo pico neoclsico. La combinacin, carente de estilo, d l a palabra elevada y arcaica ivuiaaofi con la banal npHHTe;ib (amigo) se explica por las exigencias del travestismo pardico. ----^------=^== Las palabras MOJIOAOH noBeca (joven calavera) y RHqmejib MOJIOAOH (joven amigo) estn situadas en el plano del discurso directo del autor, en el espritu del estilo familiar-oral de la lengua literaria de la poca. As, las diferentes formas lingsticas y estilsticas pertenecen a diferentes sistemas del lenguaje de la novela. Si suprimiramos todas las comillas entonativas, todas las subdivisiones de voces y de estilos, y las distancias entre los lenguajes representados y la palabra directa del autor, obtendramos un conglomerado de formas lingsticas y estilsticas heterogneas, carente de estilo, y absurdo. El lenguaje de la novela no puede ser situado en un solo plano, ni desarrollado en una sola direccin. Es un sistema de planos que se entrecruzan. En Oneguin, casi ninguna palabra es una palabra directa de Pushkin, en el sentido indiscutible que lo son, por ejemplo, las palabras en su lrica y en sus poemas. Por eso no existe en la novela un lenguaje nico y un estilo nico. Al mismo tiempo, existe un centro lingstico (verbal-ideolgico) de la novela. El autor (en calidad de creador del conjunto novelesco) no 418

puede ser encontrado en ninguno de los planos del lenguaje: se encuentra en el centro organizador de la interseccin de los planos; y esos diferentes planos se encuentran a distancias del centro del autor. Belinski ha llamado a la novela de Pushkin enciclopedia de la vida rusa. Pero no es una enciclopedia muda de objetos usuales. La vida rusa se expresa aqu a travs de todas sus voces, a travs de todos los lenguajes y estilos de la poca. La lengua literaria no es presentada en la novela como una lengua unitaria, definitivamente formada e indiscutible, sino, precisamente, en la diversidad viva de los lenguajes, en su proceso de formacin y renovacin. El lenguaje del autor tiende a superar el literaturismo superficial de los estilos envejecidos, en camino de desaparicin, y de los lenguajes de las tendencias literarias de moda, renovndose a cuenta de los elementos esenciales del habla popular (pero no a cuenta de lenguajes rudimentarios y vulgares). La novela de Pushkin es una autocrtica del lenguaje literario de la poca, realizada mediante el esclarecimiento recproco de las variantes principales de las tendencias, los gneros y las costumbres. Pero, naturalmente, no se trata de un esclarecimiento lingstico abstracto: las imgenes de los lenguajes son inseparables de las imgenes de las concepciones, y de sus portadores vivos: la gente que piensa, habla y acta en un ambiente histrico y social concreto. Desde el punto de vista estilstico, tenemos ante nosotros un sistema complejo de imgenes de los lenguajes de la poca, ceido por el movimiento dialogstico unitario; a su vez, los lenguajes aislados estn situados a diferentes distancias del centro artstico ideolgico unificador de la novela. La estructura estilstica de Eugenio Oneguin es tpica de toda autntica novela. En mayor o menor medida, toda la novela es un sistema dialogizado de imgenes de los lenguajes, de los estilos, de las conciencias, concretas e inseparables, del lenguaje. En la novela, el lenguaje no slo sirve para representar, sino tambin de objeto de la representacin. La palabra novelesca es siempre autocrtica. Con esto, la novela se diferencia radicalmente de todos los gneros directos: del poema pico, de la lrica, del drama en sentido estricto. Todos los medios directos de expresin de esos gneros, y los gneros mismos, se convierten, al incorporarse a la novela, en objeto de la representacin. En las condiciones de la novela, toda palabra directa pica, lrica, estrictamente dram 419

tica se objetiva en mayor o menor medida; se convierte ella misma en una imagen limitada, y, con mucha frecuencia, ridicula en su limitacin. Las imgenes especficas de los lenguajes y estilos, la organizacin de esas imgenes, su tipologa (son muy variadas), la combinacin de imgenes de los lenguajes en el conjunto de la novela, las transferencias y modificaciones de los lenguajes y voces, y sus interrelaciones dialgicas, son los problemas esenciales de la estilstica de la novela. La estilstica de los gneros directos, de la palabra potica directa, no nos aporta apenas nada a la solucin de estos problemas. Hablamos de palabra novelesca porque slo en la novela esa palabra puede revelar todas sus posibilidades especficas y alcanzar autntica profundidad. Sin embargo, la novela es un gnero relativamente tardo. En cambio, la palabra indirecta, es decir, la palabra ajena representada, el lenguaje ajeno puesto entre comillas entonativas, tiene una gran antigedad: la encontramos en fases muy tempranas de la literatura. Es ms: antes de la aparicin de la novela nos encontramos con un rico universo de variadas formas que transmiten, remedan, representan bajo diferentes puntos de vista, la palabra ajena, el habla ajena y el lenguaje ajeno, entregos cuales, estn tambin los lenguajes de los gneros directos. Esas formas variadas prepararon la novela mucho antes de sT aparicin. La palabra novelesca ha tenido una larga prehistoria, que se pierde en la profundidad de los siglos y milenios. Se.ha formado y madurado en los gneros orales familiares poco estudiados del lenguaje popular hablado, as como en algunos gneros folclricos y literarios inferiores. En su proceso de aparicin y evolucin temprana, la palabra novelesca reflejaba la antigua lucha entre las tribus, pueblos, culturas, y lenguas: est llena de ecos de esa lucha. De hecho, siempre ha evolucionado en la frontera entre culturas y lenguas. La prehistoria de la palabra novelesca es muy interesante, y posee un dramatismo especfico. En la prehistoria de la palabra novelesca se puede observar la accin de mltiples, y con frecuencia muy heterogneos, factores. Desde nuestro punto de vista, dos de entre ellos son los ms importantes: uno es la risa, y el otro el plurilingismo. La risa ha organizado las formas ms antiguas de representacin del lenguaje, que no eran otra cosa, al principio, que la ridiculizacin del lenguaje ajeno y de la palabra directa ajena. El plurilingismo, y ligada a l la recproca iluminacin de los lenguajes, han elevado 420

esas formas hasta un nuevo escaln artstico-ideolgico, en donde ha sido posible la aparicin del gnero novelesco. A estos dos factores de la prehistoria de la palabra novelesca est dedicado el presente artculo.

II Una de las formas ms antiguas y generalizadas de representacin de la palabra directa ajena es la parodia. En qu consiste la especificidad de la forma pardica? Veamos, por ejemplo, los sonetos pardicos con que se abre Don Quijote. Aunque como sonetos estn compuestos irreprochablemente, en ningn caso los podemos adscribir al gnero soneto. Constituyen en este caso una parte de la novela; pero, ni aun aislado, ningn soneto pardico pertenece al gnero soneto. En el soneto pardico, la forma de soneto no constituye un gnero; es decir, no es la forma de un conjunto, sino el objeto de la representacin; el soneto es aqu el hroe de la parodia. En la parodia de soneto tenemos que reconocer al soneto, su forma, su estilo especfico, su manera de ver, de seleccionar y de valorar el mundo, su concepcin de soneto, por decirlo as. La parodia puede representar y tambin ridiculizar mejor o peor esos rasgos del soneto, con mayor profundidad, o con mayor superficialidad.- Pero, en cualquier caso, no tenemos ante nosotros un soneto, sino la imagen del soneto.. Por las mismas razones, en ningn caso puede adscribirse el poema pardico El combate de los ratones y las ranas, al gnero poemtico. Es la imagen del estilo homrico. Ese estilo, precisamente, es el autntico hroe de la obra. Lo mismo tenemos tambin que decir acerca del Virgile travesti, de Scarron. No se puede adscribir al gnero sermn los Sermons joyeux del siglo xv, o al gnero de plegaria las parodias del Pater noster o del Ave Mara, etctera. Todas estas parodias de gneros y estilos (de lenguajes) forman parte del variado universo de las formas verbales que ridiculizan la sombra palabra directa, independientemente de las variedades de sus gneros. Ese universo es muy rico; mucho ms rico de lo que, generalmente, se acostumbra a creer. El carcter mismo y los medios de ridiculizacin son muy variados; no se agotan en
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la parodizacin y transformacin en sentido estrecho. Esos medios de ridiculizacin de la palabra directa estn muy poco estudiados todava. Algunas ideas generales acerca de la literatura pardica se han formado en la ciencia, sobre la base de estudios de formas tardas de parodia literaria, como la Eneida, de Scarron, o en El tenedor fatal, de Platen; es decir, de formas pobres, superficiales y muy poco importantes desde el punto de vista histrico. Tales ideas, empobrecidas y limitadas, acerca del carcter pardico-transformista de la palabra, se aplican luego al riqusimo y variado universo de la creacin pardica de la antigedad. La importancia de las formas pardico-transformistas es muy grande en el arte universal de la palabra. He aqu algunos datos que confirman su riqueza y especial significacin. Detengmonos antes que nada en la antigedad. La literatura antigua tarda, llamada literatura de erudicin Aulo Gelio, Plutarco (En Moralia), Macrobio y especialmente Ateneo, nos ofrece indicios bastante ricos que nos permiten juzgar acerca del volumen y el carcter especial de la creacin pardico-transformista en la antigedad. Las observaciones, citas, referencias y alusiones de esos eruditos, completan substancialmente el material dispar y ocasional de la autntica creacin cmica de la antigedad que ha llegado hasta nosotros. Los trabajos de investigadores tales como Dieterich, RichT Cornford y otros, nos han preparado para una valoracin ms justa del papel y la significacin de las formas pardico-transformistas de la literatura de la antigedad. Estamos convencidos de que, prcticamente, no ha existido ningn gnero directo estricto, ningn tipo de palabra directa artstica, retrica, filosfica, religiosa, corriente que no haya tenido su doble pardico transformista, su contre-partie cmicoirnica. Al mismo tiempo, esos dobles pardicos, y reflejos cmicos, de la palabra directa, estaban, en una serie de casos, tan consagrados y canonizados por la tradicin como sus elevados prototipos. Abordar el problema del llamado cuarto drama, es decir, del drama satrico. Este drama, que sigue a la triloga trgica, abordaba, en la mayora de los casos, los mismos motivos teniatico-mitolgicos que la triloga que le preceda. De esta manera, era la contre-partie especial, pardico-transformista, de la elaboracin trgica del mito respectivo: presentaba el mismo mito bajo otro aspecto. 422

Esas contraelaboraciones pardico-transformistas de los grandes mitos nacionales estaban tan legitimadas y canonizadas como su elaboracin trgica directa. Todos los trgicos Frnico, Sfocles, Eurpides eran tambin autores de dramas satricos; y el ms perseverante de ellos, Esquilo, epopte de los misterios eleusinos, era considerado por los griegos el mayor maestro del drama satrico. Por los fragmentos del drama satrico de Esquilo El coleccionista de huesos, observamos que en este drama se hada una representacin pardico-transformista de los acontecimientos y hroes de la guerra de Troya; precisamente, el episodio de la disputa de Ulises con Aquiles y Diomedes, cuando haba sido arrojado a la cabeza de Ulises un orinal apestoso. Es necesario sealar que la imagen de Ulises cmico, que constituye un transformismo pardico de su elevada figura picotrgica, ha sido una de las imgenes ms populares del drama satrico, de la farsa drica antigua, de la comedia prearistofnica, de una serie de pequeas epopeyas cmicas, discursos y disputas pardicas, en que tanricoera el arte cmico antiguo (especialmente en Italia del sur y Sicilia). Es significativo el papel especial que jug en la imagen de Ulises cmico el motivo de la locura: como se sabe, Ulises se puso un gorro (pileus) de bufn, de tonto, y unci juntos a su arado a un caballo y a un toro, simulando la locura para evitar su participacin en la guerra. El motivo de la locura transfera la figura de Ulises del elevado plano directo al plano cmico y pardico9. Pero la figura ms popular del drama satrico y de otras formas de la palabra pardico-transformista era la figura de Hrcules cmico. Hrcules, el forzudo e ingenuo criado del dbil, miedoso e hipcrita rey Euristeo. El Hrcules que ha vencido en combate a la muerte y ha bajado al reino de ultratumba, el Hrcules monstruoso comiln, jovial, bebedor y pendenciero, y, especialmente, el Hrcules loco, son los motivos que han determinado el aspecto cmico de esta figura. La fuerza y el herosmo se conservan en ese aspecto cmico, pero estn combinados con la risa y las imgenes de la vida material terrenal. La figura cmica de Hrcules fue especialmente popular, no slo en Grecia sino tambin en Roma y ms tarde en Bizancio (en donde se convirti en una de las figuras centrales del teatro de marionetas). Hasta hace poco, esta figura estaba viva en el tea9

Vase J. SCHMIDT, Ulixes comicus.

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tro turco de sombras (Karagz). Hrcules cmico es una de las hondas figuras populares del herosmo jovial y simple, que han tenido una grandsima influencia en toda la literatura universal. El cuarto drama, que completa indispensablemente la triloga trgica, y figuras tales como Ulixes comicus y Hrcules cmico, muestran que la conciencia literaria de los griegos no encontraba profanacin blasfema alguna en las elaboraciones pardico-transformistas del mito nacional. Es significativo el hecho de que los griegos no se recataran en absoluto de atribuir a Homero mismo la paternidad de la obra pardica El combate de los ratones y las ranas. Tambin se atribua a Homero la obra (poema) cmica sobre Margites el Tonto. Todo gnero directo, toda palabra directa pica, trgica, lrica, filosfica puede y debe convertirse en objeto de representacin, de imitacin pardicotransformista. Esa imitacin aleja, de alguna manera, la palabra del objeto; separa a ambos, demostrando que la respectiva palabra de un gnero pica o trgica es unilateral, limitada, no agota el objeto; la parodizacin impone la revelacin de aquellos aspectos del objeto que no se encundran en el gnero y estilo respectivos. La creacin pardica introduce el permanente correctivo de la risa y de la crtica en la seriedad unilateral de la elevada palabra directa; el correctivo de la realidad, que siempre es ms rica, ms sustancial y, lo que es bsico, tan contradictoria y plw riinge que puede abarcar al gnero elevado y directo. Los gneros elevados son monotonales, al tiempo que el cuarto drama y los gneros de la misma familia mantienen la antigua bitonalidad de la palabra. La parodia antigua carece de negacin nihilista. Pues los hroes no son los parodiados; no se parodia la guerra de Troya ni a los participantes en ella, sino su heroizacin pica; no se parodia a Hrcules ni sus hazaas, sino su heroizacin trgica. El gnero mismo, el estilo y el lenguaje, estn puestos entre comillas burlescas-alegres, sobre el trasfondo de la realidad contradictoria, que no cabe en los lmites de estos. La palabra seria directa, que se ha convertido en imagen cmica de la palabra, se revela con todas sus limitaciones e imperfecciones; pero en ningn caso se devala. Por eso podan pensar que Homero mismo haba escrito una parodia al estilo homrico. La literatura romana ofrece material suplementario para esclarecer el problema del cuarto drama. En Roma, las funciones de ste las desempeaban las atelanas literarias. A partir de la poca de Sila, cuando las atelanas adquirieron elaboracin literaria y un
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texto definitivo, comenzaron a ser interpretadas en el exodium, despus de la representacin de la tragedia. De esta manera, las atelanas de Pomponio y Novio se interpretaban despus de las tragedias de Accio. Entre atelanas y tragedias existe una correspondencia muy estrecha. En el campo de la novela, la exigencia de homogeneidad del material serio y del cmico tena un carcter ms estricto y sistemtico que en Grecia. Ms tarde, en lugar de atelanas, se interpretaban mimos en el exodium de la tragedia: con toda probabilidad, tambin estos transformaban el material de la tragedia que les preceda. La tendencia a acompaar toda la elaboracin trgica (en general seria) del material de una elaboracin cmica (pardica) paralela, se ha reflejado tambin, entre los romanos, en las artes plsticas. Por ejemplo, en los llamados dsticos consulares, generalmente se representaban a la izquierda escenas cmicas con mscaras grotescas, y, a la derecha, escenas trgicas. Una disposicin anloga la observamos tambin en la pintura mural pompeyana. Dieterich, que ha utilizado la pintura pompeyana para resolver el problema de las formas cmicas antiguas, describe, por ejemplo, dos frescos semejantes, situados uno frente a otro: en uno est representada Andrmeda salvada por Perseo; en la opuesta, una mujer desnuda que se baa en un estanque, y cuyo cuerpo est rodeado por una serpiente: en su ayuda corren unos campesinos con palos y piedras10. Este es un evidente transformismo pardico de la primera escena mitolgica. El argumento del mito es transferido a una realidad puramente prosaica; Perseo mismo es sustituido por campesinos con armas rudimentarias (comprese: el universo caballeresco de Don Quijote traducido al lenguaje de Sancho). Por una serie de fuentes, particularmente del libro XIV de Ateneo, sabemos de la existencia de un amplio universo de formas pardicas muy diversas; nos enteramos, por ejemplo, de espectculos de falforos y deikelistos, que, por un lado, transformaban los mitos nacionales y locales, y, por el otro, imitaban lenguajes tpicos y especficos del habla de mdicos extranjeros, alcahuetes, hetairas, campesinos, esclavos, etc. Especialmente rico y variado era el arte pardico-transformista de la Italia del sur. All florecieron los juegos y adivinanzas pardicas burlescas, discursos
10 Vase A. DIETERICH, Pulcinella, Pompeyanische Wandbilder und rmische Satyrspiele. Leipzig, 1897, S. 131.

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pardicos forenses y sapienciales; all florecieron los dilogos pardicos (agonos), una de cuyas variantes formaba parte de la comedia griega. La palabra tiene aqu una vida totalmente distinta a la de los elevados gneros directos de Grecia. Recordaremos que el mimo ms primitivo, es decir, el actor ambulante de ms bajo nivel, haba de tener siempre dos aptitudes profesionales mnimas: saber imitar las voces de pjaros y animales, as como el habla, la mmica y la gesticulacin del esclavo, el campesino, el alcahuete, el magistrado pedante y el extranjero. As es, incluso hoy da, el actor-imitador de barraca, de feria. El universo de la cultura cmica romana no era menos rico y variado que el griego. Es especialmente caracterstica de Roma la permanente vitalidad de las ridiculizacines rituales. Son muy conocidas las admitidas ridiculizacines rituales a que sometan los soldados al caudillo triunfador; es conocida la risa ritual de los romanos en los entierros; la aceptada libertad de la risa mmica; y no es necesario insistir en las saturnalias. Ms importante que las races rituales de esa risa, es aqu para nosotros su produccin literarioartstica, el papel de la risa romana en los destinos de la palabra. La risa ha mostrado ser una de las creaciones de Roma tan hondamente productiva y perenne como el derecho romano. Esa risa ha atravesado el espesor de la sombra seriedad medieval para fertilizar las ms grandes creaciones de la literatura renacentista; tambin contina teniendo resonancia hoy da, en una serie de fenmenos de la creacin literaria europea. La conciencia literaria-artstica de los romanos no poda concebir una 'forma seria sin su equivalente cmico. La forma directa, seria, pareca tan slo un fragmento, tan slo la mitad del conjunto; la plenitud del conjunto slo se restableca despus de aadir una contre-partie cmica de la forma respectiva. Todo lo que fuese serio, tena que tener, y tena, su doble cmico. As como en las saturnalias el bufn doblaba al rey y el esclavo al amo, de la misma manera se creaban dobles cmicos en todas las formas de la cultura y de la literatura. Por eso, la literatura romana especialmente, la baja, la popular ha creado un nmero inmenso de formas pardicas, que invadan los mimos, las stiras, los epigramas, las conversaciones durante la comida, los gneros retricos, las cartas y diversas manifestaciones de la creacin cmica inferior, popular. La tradicin oral (predominantemente) transmiti a la Edad Media muchas de esas formas, transmiti el estilo mismo y la valiente consecuencia de la parodia romana. Las 426

culturas europeas han aprendido de los romanos a rer y a ridiculizar. Pero la colosal herencia cmica de Roma ha llegado hasta nosotros, a travs de la tradicin escrita, en proporciones escassimas: las gentes de las que dependa la transmisin de esa herencia, eran agelastos: escogan la palabra seria y rechazaban, como profanacin, el reflejo cmico de la misma: por ejemplo, las numerosas parodias de Virgilio. De esta manera, la antigedad cre, junto a los grandes ejemplos de los gneros directos y de la palabra directa incondicional, todo un rico universo de formas de lo ms diverso, de tipos y variantes de la palabra indirecta, pardico-transformista, tomada con reservas. Nuestro trmino palabra pardico-transformista no expresa ni de lejos, como es natural, toda la riqueza de tipos, variantes y matices de la palabra cmica. Pero, en dnde estriba la unidad de todas esas diversas formas cmicas, y qu relacin tienen con la novela? Algunas de las formas de la creacin pardico-transformista reproducen directamente las formas de los gneros parodiados: poemas pardicos, tragedias pardicas (por ejemplo, Tragopodagra, de Luciano), los discursos forenses pardicos, etc. Son parodias y transformaciones en sentido estricto. En otros casos, encontramos formas especficas de gneros: drama satirio^ cojnedia improvisada, stira, dilogo sin argumento, etc. Los gneros pardicos, como ya hemos dicho, no petenecen a aquellos gneros que parodian; es decir, el poema pardico no es, en ningn caso, un poema. Tales gneros especiales de la palabra pardico-transformista, como los enumerados por nosotros, son inestables, imperfectos desde el punto de vista compositivo, carentes del esqueleto determinado y firme del gnero. En el campo de la antigedad, la palabra pardico-transformista no contaba con ningn gnero que la pudiese albergar. Todas esas variadas formas pardico-transformistas constituan algo as como un universo aparte, fuera de los gneros o entre los gneros. Pero ese universo estaba unido, en primer lugar, por un objetivo comn: crear un correctivo cmico y crtico de todos los gneros directos existentes, de todos los lenguajes, estilos y voces; obligar a ver, ms all de estos, otra realidad contradictoria, o inaprensible para ellos. La irreverencia de las formas novelescas vena preparada por dicha risa. En segundo lugar, a todas esas formas las una un objeto comn, que era siempre el lenguaje mismo en sus funciones directas, y que se converta aqu en imagen del lenguaje, en imagen de 427

la palabra directa. En consecuencia, ese universo situado fuera de los gneros o entre los gneros, estaba interiormente unido y representaba, incluso, una unidad especfica. Cada fenmeno aislado de tal universo el dilogo pardico, una escena de costumbres, una escena buclica cmica, etc. constituye algo as como un fragmento de un conjunto unitario. Este conjunto lo imagino como una inmensa novela con multitud de gneros y estilos, implacablemente crtica, lcidamente irnica, que refleja la plenitud de la diversidad de lenguajes y voces de la cultura, pueblo y poca respectivos. En esa gran novela espejo de la diversidad de lenguajes en proceso de formacin, toda palabra directa, especialmente la dominante, est reflejada, en cierta medida, como limitada, caracterstica, tpica; como palabra que est envejeciendo, murindose, que ha alcanzado madurez para ser sustituida y renovada. Y, realmente, a partir de ese amplio conjunto de palabras y voces reflejadas pardicamente, existan condiciones en la antigedad, para la aparicin de la novela como formacin con multitud de estilos y variaciones; sin embargo, no logr incorporar ni utilizar todo el material preparado de imgenes del lenguaje. Me refiero a la novela griega, a Apuleyo y Pfetronio. Probablemente el mundo antiguo no ha sido capaz de ms. Las formas pardico-transformistas estaban preparando la novela en una direccin muy importante, realmente decisiva. EP braban al objeto del dominio del lenguaje, en el que el objeto se haba prendido como en una red; destruan la dominacin desptica del mito sobre el lenguaje; liberaban a la conciencia del dominio d la palabra directa; destruan la severa reclusin de la conciencia en su palabra, en su lenguaje. Se cre esa distancia entre el lenguaje y la realidad, que constitua la condicin indispensable para la creacin de las autnticas formas realistas de la palabra. Parodiando la palabra directa, el estilo directo; explorando sus fronteras, sus aspectos cmicos; revelando su fisonoma tpica, caracterstica, la conciencia lingstica se situaba fuera de tal palabra directa y de todos sus medios expresivos. Se creaba una nueva modalidad de trabajo creativo con el lenguaje: el creador aprenda a observarlo desde fuera, con otros ojos, desde el punto de vista de otro posible lenguaje y estilo. Pues, precisamente a la luz del otro lenguaje-estilo posible, es parodiado, transformado y ridiculizado el respectivo estilo directo. La conciencia creadora se encuentra como en la frontera entre las lenguas y los estilos. Se trata 428

de una posicin completamente especial de la conciencia creadora frente al lenguaje. Aedos o rapsodas se sentan en su lenguaje, en su palabra de manera completamente distinta a la del creador de El combate de los ratones y las ranas, o de Margites. El creador de la palabra directa pica, trgica, lrica tiene que ver con el objeto al que canta, representa y expresa, y con su propio lenguaje como medio nico y suficientemente adecuado para la realizacin de su proyecto concreto y directo. Ese proyecto y su estructura temtico-objetual son inseparables del lenguaje directo del creador: han nacido y madurado en ese lenguaje, en el mito nacional del que est impregnado ese lenguaje, en la tradicin nacional. La posicin y orientacin de la conciencia pardico-transformista son otras: esa conciencia se orienta tanto hacia el objeto, como hacia la palabra ajena, parodia de ese objeto; palabra que, a su vez, se convierte en imagen en el curso de dicho proceso. Se crea la distancia entre el lenguaje y la realidad, del que ya hemos hablado. Tiene lugar la transformacin del lenguaje, de dogma absoluto tal y como aparece dentro de los lmites de la reclusin y del monolingismo estricto, en hiptesis de trabajo para la comprensin y expresin de la realidad. Pfero esa transformacin, en todo surigory plenitud, slo puede realizarse con una determinada condicin: la del fundamental ptufiiingismo. Slo el pluriingismo libera por completo la conciencia del poder de su propio lenguaje y del mito lingstico. Las formas pardico-transformistas florecen en las condiciones del pluriingismo, y slo entonces son capaces de elevarse a una altura ideolgica completamente nueva. La conciencia literaria romana era bilinge. Los gneros latinos puramente nacionales, concebidos en las condiciones del monoligismo, se marchitaron y no adquirieron forma literaria. La conciencia literaria creativa de los romanos elaboraba, de principio a fin, sobre el trasfondo de la lengua y de las formas griegas. Ya desde sus primeros pasos, la palabra literaria latina volva la mirada hacia s misma, a la luz de la palabra griega; se miraba con los ojos de la palabra griega; era, desde el comienzo mismo, una palabra de tipo estilizante, que miraba siempre hacia atrs; como si se recluyese entre comillas especiales, respetuosas-estilizantes. La lengua latina literaria, en toda la diversidad de sus gneros, se form a la luz de la lengua literaria griega. Su originalidad nacional, su propio pensamiento lingstico especfico, eran considerados de tal manera por la conciencia literaria creadora, que 429

hubieran sido imposibles en las condiciones del monolingismo. Pues slo se puede objetivar el propio lenguaje, su forma interna, la especificidad de su concepcin del mundo, su habitus lingstico especfico, a la luz de otro lenguaje, un lenguaje ajeno pero casi igual de propio que la lengua materna. U. Wilamowitz-MoellendorfT escribe en su libro sobre Platn: Slo el conocimiento de una lengua portadora de otro modo de pensar, hace posible la correcta comprensin de la propia lengua...11. No voy a continuar la cita. En ella se trata, en primer lugar, de una comprensin lingstica puramente cognitiva del propio lenguaje, comprensin que slo se realiza a la luz de otro lenguaje, de un lenguaje ajeno; pero esta tesis se extiende tambin en igual medida a la comprensin del lenguaje desde el punto de vista literario, creador, en el proceso de la prctica artstica. Es ms, en el proceso de creacin literaria, la recproca puesta bajo luz con un lenguaje ajeno, ilumina y objetiva, precisamente el aspecto de la concepcin del mundo del lenguaje propio (y del ajeno), su forma interna, su sistema especfico de acentos valorativos. Para la conciencia literaria creadora, como es natural, no aparece, en la zona iluminada por el lenguaje ajeno, el sistema fontico del lenguaje propio, ni sus particularidades morfolgicas, ni su lxico abstracto, sino, precisamente, lo que hace del lenguaje una con-_ cepcin del mundo, concreta e intraductible por entero: el estilo del lenguaje como conjunto. Para la conciencia literaria creadora bilinge (as era, precisamente, la conciencia del romano-culto), el lenguaje en su conjunto (el syo-materno y el suyo-ajeno) constituye un estilo concreto y no un sistema lingstico abstracto. Era muy caracterstica del romano culto la percepcin del lenguaje entero, de abajo arriba, como estilo: una percepcin algo fra y exteriorizadora. Escriba y hablaba estilizando, y no sin un cierto extraamiento fro de su propia lengua. Por eso, el carcter concreto y expresivo directo de la palabra literaria latina es siempre algo convencional (como lo es toda estilizacin). El elemento estilizador es propio de todos los grandes gneros directos de la literatura romana; existe tambin en una obra de los romanos tan grande como la Eneida. Pero no se trata slo del bilingismo cultural de la Roma literaria. El trilingismo es caracterstico de los comienzos de la literatura romana. Tres almas vivan en el pecho de Eneas. Pero
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U. WILAMOWITZ-MOELLENDORFF, Platn, v. 1, Berln, 1920, S. 290.

