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Deleuze, Gilles - Cours de Vincennes sur l'image temps et l'image mouvement

Cours Vincennes - St Denis

Bergson, Matière et Mémoire - 05/01/1981

J'aborderais le premier chapitre de Matière et Mémoire. Ce premier chapitre est extraordinaire en soi, et par rapport à l'oeuvre de Bergson. Même dans le bergsonisme, il a une situation unique. C'est un texte très curieux. Supposons que la psychologie, à la fin du 19ème siècle, se soit trouvé dans une crise. Cette crise c'était qu'ils ne pouvaient plus se tenir dans la situation suivante, c'est à dire une distribution des choses telles qu'il y eut des images dans la conscience et des mouvements dans le corps. Cet espèce de monde fracturé en images dans la conscience et en mouvements dans le corps soulevait tellement de difficultés. Mais pourquoi est-ce que ça soulevait des difficultés à la fin du 19ème siècle et pas avant ? Est-ce que, par hasard, ça coïncide avec les débuts du cinéma ? Est-ce que le cinéma n'aurait pas été une espèce de trouble rendant de plus en plus impossible une séparation de l'image en tant qu'elle renverrait à une conscience et d'un mouvement en tant qu'il renverrait à des corps ? Au début du vingtième siècle, les deux grandes réactions contre cette psychologie classique qui s'était enlisée dans la dualité de l'image dans la conscience et du mouvement dans le corps, les deux réactions de dessinent. L'une qui donnera le courant phénoménologique, l'autre qui donnera le bergsonisme. La phénoménologie a traité si durement Bergson, ne serait-ce que pour se démarquer de lui. Ce qu'il y a de commun entre la phénoménologie et Bergson, c'est cet espèce de dépassement de la dualité image-mouvement. Ils veulent sortir la psychologie d'une ornière. Mais si ce but leur est commun, ils le réalisent, ils l'effectuent de manière complètement différente. Et je disais que si l'on accepte que le secret de la phénoménologie est contenu dans la formule stéréotypée bien connu "toute conscience est conscience de quelque chose", par quoi ils pensaient justement surmonter la dualité de la conscience et du corps, de la conscience et des choses. Le procédé bergsonien est complètement différent et sa formule stéréotypée, si on l'inventait, ce serait : "toute conscience est quelque chose". Il faut voir la différence entre ces deux formules, et là aussi j'avais une hypothèse, comme marginale, concernant le cinéma, à savoir est-ce que d'une certaine manière ce n'est pas Bergson qui est très en avance sur la phénoménologie. Dans toute sa théorie de la perception, la phénoménologie, malgré tout, conserve des positions pré-cinématographiques, tandis que Bergson qui, dans l'Evolution Créatrice, opère une condamnation si globale et si rapide au cinéma, développe peut-être dans Matière et Mémoire un étrange univers qu'on pourrait appeler cinématographique et qui est beaucoup plus proche d'une conception cinématographique du mouvement que la conception phénoménologique du mouvement. Je vous raconte ce premier chapitre avec ce qu'il a de très bizarre. C'est un texte très difficile. Ce texte nous lance de plein fouet, immédiatement, que bien

entendu, il n'y a pas de dualité entre l'image et le mouvement, somme si l'image était dans la conscience et le mouvement dans les choses. Qu'est-ce qu'il y a ? Il y a uniquement des Images-mouvement. C'est en elle-même que l'image est mouvement et c'est en lui-même que le mouvement est image. La véritable unité de l'expérience c'est l'image-mouvement. A ce niveau il n'y a que des images- mouvement. Un univers d'images-mouvement. Les images-mouvement c'est l'univers. L'ensemble des images-mouvement, cet ensemble illimité, c'est l'univers. Dans quelles atmosphère est-on ? Bergson se demandera de quel point de vue parle-t-il ? C'est un chapitre très inspiré. Un univers illimité d'images-mouvement, ça veut dire quoi ? Ca veut dire que, fondamentalement, l'image agit et réagit. L'image c'est ce qui agit et réagit. L'image c'est ce qui agit sur d'autres images et ce qui réagit à l'action d'autres images. L'image subit des actions d'autres images et elle réagit. Pourquoi ce mot "image" ? C'est très simple, et otute compréhension est un peu affective. L'image c'est ce qui apparaît. On appelle image ce qui apparaît. La philosophie a toujours dit "ce qui apparaît c'est le phénomène". Le phénomène, l'image, c'est ce qui apparaît en tant que ça apparaît. Bergson nous dit donc que ce qui apparaît est en mouvement et, en un sens, c'est très classique. Ce qui ne va pas être classique, c'est ce qu'il en tire. Il va prendre au sérieux cette idée. Si ce qui apparaît c'est en mouvement, il n'y a que des images-mouvement. Ca veut dire, non seulement que l'image agit et réagit, elle agit sur d'autres images et les autres images réagissent sur elle, mais elle agit et réagit dans toutes ses parties élémentaires. Ces parties élémentaires qui sont elles-mêmes des images, ou des mouvements, à votre choix. Elle réagit dans toutes ses parties élémentaires ou, comme dit Bergson, sous toutes ses faces : chaque image agit et réagit dans toutes ses parties et sous toutes ses faces qui sont elles-mêmes des images. Ca veut dire quoi ? Il essaie de nous dire : ne considérez pas que l'image est un support d'action et de réaction, mais que l'image est en elle-même, dans toutes ses parties, et sous toutes ses faces, action et réaction, ou si vous préférez : action et réaction c'est des images. En d'autres termes, l'image c'est l'ébranlement, c'est la vibration. Dès lors, c'est évident que l'image c'est le mouvement. L'expression qui n'est pas dans le texte de Bergson mais qui est tout le temps suggérée par le texte, l'expression image-mouvement est dès lors fondée de ce point de vue. Bergson veut nous dire qu'il n'y a ni chose ni conscience, qu'il y a des images- mouvement et que c'est ça l'univers. En d'autres termes, il y a un en-soi de l'image. Une image n'a aucun besoin d'être aperçue. Il y a des images qui sont aperçues, mais il y en a d'autres qui ne sont pas aperçues. Un mouvement peut très bien ne pas être vu par quelqu'un, c'est une image-mouvement. C'est un ébranlement, une vibration qui répond à la définition même de l'image- mouvement, à savoir une Image-mouvement c'est ce qui est composé dans toutes ses parties et sous toutes ses faces par des actions et des réactions. Il n'y a que du mouvement, c'est à dire il n'y a que des images.

Donc, à la lettre, il n'y a ni chose ni conscience. La phénoménologie gardera encore les catégories de choses et de conscience, en en bouleversant le rapport ? Pour Bergson, à ce niveau, au premier chapitre, il n'y a plus ni chose ni conscience. Il n'y a que des images-mouvement en perpétuelle variation les unes par rapport aux autres. Pourquoi ? Parce que c'est le monde des images- mouvement puisque toute image en tant qu'image exerce des actions et subit des actions, puisque ses parties en tant qu'images sont elles-mêmes des actions et des réactions. La chose c'est des images, les choses c'est des images, des ébranlements, des vibrations. La table c'est un système d'ébranlements, de vibrations. J'introduis tout de suite quelque chose qui peut éclairer certains textes de Bergson. Une molécule, c'est une image dirait Bergson, et justement c'est une image parce qu'elle est strictement identique à ses mouvements. Quand les physiciens nous parlent de trois états de la matière, état gazeux, état solide, état liquide. Ils se définissent avant tout par des mouvements moléculaires de types différents, les molécules n'ont pas le même mouvement dans les trois états. Mais c'est toujours de l'image-mouvement, c'est à dire des vibrations, des ébranlements, soumis à des lois sans doute. La loi c'est le rapport d'une action et d'une réaction. Ces lois peuvent être extraordinairement complexes. Et, pas plus qu'il n'y a de choses, il n'y a pas de conscience. Pourquoi ? Par exemple, la chose solide c'est une image-mouvement d'un certain type. C'est lorsque le mouvement des molécules est confiné par l'action des autres molécules dans un espace restreint de telle manière que la vibration oscille autour d'une position moyenne. Au contraire, dans un état gazeux, il y a un libre parcours des molécules les unes par rapport aux autres. Mais tout ça c'est des types d'ébranlements différents. Et pas plus qu'il n'y a de choses, il n'y a de conscience. Ma conscience c'est quoi ? C'est une image, c'est une image-mouvement, une image parmi les autres. Mon corps, mon cerveau, ce sont des images-mouvement parmi les autres. Aucun privilège. Tout est image-mouvement et se distingue par les types de mouvements et par les lois qui réglementent le rapport des actions et des réactions dans cet univers. Je viens juste de suggérer cette identité image=mouvement. Bergson y ajoute quelque chose de très important dans ce premier chapitre : non seulement image=mouvement, mais image=mouvement=matière. D'une certaine manière,

ça va de soi, mais c'est aussi très difficile. Pour comprendre la triple identité, il

faut

Il faut d'abord montrer l'identité première image=mouvement, et l'identité de la

matière découle de l'identité image=mouvement. C'est parce que l'image est égale au mouvement que la matière est égale à l'image-mouvement. La matière c'est cet univers des images-mouvement en tant qu'elles sont en actions et

réactions

autres.

Et pourquoi est-ce que la matière et l'image se concilient si bien ? C'est parce que la matière c'est ce qui n'a pas de virtualité, par définition. Bergson dit que

procéder

en

cascade.

les

unes

par

rapport

aux

dans la matière il n'y a jamais rien de caché. Il y a mille choses que nous ne voyons pas, mais il y a une chose que je sais, comme a priori, comme indépendamment de l'expérience, selon Bergson en tous cas, c'est que si dans la matière il peut y avoir beaucoup plus que ce que je vois, c'est en ce sens qu'elle n'a pas de virtualité. Dans la matière il n'y a et ne peut avoir que du mouvement. Alors, bien sûr, il y a des mouvements que je ne vois pas. C'est une reprise du thème précédent, il y a des images que je ne perçois pas, ce n'en est pas moins des images telles qu'il a défini l'image. L'image n'est nullement en référence à la conscience, pour une simple raison : c'est que la conscience est une image parmi les autres. Dans une espèce d'ordre des raisons, il faudrait dire : je commence par montrer l'égalité de l'image et du mouvement, et c'est de cette égalité de l'image et du mouvement que je suis en droit de conclure l'égalité de la matière avec l'image- mouvement. Nous voilà donc avec notre triple identité. Cette triple identité, image=mouvement=matière, c'est donc comme l'univers infini d'une universelle variation, perpétuellement des actions et réactions. Ce n'est pas l'image qui agit sur d'autres images et ce n'est pas l'image qui réagit à d'autres images, mais c'est l'image dans toutes ses parties et sous toutes ses faces qui est en elle-même action et réaction, c'est à dire vibration et ébranlement. De quel point de vue est-ce que Bergson peut découvrir cet univers de l'image- mouvement ? Bergson se le demande et il répond que c'est le point de vue du sens commun. En effet, le sens commun ne croit pas à une dualité de la conscience et des choses. Le sens commun sait bien que nous saisissons plus que des représentations et moins que des choses. Le sens commun s'installe dans un monde intermédiaire, à des choses qui nous seraient opaques et à des représentations qui nous seraient intérieures. Bergson dit que cet univers des images-mouvement, finalement, c'est le point de vue du sens commun. Ne serait-ce pas plutôt le point de vue de la caméra ? Univers infini d'universelles variations, c'est ça l'ensemble des images- mouvement. Est-ce que je pourrais définir cet univers comme une espèce de mécanisme ? Action et réaction. Il est bien vrai qu'il possède avec le mécanisme un rapport étroit, à savoir qu'il n'y a pas de finalité dans cet univers. Cet univers est comme il est, tel qu'il se produit et tel qu'il apparaît, il n'a ni raison ni but. Bien plus, pour Bergson cette question n'a pas de sens. Donc cet univers semble bien mécanique. Mais en fait, pas du tout. Pourquoi est-ce que cet univers des images-mouvement ne peut pas être un univers mécanique ? Si on prend au sérieux le concept de mécanisme, je crois qu'il répond à trois critères dont Bergson a très bien parlé : premier critère c'est l'instauration d'un système clos, de systèmes artificiellement fermés. Une relation mécanique implique un système clos auquel elle se réfère et dans lequel il se déroule. Le deuxième critère c'est qu'il implique des coupes immobiles dans le mouvement. Opérer des coupes immobiles dans le mouvement, à savoir l'état du système à l'instant t. Le troisième critère c'est qu'il implique des actions de contact qui dirigent le

processus tel qu'il se passe dans le système clos. On a vu précédemment que chez Bergson l'univers des images-mouvement n'est pas un système clos. C'est là une première différence avec un système mécanique. L'univers des images- mouvement est un univers ouvert et pourtant il ne faut pas le confondre avec ce que Bergson appelait, dans l'Evolution Créatrice, le Tout ouvert au sens de la Durée. Voilà que maintenant nous avons trois notions à distinguer :

le système artificiellement clos ou ensembles le Tout, ou chaque tout, qui est fondamentalement de l'ordre de la durée l'univers qui désignerait l'ensemble des images-mouvement en tant qu'elles agissent les unes sur les autres et qu'elles réagissent les unes aux autres. Donc cet univers des images-mouvement n'est pas de type mécanique puisqu'il ne s'inscrit pas dans des systèmes clos. Cet univers ne procède pas par coupes immobiles du mouvement puisque, en effet, il procède par mouvement. Et si, comme nous l'avons vu précédemment aussi, le mouvement est la coupe de quelque chose, on ne doit pas confondre la coupe immobile du mouvement avec le mouvement lui-même comme coupe de la durée. Or dans l'univers des images-mouvement, les seules coupes sont les mouvements eux-mêmes, à savoir les faces de l'image. C'est donc une deuxièmes différence avec un système mécaniste. Troisième différence : l'univers des images-mouvement exclut de loin les actions de contact, en quoi ? Les actions subies après une image s'étendent aussi loin et à distance qu'on voudra, d'après quoi ? D'après les vibrations correspondantes. Bergson qui a tellement critiqué les coupes qu'on opère sur le mouvement, on s'attendrait à ce que, très souvent, il prenne comme exemple de ces coupes immobiles opérées sur le mouvement, qu'il prenne comme exemple l'atome. L'atome c'est typiquement une coupe immobile opérée sur le mouvement. Or jamais il n'invoque l'atome quand il parle des coupes immobiles. Il se fait une idée très riche de l'atome; l'atome est toujours inséparable d'un flux, d'une onde d'action qu'il reçoit et d'une onde de réaction qu'il émet. Jamais Bergson n'a conçu l'atome comme une coupe immobile. Il conçoit l'atome comme il faut le concevoir, à savoir comme corpuscule en relation fondamentale avec des ondes, en relation inséparable avec des ondes, ou comme un centre inséparable des lignes de forces. En ce sens l'atome, pour lui, n’est fondamentalement pas du tout une coupe opérée sur le mouvement, mais bien une image-mouvement. Pour ces trois raisons je dis que l'univers des images-mouvement mérite le nom d'univers parce qu'il ne se réduit pas à un système mécanique, et pourtant il exclut toute finalité, tout but, bien plus il exclut toute raison. D'où la nécessité de trouver un terme qui distinguerait bien la spécificité de cet univers des images- mouvement. Le mot machinique me paraît nécessaire. Ce n'est pas un univers mécaniste ni mécanique, c'est un univers machinique. C'est l'univers machinique des images-mouvement. Quel est ici l'intérêt de machinique ? C'est que c'est par lui que nous pouvons englober la triple identité image=mouvement=matière.

C'est l'agencement machinique des images-mouvement. Est-ce que ce n'est pas cela le cinéma, tout au moins dans une définition partielle ? Ce qui me paraît très étonnant dans ce premier thème c'est que jamais, à ma connaissance, on n'avait montré que l'image était à la fois matérielle et dynamique. Lorsqu'il s'occupera de l'imagination, Bachelard, par d'autres moyens, le retrouvera à sa manière, à savoir l'idée que l'imagination est dans son essence matérielle et dynamique. C'est affirmé avec une force extraordinaire dans le premier chapitre : l'image c'est la réalité matérielle et dynamique.

Dans tous les textes de Bergson avant Matière et Mémoire, et dans tous ceux après Matière et Mémoire, vous vous retrouvez dans un terrain bien connu qui est le bergsonisme, et si j'essaie de le définir, d'un côté vous avez l'espace, de l'autre côté, vous avez le vrai mouvement et la durée. Le premier chapitre de Matière et Mémoire fait une avancée fantastique parce qu'il semble bien nous

dire tout à fait autre chose, il nous dit que le vrai mouvement c'est la matière, et la matière-mouvement c'est l'image. Il n'est plus question de durée. Il nous introduit dans cet univers très spécial que j'appelle par commodité l'univers machinique des images-mouvement. La question est comment est-ce qu'une pointe aussi avancée va pouvoir se concilier avec les livres précédents et avec les livres qui vont suivre ? A partir du premier chapitre de Matière et Mémoire on assiste à la découverte d'un univers matériel des images-mouvement, au point que le problème de l'étendue ne se pose même plus. Pourquoi ? Parce que c'est l'étendue qui est dans la matière et non pas la matière dans l'étendue. Ce qui compte c'est la triple identité image=mouvement=matière. Cette triple identité définit ce qu'on appellera désormais l'univers matériel ou l'agencement machinique des images-mouvement.

e cinéma c'est l'agencement des images-mouvement.

C'est le premier point et c'est beau comme un roman, c'est plus beau que des

romans car dans cet univers machinique des images-mouvement, qui agissent et réagissent les unes sur les autres, en perpétuelle vibration, c'est ça l'image. Voilà

que

passer.

Dans ce monde va surgir quelque chose d'extraordinaire. Qu'est-ce qui peut se passer dans cet univers sinon des images qui, perpétuellement, clapotent.

Quelque chose arrive dans cet univers. Cet univers d'images-mouvement n'a rien

à voir pour le moment avec une perception quelconque. Comment va naître une

perception ? Pour le moment je n'ai pas introduit la catégorie de perception. Il

faut penser l'immobilité en termes de mouvement

Comprenez les règles du concept que Bergson s'est imposé : il nous a dit que la matière ne contient rien de plus que ce qu'elle nous donne. Il n'y a rien de caché dans la matière : qu'est-ce qui peut se passer dans cet univers ? Il est

complètement exclu de faire appel à quelque chose qui ne serait pas du

mouvement.

Il va se passer ceci : certaines images présentent un phénomène de retard.

quelque

chose

va

se

( )

C'est

le

suspens

quoi.

Bergson n'introduit rien de plus que le retard. Retard ça veut dire que, au niveau de certaines images, l'action subie ne se prolonge pas immédiatement en réaction exécutée. Entre l'action subie et l'action exécutée, il y a un intervalle. C'est prodigieux ça : la seule chose qu'il se donne c'est un intervalle de mouvement. A la lettre, c'est des riens. Il y a des images constituées de telle sorte qu'entre l'action qu'elles subissent et la réaction qu'elles exécutent, il y a un laps de temps; un intervalle. Bergson nous dit que la supériorité de certaines images ce n'est pas d'avoir une âme, ce n'est pas d'avoir une conscience - elles restent complètement dans le domaine des images-mouvement -, simplement c'est comme si l'action subie et la réaction exécutée étaient distendues. Qu'est-ce qu'il y a entre les deux ? Pour le moment rien. Un intervalle. Est-ce qu'il y aura des images qui se définiront uniquement au niveau du mouvement : retard du mouvement ? On ne demande rien d'autre qu'un petit écart. Un petit intervalle entre deux mouvements. Il y aurait donc deux sortes d'images :

I/ Des images qui subissent des actions et qui réagissent dans toutes leurs parties et sous toutes leurs faces, immédiatement. 2/ Un autre type d'images qui simplement présentent un écart entre l'action et la réaction. On réservera le mot action à proprement parler à des réactions qui ne surviennent qu'après l'écart. De telles images sont dites agir à proprement parler. En d'autres termes, il y a action lorsque la réaction ne s'enchaîne pas immédiatement avec l'action subie. C'est une définition temporelle. Et les définitions de Bergson c'est toujours des définitions temporelles : c'est toujours dans le temps qu'il définit les choses ou les êtres. Prenons un exemple : mon cerveau. Mon cerveau c'est une image-mouvement, mais c'est une drôle d'image. Différence entre l'image-cerveau et la moëlle épinière : dans l'arc réflexe un ébranlement reçu, une action subie, se prolonge immédiatement. Il y a donc un enchaînement immédiat, sans intervalle, entre les cellules sensitives qui reçoivent l'excitation (en très gros), et les cellules motrices de la moelle qui déclenchent la réaction. Mon cerveau reçoit une excitation et bizarrement un détour se fait : l'excitation remonte, elle remonte aux cellules de l'encéphale, aux cellules corticales. De là elle redescend aux cellules motrices de la moelle. Donc différence entre une action réflexe et une action cérébrale. Tout ça c'est du pur mouvement. C'est ça le retard. L'intervalle entre les deux mouvements a été pris par le détour ud mouvement. Le philosophe n'a besoin que d'une définition temporelle du cerveau, et la première définition temporelle ce sera un écart. Le cerveau est lui-même un écart, un écart entre un mouvement perçu et un mouvement rendu, écart à la faveur duquel se produit un détour du mouvement. Qu'est-ce qu'implique cet écart ? Bergson va nous donner trois choses :

L'image spéciale (l'écart) qui est ainsi douée de cette propriété de détour; on ne peut plus dire qu'elle subit des actions, on ne peut plus dire qu'elle reçoit des

excitations dans toutes ses parties et sur toutes ses faces. C'était le cas de l'image-mouvement ordinaire. Quand il y a écart entre le mouvement reçu et le mouvement exécuté, la condition même pour qu'il y ait écart c'est que le mouvement reçu soit localisé, que l'excitation reçue soit localisée. l'image spéciale sera une image qui ne reçoit les excitations qui s'exercent sur elle que dans certaines de ses parties et sur certaines de ses faces. Ca veut dire que lorsque une autre image agit sur elle, elle ne retient qu'une partie de l'action de l'autre image. Il y a des choses qui traversent l'image spéciale et à quoi elle reste indifférente. En d'autres termes, elle ne retient que ce qui l'intéresse. En effet, elle ne retient que ce qu'elle est capable de saisir dans certaines de ses parties et sur certaines de ses faces. Elle retient ce qui l'intéresse. Exemple :

Dans la lumière, le vivant ne retient que certaines longueurs d'ondes et que certaines fréquences. Le reste le traverse et il est indifférent au reste. L'opposition devient très rigoureuse : l'image spéciale qui présente le phénomène d'écart, de ce fait même, elle ne reçoit l'action qu'elle subit que sur certaines faces ou dans certaines parties, et dès lors, elle laisse échapper de l'image - ou de la chose, ça revient au même -, qui agit sur elle, elle laisse échapper beaucoup. Le premier caractère de l'écart ou de l'image spéciale ça va être : sélectionner. Sélectionner dans l'excitation reçue. Ou éliminer, soustraire. Il y aura des choses que l'image spéciale laissera passer, au contraire une image ordinaire ne laisse rien passer puisque, encore une fois, elle reçoit sur toutes ses parties et sur toutes ses faces. L'image spéciale ne reçoit que sur certaines faces et des parties privilégiées. Donc elle laisse passer énormément de choses. Je ne verrai pas au- delà et en-deçà de certaines longueurs d'ondes, de telles ou telles fréquences. Un animal verra ou entendra des choses que moi je ne sens pas. C'est ce premier aspect de la sélection ou de l'élimination qui va définir le phénomène de l'écart, ou ce type d'image spéciale. Deuxièmement : considérons l'action subie, dans ce qui en reste, puisque en tant qu'image spéciale, j'ai sélectionné les actions que je subissais. Considérons maintenant ce que je subis comme action : je subis un ébranlement, je reçois des vibrations. Je ne parle plus de celles que j'élimine, je parle de ce que je laisse passer. Je parle de celles que je reçois sur une de mes faces privilégiées et sur certaines de mes parties. Qu'est-ce qui se passe pour cette action subie, et ce sera le deuxième caractère. Dans le circuit réflexe pas de problème, elle se prolongeait en réaction exécutée par l'intermédiaire des centres moteurs. Mais on a vu que là, il y a un détour par l'encéphale. Que veut dire ce détour ? Tout se passe comme si l'action subie quand elle arrive dans l'encéphale - appareil prodigieusement compliqué -, se divise en une infinité de chemins naissants. Tout se passe comme si l'excitation reçue se divisait à l'infini comme en une sorte de multiplicité de chemins esquissés. L'excitation se retrouve devant une espèce de division de soi en mille chemins corticaux, et toujours remaniés. C'est une multidivision. Multidivision de l'excitation reçue. Voila dans

la description bergsonienne ce que fait le cerveau. Bergson est en train de nous dire que, évidemment, le cerveau n'introduit pas des images, les images étaient là avant. Non. Le cerveau divise un mouvement d'excitations reçues en une infinité de chemins, ça c'est le deuxième aspect : ce n'est plus une sélection-soustraction, c'est une division. Deuxième aspect de l'écart : la division de l'ébranlement ou de l'excitation reçue. L'action subie ne se prolonge plus dans une réaction immédiate, il se divise en une infinité de réactions naissantes. Cette division est comme une espèce d'hésitation. Bergson n'emploie pas ce mot là, mais j'en aurai besoin. C'est une hésitation, comme si l'excitation reçue hésitait, engageait un pied dans tel chemin cortical, un tel autre pied dans tel autre chemin, etc. C'est comme un delta en géographie. Troisièmement grâce à cette division et ces subdivisions de l'excitation reçue par le cortex, qu'est-ce qui va se passer ? Quand il y aura une redescente au centre moteur de la moelle, il faudra que ce ne soit plus le prolongement de l'excitation reçue, mais que ce soit comme une espèce d'intégration de toutes les petites réactions cérébrales naissantes. Apparaîtra quelque chose de radicalement nouveau par rapport à l'excitation reçue. C'est ce qu'on appellera une action à proprement parler. Ce troisième niveau, on dira qu'il consiste en ceci que ce sont des images spéciales parce que, au lieu d'enchaîner leurs réactions avec l'excitation, elles choisissent la réaction qu'elles vont avoir en fonction de l'excitation. Voilà donc trois termes entièrement cinétiques, c'est à dire en termes de mouvement. On a rien introduit qui ressemble à un esprit. Ces trois termes cinétiques permettent de définir l'image spéciale, c'est :

I/ soustraire-sélectionner, 2/ diviser, 3/ choisir. Et choisir n'implique pas du tout à ce niveau la conscience. La définition temporelle à partir des textes de Bergson :

Choisir c'est intégrer la multiplicité des réactions naissantes telle qu'elle s'opérait ou se traçait dans le cortex. Une telle image qui est capable de sélectionner quelque chose dans les actions qu'elle subie, de diviser l'excitation qu'elle reçoit, et de choisir l'action qu'elle va exécuter en fonction de l'excitation reçue, une telle image appelons-la image subjective. Remarquez qu'elle fait absolument partie des images-mouvement. Elle est tout entière définie en mouvement. “ Sujet ” n'est ici qu'un mot pour désigner l'écart entre l'excitation et l'action. Je dirais que l'image subjective c'est un écart et cet écart définit uniquement un centre qu'il faudra bien appeler un centre d'indétermination. Quand il y a écart entre l'excitation subie et la réaction exécutée, il y a centre d'indétermination. Ca veut dire que, en fonction de l'excitation subie, je ne peux pas prévoir quelle sera la réaction exécutée. Le sujet c'est un centre d'indétermination. Voilà que la définition spatiale correspond à la réalité temporelle du sujet : par

sujet, on entend quelque chose qui se produit dans le monde, c'est à dire dans

l'univers des images-mouvement, c'est un centre d'indétermination qui est défini temporellement par l'écart entre le mouvement reçu et le mouvement exécuté.

Cet

Voilà la seconde idée du premier chapitre qui nous introduit tout droit à une troisième idée : quel est le lien entre ces caractères ? Le centre d'indétermination est donc défini par soustraction, division et choix. Quel est le lien de ces trois caractères ? C'est mon troisième problème concernant le premier chapitre de Matière et Mémoire. Ces images spéciales ne reçoivent pas le tout de l'action. Elle élimine un très grand nombre de parties de l'image qui agit sur elle, c'est à dire de l'objet qui agit sur elle. On perçoit très très peu de choses. Bergson dit que c'est notre grandeur de ne pas percevoir assez. Percevoir c'est par définition percevoir pas assez. Si je percevais tout, je ne percevrais pas. Percevoir c'est saisir la chose. Mon

problème devient celui-ci : pourquoi est-ce que les images spéciales sont douées de perception ? C'est forcé puisqu'elles opèrent la soustraction-sélection, elles perçoivent la chose dans certaines parties d'elle-même, privilégiées, sur certaines de leurs faces. Elles perçoivent la chose, oui, mais moins beaucoup de choses.

écart

ayant

les

trois aspects (voir supra).

La perception d'une chose c'est la chose moins quelque chose qui ne m'intéresse pas. Vous vous rappelez que toutes les images-mouvement, sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties, sont en communication les unes avec les autres, c'est à dire qu'elles échangent du mouvement. Ce n'est pas de bonnes conditions pour percevoir. La table ne perçoit pas. Il n'y a pas d'écart entre les actions et les réactions, il n'y a pas de sélection. Pour percevoir il faut que je coupe la chose sur ses bords ; il faut que je l'empêche de communiquer avec les autres choses dans lesquelles elle dissoudrait ses mouvements. Comme dit Bergson, il faut bien que je l'isole. Et ce n'est pas seulement sur les bords que je dois soustraire ; pour avoir une perception, c'est dans la chose même : je compose mon système de couleurs avec les longueurs d'ondes et les fréquences qui me concernent. La perception naît uniquement que d'une limitation de la chose. Quelle différence y a-t-il entre la chose et la perception de la chose ? Là on est en plein coeur de ce qui faisait les difficultés de la psychologie classique. D'une certaine manière, il n'y a pas de différence : la perception est la chose même. Encore une fois, dire que les choses sont des perceptions, oui, beaucoup de philosophes l'avaient dit dans le passé, par exemple Berkeley. Mais ce que veut dire Bergson n'a absolument rien de commun avec ça, car quand les autres philosophes disaient ça, ça voulait dire : les choses finalement se confondent avec les perceptions que j'en ai. Bergson ne veut pas du tout dire ça. Il veut dire que les choses sont des perceptions en soi

Cours Vincennes - St Denis - 1982

… Les caractères que nous gardons ou par lesquels nous définissons le plan d'immanence ou plan de matière. C'est la même chose. On a vu les raisons pour lesquelles moi ça m'arrangeait de parler de plan d'immanence. C'est la même chose, Bergson lui parle d'un plan de la matière. Alors toujours cette année dans mon besoin d'avoir des schémas

[Gilles Deleuze se lève et fait un schéma au tableau]

alors mon plan d'immanence : le voilà. On peut, ou on doit, au point où nous en sommes, le définir de trois façons strictement équivalentes, puisque finalement

ce autour de quoi nous tournons, dans ce plan d'immanence, c'est une série d'égalités : image = mouvement = matière = lumière. Nous retenons trois caractères fondamentaux de ce plan d'immanence ou plan de matière. Premier caractère : c'est l'ensemble infini des images-mouvement, en tant qu'elles réagissent les unes sur les autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. Ce point, je le considère comme épuisé par nos deux séances précédentes. Deuxième caractère : ce plan c'est aussi bien la collection des lignes ou des figures de lumières, lignes et figures de lumière s'opposant à lignes rigides ou figures géométriques qui n'existent pas encore. Et, en effet, on a vu que sur ce plan des images-mouvement (tout ça est très cohérent), rien de solide ne peut être assigné, pas plus que ne peut être assigné une droite et une gauche,

bas.

un Collection des lignes de lumière et des figures de lumière, entendons que c'est absolument autre chose que ce qui plus tard apparaîtra comme lignes rigides, figures géométriques, ou corps solides, et qui revient à ce statut – que nous avons vu – que Bergson donne dans des phrases qui ont l'air d'être des métaphores et qui n'en sont pas du tout puisque c'est autant de clin d'œil à la théorie de la relativité, à savoir l'idée que sur le plan de la matière qui est finalement exclusivement et uniquement lumière : la matière, c'est la lumière. Sur ce plan, la lumière ne cesse de diffuser. Pas plus que le plan ne connaît de haut ou de bas, de droite ou de gauche, de corps solide, la lumière sur ce plan qui ne cesse de diffuser c'est-à-dire se propager en tous sens et toutes directions :

un

haut

et

la lumière ne connaît ni réflexion ni réfraction, c'est-à-dire aucun arrêt d'aucune sorte. Elle ne cesse de se propager, elle diffuse. Ce qui nous permettait, au niveau de ce second caractère, de répondre à une question importante : comment Bergson ose-t-il appeler quelque chose qui ne se présente à personne, c'est-à-dire qui ne renvoie à aucun œil, à aucune conscience, puisque aucun œil n'est là, aucune conscience n'est là. Ou je peux dire aussi bien : il y a autant d'yeux que vous voudrez, mais l'œil au sens que

vous pouvez lui donner n'est qu’une image-mouvement parmi les autres, donc ne

jouit strictement d'aucun privilège. Alors pourquoi parler d'image ? C'est parce que l'œil est dans les choses, les images sont lumière. Les images sont lumière et cette lumière ne cesse de se propager exactement comme l'image est mouvement, et le mouvement ne cesse de se propager, c'est-à-dire de mouvement reçu il se transforme immédiatement en mouvement de réaction, de mouvement d'action en mouvement de réaction, système d'action et de réaction. Je peux dire aussi bien, à ce moment-là, si l'œil est dans les choses – là aussi il y a un texte extrêmement beau de Bergson, qui est : photographie il y a, la photo est déjà prise et tirée dans les choses, en d'autres termes, c'est bien un univers d'images, images pour personne, lumière pour personne. Cette lumière n'a pas besoin de se révéler, elle ne se révèle pas, dit Bergson – très bizarrement – puisqu'elle ne se cesse de diffuser et de se propager. Ce qui implique que, sans doute, la lumière ne se révélera que dans la mesure où elle sera arrêtée par une opacité quelconque. Mais sur ce plan d'immanence on a aucune place encore pour une opacité quelconque. Les choses sont lumineuses, les choses par là même sont mouvement, elles sont lignes de lumière, figures de lumière. En d'autres termes, je peux très bien déjà dire et parler de – mais en quel sens ? Je dirais que les choses sont des perceptions, ou que les images sont des perceptions. Qui perçoit ? Personne. Les images elles-mêmes. Qu'est-ce qu'elles perçoivent ? Elles perçoivent exactement jusque-là où elles reçoivent de mouvement, et jusque-là où elles exécutent, où elles réagissent par du mouvement. Un atome, en ce sens, n'est rien qu'un mouvement qui, en tant que tel, est perception de tous les mouvements dont il subit l'influence, et de tous les mouvements qu'il exerce comme sa propre influence sur les autres atomes. Je dirai donc que chaque image est perception, même pas perception de soi- même, puisqu'il n'y a pas de chose, mais chaque image-mouvement est perception de tous les mouvements qui agissent sur elle et de tous les mouvements par lesquels elle agit sur les autres images. En d'autres termes, je dirai de chaque chose qu'elle est une perception totale, je dirai de chaque chose qu'elle est – je prends un mot un peu plus technique qui fait mieux comprendre – chaque chose est une préhension. Chaque chose est une image-mouvement qui, en tant que tel, appréhende tous les mouvements qu'elle reçoit et tous les

mouvements

Ca revient à dire que, sur le plan d'immanence, il n'y a que des lignes et des figures de lumière. Voilà le second caractère. Le premier, c'était : le plan d'immanence est l'ensemble infini des images-mouvement en tant qu'elles varient les unes par rapport aux autres. Second caractère c'est la collection infinie, ou le tracé infini, des lignes ou figures de lumière. Troisième caractère, et c'est Anne Querrien qui disait : il n'y a rien à faire, tu n'y échapperas pas, il faudra bien introduire du temps. Il ne faudra pas simplement introduire du mouvement et de la lumière, il faudra introduire du temps. Et moi

qu'elle

exécute.

je disais, oui et non. Et puis là-dessus, parce que c'est comme ça qu'on travaille, tantôt c'est une intervention, tantôt j'ai eu une lettre d'Anne Querrien, plus détaillée sur la manière dont elle comprenait le truc. Elle aurait pu faire l'intervention oralement. Et puis je me suis dit que, évidemment, elle a raison. Puis ça posait un problème quant à la lettre du texte de Bergson. Dans quelle mesure est-ce qu'on est infidèle ou bien on reste très fidèle à Bergson ? Moi je crois qu'on est très profondément fidèle à Bergson. C'est une question qui peut intéresser certains d'entre vous, ou au contraire ne pas du tout intéresser certains autres qui s'en foutent de savoir si on est fidèle à Bergson ou pas : moi, ça m'intéresse, ça m'intéresse modérément. Mais voilà qu’Anne Querrien me fait la remarque. On va voir, mais ça se dégage. Je crois qu'elle a raison quand elle dit que sur ce plan d'immanence (qui est déjà très bizarre, parce que ce qui compte ce n'est pas le mot plan, – on va voir pourquoi le mot –). Evidemment, il faut du temps. Pourquoi ? A moins de concevoir, selon la vieille tradition, la lumière comme instantanée, par exemple selon une tradition encore de type cartésien. On a vu que ce n'était pas le cas, que Bergson a dans la tête son règlement de compte avec la relativité d’Einstein. Par règlement de compte, je n'entends pas un combat, j'entends une mise au point entre philosophie et physique. Lumière et temps s'impliquent. Bien plus d'après le premier caractère, le plan d'immanence est lui-même un ensemble infini de mouvements, en ce sens il implique le temps comme variable. Je dirai que le plan d'immanence – on n'a pas le choix – comporte nécessairement du temps. Il comporte nécessairement du temps comme variable des mouvements qui s'opèrent sur lui. , il faut le mettre entre guillemets, parce que, en fait, il ne distingue pas les mouvements qui s'opèrent sur lui. En d'autres termes, c'est le troisième caractère de mon plan d'immanence, il est bloc d'espace-temps. Ca pose toutes sortes de problèmes. Dans le chapitre II de Matière et Mémoire, on croyait avoir tout compris et on reçoit un grand coup, car Bergson, dans la première page du chapitre II de Matière et Mémoire, nous dit que le plan de la matière est une coupe instantanée dans le devenir en général. Quelle coupe ? On ne peut pas empêcher qu'il l'ait dit : c'est une coupe instantanée. Donc il semble y refuser la dimension du temps, c'est une coupe instantanée du devenir. Du coup on est gênés. Bon. Il faut consentir à l'idée, on va voir de plus prêt. Alors, on cherche, on cherche. On se dit : comment est-ce qu'il a pu dire ça, là ça ne va pas… Comprenez le problème : comment est-ce qu'il peut dire que c'est une coupe instantanée, alors qu'il vient de nous expliquer que le plan de matière était l'ensemble de toutes les images-mouvement qui varient les unes par rapport aux autres ? Cette variation et cette mobilité impliquent du temps. Alors ce n'est pas une coupe instantanée ? Une coupe instantanée, par définition, c'est immobile, et de tout temps, Bergson, dans tous ses autres textes, Bergson relie très précisément instantané et immobile. Quand il parle d'une vue instantanée sur le mouvement, ça veut dire

une position immobile. Donc il ne peut pas vouloir dire, c'est une coupe instantanée – pourtant il le dit. En effet, c'est une coupe mobile. Une coupe mobile, c'est une coupe temporelle, c'est une coupe qui comprend du temps. C'est ce qu'on appelait l'année dernière une perspective non pas spatiale, mais une perspective temporelle. Donc le plan d'immanence est une coupe mobile. Dès lors il implique le temps comme variable du mouvement, donc il ne peut pas être instantané. Il ne peut pas être instantané – on n'a pas le choix. Heureusement, dans le chapitre III un autre passage nous montre que Bergson est plus prudent. Dans le chapitre III, il nous dit que le plan de matière est une

coupe transversale de l'universel devenir. Il nous dit qu'à ce titre, c'est le lieu de passage des mouvements reçus et renvoyés; mais , ça ne peut avoir qu'un sens :

c'est que ça implique le Temps. Tout comme la lumière, comme les lignes de lumière et les figures de lumière impliquent le temps. Donc ce n'est pas une

coupe Pourquoi est-ce que Bergson le dit quand même, là ? Comprenez, j'insiste beaucoup là-dessus parce que c'est une manière de lire les philosophes. Quand on écrit, quand les gens écrivent, ils ont quand même un thème principal qui varie : supposons qu’à chaque page corresponde un thème principal et des thèmes secondaires; quand je fais de quelque chose mon thème principal, je pourrais aller assez vite sur mes thèmes secondaires. Je ne peux pas dire tout à la fois; je serais amené à employer des commodités d'expression. Je serais forcé d'aller vite sur tel point qui n'est pas mon point principal. Si après on me dit : je dirais. C'est le cas. Quand il dit : le plan de matière est une coupe instantanée du devenir, c'est justement dans une page où il ne se soucie plus de ce qu'est le plan de matière, où il se soucie de tout à fait autre chose. Donc on peut consentir à l'idée qu'il va vite. Ce n'est toutefois pas une réponse suffisante : il va vite d'accord, mais il dit . Cherchons un peu plus loin. En quel sens le plan de matière implique et comporte-t-il nécessairement du temps ? Je viens de le dire : comme il se confond avec les mouvements qui se font sur lui, comme il se confond avec les mouvements qui ne cessent de s'échanger et de se propager sur lui, c'est-à-dire avec cette collection des images- mouvement, on peut considérer une espèce de mouvement d'ensemble de tout le plan puisqu'il est l'ensemble infini de toutes les images-mouvement. Un ensemble infini. Ensemble infini et mouvements. Ce sont des mouvements de translation, translation impliquant déplacement sur le plan, déplacement dans l'espace. Or Bergson a une grande idée que, là, je ne veux plus commenter parce que je l'avais commenter beaucoup l'année dernière, et qui va être fondamentale pour nous. Donc je la rappelle, je la résume pour ceux qui ne sont pas au courant, c'est une idée très claire. Oubliez tout ce qui précède, cette idée consiste à nous dire ceci : vous comprenez, un mouvement de translation c'est un changement de position entre, disons pour le moment puisqu'on ne peut pas employer d'autres

instantanée.

mots, entre . Par exemple vient au point . Un mouvement de translation, c'est un déplacement dans l'espace. On a vu qu’au niveau où nous en sommes du plan d'immanence, les mouvements de translation sont des diffusions. Des diffusions, des propagations en tous sens et en toutes directions. C'est des mouvements de translation. BERGSON a une idée très simple qui est chez lui comme une espèce d'héritage d'Aristote : c'est que le mouvement de translation dans l'espace n'a pas sa raison en soi (je ne vais pas reprendre toutes les raisons de BERGSON, peu importe, il faut juste que vous compreniez ce point). Un mouvement de translation dans l'espace exprime toujours quelque chose de plus profond et d'une autre nature : un mouvement de translation dans l'espace exprime toujours un changement qualitatif, ou une altération. Une altération, c'est un changement qualitatif. Qu'est-ce qui change qualitativement ? La réponse de BERGSON est très précise : la seule qui puisse changer qualitativement, c'est-à-dire qui ne cesse pas de changer en fonction de sa nature, c'est ce qu'il faudra appeler . Seul un Tout ou le Tout, peu importe, change et ne cesse de changer, c'est sa nature de changer. Traduisons : un mouvement de translation dans l'espace exprime un changement dans le Tout. C'est presque de la terminologie qu'il faut que vous saisissiez bien : qu'est ce que c'est ce Tout ? C'est quelque chose qu'on n'a pas du tout encore rencontré. Heureusement, on l'a rencontré l'année dernière. Là on ne l’a pas du tout encore rencontré. Changements qualitatifs, tout ça, mon plan d'immanence, mon plan de matière, il ne comprend que des mouvements de translation dans l'espace. Il ne comprend rien d'autre. Changement qualitatif, qu'est-ce que c'est ? Ce qui ne cesse pas de changer, c'est le devenir. D'accord : le devenir ne cesse pas de changer : même pas ce qui devient, il n'y a pas de ce qui devient, il y a le devenir. Le devenir ne cesse pas de changer, c'est sa définition; le devenir, c'est le changement qualitatif; le devenir, c'est l'altération. Très bien. Mais on ne sait pas ce que c'est, le devenir; voilà que c'est le Tout aussi. Ha bon, le devenir c'est le Tout! Mais on ne sait pas plus ce que c'est que le Tout. C'est intéressant pour nous parce qu'on ne comprend rien encore, mais on voit, on comprend tant de choses avant d'avoir compris, on comprend au moins qu'il ne faut pas confondre et . Le plan d'immanence, c'est l'ensemble infini des images-mouvement, ou si vous préférez des figures et des lignes de lumière. Bon. Ça d'accord. Mais que ce soit les mouvements de translation ou ceux de cet ensemble infini, que ce soit les mouvements de translation ou que ce soit les lignes et figures de lumière, elles expriment quelque chose qui est d'une autre nature : des altérations qualitatives et des changements qualitatifs dans un Tout supposé, c'est-à-dire dans un devenir. [Si le Tout…] Là j'ai une autre série d'égalités qui n'a rien à voir avec mes égalités de tout à l’heure. Ces égalités que je mets de côté et dont actuellement je ne sais pas que faire, c'est : Tout = devenir = changement qualitatif ou altération. Tout ce que nous dit Bergson en plus, pour nous guider, sentimentalement on se dit que sûrement c'est quelque chose de très important qu'il est en train de nous

dire, à savoir : il nous dit que selon lui les philosophes se sont gravement trompés sur la nature du Tout, et c'est pour ça qu'ils n'ont pas compris ce qu'était le devenir, selon lui, à savoir que le Tout, c'est le contraire d'une totalité fermée, qu’une totalité fermée c'est toujours un ensemble mais que ce n'est pas un Tout. Le Tout, c'est le contraire de ce qui est fermé, et que le Tout, c'est l'Ouvert. Et je disais l'année dernière quand j'essayais de commenter ces thèses de Bergson, et bien c'est là, il me semble, qu'il y ait le seul point ou il y a une coïncidence – seulement c'est un point fondamental – entre Bergson et Heidegger. Le seul point de ressemblance entre Bergson et Heidegger, mais c'est un point qui est de taille, c'est d'avoir fait une philosophie de l'Ouvert, avec un grand O. Et la ressemblance va très loin à ce moment-là, parce que, Heidegger : dire que l'Etre, c'est l'Ouvert, et se réclamer à cet égard de deux grands poètes Hölderlin et Rilke : grande [xxxx] chez eux de l'Ouvert. Dire que l'Etre c'est l'Ouvert implique aussi que l'Etre ce soit le Temps. Et chez Bergson le Tout c'est l'Ouvert, et l'Ouvert ou le Tout, c'est le devenir. C'est l'universel devenir. Revenons à ce dont nous avons le droit de parler. Tout ça nous n'avions pas vraiment le droit d'en parler, pas le droit encore d'en parler vraiment puisque nous ne savons même pas d'où ça peut venir, le devenir, le Tout – d'où ça vient ? On n’a que notre plan. Ce n'est pas difficile, on peut dire : s'il est vrai que le mouvement de translation exprime toujours un changement dans un Tout, un changement qualitatif dans un Tout, dans un Tout qui lui est Ouvert, il va de soi que le plan d'immanence, le plan de la matière, sera une coupe mobile de ce Tout, ou une coupe mobile de l'universel devenir. Bien plus, si je prends, si je considère un ensemble de mouvements sur le plan d'immanence, qui exprime un changement dans un Tout, je dirais donc que c'est une présentation. C'est un bloc. Et si je considère un autre ensemble de mouvements qui expriment un autre changement, je dirais : c'est un autre bloc. En d'autres termes, mon plan d'immanence n'est pas séparable d'une multiplicité de présentations. On fait des progrès tellement considérables que déjà je peux changer mon schéma – on en a assez presque, pour aujourd'hui. Je peux dire que chaque p’ (p’ est un bloc d'espace-temps), chacun de ces blocs étant une coupe mobile, une coupe temporelle. Coupe temporelle prise sur quoi ? Et de quoi ? Coupe temporelle prise sur ce qu'il appelle un universel devenir. Evidemment, ça sera d'une autre nature que mes plans d'immanence. On verra. Je dis donc – et c'était le dernier point quant aux caractères généraux du plan d'immanence, – non seulement c'est un ensemble infini d'images-mouvement, non seulement c'est une collection infinie de figures de lumière, c'est aussi une série infinie de blocs d'espace- temps. On a alors une série assez cohérente : ensemble infini d'images- mouvement qui réagissent les unes sur les autres, collection infinie de lignes et figures de lumière qui ne cessent de diffuser les unes dans les autres, séries infinies de blocs d'espace-temps. Chacun de ces blocs d'espace-temps étant considéré comme une coupe mobile ou une coupe temporelle du devenir universel. Bon. A ce moment-là, même la question, est-ce qu'on est fidèles à

Bergson ?, ne se pose plus. Evidemment, on y est fidèles. Voilà ce premier point.

Question : J'ai une question…

Gilles Deleuze : Mon Dieu!

Suite de la question : … par rapport à Durée et simultanéité.

Gilles Deleuze : je réponds très vite parce que, à mon avis, ce n'est pas une vraie difficulté. Dans Durée et Simultanéité, encore une fois, c'est une confrontation avec la théorie de la relativité. Il ne se met pas du tout sur, ou au niveau, d’un plan de la matière tel qu'on vient de le définir, un plan d'images et de mouvement. Il se met sur un plan où coexistent des lignes dites rigides ou géométriques et des lignes de lumière. Il constate que la relativité fait un renversement, que la théorie de la relativité opère un renversement quand aux rapports entre les deux types de lignes. Et c'est déjà là-dessus que j'insisterais beaucoup, à savoir que la physique pré- einsteinienne considérait que c'était les lignes rigides, ou les figures géométriques – là je prends un mot vague – qui commandaient aux lignes de lumière, ou qui déterminait le mouvement des lignes de lumière; la théorie de la relativité fait un renversement absolu et fondamental, à savoir que ce sont les lignes de lumière et les équations établissables entre ces lignes et figures de lumière qui vont déterminer et commander à la permanence et à la solidité des lignes qu'on appellera rigides et géométriques. Donc c'est uniquement sous cet aspect que je peux tirer à moi ou invoquer Durée et simultanéité. Là-dessus, quand je me transporte à Matière et Mémoire, si j'ajoute : quel est le problème de Durée et Simultanéité, à mon avis Bergson accepte complètement l'idée d'un primat des lignes de lumière et des figures de lumière. En ce sens, il est einsteinien. C'est un drame, Durée et simultanéité, c'est le drame d'un philosophe. Les écrivains connaissent aussi ces drames : le drame c'est un livre qui… Je vais vous raconter le drame de Durée et simultanéité. Il accepte complètement ce premier grand principe qu'il tire de la relative; il accepte aussi un second grand principe de la relativité, à savoir : l'idée, le mot n'est pas de lui, mais ce qui correspond à des blocs d'espace-temps. Il l'accepte aussi. Et pourquoi il l'accepte ? Il n'est pas idiot, il sait assez de mathématiques pour très bien comprendre la théorie de la relativité, mais il ne prétend pas être un génie en physique ni en mathématiques. Il ne prétend pas apporter quelque chose de nouveau en physique ou en mathématiques, sinon il aurait fait des mathématiques ou de la physique au lieu de faire de la philosophie. Donc il ne prétend pas du tout discuter la théorie de la relativité, il ne prétend pas du tout dire : Einstein s'est trompé, moi je vais vous expliquer pourquoi. Il ne faut pas exagérer, il n'a pas perdu la tête. Seulement voilà que les lecteurs, quand ils ont

lu Durée et simultanéité, ils ont cru que Bergson discutait de la relativité et trouvait que, à la lettre, Einstein s'était trompé. Vous me direz que ce n'était pas difficile d'expliquer aux gens que ce n'était pas ça. Non. Quand vous avez fait un livre qui subit un tel contresens ou qui est accueilli d'une telle manière, c'est foutu. Pour redresser, il faudrait refaire le livre. Il faudrait le refaire, et comme en fait, quand on se mêle de ces choses, on a déjà quelque chose d'autre à faire, pas question de refaire un livre. C'était foutu pour Bergson, d'où son attitude très rigide : non seulement jusqu'à sa mort il interdit toute réédition de Durée et simultanéité, ce qui confirme les gens, ce qui confirme tous les connards dans l'idée qu’il s'est lui-même rendu compte qu'il se trompait, mais en fait ce n'est pas ça : il n'était pas en état de corriger une erreur généralisée des lecteurs. Ce n'est pas possible de corriger une mauvaise compréhension. A ce moment-là, il faut faire autre chose. Il ne faut pas passer son temps à corriger quelque chose, on ne peut pas. Alors là il était fichu, d'une certaine manière, car il s'agissait de quoi en fait. Donc jusqu'à sa mort, et au-delà de sa mort puisque son testament est explicite, il interdit tant qu'il en aura le pouvoir, c'est-à-dire tant qu'il aura des héritiers capables de maintenir son interdiction, il interdit toute réédition de Durée et simultanéité. Et c'est donc tout récemment que Durée et simultanéité a pu être republié. Mais je crois que ce n'est pas une question réglée, parce qu’il me semble qu'on n'a pas expliqué ce que je suppose qu'il s'est passé. Enfin, c'est une hypothèse que je présente, car le problème pour lui était très différent. C'était : j'accepte la théorie de la relativité; bien plus, c'est une des figures fondamentales de la science moderne. Encore une fois, il n'est pas fou, il ne va pas se mettre à discuter Einstein…

(Changement de la bande.)

… Est-ce que Einstein est en droit de conclure : il n'y a pas de temps universel. Est-ce que la théorie de la relativité permet de conclure à une théorie du temps réel ? Une théorie du temps réel d'après laquelle il n'y aurait pas de temps

universel

La thèse de Bergson est très simple. Elle consiste à dire : attention!, la théorie du

temps réel n'est plus une affaire de physique, c'est une affaire de philosophie. Qu'est-ce que ça veut dire ça ? Et le but de Durée et simultanéité, et c'est le seul but de Durée et simultanéité, où Bergson a besoin de bien montrer qu'il intègre complètement Einstein. Le seul but, c'est [de] dire : autant moi je fais un pas vers Einstein, c’est-à-dire que je ne vais pas discuter ce qu'il dit en physique, pourquoi diable Einstein, lui grand physicien, croit-il possible de faire une philosophie qui, quand même, n'est pas fameuse ? Non seulement, elle n'est pas fameuse, mais elle présente une thèse philosophique d'après laquelle il y aurait une multiplicité irréductible de Temps. Ce que Bergson va essayer de montrer dans Durée et simultanéité, c'est que l'idée des blocs d'espace-temps, et même

?

Voilà

la

question.

d'une série infinie de bloc d'espace-temps, n'empêche pas l'unicité d'un temps réel conçu comme devenir.

A ce moment-là, le livre devient extrêmement clair. Et encore une fois on n'est

pas encore en mesure de comprendre cette histoire de devenir. Mais ce qui m'intéresse, c'est d'avoir fondé l'idée que le plan d'immanence, ou que les plans d'immanence, en fait le plan d'immanence avec sa série infinie de présentations. Tous ces plans d'immanence sont des coupes mobiles d'un universel devenir. Alors ton objection, elle est très juste si on s'en tient à Durée et Simultanéité, mais dans Durée et Simultanéité, il ne s'agit pas du tout du plan de la matière tel qu'il l'entend lui, BERGSON; il s'agit d'un plan où bien sûr il y a la matière, il y a la lumière, mais il y a aussi ce que nous n'avons pas encore : des figures rigides, des solides, dont on va voir pour nous, au niveau de Matière et Mémoire, quoiqu'il ne le pose pas ce problème, ça va être à nous de le poser, il a tellement de choses à faire. Etre fidèle à lui, ça va être remplir des trous qu'il a

laissé, ou je ne sais pas quoi. Au point où nous en sommes, il va falloir rendre compte de la formation de lignes géométriques; je ne peux pas me les donner, j'en ai pas. A ce niveau-là, je n'ai que des lignes de lumière. Au contraire, dans Durée et Simultanéité – ou le chapitre auquel tu fais allusion n'est pas un chapitre de philosophie, c'est un chapitre de physique – , il se donne les deux à la fois. Il ne se demande pas d'où viennent les lignes de lumière et d'où viennent les lignes géométriques : il y en a, quoi! Il y a d'une part des lignes géométriques, il y a d'autre part des lignes de lumière qui sont dans un rapport énonçable.

Anne Querrien : Je serais d'accord d'une certaine façon. Bergson a tout à fait raison de dire que c'est une coupe instantanée dans le devenir… [ ? ? ? ?] … à condition de changer de géométrie et de revenir à ce que je t'avais raconté sur la

géométrie des cathédrales, c'est-à-dire que pour les ouvriers qui ne connaissent pas la géométrie analytique ou descriptive à deux coupes, précisent il y avait une coupe au sol à partir de laquelle on élevait la cathédrale, et les dimensions, suivant le mouvement qu'on faisait faire aux pierres à la plus grande élévation, les dimensions de la coupe au sol étaient variables. Il y avait donc une seule coupe plane d'un univers à trois dimensions. Tu me suis ? C'est un autre type de géométrie, justement des rapports entre les lignes de mouvements, et les lignes géométriques où il n'y a pas de conservation des distances. Donc effectivement

il y a un seul plan, qui est une coupe instantanée. Du moment qu'on pose le

devenir comme existant, il suffit d'une seule coupe instantanée, il n'y a pas besoin d'avoir trente-six coupes! Et ça a complètement à voir avec ce qu'on vous racontait sur le plan de consistance.

Gilles Deleuze : mais non, mais non. D'une part il y a une question de faits. Bergson, lui, en a besoin. Il n'y a pas de discussion, il y a p', p’’, p’’’, etc., à l'infini. Lui, il a ça. Il a cette pluralité de présentations puisque le plan de la

matière ne cesse de se déplacer en même temps – on va le voir – parce que sur le plan de la matière, il y a quelque chose aussi qui ne cesse de se déplacer, et dont on n'a pas encore vu la matière. Donc lui, il en a besoin. D'autre part, puisque tu dis que le plan de matière est nécessairement un bloc d'espace-temps… Anne Querrien : Je dis que c'est une représentation. On peut choisir de représenter ça dans les dimensions de l'espace et du temps parce que ce sont celles qu'on a le plus travaillé en mathématiques appliquées. Mais on pourrait très bien imaginer que ce soit dans des dimensions, que je ne connais pas. Mais étant donné qu'on prend ces dimensions-là, on peut avoir une succession de plans comme tu dis, mais il y a aussi concevable une coupe instantanée qui serait une sorte de cristallisation, enfin les deux choses ne seraient pas contradictoires. On peut à la fois dire que le plan est une coupe instantanée du devenir, et dire d'autre part aussi qu'il y a des séries de bloc spatio-temporels… Gilles Deleuze : si tu fais cristalliser toutes les présentations du plan de matière, il y aura un ennui, il me semble; c'est que, à ce moment-là, qu'est ce qui va t'empêcher de le confondre avec le Tout ? Anne Querrien : C'est effectivement le risque. Le Tout, dans sa forme habituelle, ce serait ça. Oui. Ça peut se faire. Gilles Deleuze : (rires) ça peut se faire… Mais là tu es infidèle à BERGSON! Ce n'est pas grave, mais ce serait un autre système… Réponse à Richard : le devenir universel et le Temps impersonnel, c'est pareil. Donc tout va bien, vous voyez… Là-dessus, progressons vite. Je disais, je maintiens, et tout le monde est d'accord que, au moins, c'est possible : séries de ces blocs espace-temps. Je dis : n'en retenons qu'un, revenons à p – je me mets dans un cas simple, c'est déjà assez compliqué comme ça – , qu'est-ce qui peut se passer ? Qu'est-ce qui peut arriver ? Parce qu’on est coincés, là! On est tellement coincés qu'on est bien incapables de comprendre ce que c'est que ces histoires de Tout, de devenir, qui nous renvoient à un autre élément que le plan de matière. On demande qu'est-ce qui se passe sur le plan de matière ainsi défini, c'est-à-dire défini par les trois définitions, les trois caractéristiques précédentes ? La réponse de BERGSON, c'est cette réponse qui laisse tellement étonné – parce que, encore une fois, ce ne sont des choses qu'on ne voit que dans Matière et Mémoire, il dit : pas difficile, imaginez qu’en certains points de ce plan de matière, de notre plan d'immanence, surgisse… quoi ? Encore une fois, je n'ai pas le droit de faire appel à quoi que ce soit qui excède le mouvement, ou la lumière. Est-ce qu'il tient sa promesse ? C'est si beau, essayons de le suivre aussi loin que possible; il dit : la seule chose qui puisse arriver dans tous ces parcours de mouvements, d'actions, de réactions, c'est des intervalles, des intervalles de mouvement. Il ne se donne rien d'autre que le mouvement. Il dit seulement : en certains points de mon plan d'immanence, il va y avoir un intervalle entre le mouvement reçu et le mouvement exécuté. De bizarres atomes, – on va voir comment ça a pu se former ces choses-là. Bizarres atomes ? Un intervalle entre, c'est des images-mouvements, ce sont des images-mouvement spéciales.

Imaginez des images-mouvements spéciales traversées d'un intervalle. Intervalle entre le mouvement que cette image reçoit et le mouvement qu'elle transmet, dans tous les sens. Mais on va voir, est-ce que c'est encore dans tous les sens ?