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tambin tres almas (tres lenguajes-culturas) vivan en el pecho de casi todos los iniciadores de la palabra literaria romana, de todos los traductores-estilizadores llegados a Roma desde el sur de Italia, donde se entrecruzaban las fronteras de tres lenguas y culturas: la griega, la osea y la romana. Italia del sur era el foco de una cultura especfica, mixta e hbrida, y de formas literarias mixtas e hbridas. A este foco cultural trilinge est ligada, esencialmente, la aparicin de la literatura romana: naci en el proceso de puesta recproca bajo luz de los tres lenguajes: del suyo-materno y de los dos suyos-ajenos. Desde el punto de vista del plurilingismo, Roma es slo la ltima etapa del helenismo; etapa que finaliza con la transmisin del esencial plurilingismo al mundo brbaro de Europa, y con la creacin del nuevo tipo de plurilingismo medieval. El helenismo ha creado para todos los pueblos brbaros implicados en l una fortsima instancia de lenguas extranjeras. Esta instancia jug un papel fatal para las formas directas nacionales de la palabra artstica. Ahog casi todos los brotes de la pica y la lrica nacionales, nacidos de la profundidad del monolingismo opaco; transform la palabra directa de los pueblos brbaros -pica y lrica en una palabra semiconvencional, semiestilizada. Pero, en cambio, favoreci el desarrollo excepcional de todas las formas de la palabra pardico-transformista. Sobre el terreno del helenismo y del helenismo romano fue posible la aparicin de una distancia mxima entre el hablante (que crea) y su lenguaje, entre el lenguaje y el universo objetual-temtico. Slo en esas condiciones ha sido posible la vigorosa evolucin de larisaromana. Caracterstico del helenismo es el plurilingismo complejo. Oriente, con multitud de lenguas y culturas, con fronteras a culturas y lenguas antiguas en contacto con l, era, frente a la cultura griega, lo ms alejado de un universo monolinge ingenuo y pasivo. Oriente era, el mismo portador de un plurilingismo antiguo y complejo. Por todo el mundo helenstico haba centros dispersos, ciudades y colonias, en donde convivan directamente y se combinaban de manera original varias culturas y lenguajes. He ah, por ejemplo, Samosata, patria de Luciano, que ha tenido un papel colosal en la historia de la novela europea. La poblacin autctona de Samosata estaba constituida por sirios que hablaban en arameo. El ncleo culto de la poblacin de la ciudad hablaba y escriba en griego. La lengua oficial de la administracin y de la cancillera era el latn; todos los funcionarios eran romanos; en la 431

ciudad estaba estacionada una legin romana. A travs de Samosata pasaba una gran ruta (muy importante desde el punto de vista estratgico) por la que circulaban las lenguas de Mesopotamia, Persia e incluso la India. En ese punto de interseccin de culturas y lenguas naci y se form la conciencia cultural y lingstica de Luciano. Anlogo fue tambin el medio cultural lingstico del africano Apuleyo y de los creadores de las novelas griegas en la mayora de los casos, brbaros helenizados. Erwin Rohde, en su libro sobre la historia de la novela griega12, analiza el proceso de descomposicin, en el campo helenstico, del mito griego nacional; y, ligado a ese proceso, el de descomposicin y disminucin de las formas de la pica y del drama, slo posibles en el campo unitario del mito nacional. Rohde no revela, sin embargo, el papel del plurilingismo. Para l, la novela griega es producto de la descomposicin de los grandes gneros directos. En parte, tiene razn: todo lo nuevo nace de la muerte de lo viejo. Pero Rohde no es dialctico. No ve, precisamente, lo que es nuevo. Define casi correctamente la importancia del mito nacional unitario para la creacin de las grandes formas de la pica, la lrica y el drama griegos. Pero el proceso de descomposicin del mito nacional, fatal para los gneros helenos directos monolinges, resulta favorable para la. aparicin y evolucin de un nuevo gnero literario: la palabra novelesca en prosa.- El papel delprurilin-7 gismo en ese proceso de muerte del mito y nacimiento de la lucidez novelesca, es especialmente grande. En el proceso de iluminacin recproca de lenguas y culturas, el lenguaje se convirti en algo diferente, nuevo, se modific su calidad: en lugar del universo lingstico ptolomeico, cerrado, nico y unitario, apareci el universo abierto galileano, con su multitud de lenguajes que se iluminaban recprocamente. Lamentablemente, sin embargo, la novela griega representa muy dbilmente la palabra nueva de la conciencia plurilinge. Esa novela slo resolvi, de hecho, el problema del argumento (y esto parcialmente). Se cre un nuevo y gran gnero, portador de otros muchos gneros, que incluan tambin en s todo tipo de dilogos, obras de teatro lricas, cartas, discursos, descripciones de pases y ciudades, relatos, etc. O sea: una enciclopedia de gneros. Pero esa novela de muchos gneros tiene casi un slo estilo. La palabra es aqu una palabra semiconvencional estilizada. La orientacin es12

Vase Erwin ROHDE, Der griechische Romn undseine Vorlufer, 1876.

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tilizadora hacia el lenguaje, caracterstica de todo plurilingismo, ha encontrado en ella brillante expresin. Pero tambin se encuentran en estas formas semipardicas, transformistas, irnicas; existen, probablemente, ms de las que reconocen los investigadores. Las fronteras entre la palabra semiestilizada y la semipardica suelen ser muy inestables, ya que en la palabra estilizada basta subrayar un poco su convencionalidad para que adquiera un carcter de parodia y de suave irona, para que se tome con reservas: de hecho, no soy yo el que lo dice; probablemente, yo lo hubiera dicho de otra manera. Pero en la novela griega casi no existen imgenes-lenguajes, que son reflejo de la diversidad de los lenguajes de una poca. En ese sentido, algunas variantes de la stira helena y romana son incomparablemente ms novelescas que la novela griega. Tenemos que ampliar un poco el concepto de plurilingismo. Hemos hablado hasta ahora de la iluminacin recproca de las grandes lenguas nacionales, constituidas y unificadas (griego y latn), que han pasado previamente por la larga etapa de un monolingismo relativamente estable y tranquilo. Pero hemos visto, que ya en el perodo clsico de su historia, los griegos posean un universo muy rico de formas pardico-transformistas. Es poco probable que tal riqueza de imgenes hubiera podido aparecer en ninguna lengua en las condiciones del monolingismo opaco y cerrado. No hay que olvidar que todo monolingismo es de hecho relativo. Pues, incluso la lengua propia y nica, no es una sola: siempre existen en ella reminiscencias y potencias de otras lenguas, percibidas con mayor o menor fuerza por la conciencia literaria-lingstica creadora. La ciencia contempornea ha acumulado una serie de datos que confirman la tensa lucha entre las lenguas, y en el interior de las mismas, que precedi al estado relativamente estable, conocido por nosotros, de la lengua griega. Una serie importante de races de esa lengua pertenecen a la lengua de la poblacin que ocupaba el territorio antes de los griegos. En la lengua griega literaria encontramos una original fijacin de los dialectos a gneros aislados. Tras esos datos generales se esconde el complejo proceso de lucha entre lenguas y dialectos, de hibridaciones, purificaciones, sucesiones e innovaciones, un camino largo y sinuoso de lucha por la unidad de la lengua literaria y de sus diversos gneros. Se instaur luego un largo perodo de relativa estabilidad. Pero se 433

han conservado los recuerdos de esas tempestades lingsticas, y no slo en huellas lingsticas petrificadas, sino tambin en formaciones literario-estilsticas en primer lugar, en las obras de creacin literaria pardico-transformista. En el perodo histrico de la vida de los helenos, estable desde el punto de vista lingstico, y monolinge, todos sus argumentos, todo su material objetual-temtico, todo su principal fondo de imgenes, expresiones y entonaciones, nacieron en el seno de su lengua materna. Todo lo que vena de fuera (y vena bastante) era asimilado por medio medio fuerte y seguro del monolingismo cerrado, que contemplaba con desprecio el plurilingismo del mundo brbaro. Del seno de ese monolingismo firme e incontestable nacieron los grandes gneros directos de los helenos: la pica, la lrica y la tragedia. Expresaban las tendencias centralizadoras de la lengua. Pero junto a ellos, especialmente en los estratos bajos de la poblacin, floreci la creacin pardico-transformista, que conservaba la huella de la lucha lingstica antigua y que se alimentaba permanentemente de los procesos de estratificacin y diferenciacin lingstica permanentes. Al problema del plurilingismo tambin va indisolublemente ligado el de la diversidad interior de la lengua, es decir, el problema de la diferenciacin y estratificacin interior de toda lengua nacional. Ese problema tiene una importancia primordial para la comprensin del estilo y los destinos de la novela europea de los nuevos tiempos, esto es, desde el siglo xvn. En las lenguas de los pueblos europeos, esa novela refleja en su estructura estilstica la lucha entre las tendencias centralizadoras (unificadoras) y las descentralizadoras (que estratifican la lengua). La novela percibe que se encuentra en la frontera entre el lenguaje literario consolidado y dominante y los lenguajes extraliterarios de la diversidad de lenguas; la novela sirve a las tendencias centralizadoras del nuevo lenguaje literario, que est en proceso de formacin (con sus normas gramaticales, estilsticas e ideolgicas), o, por el contrario, lucha por la innovacin del lenguaje literario anticuado; innovacin que se realiza a costa de los estratos de la lengua nacional que quedaron (en una u otra medida) fuera de la accin centralizadora y unificadora de la norma artstico-ideolgica del lenguaje literario dominante. La conciencia literario-lingstica de la novela de los tiempos modernos, sintindose en la frontera entre la diversidad de lenguajes literarios y extraliterarios, se siente, a su vez, en la frontera del tiempo: percibe, con especial 434

agudeza, el tiempo en el lenguaje, los cambios, el envejecimiento y la innovacin del lenguaje, lo pasado y lo futuro que hay en l. Naturalmente, todos esos procesos de cambio y de innovacin de la lengua nacional reflejados por la novela, no tienen en ella un carcter lingstico abstracto: son inseparables de la lucha social e ideolgica, de los procesos de formacin e innovacin de la sociedad y del pueblo. De esta manera, la diversidad interna del lenguaje tiene una importancia primordial para la novela. Pero esa diversidad slo alcanza la plenitud de su conciencia creadora en las condiciones de plurilingismo activo. El mito del lenguaje nico y el del lenguaje unitario perecen juntos. Por eso, tambin la novela europea de los nuevos tiempos, que refleja la diversidad interior del lenguaje, el envejecimiento y la innovacin del lenguaje literario y de sus diversos gneros, ha podido venir preparada por el plurilingismo medieval por el que han pasado todos los pueblos europeos, y por la aguda iluminacin recproca de los lenguajes, que tuvo lugar en la poca del Renacimiento, en el proceso de sustitucin de la lengua ideolgica (latn) y de paso de los pueblos europeos al monolingismo crtico de los nuevos tiempos. III La literatura cmica y pardico-transformista medieval era extraordinariamente rica. Por lariquezay variedad de las formas pardicas, la Edad Media est emparentada con Roma. Hay que decir que en una serie de aspectos de su creacin cmica, la Edad Media era, por lo visto, heredera directa de Roma; por ejemplo, la tradicin de las saturnalias continu existiendo, bajo otras formas, a lo largo de toda la Edad Media. La Roma de las saturnalias, coronada con el gorro de bufn (Pileata Roma12, Marcial) logr conservar su fuerza y su encanto en los ms oscuros perodos de la Edad Media. Pero tambin era muy significativa la produccin cmica original de los pueblos europeos, que se desarroll en el terreno del folclore local. Uno de los ms interesantes problemas del helenismo es el de las citas. Infinitamente variadas eran las formas de las citas expresas, semiencubiertas y encubiertas, las formas en que esas citas se
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Roma en pleo festivo.

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enmarcaban en el contexto, las formas de comillas entonativas, los diversos grados de extraamiento o de asimilacin de la palabra ajena citada. Y aqu aparece, con frecuencia, el siguiente problema: el autor cita con respeto, o, por el contrario, lo hace con irona, ridiculizando? La ambigedad ante la palabra ajena era, frecuentemente, intencionada. En la Edad Media no era menos compleja y ambigua la actitud frente a la palabra ajena. El rol de la palabra ajena, de la cita expresa y respetuosamente subrayada, semiencubierta, cubierta, semiconsciente, inconsciente, correcta, intencionada y no intencionadamente desnaturalizada, intencionadamente reinterpretada, etc., ha sido grandioso en la literatura medieval. Las fronteras entre el habla ajena y la propia eran inestables, ambiguas, y, con frecuencia, intencionadamente sinuosas y confusas. Algunos tipos de obras se construan, como mosaicos, de textos ajenos. Por ejemplo, el llamado cento (un gnero especial) slo se compoma de versos y hemistiquios ajenos. Uno de los mejores conocedores de la parodia medieval, Paul Lehmann, afirma directamente que la historia de la literatura medieval, especialmente de la latina, es la historia de la adopcin, reelaboracin e imitacin de patrimonios ajenos (eine Geschichte der Aufnahme, Verarbeitung und Nachahmung fremden Gues)14. Nosotros hubiramos dicho: del lenguaje ajeno,, del estilo y de la palabra ajenos>>?_ Esa palabra ajena en lengua ajena era, en primer lugar, una palabra con mucha autoridad y sagrada, de la Biblia, del Evangelio, de los Apstoles, de los Padres Maestros de la Iglesia. Esa palabra se inserta todo el tiempo en el contexto de la literatura medieval y en el habla de la gente culta (de los clrigos). Pero, cmo se infiltra, cul es la reaccin del contexto que la recibe, en qu comillas entonativas es introducida? Y he aqu que se descubre toda su gama de actitudes con respecto a esa palabra, comenzando por la cita respetuosa e inerte, evidenciada y delimitada como un icono, y terminando por una utilizacin ms ambigua, irreverente y pardico-transformista de la misma. Los pasos entre los diversos matices de esa gama suelen ser tan inestables y ambiguos que, frecuentemente, resulta difcil de establecer si la utilizacin de la palabra sagrada es respetuosa o si se trata solamente de un juego ms, familiar o incluso pardico, con esa palabra; y en ese ltimo caso, cules son los lmites de dicho juego.
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Vase Paul LEHMANN, Die Parodie im Mittelalter, Munich, 1922, S. 10.

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En el alba de la Edad Media aparece una serie de destacadas obras pardicas. Una de ellas es la clebre Cena Cypriani, es decir, La sagrada cena de Cipriano. Se trata de un simposio gtico muy interesante. Pero, cmo est hecho? Es como si toda la Biblia y todo el Evangelio estuvieran divididos en pedazos, y, se hubiesen arreglado luego esos pedazos de tal manera que se obtuviera el grandioso cuadro de un banquete en el que beben, comen y se alegran todos los personajes de la historia sagrada, desde Adn y Eva hasta Cristo y sus Apstoles. En esa obra, todos los detalles relativos a las Sagradas Escrituras se corresponden estricta y exactamente; pero, al mismo tiempo, las Sagradas Escrituras son transformadas en un carnaval; ms exactamente, en saturnalias. Es la pileata Biblia. Pero, cul es el plan, la concepcin del autor de dicha obra? Cul es su actitud ante las Sagradas Escrituras? Los investigadores dan respuestas diferentes a esas preguntas. Todos, naturalmente, estn de acuerdo en que en ella tiene lugar un juego con la palabra sagrada, pero el grado de libertad de ese juego y su sentido los valoran de manera diferente. Algunos investigadores afirman que el objetivo de este juego es totalmente inocente, puramente nemotcnico: instruir jugando. Rara ayudar a los cristianos, hasta haca poco paganos, a memorizar ms fcilmente las figuras y los acontecimientos de las Sagradas Escrituras, el autor de la Cena ha tejido con ellos ese arabesco nemotcnico del banquete. Otros cientficos ven en la Cena, simplemente, una parodia profanadora. Hemos citado esas opiniones de los investigadores slo para dar un ejemplo. Confirman la actitud compleja y ambigua de la Edad Media hacia la palabra sagrada ajena. Evidentemente, La sagrada cena de Cipriano no es un procedimiento nemotcnico. Es una parodia; ms exactamente, es una transformacin pardica. Sin embargo, no podemos transferir a la parodia medieval (como, de hecho, tampoco a la antigua) las ideas modernas acerca de la palabra pardica. En la poca moderna, las funciones de la parodia son limitadas e insignificantes. La parodia se ha marchitado; es nfimo su lugar en la literatura moderna. Nosotros vivimos, escribimos y hablamos en el mundo de un lenguaje libre y democratizado: la vieja, compleja y multigradual jerarqua de palabras, formas, imgenes, estilos, que impregnaba todo el sistema del lenguaje oficial y de la conciencia lingstica, ha sido aniquilado por las revoluciones lingsticas de la poca del Renacimiento. Las 437

lenguas literarias europeas francs, alemn, ingls han sido creadas en el proceso de destruccin de esa jerarqua; al mismo tiempo, los gneros cmicos y pardicos de la Edad Media tarda y del Renacimiento relatos, juegos carnavalescos de la cuaresma pascual, comedias satricas, farsas y, finalmente, novelashan contribuido a la formacin de esas lenguas. La lengua de la prosa literaria francesa fue creada por Calvino y Rabelais; pero la lengua de Calvino, la lengua de los estratos medios de la poblacin (de los tenderos y artesanos), era tambin una reduccin premeditada y consciente, casi un transformismo del lenguaje sagrado de la Biblia. Los estratos medios de las lenguas populares, al convertirse en lengua de las esferas ideolgicas elevadas y de las Sagradas Escrituras, eran considerados como un transformismo degradante de esas esferas elevadas. Por eso, a la parodia slo le ha quedado, en el campo de las nuevas lenguas, un lugar bastante modesto: esas lenguas casi no conocan ni conocen las palabras sagradas, y ellas mismas, en cierta medida, han nacido de la parodia de la palabra sagrada. Pero el papel de la parodia en la Edad Media ha sido esencial: preparaba la nueva conciencia literario-lingstica, y tambin la gran novela renacentista. La sagrada cena de Cipriano es uno de los ms antiguos y logrados ejemplos de parodia sacra medieval; ms exactamente, de parodia de textos y ritos sagrados. Sus races se pierden en las profundidades de la parodia ritual antigua, del descrdito y ridiculizacin rituales de la fuerza suprema. Pero esas races estn muy lejos; el elemento ritual antiguo se halla reinterpretado, y la parodia cumple nuevas y fundamentales funciones, de las que ya hemos hablado ms arriba. Hay que anotar, en primer lugar, la libertad reconocida y autorizada de la parodia. La Edad Media, con ms o menos reservas, respet la libertad del gorro de bufn, y proporcion a la risa y a la palabra cmica derechos bastante amplios. Esa libertad estaba limitada, principalmente, a las fiestas y recreaciones escolares. La risa medieval es una risa festiva. Son conocidas las fiestas pardico-transformistas de los necios y del asno, celebradas por el bajo clero en las iglesias mismas. Es muy caracterstica la risus paschalis, es decir, la risa pascual. Durante los das de Pascua, la tradicin permita que hubiese risa en la Iglesia. El predicador deca desde el pulpito bromas espontneas y ancdotas alegres para provocar la risa en los parroquianos; la pascua era 438

considerada un alegre renacimiento tras los das de tristeza y cuaresma. Muchsimas obras pardico-transformistas medievales estn relacionadas directa o indirectamente a esa risus paschalis. No menos productiva era tambin la risa navidea (risus natalis); a diferencia de la risus paschalis, no era expresada en forma de relatos, sino de canciones. Los smbolos eclesisticos serios se cantaban en motivos de canciones laicas, y, de esa manera, se reacentuaban. Junto a ello, se fue creando una enorme produccin en cuanto a volumen de canciones navideas especiales, en las que la temtica reverencial navidea se combinaba con motivos populares relativos a la alegra de la muerte de lo viejo y el nacimiento de lo nuevo. En esas canciones predominaba frecuentemente la ridiculizadon pardico-transformista de lo viejo, especialmente en Francia, donde el Noel, es decir la cancin navidea, se convirti en uno de los gneros ms populares de la cancin revolucionaria callejera (recuerdo la poesa Noel, de Pushkin, en la que se utiliza la temtica navidea con intenciones pardicas). A larisafestiva le estaba permitido casi todo. Igual de amplios eran tambin los derechos y libertades de las recreaciones escolares, que jugaron un gran papel en la vida cultural y literaria de la Edad Media. La creacin vacacional era predominantemente una creacin pardico-transformista. El escolar del monasterio medieval, ms tarde estudiante,ridiculizabatranquilamente durante el tiempo de vacaciones todo lo que, durante el resto del ao, constitua el objeto de sus reverenciables estudios: desde las Sagradas Escrituras hasta la Gramtica escolar. La Edad Media cre toda una serie de variantes pardico-transformistas de la gramtica latina. Los casos, las formas verbales y, en general, todas las categoras gramaticales, fueron reinterpretadas: bien en un plano ertico obsceno, bien en el plano de la comida y de la bebida, o, finalmente, en el plano de laridiculizacinde la jerarqua y subordinacin eclesistica y monstica. A la cabeza de esa original tradicin gramatical est la obra del siglo VII, Virgilios Maro grammaticus. Es una obra extremadamente erudita, llena de referencias y citas de todas las imaginables autoridades del mundo antiguo, algunas de las cuales no han existido nunca; en una serie de casos, las citas son pardicas. Los anlisis gramaticales serios y bastante sutiles, se combinan con la exageracin claramente pardica de esa sutileza en los anlisis eruditos; se cuenta, por ejemplo, una conversacin erudita que dura dos semanas, acerca del problema del vocativus de ego es decir, del 439

caso vocativo de yo. En conjunto, Virgilius grammaticus es una esplndida y sutil parodia del pensamiento formal-gramatical de la poca de la antigedad tarda. Son saturnalias gramaticales, grammatica pileata. Es caracterstico el hecho de que muchos estudiosos medievales hayan valorado ese tratado de gramtica con toda seriedad. Y que los estudiosos contemporneos estn lejos de coincidir entre s en la valoracin de su carcter y su grado de parodizacin. Es ste un argumento de ms para mostrar lo inestables que son las fronteras entre la palabra directa y la pardica, refractada en la literatura medieval. La risa festiva y recreativa era una risa completamente admitida. En esos das se permita, por decirlo as, que la seriedad autoritaria y reverencial renaciese de la tumba; se permita la transformacin de la palabra sagrada directa en mscara pardicotransformista. En tales condiciones, se hace claro por qu una obra como La cena de Cipriano pudo tener una popularidad tan grande, incluso en los austeros crculos eclesisticos. En el siglo ix, el abate Rbano Mauro de Fulda la reelabor en verso: La cena se lea en los banquetes reales, era representada por los alumnos de las escuelas de los monasterios durante las vacaciones de pascua. En la atmsfera de fiestas y vacaciones se cre la gran literatura pardico-transformista de la Edad Media. No exista ningn gnero, ningn texto, ninguna plegaria o mxima, que no tuviese un equivalente pardico. Hasta nosotros han llegado las liturgias pardicas: I4 liturgia de los borrachos, la de los jugadores, la del dinero. Nos han llegado tambin mltiples lecturas pardicas del Evangelio, que empezaban por el tradicional ab illo tempore, y contenan a veces relatos bastante obscenos. Y una enorme cantidad de plegarias e himnos pardicos. El cientfico finlands Eero Ilvoonen, en su tesis de doctorado Parodies de thmes pieux dans la posie francaise du moyen age (Helsingfors, 1914), ha publicado los textos de seis parodias del Pater Noster, dos del Credo y una del Ave Mara; aunque slo presenta los textos mixtos latino franceses. Es inconmensurable el nmero de plegarias e himnos pardicos latinos y mixtos en los cdigos medievales. E Novati, en su Parodia sacra, slo pasa revista a una pequea parte de esa literatura15. Los procedimientos estilsticos de tal parodizacin,
F. NOVATI, Parodia sacra nelle letterature moderne (vase Novatis Studi critici eletterari, Turn, 1889).
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transformismo, reinterpretacin y reacentuacin, son extremadamente variados. Hasta el presente, esos procedimientos han sido muy poco estudiados, y sin la necesaria profundidad estilstica. Al lado de la parodia sacra propiamente dicha, encontramos parodizaciones y transformaciones variadas de la palabra sagrada en otros gneros y obras cmicas de la Edad Media; por ejemplo, en la pica cmica con animales. La herona de toda esta amplia literatura pardica, predominantemente latina (y en parte mixta), era la palabra sagrada, autoritaria y directa, en lengua ajena. Esa palabra, su estilo y su sentido, se convertan en objeto de la representacin, se transformaban en una imagen limitada y cmica. La parodia sacra latina se construye sobre el transfondo de la lengua nacional vulgar. El sistema de acentuacin de esa lengua penetra en el texto latino. Por eso, la parodia latina es, de hecho, un fenmeno bilinge: la lengua es nica, pero est estructurada y es percibida a la luz de una lengua distinta; en otras ocasiones, no slo los acentos sino tambin las formas sintcticas de la lengua vulgar se hacen evidentes en la parodia latina. La parodia latina es un hbrido bilinge intencionado. Nos acercamos al problema del hbrido intencionado. Toda parodia, todo transformismo, toda palabra utilizada con reserva, con irona, puesta entre comillas entonativas; en general, toda palabra indirecta, es un hbrido intencionado; aunque hbrido monoinge, de orden estilstico. En realidad, en la palabra pardica convergen, y en cierta manera se cruzan, dos estilos, dos lenguajes (interlingsticos): el lenguaje parodiado por ejemplo, el de un poema heroico, y el que parodia el lenguaje prosaico vulgar, el familiar oral, el de los gneros realistas, el lenguaje literario normal, sano, tal y como se lo imagina el autor de la parodia. Ese segundo lenguaje que parodia, en cuyo transfondo se construye y se percibe la parodia, no entra l mismo en la parodia si es una parodia en sentido estricto, pero est presente en ella de manera invisible. Pues toda parodia desplaza los acentos del estilo parodiado, condensa en l algunos momentos, dejando los otros en la sombra: la parodia es parcial, y esa parcialidad viene dictada por los rasgos especiales del lenguaje parodiado, por su sistema de acentos, por su estructura; sentimos y reconocemos su mano en la parodia, de la misma manera que, a veces, reconocemos claramente el sistema de acentos, la estructura sintctica, las cadencias y el 441

ritmo de una determinada lengua vulgar en la parodia latina pura (es decir, reconocemos si esa parodia ha sido escrita por un francs o por un alemn). Tericamente, en toda parodia se puede percibir y reconocer esa lengua normal, ese estilo normal, a cuya luz ha sido creada la parodia respectiva; pero no es nada fcil en la prctica, y, en ocasiones, hasta imposible. De esta manera se entrecruzaron en la parodia dos lenguajes, dos estilos, dos puntos de vista y dos pensamientos lingsticos; es decir, en esencia, dos tipos de habla. Es verdad que uno de esos lenguajes (el parodiado) est directamente presente, mientras que el otro participa de manera invisible, como trasfondo activo de la creacin y de la percepcin. La parodia es un hbrido intencionado, aunque, en general, un hbrido interlingstico, que se alimenta de la estratificacin del lenguaje literario en lenguajes de gneros y de tendencias. Todo hbrido estilstico intencionado est, en cierta medida, dialogizado. Esto significa que los lenguajes que se entrecruzan en l, se relacionan entre s como rplicas de un dilogo; es una disputa entre lenguajes, entre estilos de lenguajes. Pero ese dilogo no es un dilogo temtico ni semntico-abstracto, es un dilogo entre puntos de vista concreto-lingsticos, que no son transferibles. De esta manera, toda parodia es un hbrido intencionado dialogizado. En ella se iluminan recproca y activamente los lenguajes y los estilos. Toda palabra utilizada con reservas, puesta entre comillas entonativas, es tambin nicamente un hbrido intencionado cuando el hablante se aisla de esa palabra como de un lenguaje de un estilo, si le parece por ejemplo que esa palabra suena vulgar o por el contrario, demasiado elegante o enftica, o que deja la impresin de una determinada orientacin, de un determinado modo lingstico, etc. Pero volvamos a la parodia sacra latina. Es sta un hbrido dialogizado intencionado; aunque un hbrido lingstico. Es un dilogo de lenguas, aunque una de ellas (la vulgar) est slo dada como transfondo dialogizante activo. Estamos ante un dilogo folclrico infinito: la disputa entre la austera palabra sagrada y la jovial palabra popular; algo as como los clebres dilogos medievales entre Salomn y el alegre picaro Marcolfo; si bien Marcolfo discuta con Salomn en latn, y en este caso discuten en lenguas diferentes. La ajena palabra sagrada del otro, en lengua ajena, se 442

impregna de acentos de las lenguas populares vulgares, se reacenta y reinterpreta en el trasfondo de esas lenguas, se condensa hasta convertirse en imagen cmica: en la burlesca mscara de carnaval de un pedante ilimitado y lgubre, en la de un viejo mojigato, hipcrita y almibarado, o en la de un viejo avaro reseco. Esa comedia sacra manuscrito casi milenario de enorme volumen es un documento importante, todava mal descifrado, acerca de la tensa lucha, la interferencia de lenguas, que ya tuvo lugar en toda Europa occidental. Es un drama lingstico representado como farsa alegre. Se trata de saturnalias lingsticas: Lingua sacra pileata16. La palabra sagrada latina era un cuerpo ajeno que haba penetrado en el organismo de las lenguas europeas. Durante toda la Edad Media, los organismos de las lenguas nacionales rechazaron constantemente ese cuerpo. Pero lo que rechazaban no era el cuerpo propiamente dicho, sino la palabra con sentido que se haba instalado en todos los niveles superiores del pensamiento ideolgico nacional. El rechazo a la palabra ajena tena un carcter dialogizado y se efectuaba bajo la cobertura de la risa festiva y recreativa. De esta manera se despeda, en las formas ms antiguas de fiestas populares, al viejo rey, al viejo ao, al invierno, a la cuaresma. As es la parodia sacray Pero tambin el resto de la literatura latina medieval es, de hecho, un hbrido dialogizado, grande y complejo. No en vano define Paul Lhemann esa literatura como asimilacin, reelaboracin e imitacin de patrimonios ajenos, esto es, de la palabra ajena. La relacin mutua con la palabra ajena pasa por toda una gama de matices: desde la aceptacin reverencial hasta la ridiculizadon pardica, siendo adems difcil con mucha frecuencia determinar dnde acaba la reverencialidad y comienza la ridiculizacin. Exactamente igual que en la novela de la poca moderna, en la que muchas veces no se sabe dnde acaba la palabra directa del autor y dnde empieza el juego pardico o estilizador del lenguaje de los personajes. Slo que en la literatura latina de la Edad Media el complejo y contradictorio proceso de aceptacin y rechazo de la palabra ajena, de su acogida reverencial y de su ridiculizacin, tuvo lugar a la escala grandiosa de todo el mundo europeo occidental, y dej una huella indeleble en la conciencia literario-lingstica de los pueblos.
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Lengua sagrada con pleo festivo.

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Junto a la parodia latina exista, como ya hemos dicho, la parodia mixta, que es ya un hbrido intencionado, desarrollado por completo, dialogizado y bilinge (a veces, trilinge). En esa literatura medieval bilinge encontramos tambin todos los posibles tipos de actitud ante la palabra ajena: desde la veneracin hasta la ridiculizacin implacable. Por ejemplo, en Francia estaban generalizadas las llamadas epitres fardes. En ellas, los versos de las Sagradas Escrituras (de las Epstolas de los Apstoles, ledas durante la liturgia) van acompaadas de versos franceses de ocho slabas, que traducen y parafrasean con reverencia el texto latino. La lengua francesa tiene tambin el mismo carcter de comentario reverencial, en una serie de plegarias mixtas. He aqu, por ejemplo, un fragmento de Pater Nosten> mixto del siglo xm (el comienzo de la ultima estrofa): Sed libera nos, mais delibre nous, Sire, a malo, de tout mal et de cruel mrtirexl. En este hbrido, la rplica francesa traduce y completa reverentemente la rplica latina. Pero he aqu el comienzo de un Pater Nosten> del siglo xvi que expone los horrores de la guerra:
Pater Noster, tu n'iespas foulz Quar tu t'ies mis.en gtand repos Qui es montes haut in celisx%.

Aqu, la rplica francesa ridiculiza duramente la palabra sagrada latina. Interrumpe .el comienzo de la plegaria, y sita la estancia en los cielos como una posicin muy cmoda ante las desgracias terrestres. El estilo de la rplica francesa no se corresponde aqu con el estilo elevado de la plegaria al contrario que en el primer ejemplo sino que se vulgariza intencionadamente. Es una grosera rplica terrestre a la suavidad celeste de la plegaria. Existe un enorme nmero de textos ms o menos reverenciales y pardicos. Son conocidos los versos mixtos de los Carmina Burana. Recordar tambin el lenguaje mixto de los dramas liMas libranos, mas libranos, Seor del maligno, de todo mal y del cruel martirio. (Latn y francs antiguo.) 18 Padre Nuestro, no eres tonto, / pues te has instalado muy tranquilamente, / subindote arriba, a los cielos. Vase Eero ILVOONEN, Parodies de thmes pieux dans la posie francaise de moyen age, Helsingfors, 1914.
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trgicos. Las lenguas populares sirven all, con mucha frecuencia de rplica degenerativa, cmica, de las elevadas partes latinas del drama. La literatura mixta de la Edad Media es tambin un documento importante e interesante acerca de la lucha y la interferencia de las lenguas. No es necesario hablar ms de la extensa literatura pardica medieval de las lenguas populares nacionales. Esa literatura ha creado una superestructura cmica completa sobre todos los gneros serios, directos. En este caso, al igual que en Roma, el objetivo era lograr una imitacin cmica plena. Quiero recordar el papel de los bufones medievales, esos artistas profesionales de segundo plano, que con sus imitaciones cmicas restablecan la integridad de la palabra cmica-seria. Recordar tambin los diversos intermedios y entreactos cmicos, que jugaban el papel del cuarto drama griego o del alegre exodium romano. Un ejemplo claro de tal imitacin cmica es el segundo nivel cmico en las tragedias y comedias de Shakespeare. Los ecos de ese paralelismo cmico siguen vivos hoy en da, por ejemplo, en las frecuentes imitaciones que hace el clown de circo de los nmeros serios y peligrosos del programa, o en el papel semicmico del presentador de nuestros actuales espectculos. ^^Todas las formas pardico-transformistas de la Edad Media, as como las del mundo antiguo, giraban en torno a las alegres fiestas populares, que tuvieron durante toda la poca medieval un carcter carnavalesco, conservando las huellas indelebles de las sarturnalias. Hacia el final de la Edad Media y durante el Renacimiento, la palabra pardico-transformista rompi todas las barreras. Irrumpi en todos los gneros directos, sobrios y cerrados; son con fuerza en la poca de los spielman y de los cantastor; penetr en la novela caballeresca culta; lo diablesco casi sustituy a los misterios, de los que formaba parte. Aparecen gneros tan importantes como la comedia satrica (sotie). Surge, finalmente, la gran novela, de la poca del Renacimiento: las novelas de Rabelais y de Cervantes. Precisamente en esas dos obras, la palabra novelesca, preparada por todas las formas analizadas ms arriba y por la herencia antigua, revel sus posibilidades y jug un inmenso papel en la formacin de la nueva conciencia literario-lingstica. La iluminacin recproca de las lenguas en el proceso de liquidacin del bilingismo lleg a su punto culminante durante el
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Renacimiento. A su vez, tambin se complic enormemente. El historiador de la lengua francesa Ferdinand Brunot, plantea en el segundo volumen de su clsico trabajo la siguiente pregunta: Cmo ha sido posible que se solucionase el problema del paso a la lengua popular precisamente en la poca del Renacimiento, dadas las tendencias clasicistas de ste? Responde con total acierto que la tendencia misma del Renacimiento a restablecer la lengua latina en su pureza clsica, transformaba inevitablemente a sta en una lengua muerta. La pureza clsica del latn de Cicern no poda conservarse utilizndola en la vida de cada da y en el mundo objetual del siglo xvi, expresando con ella nociones y cosas contemporneas. La restauracin del latn clsico puro limitaba de hecho su aplicacin a la esfera de la estilizacin. Era como si se tratase de probar la lengua de acuerdo con las medidas del mundo nuevo. Pero la lengua se ha mostrado estrecha. Al mismo tiempo, el latn clsico ha revelado la fisonoma del latn medieval. Esa fisonoma result muy fea; slo poda verse a la luz del latn clsico. Y he aqu que surge una importante imagen del lenguaje: Cartas de ignorantes. Tal stira es un complejo lingstico hbrido intencionado. Se parodia el lenguaje de los ignorantes; es decir, se condensa en cierta medida, se exagera, se tipifica, tomando como trasfondo el latn correcto de los humanistas. AI mismo tiempo, tras el latnrde ior ignorantes se transparenta claramente su lengua materna germana: utilizan las estructuras sintcticas de la lengua germana y las llenan de palabras latinas; a su vez, traducen literalmente al latn las expresiones germanas especficas; su entonacin es dura, germana. Desde el punto de vista de los ignorantes, este no es un hbrido intencionado; escriben como pueden. Pero ese hbrido latino-germano es intencionadamente exagerado y colocado bajo la luz pardica por voluntad de los autores de la stira. Es necesario remarcar, sin embargo, que esa stira lingstica tiene, en cierta medida, carcter de gabinete y, a veces, incluso gramatical abstracto. La poesa macarrnica es tambin una stira lingstica compleja, pero no una parodia del latn de cocina; es un transformismo degradante del latn de los puristas ciceronianos, con sus. normas lexicolgicas estrictas y elevadas. Los macarroni (a diferencia de los ignorantes) operan con estructuras latinas correctas, pero introducen abundantemente en esas estructuras palabras de su lengua materna vulgar (italiana), dndoles forma latina. B 446

trasfondo activo de la percepcin es la lengua italiana y el estilo de los gneros inferiores: facetias, relatos, etc., con una temtica material-concreta que rebaja el nivel considerablemente. La lengua de los ciceronianos implicaba un estilo elevado; de hecho, no era una lengua sino un estilo. Precisamente ese estilo es el parodiado en la poesa macarrnica. As, en las stiras lingsticas de la poca del renacimiento, Cartas de ignorantes (poesa macarrnica), se iluminan recprocamente tres lenguas: el latn medieval; el latn sobrio, purificado, de los humanistas; y la lengua nacional vulgar. Al mismo tiempo, aqu se iluminaban recprocamente dos mundos: el medieval y el nuevo, el popular y el humanista. Nosotros omos aqu la misma disputa folclrica entre lo viejo y lo nuevo; oimos aqu la misma humillacin yridiculizacinfolclrica de lo viejo: de la vieja autoridad, de la vieja verdad, de la vieja palabra. Cartas de ignorantes, la poesa macarrnica, y otra serie de manifestaciones similares, muestran cuan conscientemente transcurra el proceso de iluminacin recproca de las lenguas y su probatura de la realidad y de la poca. Demuestran, adems, lo indisolublemente ligadas que estaban las formas lingsticas y las concepciones del mundo. Y prueban, finalmente, hasta que punto el mundo viejo y el nuevo venan caracterizados precisamente por sus propias lenguas, por las imgenes de sus propias lenguas. Las lenguas competan entre s; pero esa disputa, al igual que toda disputa entre fuerzas culturales-histricas grandes e importantes, no poda ser reproducida ni con la ayuda del dilogo abstractosemntico, ni con la del puramente dramtico, sino slo con la ayuda de hbridos dialogizados y complejos. Tales hbridos, aunque monolinges desde el punto de vista estilstico, fueron las grandes novelas de la poca del Renacimiento. En el proceso de mutacin lingstica, tambin los dialectos se incorporaron a un nuevo movimiento en el interior de las lenguas nacionales. Se haba acabado la coexistencia sorda y oscura de estos. Su especificidad empez a percibirse de una manera nueva a la luz de la norma general y centralizadora de la lengua nacional. Laridiculizacinde las particularidades dialectologas, la parodizacin de los modos lingsticos y verbales de la poblacin de las diversas regiones y ciudades del pas, pertenecen al fondo de imgenes ms antiguo de la lengua de cada pueblo. Sin embargo, en la poca del Renacimiento, esa parodizacin recproca de diferentes grupos del pueblo, adquiere una significacin nueva y
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fundamental a la luz de la interferencia general entre las lenguas y en el proceso de elaboracin de la norma nacional de la lengua popular. Las imgenes pardicas de los dialectos empiezan a adquirir una forma artstica ms profunda y a penetrar en la gran literatura. As, en la commedia dell'arte, los dialectos italianos se vinculan a determinados tipos-mscaras de dicha comedia. En ese sentido, puede llamarse a la commedia dell'arte comedia de los dialectos. Se trata de un hbrido dialectal intencionado. De esta manera transcurri la iluminacin recproca de las lenguas en la poca de formacin de la novela europea. La risa y el plurilingismo prepararon la palabra novelesca de la poca moderna.

*** En nuestro estudio hemos abordado solamente dos de los factores presentes en la prehistoria de la palabra novelesca. Es tambin un objetivo muy importante el estudio de tales gneros verbales, primordialmente de los estratos familiares de la lengua popular, que jugaron un enorme papel en la formacin de la palabra no vetescafy que bajo^ otro aspecto, entraron a formar parte de la estructura del gnero novelesco. Pero eso se sale ya del marco de nuestro trabajo. Tambin aqu, en resumen, quisiramos subrayar que la palabra novelesca no naci ni se desarroll en el estrecho proceso literario de la lucha entre tendencias, estilos y concepciones abstractas, sino en el de la multisecular lucha entre culturas y lenguas. Est ligada a los grandes cambios y crisis en los destinos de las lenguas europeas y de la vida lingstica de los pueblos. La prehistoria de la palabra novelesca no cabe en el estrecho marco de la historia de los estilos literarios. 1940.

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PICA Y NOVELA Acerca de la metodologa del anlisis novelstico

El estudio de la novela como gnero se encuentra con una serie de dificultades especiales, que vienen determinadas por la especificidad misma del objeto: la novela es el nico gnero en proceso de formacin, todava no cristalizado. Las uerzaTque c5sttuyenj^^_rpj[ioye^^ nuestros ojos: einacimiento y el proceso de formacin del gnero novelesco tienen lugar a plena luz del cia histrico. Su estructura dista mucho de estar consolidadaY^nTdpbcmos prever todas sus posibilidades. A otros gneros los conocemos en tanto que tales gneros, esto es, en tanto que formas fijas para el moldeado de la experiencia artstica en su aspecto finito. Su antiguo proceso de formacin est situado fuera de la observacin histrica documentada. La epopeya no slo aparece como un gnero acabado desde hace tiempo, sino, a la vez, como un gnero profundamente envejecido. Lo mismo se puede decir, con algunas reservas, de otros gneros esenciales, incluida la tragedia. Su existencia histrica, que conocemos, es la de gneros acabados, con una estructura firme y poco maleable. Cada uno de ellos tiene su modelo que acta en la literatura como fuerza histrica real. Todos estos gneros o, en todo caso, sus elementos principales, son mucho ms antiguos que la escritura y el libro; conservan todava hoy, en mayor o menor medida, su naturaleza oral y sonora. Entre los grandes gneros, tan slo la novela es ms joven que la escritura y el liHro, y slo ella est adaptad^^gnicamente a las nuevas formas de recepcin muda, es decir, a la lectura, Pero, lo que es ms importante, la novela ^diferencia de otros gne 449

ros no cuenta con tales modelos: slo determinados modelos de novela son histricamente duraderos; pero no el canon del gnero cp.mo.tal. El estudio de otros gneros es parecido al de las lenguas muertas; y e[ estudio de Ja novela es similar al estudio de las lenguas vivas y, adems, jvenes. Precisamente eso es lo que crea una gran dificultad a la teora novelstica, ya que esa teora, de hecho, tiene como objeto de estudio algo que es completamente diferente al de la teora de otros gneros. La novela no es simplemente un gnero entre otros gneros. Es el nico gnero en proceso, de. fonnacin^enti^gneros acabados desd hace tiempo y parcialmente muertos. Es el nico gnero producido y alimentado por la poca moderna^ de lalstona universal,~y, por lo tanto, profundamente emparefttado~coh ella; en tanto que otros gneros los ha heredado esa poca en forma acabada y tan slo estn adaptados unos mejor y otros peor a sus nuevas condiciones de existencia. La novela aparece, con respecto a ellos, como una creacin de otra naturaleza. No se acomoda a otros gneros. Luchador la supremaca en la, literatura^ donde vence, se descomponen ios eternas gneros antigujas, Por eso, el mejor libro acerca'de la historia" de la novela antigua el de Erwin Rohde presenta no tanto su historia, como el proceso de desagregacin, en el campo de la antigedad, de todos los gneros elevados. " - ------ Es muy importante el problema de la interaccin de los gneros en el marco unitario de la literatura del perodo respectivo. En determinadas pocas el perodo clsico de la literatura griega, el -siglo de oro de la literatura romana, la poca del clasicismo todos los gneros, en la gran literatura ~(esjeci^ en la literatura de los grupos, sociales dominantes) se .completan en ciertajnedida.am^ ra,^om conjunto de gneros, es, en gran medida, un todo unitario de orden^superipr^Pero es significativo que la novela o s inserte nunca en ese todo, no participe de la armona de los gneros. En e^as^pocas^Ja novela lleva una existencia^ no ofi^ cial tras el umbr^deja.gran, literatura. Defconjunto unitario efe lalteratura, organizado jerrquicamente, slo forman parte los gneros acabados, con fisonomas claras y precisas. Estos pueden limitarse recprocamente y complementarse entre s, conservando la naturaleza de su gnero. Son unitarios y estn emparentados entre s por sus particularidades estructurales profundas. 450

Las grandes poticas orgnicas del pasado la de Aristteles, la de Horacio, la de Boileau estn impregnadas de la profunda idea de que la literatura es un conjunto unitario, y de que en ese conjunto se da una combinacin armnica de todos los gneros. Las respectivas poticas parecen percibir, en concreto, esa armona de los gneros. En eso estriba la fuerza, la irrepetible plenitud unitaria y el carcter exhaustivo de tales poticas. Todas ellas ignoran sistemticamente a la novela. Las poticas cientficas del siglo xix carecen de esa unidad: son eclcticas, descriptivas; no aspiran a una plenitud viva y orgnica, sino a una plenitud enciclopdica abstracta; no se orientan hacia la posibilidad real de coexistencia de determinados gneros dentro del conjunto vivo de la literatura de la poca respectiva, sino hacia su coexistencia en una crestomata lo ms exhaustiva posible. Como es natural, ya no ignoran a la novela pero la incluyen simplemente (en el lugar de honor) entre los gneros existentes (as, como gnero entre otros gneros, se incorpora tambin a la crestomata; sin embargo, la novela se incorpora al conjunto vivo de la literatura, de manera totalmente distinta). Como ya hemos dicho, Jajnovela^ convive difcilmente con otros gneros. No se puede hablar de armona alguna sobre la base de la limitacin y la complementacin recprocas. La novela parodia otros "gneros (precisamente, en tanto que gneros), desvelad convencionaisnia.deLSUS fon^sj^ju jenguaje,"excluye algunos gneros, incluye^otrqs en su propia estructura, inteipr^ndolos y reacentundolos. Los historiadores de la literatura tienden,^ veces, a ver en esto solamente una lucha entre orientaciones y escuelas literarias. Naturalmente, esa lucha existe; pero es un fenmeno perifrico y poco importante desde el punto de vista histrico. Hay que saber ver tras ella una lucha ms profunda, e histrica, entre los gneros; el proceso de formacin y desarrollo de la estructura de los gneros literarios. En las pocas en que la novela se convierte en un gnero predominante, se observan ciertos fenmenos muy interesantes. Toda la literatura est envuelta en el proceso de formacin y en un cierto criticismo de los gneros. Eso es lo que se produjo en determinados perodos del helenismo, en la Edad Media tarda y en el Renacimiento; pero, con especial fuerza y claridad, en la segunda mitad del siglo xvm. En las pocas de dominio de la novela, casi todos los dems gneros, en mayor o menor medida, se novelizanfl crama (por ejemplo, el drama de Ibsn, el de Hauptmann 451

y todos los dramas naturalistas), el poema (por ejemplo, Childe Harold y, especialmente, Don Juan, de Byron) e, incluso, la lrica (un ejemplo impresionante: la lrica de Heine). Los mismos gneros que conservan tenazmente su antigua canonizacin, adquieren el carcter de estilizacin. En general, todo respeto estricto a la fidelidad del gnero fuera de la voluntad artstica del autor, comienza a parecer una estilizacin, y, a veces, hasta una estilizacin pardica. En presencia de la novela, en tanto que gnero predominante, los lngifJes"convencionales de sgneros cannicos estrictos comienzan a tener una nueva resonancia, "una resonancia diferente a la que tuvieron en las pocas en que_no exista la novela en la gran literatura^ Las estilizaciones pardicas de los gneros y estilos directos ocupan en la novela un importante lugar. En_la poca de auge creadpx.de. la. novela y especialmente en los perodos de prep raci^d^ese^uge-_la literatura se ea de parodizacin^y-transfomismojje.todos Jos gneros elevados (slo dejqs.gnoros^yjio de determinados escritores o cometes); parodias que sonanunoajforas, acompaantes y, en cierta medida, esbozos de la novela. Es caracterstico el hecho de que la novela nj^gesta5ilizarse a ninguna de sus variantes. A lo largo de toda la historia de la novela podemos seguir la parodizacin y tansformismo^consecutivos dejas^variantes dominantes y de moda "de ese gnero, que aspiran a estandarizarse: parodias de la novela caballeresca (la primera parodia de la novela caballeresca de aventuras data del siglo xm, y es Dit d'aventures)\ de la novela barroca, de la novela pastoril (El pastor extravagante, de Sorel); de la novela sentimental (Fielding; Grandison Segundo, de Musaus), etc. Esa autocrtica deia novela es uno de sus rasgos sobresalientes en tanto que gnero en procesojde formacin. En qu se manifiesta el fenmeno de novelizacin de otros gneros que hemos mencionado ms arriba? Los gneros se hacen ms libres y ms plsticos; su lengua se renueva a cuehteTde la dlversdad "d los lenguajes no literarios y de los estratos novelescos de la lengua literaria; se dialogizan; penetra luego en ellos, en grandes proporciones, la risa, la irona, el humor y los elementos de autoparodizacin; finalmente y eso es lo ms importante, la novela introduce en ellos una problemtica, una imperfeccin semntica especfica y un contacto vivo con la contempraefcfed., no acabada, en proceso de formacin (con el presente imper-/ fectp). Todos estos fenmenos, como veremos a continucin, se,
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explican por la transposicin de los gneros a una zona especial de construccin de imgenes artsticas (una zona de contacto con el presente imperfecto), a una zona asimilada, por primera vez, por la novela. Naturalmente, el fenmeno del surgimiento de la novelizacin no puede explicarse tan slo por la influencia directa y expontnea de la novela misma. Incluso en los casos en que puede ser establecida y demostrada con precisin, esa influencia va unida estrechamente a la accin directa de las transformaciones de la realidad misma que han determinado la novela, que han originado su supremaca en la poca respectiva. La novela es^ljnicp gnero en proceso de formacin; por eso refleja con mayorj>rofuhdidad, con mayor sensibilidad, y ms esencial y rpidamente, Fproceso de formacin _de la realidad misma.' Slo"Tqe "evolucionapuede entender la evoluconTLa'nvl' se ha convertido^ en hroe principal del drama de la evonc^rTCterfa efe los tiempos modernos, precisamente porque expresa mejor que otros gneros las tendencias de la evolucin del mundo^ya que esel nicc^gerb producido por ese mundo nuevo, y emparentado en todo con l novela.ha anticipado y anticipa, en muchos aspectos, la futura evolucin de toda la literatura. Por eso, al alcanzar la supremaca, contribuye a la renovacin de todos los dems gners^Tes contagia" el proceso de formacin y la imperfeccin. Los atrae imperativamente a su rbita, precisamente porque* esa rbita coincide con la direccin principal de la evolucin de toda la literatura. En eso estriba la excepcional importancia de la novela como objeto de estudio de la teora y la historia literarias. ~ ~ Lamentablemente, los historiadores de la literatura reducen, en general, esa lucha de la novela con otros gneros acabados, y todos los fenmenos de la novelizacin, a la existencia de escuelas y corrientes y a la lucha entre ellas. Por ejemplo, llaman poema romntico al poema novelizado (lo que es correcto) y creen que con esto se ha dicho todo. N o perciben, ms all de la mezcla de colores y del alboroto superficial del proceso literario, los grandes y esenciales destinos d e la litertura y de la lengua, cuyos principales personajes son, e n primer lugar, los gneros, mientras que las corrientes y las escuelas son tan slo hroes de segundo y tercer orden. En relacin con la novela, la teora de la literatura muestra una impotencia total. Sin embargo, opera con seguridad y precisin con otros gneros: estos constituyen un objeto acabado, determinado
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y claro. En todas las pocas clsicas de desarrollo de tales gneros, estos conservan su estabilidad y sus cnones; las variantes de los mismos en las distintas pocas, las escuelas y corrientes, son perifricas y no afectan a su solidificada osamenta, de gnero. De hecho, la teora de esos gneros acabados no ha podido, hasta el presente, aadir casi nada substancial a lo que ya plante Aristteles. Su potica sigue siendo un fundamento inamovible de la teora de los gneros (aunque est situado a veces tan profundamente, que ni siquiera puede ser observado). Todo va muy bien mientras no se trata de la novela. Pero incluso los gneros novelizados llevan a la teora a un callejn sin salida. El problema de la novela plantea a la teora de los gneros una imprescindible^ radical reestructuracin. Gracias al meticuloso trabajo de los cientficos se ha acumulado un enorme material histrico, se han aclarado una serie de problemas relacionados con el origen de algunas variantes de la novela; pero el problema del gnero, en su conjunto, no ha encontrado una solucin de principio ms o menos satisfactoria. Se sigue considerando a la novela un gnero entre otros gneros; se intenta establecer sus diferencias, entanto que gnero acabado, con otrs*generos acabados; se busca desvelar s'modlTntebr, cirLVsstma determinado con particularidades_ estables y^esftrictas. Los trabajos acerca'de la novela se reducen, en lHgfan mayora de casos, a registrar y describir las variantes novelescas lo ms ampliamente posible; pero, como resultado de tales descripciones nunca se consigue dar una frmula ms o menos definitoria de la novela como gnero. Es ms, los investigadores no logran sealar ningn rasgo preciso y estable de la novela, sin ciertas reservas que de hecho anulan completamente ese rasgo como rasgo de gnero. He aqu algunos ejemplos de tales rasgos tomados con ciertas reservas: la novela es un gnero con multitud de planos, aunque existen tambin destacadas novelas con un solo plano; la novela es un gnero con acusada intriga, un gnero dinmico, aunque existen tambin novelas en donde el descriptivismo puro alcanza la cumbre; la novela es un gnero con problemtica, aunque la produccin novelesca en masa es un autntico modelo de puro entretenimiento y superficialidad, inalcanzable para otros gneros; la novela es una historia de amor, aunque los ms importantes modelos de novela europea carecen por completo del elemento amoroso; la novela es un gnero en prosa, aunque existen
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rarse muchas ms particularidades del gnero semejantes a las citadas, anuladas por reservas que las acompaan escrupulosamente. Mucho ms interesantes y consecuentes son las definiciones de la novela, aportadas por los novelistas mismos, que presentan una cierta variante novelesca, declarndola nica forma correcta, necesaria y actual de la novela. As es, por ejemplo, el prefacio de Rousseau a La nueva Elosa, el de Wieland a Agathon, el de Wezel a Tobas Knaut; as son las numerosas declaraciones y aserciones de los romnticos en torno a Wilhelm Meister y a Lucinda, etc. Esas afirmaciones, aunque no intentan abarcar en una definicin eclctica todas las variantes de la novela, contribuyen, sin embargo, al groc^jivojie^ nqvi^SQmo.gnero. Reflejan, con frecuencia profunda y fielmente, la lucha de la novela con otros gneros y consigo misma (a travs de sus variantes dominantes y de moda), en una determinada etapa de su evolucin. Se aproximan ms a la comprensin de la posicin especial de la novela en la literatura, posicin incomparable a la de los otros gneros. En ese sentido, adquieren una importancia especial una serie de afirmaciones que acompaan a la creacin de un nuevo tipo de novela en el siglo xvni. Tal serie se abre con las consideraciones de Fielding acerca de la novela y su hroe, en Tom Jones. La continuacin de la misma es el prefacio de Wieland a Agathon; y su eslabn ms importante lo constituyen los Ensayos acerca de la novela, de Blankenburg. La conclusin de esa serie la constituye, de hecho, la teora de la novela elaborada ms tarde por Hegel. Son caractersticas de todas esas afirmaciones, que reflejan el proceso de formacin de la novela en una de sus etapas esenciales {Tom Jones, Agathon, Wilhelm Meister, las siguientes exigencias con respecto a la novela: 1) la novela no debe ser potica en el sentido en que son poticos los otros gneros literarios; 2) el hroe principal de la novela no debe ser heroico ni en el sentido pico ni trgico de esa palabra: ha de reunir en s mismo tantos rasgos positivos como negativos, bajos como elevados, cmicos como serios; 3) el hroe no debe ser presentado ya formado e inmutable, sino en proceso de formacin, de cambios, de modificacin por la vida; 4) la novela debe convertirse para el mundo contemporneo en lo que la epopeya era para el mundo antiguo (esa idea ha sido expuesta con toda claridad por Blankenburg, y repetida luego por Hegel).
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Todas esas afirmaciones-exigencias tienen un lado muy importante y productivo: la crtica, desde el punto de vista de la novela, de otros gneros y de su actitud ante la realidad: la heroizacin enftica, el convencionalismo, la poetizacin estrecha e inerte, el carcter montono y abstracto, la naturaleza acabada e inmutable de sus hroes. Se produce de hecho una crtica de principio de la literaturizacin y poetizacin propias de otros gneros y variantes anteriores a la novela (a la novela heroica barroca y a la novela sentimental de Richardson). Esas teoras se confirman tambin, en una medida importante, por la prctica de esos novelistas. En ellas, la novela tanto su prctica como la teora ligada a ella aparece, directa y conscientemente, como un gnero crtico y autocrtico, destinado a renovar las bases mismas de la literaturizacin y poetizacin imperantes. La comparacin de la novela con la pica (as como su contraposicin) constituye, de un lado, un momento en la crtica de otros gneros literarios (en particular del tipo mismo de heroizacin pica); y, de otro, tiene como objetivo elevar la significacin de la novela como gnero principal de la nueva literatura. Las afirmaciones-exigencias mencionadas son una de las cumbres de la conciencia de s misma de la novela. Naturalmente que no constituyen una teora de la novela. Tampoco destacan por su profundidad filosfica. Pero, a pesar de ello, ilustran la naturaleza de la novela como gnero en la misma medida, o incluso tal vez en mayor medida, que las teoras'existentes acerca de la novela. Vamos en lo que sigue a intentar abordar la novela precisamente como gnero en proceso de formacin, que est aja cabeza" del proceso, de desarrollo de.toda la. literatura..de la poca moderna. No voy a formular una definicin del modelo de novela que acta en la literatura (en su historia) como sistema de rasgos estables del gnero. Pero s intentar poner de manifiesto los principales rasgos estructurales dejjns. plstico _de los gneros; rasgos que definen la orientacin de su variable carcter y de su influencia sobre el resto de la literatura. Veo tres rasgos principales, que diferencian radicalmente la novela de todos los dems gneros: 1) la tridimensionalfdad_estjstica, relacionada con la conciencia plurilinge que se realiza_e_n ella; 2) la transformacin radical en la novela dejas coordenadas temporales de la imagen literaria; 3) una nueva zona de j?onstni<> cin de la imagen literaria en la novela, zona de mximo contacto con el presente (contemporaneidad) imperfecto. 456

Estas tres particularidades de la novela estn orgnicamente relacionadas entre s, y condicionadas todas ellas por un determinado momento crucial en la historia de la sociedad europea: el paso de las condiciones de un estado socialmente cerrado, semipatriarcal y opaco, a las nuevas condiciones de las relaciones internacionales e interlingsticas. Ante la poblacin europea se abri una diversidad de lenguas, culturas y pocas, que se convirti en factor determinante de su existencia y pensamiento. El primer rasgo estilstico de la novela, ligado al plurilingismo activo del nuevo mundo, de la nueva cultura, de las nuevas condiciones literarias, lo he analizado en otro trabajo1. Recordar, brevemente, slo lo esencial. El plurilingismo existi siempre (es ms antiguo que el monolingismo cannico y puro), pero no constitua un factor creador; la seleccin artstica deliberada no fue un centro creador del proceso lingstico literario. El griego clsico perciba los lenguajes, las pocas lingsticas y los diversos dialectos literarios griegos (la tragedia es un gnero plurilinge); pero la conciencia creadora se realiz a s misma en los lenguajes puros y cerrados (aunque fuesen, prcticamente, indiferenciados). Los que organizaron y canonizaron el plurilingismo fueron los gneros. La nueva conciencia cultural y: literaria-creadora vive en un mundo activo y plurilinge. El mundo se ha convertido en tal, definitivamente y sin retorno. Haba finalizado el perodo opaco y cerrado de coexistencia de las lenguas nacionales. Las lenguas se iluminan recprocamente: pues una lengua slo puede verse a s misma a la luz de otra lengua. Se haba acabado tambin la coexistencia ingenua y consolidada de lenguajes dentro de la respectiva lengua nacional; es decir, la coexistencia de dialectos territoriales, de dialectos y argots sociales y profesionales, del lenguaje literario y de los lenguajes de los gneros, dentro de la lengua literaria, de las pocas lingsticas, etc. Todo esto se puso en movimiento y entr en proceso de interaccin e iluminacin recproca activas. La palabra, la lengua, comenzaron a percibirse de otra manera, y dejaron de ser, objetivamente, lo que eran. Como si, en las condiciones de esa iluminacin recproca, exterior e interior, cada lengua incluso en el caso de invariabilidad total de su estructura lingstica (de la fontica, del
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Vase el estudio De la prehistoria de la palabra novelesca, en la presente edi-

cin.