Rien que des intervalles, ou comme il dit : des écarts. Il est très fort pour dire : je ne donne rien d'autre que du mouvement. Qu'est-ce qu'il me faut ? Ce qu'il me faut, je vous parlais du mouvement, maintenant je vous parle et je vous dis : il y

a certaines images-mouvement, pourquoi ? Je n'en sais rien encore. Il y a

certaines images-mouvement qui présentent un écart entre le mouvement reçu et

le

mouvement exécuté. Un intervalle de mouvement. Je ne demande pour définir

le

plan de la matière que des mouvements et des intervalles de mouvement. C'est

pour ça que l'année dernière, quand je m'occupais plus de cinéma, je disais : il y a quand même quelqu'un, un grand homme de cinéma, qui a dit et qui a fait des manifestes sur : je ne demande pour faire le cinéma de l'avenir, je ne demande que du mouvement et des intervalles de mouvement, et qui ajoutait : les intervalles de mouvement, c'est encore plus important que le mouvement; mais donnez-moi des mouvements et des intervalles de mouvements, et je vous ferais, quoi ? Le monde comme ciné-œil. Ciné-œil : c’est-à-dire toutes les théories de Ziga Vertov consistent et reposent exclusivement sur : les deux notions de mouvement et d'intervalles de mouvement. Et qu'est-ce que Vertov estimait faire, à tort ou à raison ? Il estimait faire le cinéma matérialiste, digne de la société communiste de l'avenir. Et ce cinéma matérialiste ne demandait que des mouvements et des intervalles de mouvements. A cet égard, ça ne m'étonne pas puisque le premier chapitre de Matière et Mémoire, le premier chapitre me parait le texte le plus matérialiste du monde. Alors BERGSON a tant de choses à dire qu'il va tout de suite loin, il dit : qu'est-ce que c'est cet intervalle de mouvement ? Je ne me donne rien que de la matière, des images qui, au lieu de transmettre immédiatement le mouvement reçu, sont telles qu'il y un intervalle entre le mouvement qu'elles reçoivent et le mouvement qu'elles rendent – ce sera quoi ? Donnons-leur un nom puisque ce sont des images très spéciales : ce sont des images vivantes. N'oublions pas notre identité qui est complètement fondée et qui continue : image = matière = mouvement, etc. Ce seront des matières- vivantes. Et en effet comment est-ce qu'on définit un vivant par opposition à un non vivant ? On définit un vivant par l'existence d'un intervalle ou d'un écart entre le mouvement qu'il reçoit et le mouvement qu'il rend, c'est-à-dire le mouvement qu'il exécute. C'est ça un vivant. Mais qu'est-ce qu'il y a de plus vivant que le vivant ? BERGSON y va tout droit, puisqu'il se réserve pour plus tard l'étude du vivant, pour un autre livre. Ce qui l'intéresse là, dans Matière et Mémoire, c'est d'arriver le plus vite à une matière vivante qui est l'expression la plus poussée, la plus complexe, de l'écart ou de l'intervalle, à savoir : le cerveau! Il s'adresse tout de suite à un degré très complexe d'élaboration de la matière vivante. Il dit : qu'est-ce que c'est qu'un cerveau ? Un cerveau, c'est de la matière – d'accord. N'allez pas croire qu'il y a des images dans le cerveau, le cerveau, c'est une image parmi les autres : c'est

une image-mouvement. C'est comme tout, c'est une image-mouvement; simplement, c'est une image-mouvement très spéciale, c'est une image- mouvement qui présente un maximum d'écart entre le mouvement reçu et le mouvement exécuté. Qu'est-ce que ça permet, un cerveau ? En d'autres termes le cerveau, c'est rien; c'est rien, c'est un écart, c'est un intervalle. Seulement, c'est un intervalle qui compte, parce que qu'est-ce qui se passe quand il y a un intervalle entre un mouvement reçu et le mouvement exécuté ? Il se passe deux choses : à ce moment-là, l'image est, à la lettre, écartelée. Les images vivantes, c'est des images écartelées. J'appelle image écartelée une image qui présente un intervalle entre le mouvement reçu et le mouvement exécuté. Qu'est-ce que ça implique ? Ca implique deux choses qui vont être fantastiques, qui vont être l'éclosion du nouveau, même si on ne comprend pas pourquoi ni comment. C'est bizarre toute cette histoire : il suffisait d'un intervalle entre les deux, pour que quoi ? Pour que l'action subie soit fixée et isolée. Isolée et fixée, oui, isolée du reste des images- mouvement. Vous me direz : toujours plusieurs agissent sur une image- mouvement, oui. Plusieurs agissent. Mais lorsque je me trouve devant l'image privilégiée à intervalle, elle va être en mesure d'isoler une action principale. On va voir pourquoi. En d'autres termes, elle arrive à isoler l'action qu'elle subit, ce qui était impossible pour les autres images sur le plan d'immanence et même à devancer l'action qu'elle subit. Et de l'autre côté, puisqu'il y a écart, la réaction qu'elle produit, la réaction qu'elle exécute, l'action qu'elle retransmet, elle va être capable de quoi ? Grâce à l'écart, grâce cette fois-ci au retard, vous voyez, il y a anticipation sur une face : j'isole l'action que je subis et j'anticipe sur elle; sur l'autre face, il y a retard. L'écart, c'est une action retardée. L'intervalle me donne un peu de temps. Pourquoi ? Au lieu que ma réaction soit la retransmission de l'action subie ou la propagation de l'action subie, tout se passe comme si les images vivantes étaient capables de produire des actions retardées, c'est-à-dire des actions nouvelles par rapport aux influences et aux actions subies. Des actions qui ne découlent pas immédiatement de l'action subie. D'un côté action subie et anticipée, d'un autre côté action retardée et donc nouvelle par rapport à l'action subie. A cela vous reconnaissez des vivants, et de préférences des vivants cérébraux, doués de cerveaux. Il nous suffisait juste l'intervalle. Vertov et BERGSON même combat. Mais nous, on a besoin d'un tout petit peu plus. Et là ça devient tellement facile! Prolongeons un peu. On dit : quand même, il exagère de sauter tout de suite au cerveau. Nous, on va essayer de dire ce qui se passe avant : on va imaginer une histoire qui est l'Histoire de la Terre; à ce moment-là, on prend un livre sur les origines de la vie. On se dit : sur le plan d'immanence… Ça vous n'a pas échappé : mon apparition d'intervalles avec ses deux aspects : dès que des images-mouvement apparaissent, qui écartèlent le mouvement reçu et le mouvement exécuté, c'est-à-dire isolent l'action subie et anticipent sur elle, d'autre part retardent l'action exécuté et dès lors produisent du nouveau, ça dés

que ça apparaît je peux dire que j'ai rendu compte de ces images spéciales du point de vue sur le plan d'immanence, de quel point de vue ? Du point de vue du premier caractère du plan d'immanence, à savoir : ensemble infini d'images- mouvement. J'ai dit : le plan d'immanence étant défini comme ensemble infini d'images-mouvement réagissant les unes sur les autres, apparaît sur ce plan certaines images très spéciales qu'on appellera des images-vivantes ou des matières-vivantes et qui présentent un intervalle de mouvement. D'accord ? Bon. La rigueur exige que je dise ce qui se passe, bien que tout ces points de vue soient liés, du point de vue du second caractère du plan d'immanence, qui était :

diffusion de la lumière et propagation de lignes et figures de lumière pure. Qu'est-ce qui se passe, là ? Il faut que je trouve quelque chose de correspondant, vous comprenez ? Que je puisse dire, et bien voilà aussi l'équivalent de l'intervalle. L'intervalle, c'était en terme de mouvement, intervalles de mouvement. Mais l'histoire du mouvement, c'était le premier caractère du plan; le second caractère du plan, c'est la lumière et sa propagation, sa diffusion. Qu'est de qui se passe de ce point de vue-là ? Qu'est ce que c'est les images vivantes ? Mes images lumineuses de tout à l'heure, avant que je n'aie fait intervenir des images spéciales, écartelées, à petit ou grand écart. Qu'est ce qui se passait pour mes lignes et figures de lumières, diffusion, propagation en tous sens et toutes directions ? Chaque image était lumineuse en elle-même, elle ne recevait pas de la lumière d'ailleurs. Il n'y avait pas une conscience qui venait les éclairer du dehors, elles n'en avaient pas besoin : les choses étaient lumineuses en elles-mêmes puisque c'était des images de lumière. Simplement cette lumière, elle n'était pas révélée parce qu'elle n'avait pas à être révélée. Pourquoi est-ce qu'elle aurait été révélée ? A qui ? C'est bien parce qu'il y a un plein de références… Je parlais d'un règlement de compte avec EINSTEIN, mais il a aussi un règlement de compte avec l'ancien Testament. BERGSON était juif, son histoire est très compliquée : il s'est converti au catholicisme tout à fait à la fin de sa vie, mais il a voulu absolument le tenir secret parce que c'était le moment d'Hitler, donc il voulait continuer à passer pour juif, il le restait très profondément, c'est une très curieuse histoire. Et le rapport de BERGSON avec l'ancien Testament, c'est un rapport très fondamental, et même le Bergsonisme. Je crois que toute cette histoire de lumière est très liée à toutes sortes de thèmes religieux chez lui. Je dis : cette lumière, elle n'avait pas à se révéler. C'est bien parce qu'on entend au catéchisme, parait-il, on entend des enfants qui disent : mais avant la lumière, qu'est ce qu'il y avait ? La réponse de BERGSON, c'est : avant la lumière, mais il y avait la lumière… Il ne faut pas parler d’avant la lumière, il faut parler de, avant que la lumière ne soit révélée. Ce n'est pas du tout pareil. Mais la diffusion universelle de la lumière c'est le plan d'immanence de tout temps. On a vu que, de tout temps, bien avant qu'il y ait la moindre cellule vivante…. Qu'est-ce qui se passe ? Voilà que les images lumineuses spéciales apparaissent, [et] que j'appelle – c'est la même chose. Je veux dire : ce que l'intervalle de

mouvement est au mouvement, qu'est-ce qui va l'être à la lumière ? Elles ont une

propriété très spéciale, c'est des images écartelées, elles vont arrêter la lumière. Elles ne vont avoir qu'un pouvoir : elles vont réfléchir la lumière. Les images vivantes vont réfléchir la lumière. A plus forte raison lorsque ces images vivantes auront un cerveau, ou lorsqu'elles auront des yeux, ce seront des phénomènes de plus en plus complexes de réflexion de la lumière. Ce que l'intervalle de mouvement est au mouvement, la réflexion de la lumière va l'être à la lumière. C'est-à-dire : elles vont recevoir un rayon, elles vont arriver à isoler une ligne de lumière – ça, c'est le premier aspect de l'image-mouvement vivante –; et, deuxième aspect, elles vont réfléchir la lumière. En d'autres termes, qu'est- ce qu'elles vont fournir ? Elles vont fournir la photo, si photo il y a, et tirer dans les choses de tout temps. Seulement, la photo était translucide, dit BERGSON. Il faudrait dire , à la lettre; la photo était transparente. La photo était dans les choses, mais elle était transparente. Qu'est-ce qui manquait ? Là, le style de BERGSON est un style très très grandiose : ce qui manquait, c'était derrière la plaque dit-il, et la plaque, c'était rien d'autre que chaque image-mouvement. Derrière la plaque, ce qui manquait, c'était l'écran noir. L'écran noir nécessaire pour que la lumière soit révélée. Qu'est-ce que les images vivantes, du point de vue cette fois-ci de la lumière, apportent ? L'écran noir qui manquait. Uniquement l'écran noir qui manquait. En d'autres termes, qu'est-ce que c'est que la conscience ? A la limite, qu'est-ce que c'est que la conscience ? La conscience, c'est le contraire d'une lumière. Toute philosophe a vécu sur l'idée que la conscience c'était une lumière, et bien non. Ce qui est lumière, c'est la matière. Et puis voilà : la conscience, c'est ce qui révèle la lumière. Pourquoi ? Parce que la conscience, c'est l'écran noir. La conscience, c'est l'opacité, qui en tant que tel va emmener la lumière à se révéler, c'est-à-dire à se réfléchir. Donc, renversement complet : ce n'est pas la conscience qui éclaire les choses, c'est les choses qui s'éclairent elles-mêmes, qui s'éclairent si bien elles-mêmes que la lumière n'est pas révélée; la photo dans les choses est transparente mais elle est là : il faut l'image vivante pour fournir l'écran noir sur lequel la lumière va buter se réfléchir. Et nous ne sommes rien d'autre que ça. Tout à l'heure, nous étions intervalles entre mouvements et rien d'autres, nous n'étions que de petits intervalles. Dans la mesure où nous avions un cerveau, nous étions de grands intervalles. Et maintenant, ça ne vaut pas mieux. C’est formidable, comme règlement de comptes avec l'homme… (rires) Vous vous croyez lumière, pauvres gens, vous n'êtes que des écrans noirs, vous n'êtes que des opacités dans

le

Qu'est-ce que ça veut dire ensuite quand on reproche à BERGSON de n'avoir pas connu l'inconscient, ou d'avoir ignorer l'inconscient ? Qu'est-ce que vous voulez qu'il fasse de l'inconscient, une fois dit que la manière dont il a défini la

conscience, c'est l'opacité pure, c'est l'opacité brute. Il n'a vraiment pas besoin d'inconscient. Je ne vois pas bien ce qu'il en ferait… Il a déjà tout mis ce qu'il fallait, dans la conscience, alors… Bon, ça marche.

monde

de

la

lumière.

Ça, c'est le deuxième caractère de ces images vivantes cérébrales, cérébralisées.

C'est un haut niveau de complexité. C'est rudement bien fait, vous voyez que les deux se font écho. Action subie qui était isolée, action retardée qui, dès lors, était nouvelle, et puis là : lignes de lumière isolées et lignes de lumière réfléchie, ça se vaut. L'écran noir du point de vue de la lumière et l'intervalle du point de vue du mouvement se correspondent tout à fait. Je poserais enfin une troisième question, elle est toute simple : puisque mon plan d'immanence a un troisième caractère qui est d'être une coupe mobile, une coupe mobile de l'universel devenir, de ce troisième point de vue, qu'est-ce que vont apporter les images spéciales, images ou matières vivantes ? Là comme on n'a pas encore vu les histoires d'universel devenir, je ne peux répondre qu'une chose qu'elles peuvent apporter – c'est quoi ? Nous sommes en droit de supposer que ces images- vivantes seront avec l'universel devenir, dont le plan d'immanence, dont le plan de matière est une coupe mobile, et [ce] bien que ces images spéciales seront avec cet universel devenir dans un rapport très particulier, dans un rapport privilégié. Je ne peux pas en dire plus. Elles ne seront pas comme le plan qui pourtant les contient; ces images vivantes ne seront pas de simples coupes mobiles de l'universel devenir, elles auront un rapport plus intime avec cet universel devenir – mais lequel ? Ça, on n'en sait rien. On laisse ça de côté, on peut pas, on a pas les moyens. Et puis on n'est pas pressés. On pourrait dire : il exagère, il se donne tout de suite le cerveau! Il se le donne merveilleusement parce qu'il l'analyse comme matière, le cerveau. Il montre très bien dans le premier chapitre comment le cerveau n'est finalement qu'une matière capable d'arrêter l'action subie, et de reporter l'action subie. Ça, il le montre à merveille, avec tous les rapports, en faisant une brève analyse, mais très belle, du cerveau et de la moelle épinière. Très beau. Rien à retoucher. Il me semble que toutes les théories du cerveau, aujourd'hui, elles insistent énormément là-dessus. Ce n'est pas du tout un ensemble de trucs qui se touchent. C'est très curieux, les biologistes actuels du cerveau. On a longtemps parlé de toutes sortes de choses qui se touchaient, qui se tenaient dans le cerveau, qui se mettaient en contact, aujourd'hui les trucs de contact au niveau des phénomènes intra-cérébraux, ce n'est plus du tout la tendance. Ils parlent tout le temps de trucs qui sautent, d'actions qui font des sauts, d'un point à l'autre. Je crois que les textes de BERGSON tiendraient très très bien aux

conceptions

Mais dans mon souci de rajouter un petit quelque chose, je dirais : tout ça c'était pas possible quand le plan d'immanence était très chaud, c'est-à-dire lignes de lumière; tout ça qu'est-ce que c'était chaud! Le plan d'immanence était avant tout chaud. Très très chaud! Tout à fait chaud. Ça n'a l'air de rien, mais si vous vous reportez à n'importe quel livre bien fait sur l'origine de la vie, vous apprendrez que la vie ne pourrait pas apparaître sans certaines conditions de chaleur extrêmes. Bien plus, [que] les matières qui préparaient la vie ne pouvaient pas apparaître dans de telles conditions, si simples qu'elles soient, et pourtant elles

actuelles.

n'étaient pas simples. Il a fallu quelque chose comme une perte de chaleur. D'où c'est venu, ça me dépasse… Mais enfin, je ne dois pas être le seul… Il faut supposer que sur mon plan d'immanence un refroidissement s'est produit. Evidemment, c'est embêtant : d'où il vient ce refroidissement ? Je peux rendre compte de sa chaleur : qu'il fasse chaud et bouillant avec mes lignes de lumière, ça rend compte. Mais voilà que ça se refroidit… J'y penserai d'ici l'année prochaine, on peut toujours trouver une raison, si quelqu'un en trouve une! Il ne faut pas trouver une raison qui invoque un extérieur du plan d'immanence. La seule issue : il faudrait montrer qu'il y a eu un plan d'immanence qui a coupé;

une coupe mobile de l'universel devenir a coupé de telle manière que l'effet a été un refroidissement du plan… Ce n'est pas de la tarte à montrer, ca, et puis ça n'a

aucune importance, et

Supposons qu'on ait montré ça : ça s'est refroidit. Alors ont commencé l'universel mouvement, l'universelle variation des images-mouvement, l'universel clapotement des images-mouvement. Avec le refroidissement ont commencé à se former des images-mouvements, qui étaient très loin du vivant, mais qui étaient déjà un peu bizarres. Et leur bizarrerie, tout le monde est unanime, tous les savants sont unanimes pour dire : elles ne pouvaient pas apparaître tant que la terre était très chaude, car vous avez déjà compris : mon plan d'immanence, ce n'est pas seulement la Terre, c'est l'Univers. Ça ne pouvait pas apparaître tant que la Terre était très chaude – c'est quoi ? C'est ces matières très spéciales, je parle toujours en termes d'images et de matière. Ces images ou ces matières très spéciales, qui ne sont pas du tout encore vivantes et qui ont la propriété de tourner le plan de polarisation de la lumière vers ce qu'on appellera une droite ou une gauche, [et] ce sont les substances ou matières dites dextrogyres ou levogyres. Les matières dextrogyres font tourner le plan de polarisation de la lumière vers la droite, comme leur nom l'indique, et les levogyres les fait tourner vers la gauche. Ca ne pouvait pas apparaître quand la terre était très chaude – c'est bien. Avec de pareilles matières, j'ai déjà constitution de droite et de gauche. Droite et gauche ne peuvent pas se définir sans référence à…

(Fin de la bande.)

ça

ne

changerait

rien!

Voilà mon plan d'immanence et ce qu'on appelle la soupe pré-biotique, une vaste soupe pré-biotique. Bien plus disons : il faut concevoir déjà des micro- intervalles dans la soupe pré-biotique. Cette formule doit rendre tout très clair. Déjà quand je dis micro-intervalles, c'est très curieux, ces substances. Mais quand vont apparaître les substances vivantes les plus simples, les plus rudimentaires, ces micro-intervalles vont se confirmer.

Intervention : il y a des yeux dans le bouillon (éclat de rire général)…

Gilles

Deleuze : très

spirituel (il

pouffe de rire). Donc il

y

a

des

micro-

intervalles, et puis toute l'évolution de la vie – et ça Bergson ne le développera pas, il a autre chose à faire dans l’Evolution Créatrice – , mais il faudrait percevoir la montée à partir des micro-intervalles des substances dextrogyres et levogyres, à partir d'elles la montée vers des macro-intervalles, assignables dans le temps. Et pourquoi est-ce qu'on avait besoin de mettre le Temps dans notre plan d'immanence, vous le comprenez ? Dans notre plan d'immanence, dans notre plan de matière, la notion d'intervalle même, si vous ne vous donnez pas le temps, vous vous donnez un pur écart spatial, et il faudra bien que cet écart spatial soit un intervalle temporel.

Anne Querrien : intervention inaudible sur la coupe et la température, les autres dimensions possibles.

Gilles Deleuze : La température, elle était prise dans la lumière, donc tu ne peux pas la reflanquer dans le devenir sinon sous une toute autre forme. Il te faut deux températures comme chez Malebranches : une température températurante et une température temperaturée! On n'a pas fini… Là-dessus, j'essaie d'aller plus vite. Donc vous voyez que l'évolution pourrait être conçue comme l'affirmation évolutive et progressive de ce que je peux aussi bien appeler les intervalles de mouvement, les écrans noirs ou réflexions de lumière, ou les rapports privilégiés d'expression avec l'universel devenir. Qu'est- ce qui se passe ? Maintenant on les tient, ces images spéciales. Nous allons les appeler – comment ? – pour bien montrer qu’on n'a rien introduit d'autre que l'image-mouvement, que du mouvement ou de la lumière. On n’a introduit en effet que de l'intervalle de mouvement, que de l'écran noir, c'est-à-dire, à la lettre, du rien. On va les appeler : centres d'indétermination. C'est très important, c'est déjà pure indétermination puisque ça consiste à empêcher que le mouvement reçu se prolonge en mouvement exécuté; ça consiste à empêcher que la lumière diffuse en tous sens et en toutes directions. Mais ça n'a aucune détermination par soi-même, ça arrête du mouvement, ça retarde du mouvement, ça réfléchit de la lumière – tout ça. Les images vivantes et cérébralisées, c'est-à- dire de coup : nous nous sommes nés à partir des trucs pré-biotiques, des substances dextrogyres, levogyres. Nous sommes enfin nés, chacun de vous est sur ce plan, mais dans quel état, mon Dieu! A l'état d'écran noir, c'est-à-dire le meilleur de vous-même, à l'état d'intervalle de mouvement, et chacun de vous y est. Comment est-ce que vous vous distinguez les uns des autres ? Evidemment, vous ne recevez pas les mêmes mouvements, vous n'exécutez pas les mêmes mouvements, vous réfléchissez pas les mêmes rayons lumineux : chacun taille son monde sur le plan d'immanence. Si bien que si je prends un de ces [ ? ? ? ?] vous n'êtes pas plus déterminés les uns que les autres, vous n'êtes rien que des centres d'indétermination. Et si vous pouviez le rester, sans doute ce serait… Il y en a qui retombent, périodiquement. On peut considérer, alors que ce serait

comme une thérapeutie, certaines maladies comme retour à l'état de centre d'indétermination. En fait, ces maladies, c'est des conquêtes prodigieuses, c'est le troisième genre de connaissance de Spinoza, c'est le retour au plan d'immanence. Si bien que le seul fait de savoir un tel bonheur doit suffire à guérir de ces états dont certains se plaignent. Comment ça se passe ? J'ai un centre d'indétermination, il se passe trois choses. Je précise : que ça aille par trois, ce n'est pas ma faute, et ça n'a aucune importance, et ça ne correspond pas du tout aux trois caractères précédents. On l'a vu, mais on n’avait pas les bases suffisantes, maintenant on devrait arriver à comprendre. Première chose qui arrive en fonction de ce centre d'indétermination, c'est-à-dire de cette image-mouvement très spéciale. A votre choix, vous direz : une action est isolée des autres parmi toutes les actions. Cette image-mouvement très spéciale, c'est comme si elle avait spécialisé une de ses faces. Ce n'est pas comme si… Vous vous rappelez le statut des images- mouvement pures dont on était parti, elles reçoivent des actions et exécute des réactions, c'est-à-dire, elles subissent des variations sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. C'est pour ça que j'ai tellement insister tout le temps sur ce texte de Bergson : sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. Là, ces images spéciales, ces centres d'indétermination, tout se passe comme s’ils avaient délégués une face à la réception. C'est pour ça que ça suppose déjà la distinction de la droite, de la gauche. (Parenthèse que j'ai oubliée : c'est déjà au niveau de la soupe pré-biotique qu’on commence, non pas à avoir des solides, mais à tendre vers une élaboration des solides; et le chemin du vivant, et la constitution des choses en solides, ça ne va faire qu'un, ça va être un chemin tout à fait vers la simultanéité.) Mais alors ce n'est plus du tout l'état des images-mouvement qui agissent et réagissent sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties; ces images privilégiées, ces images vivantes ont spécialisé une de leur face à la réception. Elles ne reçoivent d'action, pas seulement sur cette face, mais elles ont une face capable d'isoler les actions qu'elle reçoit. Donc elles ont une face privilégiée de réception. (Dessein : l'image, d'un côté de l'écart, a spécialisé une de ses faces à la réception). D'accord, elle est attaquée sur toutes les autres faces par des actions subies, ça n'empêche pas qu'elle a une face réceptrice privilégiée. Avec l'évolution du vivant, cette surface, cette face de réception, portera les organes des sens. A plus forte raison avec le développement du visage, les organes de réceptions se feront de plus en plus spécialisés. Bon. Cette face réceptrice elle est très importante puisque, en effet, elle permet d'isoler l'action subie, et d'anticiper sur l'action subie, c'est-à-dire s'appréhender des actions possibles. Car, en effet, avec le développement des organes des sens va se produire la perception à distance. En d'autres termes, grâce a cette première face spécialisée dans la réception, que je peux dire : l'image vivante perçoit.

Qu'est-ce que ce sera, dès lors, une image-perception ? Une image-perception ce sera l'image d'une action subie en tant qu'isolée et même devancée, anticipée, par une image-mouvement spéciale qui la reçoit. En d’autres termes, je peux dire de toute nécessité, les images vivantes, en fonction de l’état qu’elles présentent, auront des images-perceptions. Et vous voyez, à ce moment-là, le statut de la perception. Quand je disais tout à l’heure : mais les atomes c’est des perceptions totales. Ils perçoivent tout ce qu’ils subissent et tout ce qu’ils font. Donc c’est des préhensions totales. Les perceptions que vous et moi nous avons, c’est évidemment pas plus que ce que perçoit un atome, nous percevons beaucoup moins, c’est une soustraction. Nous nous n'avons que des perceptions partielles, c’est même pour ça qu’elles sont conscientes. Nous n’avons que des perceptions partielles, nous percevons des excitations, c’est-à-dire des actions subies, que nous isolons en même temps. C’est-à-dire : nous les soustrayons presque, d’où une page merveilleuse de BERGSON sur la comparaison de la perception avec un cadrage. Le cadrage étant précisément l’opération qui permet d’isoler sur un ensemble infini d’actions subies ou d’excitations subies, telle et telle, tel ensemble fini d’excitations. L’opération de la perception ce sera un cadrage ou comme il dit aussi : la mise en tableau. J’ai donc des images-perception qui ne sont pas plus que les images- mouvement, qui sont moins! Le centre d’indétermination qui s’est contenté d’isoler les actions subit, et c’est cette opération d’isolement par rapport à l’ensemble de toutes les variations qui constitue la perception, et qui constitue le cadrage du monde par le vivant. Donc j’ai des images-perception. Je dirais : là, le centre d’indétermination, l’image-vivante se donne des images-perception. Premier point. Et si j’essaie de traduire en termes de lumière, la même chose : en tant qu’écran noir qui arrête la lumière par une face privilégiée, il va réfléchir la

lumière, et cette opération d’arrêter la lumière et de la réfléchir va constituer la perception. Parfait. Limpide. Donc l’image spéciale vivante a elle-même des images-perception. Deuxièmement. Passons à un autre bout, l’autre écart, l’autre dimension de l’écart. Un intervalle entre l’action subie et l’action exécutée, si bien que l’action exécutée est quelque chose de nouveau par rapport à l’action subie. Du temps s’est passé pendant lequel le vivant a pu élaborer ce qu’on avait appelé : non plus une simple réaction, mais une riposte, ou une réponse; et une riposte ou une réponse, c’est-à-dire une réaction nouvelle par rapport à l’action subie, c’est ça qu’on appelle : action à proprement parler, lorsque nous disons : le vivant, contrairement à une chose inanimée, le vivant agit.

Qu’est-ce que ça implique, ça ? ça n'implique pas seulement

et après tout vous

comprenez bien que de la perception à l’action il y a un passage continu, c’est même ce qu’on veut dire quand on dit - , le plus platement, que toute perception est sensori-motrice. La perception est déjà à cheval sur l’action. C’est que, en

effet, la perception elle ne se contentait pas d’être un cadrage, c’est-à-dire d’isoler certaines actions subies pour les arrêter et les devancer. Elles ne se définissaient pas seulement par un cadrage et par un isolement, elles se définissaient par un phénomène nouveau ;– c’est sur le plan d’immanence – , par une espèce d’incurvation. Autour de chaque centre d’indétermination, le monde connaît une courbe. En effet, l’ensemble des actions qui s’exprimaient sur le centre d’indétermination, s’organisait comme une espèce de milieu dont le centre d’indétermination allait être le centre, si bien que le monde s’incurvait et que c’était ça qui définissait l’horizon de la perception. La perception n’était pas seulement un cadrage, elle était un cadrage prélevé sur un horizon, et l’horizon n’était pas moins crée par la perception, mais, parce que le plan d’immanence avant les images vivantes xxxx n’avait pas comporté d’horizon, pas plus qu’il ne comportait d’horizontale ou de verticale, pas plus qu’il ne comportait de droite et de gauche. Il faut ajouter l’horizon à ces choses nouvelles, droite et gauche, haut et bas etc

Quelques phrases inaudibles du fait de la détérioration de la bande

Cours Vincennes - St Denis : Leibniz (Foucault - Blanchot - Cinéma) - 1982

Nous en étions là, pourquoi est-ce que Kant conçoit ainsi l'homme, pourquoi est- ce que cette idée des facultés hétérogènes, pourquoi est-ce qu'il a fallut attendre Kant ? Ma réponse est très simple, c'est que la métaphysique ne peut pas – ce n'est pas qu'elle ne veut pas– , elle ne peut pas atteindre à ce terme des facultés hétérogènes. Pour l'atteindre Kant opère ce qu'il appelle lui-même sa révolution, à savoir la substitution de la critique à la métaphysique. Pourquoi est-ce que la métaphysique ne peut pas ? On l'a vu la dernière fois ; c'est que ce qui définit la métaphysique depuis le christianisme, et son rapport avec la théologie, c'est la position de l'infini comme premier par rapport au fini. Comprenez que nos facultés sont nécessairement homogènes en droit. Comme c'est curieux. Pourquoi est-ce que si l'infini est premier par rapport au fini nos facultés sont homogènes en droit ? Parce que nous sommes finis en fait, mais la finitude n'est qu'un fait. Ce qui est premier par rapport au fini c'est l'infini ; mais l'infini c'est quoi ? c'est d'abord l'entendement de Dieu. L'entendement infini. Toute la métaphysique du 17eme siècle est remplie de considérations sur l'entendement infini ; mais l'entendement infini, l'entendement de Dieu c'est quoi ? Dieu c'est l'être pour lequel il n'y a pas de donné. En effet Dieu crée, et crée ex-nihilo. C’est-à-dire à partir de rien. Il n'y a même pas de matériaux qui lui soient donnés. Dès lors la distinction d'un donné et d'un agi n'existe pas pour Dieu. En d'autres termes, la différence entre donné et crée n'existe pas pour Dieu. La

différence entre réceptivité et spontanéité n'existe pas pour Dieu ; Dieu est uniquement spontanéité. Dès lors qu'est-ce que c'est que le donné ? Le donné c'est une spontanéité déchue. Il n'y a de donné que pour la créature parce que la créature est finie. Le donné n'est qu'une spontanéité déchue, en d'autres termes :

nous, étant des êtres finis en fait, nous disons : il y a du donné. Pour Dieu, il n'y

a pas de donné. C'est uniquement notre finitude qui fait la différence de la

réceptivité et de la spontanéité. Cette différence ne vaut pas au niveau de Dieu. Or Dieu c'est le droit, c’est-à-dire c'est l'état de chose tel qu'il est en droit. Vous voyez, c’est très simple, pour que le kantisme soit possible, il faut qu'il y ait une promotion de la finitude. Il faut que la finitude ne soit plus considérée comme un simple fait de la créature, il faut que la finitude soit promue à l'état de puissance constituante. C'est pour cela que Heidegger aime tant se réclamer de Kant. Kant c'est l'avènement d'une finitude constituante, c’est-à-dire que la finitude n'est plus un simple fait qui dérive d'un infini originaire, c'est la finitude

qui est originaire. C'est cela la révolution kantienne.

Dés lors ce qui accède au jour c'est l'irréductible hétérogénéité des deux facultés qui me composent, c’est-à-dire qui composent mon esprit, la réceptivité et la spontanéité. Réceptivité de l'espace-temps, spontanéité du " Je pense ". Enfin l'homme devient difforme ; difforme au sens étymologique du mot, c’est-à-dire dis–forme, il claudique sur deux formes hétérogènes et non symétriques :

réceptivité de l'intuition et spontanéité du " je pense ". On en était là.

Si vous avez suivi vous pouvez vous attendre à quelque chose : de Descartes à Kant, de DESCARTES qui maintenait encore explicitement le primat de l'infini sur le fini, et qui par là était un grand penseur classique, c’est-à-dire du 17eme siècle, et bien de Descartes à Kant, la formule célèbre du Cogito : " je pense donc je suis " change tout à fait de sens. La dernière partie de les Mots et les choses comporte un grand nombre de références à Kant et reprend le thème heideggerien où la révolution kantienne consiste en ceci : avoir promu la finitude constituante, et rompu ainsi avec la vieille métaphysique qui nous présentait un infini constituant et une finitude constituée. Avec Kant c'est la finitude qui devient constituante. Foucault utilise admirablement ce thème, mais c'est Heidegger qui le premier a dégagé et a défini Kant par cette opération de la finitude constituante.