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vocabulario, de la morfologa, etc.) naciera de nuevo, se convirtiera cualitativamente en otra para la conciencia creadora. En ese universo plurilinge activo, se establecieron relaciones completamente nuevas entre la lengua y su objeto es decir, el mundo real, con importantsimas implicaciones para todos los gneros cristalizados, formados en la poca del monolingismo cerrado y opaco. La novela, a diferencia de otros grandes^gneros, se form y desarroll precisamente en condiciones de activacin intensa del plurilingismo interno y externo, que constituye su elemento natural. Por eso, la novela pudo situarse a la cabeza del proceso de evolucin y renovacin de la literatura en sentido' tngstico.y eststico. " " En el trabajo mencionado he intentado clarificar la profunda especificidad estilstica de la novela, determinada por su relacin con el plurilingismo. Pasar a los otros dos rasgos, que se refieren ya a los momentos temticos de la estructura del gnero novelesco. Dichos rasgos se revelan y clarifican mejor mediante la comparacin de la novela con la epopeya. Desde el punto de vista de nuestro problema, la epopeya, como gnero preciso, se caracteriza por tres rasgos esenciales: 1) sirve de objeto a la epopeya el pasado pico nacional, el pasado absoluto (segn la terminologa de Goethe y Schiller); 2) sirve de fuente a la epopeya la tradicin, la leyenda nacional (y no la experiencia personal y la libre ficcin que se desarrolla atasede la primera); 3) el universo pico est separado de la contemporaneidad, es decir, de la poca del rapsoda (del autor y de sus oyentes), por una distancia pica absoluta. Detengmonos ms en cada uno de los rasgos esenciales de la epopeya. El universo de la epopeya en el pasado heroico nacional, el mundo de los comienzos y de las cimas de la historia nacional, el mundo de los padres y de los fundadores, el mundo de los primeros y de los mejores. Pero lo importante no es el hecho de que el pasado constituya el contenido de la epopeya. La relacin del mundo representado con el pasado, su implicacin en el pasado, es el rasgo constitutivo formal de la epopeya en tanto que gnero. La epopeya nunca ha sido un poema sobre el presente, sobre su tiempo (convirtindose slo para los descendientes en un poema sobre el pasado). La epopeya que conocemos como gnero preciso ha sido, desde el principio, un poema acerca del pasado; y 458

la posicin del autor (es decir, del que pronuncia la palabra pica), inherente a la epopeya y a su factor constitutivo, es la posicin del hombre que habla acerca de un pasado inaccesible para l, la veneracin de un descendiente. La palabra pica, por su estilo y su tono, por el carcter de su expresividad, se halla a infinita distancia de la palabra de un contemporneo acerca de otro contemporneo, de la palabra dirigida a los contemporneos (Oneguin, mi buen amigo, naci en las orillas del Neva, en donde quizs usted, lector mo, naci o brill ...). Y el rapsoda y el oyente, inherentes a la epopeya como gnero, se hallan situados en la misma poca y en el mismo nivel valorativo (jerrquico); pero el mundo de los hroes que se representa est situado a un nivel valorativo y temporal distinto, inaccesible, separado por una distancia pica. Entre el rapsoda y el oyente se halla, como intermedio, la tradicin nacional. Representar un acontecimiento en^el niismo nivel valoratiy^jyj^ de sus contm^raeosJj: porjojanto, en base a la experiencia y la^ffcc^personaJes),_sig^ ifica efectuar un cambio, radical,.pasar,del universo.pjcq aLno velesca Como es natural, tambin podemos percibir distanciadamente nuestra poca como tiempo pico heroico (desde el punto de vista de.su-importancia histrica), como desde las profundidades de los tiempos (no desde nosotros, contemporneos, sino a la luz del futuro); y podemos percibir familiarmente el futuro (como nuestro presente). Pero con esto no percibimos el presente en el presente, ni el pasado en el pasado; nos arrancamos a nosotros mismos de nuestra poca, de su familiar zona de contacto con nosotros. Hablamos de la epopeya como de un gnero real y preciso que ha llegado hasta nosotros. Lo encontramos como gnero ya formado, e incluso petrificado y casi muerto. La perfeccin del mismo, su sobriedad y la ausencia absoluta de ingenuidad artstica, hablan de su vejez como gnero, de su pasado prolongado. Pero este pasado nosotros slo podemos suponerlo, y hay que decir abiertamente que tales suposiciones nuestras son muy inexactas. No sabemos nada acerca de las hipotticas canciones primarias que precedieron a la formacin de las epopeyas y a la creacin de la tradicin pica del gnero, y que eran canciones sobre contemporneos y eco directo de acontecimientos recin ocurridos. Por eso slo podemos suponer cmo eran las canciones primarias de los aedos o las cantilenas. Y no tenemos ningn motivo para 459-

pensar que se pareciesen ms a las canciones picas tardas (conocidas por nosotros) que, por ejemplo, a nuestros folletines populares o a los chastushki. Tales canciones picas heroizantes acerca de contemporneos, accesibles para nosotros y completamente reales, aparecieron ya tras la formacin de las epopeyas, sobre la base de una antigua y fuerte tradicin pica. Transfirieron a los acontecimientos contemporneos y a los contemporneos una forma pica acabada, es decir, una forma valorativa y temporal del pasado; de esta manera, los contemporneos se ven implicados en el mundo de los antepasados, de los inicios y las cimas, y, de alguna manera, los canonizan ya en vida. En las condiciones de la estructura patriarcal, los representantes de los grupos dominantes pertenecen como tales, en cierto sentido, al mundo de los padres y estn separados de los dems hombres por una distancia casi pica. La implicacin pica del hroe contemporneo en el mundo de los antepasados y fundadores es un fenmeno especfico, desarrollado sobre el terreno de una tradicin pica formada desde hace mucho y, por lo tanto, tan poco capaz de explicar el origen de la epopeya (como, por ejemplo, la oda neoclsica). Independientemente de su origen, la epopeya real que ha llegado hasta nosotros es una forma de gnero _acabada y perfecta, cuyo rasgo constitutivo es la transferencia del mund~re-~ presentado por ella al mundo del pasado absoluto, de comienzos y cimas nacionales. El pasado absoluto es una categora valorativa (jerrquica) especfica. Para la concepcin pica del mundo, el comienzo, el mejon>, el fundadon>, el antepasado, el que existi antes, etc., no son categoras puramente temporales, sino valorativas y temporales; se trata de un grado superlativo, valorativo y temporal, que se realiza tanto con respecto a todas las cosas y fenmenos del mundo pico: todo est bien en ese pasado, y todo lo que es esencialmente bueno (es lo primero) slo se encuentra en ese pasado. El pasado pico absoluto constituye la nica fuente y el comienzo de todo lo bueno, tambin para las pocas posteriores. As lo atestigua la forma epopyica. En la memoria, y no en el conocimiento, est la principal capacidad y fuerza creadora de la literatura antigua. As ha sido, y
* Chastushka: copla popular rusa lrico-humorstica en dstico o en cuarteto. (N. de los T.)

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nada lo puede cambiar; las leyendas acerca del pasado son sagradas. Todava no existe conciencia de la relatividad del pasado. La experiencia, el conocimiento y]a prctica (el futuro), definen l^ovgte. En la poca del helenismo se produce el contacto* con los hroes del ciclo pico troyano; la pica se transforma en novela. El material pico es transferido al novelesco, a la zona de contacto, pasando por la fase de la familiarizacin y la risa. Cuando la novela se convierte en gnero dominante, la teora del conocimiento se convierte en la principal disciplina filosfica. No en balde se llama pasado absoluto al pasado pico; ste, que es al mismo tiempo un pasado valorativo (jerrquico), carece por completo de relatividad; esto es, no se dan en l los paulatinos pasos temporales que le hubieran ligado al presente. Una frontera absoluta lo separa de todos los tiempos posteriores, y, en primer lugar, del tiempo al que pertenecen el rapsoda y sus oyentes. Esa frontera es, por lo tanto, inmanente a la forma epopyica misma, y se percibe y suena en cada palabra de la misma. Destruir esa frontera significa destruir la forma epopyica como gnero. Pero, precisamente porque est separado de todas las pocas posteriores, el pasado pico es absoluto y perfecto. Es cerrado como un crculo, y todo en el est completamente elaborado y acabado. En el universo pico no hay lugar para lo imperfecta, para lo imposible de resolver, para lo problemtico. No queda en l ningn portillo hacia el futuro; se basta a s mismo; no supone continuacin, y no tiene necesidad alguna de sta. En el pasado pico, las definiciones temporales y valorativas estn unidas en un todo indisoluble (al igual que estn unidos tambin en los antiguos estratos semnticos del lenguaje). Todo lo que est implicado en ese pasado, est implicado a su vez en los valores esenciales y significativos autnticos; pero, al mismo tiempo, adquiere un carcter acabado, finito; pierde, por decirlo as, todos los derechos y posibilidades de ser continuado de manera real. El carcter absoluto, perfecto y cerrado, es el rasgo esencial del pasado pico valorativo y temporal. Pasemos a la tradicin, a la leyenda. El pasado pico, separado por una barrera impenetrable de las pocas posteriores, se conserva y se revela slo bajo la forma de tradicin nacional. La epopeya se apoya tan slo en esa tradicin. Sin embargo, lo importante no es que ello constituya una autntica fuente para la epopeya, sino el hecho de que apoyarse en la tradicin es inherente a la forma epopyica misma, de la misma manera que tam 461

bien es inherente a la misma el pasado absoluto. La palabra pica es palabra pica de acuerdo la leyenda. El universo pico del pasado absoluto es, por su naturaleza, inaccesible a la experiencia personal y no admite puntos de vista ni valoraciones individuales. No puede ser visto, palpado, tocado; no puede ser observado desde ningn ngulo, no puede ser verificado, analizado, desmembrado; es imposible penetrar en el interior de su naturaleza. Viene dado nicamente como leyenda sagrada e incontestable, implica una reconocida validez universal, y reivindica una actitud de respeto total. Repetimos y subrayamos: lo importante no est en las fuentes reales de la epopeya, ni en los contenidos de sus momentos, ni en las declaraciones de los autores; lo importante es el rasgo formal (ms exactamente, formal y de contenido) del gnero epopeyico: apoyoen la leyenda impersonal e incontstablerel'recoriocimiento universal de sus valoraciones y puntos de vistaTqef excluye la posibilidad de cualquier otro enfoque; el profun3b respeto hacia el 'objet d~Ia~representacin y haca la la plBfque lo representa (como palabra de la leyenda). " * El pasado absoluto, como objeto de la epopeya, y la leyenda incontestable, como su nica fuente, definen tambin el carcter de la distancia pica, es decir, del tercer rasgo esencial. dcjfi^opeya como gnerp.Como hemos dichoL el pasado pico est cerrado en s mismo y separado por una barrer impenetrable d las pocas posteriores, y, en primer lugar, del eterno e ininterrumpido presente de hijos y descendientes, en el que se encuentran el rapsoda y los oyentes de la epopeya, en el que transcurre su existencia y se realiza el skaz pico. Por otra parte, la leyenda separa el universo de la epopeya de la experiencia personal, de todo reconocimiento nuevo, de toda iniciativa personal para entender o interpretar, de los nuevos puntos de vista y valoraciones. El
^myer^n^picojeg^definitjyamente acabado, nO_,s[n rctmc* acon-

tcinnento_real de lejano-pasado,inoJambin como sentido y valoracin: no puede serj:ambiado,_ni reinterpretadQ,jaLreualuadof Est' y'fomdoTcabado; es inmutable como hecho real, como sentido y como valor. As, precisamente, se define la distancia pica absoluta. El universo pico solamente puede ser aceptado como veneracin; pero no se le puede tocar; est fuera de la esfera de la actividad humana, inclinada a cambios y reinterpretaciones. Esa distancia no slo existe en relacin con el material pico, es decir, con los acontecimientos y hroes representados, sino tambin con respecto a los puntos de vista y a las valoracio 462

nes acerca de los mismos; el punto de vista y la valoracin se han unido al objeto en un todo indisoluble; la palabra pica es inseparable de su objeto, porque su caracterstica semntica es total unin entre los elementos objetuales y espacio-temporales de la misma, y los valorativos (jerrquicos). Esa unin absoluta, que implica tambin la falta de autonoma del objeto, tan slo pudo ser superada por primera vez en las condiciones de plurilingismo activo y de iluminacin recproca de los lenguajes (y la epopeya se convirti entonces en un gnero semiconvencional y semimuerto). Gracias a la distancia pica, que excluye toda posibilidad de actividad y de modificacin, adquiere el universo pico su extraordinaria perfeccin, no slo desde el punto de vista del contenido, sino tambin de su sentido y su valor. El universo pico se estructura en una zona de la imagen lejana y absoluta, alejada de toda esfera de posible contacto con el presente en proceso de formacin, imperfecto, y propicio, por lo tanto, a reinterpretaciones y revaluaciones. Los tres rasgos esenciales^ ja^epopeya caracterizados por nosotrosjJorTta^^ m^yorjirMnoTjnedidaj, deciros gneros elevados de ja^antigedad clsica y j e la Edad Media,, En lbase de todos esos gneros elevacfscabadosestja^misma valoracin jteltiempp^hns^ distancia jerrquica. P&ra jiingn__otro gnero elevado constituye la realidad contempornea como tal un bjTft^^ aceptable: La realidad contempornea slo puede penetrar en los' "gneros elevados a travs de sus estratos jerrquicos superiores, distanciados ya por su posicin en la realidad misma. Pero, al incorporarse a los gneros elevados (por ejemplo, en las odas de Pndaro o de Simnides), los acontecimientos, los vencedores y los hroes de la contemporaneidad elevada, se implican de alguna manera en el pasado, se introducen en el tejido unitario del pasado heroico y de la leyenda a travs de una serie de eslabones^ lazos intermedios. Adquieren, precisamente, su valor y su altura por medio de esa implicacin en el pasado en tanto que fuente de todo lo que es autntico, esencial, y poseedor de valores. Por decirlo as, se ven arrancados de la realidad por su imperfeccin, su carencia de solucin, su apertura, por la posibilidad que hay en ellos de reinterpretaciones y revaluaciones. Ascienden al nivel de valoracin del pasado y adquieren ah su perfeccin. No se puede olvidar que el pasado absoluto no es tiempo, en el sentido li 463-

mitado y exacto que le damos a esa palabra, sino que es una categora jerrquica, valorativa y temporal. No se puede ser grande en la propia poca; la grandeza apela siempre a la posteridad, para la cual se convierte en pasado (aparece como una imagen lejana), en objeto de la memoria y no en objeto de una imagen viva y de un contacto directo. En el gnero de monumento, el poeta construye su imagen en un plano futuro, lejos de la posteridad (cfr. las inscripciones funerarias de los despostas orientales y los epitafios de Augusto). En el mundo de la memoria, el fenmeno se halla en un contexto completamente especial, en condiciones que estn en conformidad con una ley completamente especial, en condiciones distintas a las del mundo de la imagen viva y del contacto prctico y familiar. El pasado pico es una forma especial de percepcin artstica del hombre y del acontecimiento. Esa forma ocultaba casi por completo la percepcin artstica y la representacin en general. La representacin artstica es una.representacin sub specie aeterriitatis. Slo logue merece ser recordado, lo que debe ser conservado en la memoria de la posteridad, puede y debe ser representado e inmortalizado por el arte literario; la imagen est creada para la posteridad, yse forma en un plano anticipado, lejos de la posteridad. La contemporaneidad (que no tiene pretensiones de ser recordadafes mojjeldaen arcilla pamj^contemporaneidad; la contemporaneidad^ es modelada en marmol y bronce para el futuro (para los descendientes). Es especialmente importante la relacin entre los tiempos: el acento valorativo no est puesto en el futuro; los mritos no le sirven a l, no estn situados ante l sino ante la eternidad atemporal; sirven a la memoria futura sobre el pasado, a la ampliacin del universo del pasado absoluto, a su enriquecimiento con nuevas imgenes (a cuenta de la contemporaneidad), universo que siempre se opone, fundamentalmente, a todo pasado efmero. En los gneros elevados, acabados, conserva su importancia y tradicin, aunque su papel en las condiciones de la creacin personal abierta se hace ms convencional que en la epopeya. En general, el mundo de la gran literatura de la poca clsica est proyectado hacia el pasado, en el plano lejano de la memoria; pero no hacia el pasado relativo, real, ligado al presente por medio de etapas temporales interrumpidas, sino hacia el pasado valorativo de los comienzos y las cimas. Ese pasado es distante, per 464

fecto y cerrado como un crculo. Como es natural, ello no significa que en l no exista ningn tipo de movimiento. Por el contrario, las categoras temporales relativas estn dentro del mismo rica y sutilmente elaboradas (los matices antes, ms tarde, de las sucesiones de momentos, de la rapidez, la duracin, etc.); existe una elevada tcnica artstica del tiempo. Pero todos los puntos de ese tiempo perfecto, cerrado en crculo, estn igualmente lejanos del tiempo real y dinmico de la contemporaneidad; en su conjunto, el tiempo no est localizado en el proceso histrico real, no est interrelacionado con el presente y el futuro; por decirlo de esta manera, contiene en s la plenitud de los tiempos. En consecuencia, todos los gneros elevados de la poca clsica, es decirx todala gran literatura, se estructura en la zona de la imagen alejada, fuera "HeTtodo posible contacto con el presente imperfecto. Como hemos dicho, Irrealidad contempornea como tal, es decir, la realidad que conserva su fisionoma viva" actual, no poj da convertirse en objeto de representacin de los gneros elevados. La realidad contempornea era una realidad de nivel inferior"con respecto^ al pasado pico. cTpcia servir de punto de partida para la interpretacin y la valoracin artstica. El centro de tTihterpretacin y valoracin slo poda estar situado en el pasado absoluto. El presente es algo pasajero, inestable, una eterna continuacin, sin comienzo ni fin; carece de autntica perfeccin y, por lo tanto, de sustancia. El futuro era concebido como una continuacin pasiva del presente o como el final, la muerte, la caststrofe. Las categoras valorativas y temporales del comienzo absoluto y del final absoluto tienen tambin una importancia excepcional para la percepcin del tiempo en las ideologas de las pocas pasadas. El comienzo se idealiza, el final se oscurece (catstrofe, la cada de los dioses). Esa percepcin del tiempo y la jerarqua de tiempos determinada por ella, impregnan todos los gneros elevados de la antigedad y de la Edad Media. Penetraron tan profundamente en la esencia misma de los gneros, que continuaron viviendo en ellos en las pocas posteriores hasta el siglo xix e incluso ms tarde. La idealizacin del pasado tiene en lo^gneros eleyadokarcter oficial. To3as las expresiones^externas de fuerza suprema y de verdad suprema (de todo lo que es perfecto), estn formadas por categoras valorativas y jerrquicas de pasado, por una imagen distanciada y alejada (desde el gesto y la vestimenta hasta el estilo, todo es smbolo de poder). La novela est ligada, a su vez, a los 465

elementos de la naturaleza, siempre viva, de la palabra no oficial y" del pensamiento no oficial (la forma festiva," ehbhT familiar la profanacin). A los muertos se les quiere de otra manera; se les extrae de la esfera de contacto; se puede hablar de ellos, y hay que hablar, en otro estilo. La palabra acerca de un hombre muerto se diferencia profundamente, desde el punto de vista estilstico, de la palabra acerca de un hombre vivo. En los gneros elevados, todo poder, todo privilegio, toda importancia y toda grandeza, pasan de la zona de contacto familiar al plano alejado (la vestimenta, la etiqueta, el estilo del discurso del hroe y acerca del hroe). El clasicismo de todos los gneros no novelescos estriba en su orientacin hacia la perfeccin. La realidad contempornea, el presente inestable^ y^efmero <<InferiD>, la vida sin comienzo ni fin, slo era, objeto de representacin en los gneros inferiores. Pero, en primer lugar, era el principal objeto de representacin en el ampsmio y rico dominio de la creacin cmica popular. En el" estudio* mencionado fe intentado mostrar la enorme importancia de este dominio tanto en la antigedad como en la Edad Media para la gnesis y formacin de la palabra novelesca. Igual importancia tuvo tambin para todos los dems momentos del gnero novelesco, en la fase de la aparicin y formacin inicial de los mismos. Ah.pre^ cisamente en lj^risa popular _esjionde jhay que buscar las autnticas races folclricas de la novela. El presente, la contemporaneidad como tal, el yo mismo,, mis contemporaiieos^yjaiy poca, fueron objeto a principio de unarisaambivalente: jovial y custica al^mismpJiempo. Ah es donde se genera una nueva actitud radical hacia la lengua y la paabra. Junto a la representacin directa deridiculizacinde la contemporaneidadflorece la parodizacin y el transformismo de todos los gneros e imgenes elevadas del mito nacional. Ah en la parodia, y especialmente encas..transformaciones es donde se contemporaniza el pasado absoluto de dioses, semidioses y hroes; es rebajado, representado a nivel "de la contemporaneidadJnj>u afilbientemtjdiano, en su lenguaje de nivel inferior. A partir de esos elementos, que estn en naturaleza de Ja risa popular, se desarrolla directamente, en el terreno clsico, uno de los amplios y variados dominios de la literatura antigua, definido por los antiguos mismos como a7cou8oy8Xoiov, es decir, el dominio de lo serio-cmico. A l pertenecen los mimos con ar 466

gumento simple de Sofrn, toda la poesa buclica, la fbula, la primera literatura de memorias 'Ejciiuiai, Juan de Quos, y 'OjiiAcu, de Critias), as como los planfletos; en l incluan tambin los antiguos mismos los dilogos socrticos (como gnero); a dicho dominio pertenece igualmente la stira romana (Lucilio, Horacio, Persio, Juvenal), la extensa literatura de los simposios; se incluye tambin aqu la stira menipea (cmo gnero), y los dilogos a la manera de Luciano. Todos estos gneros, incluidos en el concepto serio-cmico, son los autnticos antecesores de la novela. Es ms, algunos de ellos son "gneros de tipo puTamrite novelesco, que contienen en germen, y a veces en forma desarrollada, los elementos bsicos de ias variantes tardas ms importantes de la novela europea. Ertntico espritu de la novelaren tanto que'gnero "en proceso de formacin, est presente en ellos en una medida incomparablemente mayor que en las llamadas novelas griegas (el nico gnero antiguo al que se ha llamado as). La novela griega ejerci una fuerte influencia sobre la novela europea de la poca del barroco, es decir, precisamente cuando comenz a elaborarse la teora de la novela (abad Huet), y cuando se precisaba e impona el trmino mismo de novela. Por eso, de entre todas las obras novelescas de la antigedad, slo se ha aplicado ese trmino a la novela griega. Sin embargo, losjnerosLcjueJiemqs_denominado serio-cmicos, aunque carezcan de la osamenta compositivo-temtica que acostumbramos a exigir al gnero novelesco, anticipan los momentos^ ms importantes en la evolucin de la novela de la poca moderna. tEso se refiere, especialmente, a los dilogos socrticos, a los que se puede llamar parafraseando a Friedrich Shlegel novelas de aquellos tiempos y, luego, a la stira menipea (incluyendo tambin en sta al Satiricn, de Petronio), cuyo papel en la historia de la novela es enorme aunque todava no ha sido suficientemente valorado por la ciencia. Todos esos gneros serio-cmicos han constituido la primera etapa importante y autntica de la evolucin de la novela como gnero en proceso de formacin. . En qu consiste, entonces, el espritu novelesco de tales^gneros serio-cmicos, y en q^s^Basa"su importancia como primera etapa del proceso de formacin de la iivelTS objet, y lo^que es ms importante, el punto de partida para la compren^ sin, valoracin y formacin del mismo, es~la realidad contempornea. Por primera vez, el objeto de una representacin literaria seria (aunque, al mismo tiempo, cmica) es presentado .sin dis 467

tanda alguna, a nivel de la contemporaneidad, en la zona de "contacto simple y directo. Incluso en los casos en que el pasado y el mito sirven a estos gneros de objeto de representacin, falta de distancia pica, porque el^ punto. _de j/ista lo proporciona la_contemporaneidad. En este proceso de destniccjn de distancias, tiene especial importancia el elemento cmic(Tde"7os respectivos gneros, el elemento extrado del folclpre .(deja risa popular). La risa es, precisamente, la que destruye la distancia pica y en general, todo tipo de distancia: jerrquica (valorativa). En la imagen distanciada el objeto no puede ser cmico; para convertirlo en cmico ha de ser acercado; todo lo cmico es cercano; toda creacin cmica opera en la zona de mximo acercamiento. La risa posee una considerable fuerza para acercar al objeto; introduce al objeto en la zona de contacto directo, donde puede ser percibido familiarmente en todos sus aspectos, donde se le puede dar la vuelta, volverlo del revs, observarlo desde abajo y desde arriba, romper su envoltura exterior y examinar su interior; donde se puede dudar de l, descomponerlo, desmenuzarlo, desvelarlo y desenmascararlo, analizarlo libremente y experimentarlo. La risa destruye el miedo y el respeto al objeto, al mundo, lo transforma en un objeto de contacto familiar, preparando con ello la investigacin libre y completa del mismo. La risa es el factor ms importante para la creacin de la premisa de osada, sin la cual es imposible la comprensin realista del mundo. Es como si la risa, acercando y familiarizando el objeto, lo* entregase en las osadas manos de la experiencia investigadora cientfica y artstica, y de la ficcin que experimenta libremente y sirve a esa experiencia. La familiarigacin del mundo^por.medio de la risa y elJiabla populares Constituye una etapa extremadamentejmportante y necesaria en la^evolucin^de la creacin libre, cientfica v artstica realista, del 'mundo europeo. % El "plano de la representacin cmica es un plano especfico, tanto desde el punto de vista temporal como espacial. El papel de la memoria es en este caso mnimo; la memoria y la leyenda no tienen nada que ver con el mundo de lo cmico; seridiculizapara olvidar; la zona de mximo contacto familiar y directo es sta: risablasfemia-azotes. En el fondo, eso significa desmitificar, es decir, precisamente, arrancar el objeto del plano alejado, destruir la distancia pica, asaltar y destruir, en general, el plano alejado. En ese plano (el plano de la risa), el objeto puede ser irrespetuosamente 468

observado desde todos los ngulos; es ms, el dorso, la parte de atrs del objeto (as como los elementos internos no destinados a ser expuestos) adquieren una importancia especial en dicho plano. Rompen el objeto, lo desnudan (le quitan la ornamentacin jerrquica): el objeto desnudo es ridculo, tambin es ridicula la vestimenta vaca, separada del cuerpo del objeto. Tiene lugar una cmica operacin de desmenuzamiento. Lo cmico puede ser interpretado (es decir, actualizado); sirve de objeto del juego el originario simbolismo artstico del espacio y del tiempo: arriba, abajo, delante, detrs, antes, ms tarde, el primero, el ltimo, pasado, presente, corto (momentneo), largo, etc. Predomina la lgica artstica del anlisis, del desmenuzamiento, de la destruccin. Poseemos un importante documento que refleja la gnesis simultnea de una nocin cientfica y de una nueva imagen artstica novelesca en prosa. Se trata dejs dilogos socrticos] Todo es especial en este descollante^gnero apareadcTKacialJ"Tmal d la antigedad "clsica. Es significativo el hecho de que" aparezca como apomnemoneumata, es decir, un gnero de tipo memorialesco, como inscripciones en base a recuerdos personales de conversaciones reales de los contemporneos2; tambin es significativo el hecho de que la figura central del gnero sea un hombre que habla y conversa; en ese sentido, es caracterstica en la figura de Scrates, en tanto que hroe central de este gnero, la combinacin de la mscara ROpularjdeJonto, que no entiende nada (casfcomo'Tlargtes), con los rasgos de sabio de tipiTlevadq (en el espritu de las leyendas acerca de Jos siete sabios); el resultado de esta combinacin es la imagen ambivalente del sabio desconocimiento. Es tpico del dilogo_socrticQ. eL.autoelogio^ajnibivalente: soy ms sabio que los dems porque s que no s nada. En la figura de Scrates se puede entrever un nuevo .tipo de heroizacin prosaica. En torno a esa figura aparecen leyendas carnavalescas (por ejemplo, sus relaciones con Jantipa); el hroe se transforma en bufn (cfr. la carnavalizacin posterior de leyendas en torno a Dante, Pushkin, etc.).
En las memorias y autobiografas la memoria tiene un carcter especial; es la memoria de la propia poca y de la propia persona. Es una memoria que no heroiza; existe en ella un momento de automatismo y de registro (no monumental). Es la memoria personal, sin continuidad, limitada al marco de la existencia personal (no hay padres sin generaciones). El carcter de memorias es ya propio del gnero del dilogo socrtico.
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Tambin es peculiar de este gnero el dilogo narrado, canonizado, enmarcado en una narracin dialogizada; es caracterstico el acercamiento mximo posible en la Grecia clsica del lenguaje de dicho gnero al habla popular; y es especialmente significativo el hecho de que estos dilogos hayan revelado la prosa tica, que hayan estado ligados a la sustancial renovacin del lenguaje de la prosa literaria, a la sustitucin de lenguas. Es significativo el hecho de que, al mismo tiempo, este gnero constituya un sistema bastantecpmplejo de estilos, e incluso de dialectos, gue forman parte de l como imgenes de lenguajes^ y _estiqsjnsjo menos pardicos (estamos, pues, ante un gnero con multitud de esiilosrcomb uria~autntica novela); es" igualmente caracterstica la figura de Scrates en tanto que modelo destacado de heroizacin novelesca en prosa (tan diferente de la pica); y, finalmente y esto es lo ms importante aqu para nosotros, Ja combinacin tan tpica de larisa,de la irona socrtica, jte todo_e sistema dTrJ^jjmientos socrticos, con la investigacin seria, elevada" y por primera vez, libre, del hombre y del pensamiento humano. La risa socrtica (atenuadajiasta la irona) y las reduccionesjocrtics (todo un sistema de metforas y comparaciones tomadas de prestado a las esferas inferiores de la vida: de las profesiones tesanales, de la vida cotidiana, etc.) acercan y familiarizan el mundo a fin de poder investigarlo libremente y sin miedo. Sirve' como punto de partida la contemporaneidad, las'persnas'vivas de alrededor y sus opiniones. De ah, de esa contemporaneidad, caracterizada por la diversidad de voces y lenguajes, se t f a z F ^ travs de la experiencia y la investigacin personales la orientacin en cuanto al mundo y al tiempqjincluyendo el pasado absoluto_ de la leyenda). En general, sirve incluso de punto de partida, externo " y ms cercano al dilogo, un pretexto accidental e insignificante (cosa conforme con la norma del gnero): se subraya,de algunajnaneraveUiOYx?u..cp^ accidental (un encuentro imprevisto, etc.). En otros gneros serio-cmicos encontramos otros aspectos, matices y consecuencias de la misma mutacin radical del centro valorativo y temporal de la orientacin artstica, del mismo cambio de la jerarqua temporal. Diremos algunas palabras acerca de la stiramempea) Sus races fojclricas son las niismas_que lasjel dilogo socrtico, al que est ligadagenticamente (se la considera, generalmente, un producto de la descomposicin" del di^ logo socrtico). El papel familiarizante de la "risa"es aqu mucfi"
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ms juerte ^categrico. La libertad en las reducciones groseras y la vuelta al revs de ios aspectos elevados del mundo y de la concepcin del mundo, pueden chocar en algn caso. Pero esa excepcional familiaridad cmica se combina con una aguda problemtica y con lo fantstico utpico. De la lejana imagen pica del pasado absoluto no ha quedado nada; djnundQjpntero^y todo lo ms sagrado de l, es presentado sin ninguna distanciacin, en la zona de contacto directo, donde todo puede ser tocado.con la mano. En ese mundo, convertido por entero en familiar, el argumento "se desplaza con una libertad fantstica: del cielo a la tierra, der-faTrra al infierno, del presente al pasado, del pasado_al futura En las visiones cmicas del otro mundo de a stiraTeTpea, los hroes del pasado absoluto las personalidades de las diversas pocas del pasado histrico (por ejemplo, Alejandro de Macedonia) y los contemporneos vivos, se encuentran entre s para conversar familiarmente e incluso para disputar; es muy caracterstica esa colisin de pocas en el marco de la realidad. Los argumentos y situaciones de la stira menipea, de una fantasa sin lmites, estn subordinados a un solo objetivo: verificar y desenmascarar ideas e idelogos. Se trata de argumentos experimntales-provocadores. Es significativa la aparicin en este gnero del element utpico, aunque todava inseguro y sin profundidad: el presente imperfecto comienza a sentirse mucho ms cerca del futuro que del pasado, comienza a buscar en el futuro los soportes valorativos, con independencia de que ese futuro es presente, por el momento, bajo la forma de vuelta al siglo de oro de Saturno (en suelo romano la stira menipea estaba estrechamente ligada a las saturnalias y a la libertad derisatpica de estas). La stira menipea es dialogstica, llena de parodias y transformismos, incluye mltiples estilos, y ni siquiera vacila ante los elementos de bilingismo (en Varrn, y especialmente en Consolacin de la filosofa, de Boecio). El Satiricen, de Petronio, muestra que la stira menipea puede desarrollarse hasta formar un enorme tejido, que ofrece una reflexin realista acerca del variado y contradictorio mundo social contemporneo. Casi todos los gneros nombrados, pertenecientes al dominio de lo serio-cmico, se caracterizan por la presencia en ellos, intencionada y abierta, del elemento autobiogrfico y de memorias. La mutacin del centro temporal de la orientacin artstica, que sita, de un lado, al autor y a sus lectores, y, de otro, a los hroes
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y al mundo representados por el autor, en el mismo plano valorativo, al mismo nivel, que los convierte en contemporneos, en conocidos y posibles amigos, que crea las relaciones familiares de los mismos (recuerdo una vez ms el evidente y subrayado comienzo novelesco de Eugenio Oneguin), permite al autor, bajo todos sus rostros y mscaras, desplazarse libremente en el campo del mundo representado, que en la pica era completamente cerrado e inaccesible. El campo de la representacin del mundo cambia segn los gneros y pocas de la evolucin de la literatura. Est organizado y delimitado de manera diferente en el espacio y en el tiempo. Es siempre especfico. ~~~~ La novela se halla en contacto^on b s element^del^gresente imperfecto, lo que impide que el gnero se petrifique. El novelista tiende sjempr^hacia lo que todava no est" acabado. Puede aparecer, en el campo de la representacin, en distintas actitudes de actor; puede representar los momentos reales de su vida o hacer alusiones a stos; puede intervenir en la conversacin de los personajes, polemizar abiertamente con sus adversarios literarios, etc. Pero lo importante no es slo la aparicin de la imagen del autor en el camp de la representacin; lo es tambin el hecho de que ejjiutor mismo, autntico, formal, primario (autor de imagen del auto>)7"t^gFuevsTlcios con el mundo representclo: ambos se hallan ahpra en las mismas coordenadas vagrativas y temporales; a palabra del autor que representa, est situada en el mismo plano que la palabra representada del personaje, y~puede entrar (ms exactamente, no puede dejar de ntrar^cbn l^iTrelaciones dialogsticas^y en combinaciones hbridas. Precisamente, esa nueva posicin del autor primario, formal, en la zona de contacto con el mundo representado, hace posible la aparicin de la imagen del autor en el campo de la representacin. Este nuevo status del autor es uno de los resultados ms importantes de la superacin de la distancia pica (jerrquica). La enorme importancia formal-compositiva y estilstica que tiene ese status para la especificidad del gnero novelesco, no tiene necesidad de ser explicada. Es ese sentido, vamos a referirnos a Las almas muertas, de Ggol. Como forma para su epopeya, Ggol pensaba en la Divina Comedia; en esa forma imagin el escritor la grandeza de su obra, pero obtuvo como resultado una stira menipea. Una vez dentro de la zona de contacto familiar, ya no poda salir de ella, ni poda
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transferir a la misma las imgenes positivas distanciadas. Las imgenes distanciadas de la epopeya y las del contacto familiar no lograban encontrarse en el mismo campo de representacin; la pattica irrumpa en el universo de la stira menipea como cuerpo ajeno; la pattica positiva se converta en abstracta y, sin embargo, quedaba fuera de la obra. Ggol no poda lograr pasar del infierno al purgatorio y al paraso con los mismos individuos y en el marco de la misma obra: era imposible el paso ininterrumpido. La tragedia de Ggol es, en cierta medida, la tragedia del gnero (entendiendo el gnero no en sentido formalista, sino como zona y campo de la percepcin valorativa y de la representacin del mundo). Ggol haba perdido de vista Rusia, es decir, haba perdido el plano para su percepcin y representacin; qued atrapado entre la memoria y el contacto familiar (hablando claramente, no logr encontrar el enfoque adecuado para los prismticos). __ Pero la contemporaneidad, como nuevo punto de partida de la orientacin artstica, no excluye en ningn caso la representacin del pasado heroico, aun sin ningn tipo de transformacin^ Un ejemplo de esto lo constituye la Ciropedia, de Jenofonte (que, naturalmente, ya no forma parte del dominio de lo serio-cmico, sino que se sita en surfrontera).El objeto de la representacin es el pasado; el hroe es Ciro el Grande. Pero el punto de partida lo constituye la poca de Jenofonte: sta es, precisamente, la que define los puntos de vista y las orientaciones valorativas. Es caracterstico el hecho de que Jenofonte no haya elegido el pasado nacional heroico de los griegos, sino el pasado heroico ajeno, el brbaro. Ahora el mundo est ya abierto; el mundo monoltico y cerrado del pasado nacional (como era en la epopeya) ha sido sustituido por el mundo, grande y abierto, tanto del pasado nacional como del pasado de otros pueblos. Esa eleccin de hechos heroicos ajenos viene determinada por el creciente inters caracterstico de la poca de Jenofonte por Oriente, por su cultura e ideologa, por sus formas social-polticas; de Oriente esperaban la luz. Haba comenzado ya la iluminacin recproca de culturas, ideologas y lenguas. Es igualmente caracterstica la idealizacin del dspota oriental; se nota tambin aqu la poca de Jenofonte, con su idea (compartida por un significativo crculo de contemporneos suyos) de innovacin de las formas polticas griegas en un espritu cercano a la autocracia oriental. Como es natural, tal idealizacin del autcrata oriental es ajena por completo al esp 473

ritu de la tradicin nacional helena. Es peculiar, adems, la idea muy en vigor en aquella poca de la educacin del hombre, que se convirti con posterioridad en una de las ideas fundamentales para la formacin de la nueva novela europea. Tpica tambin es la transferencia, intencionada y abierta por completo, de los rasgos de Ciro el Joven contemporneo de Jenofonte, y en cuya campaa ste tom parte a la imagen de Ciro el Grande; se percibe igualmente la influencia de la figura de Scrates, otro contemporneo cercano a Jenofonte; as se introduce en la obra un elemento de memorias. Y es caracterstica, finalmente, la forma misma de la obra: dilogos enmarcados en la narracin. De esta manera, la contemporaneidad y su problemtica constituyen aqu el punto de partida y el centro para una interpretacin y valoracin artstica e ideolgica del pasado. Ese pasado est presentado sin distanciamiento, a nivel de la contemporaneidad; aunque, verdaderamente, no en sus estratos inferiores, sino en los superiores, a nivel de su avanzada problemtica. Destaquemos en esta obra un cierto matiz utpico, un suave (e inseguro) movimiento de la contemporaneidad desde el pasado hacia el futuro. La CU ropedia es una novela en el sentido autntico de esta palabra. En la novela, la representacin del pasado no presupone la modernizacin del mismo (en Jenofonte existen, como es natural,7 elementos de tal modernizacin). Por el contrario, una representacin autnticamente objetiva del pasado como pasado, slo es posible en la novela. La contemporaneidad,*con su nueva experiencia, permanece en la forma misma deja visin, en la profundidad, agudeza, amplitud y vivacidad de esa visin; pero en modo alguno ha de incorporarse al contenido representado como fuerza que moderniza y desnaturaliza la especificidad del pasado. Pues toda contemporaneidad importante y seria necesita de una imagen autntica del pasado; necesita de un autntico lenguaje ajeno de otro tiempo. "^ La revolucin en la jerarqua de los tiempos, que hemos definido, determina tambin una revolucin radical en la estructura de la imagen artstica-. l presente es en su por decirlols <<totalidad (aunque no constituya, precisamente, un todo) imperfecto, por principio y en esencia: el presente requiere continuacin con todo su ser; se dirige hacia el futuro, y cuanto ms activa y conscientemente avanza hacia ese futuro, tanto ms perceptible y significativa es su imperfeccin. Por eso, cuando el presente se convierte en el centro de la orientacin humana en cuanto al
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tiempo y al mundo, el tiempo y el mundo pierden su perfeccin, tanto en su conjunto como en cada una de sus partes. El modelo tm^ral_deljnundo se modifica radicalmente: se convierte en un mundo en donde no existe la primera palabra (de comiezo~cll) y lo que sigue no ha sido pronunciado todava. Para la conciencia ideolgico artstica, el tiempo y el mundo se convierten por primera vez en histricos: se revelan unqueLal. principio sin claridad, confusamente como proceso de formacinr.como movimiento constante hacia el futuro real, como proceso unitario, completamente abarcador y no terminado. Todoi ac^tecimiento sea cual sea, todo fenmeno, toda~cosa, en general todo objeto de representacin artstica, pierde la perfeccin, el carcter totalmente acabado e inmutable que le eran propios en el mundo del pasado pico absoluto, protegido por una barrera invencible del presente no acabado, que contina. El objeto, mediante el contacto con el presente, ^introducido en el proceso no acabado deTormacin del mundp, cayendo sobre l la marca de la imperfeccin. Por lejos que se encuentre de nosotros en l timp",~es Ifgaif a nuestro presente imperfecto a travs de las continuas mutaciones temporales, se pone en contacto con nuestra imperfeccin, con nuestro presente; y ese presente nuestro avanza hacia el futuro continua. En dicho contexto imperfecto se pierde la invariabilidad jemutckjlerjobjetoi^Tsetido y su significacin se renuevanyd^TOllan JMI_la_ medida_en que sldsairolTa'el contexto. Eso conduce a cambios radicales*~e~la "esrctra de la imagen artstica. La imagen artstica adquiere una actualidad especfica. Se pone eTrlcin bajo una u otra form"~y~n mayor o menor medida con l acontecimiento de la vida en proceso de desarrollo, en el que tambin nosotros el autor y los lectores estamos fundamentalmente implicados"Cor sto se crea una zona radicalmenteruv'testructurado i deimagens en la novela^na zona de contacto mximo entr el objeto de la representacin y empresente imperfecto, y, por lo~tant;"co"l futuro. ' La profeca es caracterstica de la pica; las predicciones, de la novela. La profeca pica se realiza por entero en los lmites del pasado absoluto (si no en la pica respectiva, s en las tradiciones y leyendas que la rodean); no tiene relacin con el lector ni con el tiempo real. La novela, en cambio, busca profetizar, predecir e influenciar el futuro real, efuturo del autor y del lector. JjsnSLQTSk blems nuevos y especficos; es tpica en ella a reinterpretacin:
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la reevaluacin. El centro de la actividad que interpreta y justifica el pasado se transfiere al futuro. El modernismo de la novela, prximo a la valoracin injusta de las pocas pasadas, es imposible de destruir. Recordemos la reevaluacin del pasado en la poca del Renacimiento (la oscuridad del siglo gtico), en el siglo xvm (Voltaire), y en el perodo del positivismo (desenmascaramiento del mito, de la leyenda, de la heroizacin; rechazo mximo de la memoria y mximo estrechamiento hasta el empirismo del concepto de conocimiento; se considera criterio supremo la progresividad mecanicista). *** Me referir ahora a algunos rasgos artsticos vinculados a los problemas mencionados. La falta de perfeccin y de exhaustividad internas conduce a la acentuacin categrica de los imperativos de perfeccin y exhaustividad externas, formales y, especialmente, argumntales. El problema del comienzo, del final y de la plenitud, se plantea de una manera completamente nueva. La epopeya es indiferente al comienzo formal, puede ser incompleta (es decir, puede tomar un final casi arbitrario). El pasado absoluto es cerrado y perfecto, tanto enconjunto como en cualquiera de sus partes. Por eso, cada parte puede ser elaborada y presentada como un todo unitario. El universo entero del pasado absoluto (tambin es unitario en lo que respecta al argumento) no puede ser incluido en una sola epopeya (eso significara recontar todas las leyendas nacionales); resulta difcil abarcarlo entero, e, incluso, tan slo un fragmento significativo del mismo. Pero eso no tiene importancia, porque la estructura del todo se repite en cada parte, y cada parte es perfecta y redonda como un todo. El relato puede comenzarse y acabarse casi en cualquiera de sus momentos. La Iliada se presenta como un fragmento accidental del ciclo troyano. Su final (el funeral de Hctor) no podra constituir en ningn caso el final de una novela. Pero la perfeccin pica no sufre nada por ese motivo. El inters especfico por el final cmo terminar la guerra?, quin vencer?, qu le ocurrir a Aquiles?, etc. est totalmente excluido del material pico, tanto de los motivos interiores como de los exteriores (el aspecto argumental de la tradicin era conocido por entero de antemano). El inters especfico por la continuacin (qu ocurrir ms adelante?) y el inters por el final (cmo terminar?) son slo 476

caractersticos de la novela, y posibles nicamente en la zona de acercamiento y contacto (son imposibles en la zona de la imagen alejada). En la imagen alejada, el acontecimiento est dado por entero y es imposible el inters (desconocimiento) por el argumento. La novela especula a su vez con la categora jlel desco.nocimienlta Rarecen diversas formas y mtodos de utilizacin del sobrante del autor (cosa que el hroe no sabe ni ye)vEs pasible, ja_ utilizacin argumental (exterior) del sobrante, y la del sobrante para la conclusin esencial (y para una exteriorizacin novelesca especial) de la imagen del hombre. Y aparece tambin el problema de la existencia de otra posibilidad. Las particularidades de la zona novelesca, en sus diversas variantes, se manifiestan de manera diferente. La novela puede carecer por completo de problemtica. Tomemos, por ejemplo, la novela de bulevar, de aventuras. En ella no encontramos problemas filosficos, y tampoco poltico-sociales, ni psicolgicos; por lo tanto no puede ser establecido a travs de ninguna de esas esferas el contacto con el acontecimiento imperfecto de nuestra existencia contempornea. La ausencia de distancia y la zona de contacto s utilizan aqu de manera distinta: en lugar de nuestra aburrida existencia, es verdad que nos propone un sucedneo; pero se trata del sucedneo de una existencia interesante y brillante. Tales aventuras podemos vivirlas, con esos hroes podemos identificarnos; esas novelas pueden casi convertirse en sustitutos de nuestra propia existencia. Nada de todo ello es posible en el caso de l epopeya y de* otros gneros distanciados. Tambin aparece aqu un peligro especfico de tal zona novelesca de contacto: nosotros mismos podemos incorporarnos a la novela (nunca se puede entrar en la epopeya ni en otros gneros distanciados). De ah la posibilidad de fenmenos tales como la sustitucin de la propia existencia por la lectura frentica de novelas o por los sueos novelescos (el hroe de Las noches blancas), el bobarysmo, la aparicin en la vida de hroes novelescos de moda (decepcionados, demonacos, etc.). Otros gneros slo son capaces de generar tales fenmenos cuando adquieren rasgos novelescos, es decir, cuando son transportados a la zona novelesca de contacto (por ejemplo, los poemas de Byron). A la nueva orientacin temporal y a la zona de contacto va tambin ligado otro fenmeno extremadamente importante en la historia de la novela: sus relaciones especiales con los gneros ex 477

traliterarios (de la vida cotidiana e ideolgicos). Ya en el perodo de su aparicin, la novela y los gneros que la anticipaban se apoyaron en distintas formas extraartsticas de la vida personal y pblica, especialmente en las formas retricas (existe incluso una teora que considera que la novela proviene de la retrica). Tambin en las pocas posteriores de su desarrollo ha utilizado la novela, amplia y sustancialmente, la forma de cartas, diarios, confesiones, y las formas y los mtodos de la nueva retrica judicial. Estructurndose en la zona de contacto con el imperfecto acontecimiento'contemporneo, la novela rebasa con frecuencia las fronteras de la especificidad artstico-literaria, transformndose en sermn moralizador, en tratado filosfico, en discurso pofico-directo, o bien degenera en sinceridad bruta, no clarificada por la forma^ji^a^oofesin^ etc. Todos estos fenmenos son especialmentejpicos dei novela comcLgnero en proceso de formacii. Pues las fronteras entre lo artstico y lo no artstico, entre la literatura y la no literatura, etc., no han sido establecidas por los dioses de una vez para siempre. Toda especificidad es histrica. El proceso de formacin de la literaturalurSTo sgnifTca'ui crecimiento y transformacin de la misma dentro de los lmites de las fronteras inmutables de la especificidad; ese proceso afecta tambin a las fronteras mismas. El proceso de transformacin de las fronteras de los dominios de la cultura, (inclu.-. yendo tambin la literatura), es extremadamente lento y complejo. Algunas violaciones de las fronteras de la especificidad (del tipo de las sealadas ms arriba) son slo sntomas de ese proceso que se desarrolla a gran profundidad. En la novela, como gnero en proceso de formacin, tales sntomas de modificacin de la especificidad se manifiestan con mucha mayor frecuencia, ms categricamente, y son ms significativos, porque la novela est a la cabeza de tales modificaciones. La novela^puede,seryir,dejdocU' mentj>ara preyerjos^grandes destinos, todavajejanos, de la evolucin de ^ajit^r^ura^ ~ " " ~" Pero el cambio de orientacin temporal y de zona de estructuracin de las imgenes, no se manifiesta en ninguna parte de manera tan profunda y esencial como en la reestructuracin de la imagen del hombre en la literatura. Sin embargo, no puedo referirme ms que de paso, en los lmites del presente estudio, a ese problema tan importante y tan complejo. El hombre de los gneros elevados, distanciados, es el hombre del pasado absoto y de la imagen alejada. Como tal, es comple 478

tamente perfecto y acabado. Es perfecto a un alto nivel heroico, pero es tambin perfecto y totalmente acabado, est ah por entero, desde el comienzo hasta el final, coincide consigo mismo, es absolutamente igual a s mismo. Est, adems, exteriorizado por completo. Entre su autntica esencia y su apariencia externa no existe el menor desajuste. Todas sus potencias, todas sus virtualidades, se ven realizadas hasta el fin en su posicin social externa, en su destino, y hasta en su aspecto exterior; fuera de ese sentido y de esa posicin determinados, ya no queda nada de l. Se ha convertido en todo lo que poda ser, y slo poda ser aquello en lo que se ha convertido. Tambin est exteriorizado por completo en el sentido ms elemental, casi literal: todo en l est abierto y expresado en voz alta, su universo interior y todos sus rasgos exteriores, sus manifestaciones -y actos, se encuentran en el mismo plano. El puntojdejvista sobre s mismo, coincide por completo con el punto de vista de otros acerca de l; de la sociedad (su colectivo), del rapsoda, de los oyentes. En relacin con esto, vamos a abordar el problema de la autoglorificacin en Plutarco y otros. El yo mismo, en las condiciones del plano alejado, no existe en s y para s, sino para la posteridad, en la memoria anticipada de la posteridad. Yo soy consciente de m mismo, de mi imagen, en el plano alejado, distanciado;, en este plano distanciado de la memoria, mi conciencia est enajenada de m; me veo con los ojos del otro. Esta coincidencia de formas de los puntos de vista sobre s y sobre el otro tiene un carcter ingenuo y unitario; todava no existen divergencias entre ellas. An no existe la confesin-autodesenmascaramiento. El que representa coincide con el representado3. Slo ve en s y sabe sobre s lo que acerca de l ven y saben los dems. Todo lo que acerca de l puede decir otro el autor, puede decirlo l mismo, y viceversa. No hay en l nada que buscar, que adivinar; no puede ser desenmascarado ni provocado: est exteriorizado por completo, no tiene ni envoltura ni ncleo. Adems, el hombre pico carece por completo de iniciativa ideolgica (tambin carecen de ella los personajes y el autor). El mundo pico
La pica se disgrega cuando comienza la bsqueda de un nuevo punto de vista sobre s (sin aadir los puntos de vista de los dems). El expresivo gesto novelesco aparece como desviacin de la norma; pero su erroneidad revela, precisamente, su significacin subjetiva. Aparece en un principio la desviacin de la norma; luego, la problemtica de la norma misma.
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no conoce ms que una sola y nica concepcin, ya establecida por completo, igualmente obligatoria e indiscutible tanto para los personajes como para el autor y los oyentes; el hombre pico carece tambin de iniciativa lingstica; el mundo pico conoce un solo y nico lenguaje ya establecido. Por ello, ni la concepcin del mundo, ni el lenguaje, pueden servir como factores de delimitacin y constitucin de las imgenes de los hombres, de individualizacin de las mismas. Los hombres estn aqu delimitados, constituidos, individualizados, por distintas situaciones y destinos, pero no por diferentes verdades. Ni siquiera los dioses estn separados de los hombres por una verdad especial: tienen el mismo lenguaje, la misma concepcin, el mismo destino y la misma proyeccin total hacia fuera. Tales particularidades del hombre pico, que tambin se hallan, generalmente, en otros gneros elevados, distanciados, producen la excepcional belleza, la unidad, la cristalina claridad y la perfeccin artstica de esa imagen del hombre, generando al mismo tiempo la limitacin de la misma, as como una cierta apata en las nuevas condiciones de existencia humana. La destruccin de la distancia pica y el paso de la imagen del hombre desd^Hjjano pasado^ajajona de contacto con el acontecimiento deTjpresente en desarrollo (y, por lotent, Jambi del futuro),^condujo a una reestructuracin radical de la imagen del hoabr^en_la.novela (y,.posteriormente,, en toda la literaturaJlJEn ese proce^jugaronjuji^enprme papel las fuentes folclricas, cmico-populares de la novela. La primera y ms importante etapa de ese .pr?ces^eJormac^Jfu la familiarizacin cncTd la imagen d^hombre. Larisadestruy la distancia pica; comenz, libre yja^liarme^,^ajnvestigar aljbombrera volverle deT revs, a desenmascararla non coincidencia entre el aspecto exterior y su naturaleza interior, entre la posibilidad y su realizacin. Se introdujo en la imagen del hombre un dinamismo importante, el dinamismo de la non coincidencia y de la divergencia entre los diferentes momentos de esa imagen; el hombre dej de coincidir consigo mismo y, por lo tanto, tambin el argumento dej de revelar al hombre hasta el fondo. De todas estas non coincidencias y divergencias extrajo primeramente la risa los efectos cmicos (pero no solamente cmicos); y de los gneros serio-cmicos de la antigedad surgieron tambin aunque de manera nueva y mucho ms compleja, imgenes de otro orden, tales como la grandiosa figura de Scrates, unitaria y heroica. 480