A ce moment-là je dis qu'il faut bien que le cogito prenne un tout autre sens. Je

vous demande de faire très attention. Chez Descartes, le Cogito se présente tout

autrement. Descartes nous dit d'abord " Je pense ". Qu'est-ce que c'est ? C'est la première proposition. Qu'est ce que ça veut dire, je pense ? " Je pense " , c'est

;

bien plus c’est une détermination indubitable. Pourquoi, indubitable ? Parce que

une

détermination

je peux douter de tout ce que je veux ; je peux douter que vous existiez, je peux

même douter que j'existe. Il n'y a qu'une chose dont je ne peux pas douter c'est

que je pense. Pourquoi est-ce que je ne peux pas douter que je pense ? Parce que douter, c'est penser. Il ne s'agit pas de discuter, il s'agit de comprendre ce qu'il veut dire. Je peux douter que deux et deux fassent quatre, mais je ne peux pas douter que, moi qui doute, je pense. Donc " je pense " est une détermination indubitable. Deuxième proposition : " je suis ?! " Et pourquoi " je suis " Pour une raison très simple, c'est que pour penser il faut être. Si je pense, je suis. Au niveau B l'énoncé du cogito c'est : si je pense, je suis. Proposition A " je pense " ,

proposition B : or si je pense, " je suis ". Pourquoi est-ce que si je pense, je suis

? Je pense est une détermination indubitable. Il faut bien qu'une détermination

porte sur quelque chose, sur quelque chose d'indéterminé. Toute détermination détermine un indéterminé. En d'autres termes : " je pense " suppose " être "; je ne sais pas en quoi consiste cet être, je n'ai pas à le savoir. " Je pense " est une détermination qui suppose un être indéterminé. Le " je pense " va déterminer le "

je suis ". La détermination suppose un indéterminé. Que tout cela est beau. Il n'y a pas lieu de faire des objections. C'est déjà tellement fatiguant de comprendre. Si je pense, je suis. Je suis quoi ? A ce niveau, une existence indéterminée. Proposition C : mais qu'est-ce que je suis ? Je suis une chose qui pense. Ce qui veut dire : la détermination " je pense " détermine l'existence indéterminée " je suis " , d'où je dois conclure : je suis une chose qui pense.

[…]

L'énoncé du cogito serait donc :

A- Je pense

B - Or, pour penser il faut être

C - donc je suis une chose qui pense.

En d'autres termes, je dirais que Descartes opère – et c'est très important pour l'avenir – avec deux termes, " je pense " et ? je suis ?, et une seule forme : je pense. En effet " je suis " c'est une existence indéterminée qui n'a pas de forme. La pensée est une forme et elle détermine l'existence indéterminée : je suis une chose qui pense. Il y a deux termes " je pense " et " je suis " et une seule forme, " je pense " , d'où l'on conclut " je suis une chose qui pense ". Maintenant écoutez Kant. Il conserve A et B. Il dira " je pense " , A, et " je pense " est une détermination. Il dira d'accord pour B, à savoir que la détermination implique une existence indéterminée : " je pense " implique je " suis " ; la détermination doit bien porter sur quelque chose d'indéterminé. Et tout se passe comme si Kant décrivait à l'issu de B un blocage. Il dit à Descartes :

vous ne pouvez pas aller plus loin. Vous ne pouvez pas conclure : je suis une

C'est

très simple. C'est vrai que " je pense " est une détermination, c’est-à-dire

chose qui pense. Pourquoi ? Descartes ne peut pas conclure parce que

détermine, le " je pense " détermine une existence indéterminée, à savoir " je

Mais encore faut-il savoir sous quelle forme l'existence indéterminée est

déterminable. Une fois de plus Descartes était trop pressé (rires). Il a cru que la détermination pouvait porter directement sur l'indéterminé, et comme " je pense " , la détermination, impliquait " je suis " , l'existence indéterminée, il concluait " je suis une chose qui pense ".

suis "

Rien du tout, car lorsque j'ai dit " je suis " , l'existence indéterminée impliquée dans la détermination " je pense " , je n'ai pas dit pour cela sous quelle forme l'existence indéterminée était déterminable. Et sous quelle forme l'existence indéterminée est-elle déterminable ? C'est une pensée prodigieuse. Sans l'avoir lu vous pouvez presque précéder KANT, car vous êtes en train de deviner ce que Kant essaie de nous dire : l'existence indéterminée n'est déterminable que dans l'espace et le temps, c’est-à-dire sous la forme de la réceptivité. L'existence indéterminée " je suis " n'est déterminable que dans l'espace et le temps, c’est-à- dire : je m'apparais dans l'espace et dans le temps. L'existence indéterminée n'est déterminable que sous la forme de la réceptivité. Quelle histoire ! Pourquoi " je pense " c'est ma spontanéité, ma détermination active. Mais voilà que ma spontanéité, le " je pense " , ne détermine mon existence indéterminée que dans l'espace et dans le temps, c’est-à-dire sous la forme de la réceptivité. En d'autres termes, la détermination ne peut pas porter directement sur de l'indéterminé, la détermination " je pense " ne peut porter que sur du déterminable. Il n'y a pas deux termes, la détermination et l'indéterminé, il y a trois termes : la détermination, l'indéterminé et le déterminable. Descartes a sauté un terme.

[…]

Mais alors si mon existence indéterminée n'est déterminable que sous la forme de la réceptivité ; c’est-à-dire comme l'existence d'un être réceptif, je ne peux pas déterminer mon existence comme celle d'un être spontané. Je peux seulement me représenter ma spontanéité, moi être réceptif qui ne suis déterminable que dans l'espace et dans le temps, je ne peux que me représenter ma propre spontanéité, et me la représenter que comme quoi ? Comme l'exercice d'un autre --- ?--L'année dernière j'avais rapproché la formule de Kant de celle de Rimbaud : " Je est un autre ". Je est un autre. J'aurais raison, à la lettre, si Kant le disait à la lettre. Heureusement Kant le dit à la lettre dans la première édition de la Critique de la Raison Pure. Je lis le texte lentement : le " je pense " exprime l'acte qui détermine mon existence (ça veut dire que le " je pense " pense est une détermination, et par la même c'est ma spontanéité). L'existence est donc déjà donnée par là -(existence indéterminée)- , mais pas la manière de la déterminer

(je suis sûr que la traduction n'est pas bonne). Pas la manière de la déterminer ça veut dire pas sous le mode sous lequel elle est déterminale. L'existence est donc déjà donnée par là, mais pas la manière sous laquelle elle est déterminable). Il faut pour cela l'intuition de soi-même (c’est-à-dire la réceptivité), qui a pour fondement une forme, c’est-à-dire le Temps qui appartient à la réceptivité –(le temps c'est la forme sous laquelle mon existence est déterminable). Je ne peux donc pas déterminer mon existence comme celle d'un être spontané, mais je me représente seulement la spontanéité de mon acte de penser ou de détermination, et mon existence n'est jamais déterminable que dans l'intuition, comme celle

d'un

Mon existence n'est déterminable que dans le temps comme l'existence d'un être réceptif, lequel – être réceptif – , dés lors, se représente sa propre spontanéité

comme l'opération d'un autre sur moi ?. Vous voyez comme c'est beau. Moi je disais qu'il y a une béance. Il y a une

faille dans le Cogito. Chez Kant, le Cogito est complètement fêlé. Il était plein comme un oeuf chez Descartes, Pourquoi ? Parce qu’il était entouré et baigné par Dieu. Mais avec la finitude constituante, je marche sur deux jambes, Réceptivité et Spontanéité, et c'est vraiment la faille à l'intérieur du Cogito, à savoir : le " je pense " - spontanéité – détermine mon existence, mais mon existence n'est déterminable que comme celle d'un être réceptif. Dés lors, moi, être réceptif, je me représente ma spontanéité comme l'opération d'un autre sur moi, et cet autre c'est " Je ". Qu'est ce que fait Kant ? Là où Descartes voyait deux termes et une forme, lui il voit trois termes et deux formes. Trois termes :

réceptif.

être

la détermination, l'indéterminé et le déterminable. Deux formes : la forme du déterminable et la forme de la détermination, c’est-à-dire l'intuition, l’espace- temps, et le : " je pense ". La réceptivité et la spontanéité.( ) La lumière est quelque chose de plus qu'un milieu physique, elle est un milieu physique, mais elle est quelque chose de plus ; elle est ce que Goethe voulait, à

savoir

indivisible.

un

C'est une condition de l'expérience et du milieu, c'est une condition indivisible. C'est ce que les philosophes appellent un a–priori. Les milieux se développent ou s'étalent dans la lumière. La lumière n'est pas un milieu, la lumière est une

Les énoncés

médicaux sont des énoncés sur ou de la déraison, mais à l’hôpital général on ne

soigne pas. Surveiller et punir, à mon avis pousse plus loin et envisage la prison comme lieu de visibilité, lieu de visibilité du crime, lieu de visibilité de l'infraction. On a vu que la prison c'était un lieu de visibilité par définition puisque la prison c'est le panoptique. D'autre part le droit pénal est un régime

connue ?

d'énoncé. Est-ce qu'il

condition a–priori, c'est signé Goethe contre Newton

(

)

y

a

forme

La réponse de Foucault, dans de longues analyses historiques, c'est non, il n’y a pas de formes communes. Au moment même où la prison apparaît, ou se généralise, le droit pénal, les énoncés de droit pénal, cherche dans une toute

autre direction. Toute l'évolution du droit pénal au 18eme siècle se fait sans

référence à la prison. C'est une punition parmi d'autres. De quoi s'occupe le droit pénal ? Comme les énoncés médicaux s'occupaient non pas du fou mais de la déraison, les énoncés juridiques s'occupent du délinquant. La délinquance est l'objet spécifique des énoncés. Pourquoi ? Qu'est-ce que ça veut dire, à la lettre,

la délinquance est l'objet spécifique dés énoncés ? ça veut dire que les énoncés

du droit pénal au 18eme siècle dans son évolution, dans l'évolution du droit, classe et définit d'une nouvelle manière les infractions. La délinquance est l’objet nouveau des énoncés de droit, c’est-à-dire que c'est une nouvelle manière de classer les infractions. On retrouvera ce thème plus tard. Je cherche uniquement à dégager un schème, un schéma presque formel. Donc du côté du visible vous avez prison, prisonnier, de l'autre côté, du côté du lisible vous avez énoncés et délinquance. C'est dans la deuxième partie de Surveiller et punir, chapitres 1 et 2.

La prison ne renvoie pas à un modèle juridique, la prison n'est pas prise dans les énoncés de droit pénal. D'où vient-elle ? Elle vient d'un tout autre horizon qui est les techniques disciplinaires. Les techniques disciplinaires sont absolument différentes des énoncés juridiques. Vous retrouverez les techniques disciplinaires dans l'école, dans l'armée, dans l'atelier ; ce n'est pas l'horizon juridique. Si bien que jamais l'énoncé juridique ne pourra dire devant une prison

: ceci est une prison, l'énoncé juridique devrait dire devant une prison : ceci n'est

pas une prison. Bien sûr, il faut prévoir une objection, la prison produit des énoncés et le droit pénal, comme forme d'expression renvoie à des contenus particuliers. Dans la mesure où les énoncés de droit pénal classent les infractions d'une nouvelle manière au 17eme il faut bien que, en dehors des énoncés, dans le monde visible, les infractions aient elles-mêmes changé de nature. Et on l'a vu, au 18eme siècle tend à se faire une espèce d'évolution des infractions, les

infractions devenant de plus en plus des atteintes à la propriété. Foucault

consacre quelques pages à ce changement très intéressant qui correspond a la fin

des

grandes

jacqueries.

[…]

A la fin du 17eme siècle la criminalité était essentiellement une atteinte aux

personnes. Au 18eme siècle s'opère un changement des infractions qui a été très bien étudié par Chaunu. Chaunu a travaillé dans les archives normandes pour montrer comment se développent statistiquement des infractions fondées sur de petits groupements de criminels-contrairement aux grandes bandes précédentes – , du type escroqueries, atteintes aux biens et non plus atteintes aux personnes.

Je dois dire que les énoncés renvoient à des contenus extrinsèques et que les

visibilités renvoient à des énoncés. Par exemple, la prison engendre des énoncés

: les règlements de la prison sont des énoncés. Ça n'a pas grande importance que

les visibilités renvoient à des énoncés, à des énoncés secondaires, que les énoncés renvoient à des contenus extrinsèques, tout cela n'empêche pas que l'énoncé, dans sa forme, n'a jamais la forme du visible, et que le visible, dans sa forme n'a jamais la forme de l'énoncé. Troisième élément : pourtant, il y a comme croisement lorsque la prison s'introduit, venant d'un tout autre horizon que l'horizon juridique, alors la prison se charge de réaliser les objectifs du droit pénal. Elle vient d'ailleurs, elle a une autre origine que le droit pénal, mais une fois qu'elle sait s'imposer, à ce moment-là, oui, elle réalise les objectifs du droit pénal, et, en un sens, mieux que le droit pénal. Foucault analyse ces objectifs du droit pénal : individualisation de la peine, modulation de la peine ; et voilà que les modulations de la peine, les individualisations de la peine vont se faire à l'intérieur de la prison, une fois que la prison existe et s'est imposée. Si bien que la prison ne cesse de perpétuellement reproduire de la délinquance, tout comme le droit pénal ne cesse de reconduire les prisonniers. Là se fait une espèce de croisement : la prison produit et reproduit de la délinquance . J'attire votre attention sur une espèce d’ambiguïté qui est ingrate, pour ceux qui liront Surveiller et punir, il arrive en effet à Foucault de dire plusieurs fois dans le livre que la prison produit la délinquance, ce qui irait assez contre ce que je viens de présenter comme la pensée de Foucault. Je disais que la délinquance c'est l'objet des énoncés de droit pénaux, ce n'est pas la prison. Vous avez le couple prison-prisonnier, et l'autre couple énoncés de droit pénal-délinquance. Or Foucault dit effectivement que la prison produit de la délinquance ; ce ne serait pas grave puisque, même si je m'étais trompé à cet égard, l'irréductibilité de la forme du visible et de la forme de l'énonçable subsiste entièrement. Mais je crois que j'ai raison dans ma présentation de la pensée de Foucault, car Foucault distingue deux types de délinquance : la délinquance-illégalisme, –c'est la délinquance comme notion qui permet de classer d'une nouvelle manière les infractions, et de la délinquance-illégalisme il distingue la délinquance-objet. Quand il dit que la prison produit la délinquance, le contexte est très clair ; il s’agit toujours de la délinquance-objet. La prison produit la délinquance objet ; mais la délinquance- objet est seconde par rapport à la délinquance-illégalisme, c’est-à-dire la délinquance-classification des infractions.

Plus tard, on verra que les analyses historiques de Foucault sont binaires, elles distinguent le plus souvent deux temps successifs. C'est à se demander pourquoi cette binarité très curieuse, très frappante. Là, on le voit dans surveiller, punir ; Premier temps : la prison et le droit pénal ont deux formes différentes, irréductibles ; mais dans un second temps elles se croisent : à savoir le droit pénal reconduit des prisonniers, c’est-à-dire refournit perpétuellement des prisonniers ; la prison reproduit perpétuellement de la délinquance. Nous rebutons toujours sur la nécessité où nous sommes de maintenir ces trois points de vue dans lesquels on essaie de se débrouiller, à savoir : hétérogénéité de ces

deux formes, négation de toute isomorphie, il n'y a pas isomorphisme entre le visible et l'énonçable. Deuxième point : c'est l’énoncé qui a le primat, c'est lui qui est déterminant. Troisième aspect : il y a capture mutuelle entre le visible et l'énonçable, du visible à l'énonçable et de l'énonçable au visible. On l'a vu, c'est typiquement : la prison reproduit de la délinquance, le droit pénal reconduit à la prison, ou refournit des prisonniers. Vous avez capture mutuelle. Vous voyez bien que toute la pensée de FOUCAULT est irréductible, et d'autant plus irréductible à l'analyse des propositions, à l'analyse linguistique, que vous voyez que le visible et l'énonçable sont dans un tout autre rapport que la proposition et le référent, que la proposition et l'état de chose, d'une part. D'autre part le visible et l'énonçable sont dans un tout autre rapport que le signifié et le signifiant. Je ne peux pas dire que la prison c'est le signifié et le droit pénal c'est le signifiant. Ni référent de la proposition, ni signifié d'un signifiant. Foucault peut donc à plein droit estimer que sa logique des énoncés, doublée d'une physique de la visibilité, se présente sous deux formes.

Donc on se trouvait devant quatre confrontations à faire, e n fonction de cette hétérogénéité fondamentale du visible et de l'énoncé. La première confrontation c'était avec Kant. Cette confrontation nous était nécessaire parce que nous venait à l'esprit, comme une espèce de petite buée, que Kant avait été le premier philosophe à construire l'homme à partir - , et sur deux facultés hétérogènes. Une faculté de réceptivité, et une faculté de spontanéité –(l'énoncé qui avait le primat ressemble bien à une espèce de spontanéité). Nécessité d'une confrontation avec Kant sous la question générale : peut-on dire que Foucault, d'une certaine manière, est néo-kantien ? Deuxième confrontation nécessaire, confrontation avec Blanchot, puisque un des thèmes les plus importants de Blanchot c'est : parler ce n'est pas voir. Le " parler ce n'est pas voir " de Blanchot, et la formule de Foucault : " ce que nous voyons ne se loge pas dans ce que nous disons " , le visible ne se loge pas dans l'énoncé, semble immédiatement imposer cette seconde confrontation. Quel rapport entre Foucault et Blanchot. Troisième confrontation nécessaire, confrontation avec le cinéma, pourquoi ? Parce que tout un aspect du cinéma moderne, et sans doute les plus grands auteurs contemporains se définissent de la manière la plus sommaire, on peut dire qu'ils ont introduit dans le cinéma une faille, une béance fondamentale entre l'audio et le visuel. C'est sans doute par là qu'ils ont promu l’audiovisuel à un nouveau stade, en faisant passer une faille entre voir et parler, entre le visible et la parole.

Chacun d'entre vous est capable de reconnaître trois des plus grands noms du cinéma, à savoir Syberberg, les Straub et Duras. Foucault éprouvait évidement pour le cinéma un intérêt très profond, notamment pour le cinéma de Syberberg et pour le cinéma de Duras. Foucault fut mêlé presque directement à un film,

celui que René Alliot a tiré sur Pierre Riviére, le monomane criminel, ce petit paysan qui avait liquidé tous les siens. Foucault avait publié le cahier de Pierre Riviére, c'était la première des vies des hommes infâmes, des hommes infâmes tels que Foucault en rêvait. Quels rapports y a-t-il entre voir et parler ? Il y a le cahier de Pierre Rivière, et puis il y a son comportement visible avant le crime, et le crime visible. Du cinéma contemporain, on peut dire que c'est un cinéma qui a rompu avec la voix off

Nous sommes forcés de distinguer deux exercices de la parole. L'un je l’appellerai exercice empirique de la parole. Je parle, je parle, dans la journée, il faut bien qu'il y ait un exercice empirique de la parole. Je parle de ce que je vois en tant qu'un autre me voit parler. L'exercice empirique c'est : ho, tu as vu, il pleut ; je suppose qu'il n’a rien vu ; je parle à quelqu'un en lui disant quelque chose qu'il ne voit pas, relativement. A ce niveau, au niveau de l'exercice empirique de la parole, je parle de quelque chose qui d'une manière ou d'une autre pourrait aussi bien être vue.

Ce que j'appelle exercice supérieur c'est lorsque je parle de ce qui n'est pas visible, ou, si vous préférez, je parle de ce qui ne peut être que parlé. L'exercice supérieur de la parole naît lorsque la parole s'adresse à ce qui ne peut être que parlé. Est-ce qu'il y a quelque chose qui ne peut être que parlé ? On peut dire non, mais pour Blanchot il y a quelque chose qui ne peut être que parlé : la mort, c'est un exemple. Et pourquoi est-ce quelque chose qui ne peut être que parlé qui définirait l'exercice supérieur de la parole. C'est aussi bien quelque chose qui ne peut pas être parlé, sous-entendu : ce qui ne peut être que parlé c'est quelque chose qui ne peut pas être parlé du point de vue de l'usage empirique. Mais l'usage empirique de la parole c'est parler de ce qui peut être également vu ; ce qui ne peut être que parlé c'est ce qui se dérobe à tout usage empirique de la parole, donc ce qui ne peut être que parlé c'est ce qui ne peut pas être parlé du point de vue de l'usage empirique . Ce qui ne peut être que parlé du point de vue de l'exercice supérieur c'est ce qui ne peut pas être parlé. En d'autres termes qu'est-ce qui ne peut être que parlé du point de vue de l'exercice supérieur ? La réponse de Blanchot c'est le silence. En d'autres termes ce qui ne peut être que parlé c'est la limite propre de la parole. L'exercice supérieur d'une faculté se définit lorsque cette faculté prend pour objet sa propre limite. Dès lors on s'attend à ce que Blanchot nous dise exactement la même chose pour la vue, car si parler ce n'est pas voir, dans la mesure où parler c'est parler de la limite de la limite de la parole, parler de ce qui ne peut être que parlé, – il faudrait dire : et inversement. Si parler ce n'est pas voir, voir ce n'est pas parler. C’est-à-dire que pour la vue aussi il y aurait un exercice empirique. Ce serait voir ce qui peut être aussi bien autre chose, c’est-à-dire ce qui peut être aussi bien imaginer, ou rappeler, ou parler. ça ce serait un exercice empirique ; et l'exercice supérieur de la vue ce serait voir ce qui ne peut être que vu. Et voir ce qui ne peut être que vu,

c'est voir ce qui ne peut pas être vu du point de vue de l'exercice empirique de la vision. Qu'est-ce qui ne peut pas être vu du point de vue empirique de l'exercice

de

la

vision

?

[…]

La lumière. La lumière je ne la vois que lorsqu'elle ricoche sur quelque chose ; mais la lumière indivise, la pure lumière, je ne la vois pas, et c'est par là qu'elle est ce qui ne peut être que vu. En d'autres termes, de même que la parole trouve son objet supérieur que dans ce qui ne peut être que parlé, la vue trouverait son objet supérieur dans ce qui ne peut être que vu. Pourquoi Blanchot ne dit pas et ne dira jamais : parler ce n'est pas voir et inversement. Dans le texte des Mots et les choses, Foucault dit : et inversement ; ce qu'on voit ne se loge pas dans ce qu'on dit, et inversement ce qu'on dit ne se loge pas dans ce qu'on voit. Il maintient les deux facultés voir et parler comme - Pourtant Blanchot parle de la vue en deux endroits, dans " parler ce n'est pas voir " et dans les appendices de " l'espace littéraire " , sous un titre qui nous convient d'avance : " Deux versions de l'imaginaire "- nous pouvons nous attendre, si tout va bien, à ce que l'une corresponde à l'exercice empirique de la vue, et l'autre à l'exercice supérieur de la vue. Je prends les deux textes ; le texte de l'espace littéraire nous dit : " il faut distinguer deux images ". La première image c'est l'image qui ressemble à l'objet, et qui vient après. Pour former l'image il faut avoir perçu l'objet, c'est l'image à la ressemblance. L'autre, je simplifie, c'est l'image sens – cette idée qui parait prodigieuse pour une théorie de l'imagination chrétienne, à savoir : avec le péché, l'homme est - à l'image de Dieu dont il a perdu la ressemblance. L'image perdue de la ressemblance. L'image sans ressemblance. Et cette image sans ressemblance est plus vraie que l'objet. Blanchot dit que c'est le cadavre, c'est le cadavre qui est le plus près de moi. En mourant je me suis lavé de la ressemblance, je suis une pure image. C'est les deux versions de l'imaginaire. Dans le texte " parler ce n'est pas voir " , c'est deux versions de la vue et du visible. Première version : je vois à distance, je perçois à distance, je saisis les choses, les objets à distance ; c'est bien connu, je ne commence pas par les saisir en moi pour les projeter. Je saisis la chose là où elle est. La psychologie moderne nous l'a appris : je saisis la chose à distance. Et puis, nous dit Blanchot, il y a une autre visibilité. C'est lorsque c'est la distance qui nous saisit. Je suis saisi par la distance, ce qui est le contraire de saisir à distance. C'est la fascination. L'art ou le rêve. Qu'est-ce qui empêche Blanchot de dire : et inversement ? Il ne peut pas le dire parce que ça ruinerait le silence. L'aventure du visible ne fait que préparer la véritable aventure qui doit être celle de la parole. Si bien que l'idée qu'il y a aussi un exercice supérieur de la vue n'est là que comme un degré préparatoire au seul exercice supérieur qui est la parole en tant qu'elle parle de ce qui ne peut être que parlé, c’est-à-dire de ce qui ne peut pas faire partie du silence. La vue ne donnera qu'une confirmation pour la

parole, au lieu de se développer librement son exercice supérieur. Blanchot est, d'une certaine manière, cartésien. Lui aussi ne pense qu'avec une seule forme. Lui aussi, comme Descartes, c'est son seul rapport avec Descartes, toute sa pensée consiste à confronter la détermination et l'indéterminé. Il n'est pas cartésien parce que chez lui le rapport de l'indétermination et de l'indéterminé est tout à fait différent de ce qui se passe chez Descartes. La détermination et l'indéterminé, chez Blanchot –et c'est ce qui l’obsède –, se tiennent face à face, dans une espèce d'affrontement sans fin. La phrase-clef de Blanchot. On trouve ce thème dans la préface de Blanchot au livre tellement beau de Jaspers sur Hölderlin. Le texte de Blanchot est : Comment le déterminé peut-il soutenir un rapport vrai avec l'indéterminé ? – sous-entendu une fois dit que le déterminé ne réduit jamais l'indéterminé, alors que chez Descartes le déterminé ne laisse pas subsisté l'indéterminé. Chez Blanchot, c'est pas ça, le déterminé se tient dans l'indéterminé de telle manière que l'indéterminé subsiste. Il y a une espèce de

court-circuit de la détermination et de l'indéterminé, au point que la détermination la plus radicale sort de l'indéterminé le plus pur. A quoi pense-t-il

? Qu'est-ce qui définit une eau-forte de Goya ? Les monstres de Goya c'est quoi

? C'est la détermination en tant qu'elle sort immédiatement d'un indéterminé qui

subsiste à travers elle. C'est ce que Blanchot appelle un rapport vrai du déterminé avec l'indéterminé. Un rapport vrai de telle manière que l'indéterminé

subsiste à travers la détermination, et que la détermination sorte immédiatement de l'indéterminé. La détermination qui sort immédiatement d'un indéterminé qui

subsiste sous la détermination, c'est ce qu'on appellera un monstre

Blanchot ne peut pas dire, et inversement, il peut dire : parler ce

n'est pas voir, il ne peut pas dire : voir ce n'est pas parler, car il n'a jamais conçu

que une forme : la détermination, forme de la détermination

forme de la

la réponse

Bon on a

, spontanéité de la parole, et la parole est en rapport avec la détermination. Donc Voir ou bien glissera dans l’indéterminé, ou bien ne sera qu'une espèce d'état préparatoire à l'exercice de la parole. On n'a pas besoin de voir la différence avec Foucault, on a fait que ça.

Pour Foucault, il y a deux formes : la forme du visible et la forme de l'énonçable. Contrairement à Blanchot, Foucault a donné une forme au visible. La différence est minuscule, mais elle est très importante. Pour Blanchot tout passait par un rapport de la détermination et de l'indéterminé pur. Pour Foucault – et par là il est kantien et non pas cartésien – tout passe par un rapport de la détermination et du déterminable, les deux ayant une forme propre. Il y a une forme du déterminable non moins qu'il y a une forme de la détermination. La lumière est la forme du déterminable, tout comme le langage est la forme de la détermination. L'énonçable est une forme, mais le visible est une forme aussi. Dès lors, Foucault sera obligé de rajouter le " et inversement " et le " et inversement " n'est pas une petite addition, c'est un remaniement. Du coup, ça nous entraîne vers notre troisième confrontation. Si Foucault fait

passer la béance, ou la faille entre deux formes, forme de l'énonçable et forme du visible, forme de la détermination et forme du déterminable, ce qu'il avait fait avant, bizarrement, non pas bizarrement, ceux qui portaient le cinéma jusqu'aux puissance de l’audiovisuel, d'un audiovisuel créateur, non pas un ensemble audiovisuel, mais au contraire une distribution de l'audio et du visuel de part et d'autre d'une béance . Je dis que c'est ça qui définit le cinéma. On l'a vu l'année dernière. dans le cinéma, ce serait non pas un ensemble audiovisuel, mais au contraire une distribution de l'audio et du visuel de part et d'autre d'une béance.

Qu'est-ce qui se passe dans ces oeuvres qui n’entraînent pas beaucoup de spectateurs et qui, pourtant, sont le vrai cinéma aujourd'hui ? Le cinéma de Syberberg, des Straub, de Marguerite Duras. C'est le nouvel usage de la parole, le nouvel usage du parlant. Ce nouvel usage du parlant, il s’insère complètement dans notre problème, pourquoi ? Parce que pendant très longtemps, au moins en apparence, c'est peut-être très compliqué, mais au moins en apparence parler c'était faire voir. Et le cinéma est devenu parlant sous cette forme : le parlant était vraiment une dimension de l'image visuelle. Parler faisait voir. D'autre part parler pouvait ne pas être vu, et à ce moment-là c'était la parole hors champ. Or le hors-champ, parole non vue, l'entendu mais non vu, le hors champ est une dimension de l'espace visuel. Le hors champ est une dimension de l'espace visuel puisque c'est le prolongement de l'espace visuel hors du cadre. Ce n'est pas pour ça qu'il n'est pas visuel. On ne le voit pas en fait, mais le hors-champ ne peut se définir que comme ce qui dépasse le cadre visuel. Sous ces deux aspects, on peut dire que le premier parlant, dans le cinéma, était du type : parler c'est voir. Soit la parole de gens qu'on voit à l'écran, et cette parole fait voir quelque chose, soit la parole hors champ, et le hors champ, la voix off, cette parole vient meubler le hors champ, le hors champ étant une dimension du visuel. Or ça ne se passe plus comme ça.

Cette fois-ci il y a une béance entre voir et parler. Comment se présente cette béance, cinématographiquement ?

La parole raconte une histoire qu'on ne voit pas, l'image visuelle fait voir des lieux qui n'ont pas ou qui n'ont plus d'histoire, c’est-à-dire des lieux vides d'histoire. C'est un véritable court-circuit entre cette histoire qu'on ne voit pas et ce vu qui n'a pas d'histoire, ce vu vide. Quel serait le premier. On peut toujours chercher chez les cinéastes d'avant-guerre, c'est possible. Le fait est que ça ne pouvait pas être résolu à ce moment-là. Ce que je dis on ne pouvait pas le voir. Pourquoi ? ça n'atteignait pas notre seuil de perception. Même si des gens le faisait, ça n'atteignait pas notre seuil de perception. Encore maintenant quand on se trouve devant un film des Straub ou de Syberberg, nos habitudes perceptives sont étrangement bouleversées. Les conditions n'étaient pas là. Le premier c'est Ozu. Et pourtant Ozu arrive au parlant très tard. C'est avec Ozu qu'apparaît la

disjonction, la disjonction entre un événement parlé et une image vide événement. Le type parle, raconte un événement généralement insignifiant, il est dans un espace ou il y a un personnage hors champ, auquel il parle, et lui parle tout seul dans un espace vide. Disjonction entre l'événement parlé et l’image- événement. C'est la même chose qu'une disjonction entre une histoire qu'on ne voit pas et un lieu vide d'histoire.