Es caracterstica la estructura artstica de la imagen de las mscaras populares establs,~qe ejercieron una gran influencia en el proceso de formacin de la imagen del hombre enja^ novela, en las etapas ms importantes de su evolucin (los gneros serio-cmicos de la antigedad, Rabelais y Cervantes). El hroe pico y el trgico no son hada al margen de su destino y del argumento supeditado a ste; no pueden convertirse en hroes de otro destino, de otro argumento. Por el contrario, las mscaras populares Makkus, Polichinela, Arlequn pueden tener cualquier destino y figurar en cualquier situacin (cosa que hacen a veces, incluso en el marco de una sola obra); pero ellos mismos no se agotan nunca, conservando siempre con independencia de la situacin y del destino su exceso de alegra, su simple, aunque inagotable, rostro humano. Por eso, tales mscaras pueden actuar y hablar fuera del argumento; es ms: precisamente, en sus manifestaciones fuera del argumento en los trices de los atelanes y lazzi de la comedia italiana revelan mejor su rostro que en ninguna otra parte. Ni el hroe pico ni el trgico pueden, por su naturaleza, presentarse en las pausas o entreactos fuera del argumento: no tienen para ello ni cara, ni gesto, ni palabra; en eso reside su fuerza, pero tambin sus limitaciones; el hroe pico y el trgico son hroes que perecen debido a su naturaleza. Las mscaras populares, por el contrario, nunca perecen: ninguno de los argumentos de los atelanes, de las comedias italianas y de las comedias francesas italianizadas,- estipula, ni puede estipular, Ja muerte real de Makkus, Polichinela o Arlequn. En cambio, muchos de esos argumentos establecen la muerte ficticia, cmica, de sus hroes (seguidas de resurreccin). Son los hroes de la libre improvisacin, y no de la leyenda, de la tradicin; son hroes del proceso de la vida, siempre nuevo y siempre actual, y no los hroes del pasado absoluto. ~ " Esas mscaras y su estructura (la non coincidencia con uno mismo y el exceso de alegra, la inagotabilidad, etc., en cada una de las situaciones dadas) han ejercido, repetimos, una enorme influencia en la evolucin de la imagen novelesca del hombre. Dicha estructura se conserva tambin en la imagen, pero en forma ms compleja y profunda en cuanto al contenido, y ms seria (o serio-cmica). Uno de los principales temas internos de la novela es precisamente el de la non correspondencia del hroe con su destino y su situacin. El hombre es superior a su destino, o inferior a su hu 481

manidad. No puede convertirse, ntegramente y hasta el final, en funcionario, terrateniente, comerciante, novio, celoso, padre, etc. Y si, a pesar de todo, el hroe de la novela se convierte en tal, es decir, si se integra por completo en su situacin y en su destino (un hroe de gnero, la mayora de los personajes secundarios de la novela), el exceso de humanidad puede plasmarse entonces en la imagen del hroe principal; ese exceso se plasma siempre en la orientacin formal y de contenido del autor, en su sistema de visin y representacin del hombre. La zona misma de contacto con el presente imperfecto, y por lo tanto con el futuro, crea la necesidad de esa non coincidencia consigo mismo del hombre. Siempre quedan en l potencias no realizadas y exigencias no satisfechas. Existe el futuro, y ese futuro no puede no tener contacto con la imagen del hombre, no puede no tener sus races en ella. El hombre no puede estar encarnado por completo en la materia socio-histrica. No existen formas que puedan encarnar completamente todas las posibilidades y exigencias humanas, en las que el hombre se agote por completo, hasta la ltima palabra como el hroe trgico o el pico; formas que pueda llenar hasta los bordes y, al mismo tiempo, no desbordarlas. Siempre queda un sobrante de humanidad no realizado, la necesidad de futuro y el lugar indispensable para ese futuro. Toda la vestimenta existente es estrecha (y por lo tanto cmica) para el hombre. Pero esa humanidad sobrante, no encarnable, no puede realizarse en un personaje, sino en el punto de vista del autor (por ejemplo, en Ggol). La realidad novelesca misma es unaje las realidades ppsibles; no es indispensable, es accidental y contiene adems, en s misma,, otras posibilidades. " L a integridad pica del hombre tambin se escinde en la novela en diversas direcciones. Aparece una divergencia esencial entre el hombre exterior y el interior, lo que hace que la subjetividad del hombre se convierta en objeto de experiencia y de representacin al comienzo, en un plano cmico, familiarizado; aparece una divergencia especfica entre aspectos: el hombre visto por s mismo, y el hombre a los ojos de los dems. Esa disgregacin de la integridad pica (y trgica) del hombre en la novela, va unida a la preparacin de una nueva y compleja integridad de la evolucin humana a un nivel superior. Finalmente, el hombre adquiere en la novela.iniciativa jdeolgicajyjingi^ (unUpo nuevo y superior de individualizacin de la imagen)JEn 482

la fase antigua del proceso de formacin de la novela aparecen ya destacadas figuras de hroes idelogos: as es la figura de Scrates, la de Epicuro riendo y la llamada Novela de Hipcrates; la figura tan profundamente novelesca de Digenes en la extensa literatura dialogstica de los cnicos y en la stira menipea (donde se acerca radicalmente a la figura de la mscara popular); y, finalmente, la figura de Menipo en Luciano, El hroe de la novela eg, por norma, un idelogo. As es el esquema, un tanto abstracto y simplificado, de la reestructuracin de la imagen del hombre de la novela. Formularemosalgunas Cbnclsibhe57\ El presente, en su imperfeccin^ significa, como punto de partida y centro de la orientacin artstico-ideolgica, un enorme cambio en la conciencia creadora del hombre. En el mundo europeo, esa reorientacin, as como la destruccin de la vieja jerarqua de los tiempos, adquirieron su expresin fundamental, de gnero, en la frontera entre la antigedad clsica y el helenismo, y, en los tiempos modernos, durante la Edad Media tarda y el Renacimiento. En tales pocas se pusieron las bases del gnero novelesco, aunque sus elementos viniesen preparndose desde haca tiempo, y sus races partieran del campo del folclore. En esas pocas, todos los dems grandes gneros estaban constituidos desde haca tiempo; eran viejos y casi osificados. Todos ellos estaban impregnados, de arriba abajo, de la vieja jerarqua de .los tiempos. Sin embargo, la 'novela, como gnero, se form y desarroll, en un principio en el campo de un nuevo sentimiento del tiempo. El pasado absoluto, la tradicin, la distancia jerrquica, no jugaron ningn papel en el proceso de constitucin de la misma como gnero (slo jugaron un cierto papel en determinados perodos de la evolucin de la novela: cuando sta adquira un cierto carcter pico por ejemplo, la novela barroca); la novela se form precisamente en el proceso de destruccin de la distanciepica, hl proceso de familiarizado n cmica del mundcTy del hombre, de rebajamiento del objeto de representacin artstica hasta.el nivel deja realidad contempornea, imperfecta y cambiante. La novela fo se edific ya desde el principio en la imagen alejada~def pasado absoluto, sino en la zona de contacto directo con esa contemporaneidad imperfectrElTbase est la experiencia_ personal y la libre ficcin creadora. La nueva y lcida imagen artstico novelesca en prosa, y el nuevo concepto cientfico crtico, basado n la experiencia, se formaron paralelamente y al mismo tiempo. 483

De esa manera, la novela ya desde el comienzo se construy con otro^ materiales que los dems gneros acabados; osee otra naturaleza; a travs de ella, junto con ella y en ella, slflilmformado, en cierta medida, el futuro de toda la literatura. Por "eso la novel^una vez hubo nacido, no pudo convertirse sTmplement eTun gnero ms entre otros gneros, ni pudo establecer relacines conlosdems'"gneros en base auna coexistehcia^pacfica y rmoniosarEn presencia de la novela, todos los gneros empezarn^a tener otra resonancia. Comenz una lucha de largo alcance, una lucha por la novelizacibn de los dems gneros, por atraerlos a la zona de contacto con la realidad imperfecta. El camino de esa lucha ha sido complejo y sinuoso. La novelizacin de la literatura no significa en ningn caso una imposicin a los dems gneros de un canon ajeno, en tanto que pertenece a otro gnero, ya que lajioyela no posee tal canonjes por naturaleza no cannica. Se distingue por su plasticidad. Es un gnero en bsqueda permanente, un gnero que se autoinvestiga (ms^t^nT^yqu revisa incesantemente todas lasTfmas del mismo ya constituidas. Slo asfjmede ser un gnero que~se edP fica en la zona de contacto directo concia Tealcad en procscTde formacin. Poreso, la novelizacin de otros gneros nosuponeTsu subordinacin a los cnones de un gnerorji^aljio^ pone la liberacin de los msinsll'fdo lo que es convencional, petrificado, enftico e inerte, de todo lo que frejsu propia evolucin, de todo lo queTs transforma, junto con la novela en estilizaciones de formas anticuadas. He desarrollado mis tesis en forma un tanto abstracta. Las he ilustrado slo con algunos ejemplos tomados de la antigua etapa del proceso de formacin de la novela. Mi eleccin viene determinada por el hecho de <jue en la URSS se subestima completamente la importancia de esa etapa. En caso de qu~alguien hable de la etapa~antigua de la novela, "slo se trata, por tradicin, de la novela griega. La etapa antigua de la novela tiene una enorme importancia para la justa comprensin de la naturaleza de este gnero. Pero, en realidad, la novela no pudo desarrollar en el campo de la antigedad todas las posibilidades que aparecieron en el mundo moderno. Hemos sealado que en algunos fenmenos de la antigedad, el presente imperfecto comienza a percibirse ms cercano del futuro que del presente. Pero en el campo de la sociedad antigua, carente de perspectiva, el proceso de reorientacin hacia el futuro real no poda concluirse: ese futuro real no exista 484

todava. Tal reorientacin se realiza por primera vez en la poca del Renacimiento. En esa poca*, el presente, la contemporaneidad, no slo se percibe por primera vez como una continuacin sin terminar del pasado, sino tambin como un nuevo y heroico comienza' Percibir a nivel de la contemporaneidad ya no significaba nicamente rebajar, sino tambin ascender a una nueva esfera heroica. En la poca del Renacimiento, l presente .percibi por primenf vez, con toda claridad y lucidez, que estaba incomparablemente ms prximo y emparentado al futuro que al presente. El proceso de formacin de la novela no ha acabado. Entra en la actualidad en una nueva fase. Esta poca se caracteriza por la gfaifHbndura y" complejidad del mundo, por" el inhabitualj^recimiento de las exigencias humanas, de la lucidez y el criticismo. Esos rasgos son los que definen la evolucin de la novela. 1941.

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RABELAIS Y GGOL El arte de la palabra y la cultura popular de la risa

En el libro sobre Rabelais1 hemos pretendido demostrar que los principios fundamentales de la creacin de este gran artista estn determinados por la cultura cmica popular del pasado. Una de las carencias esenciales de la teora y la crtica literarias contemporneas consiste en el hecho de que intentan incluir toda la literatura especialmente la del Renacimiento en el marco de laj^ora^fici^.^in embargo, la creacin de Rabelaismismo;slo puede ser realmeirt^entCTdig^eneltl^ qeTsiempre, en todas las etopais de su evolucin, ha eaboradun punto de vista propio acerca del mundo y formas especiales para reflejarlo artsticamente, en oposicin a a cultura oficial. ' " enrlmnt^Ta stticaYla teora "de la literatura parten de las restringidas y pobres manifestaciones de larisaen la literatura de los ltimos tres siglos, e intentan introducir tambin larisadel Renacimiento en el marco de sus estrechas concepciones acerca de la risa y de lo cmico; sin embargo, tales concepciones estn lejos de ser aptas ni siquiera para entender a Moliere. Rabelais es el heredero^ dejajisa popular milenaria y el queja llev"a~su culminacin. Su creacin es la claveJmprescindiblejie, toda rfcultura cmica europea en sus manifestaciones ms vigorosas, profundas y originales. Vamos a abordar aqu el fenmeno ms importante de la literatura cmica de los nuevos tiempos: la creacin de Ggol. Slo
M. M. BAJTIN, TBopqecTBo OpaHcya Pajie H HapoAHafl Ky/ibTypa cpe/uieBeKOBbfl H PeneccaHca (Francois Rabelais y la cultura de la Edad Media y del renacimiento), Ed. Judozhestvennaya literatura, Mosc, 1965. El estudio presente representa un fragmento de la tesis acerca de Rabelais, no incluido en dicho libro.
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nos interesaremos por los elementos de la cultura popular de la risa que hay en su arte. No vamos a referirnos al problema de la influencia, directa e indirecta (a travs de Sterne y de la escuela naturalista francesa) de Rabelais sobre Ggol. Slo nos interesan aqu los rasgos de la creacin de ste ltimo que con independencia de Rabelais vienen determinados por la relacin directa de Ggol con las formas populares festivas de su tierra natal. La vida del pueblo ucraniano bien conocida de Ggol tal y como aparece en la atmsfera de fiestas y ferias, organiza la mayora de los relatos incluidos en Veladas en la finca de Dikanka: La feria de Sorochintsy, Noche de mayo, Nochebuena y La noche antes de San Juan. La temtica de la fiesta misma y la atmsfera festiva de libertad y alegra determinan los argumentos, las imgenes y el tono de estos relatos. La fiesta, las creencias populares vinculadas a ella, la especial atmsfera de libertad y alegra, sacan a la vida de su habitual discurrir y hacen que sea posible lo imposible (incluyendo tambin la celebracin de bodas que antes resultaban imposibles). En los relatos de carcter puramente festivo que hemos citado y tambin en otros juega un papel esencial la diablura alegre, emparentada profundamente por su carcter, el tono y las funciones con las alegres visiones carnavalescas del infierno y con las dableras2. La comida, la bebida y la vida sexual tienen en estos relatos un carcter festivo, decaniestolendas. Subrayemos tambin el enorme papel de transformismo y las mixtificaciones de todo tipo, as tomo de las palizas y las desmitificaciones. Finalmente, la risa gogoliana es en tales relatos la autntica risa de las fiestas populares. Es ambivalente y expontaneamente materialista. Esa base popular de la risa gogoliana, a pesar de la esencial evolucin posterior de la misma, se conserva en ella completamente. Los prefacios a Veladas en la finca de Dikanka (especialmente en la primera parte) se acerca por su estructura y estilo a los prlogos de Rabelais. Estn elaborados en tono de charla familiar con los lectores; el prefacio a la primera parte comienza con un juramento bastante largo (que no pertenece, es verdad, el autor mismo, sino anticipadamente a los lectores): Vaya una cosa:
Subrayamos la imagen completamente carnavalesca de la partida de cartas al tonto en el infierno, del relato El escrito perdido.
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las Veladas en la finca de Dikanka! Qu veladas son sas? Parecen inventadas por un colmenero!... Y luego, las caractersticas palabrotas (si lo miras, un chico andrajoso, una porquera que huronea por el patio trasero...), los juramentos y las maldiciones (que me maten si, que el diablo tire a su padre por el puente, etc.). Encontramos tambin la caracterstica imagen siguiente: La mano de Foma Grigorievich, en lugar de hacer la higa, se dirigi a la figo. Hay intercalado un relato acerca de un escolar que soltaba latines (cfr. en Rabelais el episodio con el estudiante de Limoges). Hacia el final del prefacio est representada la serie de la comida, es decir, imgenes del banquete. Vamos a citar una imagen muy caracterstica de vejez danzante (casi de muerte danzante) tomada de La feria de Sorochintsy. Todo era jugar y danzar. Pero una sensacin todava ms extraa, ms difcil de interpretar, haba despertado en el fondo del alma la contemplacin de las viejitas, cuyos rostros decrpitos reflejaban la frialdad de la tumba, atrepellndose en medio de alegres jvenes, llenos de vida. Indolentes, sin alegra, sin la menor ternura, slo la embriaguez de la misma manera que el mecnico obliga a su mueco sin vida a imitar lo humano les haca mover lentamente sus mareadas cabezas, a mediodanzar tras la7 alegre muchedumbre7 sin tan siquiera dirigir una mirada a la joven pareja. En Mirgorod y en Taras Bulba aparecen rasgos de realismo grotesco. En Ucrania (al igual que en Bielorrusia) eran muy fuertes y vivas las tradiciones del realismo grotesco. Su caldo de cultivo lo constituan principalmente las escuelas religiosas, los seminarios y academias (en Kiev hubo su colina de SainteGenevive, con anlogas tradiciones). Los estudiantes vagabundos (seminaristas) y el bajo clero, sacristanes peregrinos, propagaban por toda Ucrania la literatura recreativa oral vacacional, de jcaras, ancdotas, pequeas parodias burlescas, gramtica pardica, etc. Los recreos escolares, con sus costumbres especficas y su derecho a la libertad de comportamiento, jugaron un importante papel en el desarrollo de la cultura en Ucrania. Las tradiciones del realismo grotesco estaban todava vivas en las instituciones de enseanza ucranianas (no slo en las religiosas) en los tiempos de Ggol, e incluso ms tarde. Estaban vivas en las conversaciones de los intelectuales raznochintsy (salidos principalmente del medio eclesisatico), durante las comidas. Ggol no 489

poda dejar de conocerlas directamente en su forma oral, viva. Adems, las conoca perfectamente de fuentes librescas. Y, por ltimo, Ggol asimil los momentos esenciales del realismo grotesco por mediacin de Narizhni, cuya creacin estaba profundamente penetrada de tales elementos. La risa recreativa, libre, del seminarista, est emparentada con la risa festiva popular que suena en Veladas en la finca de Dikanka; y a su vez, esa risa del seminarista ucraniano era un eco lejano de Kiev de la risa pascual risus paschalis occidental Por eso, los elementos del folclore ucraniano, tal y como se manifiestan en las fiestas populares, y los elementos del realismo grotesco de los seminaristas estn combinados en Viy y en Taras Bulba tan orgnica y armoniosamente, al igual que lo estaban tres siglos antes anlogos elementos en la novela de Rabelais. La figura del seminarista demcrata de origen no noble, de un Joma Brut, que combinaba la sabidura latina y larisapopular, con herclea fuerza, y apetito y sed inconmensurables, est ms cerca de sus colegas occidentales (Panurgo y, especialmente, el fraile Jean). Adems de todos estos aspectos, un anlisis atento revelara tambin en Taras Bulba las imgenes familiares a Rabelais de alegre fortaleza, las hiprboles de sangrientas carniceras y de banquetes tpicamente rabelasianos, y finalmente, tambin "encontrara, en la representacin misma de la organizacin especfica y el tipo de vida de los cosacos de la. Sech libre*, elementos profundos del utopismo de las fiestas populares, una variedad de saturnalias ucranianas. En Taras Bulba hay tambin muchos elementos de tipo carnavalesco; por ejemplo, al comienzo mismo: la llegada de seminaristas y la lucha a puetazos entre Ostap y su padre (hasta un cierto punto esto se acerca al intercambio utpico de puetazos de las saturnalias). En las novelas de Petersburgo y en toda la creacin posterior de Ggol tambin encontramos otros elementos de la cultura popular de larisa,en primer lugar, en el estilo mismo. Es indudable ah la influencia directa de las formas de lo cmico popular de los escenarios de las plazas pblicas y de las barracas. Seguramente, las imgenes y el estilo de La nariz estn relacionados con Sterne
* Sech libre: organizacin de cosacos ucranianos de los siglos XVI-XVIII. Viene del nombre sech (fortificacin principal). Un tipo de repblica de cosacos con sus propias leyes. (N. de los T.)

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y con la literatura de sus seguidores; tales imgenes eran corrientes en aquella poca. Pero descubri, al mismo tiempo, tanto la nariz grotesca, tendente a una existencia autnoma, como la temtica de la nariz en la barraca de feria, en nuestro Petrushka el Polichinela ruso. En el teatro de barraca encontr tambin el estilo del lenguaje del pregonero de teatro de feria, que interviene en el curso de la accin con sus entonaciones irnicas de anuncios y alabanzas, con sus alogismos y disparates intencionados (los elementos de coq--Fne). En todas estas manifestaciones del estilo y la imaginera gogoliana, la influencia de Sterne (y, por lo tanto, la influencia indirecta de Rabelais) se combinaba con la influencia directa de lo cmico popular. Los elementos de coq--rne (tanto los alogismos aislados como los disparates verbales ms desarrollados) estn muy generalizados en Ggol. Son especialmente frecuentes en la representacin de juicios y trmites burocrticos, de intrigas y chismorreos; por ejemplo, en las suposiciones de los funcionarios acerca de Chchikov, en las peroraciones de Nozdriov sobre este tema, en la conversacin de dos damas, en las conversaciones-de Chchikov con los terratenientes acerca de la compra de almas muertas, etc. Es indudable la relacin entre esos elementos y las formas de lo cmico popular y el realismo grotesco. Abordemos, finalmente, un aspecto ms. Un anlisis atento descubrira en la base de Las almas muertas las formas de marcha alegre (carnavalesca) por el infierno, por el reino de los muertos. Las almas muertas es un paralelo interesantsimo del cuarto libro de Rabelais, es decir, del viaje de Pantagruel. Naturalmente, no en vano el momento de ultratumba est presente tambin en la idea misma y en el ttulo de la novela gogoliana (Las almas muertas). El mundo de Las almas muertas es el mundo de un infierno alegre. Aparentemente se asemeja ms al infierno de Quvedo3; pero, en su fondo interno, lo hace al mundo del cuarto libro de Rabelais. Encontramos en l a la chusma, y los deshechos del infierno carnavalesco, as como una serie entera de imgenes que son la plasmacin de metforas injuriosas. Un anlisis atento revelara aqu muchos elementos tradicionales del infierno
3 Vase QUEVEDO, Las visiones (escritas entre 1607 y 1613, y publicadas en 1627). Ah pasan por el infierno representantes de las diversas clases y profesiones, de los diversos vicios y debilidades humanas. La stira carece casi por completo de ambivalencia profunda y autntica.

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carnavalesco, de la parte baja terrestre y corporal. Y el tipo mismo de viaje (de peregrinacin) de Chchikov, es un tipo cronolgico de movimiento. Naturalmente, esa base profundamente tradicional de Las almas muertas se ve enriquecida, y se complica, por un considerable material de otro orden y otras tradiciones. En la creacin de Ggol podemos encontrar casi todos los elementos de la cultura popular festiva. A Ggol le era propio un modo de percepcin carnavalesca del mundo que en la mayora de los casos adquiere, es verdad, matices romnticos. Esa percepcin toma en l mltiples formas de expresin. Recordaremos slo aqu la clebre caracterstica puramente carnavalesca de la cabalgada rpida y del hombre ruso: Y a qu ruso no le gusta una rpida cabalgada? Cmo a su alma, inclinada a dar vueltas y a marearse, a jaranear, a decir a veces que se vaya todo al diablo!, cmo a su alma no le iba a gustar? Y un poco ms adelante: todo el camino vuela hacia no se sabe dnde, perdindose en la lejana que desaparece, y hay algo terrible en esas rpidas apariciones y desapariciones en las que no tiene tiempo de tomar forma el objeto que desaparece... Subrayemos la destruccin de todas las fronteras estables entre los fenmenos. Esa visin gogoliana no corriente--deLcamino>_ expresada con tanta frecuencia por l, tiene igualmente un carcter puramente carnavalesco. ~ Ggol tampoco es ajeno a la concepcin grotesca del cuerpo humano. He aqu un esbozo muy caracterstico de la misma en el primer volumen de Las almas muertas: Y en realidad, qu rostros no habr en el mundo; se busque cuanto se busque no se hallar una jeta que se parezca a otra. En tal persona la funcin de mando la tiene la nariz, en otra los labios; en una tercera las mejillas, que han ampliado sus dominios a cuenta, incluso, de los ojos, de las orejas y hasta de la nariz misma que por culpa de aquellas no parece mayor que un botn de chaleco; tal otra persona tiene una barbilla tan larga que ha de taparla a cada momento con el pauelo para no escupirse en ella. Y cuntos hay que en absoluto parecen hombres. Ese es un autntico perro con frac, as que te extraas de que lleve un bastn en la mano; se tiene la impresin de que el primer paseante se lo va a arrebatar.... Tambin podemos encontrar en Ggol un sistema muy lgico de transformacin de nombres en apodos. Con qu claridad casi terica revela la esencia del apodo ambivalente, laudatorio-inju 492

rioso, de la denominacin gogoliana de la ciudad del segundo volumen de Las almas muertas Tfuslavl!*. Encontramos tambin muestras brillantes de combinacin familiar del elogio y la injuria (bajo la forma de blasfemia admirativa y ensalzadora), tales como: Que el diablo os lleve por ser tan hermosas, estepas!. Ggol se daba cuenta muy bien de la universalidad de la visin del mundo de su risa; pero, al mismo tiempo, dadas las condiciones de la cultura seria del siglo xix, no pudo encontrar ni el lugar adecuado, ni la base, ni la interpretacin terica para tal risa. Cuando en sus reflexiones explicaba por qu se rie, probablemente no se atreva a revelar del todo la naturaleza de la risa, su carcter popular, universal, completamente abarcador; justificaba frecuentemente surisapor medio de la limitada moral de la poca. En esas justificaciones orientadas al nivel de entendimiento de aquellos a las que iban dirigidas, Ggol disminua, limitaba involuntariamente la grandiosa fuerza que surga airulladora en su creacin cmica, intentando a veces, sinceramente, enmarcarla en los lmites oficiales. El efecto inmediato exterior, ridiculizante, negativo, que afectaba y derrua las nociones usuales, no permita ver a los observadores directos la esencia positiva de esa fuerza. Pero, por qu, sin embargo, siento que inunda mi corazn tanta tristeza?, preguntaba Ggol en La salida del teatro (1842); y contestaba: nadie percibi al honesto personaje que haba en mi obra. Mostrando luego que ese personaje noble y honesto es la risa, Ggol contina: Era noble porque decidi aparecer a pesar de la significacin menor que se le da en el mundo. Segn la definicin de Ggol, precisamente la significacin inferior, baja, popular, da a estarisaun carcter noble; pero hubiera podido aadir un carcter divino, pues as se ren los dioses en el ambiente cmico de la antigua comedia popular. En las condiciones de la poca, esa risa (el hecho mismo de ser un personaje) era inexplicable. No, larisaes muy ms significativa y profunda de lo que se piensa, escriba ms adelante Ggol. No se trata de larisagenerada por una irritacin pasajera, por la disposicin colrica y enfermiza de un carcter. Tampoco de una risa ligera que sirve a
" T'fuslavl: voz compuesta de t'fu, onomatopeya de escupir, de asco, y de slavl, desinencia propia de un grupo de ciudades rusas, que tiene a su vez la misma raz que el verbo slavit, glorificar. (N. de los T.)

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la gente de distraccin vana y de entretenimiento, sino de la risa que brota, toda ella, de la naturaleza luminosa del hombre; que brota de esa naturaleza porque en el fondo de la misma existe una fuente que nunca se seca... No, son injustos los que dicen que la risa perturba. Perturba lo que es lgubre; sin embargo, la risa es luminosa. Muchas cosas hubiesen indignado al hombre de haberse representado desnudas; iluminadas por el poder de la risa aportan la tranquilidad a su alma... Pero los hombres no oyen el fuerte poder de esa risa: lo que da risa es bajo, dice el mundo, slo lo que se pronuncia con voz severa y tensa, slo esto, recibe el ttulo de elevado. La risa de Ggol, positiva, luminosa, elevada, surgida del campo de la cultura popular de la risa, o fue entendida (en muchas aspectos tampoco lo es hoy). Esa risa, incompatible con la risa del satrico4, define el rasgo fundamental de la creacin de Ggol. Puede decirse que su naturaleza interior le impulsaba a reir como los dioses, pero consideraba necesario justificar su risa mediante la limitada moral humana de su poca. Sin embargo, dicha risa se revel por completo en la potica de Ggol, en la estructura misma de su lengua. En esa lengua penetra libremente el habla viva, no literaria, del pueblo (de sus estratos no literarios). Ggol-Utiliza las esferas del habla que no se hacen pblicas. Sus cuadernos de notas estn llenos simplemente de palabras bizarras, enigmticas, ambivalantes en cuanto a sentido y resonancia. Tena incluso la intencin de publicar un Diccionario explicativo de la lengua rusa, en cuyo prefacio afirma: Tal diccionario me parece tanto ms necesario cuanto que en un medio tan enajenado como el de nuestra sociedad, tan poco propio del espritu de la tierra y del pueblo, se desnaturaliza el sentido directo, autntico de las palabras originariamente rusas; a unas se les atribuye un sentido distinto al que tienen; a otras se las olvida por completo. Ggol siente con agudeza la necesidad de que haya lucha entre los elementos del habla popular y los estratos muertos de la lengua, que la cercan. La ausencia de una lengua nica, con autoridad, incontestable, caracterstica de la conciencia renancentista, se refleja en su creacin a travs de la organizacin de una interaccin cmica entre las diversas esferas de la
4 El concepto de stira est utilizado aqu en el sentido exacto establecido por el autor en su libro Francois Rabelais y la cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento.