(Fin de la bande)…

Cours Vincennes - St Denis : sur Peirce - 16/03/1982

Voilà ce qui se passe. Je voudrais que vous sentiez vous-même ces choses. En effet, supposez que je dise, supposez que je re-dise que nous groupons dans la catégorie de priméité un certain nombre d'états qui n'ont en commun que d'être sans relation avec un " moi ", et d'être sans assignation spatio-temprelle. Ç'est comme un premier groupe, à charge pour moi de dire que tout n'est pas comme ça. Il y a aussi, on l'a vu, de la secondéité, et de la tierceité. Je ne précise pas s'il y a , à supposé qu'il y ait bien, première remarque qu'on peut me faire : est ce que de tels états existent ? Je dirais presque, là, que c'est une affaire de goût, une affaire de goûts philosophiques. Est ce que de tels états existent, qu'est-ce que ça veut dire ? ça peut vouloir dire : est-ce que de tels états se présentent à l'état pur. Parmi nous, je suppose, certains diront : priméité, ça n'a aucun sens. Ça veut dire que, finalement, je n'ai pas à m'en servir, moi, tel que je vois les choses. Je n'ai pas à m'en servir. Réaction très légitime. Seconde réaction possible : ha oui, la priméité ça me dit quelque chose ! Et en effet, dans votre expérience, vous vous dites que vous avez connu des états de ce type. Des états que je vivais comme sans relation avec moi, et sans relation avec un espace-temps déterminé. Ou bien, troisième réaction possible : oui, je vois bien ce qu'il veut dire, mais ce n'est pas des états purs ; ça, c'est à la rigueur un pôle de certaines expériences. Ce qui voudrais dire que ce que tu appelles priméité ça n'existe jamais à l'état pur, c'est un pôle abstrait de l'expérience que tu as le droit de dégager. Mais ça veut dire qu'il est entendu que tous les états concrets ont un aspect de priméité, mais ont aussi d'autres aspects. Alors, c'est pour ça que, dans les questions que vous me posez, c'est sans aucune provocation que j'ai presque envie de répondre que c'est vraiment celui qui pose la question qui seul a les moyens d'y répondre. Dans ce qu'on a défini vaguement comme priméité on peut aussi avoir des états différents. A supposer que ça existe, de tels états, quelles structures d'expérience les présentent ? et là c'est très varié puisque, la dernière fois, on a vu que ça pouvais être l'expérience de l'endormissement, mais ça pouvait être aussi certaines expériences du délire, des expériences schizophréniques, et ça pouvait être encore certaines expériences mystiques. Et il ne s'agissait pas du tout, pour

nous, de dire que tout ça c'était la même chose. C'était simplement un aspect de l'expérience qui se découvrait aussi bien dans certaines expérience d'endormissement, que dans certaines expériences de processus schizophréniques, que dans certaines expériences mystiques. Là-dessus tu me dis : oui, mais l'expérience mystique ne se réduit pas à ça, car il y a des aspects de l'expérience mystique ou intervient la référence à un " moi ". Je dirais que je n'en suis pas bien sur. Je crois que lorsque le moi intervient dans un processus d'expérience mystique, ce n'est plus sous l'espèce de l'expérience mystique, mais qu'il y a eu un glissement de l'expérience mystique a ce qu'on pourrait appeler le domaine de la foi. Ce qui n'est pas tout à fait la même chose. Mais, même si toi tu me répondais : si, ça fait partie de l'expérience mystique, je dirais : très bien, c'est que l'expérience mystique a bien un pôle de priméité, mais que intervient aussi, dans l'expérience mystique, des aspects de secondéité. Je n'ai jamais dit :

l'expérience mystique c'est ceci ! Tout ce que j'ai dit c'est que certains aspects d'après le récit par les mystiques de leur expérience, certains aspects insistent sur l'impossibilité de rapporter l'expérience mystique à un moi et de rapporter l'expérience mystique à des coordonnées spatio-temporelles. C'est tout. Maintenant, que dans l'expérience mystique il y ait d'autres éléments, très bien. Notamment, je dirais, moi, qu'il y a sûrement un élément, pour parler comme Peirce, un élément de Tercéité. C'est à dire qu'il y a une forme de pensée dans l'expérience mystique, mais c'est normal tout ça. Il ne faut pas du tout que vous les fermiez ces catégories. Il faut que vous laissiez une chose…peut-être que tout expérience à son aspect priméité, secondéité, tiercéité. Seulement on peut dire que telle expérience met l'accent , ou présente un moment où la priméité est presque pure, etc…

Question : inaudible

Gilles : Comme vous êtes sévères avec moi. Je répondrais ceci : c'est vrai en toute rigueur. Si j'avais voulu, par coquetterie, m'en tenir à Bergson comme unique fil conducteur, je n'avais en effet aucun besoin de faire ma référence à Maine de Biran, et ma référence à Peirce. Je remarque juste que, si Bergson remplaçait si facilement Maine de Biran, c'est parce que il connaissait très bien Maine de Biran. Donc je maintiens que, finalement, notre seul conducteur effectif, ça a été Bergson, pourquoi ? Pour lancer la distinction de nos trois images, les images-perception, les images-affection, images-action. Mais, vous l'avez senti, Bergson, il y a un certain temps que l'avons quitté. Tout ce qu'on a vu, tout ce qu'on a dit, il ne le dit pas. Il ne faut pas dire qu'il le dise. Il nous a donc servi et c'est ça, il faut à la fois ne pas faire dire à un grand philosophe ce qu'il n'a pas dit, et il faut à la fois se servir pleinement, il faut considérer ce qu'il a dit comme objet d'un usage possible, il faut s'en servir. Pourquoi est-ce que j'ai éprouvé le besoin de faire un détour, je le dis parce que en même temps c'est honteux et c'est tout à fait respectable, je me dis : tiens c'est une bonne occasion

pour leur apprendre quelque chose. Il ne doivent plus connaître Maine de Biran et ils ne doivent pas encore connaître Peirce. Donc c'est le moment où jamais. C'est pleinement justifié si, même à deux ou trois d'entrevous j'ai donné envie de lire Peirce ou de lire Maine de Biran. Mais j'en avais quand même besoin autrement. Les catégories de Peirce, priméité, secondéité,tiercéité, il me semble, vont nous permettre de relancer. Et là, en effet, ça déborde Bergson, ça ne le contredit pas, c'est un tout autre genre de problème. Est-ce que j'ai oublié Bergson, depuis le temps. Depuis le premier trimestre on avait passé deux séances à commenter uniquement le premier chapitre de Matière et Mémoire. Et si nous avons le temps, après Pâques, nous commenterons les second et troisième chapitre de Matière et Mémoire, si bien que, pour la fin de l'année j'aimerais avoir tout fini de Matière et Mémoire. Mais si là j'introduis secondéité et tiercéité, priméité, c'est bien parce que d'une certaine manière ça va relancer les trois types d'images qu'on avait extrait de Bergson, et ça va peut-être nous permettre de pousser l'analyse de l'image action plus loin, non pas que Bergson lui-même, mais plus loin que Bergson nous en donne les moyens.

Intervention Comptesse.

Gilles : Ca nous emmène à la suite. On est déjà dans l'élément de l'image- action. Vous vous rappelez, en un mot, la priméité, si je reprends les termes de Peirce, la priméité c'est l'affectif, mais pas en n'importe quel sens de affect, au sens de qualité-puissance. La secondéité c'est l'action, la relation effort- resistance, et la tiercéité, en très gros, c'est le mental. Ce découpage du monde, ce découpage des images en trois, ça nous a paru assez bizarre. Si on estimait en avoir fini avec l'image-affection, on entrait tout naturellement dans l'image- action. Or l'image-action c'est la secondéité. C'est à dire, non seulement c'est ce qui vient en decond, ça c'est assez peu important, ce déroulement logique,, mais c'est ce qui en soi-même est deux, par opposition à la qualité-puissance qui en elle-même est une et ne renvoie qu'à elle-même. C'est ce qui en soi-même est deux. Essayons de préciser donc de quoi va être faite l'image-action. Il faut la prendre au sens large. Je suggère, et c'est conforme aux analyses de Peirce qui portent sur de tout autres thèmes, que en fait il ya deux formes de secondéités. Il y a deux secondéités. On n'en fini pas avec ce deux. Il y a deux secondéité. Mettons qu'il y ait comme une secondéité primaire, c'est à dire une secondéité -il faut prendre tout ça à la lettre-, qui serait encore tres proche de la priméité. Elle ne serait plus de la priméité, mais en elle-même, en tant que secondéité ce serait une secondéité primaire. C'est quoi une secondéité primaire ? On l'a vu, c'est lorsque une(ou plusieurs) qualité-puissance s'effectue ou s'actualise dans un état de chose. Ça répond a la notion de Peirce : le synsigne. La qualité-puissance en elle même, c'était un qualisigne, lorsque la qualité-puissance est actualisée dans un état de chose on a un synsigne. Il y a déjà secondéité puisque vous avez qualité-puissance d'une part, état de chose qui actualise d'autre part. C'est une

secondéité primaire. L'ensemble, donc vous l'appelez synsigne. Exemple : le qualisigne c'était le pluvieux ou la pluie, le synsigne c'est : ce jour pluvieux, ce jour pluvieux. Cette fois ci la qualité-puissance " le pluvieux " est actualisée dans un état de chose déterminé : ce jour, ici et maintenant. Donc c'est l'actualisation dans un espace-temps déterminé. Vous voyez que ça suffit déjà à distinguer du domaine de l'affection, on avait vu le rôle des espaces quelconques. Là, avec les images-action l'espace ne sera plus quelconque, ce sera un espace ici-maintenant, c'est à dire un espace défini par ses coordonnées spatio-temporelles . J'espère que c'est très clair. C'est donc le premier aspect de l'image-action. On pourra l'appeler, au choix - et on va voir pourquoi-, un monde, un milieu, une situation. Au choix, peut-être pas, peut-être qu'il va y avoir des nuances entre monde, milieu et situation. Et puis, je dis, il y a une secondéité seconde. On pourrait l'appeler, cette fois-ci secondéité vraie, car vous sentez que la première secondéité est encore très proche, qu'il y a des transitions insensibles entre la priméité et la première secondéité. La vraie secondéité elle apparaît, cette fois-ci, non plus au niveau du monde actuel, de l'état de chose déterminé, de la situation, mais elle apparaît au niveau de l'action pure et simple. La situation d'une manière ou d'une autre se trouve engendrer une action qui va réagir sur la situation. La situation ou le milieu va engendrer, va susciter une action qui va réagir sur le milieu, donc l'action, soit sous son aspect effort- resistance, soit sous son aspect action-réaction, implique toujours " deux ". L'action, qu'est-ce que c'est que l'action ? C'est le duel. L'action implique au moins le rapport entre deux forces : effort-résistance, action-réaction, que ces forces soient réparties entre deux personnes, entre une personne et une chose, toutes sortes de combinaisons sont possibles, mais on acceptera -très grossièrement- pour le début de notre analyse, la formule : l'action c'est le duel. Et c'est ça la vraie secondéité. Vous vous rappelez lorsque le signe, selon Peirce, lorsque le signe est du type duel , action-réaction, effort-résistance, par exemple mon effort est le signe de la résistance que j'affronte, ou inversement la résistance que j'affronte est le signe de mon action. Ces signes de duel, ou interme, un terme existant, un existant actuel devient signe d'un autre existant actuel, c'est ce que Peirce appelait, dans la table qu'on avait vu la dernière fois, un indice. Je veux dire deux choses contradictoires à la fois, ce qui me paraît très important c'est que l'on fixe notre terminologie, parce que les termes là c'est de véritables concepts, et en même temps que vous ne les durcissiez pas, que vous sentiez que on passe des uns aux autres d'une manière très très nuancée. Si j'essaie de résumer je dirais que, l'image-action commence, d'une part, lorsque le callisigne devient synsigne et, d'autre part, lorsque l'icône devient indice. Les images-affection c'étaient des callisigne et des icônes . Le callisigne c'était la qualité-puissance exposée dans un espace quelconque, l'icône c'était la qualitée- puissance exprimée par un visage. Vous voyez que l'image-action suppose que l'on a quitté ce domaine des images-affection, on n'est plus dans le domaine des

callisignes on est dans le domaines des synsignes, à savoir qualités-puissances actualisées dans un état de chose déterminé, et on n'est plus dans le domaine des icônes, on est dans le domaine des indices, c'est à dire des actions qui procèdent par duels. Dans mon souci de tenir toujours comme deux pôles uniquement pour mener mon analyse, et autre souci complémentaire que ces deux pôles ne soient pas décalqués sur les deux pôles des autres types d'images, là est-ce qu'on est pas en train de trouver nos deux pôles de l'image-action, ce qu'on pourrait appeler en très gros : la situation ou le synsigne, l'action, le duel ou l'indice, d'autre part. Et toute l'image-action se déroulerait, non pas dans un ordre fixe, mais d'un pôle à l'autre ou de l'autre pôle à l'un. Car après tout il en faut du chemin. Là tout de suite quelque chose nous frappe. D'une situation à une action, qu'est-ce qu'il va falloir faire pour pouvoir passer légitimement de l'une à l'autre ? ou d'une action à une situation, au niveau de l'image, au niveau de l'image cinéma. C'est tout un mode de récit, c'est toute une histoire qui est en jeu, c'est toute une logique cinématographique. Quels intermédiaires faudra-t-il ? Je dis :

la situation suscite une action et l'action réagit sur la situation. Bon. Mais à quel prix. Comment est-ce qu'on passe de la situation au duel. L'action-duel, vous la trouvez partout dans l'image-action au cinéma, vous la trouvez partout. Si je cherche parmi les genres : le western, pas besoin de commenter ; le film historique, dès qu'il y a une bataille, avec toutes sortes de problèmes, parce que, après tout, où est ce qu'il est le vrai duel. Ce qu'il y a de bien avec l'image-action au cinéma, on verra pourquoi, on ne sait jamais où il est le vrai duel. Il n'est jamais ou on le croit. C'est comme un emboîtement de duels les uns dans les autres. Pourquoi est-ce qu'il y a nécessairement un emboîtement de duels les uns dans les autres. Ha, je croyais que le duel se passait entre un tel et un tel, tel et tel personnage du récit, et pas du tout, il se passe entre un troisième et un quatrième, ou entre le second et le troisième. Il n'est jamais où je crois, le duel. Mais si il y a cet emboîtement de duels, c'est que ça ne va pas du tout de soi, le passage de la situation qui exige une action pour être résolue, le passage de la situation à l'action. Et quel est, au juste, l'élément de l'action, l'action qui va résoudre la situation ou réagir sur la situation ? Si vous voulez il y a tout un système d'approximations qui va faire les joies au cinéma, c'est à dire la découverte d'un récit, la découverte d'une histoire . Ou, pour passer de la situation au duel, il faut beaucoup beaucoup d'intermédiaires, et pour que le duel rejaillisse sur la situation…sauf dans certains cas…je ne connais qu'un cas, à vrai dire. Il est si beau et il est si drôle. Mais précisément, imaginez un film où on se proposerait de montrer une transformation immédiate de la situation end duel. Pour parler barbare, un film où on se proposerait de montrer immédiatement la transformation brutale d'un synsigne en indice. I ça arrivait, tout le monde rirait. C'est dire. Ça ne pourrait être que dans un genre précis, le burlesque, qu'on montrerait ça. Ce n'est pas facile. Je ne connais qu'un cas. Quand je vais le raconter, forcement il n'y aura pas de quoi rire. Il y a un film de WC Fields, qui est une merveille, qui est son grand film shakespearien. Je ne me

souviens ni du titre en anglais ni du titre en français. Là il donne tout son talent.

Quel Falstaff il aurait joué, Fields. Il est dans sa cabane, dans sa cabane dans le nord. Il a son bonnet de fourrure formidable. Il a reçu son fils, ils se disent au revoir. Il va traire l'élan. Il ouvre la porte rythmiquement, et il dit d'une voix shakespearienne pure : " il fait un temps à ne pas mettre un chien dehors " ! Il reçoit immédiatement deux boules de neige dans la gueule ! Vous voyez en quoi c'est du burlesque. " Il fait un temps à ne pas mettre un chien dehors ", en effet on voit le vent la glace, la neige, etc. et en effet c'est une image de situation. Et à peine il a dit ça, il reçoit les deux boules de neige, comme si quelqu'un les lui avait envoyé. C'est la transmutation immédiate de la situation en duel. Quand on voit l'image on est saisi d'un rire…Parce que il y a précisément eu cette transformation immédiate, cette transformation sur place. C'est très compliqué. Et sans doute, les très grands metteurs en scène se reconnaîtront à certain styles, dans un cinéma d'action, où prévalent les images-action, ils se reconnaîtront à la manière dont ils combinent ces deux pôles, le pôle synsigne et le pôle indice , la première secondéité et la seconde secondéité. Je vous rappelle donc : l'image- action oscille d'un pôle à l'autre, le premier pôle c'est, encore une fois, les qualités-puissances c'est à dire les affects en tant qu'actualisés dans des états de chose déterminés, le second pôle c'est les actions qui, sous forme de duels, vont naître de l'état de chose et réagir sur l'état de chose. Voilà. A moins qu'on ait été

vite.

trop

On revient un peu en arrière. Les qualités-puissances s'actualisent dans un état de chose. C'est ça qu'on pourrait appeler un milieu. Un milieu est fait de qualités-puissance actualisées. Et ça va se développer en actions -réactions. Est- ce qu'on a pas été trop vite ? Supposons ! Des auteurs de génie peuvent essayer de saisir l'actualisation, puisqu'on est bien dans le domaine de l'image-action, c'est à dire le processus d'actualisation, les auteurs de génie peuvent peut-être se

dire : on va prendre les choses avant, ça ne suffit pas. Là on pourrait comme jouer à un jeu radiophonique, je ne vais pas citer les auteurs auxquels je pense. On va faire un anti-jeu radiophonique, parce que si vous les trouvez vous aurez perdu parce que ma description aura été si juste, c'est moi qui gagnerais, si vous ne les trouvez pas, vous gagnerez parce que c'est que ma description aura été fausse…Je ne dis pas quels auteurs. Alors voilà. Ils disent : avant que les qualités-puissance s'actualisent dans des milieux, dans des espaces-temps déterminés, ils s'actualisent dans des mondes. Dans des mondes ! Dans des mondes , ça veut dire quoi ? Comme dans des naissances de monde. Pour qu'il y ait actualisation, il faut bien qu'un monde naisse. Il faut que le cinéma, sous son aspect image-action, nous fasse comme assister à la naissance d'un monde. En d'autres termes, c'est eux qui parlent, on vous montrera des états de chose parfaitement déterminés. On vous montrera des milieux soit fictifs soit réels, peu importe. On vous montrera des montagnes, on vous montrera des casinos. On vous montrera des principeautés fictives, on vous montrer des pièces d'appartement, etc… etc. Mais vous verrez que par notre art ,vous ne les saisirez

pas seulement, vous les saisirez bien comme ça, comme des espaces-temps déterminez, mais vous les saisirez comme des naissances de mondes. C'est à la fois des milieux complètement déterminés et des mondes qui naissent sous nos yeux. Ces milieux déterminés valent pour un monde originaire. Ils diront que le monde ne cesse pas de naître, que le monde ne cesse pas de naître à chaque instant de son histoire, et c'est au cinéma de montrer cet aspect par lequel le monde ne cesse pas de naître. En d'autres termes, tout milieu déterminé est comme doublé par un monde originaire qui va prendre sa place. Et originaire ça ne veut pas dire le monde de la nature avant, c'est ici et maintenant que les milieux, si vous savez les saisir avec suffisamment de profondeur, valent pour des mondes originaires. Ça à l'air curieux, ça. Et je dirais que ça c'est l'ambition fondamentale de ce qu'on pourrait appeler, quoi ? Si l'image-action, à laquelle je me précipitais tout à l'heure, situation- action, et puis je me suis aperçu que ça allait trop vite. Si situation-action, le schéma de ces deux secondéité, donnons lui son nom : c'est le réalisme. Milieu- action, réaction sur le milieu, c'est le réalisme. Si on essaie de fonder un concept de réalisme, c'est ça le réalisme : lorsque les milieux font place à des mondes originaires. Lorsque les états de chose déterminés laissent échapper un monde originaire qui valent pour eux, ici et maintenant , qu'est-ce que c'est, ça ? Vous sentez bien qu'il y a quelque chose par quoi le réalisme les dépasse, on dirait - c'est à ça qu'on reconnaît ces hommes de cinéma-, on dirait que le monde même ne commence qu'avec le film, qu'avec les images qu'il montre. Chez les réalistes ce n'est pas comme ça. Chez les réalistes, les images qu'ils montrent renvoient à un monde précédent, c'est à dire que le film est censé être pris dans le courant de quelque chose qui le déborde. Là pas du tout. Avec le film on assiste à la naissance d'un monde. Rien ne précède et rien ne suivra. Rien ne précède et rien ne suivra, qu'est-ce que c'est , ça ? C'est l'ambition qui dépasse le réalisme,

encore une fois, qui lui fait du prélèvement. Mais reconstituer le monde originaire ça a toujours été l'ambition, mais l'ambition secrète et profonde, de ce qu'on appelle le naturalisme. Et le naturalisme, évidemment, ça ne veut pas dire le monde de la nature, ça veut dire des espaces-temps déterminés, mais par différence avec le réalisme ce sont des espaces-temps déterminés auxquels on arrache la valeur de mondes originaires. Et dans la littérature l'inventeur de ça, il me semble, l'incroyable inventeur de ça ce fut Zola. Ce fut Zola, d'où la construction très bizarre, la construction par quoi il se signalait, ce fut sa force et sa faiblesse, sa construction littéraire très très curieuse où il prend un sujet et il l'épuise. C'est l'anti-Balzac, si vous voulez. En un sens Balzac est très en avance sur Zola. Ça a un côté assez retardataire, la méthode Zola, et en même temps, si on remet dans son projet… vous voyez, sa nouveauté, il procède par pans. Si il vous fait un roman sur l'argent, le sujet doit être épuisé. Si il vous fait un roman sur l'alcoolisme, pareil. Ce sont des espèces de fresques dont chacune est sensée épuiser son objet. Ce n'est pas du tout le système d'un roman à l'autre où il y a

toutes sortes de renvois, de jonctions, etc

; cette méthode qui consiste vraiment

à aller jusqu'au bout d'un monde. C'est ça le naturalisme, et ça ne se comprend que si vous saisissez, dans le naturalisme, cette chose essentielle, très belle qui est que , pour eux , tous les milieux qu'ils nous présentent sont des états de chose parfaitement déterminés , historiquement et géographiquement, mais qui sont en même temps présentés comme des mondes originaire. Et c'est en tant que mondes originaires qu'ils les prennent au début et les mènent à leur fin. Ces mondes originaires auront un commencement absolu et une fin radicale. Si bien que vous aurez comme une double épaisseur : une action se passera dans un milieu historiquement déterminé, mais en même temps c'est bien autre chose qui se déroulera dans le monde originaire qui correspond à ce milieu déterminé. ….fin de la bande…. ….C'est le monde de la cruauté bestiale, de la cruauté animale, ou de la sainteté primitive, de l'âme la plus délicate, de l'âme originelle, et que, dans tout milieu déterminé dans l'histoire et dans la géographie , il suffit que vous grattiez pour trouver le monde originaire qui vous livrera les plus incroyables animaux préhistoriques, mais qui ne seront plus préhistoriques, ou les personnes les plus célestes, mais qui ne seront pas célestes. C'est une drôle d'opération le naturalisme. Vous voyez, la première actualisation, dans l'image-action, elle ne se fait même pas dans le complexe milieu-situation-action, elle se fait dans cette instauration, cette exhibition de mondes supposés primordiaux, supposés imaginaires. Deuxième point : de quoi s'est fait, un monde originaire ? De quoi s'est fait ? Quelle est la secondéité ? Quelle secondéité va s'exercer ? Quels duels. De même que ce n'étaient pas des milieux-situation, ce n'étaient pas encore des milieux-situation, c'était des milieux originaires, des mondes primordiaux. Sous l'action la plus rigoureuse et la plus précise vous allez découvrir quelque chose, de la même manière que dans le milieu le plus déterminé historiquement et géographiquement, vous découvriez le monde originaire, là, sous l'action la plus rigoureuse et la plus implacable, vous allez découvrir une autre secondéité, une secondéité originaire. Et ça va être quoi la secondéité originaire ? Ce sera, et c'est bien une secondéité, ce sera l'accouplement de ce qui va fonder toute action selon le naturalisme, à savoir l'accouplement de la pulsion et de son objet. Les mondes originaires sont fait de pulsions et d'objet de la pulsion sous la forme d'une secondéité parce que les objets et les pulsions sont séparés. La pulsion et la recherche aveugle, obstinée, de son objet , ou d'un quelque chose qui sera son objet, et l'objet est à la recherche de sa pulsion. Et ça pourra être la sauvagerie la plus pure, pourquoi ? Parce que " objet " est un mauvais mot. La pulsion ne choisit pas un objet, elle arrache, elle découpe, elle capture, elle déchire son objet. Elle ne déchire pas son objet par sadisme, elle déchire son objet pour le constituer, pourquoi ? Parce qu'il est bien connu, et ce n'est pas par hasard que là, ces auteurs auront quand même subi une influence certaine de la psychanalyse. L'objet de la pulsion c'est ce que la psychanalyse a su appeler, avec Mélanie Klein, l'objet partiel. L'objet partiel, ce qu'il y a de décevant dans l'expression " objet partiel ", c'est qu'on a l'impression que c'est un type d'objet,

mais ce n'est pas un type d'objet, l'objet partiel, c'est un objet réduit à cet état. Il a fallu arracher quelque chose à l'objet complet. En d'autres termes il faut trouver un autre mot qu'objet partiel. Alors mettons un " ejet " ou un " dejet ", impliquant l'action d'arracher. Il doit être conquis sur l'état de chose. La pulsion doit conquérir. En d'autres termes la pulsion n'a jamais pour objet un objet globale, il faut qu'elle conquiert sur l'état de chose, des morceaux . Car le véritable objet de la pulsion c'est le morceau. Et le monde originel c'est précisément le monde où se confrontent les pulsions et les morceaux d'objets, les morceaux qui vont servir d'objets à la pulsion. Et ces morceaux peuvent être quoi ? Autant qu'il y a de pulsions. Et ces pulsions peuvent être quoi ? Autant qu'il y a de morceaux. Tout ce qui est en morceaux suscite une pulsions, même si c'est artificiel. On est au-delà de la différence artifice-nature puisque même dans le monde le plus artificiel, il y a quelque chose d'originel qui se joue. Si bien que tout ce qui est morceau est objet de pulsion. Pulsion sexuelle avec des morceaux de corps. Pulsion d'argent avec les piéces, pulsions de faim, pulsion alimentaire, excellent pour les morceaux. Et peut-être bien d'autres encore. Là, la notion de monde originaire se précise. Lorsque l'état de chose déterminé, si historique qu'il soit, si artificiel qu'il soit, laisse dégager cette seule et unique histoire, l'histoire des

Si bien que à ce niveau de l'image-action, quel sera le

type de signe qui réponde à un monde originaire en tant qu'il se développe en pulsion-objet. Qu'est-ce que c'est le signe de cette secondéité là. Le signe de cette secondéité là ce sera ce qu'il faudra appeler symptôme. Et ce cinéma sera un cinéma de symptôme. Et après tout les metteurs en scène qui sauront s'élever jusqu'à ce cinéma, ils auront droit, s'ils le veulent, à dire comme Nietzsche le disait " Nous autres médecins de la civilisation ", cette phrase qu'il appliquait aux philosophes. Un petit nombre de metteurs en scène est apte à se l'approprier, nous sommes médecins de la civilisation voulant dire quelque chose de très très précis, à savoir : sous le monde le plus historique, dans le milieu le plus historique et le plus déterminé, nous diagnostiquons le monde originaire que recèle ce milieu historique et déterminé, cet état de chose, car nous diagnostiquons les pulsions, les objets de pulsions, les noces entre les pulsions et les objets tels qu'ils se déroulent dans ce monde. Troisième remarque . Dès lors, ce monde originaire, défini par l'aventure des pulsions et de leurs objets, c'est une origine radicale, c'est un commencement absolu, et c'est en même temps une fin absolue . Ce n'est pas les intermédiaire qui les intéresse. Un réaliste s'intéresse aux intermédiaires, à ce qu'il y a entre les deux. Il ne s'intéresse ni au début ni à la fin. Mais eux ils ne s'intéressent que au début et à la fin, parce que c'est la même chose. C'est dans le même mouvement que le monde éclot et est déjà fini. C'est comme si l'idée naturaliste c'est l'idée, précisément, de faire tous les mondes avortés. Pour eux, ce que Dieu a réussi c'est les mondes avortés. On peut supposer, dans une mythologie, il y a des mythologies comme ça. Dieu, avant de créer le monde, il essaie, et il a des ratés.

pulsions et de leur objet

Il a des ratés, alors il les jette avant de créer notre monde. Mais eux ils disent :

non, on est toujours à la période des ratés. Alors on a toutes sortes de mondes originaires, tous ratés. Ils vont se définir par quoi ? Le temps, le vrai temps , c'est cette identité du début et de la fin. La seule chose qui compte c'est le commencement absolu du monde originaire, et dès lors aussi bien, sa fin absolue, sa fin radicale. Et pourquoi est-ce qu'il va vers une fin radicale ? C'est que ces mondes originaires sont des systèmes clos, abominablement clos. On est enfermé dans ces essais de mondes, dans ces mondes primordiaux, ou plutôt les personnages y sont radicalement et à jamais enfermés. A jamais ? Méfions-nous. Peut-être qu'on va trop vite. On verra. Et ils vont vers leur fin, pourquoi ? Parce qu'ils suivent la pente des pulsions et de leurs objets. Et le monde originaire ce n'est rien d'autre que la pente commune des pulsions et de leurs objets. Qu'est-ce que c'est que la pente commune des pulsions et de leurs objets. D'une part c'est la mort. Et là surgit la plus étrange pulsion de mort comme recueil de toutes les pulsions. Hé oui, la psychanalyse est passée par là. Et qu'est-ce que c'est que la pente des objets ? Là où tous les morceaux se réunissent, formant une espèce d'humus qui ne fait qu'un avec l'humus du début du monde et l'humus de la fin du monde. C'est l'universel déchet. Et lorsque la pulsion en sera à fouiller dans les ordures, on saura que le monde originaire est arrivé à sa fin, mais sa fin était là dès le début. Vive le naturalisme. Quelle merveille. C'est comme le monde d'Empédocle, quand il est mené par la discorde : des yeux sans front, des mains sans bras, tous les objets partiels qui se réunissent et qui clapotent, qui forment une espèce de marécage. Voyez à quel point ce n'est plus du tout l'expressionnisme. C'est le monde des pulsions et de leurs objets. Ce n'est plus du tout le monde des affects. Là, je ne développe pas. Il y a donc cette pente qui va du monde originel dans son commencement absolu, à sa fin radicale. C'est trop triste tout ça. A moins que…C'est comme l'entropie du monde

moins que le monde clos, le monde originaire dans sa

originaire…ouais

clôture, dans sa pente, dans son entropie, ne soit quelque part ouvert sur l'Ouvert, ou entre-ouvert. A moins que ne se produise une remontée de l'entropie, une neg-entropie. Qu'est-ce qui amènerait cette remontée d'entropie ? Est-ce qu'il y a un salut ? Tiens ! Dieu que les naturalistes sont loin de la mystique, mais ils n'ont pas cessé de poser le problème de la foi. Est-ce qu'il y a un salut, pas au sens général, mais une fois dit que ce sont eux qui ont inventé ce problème des mondes originaires-vases clos qu'ils découvraient sous des états de chose determinés. Dès lors ils ne pouvaient pas ne pas rencontrer le problème de : est-ce qu'on peut s'en sortir, et qui nous en sortira ? Quelle foi ? Et ils oscillaient entre deux réponses, sans doute, peut-être une foi de type religieuse, extraire de la religion une foi. C'est une réponse possible. Peut-être l'amour ? Mais quel amour il faudrait pour monter cette entropie, pour ouvrir ces mondes clos. Ou bien le socialisme révolutionnaire(rires). Et après tout c'était déjà toutes les directions de Zola : comment sortir de ces mondes originaires par l'amour, par le socialisme, par un équivalent de la foi. Mais est-ce que c'est possible ?