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lengua. En su palabra observamos una continua liberacin de los sentidos olvidados o prohibidos. Perdidas en el pasado las significaciones olvidadas empiezan a comunicarse entre s, a salir de su cascarn, a buscar su aplicacin junto a las dems. Las relaciones semnticas, slo existentes en el contexto de enunciados precisos, en los lmites de ciertas esferas de la lengua, estrechamente ligadas a las situaciones que las han generado, adquieren en tales condiciones la posibilidad de renacer, de participar en la renovacin de la vida. Pues de otra manera se hubieran quedado sin ser observadas y como si hubiesen dejado de existir; por regla general, no se conservaban, no se fijaban en contextos semnticos abstractos (elaborados en el discurso escrito o impreso); era como si se perdiesen para siempre, apenas formadas, para la expresin de un acontecimiento vivo irrepetible. En un lenguaje normativo, abstracto, no tenan ningn derecho a formar parte del sistema de concepcin del mundo, ya que ste no es un sistema de significaciones conceptuales, sino la vida misma que habla. Apareciendo generalmente como expresin de situaciones extraliterarias, extraprofesionales, al margen de la seriedad (cuando la gente re, canta, se pelea, festeja, banquetea, se sale, en general, del curso de la vida corriente), las relaciones semnticas no podan pretender ser representadas en el lenguaje oficial serio. Sin embargo, esas situaciones y giros verbales no mueren aunque la literatura los pueda llegar a olvidar, o incluso a evitar. . Por eso, la vuelta al habla popular viva es indispensable y se realiza ello es perceptible para todos en la creacin de exponentes geniales de la conciencia popular tales como Ggol. Ah se anula la idea simplista, formada generalmente en crculos normativos, acerca de un cierto movimiento rectilneo hacia adelante. Se pone de relieve que cualquier paso hacia adelante, realmente importante, va acompaado de una vuelta a los comienzos (a los orgenes); con ms exactitud, al renacer d los comienzos. Slo la memoria puede ir hacia adelante, y no el olvido. La memoria vuelve hacia los comienzos y los renueva. Naturalmente, los trminos mismos hacia adelante y hacia atrs pierden en esta acepcin su carcter absoluto, cerrado, revelando ms bien, por su relacin recproca, la naturaleza paradjica viva del movimiento, estudiada e interpretada de manera diferente por la filosofa (desde los eleatas hasta Bergson). Aplicada a la lengua, ese retorno significa el restablecimiento de su memoria acumu 495

lada, activa, en toda su plenitud semntica. Uno de los medios de tal restablecimiento-renovacin lo constituye la cultura popular de larisa,expresada con tanta fuerza en la obra de Ggol. En Ggol, la palabra cmica est organizada de tal manera que su objetivo no se convierte en una simple indicacin de fenmenos negativos sino en la revelacin de un aspecto particular del mundo como un todo. En ese sentido, la zona de la risa de Ggol se convierte en zona de contacto. Aqu los elementos contradictorios e incompatibles se unen, reviven como relacin. Las palabras arrastran tras de s las impresiones totales de los contactos: de los gneros verbales, casi siempre muy alejados de la literatura. En semejante contexto, la simple palabrera (de una dama) suena como problema verbal, como algo importante que traspasa la basura del habla, aparentemente sin importancia. En ese lenguaje tiene lugar una continua evasin de las normas literarias de la poca, una interrelacin con otras realidades que hacen explotar la apariencia oficial, directa, decente, de la palabra. El proceso de la comida y, en general, las diversas manifestaciones de la vida material corporal, cierta nariz de forma rara, alguna protuberancia, etc., exigen un lenguaje para su designacin, nuevos giros, concordancias, una lucha con la obligacin de expresarse con exactitud y sin afectar al modelo, aunque," al mismo tiempo, est claro que es imposible no perjudicarle. Surge una disociacin, un vaivn del sentido de un extremo al otro, la tendencia a mantener el equilibrio y, al mismo tiempo, a romperlo: el transformismo cmico de la palabra, que revela la naturaleza pluriforme de la misma, mostrndole los caminos de su renovacin. Para ese objetivo son utilizados la danza desenfrenada, los rasgos animales que se entrevn en el hombre, etc. Ggol llama la atencin, especialmente, acerca del fondo de los gestos e insultos, sin menospreciar ninguno de los rasgos especficos del habla cmica popular. La existencia al margen del uniforme y del rango le atrae con una fuerza descomunal, pese a que en su juventud haba soado con el uniforme y el rango. Los derechos pisoteados de larisaencuentran en l a su defensor y exponente; aunque Ggol pens durante toda su vida en una literatura grave, trgica y moral. De esta manera asistimos a la colisin e interaccin de dos mundos: un mundo totalmente legal, oficial, constituido por rangos y uniformes, que encuentra expresin clara en el sueo sobre 496

la vida en la capital, y un mundo en el que todo es ridculo y poco serio, en el que slo la risa es seria. Los disparates y el absurdo que ese mundo introduce, resultan ser, por el contrario, el autntico elemento interno unif icador del otro, del mundo exterior. Este es el feliz absurdo de las fuentes populares, que tiene multitud de correspondencias verbales plasmadas con exactitud por GgoL Por consiguiente, el universo gogoliano se encuentra permanentemente en la zona de contacto (as como toda representacin cmica). En esa zona, todas las cosas se convierten de nuevo en tangibles, la comida presentada por medio de palabras es capaz de provocar el apetito; tambin es posible la representacin analtica de movimientos aislados, sin que estos pierdan su integridad. Todo se convierte en autntico, actual, realmente presente. Es significativo el hecho de que nada importante de lo que Ggol quiere presentar est plasmado por l en la zona del recuerdo. El pasado de Chchikov, por ejemplo, est presentado en la zona alejada y en distinto plano verbal que sus bsquedas de Las almas muertas; falta ah la risa. Sin embargo, los elementos de larisaactan donde de verdad se revela el carcter; elementos que unen, crean un estado de confrontacin y ponen en contacto todo lo que hay alrededor. Es importante que este universo cmico est permanentemente abierto a nuevas interacciones. La comprensin tradicional corriente de un conjunto y del elemento del conjunto que slo adquiere su sentido en ese conjunto, debe ser revisado y analizado aqu con ms profundidad. Se trata del hecho de que cada uno de esos elementos es al mismo tiempo representante de algn otro conjunto (por ejemplo, de la cultura popular) donde, sobre todo, adquiere su sentido. De esta manera, la unidad del universo gogoliano no es fundamentalmente cerrada, ni tampoco autosuficente. Slo gracias a la cultura popular, la contemporaneidad de Ggol se incorpora al gran tiempo. Da profundidad y asegura la relacin entre las figuras carnavalescas de una colectividad: el bulevar Nevsky, los funcionarios, las oficinas, el departamento (el comienzo de El abrigo, el improperio: el departamento de vilezas y absurdidades, etc.). Slo la cultura popular hace posible la comprensin de las muertes alegres en Ggol: Taras Bulba, que ha perdido la pipa; el alegre herosmo, la metamorfosis de Akakiy Akakievich en el momento de 497

morir (el delirio del moribundo, con insultos y rebeldas), sus peripecias despus de la muerte. De hecho, las colectividades carnavalescas son detradas de la vida autntica, seria, correcta, por larisapopular. Ningn punto de vista serio se opone a larisa.Larisaes el nico personaje positivo. Por lo tanto, lo grotesco no es en Ggol una simple violacin de la norma, sino la negacin de todas las normas abstractas, inmviles, con pretensiones a lo absoluto y lo eterno. Niega la evidencia y el mundo que se sobrentiende, en nombre de la verdad inesperada y la imprevisibilidad. Es como si dijera que no hay que esperar lo bueno de lo que es estable y comente, sino de un milagro; en ese milagro reside la idea popular regeneradora y optimista. En este sentido, la compra de almas muertas y las diferentes reacciones a las propuestas de Chchikov, revelan tambin su parentesco con las representaciones populares acerca de la vida y la muerte, con su ridiculizacin carnavalesca. Tambin aqu est presente el elemento del juego carnavalesco con la muerte y con las fronteras entre la vida y la muerte (por ejemplo en las reflexiones de Sobakevich acerca del hecho de que los vivos no sirven para nada; el miedo de Korobochka ante los muertos, y el proverbio con un cuerpo muerto puedes incluso apuntalar la cerca, etc.). Encontramos el juego carnavalesco en el enfrentamiento entre lo insignificante y lo serio o lo terrorfico; se hacen representaciones carnavalescas de lo infinito y de la eternidad (juicios y absurdidades interminables, etc.). Tambin el viaje de Chchikov se queda sin concluir.' En esa perspectiva, igualmente se nos revela con ms exactitud el enfrentamiento con las figuras y argumentos reales del rgimen de servidumbre (la venta y la compra de hombres). Estas figuras y argumentos acaban cuando acaba el rgimen de servidumbre. Las figuras y las situaciones de Ggol son inmortales, estn situadas en el gran tiempo. Un fenmeno perteneciente al tiempo pequeo puede ser puramente negativo o simplemente detestable, pero slo en el gran tiempo es ambivalente y siempre agradable, por estar implicado en la existencia. Todos estos Plyuskin, Sobakevich, y otros, han pasado del plano en el que slo podan ser destruidos, detestados o nicamente admitidos, y en el que ya no existen, al plano en que permanecern para siempre, en el que son mostrados completamente implicados en la existencia que nunca muere, que est en eterno proceso de formacin. 498

El satrico que re nunca es alegre. Es extremadamente hosco y sombro. Sin embargo, en Ggol, larisalo vence todo. Crea, entre otros, un tipo de catarsis de la trivialidad. El problema de larisagogoliana slo puede ser planteado y resuelto correctamente sobre la base del estudio de la cultura popular de la risa. 1940-1970.

499

NDICE ONOMSTICO

Accio, Lucio, 425 Barres, Maurice, 150 Agustn (San), 89, 167, 222, 287, Baudelaire, Charles, 352 292, 297, 298 Baumarchais, Pierre Augustin de, Alemn, Mateo, 316, 395 220, 278 Alejandro de Macedonia, 471 Belinski, V.G.,419 Amads de Gaula, 188, 195, 199, Bieli, Andrei, 48 202,206,213,227,228,260 Bergson, Henri, 495 Anacreonte, 348, 367 Blankenburg, H.-F, 207, 411, 455 Anaximandro, 265 Boccaccio, Giovanni, 350, 351, 375 Anaxmenes, 265- _.__ ..........--:-^_: rBoeckv Anicius-~ Manlius^ SeveriAnnenski, I. F, 95 nus, 187, 297, 471 Apuleyo, Lucio, 187, 190, 207, 263, Boileau, Nicols, 260, 451 264, 266,268-275,277, 278, 280Boldiriev, A., 187, 190 282,303,316,394,428,432 Brandt, S., 315 Aquiles Tacio, 188, 190, 239, 240, Brunetire, Ferdinand, 411 245-247, 248, 252, 255, 262, 270 Brunot, Ferdinand, 446 Buber, Martin, 251 Ariosto, Ludovico, 236 Byron, George Gordon, 140, 146, Arstides, Elio, 285 Aristfanes, 265, 336, 364, 370, 217,392,415,452,477 371,372,386,423 Aristteles, 87, 89, 292, 451, 454 Calvino, Juan, 438 Ateneo, 422, 425 tico, Tito Pomponio, 187, 295, Cames, Luis de, 320 Cantn de Afrodisias, 239 296 Augusto (Cayo Julio Csar Octa- Cassirer, Ernst, 401 Catn, 330 viano Augusto), 464 Cervantes, Miguel de, 92, 126, 128, 130, 141, 177, 199-201,213,218, Blmont, K. D., 48, 105 223-228,236,315,316,320,372, 395,415,421,425,445,481 Baizac, Honor de, 204, 207, 227, Csar (Cayo Julio Csar), 267, 291 278, 279, 385, 397, 398 501

Cicern, Marco Tulio, 187, 292, 295-297, 446 Cipriano, 187 Ciro el Grande, 473 Ciro el Joven, 474 Clarence, 349 Claudio, 349 Cooper, James Fenimore, 206 Cornford, F N., 422 Critias, 467

Esquilo, 296, 330, 423 Eurpides, 364, 423

Chateaubriand, Francois Rene de, 95, 146, 382 Chaucer, Geoffrey, 292 Chaikovski, R I., 236 Chjov, A. R, 398

Fabio, 348 Fnelon, Francois, 193 Fielding, Henry, 92, 118, 126, 178, 208, 213, 228, 315, 383, 395, 452, 455 Fischart, Johann, 201 Flaubert, Gustave, 227, 385, 398 France, Anatole, 179 Freytag, Gustav, 384 Friedemann, Kte, 411 Frinico, 423

Dante Alighieri, 308-310, 357, 469, 472 Defoe, Daniel, 206, 278, 279, 395 Demcrito, 265 Demstenes, 333 Dibelius, V., 206, 235 Dickens, Charles, 118, 119-126, 236,280,315,383,386,388 Diderot, Denis, 278, 279 Dieterich, A., 422, 425 Digenes, Antonios, 240 Digenes de Snope, 330, 483 Din Crisstomo, 187 Dostoievski, 44, 45, 130, 139, 161, 165, 166, 187, 206, 227, 277, 310,399,400,477

Eduardo IV, 349 Eijenbaum, B. M., 84, 85, 101 Einstein, Albert, 237 Engels, Friedrich, 357 Ennio, Quinto, 329, 330 Epicteto, 167, 333 Epicuro, 483 Erasmo de Rotterdam, 315

Gajeno, Claudio, 292 Galilei, Galileo, 144, 182, 229, 432 Galsworthy, John, 384 Geiler von Kaysersberg, Johann, 201 Gelio, Aulo, 422 Gide, Andr, 150 Goethe, Johann Wolfgang, 139, 207, 208, 288, 292, 312, 313, 356, 377, 378, 380, 384, 392, 395, 455, 458 Ggol,N. V., 122,130, 161,210, 317, 379, 388, 389, 395, 398, 472, 482, 487-499 Goldsmith, liver, 315, 384 Goncharov, I. A., 385, 386 Gotthelf, Jeremias, 380 Gray, John, 379 Griftsov, B. A., 187 Grimmelshausen, H.-J.-Ch. von, 92, 126,228,315,395,396 Guillaume de Lorris, 307

Hamann, Johann G., 291 Hatzfeld,H.,412 Hauptmann, Gerhart, 451 Hebel, Johann R, 378, 379

502

Hegel,G.W., 385, 391,455 Heine, H., 95, 396, 452 Heliodoro, 239 Herclito de feso, 265 Herbart, J. E, 19 Herder,J. G., 291, 356 Herodoto, 241 Hesodo, 266, 267, 280 Hippel, Th. G., 118, 128, 130, 178, 201,208,315,380,386 Hoffmann, E.-T.-A., 207 Homero, 123, 282, 285, 286, 329, 331, 332, 369, 391, 402, 421, 423, 424, 428, 476 Horacio, 186, 295, 329, 451, 467 Huet,P.-D., 188,411,467 Hugo, Vctor, 352 Humboldt, W. von, 89, 183 Huysmans, J.-K., 150

La Calprende, Gauthier, 247, 249 La ayette, Marie M. de, 211 Laforgue, Jules, 95, 352 Langland, William, 307, 308 Lanson, Gustave, 411 Lazarillo de Tormes, 205, 206, 222, 278, 395. Lazarus, Moritz, 185 Lehmann, Paul, 436, 443 Leibniz, Gottfried W., 89 Lermontov, M. I., 130, 165, 217, 235, 301 Lesage, Alain-Ren, 126, 205, 206, 222,278,280,315,316,395 Lieskov, N. S., 131, 153 Lessing, Gotthold E., 356, 401, 402 Lewis, Matthew-Gregory, 206, 211, 396 Loesch, G., 412 Lohenstein, Daniel K. von, 247, 249 London, Jack, 206 Ibsen, Henry, 451 Longo, 240, 256 Ilvoonen, Eero, 440, 444 r Immermann; K. L.,-380"~* "-~-- Luciano de Samosata, 187, 260, 306, 325, 333, 336, 372, 387, Iscrates, 289 427,431,432,467,483 Ivnov, V. I., 48, 105 Lucilio, Cayo, 467

Jean de Meung, 307 Jean-Paul (Richter, I.-R), 118, 129, 130, 140, 178, 189, 201, 208, 219,228,315,380,384,386 Jenofonte, 193, 473, 474 Jenofonte de feso, 239 Jlibnikov, V. V., 105 Juan de Quos, 467 Jung, Heinrich, 291 Justino (mrtir), 187 Juvenal, 467

Kant, Immanuel, 19,238 Keller, Gottfried, 208, 380 Kretzer, Max, 384

Macrobio, 422 Mamin-Sibiriak, D. N., 131 Mann, Thomas, 150, 384 Marcial, 435 Marco Aurelio Antonino, 167, 297 Marivaux, Pierre, 279, 315 Marlinski, A. (Bestuzhev, A. A.), 235 Marx, Karl, 357 Maupassant, Guy de, 386 Milnikov-Pechorski, R I., 131 Mendoza, Diego Hurtado de, 126 Menipo de Gadara, 483 Mrime, Prosper, 179 Meyrink, Gustav, 307 Moliere, 487

503

Montesquieu, Charles, 315 Moscherosch, Johann M., 315 Mller, Friednch, 213 Murner, Thomas, 315 Musus, J.-K.-A., 213,452

Quevedo y Villegas, F. de, 315,491

Narizhni, V. T., 490 Nekrsov, N. A., 395 Nietzsche, Friedrich W., 28, 204, 260, 392 Novalis, 307, 352,379, 395,411 Novati, E, 440 Novio, Quinto, 425

Ovidio, 267, 295

formnides, 57 Pguy, Charles, 412 Persio, 337, 467 Petrarca, Francesco, 167, 297 Petronio, 187, 190, 205, 263, 282, 372-375, 377, 394, 428, 467, 471 Philippe, Charies-Louis, 412 Pndaro, 463 Platen, August von, 422 Platn, 36, 164, 187, 283, 287,'292, 338, 430 Plutarco, 285, 293, 294, 330, 353, 422, 479 Poe, Edgar A., 351 Pomponio Lucio, 425 Ponson du Terrail, 206 Potibnia, A. A., 57, 185 Prishvin, M. M , 228 Propercio, 295 Proust, Marcel, 386, 412 Ptolomeo, 103, 105, 229, 432 Pulci, Luigi, 350 Pushkin, A. S., 53, 55, 130, 139, 140, 146, 165,205,213,234-236, 284, 368, 386, 389, 395, 413-419, 439, 459, 469, 472

Rbano Mauro, 440 Rabeiais, Frangois, 92, 126-128 129, 200, 216, 228, 238, 265* 288,303,312,315,318-350,352357,371-372,375,387,388-393, 438,445,481,487-491 Radcliffe, Ann, 206, 211, 396 Radschev, A. N., 396 Regnier, Henri, 150, 179 Reich, G., 422 Remzov, A. M., 131, 153 Richardson, Samuel, 126, 146, 151, 211,213,228,383,416,456 Richepin, Jean, 352 Riemann, R., 411 Rimbaud, Arthur, 352 Rohde, Erwin, 188, 432, 450 Rolland, Romain, 208 Rousseau, Jean-Jacques, 100, 211, 228, 377, 380-382, 384, 455

Sainan, L. (Sineanu, L.), 412 Saussure, Ferdinand de, 82 Scarron, Paul, 216, 228, 279, 315, 421,422 Scott, Walter, 248, 249, 386, 397 Scudery, Madelaine de, 249 Scheler, Max, 25 i Schelling, F.-W.-J. von, 251 Schiller, Friedrich von, 458 Schlegel, Friedrich, 411, 455, 467 Schmidt, J., 423 Sneca, 297, 331 Shakespeare, W., 130, 320, 350, 371 Shklovski, V. B., 84 Schedrin, N. (M. E. Saltikov), 398 Sila, Lucio Cornelio, 291, 424 Simnides de Queo, 463 Smirnov, A. A., 17 Smollett, Tobas G., 92, 118, 126, 178,213,279,280,315,383

504

Scrates, 164, 187, 283, 467, 469, 470, 474, 483 Sfocles, 423 Sofin, 467 Sorel, Charles, 216, 228, 278, 279, 315,395,452 Spiet, G. G., 86 Speilhagen, Friedrich, 144, 411 Spitzer, Leo, 154,412 Steinthal, H., 185 Stendhal, 204, 217, 279, 315, 385, 397,398,401 Sterne, Laurence, 92,118, 126-129, 178, 189, 208, 213, 227, 228, 315,317,380,386,388,448,490 Sue, Eugne, 207, 226 Suetonio, 295 Swift, Jonathan, 315, 388

Ujtomski, A. A., 237 Urf, Honor D \ 202, 247 Uspenski, G. L, 398 Varrn, Marco, 186, 471 Virgilio, 280, 378, 427, 430 Veselovski, A. N., 185 Villon, Francois, 95, 216, 333, 336, 352 Vinogrdov, V. V., 17, 86, 97, 412 Voltaire, 188, 217, 243, 315, 388, 476 Vossler, Karl, 412 Walpole, Horace, 206, 211, 396 Wezel, Johann K., 207, 208, 455 Wieland, Christoph M, 207, 208, 213,411,455 Wilamowitz-Moellendorff, Ulrich, 430 Wilde, Osear, 150 Wolfram von Eschenbach, 192, 201,208,215,303,307,395 Wundt, Wilhem, 185 Zagoskin, M. N., 395 Zamiatin, E. I., 131 Zhirmunski, V. M., 15, 17, 19, 27, 55, 58, 79 Zhukovski, V. A., 378, 379 Zola, mile, 204, 278

Tcito, Publio Cornelio, 285 Tales de Mileto, 265 Tecrito, 280 Thackeray, William M., 118, 280, 317,384 Tolstoi, L. N., 44, 79, 95, 100, 101, 108, 145, 161, 213, 217, 218, 315,382,386,389,400 Tomashevski, B. V., 19 Turgunev, I. S., 133-138, 151, 173, 398

- 5 0 5 -

NDICE ANALTICO*

accin, 124, 152, 198, 222, 241, 242, 244, 258, 262, 270, 308, 318,324,344,361,383,390,491 accin del hroe, 150, 151, 152, 258 acontecimiento, 38, 42, 44, 45, 46, 47, 52, 56, 58, 60, 64, 65, 66, 68, 69, 73, 101, 244, 247, 248, 250, 252, 253, 257, 259, 262, 263, 269, 274, 276, 294, 297, 303, 309, 318, 341, 358, 359, 360, 362, 368, 369, 374, 376, 378, 380, 394, 395, 396, 397, 398, 400, 401, 402, 405, 406, 407, 423, 462,463, 475, 477, 478, 480 acontecimiento tico, 44, 45, 54, 56, 63, 67, 70 acontecimiento de la existencia, 63, 64,73 actividad artstica, vid. creacin artstica actividad creadora, 61, 66, 70, 72, 73,74 actividad esttica, 23, 35 actividad verbal, 63, 66, 67, 68 acto artstico, 31, 33 acto cognitivo, 31, 34 acto esttico, 33, 34 * Confeccionado por Montserrat

acto tico, 28, 31, 32, 33, 34, 37, 38, 42,50 acstica, 21, 50, 51, 64 anlisis cientfico, 45 anlisis esttico, 23, 24, 39, 41, 43, 44,45,46,47,60,61,74 anlisis estilstico, 79, 81, 83, 100, 138,230,231,232,233,412 argumento, 84, 181, 226, 238, 242, 243, 245, 249, 250, 259, 264, 268, 271, 356, 359, 360, 361, 363, 367, 368, 395, 402, 425, 432, 471, 476, 480, 481, 488, 498, 499 armona de los gneros, 450, 451 arte, 14, 15, 16, 17, 18,20,22,27, 28, 29, 30, 32, 34, 35, 36, 39,40, 48, 52, 59, 73, 219, 286, 288, 390, 393, 402, 408, 488 arte literario, 15, 39, 51, 77, 464 artes particulares, 17, 18. 20, 22, 27, 29,51,54,58,60,75 artes plsticas, 50, 57, 425 autobiografa, 221, 283, 284, 288, 289,290,291,296,298 autor, 25, 61, 62, 63, 65, 67, 68, 73, 74, 80, 83, 91, 114, 115, 116, 117, 119, 121, 122, 123, 124,
SANTOS.

507

126, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 137, 141, 144, 151, 163, 165, 173, 175, 188, 193, 209, 210, 213, 218, 224, 227, 230, 231, 232, 233, 234, 235, 254, 278, 305, 312, 314, 315, 317, 325, 329, 402, 403, 404, 405, 406, 407, 412, 414, 415, 416, 417, 418, 419, 436, 441, 459, 462, 471, 472, 475, 477, 479, 480, 482 autor convencional, 130, 131, 132, 133, 140, 141, 148, 152 autor real, 130, 227 aventura, 244, 247, 252, 253, 255, 257, 259, 270, 271, 282, 303, 304, 305, 372 biografa, 221, 282, 283, 284, 293, 294, 295, 298 bivocalidad, 142, 143, 144, 145, 146, 147, 170, 172, 190 casualidad, 245, 249, 259, 269, 270, 271,304,383,394 cercana, 273, 303 ciencia, 14, 22, 23, 48, 49, 50, 62, 68, 163, 167,244,390,408,422, 433 ciencia del arte, 13, 14, 15, 17, 18, 19,20,24,29,37,61 ciencia literaria, 409 ciencias humansticas, 167, 168 ciencias matemticas, 51, 167, 237, 318 ciencias naturales, 18, 24, 32, 50, 54,56,64, 167,318 ciencias objetivas, empricas, vid. ciencias naturales coincidencia casual, 245, 247, 253 comedia, 25, 104, 220, 235, 263, 364, 370, 371, 387, 426,427, 438, 445,481,493

commedia dell'arte, 370, 448 comparacin, 70, 369, 412, 470 composicin, 23, 24, 50, 411 conciencia artstica, 103, 426, 475 conciencia creadora, 428, 429, 430 433, 435, 457, 458, 483 conciencia ideolgica, 163, 475 conciencia lingstica, 103, l l i 112, 113, 133, 141, 143, 144 174, 175, 178, 179, 181, 182* 184, 185, 186, 191, 192, 193* 214, 229, 428, 432, 433, 434 437, 438, 443, 445 conciencia literaria, 182, 184, 185 191, 192, 194, 424, 426, 429^ 430, 433, 438, 443, 445, 457 conjunto verbal, 49, 50, 68, 71, 72, 157 conocimiento, 23, 28, 30, 31, 33, 34,35,36,38,40,41,42,44,48, 50, 51, 54, 55, 68, 70, 74, 460, 461,476 construccin hbrida, 121, 122, 123, 124, 125, 136, 137, 152 contemplacin, 21, 24, 41, 42, 43, 45,47,51,52,53,59,61,62 contenido, 21, 22, 23, 30, 37, 38, 39,40,41,43,44,45,46,47,50, 51,52,53,54,57,58,59,62,63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 73, 74, 75, 77, 90, 117, 202,237,238,245, 262, 276, 277, 314, 458, 463, 474,481,482 contexto, 40, 49, 93, 95, 114, 137, 157, 160, 161, 162, 163, 170, 171, 174, 328, 364, 388, 391, 406, 436, 464, 475, 495 creacin, 51, 52, 57, 59, 61, 63, 74, 75, 103, 105, 153,370,402 creacin artstica, 14, 19,20,21,24, 29,30,33,34,38,40,41,42,43, 47,48,51,53,54,56,57,59,60, 75, 160,291,468 creacin cultural, 14, 28, 51 creacin ideolgica, 163, 165

508

creacin literaria, 16, 17, 30, 50, 54, 75, 228, 426, 430, 434 creacin pardica, 422, 424, 427, 434, 439 creacin potica, 54, 55, 86 cronotopismo, 250, 252, 401, 402 cronotopo, 237, 238, 242, 250, 252, 255, 256, 257, 258, 263, 264, 278, 283, 284, 285, 288, 303, 306, 307, 310, 311, 313, 314, 316, 317, 320, 357, 393, 394, 397, 399, 400, 401, 402, 403, 404, 405, 406 cronotopo artstico, 237, 238 cronotopo de la aventura, 253 cronotopo del camino, 250, 251, 273, 274, 394 cronotopo del encuentro, 251, 394 cronotopo histrico real, 238, 284, 290, 309 cronotopo novelesco, 238, 239, 263, 273 cuento popular, 265 cultura, 29, 30,33,37,48,51,89, 93, 406, 426, 448, 478 cultura popular, 488, 490, 492, 494, 496, 497, 500 dialecto, 82, 104, 105, 109, 111, 116, 126, 175, 184, 225, 230, 433, 447, 448, 457, 470 dialogismo, 91, 93, 97, 98, 100, 101, 102, 117, 143, 147, 173, 176, 199, 213, 218, 220, 224, 228, 234 dialogizacin, vid. dialogismo dilogo, 84, 91, 94, 96, 97, 98, 100, 101, 102, 117, 132, 133, 134, 137, 138, 141, 142, 143, 144, 146, 147, 165, 177, 180, 181, 188, 227, 232, 296, 390, 397, 403, 427, 432, 447, 467, 469, 470, 474

dilogo dramtico, 108, 137, 181, 220 dilogo de los lenguajes, 201, 213, 214,232,234,442 dilogo novelesco, 108, 138, 147, 172, 181, 199,220 dilogo pardico, 426, 428 dilogo social, 94, 96, 102, 117 discurso, 67, 82, 83, 98, 101, 125, 131, 137, 151, 155, 157, 165, 166, 169, 171, 174, 181, 188, 191,219,241,293 discurso ajeno, 120, 121, 122, 123, 125, 131, 133, 134, 136, 137, 141, 153, 154, 156, 157, 158, 163, 171, 174 discurso del autor, 81, 123, 124, 125, 131, 133, 134, 135, 136, 137, 140, 152, 190, 230, 412, 414,416,418 discurso directo, 135,137, 156,190, 233,412,418 discurso del hroe, 133, 136, 137, 140, 141, 173,466 discurso indirecto, 131, 137, 144, 156 distancia pica, 459, 460, 462, 463, 468, 471, 477, 480, 483 drama, 25, 26, 144, 149, 150, 220, 236, 241, 257, 294, 312, 419, 422, 423, 427, 432, 443, 451, 453 elaboracin, 117, 163, 166 elemento cognitivo, 42, 44, 45, 46 elemento tico, 41, 42, 43, 45, 46, 47,59 emblematismo realista, 374, 380, 386, 393 empatia o simpata, 42, 45, 46, 47, 62,71 enciclopedismo, 225, 241 encomio, 284, 288, 289 encuadramiento, 137, 156, 157, 160, 162, 163, 165, 166, 170, 174

509

engao gracioso, 216, 217, 219, 221,222,223 enunciado, 49, 65, 67, 81, 82, 87, 90, 91, 92, 94, 97, 98, 99, 100, 101, 113, 121, 122, 128, 156, 165, 169, 170, 171, 172, 174, 175, 176, 177, 178 enunciado ajeno, 93, 101, 102, 116, 120, 154, 156, 172 enunciado cognitivo, 67, 70 ephos, vid. pica pica, 83, 150, 151, 192, 197,203, 206, 215, 216, 223, 225, 228, 249, 250, 257, 263, 290, 296, 305, 306, 312, 369, 391, 419, 431, 432, 434, 441, 456, 461, 470, 472, 475 epopeya, 310, 320, 350, 423, 449, 455, 458, 459, 460, 461, 462, 463, 464, 472, 473, 476, 477 espacio, 237, 238, 239, 252, 253, 255, 256, 258, 261, 273, 284, 296, 301, 302, 303, 304, 307, 320, 342, 357, 376, 380, 383, 393, 394, 398, 400, 401, 403, 405, 407, 469, 472 especificidad, 14, 15, 16, 18, 19, 23, 24,30,33,38,48,51,57,58,60, 74, 78, 79, 80, 84, 87, 102, 104, 114, 131, 138, 150, 153, 158, 160, 171, 173, 186, 192, 194, 209, 214, 220, 223, 224, 229, 286, 288, 320, 336, 371, 391, 392, 402, 430, 447, 449, 458, 472, 474, 478 esttica, 17, 22, 23, 27, 28, 37, 41, 48, 50, 53, 54, 59, 74, 291 esttica filosfica sistemtica, vid. esttica general sistemtica esttica formal, 19 esttica general sistemtica, 13, 15, 16, 17, 18,20,28,29,30 esttica material, 18, 19, 20, 21, 22, 24, 26, 27, 28, 29, 37, 55, 57, 59

esttica psicolgica, 56, 57. estilstica, 27, 77,78, 79, 80, 81, 82 83, 84, 85, 86, 87, 91, 92, 93 117, 138, 216, 219, 229, 412* 420 estilstica de la novela, 78, 83, 84 92,153,420 ' ' estilizacin, 139, 152, 153, 178 179, 180, 188, 189, 191, 446* 452, 484 estilizacin pardica, 109, 119, 120 121, 129, 152, 164, 171, 180* 189, 190,414,416,452 estilo, 27, 77, 78, 81, 82, 83, 89, 91, 98,100, 101,103,115,121,122, 125, 127, 128, 133, 144, 163, 173, 178, 179, 186, 188, 189, 190, 193, 196, 199, 212, 213, 215, 224, 232, 236, 328, 364, 367, 387, 412, 415, 417, 418, 419, 420, 421, 424, 427, 428, 430, 432, 434, 437, 441, 442, 444, 447, 448, 452, 458, 465, 466,470,471,490,491 estilo ajeno, 414, 415, 416, 436 " T estilo pico, 83, 84, 121, 124, 332 estilo humorstico, 119, 122, 125, 128 estilo novelesco, 81, 82, 83, 84, 95, 116, 122/ 133, 146, 194, 196, 198, 200, 201, 217, 220, 230, 232,233,412,416 estilo potico, 82, 102, 103, 104, 105, 115,414,418 estilo prosstico, 102, 144,217 estratificacin del lenguaje, 81, 82, 89, 106, 107, 108, 109, 110, 114, 115, 116, 118, 125, 128, 133, 137, 142, 147,214,434,442 estructura de la novela, 150, 188, 190,206,208,268,279 expresividad potica, 412, 413, 416 extraamiento, 65, 93, 193, 430, 436