A

Voilà le tableau. Voilà en trois moments le tableau que je voulais faire. Vous avez deviné, à mon avis il n'y a que deux types qui, dans le cinéma, aient construit d'un bout à l'autre ce monde des pulsions et des objets, et fait voir les mondes originaires sous les états de chose déterminés, c'est évidemment Stroheim et Bunuel. Et c'est ça le cinéma d'action de Stroheim et de Bunuel. Je vais essayer de montrer en quoi tout ce que j'ai dit sortais bien du cinéma de Stroheim et du cinéma de Bunuel. En d'autres termes je dirais presque que c'est du cinéma d'avant l'action, ce n'est pas du cinéma d'action. Ce n'est pas du réalisme, c'est du naturalisme. Et c'est très très différent. C'est ce monde des pulsion et des objets. A ma connaissance le cinéma américain, quelque soit sa puissance, n'a jamais rien compris à ce problème. Je ne dis pas que c'est mieux. Si bien que Stroheim et Bunuel ne pouvaient pas être intégrés dans le cinéma américains, même quand ils étaient à Hollywood, ou quand ils y allaient. Le vrai truc du cinéma américain, il me semble, en simplifiant beaucoup, ça a été le cinéma d'action. Ils ne croient pas aux mondes originaires. L'idée de mondes originaires c'est une idée tellement européenne, découvrir les mondes originaires sous les états de chose déterminés, ce n'est pas du tout une idée d'américain C'est une idée de vieil allemand ou de vieil espagnol. C'est très curieux . A ma connaissance il n'y a qu'eux qui fassent ça. Peut-être Ferreri…

Cours Vincennes - St Denis - 22/03/1983

Les aspects du temps, la lumière, Bergson, Le mouvement, Kant, Le

sublime

dynamique

On était parti avec le premier aspect du temps : le temps intervalle. Le démesuré, c'est l'ensemble du temps, c'est l'immensité du passé et du futur. Ce n'est plus l'intervalle, présent variable, c'est l'immensité du passé et du futur, c'est l'ensemble du temps constitué come simultanéisme. Et sous la plume de Gance va surgir la formule du simultanéisme, formule qui fait écho à quoi ? A la même époque, des peintres lancent le mot d'ordre du simultanéisme. En quoi est- ce que ces peintres se distinguent du cubisme ? Ne serait-ce que pratiquement, au niveau des formes qu'ils empruntent ? Ils ne se lassent pas d'explorer les circonférences, les demi-cercles, contrairement aux cubistes qui ont besoin de décomposition par surfaces angulaires, par arrêtés. Ces simultanéistes, ce sont les Delaunay, Léger qui va lancer dans la peinture les arcs de cercles les plus extraordinaires qui soient. Léger va se passionner pour le cinéma en fonction de ses possibilités de simultanéisme. Le simultanéisme ça n'est pas du tout le présent, la saisie du présent, ça n'est pas du tout l'impressionnisme (l'art de l'intervalle). Le simultanéisme, c'est l'éternité du temps, ça n'est pas du tout l'éternité tout court, c'est l'éternité en tant

qu'éternité du temps, le temps saisi comme ensemble du temps. L'immensité, la simultanéité du passé et du futur dans l'ensemble. Et quand est-ce que et où est- ce que le passé et le futur sont-ils simultanés ? Seulement et uniquement dans l'ensemble du temps. dès que vous les sortez de l'ensemble du temps, ils ne sont plus simultanés. La roue de Delaunay et la roue de Léger c'est l'ensemble du temps. Pour ajouter un troisième grand nom, Messiaen. Il élabore une conception célèbre qu'il nommera les rythmes non rétrogradables. C'est par exemple lorsque vous avez deux rythmes, l'un à gauche et l'autre à droite, qui

sont l'inverse l'un de l'autre, c'est à dire qui sont la rétrogradation l'un de l'autre, et au centre il y a un rythme constant. L'ensemble des trois définit, selon Messiaen, un rythme non rétrogradable. Inutile de dire que les couleurs de Delaunay sont typisuement non rétrogradables; la modulation des couleurs. Il y

a un peintre qui a employé l'expression "rythme non rétrogradable" à propos de la peinture et de la modulation des couleurs, c'est Klee, dans son journal. Messiaen donne lui-même comme exemple les couleurs d'un papillon. Il donne un exemple pictural. Le triple écran de Gance c'est pour faire du rythme non

rétrogradable visuel, la preuve c'est qu'il dit lui-même que vous aurez à droite et

à gauche deux figures symétriques inverses, et au centre une image principale.

Vous avez deux rythmes qui sont la rétrogradation l'un de l'autre, à droite et à geuche, les deux mouvements sont la rétrogradation l'un de l'autre, et au centre

vous avez l'image principale, c'est à dire principalement un rythme non rétrogradable.

Qu'est-ce que ça veut dire, tout ça ? C'est précisément la recherche et la capture d'un démesuré ou d'un sublime visuel. Ce sublime visuel c'est l'ensemble du temps. C'est le simultanéisme, c'est à dire l'immensité du futur et du passé en tant qu'ils sont simultanés, et qu'ils ne sont simultanés que dans l'ensemble du temps. Qu'est-ce que ça veut dire l'ensemble du temps ? Je vous parle de gens qui ont donné à cette notion une consistance, même si cette notion n'en a pas indépendamment d'eux. Un cercle de Delaunay est une réponse à "qu'est-ce que l'ensemble du temps ?". Si je me résume, de l'image-mouvement conçue en extension, c'est à dire en quantité de mouvement, se dégagent deux figures du temps. Ces figures seront dites figures indirectes du temps puisqu'on les induit du mouvement. Ces deux figures du temps, je les appelle, la première nombre du mouvement, mouvement absolu, l'ensemble du temps, l'immensité du futur et du passé, le simultanéisme, la grandeur du mouvement, la roue, le sublime mathématique. L'autre figure indirecte du temps, je l'appelle l'unité de mesure du mouvement, l'intervalle du mouvement, le temps comme partie, le présent vivant. Voilà les deux figures du temps. Le mouvement ce n'est pas simplement le mouvement extensif, c'est à dire le déplacement d'un mobile. Il y a autre chose, il y a le mouvement intensif. L'intensité, c'est un mouvement et ce n'est évidemment pas un déplacement dans

l'espace. Mais pourquoi est-ce que l'intensité c'est un mouvement ? Ca nous

arrangerait bien si c'était une lumière, mais pour l'instant on tâtonne. Pour que l'intensité soit lumière, ça peut aller. Mais la lumière, ça ne se déplace pas dans l'espace ? Peut-être! Peut-être que même si ça se déplace dans l'espace, ça ne se déplace pas de la même manière qu'un corps qui change de position. Qu'est-ce que serait un mouvement intensif ? En quoi serait-il différent d'un déplacement

de

Je pense au problème de la causalité. Au niveau le plus général les philosophes, dès le christianisme (c'est très lié aux problèmes de l'hérésie et à la théologie) distinguaient trois grands types de causes : la cause transitive, la cause émanative, la cause immanente. Et ils se déchiraient pour savoir laquelle de ces causes était Dieu. La cause transitive c'est une cause qui doit se définir ainsi : elle sort de soi pour produire, et ce qu'elle produit, c'est à dire son effet, est en dehors d'elle. Donc deux caractères : son effet lui est extérieur et elle sort de soi pour produire son effet. Dans le déplacement d'un mouvement dans l'espace, la position antérieure est la cause transitive de la position suivante. Il y a extériorité. Inutile de vous dire que si le christianisme a besoin d'une cause transitive c'est de toute urgence puisqu'il tient à l'idée qu'il y a une distinction réelle entre le monde et Dieu, c'est à dire que Dieu a créé le monde. Si le monde est créature de Dieu et Dieu créateur, il faut de toute urgence que Dieu sorte de soi pour produire le monde, et que le monde soit extérieur à Dieu. Il faut donc que Dieu soit cause transitive. La cause émanative c'est plus sournois; c'est une cause telle que l'effet est extérieur à la cause, seulement la cause reste en soi pour produire bien que ce qu'elle produise sorte d'elle. La cause ne sort pas de soi pour produire, mais ce qu'elle produit sort d'elle. Si vous pensez à la lumière ce n'est pas compliqué. La lumière c'est le type d'une cause émanative : le soleil reste en soi pour produire, mais ce qu'il produit sort de lui. C'est le rayon lumineux, la lumière diffusante. Et à la fin de la philosophie grecque, d'une manière presque contemporaine au christianisme, se fait toutes sortes de mouvements autour d'une conception émanative de la cause. Ce sera ce qu'on appellera le néo-platonisme, et le néo- platonisme dont Plotin ne cesse de développer les plus splendides métaphores lumineuses. C'est le plus grand luministe en philosophie.

?

l'espace

Et ceux qui vont le plus loin invoquent la cause immanente. C'est une cause qui non seulement reste en soi pour produire, mais est telle que l'effet produit reste en elle. Un exemple pur de cause immanente est développé par la philosophie maudite de Spinoza. Tout le monde lui tombera dessus. Parlons de théologie. Dieu, le concept de Dieu, est-ce une cause transitive, une cause immanente ou bien une cause émanative ? Les théologiens seront bien forcés d'y mettre un peu des trois. Ils vont dire au Pape : cause transitive. Il n'y a plus de christianisme s'il n'y a plus de distinction réelle entre les hommes et Dieu. Mais comment Dieu a- t-il pu faire le monde ? Ca commence à devenir embêtant. Il n'a pu le faire que

d'une manière. Il a bien fallu qu'il ait un modèle dans son entendement. C'est les Idées telles qu'elles sont contenues dans l'entendement de Dieu, et c'est par un acte de volonté que Dieu produit un monde conforme aux idées qu'il a dans son entendement. Alors d'accord il y a causalité transitive entre Dieu et le monde si vous considérez Dieu d'une part, et d'autre part le monde créé par la volonté de Dieu. MAis si vous considérez Dieu et le monde modèle qu'il a dans son entendement, là vous avez de la cause immanente. Ce monde modèle, c'es idées de l'entendement de Dieu, elles ne peuvent pas sortir de l'entendement de Dieu. Elles restent dans l'entendement de Dieu et Dieu reste en soi pour les contempler. Nous sommes en pleine causalité immanente. Bien plus, pour arranger le tout et pour concilier les deux mouvements précédents, il faudra bien qu'ils invoquent une espèce d'émanation qui vient du monde tel que Dieu le produit au monde modèle dans l'entendement de Dieu. Cette fois-ci il y aura causalité émanative entre le monde des idées dans l'entendement de Dieu et le monde réel produit conformément à ses Idées. Si bien, qu'à ma connaissance, il n'y a aucun philosophe, aucun théologien qui ne doive faire appel aux trois causes à la fois. Si bien qu'ils se retrouvent une fois orthodoxes et deux fois hérétiques, sauf Spinoza qui se retrouve hérétique pour tout le monde et pour toutes les religions. Et ils discutent très ferme. Ils se dénoncent les uns les autres auprès du Pape. On assiste tout le temps à des mises au point qui ne sont pas du tout sur le sexe des anges, mais qui sont de très grandes discussions sur la théorie de la cause et ça engage toute une pratique. Quelqu'un qui insiste sur la cause émanative n'est pas loin de faire de la lumière de Dieu lui-même. C'est pas mal mais ce n'est pas orthodoxe. Cette cause émanative qui convient si bien avec la lumière, est-ce qu'on ne l'approche pas d'une compréhension de XXXX. En quoi c'est du mouvement ? L'intensité ou la lumière produit quelque chose. Elle reste en soi pour produire ce qu'elle produit, et ce qu'elle produit ne reste pas en elle. "La lumière tombe". Qu'est-ce que c'est que le mouvement de l'intensité ? Le mouvement de l'intensité c'est la lumière tombe, c'est à dire que c'est la distance qui sépare l'intensité comme degré du zéro. La distance qui sépare de zéro une intensité comme degré. Du point de vue du mouvement en extension, on était parti de deux notions, grandeur et unité. Là on se trouve devant deux notions différentes : distance, zéro. Une grandeur c'est une quantité extensive et divisible. Une distance c'est une grandeur mais une grandeur indivisible qui sépare un degré quelconque de zéro. C'est la définition même d'une intensité. Est-ce qu'il y aura un temps de l'intensité ? Est-ce qu'il y aura des figures indirectes de l'extension ? Est-ce que nous aurons là de nouvelles figures du temps ? Peut-être peut-on prévoir ? On avait un ensemble du temps et on avait des parties du temps, et c'était tout du point de vue des deux figures correspondant à l'extension. Là, on aura un ordre du temps. C'est tout à fait différent. C'est cet ordre du temps qui correspondra au mouvement intensif. Pratiquement il nous

reste à découvrir toutes sortes de figures du temps. On a réglé l'ensemble du temps, c'est à dire l'immensité du passé et du futur, la partie du temps, c'est à dire le présent vivant. Et maintenant voilà qu'on bute sur un ordre du temps, et quoi ? Un zéro du temps ? Est-ce que ce serait un instant ? Un ordre du temps et une instantanéité du temps. Un ordre du temps renvoie aux distances alors qu'un ensemble du temps renvoyait aux grandeurs divisibles. Là, comment va se définir le temps ? Suivant la cause émanative, si ça sort de la cause pour tomber hors de la cause, mais la cause reste en soi, qu'est-ce que vous voulez faire ? Ou bien vous tomberez et vous tomberez jusqu'au degré zéro, ou bien vous remonterez et vous vous convertirez, c'est à dire que vous vous retournerez vers la cause. Les deux mouvements c'est y'a chute et la conversion, ou le retournement. C'est des figures du temps; c'est des abîmes du temps. Or, chez les Grecs, il y a toujours eut deux tendances. Ceux qui rapportent le temps eu mouvement et ceux qui rapportent le mouvement à l'âme. Il va de soi que nous sommes dans une pensée qui rapporte le temps et qui comprend le temps en fonction de l'âme, dans le double mouvement de la chute et de la reconversion. Jacob Boehm ce sera le maître des grands romantiques allemands. Au début de sa vie il y aura Aurora, et à la fin de sa vie Mysterium Magnum. Ca fait partie des grands penseurs allemands qui n'a été connu en France que très tardivement, grâce à Alexandre Koyré qui a écrit un gros livre sur lui. Voilà donc que Boehm nous propose une histoire qui est comme celle de cet ordre du temps, de cette chute et de cette montée. Il y aura la fureur de Dieu, le désir de Dieu, il y aura l'amour de Dieu, et tout cela entrera dans une série de concepts proprement insensés. Ce qu'il appelle la fureur de Dieu est une des plus belles choses du monde. Goethe sera dans un système de résonance (laïque) à Boehm. Ca va ensuite influencer Schelling

Cours Vincennes - St Denis - 12/04/1983 Les aspects du temps, la lumière, Bergson, Le mouvement, Kant, Le

dynamique

sublime

Je voudrais qu'on ait une séance très douce, une séance de rêverie. On parlera du Sublime chez Kant parce que c'est vraiment beau.

Il faut que vous ayez gardé un souvenir de notre longue explication des images- mouvement et des signes. Quand on rapporte l'image-mouvement au cinéma cela veut dire, bien sûr, qu'il y a des choses ou des personnes qui bougent. Mais ce n'est pas par là qu'elle est image-mouvement. A la rigueur, je dirais que c'est une image en mouvement (par opposition à la photographie). Quand je dis

image-mouvement, ça implique quelque chose de plus par rapport à l'image en

mouvement. Quoi ? Immédiatement je pense à la déclaration bergsonienne de fond, pour tout le bergsonisme. Bergson ne cesse pas de nous dire que, finalement, pour comprendre le mouvement dans son caractère le plus concret, il faut arriver par un acte de l'esprit qu'il appelle l'intuition, à le détacher ou à l'extraire de son mobile ou véhicule. Notre perception naturelle (et là il est très fort) ne saisit le mouvement que rattaché à quelque chose qui lui sert de mobile ou de véhicule, soit objet soit sujet. Mais plus important que l'idée d'objet ou de sujet, c'est l'idée de mobile ou de véhicule. Il dit que la philosophie ne sera philosophie du mouvement que si elle arrive à extraire le mouvement de ce qui lui sert de mobile ou de véhicule. C'est l'image cinématographique qui fait ça, mais Bergson ne le sait pas; il ne peut pas le savoir. C'est pour cela qu'il reproche au cinéma de nous donner simplement une image abstraite du mouvement. Mais le mouvement en tant que séparé de son mobile ou véhicule, ce n'est pas du tout une image abstraite de mouvement, c'est le mouvement dans son essence ou dans son essence concrète, ou c'est le mouvement comme substance, comme substance réelle. Je dis que c'est ça que fait l'image cinématographique, mais à quelle condition et quand ? Dans l'image en mouvement, le mouvement n'y est pas détaché d'un mobile ou d'un véhicule, c'est le mouvement du train, c'est le mouvement du personnage. Qu'est-ce que c'est que l'image-mouvement qui n'est pas dans l'image en mouvement, et comment ça surgit dans le cinéma ? La réponse la plus facile est que ça surgit avec le mouvement de la caméra. La caméra c'est l'équivalent général de tout mouvement possible (voir séminaire précédent). Le mouvement de la caméra a beau être pour son compte rapporté à un mobile ou à un véhicule, en revanche dans son rapport avec le mouvement qu'elle trace, et le rapport de ce mouvement avec les autres mouvements, les mouvements de l'image en mouvement, là il y a comme un dégagement. Je veux dire qu'un mouvement se dégage qui est saisi indépendamment de son propre mobile ou véhicule. La mobilité de la caméra c'est une étape vers cette saisie du mouvement pur. Pourquoi ? Parce qu'elle est transformateur de mouvement. Le mouvement de la caméra tend à extraire un mouvement pur de ses mobiles et véhicules variés. Là tous ces mouvements à leur mobile ou à leur véhicule sont comme repris, ils ne sont pas annulés, ils sont comme repris dans un mouvement plus profond qui, lui, les détache ou tend à les détacher du mobile ou du véhicule. Par là, l'image en mouvement devient image-mouvement. Il y a évidemment une autre manière de passer de l'image en mouvement à l'image-

Dans ce cas-là, ce qui réalise ou effectue cette tendance à

mouvement (

détacher le mouvement du véhicule ou du mobile, qu'est-ce qui va remplir cette fonction (par exemple : le plan fixe) ? C'est très simple, ce qui va garantir et effectuer cette même tendance c'est la succession des plans, c'est le montage. Il y a deux moyens pour le cinéma de tendre à dépasser, car si cette tendance était

)

réalisée on tomberait dans l'abstraction, si le mouvement était complètement

détaché de tout mobile ou véhicule, on aurait des images abstraites. Mais là il est question de doubler le niveau où le mouvement se rapporte à des mobiles ou véhicules, de le doubler en même temps par le tracé ou le dessin d'un mouvement, au besoin le même, en tant qu'il ne se rapporte plus à son mobile ou véhicule. Je dis que pour opérer cette tendance à extraire le mouvement pur, vous avez deux moyens : le mouvement de la caméra ou le montage des plans fixes. C'est en ce sens que je peux dire que l'image cinématographique ce n'est pas seulement de l'image en mouvement mais c'est de l'image-mouvement

(Moulage, modulation cf. Simondon : une

modulation c'est un moulage variable et continu). Dans la modulation pure, les conditions d'équilibre sont atteintes en un instant,

mais à chaque instant aussi elles changent. Le moulage est constant et permanent. Simondon dit très bien que la modulation est un moule variable, temporel et continu qui modifie lui-même les conditions d'équilibre. C'est ça un modulateur. L'image cinématographique fait une image-mouvement ou, ce qui revient au même, une modulation de la lumière. L'image photographique, c'est un moulage de la lumière). Je peux même dire que, à la limite, moduler la lumière, c'est ne cesser, donc tendre à, ne cesser d'extraire le mouvement de son mobile ou de son véhicule. Et inversement. L'image cinématographique est indissolublement image- mouvement et image lumière. Elle est image lumière en tant que modulation de la lumière. Elle est image-mouvement en tant qu'extraction du mouvement de ses mobiles et de ses véhicules.

(long passage sur la photo)

Ca nous relance notre analyse au point où nous en étions. Il y a toutes sortes de types d'images-mouvement, chacune avec ses signes, on l'a vu. On va atteindre un nouveau type d'images qu'on va appeler images du temps. Là, pour nous, les questions se précipitent. Pourquoi les appeler images du temps et non pas images-temps ? Si on obtient des images du temps à partir des images- mouvement, ce sont forcément des images du temps. Pourquoi ? Parce qu'elles sont obtenues indirectement. Elles sont obtenues par la composition d'images- mouvement. D'où la question de savoir s'il n'y a pas d'autre conditions où on atteindrait à des images-temps directes ? Une image du temps directe, je pourrais l'appeler une image-temps. Mais en tant que j'appréhende le temps à partir et en fonction de l'image-mouvement, je peux seulement dire que c'est une image indirecte du temps. C'est une image du temps que j'obtiens par la composition d'images-mouvement, et après tout, ça semblait être une définition, parmi bien d'autres, du montage dans le cinéma, à savoir nous appelions montage la composition des images-mouvement telle , qu'en sorte une image indirecte du temps. Nous ne savons pas si les images-temps directes existent, mais si elles existent, elles se grouperont sous le titre général de chronosignes.

Il faut s'attendre à deux images indirectes du temps. Pourquoi ? puisqu'on a vu l'envers et l'endroit de l'image-mouvement, elle est image-mouvement et elle est image lumière. D'une part, elle est mobilité et je prends le terme bergsonien - pour Bergson, la mobilité c'est le mouvement dans son essence, c’est-à-dire extrait de son mobile ou véhicule, la mobilité pure - , or l'image-mouvement est d'un côté mobilité pure, et par là elle renvoie à son aspect image-mouvement, et d'autre part elle est modulation pure. Sous cet autre aspect, inséparable du premier, elle renvoie à l'envers, ou à l'endroit de l'image-mouvement, peu importe, et l'envers ou l'endroit de l'image-mouvement c'est l'image lumière. Elle est mobilité du mouvement, ce qui veut dire que le mouvement n'est plus seulement rapporté à son mobile ou véhicule. Donc, j'ai d'un côté mobilité du mouvement, et de l'autre modulation de la lumière. D'une certaine manière c'est pareil, d'une autre manière ce n'est pas pareil. Pourquoi ? La philosophie n'a rien à dire sur le vrai ou le faux. La philosophie c'est construire des concepts comme les architectes construisent des maisons. Si la philosophie c'est ça, ce qui m'intéresse c'est ces espèces d'intérêts ou de goûts

Il y a une affaire de goût. On ne se trompe pas dans ce qu'on dit, le plus

terrible c'est quand on ne pose pas les bons problèmes, mais encore une fois, ces

). (

problèmes il faut les risquer. Il faut construire ces problèmes. Les réponses ça peut être vrai ou faux, mais les problèmes !! ( )

Les philosophes ne se contredisent pas. Jamais un philosophe n'a contredit un autre philosophe, mais c'est bien pire : ils n'ont pas cessé de transformer leurs problèmes. C'est évident que si on veut comprendre quelque chose aux rapports de Bergson et de Platon, ce n'est pas en disant qu'ils se contredisent, mais c'est en se demandant de quelle manière l'un et l'autre se posent le problème du mouvement. On s'aperçoit alors que la manière dont Bergson pose le problème du mouvement n'a aucun équivalent avec Platon, ou n'a que des équivalents très marginaux. Mais, à charge de revanche, certains problèmes chez Platon n'ont aucun équivalent chez Bergson. Qu'est-ce que c'est que cette tension des

problématiques

?

Image-mouvement et image-lumière, c'est l'envers et l'endroit, c'est indissociable. Vous n'aurez jamais l'un sans l'autre. Mais pratiquement, vous aurez des gens qui seront intéressés par la lumière. Il y en a d'autres pour qui le vrai problème , pour eux, c'est le mouvement. En droit, toute l'image est image- mouvement et image-lumière, si vous considérez l'image en elle-même, ça veut dire mobilité pure et modulation pure, or la mobilité est une modulation et la modulation est une mobilité. Vous avez des auteurs qui ne s'intéressent au mouvement que parce que ça redistribue les lumières. Pour eux, le mouvement

c'est une puissance seconde. On les appellera les luministes. Et puis vous avez d'autres auteurs pour qui la lumière est fondamentalement subordonnée au mouvement. La lumière permet des décompositions et des compositions de

mouvement. La lumière c'est un moyen par lequel on peut extraire la mobilité

pure du mouvement, c’est-à-dire le mouvement de son mobile ou de son véhicule. La lumière est au service du mouvement, elle est puissance seconde. Je dirais que cette race d'auteurs que ce sont des mobilistes. En même temps, il ne faut pas trop durcir, mais ce sont des systèmes différents, et bien plus : ils pourront converger vers des réalisations communes où, nous autres spectateurs, nous sommes éblouis à la fois par la lumière qui s'en dégage et emportés par le mouvement. Et ça n'empêche pas que ces réalisations sont analysables, et seront peut-être analysables de deux façons simultanées, l'une où c'est le mouvement qui entraîne la lumière, et l'autre où c'est la lumière qui commande au mouvement. Et ce ne sera pas fabriqué de la même manière selon un cas ou l'autre. D'où je dis qu'il fallait bien s'attendre à deux figures, à deux images indirectes du temps. Il y a lieu de tirer d'une part des images-mouvement des images indirectes du temps, et il y a lieu de tirer d'autre part des images-lumière une image indirecte du temps. Et ce ne sera pas la même. Donc j'aurai déjà deux chronosignes. Un chronosigne de l'image-mouvement et un chronosigne de l'image-lumière. Pourquoi sont-ils séparables ? Pour une raison simple. C'est que l'image-mouvement, avec son problème de la mobilité et de l'extraction du mobile ou du véhicule doit se comprendre comme un mouvement extensif,

en Le temps comme image indirecte qui en sort, c'est un temps sous un double aspect : c'est le temps comme intervalle du mouvement, il correspond à la partie, et c'est le temps comme tout du mouvement. Le temps tel qu'il est extrait du mouvement et tel qu'il est rapporté au mouvement extensif a lui-même deux signes : l'intervalle de mouvement et le tout du mouvement. Ce tout du mouvement c'était, par exemple, ce que Descartes appelait la constance de la quantité de mouvement dans l'univers. C'était ce que bien avant lui et d'une toute autre manière, ce que les Grecs appelaient nombre du mouvement. C'est donc le temps obtenu par composition des images-mouvement, nous pouvons l'appeler cinéchronie. Cinéchronie, c'est la figure du temps en tant que composée à partir et en fonction des images-mouvement en extension. On a vu que cette figure du temps a deux aspects : le temps comme intervalle qui renvoie à la partie de mouvement, le temps comme tout qui renvoie au tout du mouvement. Concrètement, on l'a vu, cette image du temps, la première, c'est celle de l'oiseau de proie, c'est les grands cercles de l'oiseau de proie qui plane. Ca c'est le temps comme tout, et c'est le battement d'aile de l'oiseau qui s'enfuit. Le battement d'aile c'est l'intervalle du mouvement, tout comme le grand cercle qui dégage l'horizon du monde. Le tout du temps. Le temps comme intervalle c'est le présent. Le présent c'est l'entre-deux battements. Le présent c'est l'intervalle, aussi je ne peux jamais dire le présent sans ajouter le présent variable. Le présent est éminemment variable. Aucun présent ne ressemble à un autre présent. Il y a des équilibres statistiques : l'intervalle pulmonaire ou le cardiaque.

mouvement

extension.

Mais déjà je peux dire que je suis à cheval sur de multiples présents variables. Et

c'est suivant mes occupations que je définis tel présent en me référant à tel présent, si je suis un composé d'une multiplicité de présents virtuels. C'est très agréable de savoir ça. Evidemment, s'ils se disjoignent, quand ils éclatent, c'est ce qu'on appelle la situation de panique, quand il n'y a plus de commune mesure entre les différents présents variables qui me composent. Il faut bien une commune mesure sinon mon cœur va dans un sens quand mes pieds vont dans l'autre. Le temps comme intervalle c'est le présent variable, c'est la première figure du temps ou plutôt le premier signe du temps. Le deuxième, c'est le temps comme tout du mouvement. Et cette fois-ci, ce n'est plus le présent variable, c'est l'immensité du passé et du futur en tant qu'ils sont censés constituer un cercle ou une constante. Exemple, l'invariant de Descartes : mv. Tout autre exemple : la grande année dans certaines formes de la pensée antique qui représente le tout du temps, c’est-à- dire le moment où toutes les planètes retrouvent la même position respect. J'ai donc deux signes du temps : le présent variable et l'immensité du futur et du passé. Ça se complique, car, à la limite, l'immensité du futur et du passé n'a nullement besoin de présent. Les présents variables n'ont aucun besoin ni de passé ni de futur. C'est des notions tout à fait hétérogènes qui viennent de : les présents mesurent des intervalles de mouvement, les lignes du futur et du passé font autre chose, elles mesurent le tout d'un mouvement ou le tout du mouvement tout court. La première image indirecte du temps, celle que j'appelais cinéchronie, c’est-à- dire l'image du temps extraite des images-mouvement, elle me présente deux signes : l'intervalle et l'immense. Ce que j'appelle immense c'est l'immensité du passé et du futur. L'intervalle et l'immense sont les deux signes du temps en tant

qu'ils

Mais on doit s'attendre à une autre image indirecte du temps. Cette fois-ci, par rapport à l'autre aspect de l'image-mouvement. Je pourrais recommencer un tableau. Si l'envers c'est l'image-lumière, on sent qu'il y a un ordre des importances, c'est une image qu'on peut retourner. Si c'est le mouvement qui vous intéresse, vous la retournez et c'est la lumière qui est en dessous, etc. On peut aussi saisir notre image-mouvement comme image-modulation, image- lumière. Des images-lumière vont sortir aussi par montage, c’est-à-dire par composition, une image indirecte du temps. Elle n'aura pas les mêmes signes. je disais que c'est comme l'envers et l'endroit, l'une des deux étant le mouvement extensif, la lumière c'est le mouvement intensif, l'intensité par excellence. Est-ce qu'il serait possible de montrer que toutes les intensités découlent de la lumière ? Sans doute. Peut-on le démontrer physiquement ? Peut-être. Mais tout le romantisme a été la tentative réussie pour montrer de quel point de vue toutes

les intensités

L'image-mouvement s'entendait du mouvement extensif, c’est-à-dire d'un mouvement qui se définit par déplacement dans l'espace. L'image-lumière peut

se rapportent à l'image-mouvement.

découlaient

de

la lumière.

se définir également comme mouvement ; mais comme mouvement intensif. Il est à prévoir que le mouvement intensif a une tout autre nature que le mouvement extensif, en quel sens ? Le mouvement intensif a des degrés, tandis que le mouvement extensif a des parties. La seconde figure du temps, la seconde image indirecte du temps, c'est celle que je peux tirer par composition des images-lumière, c’est-à-dire des images- modulation, c’est-à-dire des images-mouvement intensif. Ce serait bien qu'on trouve aussi deux signes de cette seconde image du temps. Cette seconde image du temps c'est le temps tel que je le conclus des compositions de la lumière. Qu'est-ce que c'est ? Je pouvais dire ce qu'étaient les parties de mouvement, du point de vue de l'extension : c'est le temps comme intervalle. C'est l'intervalle. C'est l'intervalle de mouvement. Il y a une malice puisque je ne peux pas définir une partie de mouvement comme partie d'un espace parcouru. Il faut que j'évite, car ce serait idiot. Dix mètres par exemple, ce n'est pas une partie de mouvement, c'est une partie d'espace parcourue par un mobile. Les parties de mouvement c'est le temps comme intervalle, à savoir la partie du mouvement de tel oiseau, c'est l'intervalle entre deux battements d'aile. Pour le mouvement intensif, c’est-à-dire pour la lumière, il va falloir que je trouve aussi. Il n'y a pas de partie, il y a des degrés, et le mouvement intensif va passer par des degrés. C'est quoi passer par des degrés ? C'est descendre et monter. L'intensité n'est pas réduite à ça, mais avant tout, c'est quelque chose qui monte et qui descend. Jamais avec l'extension, jamais descendre et monter n'auraient été isolables. Ca vient de l'intensité. En revanche, ce qui appartient à l'extension comme telle, c'est faire des ronds et disposer des intervalles. Descendre et monter, c'est passer par des degrés. On va entrer dans un tout autre temps. Sentez le ! Encore une fois : " la lumière tombe ". Ca ne veut pas dire qu'elle s'écroule, elle reste en soi, mais ça veut dire que le rayon de lumière en sort d'une certaine manière : il tombe. Et la lumière remonte. Ces degrés de la lumière, on peut les appeler des couleurs. Les couleurs seraient des intensités de lumière. En quel sens ? Si c'est vrai, ça me donnerait un nom de plus pour désigner cette nouvelle image du temps. Je dirais que l'image du temps qui correspond au mouvement intensif ou à la lumière, cette fois-ci, c'est non plus une cinéchronie comme tout à l'heure, mais ici c'est une chromochronie. C'est le titre d'un grand ouvrage de Messiaen. Et la chromochronie, c’est-à-dire la figure du temps en rapport avec le mouvement intensif, en rapport avec l'image-lumière, aurait lui-même des signes. Quels signes ? Tout à l'heure, c'était l'intervalle et le tout. Prenons une quantité intensive quelconque, de toute manière elle tombe. Elle ne disparaît pas, tomber c'est apparaître pour elle. Un mouvement extensif peut toujours s'arrêter, c’est-à-dire qu'il peut toujours déboucher sur un intervalle et qu'il n'y ait pas de reprise après, c'est ça son mode d'arrêt. Mais un mouvement intensif qui tombe, il n'y a pas et

il n'y aura jamais d'intervalle. Entre deux degrés, il n'y a pas d'intervalle, sauf si j'ai substitué aux quantités intensives des quantités extensives qui permettent de les mesurer (exemples de la chaleur et de la quantité de mercure, de la montée de la colonne de mercure). La quantité intensive peut toujours tomber par elle- même. Tomber, c’est-à-dire rejoindre zéro. Donc elle a un rapport à zéro qui lui est consubstantiel. Toute quantité intensive est en fonction de zéro. Le mouvement extensif est en rapport essentiel avec une unité, ou ce qui revient au même, avec quelque chose apte à servir d'unité. Mais le mouvement intensif, dans son intimité, dans son essence, est en rapport avec zéro. Toute intensité peut tomber à zéro. Mais elle n'a pas besoin de tomber à zéro pour nous tomber dessus. Tomber à zéro c'est la vulgarité, c'est la manière la plus facile pour elle de nous faire sentir quelque chose qui est de son essence. Quand elle tombe à zéro, là devient éclatant qu'en tant qu'intensité, elle avait à faire avec zéro. Mais dans son essence plus noble, intime, elle n'a pas besoin de tomber à zéro pour avoir à faire avec zéro, elle nous tombe dessus. La lumière nous tombe dessus, et c'est ça l'intensité : elle ne cesse pas. Et chacun de nous demandera pitié. Peut- être que le mouvement extensif ne cessera pas de composer des unités, et en effet c'est quoi les parties de mouvement extensif ? Je prends les exemples les plus simples : vous avez des mouvements dits linéaires, des mouvements dits circulaires, et ça ne cesse pas de se composer. Une roue qui tourne c'est une composition de mouvement. Le mouvement ne cesse pas de se composer, les intensités ça ne cesse pas de vous tomber dessus.