510

ficcin, 458, 459, 468, 483 filologa, 89, 168 filosofa, 36, 37, 291,297,495 filosofa del lenguaje, 86, 87,91,92, 93, 166 filosofa de la palabra, 84, 92, 96, 98, 127, 168,215 filosofa sistemtica, 15, 16, 19, 33 folciore, 258, 261, 301, 302, 310, 316, 320, 321, 336, 347, 356, 360, 361, 369, 371, 374, 386, 388, 390, 435, 468, 483 forma, 18, 20, 21, 22, 26, 28, 30, 36,38,39,40,41,42,46,52,56, 58,60,61,62,63,64,65,66,67, 68, 70, 72, 73, 74, 75, 77, 86, 102, 103, 107,110, 114, 117, 118, 130, 137, 138, 147, 152, 177, 186, 216, 231, 237, 238, 262, 266, 365, 401, 426, 427, 437, 451, 455, 479, 484, 490, 491, 492 forma arquitectnica, 24, 25, 26, 27,60,61,73 forma artstica, 18, 20, 21, 37, 40, 41,42,44,45,46,47,49,53,60, 61,62,65,71,73,75,448 forma biogrfica y autobiogrfica, 283, 286, 292, 295 forma compositiva, 24, 25, 26, 27, 61, 117 forma del contenido, 60, 61, 74, 75 forma pica, 276, 299, 460 forma epopyica, 460, 461 forma esttica, 27, 33, 35, 38, 41, 53, 54, 56, 69, 73 forma de gnero, 26, 27, 238, 312 forma literaria, 185, 276, 299, 429, 431 forma de la novela, 312, 316, 317, 427 forma pardico-transformista, 422, 425, 426, 428, 433, 435, 445 forma potica, 117

forma retrica, 86, 87, 97, 98, 100, 172, 188,277,295,478 formacin ideolgica, 158, 161, 162, 165 formas lingsticas, 27, 109, 184, 418,447 futuro, 298, 299, 300, 301, 359, 459, 461, 464, 465, 471, 474, 475, 476, 482, 484, 485 gnero , 77, 82, 87, 90, 106, 110, 114, 116, 118, 126, 128, 130, 138, 139, 140, 150, 188, 196, 197, 212, 215, 223, 225, 238, 241, 242, 250, 255, 257, 260, 261, 264, 276, 312, 328, 364, 365, 367, 387, 396, 405, 413, 417, 419, 421, 424, 428, 432, 433, 435, 441, 447, 449, 450, 451, 452, 453, 454, 455, 456, 457, 458, 460, 461, 462, 463, 464, 465, 466, 467, 468, 470, 471, 472, 477, 478, 480, 482, 483, 484 gnero cmico, vid. comedia gnero costumbrista, 187, 196, 198, 199 gnero directo, 419, 420, 422, 424, 426, 427,430, 432, 434, 445, 452 gnero dramtico, 138, 249 gnero extraliterario, 138, 139, 220, 225, 477 gnero ideolgico, 185-186, 196, 200 gneros intercalados, 81, 138, 139, 141, 142, 152, 171, 200/210, 225, 230 gnero lrico, vid. lrica gnero novelesco, vid. novela gnero potico, vid. poesa gnero retrico, vid. retrica gnero verbal, 92, 138, 448, 496 gneros de la vida corriente, 197, 198, 225 gnoseologa, 48

511

habla, 68, 82, 83,90,93,97, 111, 125, 130, 149, 154, 155, 156, 157, 171, 230, 232, 338, 407, 415, 419, 420, 436, 442, 466, 468, 470, 494, 495, 496 hablante, 66, 87,99, 101, 110, 111, 114, 121, 142, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 170, 171, 181, 191, 193, 209, 210, 213, 215, 387, 431,442 hecho, 32, 34, 35, 36, 38, 41, 42, 44, 46, 47, 54, 74, 293 hroe, 124, 129, 133, 134, 137, 142, 151, 152, 165, 198, 202, 203, 205, 207, 208, 210, 221, 223, 226, 227, 235, 240, 241, 242, 243, 246, 248, 252, 253, 259, 260, 262, 268, 270, 272, 273, 274, 275, 277, 280, 282, 286, 303, 304, 305, 306, 307, 314, 317, 330, 352, 353, 381, 382, 383, 389, 391, 394, 395, 397, 406, 415, 421, 423, 424, 453, 455, 456, 459, 460, 461," 462, 463, 466, 469, 471, 473, 477, 481,482,483 hroe pico, 151, 203, 305, 481-482 hiato extratemporal, 242, 243, 244, 249, 264, 304 hibridacin, 174, 175, 177, 178, 179, 180, 182,433 hbrido, 175, 176, 177, 180, 181, 182, 441, 442, 443, 444, 446, 447, 448 hiprbaton histrico, 299, 300 historia del arte, 28, 61 historia de la literatura, 168, 196, 198, 235, 236, 453 humor, 26, 295, 317, 387, 388,452 idea de la formacin, 207, 208 idea de la prueba, 203, 204, 205, 206,207,208,210,259,260

identidad humana, 258, 259, 261, 264, 265 ideologema, 150, 173 idilio, 376, 377, 378, 380, 381, 382, 384, 385, 386 imagen, 50, 55, 57, 84, 95, 96, 114, 146, 148, 161, 172, 174, 178, 186, 200, 201, 213, 221, 224, 234, 235, 238, 254, 266, 298, 299, 301, 305, 308, 309, 312, 319, 335, 356, 357, 359, 361, 369, 371, 374, 375, 380, 400, 401, 402, 407, 414, 415, 416, 420, 421, 429; 433, 434, 437, 441, 447, 448, 456, 465, 475, 478,481,488,489,490,491 imagen artstica, 32, 153, 157, 175, 178, 182, 194, 231, 350, 351, 401, 453, 469, 474, 475, 483 imagen pica, 471 imagen del hablante, 152, 153, 157, 164, 186,215 imagen del hombre, 257, 258, 261, 262, 265, 268, 269, 272, 283, 284, 285, 286, 288, 289, 295, 296, 301, 313, 344, 477, 478, 480,481,482,483 imagen grotesca, 326, 328, 329, 337, 347 imagen lejana o distanciada, 463, 464, 468, 473, 477, 478, 483 imagen del lenguaje, 152, 153, 154, 170, 171, 173, 174, 175, 176, 177, 179, 180, 181, 182, 201, 215, 218, 224, 226, 231, 357, 416,419,420,427,428,470 imagen novelesca, 147, 223, 224, 236,414,415,416,417,469,483 imagen potica, 95, 147, 236, 402, 413 imagen prosstica, 233, 234, 236, 469, 483 iluminacin de los lenguajes, 420, 433, 435, 445, 447, 448, 457,463 intencin, 95, 99, 103, 106, 107, 109, 110, 111, 113, 128, 141,

512

186, 191, 194, 224, 230, 231, 414, 415, 416, 420, 430, 436, 441,442,474 lenguaje del autor, 120, 131, 132, 133, 144, 182,230,232,233,419 lenguaje comn, 88, 98, 106, 109, 118, 119, 125,377 lenguajes de los gneros, 77, 106, 109, 119, 125, 139, 148, 153, 200, 420, 442, 452, 457 lenguaje hablado, 88, 97, 105, 107, 198, 199,212,420 lenguaje literario, 88, 89, 91, 105, 106, 107, 109, 111, 112, 113, 115, 118, 125, 126, 128, 129, 130, 131, 132, 139, 146, 161, 173, 182, 184, 186, 196, 198, 210, 212, 214, 215, 224, 232, juicio, 29, 41, 42, 45, 46, 50, 69, 78 233, 413, 417, 418, 419, 433, 434, 435, 438, 441, 442, 452, 457 lenguaje del narrador, 131, 132 lector, 162, 254, 312, 403, 404, 405, lenguaje de la novela, 80, 137, 191, 406,407,471,475 211, 214, 224, 230, 231, 232, 234,412,417,418 " lejana, 273, 301, 303, 320 lengua, vid. lenguaje lenguaje del novelista, 79, 81, 83, 412 lengua nacional, 93, 102, 105, 111, . 175, 182, 183, 184, 186, 196, * lenguaje del personaje, 80, 81, 173, 433,434,441,445,447,457 443 lenguaje, 48, 49, 50, 51, 53, 54, 78, lenguaje orquestador, 232, 233 80,81,82,83,84,88,89,91,92, lenguaje potico, 50, 84, 95, 105, 95, 98, 102, 103, 104, 105, 106, 112, 115, 148,218,412,413 107, 108, 110, 111, 113, 114, lenguaje nico, 87, 88, 89, 90, 93, 115, 116, 117, 118, 119, 127, 105, 112, 113, 115, 132, 133, 128, 131, 147, 150, 173, 174, 141, 142, 148, 149, 152, 172, 175, 177, 178, 179, 181, 184, 182, 183, 185, 186, 190, 191, 185, 186, 191, 192, 193, 194, 212, 214, 220, 230, 231, 418, 195, 196, 198, 201, 214, 218, 433, 435, 480, 494 220, 224, 226, 230, 367, 369, lenguajes del plurilingismo, 108, 380, 387, 388, 389, 401, 416, 116, 141, 152, 153, 182, 189, 419, 420, 424, 427, 428, 429, 212,224,225,229 430, 431, 432, 433, 435, 451, lingstica, 17, 18, 21, 24, 48, 49, 453, 458, 466, 495 50,51,54,83,85,86,87,89,91, 92, 93, 96, 97, 98, 230, 232 lenguaje ajeno, 102, 103, 104, 111, 116, 120, 121, 123, 132, 141, lrica, 95, 197, 249, 263, 312, 417, 418,419,431,432,434,452 175, 178, 180, 181, 182, 183, 513-

142, 145, 147, 171, 179, 184, 194, 195, 196, 197, 198, 212, 224,231,233,234 intencin ajena, 111, 114, 115, 116, 133, 192,224 intencin del autor, 115, 116, 118, 122, 126, 128, 129, 131, 132, 139, 140, 141, 142, 146, 151, 188, 201, 202, 213, 224, 231, 232, 234, 406 intencionalidad, 127, 129, 184, 186, 212,229,234 interpretacin, 155, 167, 168, 169 intuicin, 32, 36, 44 irona, 133, 295, 317, 387, 388, 433, 436, 452, 470

literatura, 13, 16,40, 112, 184, 189, 198, 210, 212, 227, 237, 238, 239, 242, 251, 256, 263, 265, 266, 276, 286, 288, 289, 293, 294, 303, 310, 311, 312, 316, 317, 344, 351, 364, 369, 375, 379, 380, 384, 387, 389, 393, 399, 402, 403, 406, 408, 411, 424, 426, 435, 440, 441, 445, 448, 449, 450, 451, 452, 453, 455, 456, 458, 464, 465, 467, 472, 478, 480, 484, 495, 496 lgica, 48 materia, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 26,27,31 material, 21, 22, 25, 26, 27, 28, 29, 30,35,37,38,39,41,48,50,51, 53,54,57,58,59,60,61,62,63, 64, 65, 66, 72, 73, 75, 103, 163, 178, 179, 188, 191, 192, 193, 194, 195, 196, 198, 201, 202, 203, 204, 208, 226, 238, 240, 290, 312, 343, 361, 388, 390, 403, 422, 425, 428, 434, 461, 462, 476 material ajeno, 179,-192, 201, 202 material organizado, vid. objeto materialidad, 62, 64, 321, 322 memoria, 72, 460, 464, 468, 473, 476, 479, 495 metafsica, 15, 48 metfora, 25, 63, 70, 114, 143, 144, 161, 237, 273, 317, 369, 395, 412,414,470,491 metamorfosis, 264, 265, 266, 267, 268, 271, 272, 274, 277, 280, 282,283,284,301,313,380,394 mtodo artstico, 318, 320, 335 mtodo formal, 15, 19, 21, 27, 29 mtodo sociolgico, 47 mtodo teleolgico, 23 mito, 70, 143, 183, 184, 185, 191, 265, 299, 307, 336, 341, 342, 370, 371, 372, 422, 423, 424,

425, 428, 429, 432, 435, 466 468, 476 monolingismo, 430, 431, 433 434, 435, 457, 458 monlogo, 87, 91, 92, 97, 104, 113 138, 142, 181, 188 monlogo interior, 136, 137, 161 390 motivo, 240, 255, 257, 258, 261 265, 278, 280, 282, 330, 352* 356, 357, 358, 361, 363, 36 373, 402, 439 motivo amoroso, 241, 255, 367 motivo del camino, 251 motivo del encuentro, 250, 251, 252, 259, 399 motivo del reconocimiento, 251, 258,261 msica, 22, 27, 60, 62, 64, 71, 72 narracin, 80, 84, 118, 130, 137, 141, 157, 158, 189, 221, 402, 405, 406, 407, 470, 474 narrador, 80, 81, 104, 114, 115, 119, 129, 130, 131, 132, 133, 142,148,217,407 naturaleza,. 35, 36, 50, 56, 64, 244, 258,265,280,296,321,353,359 novela, 25, 44, 62, 71, 73, 78, 79, 80,81,83,84,86,87,90,93,95, 101, 102, 109, 116, 117, 118, 126, 129, 132, 138, 139, 140, 141, 143, 144, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 160, 161, 165, 167, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 186, 187, 188, 190, 191, 192, 193, 194, 196, 198, 200, 202, 203, 205, 209, 210, 212, 213, 214, 216, 218, 219, 222, 223, 225, 226, 227, 228, 229, 230, 232, 233, 239, 240, 241, 245, 260, 267, 273, 277, 281, 298, 303,

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306, 312, 313, 314, 316, 318, 375, 377, 378, 379, 382, 383, 385, 386, 389, 393, 394, 395, 396, 397, 401, 402, 411, 412, 413, 417, 419, 420, 421, 425, 427, 428, 432, 433, 434, 435, 443, 448, 449, 450, 451, 452, 453, 454, 455, 456, 457, 458, 461, 465, 466, 467, 470, 472, 474, 475, 476, 477, 478, 480, 481,482,483,484,485 novela de aventuras, 84, 205, 206, 207, 220, 239, 240, 243, 256, 257, 263, 264, 278, 279, 280, 281,298,299,303,306,316,318 novelabarroca, 151, 188,201,202, 203, 204, 205, 206, 207, 208, 209, 210, 211, 213, 221, 222, 228, 243, 249, 259, 260, 396, 452, 456, 483 novela bizantina, 240 novela caballeresca, 191, 192, 194, 195, 198, 199, 200, 204, 206, 207, 209, 215, 220, 221, 222, 228, 260, 303, 304, 305, 306, 307,316,318,395,445,452 novela corta, 26, 78, 215, 216, 220, 263,277,278,281 novela costumbrista, 263, 264, 278, 279, 280, 281, 298, 299, 303, 316, 394 novela experimental, 151, 165, 167 novela familiar, 380, 382, 383 novela generacional, 380, 382, 384 novela geogrfica, 256, 257, 261 novela gtica, 249, 396 novela griega, vid. novela sofstica novela histrica, 181, 248, 249, 360, 368, 395, 396, 397 novela humorstica, 118, 119, 126, 127, 128, 129, 130, 132, 177, 178 novela moderna, 202, 207, 208, 220, 222, 225, 228, 386 novela pastoril, 188, 196, 201, 202, 452

novela pedaggica, 165, 167, 187, 207, 208, 226, 380 novela picaresca, 205, 220, 221 222, 223, 228, 278, 279, 315? 316,393,395 novela de la prueba, 203, 205, 206, 208, 209, 220, 221, 223, 227, 228,239,259,261 novela realista, 186, 279 novela regional, 380, 382 novela satrica, vid. stira novela sentimental, 211, 212, 215, 380, 452, 456 novela sofstica, 187, 188, 189, 190, 200, 202, 203, 204, 206, 221, 238, 241, 242, 243, 244, 247, 248, 250, 252, 253, 254, 255, 256, 257, 258, 259, 260, 261, 262, 263, 268, 269, 270, 272, 273, 277, 298, 304, 305, 306, 307, 318, 396, 428, 432, 467,484 novela de viajes, 394, 396 novelista, 82, 106, 109, 115, 116, 144, 147, 148, 149, 152, 178, 194r 313,-_,, -,, ---=^,~^-^.-_-==,, objeto, 14, 20, 21, 22, 24, 25, 29, 30,31,33,34,35,47,48,49,50, 52,55,61,62,64,65,68,72,74, 75, 83, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 100, 101, 103, 109, 114, 116, 118, 119, 131, 145, 147, 157, 164, 166, 167, 168, 169, 170, 171, 178, 189, 191, 193, 209, 210, 212, 213, 255, 387, 424, 428, 429, 449, 453, 458, 463, 464, 468, 469 objeto artstico, 21, 22, 39, 52, 53, 70 objeto del conocimiento, 22, 36, 37, 168 objeto especificador, 149, 150, 153 objeto esttico, 22, 23, 24, 25, 26, 27,37,38,41,43,44,45,46,47,

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48,50,51,52,53,54,55,56,57, 58, 59, 60, 74, 75, 102 objeto lingstico, 51 objeto de la representacin, 130, 149, 150, 164, 174, 414, 415, 417, 419, 421, 424, 441, 462, 463, 465, 466, 467, 468, 473, 475, 482, 483 objetualidad, 22, 156, 164, 193, 218 obra, 23, 24, 25, 27, 29, 43, 46, 53, 5 9 , 6 1 , 6 3 , 6 4 , 82,91, 102, 103, 107, 114, 116, 132, 230, 235, 402, 403, 404, 405, 436 obra de arte, 16, 20, 21, 22, 31, 34, 37,39,40,41,42,45,51,52,61, 72, 394 obra cientfica, 34 obra externa, 22, 23, 24, 27, 53 obra literaria, 15, 23, 25, 40, 82, 91, 249, 284, 393, 406, 407, 408 obra'material, 58, 59, 63 obra musical, 47, 60 obra potica, 43, 54, 55, 62, 103, 104, 114, 115 orquestacin, 187, 191, 198, 223, 226, 232 oyente, 91, 97, 98, 99, 100, 161, 162, 192, 370; 403,' 404, 405, 406,407,459,461,479,480

palabra, 21, 48, 49, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 63, 65, 66, 61, 68, 69,70,71,72,73,75,77,78,86, 88,91,92,93,94,95,96,97,98, 99, 101, 102, 103, 107, 109, 110, 111, 113, 114, 115, 116, 127, 129, 145, 147, 149, 152, 158, 159, 162, 165, 168, 169, 170, 171, 173, 179, 180, 183, 184, 185, 186, 194, 195, 198, 199, 208, 215, 216, 218, 221, 223, 227, 233, 234, 293, 328, 344, 363, 387, 388, 401, 413, 418, 420, 422, 424, 437, 442, 443,

457, 462, 466, 475, 481, 496 palabra ajena, 93,94,95,96,97,98 100, 101, 102, 110, 132, 145 147, 148, 152, 154, 155, 15 157, 158, 161, 162, 163, 164 165, 166, 167, 168, 169, 17o' 171, 191, 192, 193, 209, 218' 230, 233, 420, 421, 429, 436,' 437, 442, 443, 444 palabra artstica, 79, 422, 431 palabra del autor, 118, 119, 120, 128, 129, 131, 149, 151, 152,' 165, 173, 174, 190, 213, 224, 231,413,414,418,443,472 palabra autoritaria, 158, 159, 160, 161, 162, 167,441 palabra bivocal, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 147, 160, 190, 209, 215,233 palabra cmica, 427, 438, 445, 496 palabra directa, 118, 119, 128, 129, 130, 131, 149, 152, 190, 210, 213, 216, 224, 231, 413, 414, 418, 419, 420, 421, 422, 424, 427,428,429,440,441,443 palabra pica, 459, 462, 463 palabra estilizada, 432, 433 palabra del hablante, 153, 54, 155, 156, 157, 164, 166, 167, 168, 169, 171 palabra del hroe, 150, 152, 165, 221,224 palabra ideolgica, 88, 126, 127, 159, 161 palabra indirecta, 420, 427, 441 palabra intrnsecamente convincente, 158, 159, 161-165 palabra literaria, 143, 144,227,228, 429,430,431 palabra novelesca, 78, 79, 80, 84, 87, 117, 126, 141, 149,200,213, 214, 218, 223, 227, 229, 419, 420,421,432,445,448,466 palabra pardico-transformista, 423,427, 431,437,440-441,445.

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234, 236, 420, 429, 431, 432, palabra pattica, 209, 210, 211, 433, 434,435, 448, 457, 458, 463 213,216 palabra potica, 78, 79, 84, 85, 86, plurilingismo social, 81, 82, 96, 102, 109, 114, 115, 133, 143, 87, 88, 102, 105, 114, 117, 126, 148, 186, 190,226 144, 148, 195, 199,214,420 palabra retrica, 87, 97, 98, 126, poesa, 48, 50, 51, 53, 54, 57, 65, 67,71,72,75,79,82,84,89,90, 169,213,214,422 95, 101, 102, 103, 104, 105, 108, palabra vulgar, 198, 199 113, 114, 115, 138, 139, 142, pasado, 298, 299, 300, 301, 359, 147, 148, 189, 194, 197, 198, 396, 458, 459, 460, 461, 463, 214,256,411,413 464, 468, 471, 473, 474, 476, 480 pasado absoluto, 458, 460, 461, poeta, 82, 103, 104, 106, 113, 114, 115,464 462, 463, 464, 465, 466, 471, potica, 13, 14, 15, 16, 17, 38,48, 473,475,476,478,481,483 50, 54, 55, 58, 168, 214, 238, pasado pico nacional, vid. pasado 451,454 absoluto presente, 299, 300, 301, 359, 458, parodia, 92, 119, 126, 133, 153, 459, 461, 465, 466, 471, 474, 180, 189, 216, 223, 228, 233, 475, 480, 484, 485 243, 317, 335, 348, 387, 388, presente imperfecto, 453, 456, 463, 421, 422, 424, 426, 427, 433, 472, 474, 475, 482, 483, 484 436, 437, 438, 440, 441, 442, prosa, 43, 67, 71, 79, 90, 93, 96, 452,466,471,489 101, 105, 108, 127, 133, 139, patetismo, 119, 126, 202, 209, 210, ---141,-143, 144, 145, 147, 160, r 211, 212, 213, 2l6;"2I7, 2l9; 167, 170, 179, 184, 193, 196, 221,223,320,345,366 198, 200, 201, 204, 209, 216, pathos, vid. patetismo 219, 220, 223, 307, 317, 432, personaje, 74, 80, 81, 84, 104, 114, 454, 470 115, 122, 130, 131, 132, 133, prosa artstica, 78, 84, 86, 87, 101, 141, 142, 148, 165, 171, 173, 148, 153, 189, 194 175, 181, 188, 198, 217, 220, prosa de exposicin, 194, 195, 196 227, 230, 235, 314, 315,324, 360, prosa literaria, 78, 85, 92, 93, 96, 416,417,453,472,479,480 147, 148, 170, 186,438,470 pintura, 236, 425 prosa novelesca, 79, 82, 86, 92, 95, plurifonismo, 81,82, 115, 116 126, 127, 128, 138, 141, 143, plurilingismo, 81, 88, 89, 90, 91, 154, 179, 186, 193, 196, 214, 92, 102, 104, 111, 112, 113, 115, 217,228,230 116, 117, 119, 125, 126, 128, prosista-artista, 96, 103, 104, 115, 129, 132, 133, 134, 137, 138, 116, 147, 194,217 141, 143, 144, 146, 149, 150, psicologa, 48, 54, 55, 56 151, 170, 179, 180, 182, 183, 184, 185, 187, 189, 190, 191, 197, 198, 199, 200, 208, 210, rapsoda, 459, 461,462,479 211, 212, 213, 214, 215, 219, reacentuacin, 232, 233, 234, 235, 224, 225, 226, 229, 232, 233, 236,441 517

realidad, 24, 31, 32, 33, 34, 35, 38, 45, 49, 56, 64, 65, 75, 127, 138, 153, 154, 169, 170, 172, 185, 191, 200, 201, 207, 212, 213, 227, 237, 260, 293, 294, 299, 300, 301, 302, 359, 364, 372, 392, 393, 402, 404, 405, 428, 429, 453,463,465, 466,467,484 realidad del conocimiento, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 40 realidad del hecho, 35, 36, 40 realismo grotesco, 489, 490, 491 realizacin artstica, 45 realizacin tica, 44, 46 receptor, 63, 161, 233 reconocimiento, 43, 44 relato, 26, 46, 131, 132, 188, 476, 488, 489 representacin artstica, 153, 154, 156, 157, 158, 159, 160, 164, 166, 168, 170, 171, 178, 179, 212, 213, 223, 277, 363, 415, 464, 466, 472, 474, 475, 483 representacin visual, 55, 56, 57 retrica, .86, 87, 92, 97, 98, 102, 119, 142, 144, 147, 169, 170, 171, 176, 187, 214, 220, 221, 241, 261, 262/295, 411, 412, 426, 478 ritmo, 20, 26, 63, 67, 69, 73, 74, 114, 115 stira, 104, 186, 187, 216, 223, 228, 264, 295, 315, 388, 426, 427, 433, 446, 447, 467, 470, 472, 473, 483 sentimiento, 20, 59, 61, 65, 66, 67, 215 serie de la bebida, 321, 329, 331, 332, 334, 335, 336, 339, 340, 345, 349 serie biogrfica, 242, 244, 294 serie de la comida, 321, 324, 329,

331, 332, 333, 334, 335, 336 339, 340, 345, 349 serie del cuerpo humano, 321, 324 326, 330, 336, 340, 346 serie de los excrementos, 331, 335 339, 340, 341,345, 346r 347 serie grotesca, 328, 329 serie individual de la vida, 358,360 362, 365, 366, 367, 368, 369, 382 serie de la muerte, 321, 324, 333 341, 345, 347, 349, 352, 354 serie semntica, 41, 52, 53, 65 serie sexual, 321, 335, 341, 342, 343, 344 serie temporal, 244, 247, 249, 253, 257, 266, 267, 272, 273, 28l[ 294, 304 serie de la vestimenta, 321, 344 significacin artstica, 39, 190, 214, 260 significacin esttica, 19,37, 39, 52, 86 significacin ideolgica, 167, 184, 260 smbolo potico, 114, 144, 145, 146, 223 , simultaneidad casual, 245, 247, 248, 252/253, 257, 269, 273, 303, 304 sistema del lenguaje, 82, 83, 84, 87, 91, 119, 132, 142, 178,230,231, 232,233,417,418,430 sonido significativo, 66, 69, 72 suceso, 247, 248, 253, 254, 258, 259,270,271,294,304 tema, 356, 365, 366, 369 temtica, 27, 58, 59, 356, 411 teora del arte, vid. ciencia del arte teora de la literatura, 15, 237, 453 teora de la novela, 411, 450, 455, 456, 467 tiempo, 237, 238, 239, 243, 244, 252, 253, 256, 257, 258, 264,

5 8 -

265, 267, 272, 273, 280, 281, 284, 290, 294, 298, 300, 301, 302, 303, 307, 308, 309, 318, 320, 357, 358, 359, 360, 362, 365, 366, 368, 376, 379, 380, 393, 394, 396, 398, 400, 401, 402, 403, 405, 406, 407, 434, 435, 463, 465, 469, 472,475, 483 tiempo de la aventura, 240, 242, 243, 244, 247, 248, 249, 252, 253, 255, 256, 257, 259, 261, 263, 264, 269, 272, 273, 277, 282, 303, 304, 306 tiempo biogrfico, 237, 242, 243, 269, 283, 284, 292, 293, 294, 308, 390, 397, 400 tiempo folklrico, 360, 361, 369, 370, 372, 375, 376, 378, 380, 381,382,386,390 tiempo histrico, 237, 243, 244, 257, 273, 281, 308, 309, 316, 357, 368, 369, 370, 379, 390, 395, 396, 397, 401, 402, 403, 464, 475___ _,,-__,.,.., tiempo idlico, 380, 381 tiempo real, vid. tiempo histrico tiempo del suceso, 247, 249 tiempo de la vida corriente, 273, 280,281,282 tragedia, 25, 26, 197, 241, 251, 266, 290, 296, 371, 424, 425, 427, 434, 449, 473 trama, 240, 241, 268, 358, 374, 381 transmisin, 154, 155, 156, 157, 158, 162, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 170, 171, 172 unidad del arte, 17, 393 unidad del conocimiento, 33, 36, 43, 68, 69 unidad de la cultura, 15, 16, 17, 28, 30,31,33

unidad estilstica, 80, 81, 82 unidad de la forma, 67, 68, 73 unidad del hecho, 36 unidad intuitiva, 36, 37, 39 unidad del lenguaje, 49, 82, 104, 112, 114, 125, 139, 147, 148, 200, 229, 419, 433, 435 unidad de lugar, 376, 377, 380, 382 unidad de la naturaleza, 63, 64 unidad del tiempo, 359, 360, 362, 365, 368, 369, 376, 377, 379 unidad de la verdad, 33 universo ideolgico, 152, 158, 181, 182, 183, 189, 191,202 valor, 16, 18,21,22,24,25,26,31, 37, 49, 53, 56, 58, 65 valor tico-esttico, 56, 57, 61, 65 variacin, 178, 179 vecindad, 328, 329, 347, 348, 349, 350, 351, 356, 357, 361, 362, 363, 364, 365, 367, 369, 371, 378, 379, 380, 381, 382, 383, 386,388,389,391 vecindad idlica, 380, 381, 385 verso, 26, 67, 82, 139, 191, 192, 194,204,215,295 vida, vid. realidad vida del lenguaje, 86, 87, 88, 89, 90, 91,92,99, 141 vida de la palabra, 92, 93, 101, 113, 162,412 visin artstica, 54 visin esttica, 27, 28, 31, 33, 34, 36,59 voluntad lingstica, 175, 176, 177, 178 zona de contacto, 456, 459, 461, 466, 468, 472, 475, 477, 478, 480, 482, 483, 484, 496, 497

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