Mais c'est déjà là qu'elles ont un rapport à zéro. Pourquoi ? Parce que ce qui définit une intensité, c'est quoi ? En quoi c'est une quantité ? C'est une quantité parce que c'est, comme toute quantité, c'est l'unité d'une multiplicité, l'unité d'une pluralité. Dans le cas du mouvement extensif, c'est très simple : la pluralité c'est les parties successives, et l'unité c'est le rassemblement en un. Mais dans le mouvement intensif ? Kant nous dit très bien que c'est une unité dont la pluralité est appréhendée dans l'instant. Instant, vous remarquez que c'est quelque chose qui concerne le temps. Ce n'est pas du tout le présent. On a vaguement défini le présent. Peut-être que l'instant va appartenir fondamentalement à notre seconde figure du temps. Donc c'est une unité qui est appréhendée dans l'instant sous forme de sa distance à zéro. Pourquoi distance ? La distance à zéro appartient fondamentalement à l'intensité. En quel sens ? Au sens où la distance intensive se distingue de la grandeur extensive. Comment ça se distingue ? Toutes les distances sont indivisibles. Ça veut dire que trente degrés de chaleur se définit par sa distance à zéro. Quinze degrés de chaleur aussi. Mais trente degrés de chaleur ça n'a jamais été quinze plus quinze. Les quantités intensives ne sont pas le produit d'une addition de parties, vous ne ferez pas de la chaleur en additionnant des boules de neige. Les distances sont indivisibles. Les distances, donc les intensités. Et je suis en train de définir l'intensité par deux aspects : son degré c’est-à-dire son unité appréhendée dans l'instant, sa pluralité est définie

comme distance indivisible à zéro. Toutes les intensités sont des distances indivisibles en fonction de leur degré par rapport à zéro. Trente degrés ce n'est pas quinze degrés plus quinze degrés, mais ça n'empêche pas que trente degrés c'est plus que quinze. Donc je peux introduire des plus et des moins, mais à condition que ce soit d'une autre manière que dans la quantité extensive. Et en effet, je peux dire qu'une distance est plus grande qu'une autre. Mais je ne peux pas dire de combien. Trente degrés n'est pas le double de quinze degrés. Ce qui est le double, c'est la montée de la colonne de mercure qui, elle, est de l'extension. Si vous ne pouvez pas additionner les intensités, les distances qui sont indivisibles, qu'est-ce que vous pouvez faire ? Vous pouvez les ordonner. Ordonner et mesurer c'est deux concepts différents : vous ordonnez des différences ou des distances, tandis que pour le mouvement extensif, vous juxtaposez des parties. Ce n'est pas pareil. L'intensité c'est l'ensemble des différences ordonnées ou l'ensemble des distances ordonnées, en appelant distance ou différence le rapport d'un degré intensif quelconque avec zéro. Je viens de trouver comme les deux signes de cette seconde image du temps. Ce temps qui répond au mouvement intensif ou ce temps qui répond à la lumière. Maintenant, j'ai le temps comme ordre ou comme puissance. Qu'est-ce que j'appellerais l'ordre ou la puissance du temps ? C'est tout à fait différent du temps comme tout. L'ordre et la puissance du temps, c'est l'ensemble des distances et des différences en tant qu'ordonnées. Le temps, c'est ce qui ordonne les distances et les différences. Voilà qu'il va y avoir un ordre du temps qui n'est pas du tout le même que le Tout du temps. Il va y avoir des batailles entre tous ces aspects du temps. Ça va animer la mythologie. Les intervalles de temps, ce sont des dieux minuscules, pour les Grecs un intervalle c'était un démon. Les Dieux avaient des royaumes, ils étaient toujours Dieux de la limite. C'était la limite qui était divine, et le démon c'est ce qui franchit la limite. Le démon, par définition, c'est le saut. Dans Oedipe, il y a une phrase où Oedipe, en évoquant le destin, dit : " Quel démon a sauté du plus long saut ?" Il trouve que le saut a été un peu fort. L'intervalle peut très bien se rebeller contre le Tout du temps. Il va y avoir la lutte entre le tout du temps et les intervalles de temps. Les présents variables partent en guerre parce qu'ils refusent d'être des parties du tout du temps. Qu'est-ce qui se passe quand les présents variables se rebellent ? Nous sautons de Sophocle à Shakespeare. Hamlet : " Le temps sort de ses gonds ". Quand les présents variables se rebellent contre le tout du temps, à ce moment-là, le temps sort hors de ses gonds, c’est-à-dire que l'immensité du passé et du futur ne fait plus un cercle.

Il faudrait dire de tout ça que c'est des puissances du temps : la première puissance du temps ce serait l'intervalle, la deuxième puissance du temps ce serait le tout du temps, la troisième puissance du temps c'est celle dont on parle en ce moment par rapport au temps intensif, c'est l'ordre du temps, c’est-à-dire

l'ordre de toutes les distances, l'ordre de toutes les différences intensives. Le temps comme ordre. Il ordonne les distances. Ce serait une espèce de profondeur du temps où s'ordonnent toutes les distances à zéro. Qu'est-ce que c'est que ce zéro ? Ce serait l'abîme du temps qui a pour signe le zéro. L'ordre du temps c'est quelque chose de très différent du tout du temps. Second signe de l'image intensive du temps : dans sa distance à zéro toute intensité est appréhendée dans l'instant et l'instant serait précisément cet aspect du temps sous lequel une intensité est intensité. Mes deux aspects du temps intensif ce serait : l'ordre du temps qui serait donc comme la troisième puissance, et l'instant qui serait la quatrième puissance. Pour le moment, j'ai quatre signes du temps pour deux figures. Qu'est-ce que c'est que cet instant ? Ce serait la saisie de la quantité intensive en tant qu'unité, tandis que la distance ce serait la saisie de la pluralité indécomposable, c’est-à-dire de son rapport avec zéro. Vous voyez que c'est deux figures complètement différentes, et pourtant elles sont toutes deux sublimes, et toutes deux concernent au plus près notre âme. Pourtant à première vue, le mouvement extensif, ça concerne le monde, l'espace. L'intensité, s'il est vrai qu'elle a sa source dans la lumière. Nous savons bien que notre âme a un rapport très étroit avec le monde et un rapport très étroit avec la lumière. Il faudrait montrer en quoi ça concerne notre âme. Dans les deux cas, il y a du sublime, et là Kant peut enfin nous donner un relais. Je n'avais parlé que de la moitié du sublime chez Kant, précédemment. Est-ce que c'est par hasard que Kant distingue deux formes du sublime. Dans sa terminologie, très rigoureuse, il dit qu'il y a un sublime mathématique et il y a un sublime dynamique. La figure du sublime mathématique c'est l'immense et la figure la plus simple du sublime dynamique, c'est le difforme ou l'informe. Ca nous arrange beaucoup. Il y a une expression très courante dans la physique du 16ème et du 17ème siècle, c'est la vitesse difformément difforme. Ca s'oppose au mouvement uniformément accéléré qui est un cas très simple. D'autre part, la vitesse c'est la quantité intensive du mouvement extensif. La vitesse c'est une différence. Une notion intensive. Kant nous donne des exemples. Pour le sublime mathématique : la voûte étoilée du ciel dans certaines conditions. Ou bien vous êtes dénaturés ou bien vous êtes envahis par le sentiment du sublime, mais c'est un sublime mathématique. Ou bien vous êtes devant la mer calme qui n'est bordée que par l'horizon et vous éprouvez le sentiment du sublime mathématique. Mais, tout autre cas, vous vous trouvez devant des masses montagneuses sans forme, ou bien encore vous vous trouvez devant la sombre mer en furie, ou bien dans la tempête. C'est le noir lançant un éclair terrifiant. L'avalanche. Là vous éprouvez également du sublime, mais vous vous dites, là, que c'est du sublime dynamique. Quelles différences avec la sublime mathématique ? Voilà l'histoire du sublime dynamique. La nature se déchaîne, la nature comme catastrophe. Une inondation. Le feu. Le déchaînement des océans. Qu'est-ce que vous éprouvez ? Que vous n'êtes rien ! Moi, Homme, je ne suis rien. C'est trop

fort pour moi. Ces pages sont formidables; à la rigueur, il n'y a que la musique qui donne les mêmes joies. La simplicité d'un thème musical. La simplicité d'un motif et la manière dont ce motif va s'enfler, s'enfler, et va donner quelque chose d'extraordinairement complexe. L'orage sur un glacier : il y a des forces déchaînées et vous sentez que les vôtres ne sont rien à côté. En d'autres termes, ça vous tombe dessus et ça vous réduit à zéro. C'est trop fort pour moi. D'où une espèce de terreur. Qui ça, vous ? Vous homme en tant que saisit dans toutes vos facultés sensibles. Aussi, vous tremblez pour vos jours. Mais en même temps, dit Kant, en même temps que vous sentez votre propre force réduite à zéro par l'énormité de la force en présence de laquelle vous êtes, vous sentez naître en vous, ou s'éveiller, ou passer à l'acte, une faculté spirituelle qui, elle, domine la nature, et qui dit en nous : " Qu'importe ma vie humaine !" Le sublime est fait de tout ça. Je ne suis rien vis-à-vis de la nature du point de vue de mes facultés sensibles, mais, nature en furie, je te domine de par mes facultés spirituelles. Tu peux me tuer, qu'importe ma mort. Et l'océan déchaîné doit faire naître en vous cette faculté spirituelle : " au moment où vous êtes réduit à zéro par les forces de la nature, vous vous élevez au-dessus de la nature sous la forme ma vie n'a pas d'importance " . Sinon vous n'éprouvez pas le sentiment du sublime. Le sentiment du sublime dynamique est fait de ces deux choses : la manière dont vous vous découvrez, devant la nature déchaînée, comme étant zéro du point de vue de vos facultés physiques, mais où, en même temps, s'éveille en vous une faculté de l'esprit qui vous fait penser la nature, et à partir du moment où vous penser la nature, vous la pensez à partir d'une faculté spirituelle donc supra sensible qui vous rend supérieur à cette nature et qui vous fait dire : " Qu'importe ma vie, c'est la volonté de Dieu ". Ou, car Kant est très compliqué, qui vous fait dire peut-être des blasphèmes, car dans un texte étrange, Kant dit qu'est sublime aussi le désespoir quand c'est un désespoir révolté, c’est-à-dire Dieu, je te crache dessus. Kant a beaucoup d'humour. Ca revient à dire que pour que mon histoire du sublime dynamique marche, qu'est-ce qu'il faut ? Il faut être à l'abri, et il va faire une théorie de la nécessité d'être à l'abri. Si je suis dans mon petit bateau sur l'océan déchaîné, je ne peux pas faire ce parcours du sublime dynamique, car j'ai tellement peur que une seule chose compte, à savoir le sentiment que je ne peux rien. Si bien que le processus du sublime dynamique est coupé. Moi, en tant que créature douée de facultés sensibles, je ne peux rien. Là, pas de sublime, et donc si je ne suis pas à l'abri je ne peux pas faire l'expérience du sublime. Réfléchissons. Soyons plus kantien que Kant, car, à mon avis, il fait de la provocation. Je peux, même dans le danger, atteindre au sublime dynamique. Vous ne savez plus où vous en êtes, c’est-à-dire que vous êtes réduit à zéro dans vos facultés sensibles, mais en même temps, vous sentez en vous s'éveiller une faculté supra sensible, une faculté spirituelle par laquelle vous êtes supérieur à la nature. Vous bravez la nature, car vous êtes esprit. Les commandants de Melville. Akkab est sublime, y compris dans son désespoir révolté où il rivalise

avec Dieu. Lorsque nous nous découvrons comme faculté spirituelle, supérieure

à la nature elle-même, Kant dit que nous nous portons de l'estime, pas du tout de l'estime égoïste, mais de l'estime en tant qu'être spirituel.

Si je suis à l'abri, je ne prends pas le danger au sérieux, ça n'empêche pas que, par l'intermédiaire de la nature déchaînée et de son spectacle, s'est éveillée en moi une faculté spirituelle qui me fait penser la nature et que, elle, je prends au sérieux. Et la grande conclusion de Kant, c'est que ce qui est sublime, ce n'est jamais la nature, c'est forcément l'âme, car la nature n'est que l'objet occasionnel sous lequel s'éveille en nous le sentiment du sublime, mais le véritable objet du sentiment du sublime c'est la faculté spirituelle qui s'éveille en nous. La nature n'a que l'apparence du sublime, mais l'essence du sublime c'est la faculté spirituelle qui s'éveille en nous à l'occasion de l'apparence naturelle. Le sublime dynamique est fait du sentiment commun de trois puissances :

puissance de la nature dans l'informe ou le difforme, impuissance de mon être comme être physique, puissance de mon être spirituel qui s'élève au-dessus de la nature comme informe. Vous avez toujours le thème de la distance à zéro et d'un ordre du temps, d'une puissance du temps qui marque, d'une part la distance infinie qu'il y a entre la force de la nature et votre être physique, et d'autre part, la distance infinie qu'il y a entre votre faculté comme être spirituel et la nature elle-même. En d'autres termes, c'est un combat entre la nature et l'esprit. Il y a l'idée toute simple d'une lutte fondamentale telle qu'elle s'exprime dans le

sublime

Si vous consentez à revenir au sublime mathématique, on voit bien que sous une toute autre forme, il y avait quelque chose d'analogue. Kant définissait ainsi le sublime mathématique, c’est-à-dire l'immense, la voûte étoilée; il le définissait en nous disant exactement ceci : votre imagination est dépassée, votre

imagination se heurte à une limite qu'elle ne peut franchir. La nature dépasse les limites de votre imagination. Votre imagination est réduite à l'impuissance par la nature parce que le spectacle qu'elle vous donne vous contraint à changer perpétuellement d'unité de mesure et à ne pas pouvoir conserver les unités précédentes quand vous arrivez aux suivantes. En d'autres termes, quelque chose excède le pouvoir de votre imagination. C'est l'immense. Tandis que dans l'évaluation purement mathématique des grandeurs, vous pouvez toujours convertir une unité dans une autre et vous pouvez comprendre à l'infini sous la forme conceptuelle d'un nombre. Mais là, dans le sublime, vous êtes hors de concept. Il ne s'agit plus du concept de ciel tel que, par exemple, une science qui serait l'astronomie en ferait l'analyse. Il s'agit de l'analyse du sentiment de sublime, c’est-à-dire qu'il s'agit d'esthétique et non pas de science. Donc, cette voûte étoilée du ciel pousse votre imagination vers sa limite, c’est-à-dire qu'elle vous fait éprouver l'impuissance de votre imagination. Mais en même temps, il y

a coexistence des deux mouvements, cette même nature requiert votre raison et

convainc votre raison, c’est-à-dire votre faculté spirituelle, qu'il y a un tout de la

dynamique.

nature. C'est un tout qui est toujours en excès par rapport à vos forces. C'est un tout qui est un trop par rapport à vous comme être sensible, c’est-à-dire l'imagination comme faculté sensible ne peut pas satisfaire à l'exigence de votre esprit comme faculté supra sensible. Devant le ciel étoilé, votre esprit exige que lui soit présenté un tout de la nature, et votre imagination, qui seule pourrait fournir l'image de ce tout à l'esprit, ne peut pas. C'est pourquoi Kant définira toujours le sublime comme une discordance de nos facultés. Dans la vie quotidienne, dans la vie finie, nos facultés ne cessent de s'exercer harmonieusement. La sublime nous arrache à nous-mêmes, pourquoi ? Parce qu'il introduit dans nos facultés un état de discordance. Mais vous voyez que la discordance mathématique et la discordance dynamique se font merveilleusement écho, mais ce n'est pas les mêmes. Dans le cas du sublime mathématique, il y a une discordance aiguë entre les deux aspects du temps, l'intervalle et le tout. Votre imagination atteint sa limite qui n'est pas

adéquate au tout, elle ne peut pas la franchir, elle est réduite à zéro ou, si vous préférez, l'intervalle se fait de plus en plus court. Mais votre esprit continue à exiger une présentation du tout de la nature, le tout étant trop. (Gance exprimerait au cinéma le sublime mathématique). Dans le sublime mathématique, c'est cet excès par rapport à notre imagination qu'il y a dans le temps comme tout, ou dans l'idée d'un tout du mouvement. Notre imagination réduite à l'impuissance, dépasser l'imagination et se réaliser comme être spirituel. Les textes de Gance vont dans ce sens. Dans le sublime dynamique, je suis réduit à zéro comme être physique et en même temps s'éveille une faculté spirituelle en moi qui réduit à zéro ce qui me

réduit

nature sensible.

Le Sublime Mathématique c'est le sublime extensif; c'est le rapport de l'image- mouvement aux deux aspects du temps, l'intervalle et le tout. Le Sublime

Dynamique, c'est le rapport du mouvement intensif et du temps avec un double

aspect du temps : l'ordre du temps, c’est-à-dire le temps qui plonge dans l'abîme et l'instant. Et cette fois-ci, ça traduit l'âme et la lumière, comme tout à l'heure ça

mouvement.

traduisait

Dans les deux cas, Kant dira que la nature n'est qu'apparemment sublime. Le vrai Sublime c'est l'esprit qui s'affirme comme faculté à travers le sublime de la

nature, et dans un cas c'est l'âme qui s'affirme comme âme du mouvement, et dans l'autre cas, c'est l'âme qui s'affirme comme âme de la lumière.

à

zéro,

cette

l'âme

et

le

On circule dans un ordre du temps. Mais qu'est-ce que c'est cet ordre du temps ? Ce n'est plus le présent variable, c'est l'instant. L'instant, c'est le pressentiment que quelque chose qui est posé comme futur, de manière réfléchie, est en fait déjà là. Vous vivez un instant lorsque, à la fois, vous posez quelque chose comme à venir, c’est-à-dire éventuel ou probable ou certain, et que, d'une autre manière, vous découvrez que c'est déjà là. En d'autres termes, l'instant c'est l’en– deça du futur. C'est l'imminence du futur. La substitution de l'imminence à

l'avenir. En même temps que le futur fait place à l'imminence qui est tout à fait

autre chose que le futur, c'est le déjà là du futur, et dans le même mouvement un recul infini du passé. C'est les deux phases de l'instant. Un au-delà du passé, il écartèle le passé. Ce qui s'est passé hier, ça vous paraît des siècles. Un au-delà du passé, un en–deça du futur, la contamination des deux, c'est comme si le temps était entré dans le temps. Un coin qui l'a fait sortir de ses gonds. Au niveau de ce temps, on ne parlera plus de l'intensité, on ne parlera plus de l'immensité du futur et du passé; on parlera au contraire d'une espèce de disjonction entre un immémorial et un imminent. Ce serait ça l'ordre du temps

son Par rapport à la lumière, qu'est-ce que ce serait cet ordre du temps ? On vient de découvrir que la lumière, tout comme le mouvement, a une affaire fondamentale avec l'âme. Essayons d'imaginer l'histoire des rapports de la lumière et de l'âme, étant dit que ces rapports vont être très précisément le contenu de notre image du temps, à savoir de ce temps intensif qui se dégage de la lumière, ou de la composition intensive qui se dégage du mouvement intensif. A savoir, tout le parcours des rapports de l'âme et de la lumière va constituer le temps de l'intensité. Au début du 17ème siècle, Jacob Boehme nous raconte l'histoire de l'âme et de la lumière. Schelling. Et juste avant, Goethe qui connaissant si bien J. Boehme, et qui a à faire avec les mêmes problèmes de l'âme et de la lumière, puisque Faust c'est ça. Goethe avait écrit son traité des couleurs comme degrés de la lumière. L’expressionnisme allemand au cinéma, l'image-lumière. Pour eux, le mouvement est subordonné à la lumière. Boehme commençait une histoire très curieuse : Dieu c'est la lumière (je schématise beaucoup), seulement voilà, la lumière c'est ce qu'on voit pas. C'est le plus caché, le plus enfoui. La proposition de départ c'est que la lumière par elle-même et dans son état de diffusion pure (c'est repris d'une certaine manière par Bergson), est par nature invisible. Elle est d'autant plus invisible qu'il n'y a pas d'oeil pour la voir. Il n'y a rien. Tant que la lumière diffuse, elle est invisible. Qu'est-ce qui la rend visible ? C'est lorsqu'elle se heurte à un corps opaque qui la réfléchit et la réfracte. En d'autres termes, la lumière devient visible lorsqu'elle se heurte à un écran noir, nous dit Bergson. Voilà ce que Boehme nous dit : Dieu est lumière, mais par là même il ne se manifeste pas. Mais en tant qu'il est lumière, il est possédé par quelque chose qui ne se confond pas avec lui mais qui est le plus profond en lui. Ce n'est pas lui, mais c'est le sans–fond en lui, et le sans fond en lui c'est la volonté de se manifester. Dans tout cela Hegel n'est pas loin. Le sans–fond de Dieu c'est la volonté de se manifester. C'est le premier temps. Que le monde était beau à cette époque! Le deuxième temps c'est la colère de Dieu, à savoir Dieu va s'opposer l'opacité pure, c’est-à-dire les ténèbres pour passer à sa propre manifestation. La colère de Dieu c'est l'acte par lequel Dieu ou la lumière dresse les ténèbres comme condition de sa manifestation. A ce moment-là, et par rapport aux

corrélat.

avec

l'instant

comme

ténèbres qui s’opposent à la lumière, on dirait que la lumière devient Blanche. C'est la première manifestation. Ca prend une apparence très mystique mais vous pouvez le traduire très facilement : c'est le passage de la lumière à un couple d'opposition, à savoir le blanc et le noir. Le noir, ce sera les ténèbres à l'état pur, et le blanc ce sera la lumière par rapport à ces ténèbres. Mais pour le moment rien ne se manifeste; c'est les conditions de la manifestation. Troisième moment : pour que quelque chose se manifeste, qu'est-ce qu'il faut ? Il faut que les ténèbres s'éclaircissent un petit peu sous la lumière et il faut que le blanc s'obscurcisse un petit peu sous les ténèbres

Cours Vincennes - 17/05/1983

C’est bien délicat tout ça… Alors… Donc vous voyez, hein, vous voyez où on en est. On a passé du temps à fixer, à commencer à fixer des images indirectes du temps. Et puis on disait : les images indirectes du temps, telles qu’on était arrivé à en fixer toutes sortes de figures, dans toutes sortes de cas, eh bien elles s’accompagnent aussi, cette fois-ci, de ce qu’il faudrait appeler des figures de la pensée. Et c’est dans cette histoire des figures de la pensée qu’on se lançait. Alors vous voyez, d’ici la fin de l’année, dans l’idéal, il faudrait qu’on ait le temps de finir les figures de la pensée, de les confronter aux images du temps, et de passer enfin au principe d’un temps et d’une pensée qui seraient comme directs. J’espère qu’on n’aura pas le temps parce que j’ai jamais fini un cours de ma vie donc il n’y a pas de raison que… (Rires) mais aujourd'hui, alors, je voudrais vraiment essayer de dire un peu ce qu’est pour moi ce problème des figures de la pensée, parce que c’est un problème qui, en effet, d’une certaine manière, peut être présenté comme celui de la philosophie. C’est pas non plus que j’oublie le reste, car je pense que les figures de la pensée sont fondamentalement inscrites, si elles sont fondamentalement présentées par la philosophie elles sont également inscrites dans tout ce qui est art, et aussi dans le cinéma, puisque pour moi et pour nous, depuis tout ce qu’on a fait là-dessus, les grands auteurs de cinéma c’est non seulement comme des peintres, c’est non seulement comme des architectes, mais c’est aussi non seulement comme des penseurs. Et bien entendu j’espère que ce qu’on aura obtenu en philosophie, on ne se contentera pas de l’appliquer à l’art ou au cinéma, mais que… on sera frappé par des rencontres, tantôt des rencontres attendues, tantôt des rencontres inattendues. C’est pourquoi aujourd'hui, moi, je dis on verra bien où ça nous mène, mais commençons par ce problème : comment est-ce que les figures de la pensée peuvent être présentées à travers finalement toute une histoire qui est celle de la philosophie ? Alors je vais pas faire toute cette histoire, je vais essayer d’en retenir, moi, ce qui m’intéresse à cet égard. C'est-à-dire aujourd'hui, ben on fera plutôt de la philosophie que… que autre chose, quoi : l’heure est

venue. Et je dis : en effet, des figures de la pensée, comprenez tout de suite qu’il s’agit de quelque chose de très concret. C’est évidemment pas du tout la même chose si je considère le penseur. Voilà ma question : comment considérez-vous le penseur ? comment pensez-vous le penseur ? Le penseur, c’est personne, mais comment est-ce que vous le considérez ? Je dis au hasard : vous pouvez le considérer comme un combattant vaillant, un suprême combattant. Vous pouvez le considérer comme un sublime travailleur. Vous pouvez le considérer comme un joueur invétéré. Je sais pas ce que ça veut dire. Si ça veut dire quelque chose, ce ne sont pas des métaphores. Parler c’est parler littéralement. Je parle littéralement si je dis « le penseur est un combattant suprême », ou si je dis « le penseur est un travailleur infatigable », ou si je dis « le penseur est un joueur invétéré », et Dieu merci la liste est évidemment pas close, hein… Alors vous dites : quand je pense, qu'est-ce que je suis, moi, dans quoi je me reconnais ? Si vous ne vous reconnaissez dans aucune de ces trois catégories, c’est qu’il y en a d’autres. Parce qu’après tout, qu'est-ce que c’est que tout ça ? Voilà l’histoire que je veux raconter. C’est que la figure de la pensée, ce que j’appelle figure de la pensée, c’est la pensée elle-même en tant qu’elle arrive à penser le réel ou l’existant : à ce moment-là, elle dessine une figure. Je n’emploie pas donc du tout « figure » au même sens que Hegel lorsqu’il parle des « figures de la dialectique ». Pour moi, la pensée produit une figure lorsqu’elle arrive à penser le réel ou l’existant. Mais pourquoi est-ce qu’il y a là un problème ? Le problème, je vais le dire assez vite – oui, parce que j’aimerais bien une petite montre, pour que je déborde pas trop… – ce que la pensée pense, en quoi il y a problème ? Je dirais : il est tout simple le problème, ce que la pensée pense, du fait même que c’est pensé, c’est du possible. Le possible est la modalité immédiate de la pensée. Ce que vous pensez en tant que vous le pensez, vous le posez comme possible. Où commence le drame ? C’est que la pensée en elle- même – je dis bien : en elle-même – ne dispose d’aucun moyen pour distinguer le possible et le réel. Ce que la pensée pense, elle le pose comme possible, un point c’est tout. Pourquoi est-ce que la pensée en tant que pensée ne dispose d’aucun moyen pour distinguer le possible et le réel ? C’est évident – ou : le possible et l’existant –, c’est évident si vous y réfléchissez. Considérez un concept quelconque, ou une représentation quelconque : représentation soit d’un bœuf, soit d’une chimère, soit d’un triangle. Cette représentation ou ce concept, c’est ce que la pensée pense. Rien n’est changé, que l’objet de la représentation existe ou n’existe pas. Tout est changé pour nous, rien n’est changé pour la pensée, c'est-à-dire : rien n’est changé dans la représentation. C’est ce que Kant disait déjà dans une page célèbre de la Critique de la raison pure. Vous vous faites la représentation de 100 francs – il disait, lui, pour des raisons de nationalité, 100 thalers. Vous vous représentez 100 francs : que ces 100 francs existent, bien plus, que vous les ayez ou que vous ne les ayez pas, c’est très important pour vous ; du point de vue de la représentation, rien n’est changé. Vous vous faites un concept de chimère, animal fabuleux. Qu’il y ait ou qu’il

n’y ait pas des chimères, ça change beaucoup ; ça change rien du point de vue du concept, du point de vue de la représentation. Ce qu’on a toujours traduit, en philosophie, en disant que l’existant, c’était extérieur à la représentation. L’existant, c’est la position de l’objet hors du concept. Donc, que la chose existe ou n’existe pas, rien n’est changé dans le concept. « La chose existe », ça veut dire : elle est posée en dehors du concept ou de la représentation. « La chose n’existe pas », ça veut dire : elle est pas posée, elle n’est posée que par l’intermédiaire du concept ou de la représentation. Mais le concept ou la représentation ne changent en rien, que la chose existe ou pas. Vous vous faites un concept de triangle : ça ne vous dit en rien si des triangles existent dans la nature. Est-ce qu’il y a des triangles dans la nature ? C’est une autre question, ça ne concerne pas le concept : le concept reste le même, qu’il y en ait ou qu’il y en ait pas. Vous comprenez ? Donc, ce que je traduis en disant : comprenez, la pensée pense directement le possible, c'est-à-dire l’essence. En effet, l’essence, c’est ce qu’une chose est, indépendamment de la question de savoir si elle existe. La chimère est ceci, cela, cela, indépendamment de la question de savoir s’il y a des chimères. Donc la pensée pense l’essence, c'est-à-dire le possible, et comme l’existant c’est la position de la chose hors du concept ou de la représentation, la pensée ne dispose d’aucun moyen, ne semble disposer d’aucun moyen pour penser l’existant ou le réel. Puisque rien ne change dans son concept, sinon que l’objet, la chose, existe ou n’existe pas. Vous comprenez ? Je veux dire que, là, je m’adresse surtout aux non-philosophes de formation, parce que… pour les autres, ça va de soi… j’espère, en tout cas… mais c’est très important de comprendre ça, c’est pour ça qu’il y a un problème de la pensée. Je dirais : le problème éternel de le pensée, ç’a été : moi, pensée, comment est-ce que je vais arriver à penser le réel et l’existant ? comment est-ce que je vais sortir de ma sphère des possibles ? comment penser autre chose que l’essence ? Je dirais presque, c’est à partir de là, bon… D’où… d’où, il me semble, la distinction de deux types de principes. La pensée par elle-même pense le possible. Au nom de quoi ? Au nom de certains principes qu’on appellera des principes logiques. Les principes logiques sont des principes qui fixent ce qui est possible et ce qui ne l’est pas ; qui déterminent ce qui est possible et ce qui n’est pas possible. Et ces principes logiques, je dirais : ce sont les principes des essences ou du possible, puisqu’ils discernent, ils distinguent le possible du non- possible ou de l’impossible, ces principes sont au nombre de trois dans la logique classique. L’un, c’est le principe d’identité, A est A. Et puis deux petits principes qui semblent être comme des spécifications du grand principe d’identité, A est A, c'est-à-dire la chose est ce qu’elle est. Second principe, dit de non-contradiction : A n’est pas non-A, la chose n’est pas ce qu’elle n’est pas. Et puis troisième principe, dit du tiers-exclu : la chose est A ou non-A. Ou si vous préférez : entre A et non-A, il n’y a pas de tiers, d’où l’expression « principe du tiers exclu », A ou non-A. Ça m’intéresse déjà, parce que ces trois principes de pure logique, l’un est un principe de position ou d’affirmation (A est A), le

second est un principe de négation (A n’est pas non-A), le troisième est un principe d’alternative ou de disjonction (A ou non-A). Je sais donc ce qui est impossible, c’est-à-dire impensable. Ce qui est impossible ou impensable, c’est quelque chose qui ne serait pas ce qu’elle est (donc elle contredirait à l’identité), qui serait ce qu’elle n’est pas (elle contredirait à la non-contradiction), et qui serait à la fois ce qu’elle est et ce qu’elle n’est pas (elle contredirait au tiers exclu). Tout va bien. Sous ces trois principes, je pense les essences, le monde des essences ou le monde du possible, mais je retombe toujours là-dessus :

comment penser quelque chose de réel ? Pour penser le réel, la réponse la plus immédiate, c’est… eh ben, il faut recourir à de tout autres principes. Et ces principes, ils ont été assez vite déterminés : principe de causalité (tout ce qui est réel a une cause), principe de finalité (tout existant répond à des fins externes ou internes, etc.). Bon… ben oui, mais à partir de là tout démarre. Puisqu’enfin ces principes, c’est quoi ? Principe de causalité, principe de finalité… Il faudrait presque dire : c’est des principes empiriques : j’aurais bien du mal à les déduire des principes logiques. Et est-ce qu’ils me permettent réellement de penser le réel ou l’existant ? Il faudrait que j’arrive à les penser eux-mêmes, ces principes. Est-ce que la pensée est capable de penser des principes aussi bizarres que les principes de causalité et de finalité ? Pas sûr, pour une raison simple, c’est que ces deux principes empiriques renvoient à l’infini. D’accord, toute chose a une cause, mais elle est elle-même effet d’une autre cause, à l’infini. Et de même la finalité renvoie à l’infini. Qu'est-ce que c’est que ça ? Comment je vais m’y retrouver ? Bien. C’est mon premier point, pour que vous voyiez le problème. Deuxième point : cherchons quelques tentatives extraordinaires. C’est pour ça que je vais pas refaire toute l’histoire de la philosophie, je fais comme ça, je marque des grands moments. Je vais vous raconter la tentative extraordinaire – pas longtemps – du philosophe Descartes, dans la première moitié du XVII e siècle. Il est bien connu que, dans les Méditations, Descartes nous raconte une histoire qui est à peu près celle-ci, ou qui semble être celle-ci… mais comme,

aujourd'hui, ça va être consacré à la manière dont il faut pas lire les textes

elle

semble être celle-ci. Première méditation, dans son livre Les Méditations : je doute, je doute de tout. Je doute de l’existant – peut-être que cette femme n’existe pas –, je doute de la vérité – peut-être que les trois angles d’un triangle

ne sont pas égaux à deux droits – donc je doute du réel, du vrai, je doute de tout. Bon. Mais il y a au moins une chose dont je ne peux pas douter, c’est quoi ? C’est que, moi qui doute, je pense. Parce que, bien sûr, je peux douter que je doute, ça change rien : douter c’est penser, et douter que je doute c’est encore penser. Donc je doute de tout, mais précisément il y aura toujours quelque chose dont je pourrai pas douter, à savoir que, moi qui doute, je pense. Et que, pensant, je sois une chose pensante, res cogitans. C’est un peu plus compliqué que ça, parce que – vous l’avez déjà compris d’avance – il est évident que Descartes ne dit pas et ne pense pas un instant qu’il doute de l’existence des choses. Descartes est comme tout le monde, il ne doute pas de l’existence de la table (G.D. frappe

des coups sur la table). Pourquoi ? parce que ce serait une opération parfaitement idiote. Sa question ne porte pas sur l’existence des choses, sa question porte sur la pensée de l’existence des choses. Toute l’opération du doute porte sur la connaissance que nous avons des choses, et non pas sur les choses elles-mêmes. Donc, ce qu’il dit, c’est qu’il est en droit de douter de la connaissance que nous avons de la table, et que, bien plus, il est en droit de douter de la connaissance mathématique. Et il se demande : est-ce qu’il y a une connaissance dont je ne peux pas douter ? Et il répond : oui. En tant que je doute, il y a une connaissance dont je ne peux pas douter, c’est la connaissance de moi comme être pensant, comme être doutant donc pensant. Je me connais comme être pensant d’une connaissance qui ne peut pas être mise en doute. Voilà ce qu’il nous raconte : c’est l’objet des deux premières Méditations. Vous comprenez, c’est une opération extraordinairement subtile, très belle opération… si on aime ça… si on aime ça d’un amour philosophique, c'est-à-

dire… alors, bon… qu'est-ce qu’il a fait ? Qu'est-ce qu’il a fait qui compte pour

la philosophie, avec toute cette histoire ? Il est le premier, à ma connaissance –

on aura beau lui chercher des précurseurs, on trouve toujours des précurseurs, mais c’est des questions idiotes – il est le premier à introduire en philosophie, bien qu’il ne le dise pas sous cette forme, une formule à laquelle la philosophie allemande donnera une forme – précisément – qui est la suivante : Moi = Moi. Vous me direz, Moi = Moi, y a pas de quoi en faire une histoire… (Rires) Eh ben si. Car je vous demande de comparer : « Moi = Moi » est une formulation du principe d’identité « A = A » ou « A est A ». « Moi est Moi ». Vous voyez, le « Moi est Moi » de Descartes, c’est exactement : moi qui doute de tout, moi qui doute de toute connaissance, il y a une connaissance dont je ne peux pas douter, c’est la connaissance de moi comme être pensant. Donc vous avez bien vos deux Moi : moi qui doute de tout, il y a une connaissance dont je ne peux pas douter, c’est la connaissance de moi comme être pensant, Moi est Moi, Moi = Moi. Lorsque la philosophie fut pénétrée par cette formule puissante, qui devait l’entraîner dans la découverte de la subjectivité, qu'est-ce qui se passait ? C’est qu’il y a une rude différence entre le principe d’identité que j’invoquais tout à l’heure, A est A, et cette formule martelée, Moi = Moi. En effet, Moi = Moi n’est pas un cas particulier de A = A. A = A vaut pour toute chose que je pense. Vous voyez, vous sentez tout de suite : Moi = Moi, c’est l’identité du penseur, c'est-à-dire pas vous ou moi – l’identité du penseur en tant que tel c'est-à-dire l’identité du sujet de la pensée. Vous me direz : quelle importance ? Une importance énorme. L’identité A = A, c’est l’identité de la chose pensée. Mais

qu’est-ce qui était très gênant avec ce principe d’identité ainsi posé, A = A, A est A ? C’était qu’il était hypothétique. Il était hypothétique ! Comme c’est beau,

la philosophie, vous voyez ? Tout ça, c’est pas affaire de goût, on a beau dire…

c’est pas… quand on est lancé, on est lancé, ça y est… Il était hypothétique !

Evidemment, car sa formulation complète aurait dû être : s’il y a A, A est A. S’il

y a A, A est A. Mais peut-être qu’il y a pas A, peut-être qu’il y a rien. En

d’autres termes, le principe d’identité était un jugement hypothétique. Et en effet, comme Descartes le montrait, je pouvais toujours douter de A, non seulement dans son existence, mais même dans son concept. Donc y a pas de concept ? Qu'est-ce que c’est que ça, un concept ? Et il nous dit : il y a une chose dont je ne peux pas douter, moi qui doute de tout, moi qui doute de tout je ne peux pas douter que moi qui doute je pense, Moi = Moi. Admirez : il a découvert une identité qui n’est plus soumise à une condition hypothétique, il a découvert une identité inconditionnée. Moi = Moi n’est pas une autre manière de dire A = A, c’est une manière d’élever le jugement hypothétique impliqué par A = A à un jugement d’une tout autre nature, qu’on pourra appeler un jugement thétique : la position ou l’autoposition du moi. Jugement thétique ou catégorique.

(Intervention) –

Ouais, t’en demande trop, là, tu comprends, faudrait faire un cours sur Descartes. Ce qui est un problème, c’est toutes sortes de… et encore, c’est un problème… c’est un problème très vite résolu par lui, quoi. Bien sûr il passera par Dieu, mais si je dois… Il faudra Dieu pour être sûr que le moi qui pense ait une existence : ça oui, d’accord, t’as raison, mais tout ça je le supprime, je prétends pas donner un détail de… Je prétends repérer un point, là, je fais uniquement du repérage, parce que sinon ce serait un cours sur Descartes, Dieu m’en préserve… (Rires) C’est cette espèce de révolution cartésienne qui est… parce que vous comprenez, ça engage plein de choses, même logiquement : la proposition « Moi = Moi » n’est pas du type, n’est pas du même type que la proposition « A est A ». C’est, en effet, encore une fois un jugement thétique ou catégorique. Ce que Descartes a fait avec le Cogito, le « Moi = Moi », ç’a été élever le jugement hypothétique au jugement thétique, c'est-à-dire faire que le principe d’identité morde sur une portion déterminée d’existant, sur une portion déterminée de réalité – la réalité de la chose pensante, ou la réalité du sujet pensant. Voilà que le principe d’identité, en prenant la forme « Moi = Moi » irréductible à la forme « A = A » mordait sur un quelque chose de réel que Descartes allait nommer la res cogitans, la chose pensante. Bon. C’était encore une fois l’autoposition du Moi, le principe d’identité sortait de la sphère logique et faisait un premier pas dans le réel ou l’existant. Et puis le voilà enfermé, si j’ose dire, facilement, comme dans sa citadelle. Car pour sortir du Cogito – à plus forte raison, là, tu aurais encore plus raison – pour sortir du Cogito, pour sortir du Moi pensant, et pouvoir affirmer par la pensée – pour pouvoir penser – la réalité d’autre chose que du sujet pensant, c'est-à-dire la réalité de quelque chose de pensé, par exemple les mathématiques, ou la réalité de quelque chose non seulement de pensé mais d’éprouvé, de vécu, à savoir le monde sensible, il lui faudra une série d’acrobaties, il faudra une série de raisonnements, de complications, et qui font toujours appel à la garantie de Dieu. Bon, voilà.

Troisième point. Second sondage. Donc je retiens juste de ce premier sondage :

avec Descartes, très curieusement, le principe d’identité atteint une valeur catégorique, thétique, prend une toute nouvelle forme, Moi = Moi, qui lui permet de se constituer comme un îlot d’existant, la res cogitans. Deuxième coup de sonde, deuxième sondage : Leibniz, un des plus extraordinaires de tous les philosophes. Et ça s’enchaîne bien parce que lui, il va dire : d’accord, Descartes il a obtenu son petit îlot, mais ce qu’il faut c’est l’adéquation de la pensée avec tout l’existant. Et il recommence. Il faudra bien que chaque philosophe recommence éternellement. Et il recommence et il nous dit : le principe d’identité est le principe qui règne sur le possible – A est A. Comment penser dès lors le réel ? Comment penser l’existant ? Il nous dira : il faut un autre principe, mais il faut en même temps que cet autre principe soit pas seulement un principe empirique, il faut que nous comprenions son rapport avec le principe d’identité. Et pourquoi est-ce que Descartes ne lui suffit pas ? Descartes ne lui suffit pas parce que ce que lui réclame, c’est que la pensée soit apte à penser tout l’existant. Qu’elle ait pas son petit îlot subjectif – la res cogitans – mais qu’elle accède à une pensée de tout l’existant, de l’existant dans son ensemble, du réel dans sa totalité. Quel programme. Hegel se souviendra de ce programme. Il le réalisera d’une tout autre manière mais il s’en souviendra. Et qu’est-ce qu’il va dire ? Leibniz va nous raconter une histoire qui paraît une histoire de fées, uniquement une histoire de fées, quoi, ou de science-fiction. Il nous dit : eh ben vous savez, c’est pas difficile, vous avez en effet – partons de Descartes – vous avez en effet la certitude du moi dans l’autoposition Moi = Moi ; seulement ce que Descartes n’a pas vu, c’est que chaque Moi contient la totalité du monde. Il suffisait d’y penser, à ce moment-là, en effet : la pensée, grâce au Moi = Moi, ne porte plus sur le petit îlot de la res cogitans, va porter sur l’ensemble du réel et de l’existant. Si le Moi comprend la totalité du monde, chaque moi – mais alors, même mon îlot… – chaque moi pensant pense la totalité du monde… Simplement il le sait pas… en effet, si on le savait, ben… Et qu'est-ce que ça veut dire, « chaque moi pense la totalité du monde » ? Ça veut dire : chaque moi est un point de vue sur le monde, chaque moi est un point de vue sur le monde, c'est-à-dire : il exprime le monde entier de son point de vue. Et l’exprimer, c'est-à-dire : le monde, il n’existe pas hors des points de vue qui l’expriment. La ville n’existe pas hors de l’ensemble des points de vue sur la ville. C’est une rudement belle idée, euh… et la ville c’est ça, c’est l’ensemble des points de vue sur la ville. C’est une philosophie déjà perspectiviste. Chaque moi contient la totalité du monde, ça veut dire quoi ? Eh ben oui : chacun de ces moi, il va créer un nom pour les désigner, le mot « monade ». Chaque monade exprime la totalité du monde, dans son existence. Vous voyez : il y a le principe d’identité qui règle les vérités d’essence, mais les vérités d’existence renvoient à un autre domaine, chaque moi exprime le monde tout entier. Chaque moi exprime le monde tout entier, ça veut dire : il y a une chose évidente, c’est que j’exprime les événements qui m’arrivent. Ça c’est sûr,

au moins : j’exprime les événements qui m’arrivent, tout ce qui m’arrive je l’exprime, de ma naissance à ma mort. Bon. Chacun de nous. Mais chacun de nous de chaîne en chaîne, évidemment, ça fait le monde : Jules César exprime ce qui lui arrive… Mais c’est bien plus gai que ça : si chacun de nous exprime ce qui lui arrive – là, je passe sur les raisons que donne Leibniz pour ça – il faut bien que chacun de nous exprime tout ce qui arrive aux autres. C'est-à-dire :

chacun de nous exprime la totalité du monde. On n’a pas le choix… Si vous me dites : pourquoi ?, accordez-moi… laissez-vous aller, il faut se laisser aller, je veux dire… parce que, là aussi, ça supposerait un cours sur Leibniz de… de… deux heures… Simplement, simplement il est pas idiot

(Interruption de l’enregistrement)…

… une petite portion du monde, celle qui m’affecte de ma naissance à ma mort, mes relations, mes entours : c’est ma sphère d’expression claire et distincte. En d’autres termes, il dira : je n’exprime clairement et distinctement que ce qui arrive à mon corps, que ce qui touche mon corps. Mais tout le reste, la totalité du monde depuis qu’il y a un monde et jusqu’à la fin du monde – car j’exprime non moins le passé que le futur, selon lui – je l’exprime mais obscurément, indistinctement, inconsciemment. Soit un exemple, le passage du Rubicon. Eh ben, le passage du Rubicon, chacun de nous l’exprime ; chacun de nous l’exprime, mais inconsciemment, indistinctement. En revanche, il y a un moi, une monade qui l’exprime clairement et distinctement, c’est la monade Jules César. Bon. Voyez, chaque moi exprime l’infinité du monde. C'est-à-dire : tout ce qui se passe dans le monde, tous les objets qui composent le monde, tous les événements qui constituent le monde sont des attributs du moi. Ce sont les attributs clairs et distincts de tel ou tel moi, mais ce sont les attributs plus ou moins clairs… En effet, Jules César exprime très clairement et distinctement le passage du Rubicon, mais les compagnons de Jules César l’expriment clairement, peut-être pas très distinctement, s’il comprennent pas de quoi il s’agit, et moi je l’exprime… alors… quand même, je l’exprime, puisque je l’ai appris à l’école, mais je l’exprime abstraitement, moi. Donc… mais tout ça… voyez, chaque moi exprime la totalité du monde, c'est-à-dire contient la totalité du monde à titre d’attribut ou prédicat, attribut ou prédicat du sujet. Bon. (A des étudiants) Essayez de fermer… Qu'est-ce qu’il est en train de faire ? (Retour au cours) Eh ben… Voilà. Si le monde est compris dans chaque moi, dans chaque sujet qui l’exprime, toute proposition d’existence a dès lors une raison. Toute proposition d’existence, tout ce qu’il appelle lui-même « vérité d’existence » par distinction avec les « vérités d’essence », toute vérité d’existence a une raison, qui est quoi ? Le moi qui la comprend clairement et distinctement. C'est-à-dire :

le moi dont elle est l’attribut clair et distinct. Voilà que tout l’existant et tout le réel répond à un principe qui est le principe de raison, principe de raison suffisante. L’identité réglait les essences, la raison suffisante va régler les

existences. Vous me direz : en quoi ça progresse, d’après la répartition de deux

types de principes ? C’est que, en même temps, il a trouvé un rapport entre le principe de raison qui règle les existences et le principe d’identité qui règle les essences. A savoir : le principe de raison n’est que l’inverse du principe d’identité, le principe de raison est la réciproque – plutôt – du principe d’identité. Vous me direz : la réciproque du principe d’identité… comment est- ce que la formule « A est A » peut avoir une réciproque ? La réciproque de « A est A », c’est « A est A ». Eh ben non. Là aussi, le coup de génie de Leibniz, c’est d’avoir montré que la réciproque de « A est A », c’était pas du tout « A est A ». Pourquoi ? Parce que « A est A » cachait quelque chose, à savoir que le principe d’identité lui-même était vectorisé. A savoir : la vraie formule ou la formule développée, si vous développez la formule « A est A », vous obtenez la formule : tout jugement analytique est vrai. Tout jugement analytique est vrai, ça veut dire quoi ? On appelle « jugement analytique », en logique, un jugement tel que l’attribut est compris dans le sujet. (A quelqu'un) Oh non pas tout de suite, pardon, tout à l’heure… (Retour au cours) Bon. Exemple : le triangle a trois côtés, tout corps est étendu. Ce sont des jugements analytiques, pourquoi ? Parce que vous ne pouvez pas dire « triangle » en mettant quelque chose sous ces mots, en pensant quelque chose, sans avoir déjà dit « trois côtés ». En effet,

« triangle » égale « trois droites enfermant un espace ». Lorsque vous dites « le

triangle a trois côtés », vous dites : « le triangle est triangle ». Tout jugement analytique est vrai. Et en effet, comment en serait-il autrement ? Tout jugement analytique est vrai, il ne risque pas d’être faux. « S’il y a des triangles, le

triangle est triangle », c’est vrai. Ou bien « tout corps est étendu ». « Tout corps est étendu », c’est un jugement analytique puisque vous pouvez pas avoir défini

« corps » sans avoir invoqué déjà « étendu ». En revanche, si vous dites « tout corps est pesant », là c’est un problème. Est-ce que vous avez pu définir

« corps » sans y mettre de la pesanteur, oui ou non ? Sinon, c’est un jugement

analytique. Si vous avez pu définir « corps » sans y mettre « pesanteur », c’est pas un jugement analytique. Problème. Pour Leibniz, il n’y a pas de problème, y aura pas de problème. Et ce sera à lui de le montrer, qu’il y a pas de problème pour lui. En tout cas, accordez-moi que « tout jugement analytique est vrai » n’est que le développement du principe d’identité « A est A ». Simplement vous avez vectorisé le principe, puisque vous l’avez exprimé en termes de sujet et prédicat, à savoir : le jugement analytique est vrai, c'est-à-dire un jugement tel que le prédicat soit contenu dans le sujet. Qu'est-ce que sera, l’inverse, alors, du principe d’identité – la réciproque, plutôt, du principe d’identité ? La réciproque du principe d’identité, ce sera : tout jugement vrai est analytique. Or là c’est beaucoup moins sûr, en apparence. C’était évident que tout jugement analytique était vrai. L’autre cas, c’est beaucoup moins sûr, hein ? C’est pas du tout sûr,

même, à première vue, « tout jugement vrai est analytique ». Il fait une opération étonnante, là, Leibniz, quand même. Il commence par bien nous dire :

là, vous ne pouvez pas me le refuser, hein, vous pouvez pas le refuser, hein – il

nous tient –, tout jugement est analytique est vrai. Alors on lui dit… Si on comprend ce que veut dire « analytique », on lui dit : ben oui, évidemment, oui, c’est vrai, tout jugement analytique est vrai. Ben il dit : eh ben vous n’allez pas pouvoir… si vous m’avez accordé ça, vous n’allez pas pouvoir me refuser aussi que tout jugement vrrai est analytique. Pourquoi ? Y a plus qu’à ressouder, là, nos parties de l’exposé de Leibniz : le moi ne se contente pas d’être l’îlot cartésien, posé dans la certitude de soi-même. Le moi exprime le monde, c’est- à-dire il comprend le monde comme l’ensemble de ses propres attributs, soit clairs et distincts, soit obscurs. Le moi comprend l’ensemble du monde, au titre de ses propres attributs. Dès lors, tout jugement vrai – c’est-à-dire lorsque j’attribue avec vérité quelque chose à un moi, « César a franchi le Rubicon », c’est un jugement analytique, puisque « franchir le Rubicon » était un attribut contenu dans César, en tant que César exprime le monde et exprime distinctement ce qui arrive à son nom. « Franchir le Rubicon » était un prédicat, un attribut du sujet César. En d’autres termes, si la proposition « César a franchi le Rubicon », proposition d’existence, est vraie, c’est parce qu’elle est analytique. D’où non seulement toute proposition analytique est vraie, mais toute proposition vraie est analytique. Le principe de raison suffisante qui régit les existences, ou qui régit le réel, n’est que la réciproque du principe d’identité qui régissait les essences. Seulement il y a une petite différence, qui va être évidemment énorme, c’est que dans le cas des essences l’analyse que je dois faire pour montrer l’identité du sujet et du prédicat est une analyse finie, tandis que l’analyse que, pour les existences, je dois faire pour montrer l’identité du sujet et du prédicat, de « César » et de « franchir le Rubicon », est une analyse infinie. Vous reconnaissez Leibniz comme mathématicien de l’infini. Or une analyse infinie, qu'est-ce que ça peut bien vouloir dire ? Bon, j’arrête là mon sondage, cette opération formidable qui va faire que la pensée morde non plus sur un îlot d’existence qui serait déterminé comme la chose pensante ou moi pensant mais porte sur la totalité du monde, en inventant une réciproque du principe d’identité. Peu importe, là, c’est difficile, si vous avez pas compris, ça fait rien, hein… Retenez juste que c’est tout à fait bien, cette histoire. En effet, c’est un monde fou, c’est le point où le rationalisme a épousé le délire, c’est le plus grand moment du rationalisme, quoi, il est devenu complètement folie à l’état pure, toutes ces monades qui expriment la totalité du monde avec chacune sa petite portion de clarté, tout ça, vous vous rendez compte… ça joue non seulement entre César et chacun de nous mais même de nous à nous, chacun sa portion de clarté. Comme il dit, c’est des monades, les monades ou les moi sont « sans portes ni fenêtres ». On n’a ni portes ni fenêtres, on a la totalité du monde en soi., alors comment on s’accorde ? Chacun exprime pas clairement et distinctement la même portion. Alors pour les jonctions… parce que les jonctions, ça, ça l’intéresse, mais qu'est-ce que ça représente ? Pensez un peu, parce que ça a l’air d’être… je dis c’est un conte de fées, non, c’est aussi toute une histoire des mathématiques, comment est-ce qu’on peut prolonger des

convergences, tracer des cercles de convergence, vous seriez chacun le centre d’un cercle de convergence, c’est votre portion d’expression claire, ce que vous exprimez clairement du monde… Alors il y en a qui expriment presque rien. Il dira alors – c’est formidable – il dira : très bien, mais oui, un microbe, mais oui un microbe c’est un sujet, évidemment un microbe c’est un sujet. Simplement, évidemment… Et il exprime le monde entier ? D’accord, il exprime le monde entier, puisque c’est un sujet – la portion du monde qu’il exprime clairement et distinctement, alors là elle est vraiment toute petite petite petite. Un animal, c’est un sujet, il exprime aussi une portion… La vache, elle exprime clairement et distinctement une portion du monde qui la concerne essentiellement – l’herbe. C’est déjà ça, mais elle exprime aussi la totalité des vaches, et en tant qu’elle exprime la totalité des vaches, chaque vache, toutes les vaches sont dans chaque vache, la totalité des vaches est comprise dans chaque vache, c’est la lignée germinale, on y peut rien, c’est le germen (Rires). Ça va loin, parce que ça exprime aussi alors, du coup, tous les gardeurs de vaches, y compris ceux d’Ulysse, et du coup ça exprime le gardeur de vaches qui a vu César passer le Rubicon : ça c’est dans une vache, tout ça. Mais enfin, ça va pas loin, sa portion d’expression claire et distincte, elle mâchonne son herbe… Vous ? Ça dépend, quand vous allez bien… quand vous allez bien, votre portion d’expression claire et distincte… de toute manière, elle est pas très fameuse pour nous tous, car nous sommes finis. Notre portion d’expression claire et distincte, elle est pas grande, elle concerne avant tout ce qui nous arrive. Ce qui nous arrive… c’est déjà ça. Dieu, qui est la monade des monades, lui, lui seul exprime clairement et distinctement la totalité du monde. Alors il nous donne des petits bouts… mais chacun de nous exprime la totalité du monde, simplement le propre de Dieu c’est d’exprimer la totalité du monde clairement et distinctement. C’est bien… Et alors, comprenez vraiment ce retournement du principe d’identité, il retourne le principe d’identité qui paraît la chose la moins retournable du monde. Il fait deux coups prodigieux : nous apprendre que le principe d’identité est retournable, et que quand on le retourne on obtient quelque chose de très différent. Et par là il va combiner, c'est-à-dire il trouve la manière dont le principe de raison suffisante s’ancre dans le principe d’identité. C'est-à-dire il dépasse l’empirique, et il fait le rationalisme le plus absolu qu’on ait jamais fait, c'est-à-dire il identifie – et c’est le premier à identifier – le logique et l’existant. Jusque là, le logique c’était le possible et pas l’existant. Le second devant être Hegel. Y en aura que deux pour se livrer à une telle tentative. Et puis deux, ça suffit, une fois que c’est fait deux fois… mais ça aura été fait deux fois très différemment… Oui, tu veux dire quelque chose ? Pas longtemps, je t’en supplie, parce qu’il y a tant à faire…

(Intervention)

Tu m’as dit : quelle différence y a-t-il entre le moi profond et le moi

superficiel ? Je te dis : j’ai pas parlé de ça. Alors c’est une question pour ton compte, que tu poses, qui n’a rien à voir avec ça, avec ce qu’on est en train de dire ? Si c’est une question pour ton compte, je dirai : bon, j’sais pas… Leibniz qu'est-ce qu’il dirait, lui ? Il dirait : y a pas de moi profond et de moi superficiel. Tu me dis : quelle différence il y a entre le moi profond et le moi superficiel ? Je te réponds : qu’est-ce qui te dit que c’est un problème, ça ? Qu’est-ce qui te dit

Ah non, m’explique pas pourquoi, parce

que… (Rires) Je connais des auteurs, moi, qui ont parlé du moi profond et du moi superficiel, par exemple Bergson. Mais justement il a rien à faire avec ce dont on parle. Toi, puisque tu en parles, toi… Alors, Leibniz, remarquez que, dans ce que je viens de dire, Leibniz il distingue pas du tout un moi profond et un moi superficiel, il distingue une portion claire et distincte de ce que le moi exprime et une portion obscure et confuse. Mais pour lui, c’est ni profond ni superficiel, c’est autre chose. La distinction même d’un moi profond et d’un moi superficiel fait partie d’un ensemble de problèmes – je ne dis pas du tout que c’est un faux problème – fait partie d’une ensemble de problèmes qui n’a strictement rien à voir avec ce dont on parle aujourd'hui. Alors je peux pas répondre à la question, parce que sinon il faudrait tout changer, quoi. Vous comprenez ce qu’il a fait, Leibniz, je veux dire… Voilà je vais vous dire : il a gardé le principe d’identité pour régir les essences et le possible, et pour régir l’existant il a porté le principe d’identité à l’infini. Et c’est formidable, ça, je voudrais vous communiquer quelque chose de mon enthousiasme (Rires). Et quelles mathématiques il fallait pour ça… C’est pour ça, vous comprenez, que la science, les rapports science-philosophie, faut complètement revenir sur ce problème, tout le temps revenir sur ce problème, parce qu’actuellement je crois qu’on ne dit plus que des bêtises… Faire porter le principe d’identité dans l’infini, c’était découvrir sa réciproque, c’était le retourner, c’était tout ce que j’ai dit sur l’analyse infinie qui va régir les existants, tandis que l’analyse finie régit les essences. Mais ça supposait quoi ? Ça supposait des révolutions dans les mathématiques, que Leibniz faisait en même temps, en tant que c’était un grand mathématicien, à savoir : il créait tout un calcul de l’infini. Bon. Troisième sondage. Et là, vous comprenez, à chaque fois il y a des risques, et voilà qu’un philosophe, et voilà que – plutôt – une série de philosophes naissent, et il faut dire : c’est une nouvelle race de philosophes, tout comme Leibniz ça représentait… Et peut-être qu’ils sont rendus possibles par Leibniz. Et ces philosophes – je fais un sondage aussi –, je dis : il nous tiennent un premier type de proposition. Et ils nous disent : oui, Descartes a bien réussi quelque chose, parce qu’il a su élever le jugement hypothétique à l’état de jugement thétique, et il a substitué, à « A = A », « Moi = Moi ». Et ça, il rendent hommage à Descartes. Mais ils disent : son erreur, ç’a été de concevoir le Moi = Moi comme substance, res cogitans, substance pensante, et dès lors, en effet, il s’enfermait dans un îlot restreint. Donc ils reprennent la tentative de Leibniz.

que ces deux notions soient fondées ?

C’est pas par hasard : c’est la naissance de la grande philosophie allemande. Mais ils vont pas dire comme Leibniz… là, je passe sur les raisons… ils ne pourront pas car plus personne après Leibniz n’osera affirmer que tout jugement vrai est analytique. Pourquoi ? Parce qu’il y aura eu une découverte fondamentale de Kant, et la découverte fondamentale de Kant ce sera que, il y a des jugements analytiques bien sûr, mais qu’il y a des jugements aussi qui doivent être nommés synthétiques. Et que lorsque je dis : un triangle a trois angles, c’est un jugement analytique parce que je ne peux pas définir « triangle » sans avoir déjà dit « trois angles ». Et que lorsque je dis : un triangle a trois côtés, c’est un jugement analytique, parce que je ne peux pas avoir conçu le triangle sans avoir déjà mis trois côtés dans le concept, donc A est A. Mais lorsque je dis : les trois angles d’une triangle sont égaux à deux droits, c’est pas analytique, c’est un jugement synthétique, parce que, être égal à deux droits, ça n’est pas compris dans le concept de triangle, ça n’est pas contenu dans le triangle. Vous me direz : ça devient très délicat… mais alors ils sont contre Leibniz ? Oui et non. Car Leibniz dirait : si, c’est analytique, mais si ! Seulement, à quel prix il le dirait ? Analyse infinie. C’est analytique du point de vue d’une analyse infinie. Les autres disent : analyse infinie, vous ne pouvez dire ça et maintenir ça que si vous invoquez un Dieu et l’entendement d’un Dieu. Eux, ils ont fait tomber l’entendement divin, y a plus d’entendement de Dieu… fini… ils parlent du Moi = Moi. Descartes, il gardait encore un Dieu, mais eux, bon, c’est pas qu’ils soient athées, oh pas du tout, ils le retrouveront, Dieu, mais ils sont réformistes, donc ils ne retrouveront Dieu qu’à partir du Moi = Moi. Ils veulent pas présupposer un Dieu. Toute la Réforme est passée par là :

ils ne sont plus catholiques, ils sont réformistes, donc ils veulent partir du Moi = Moi. Evidemment, si vous dites : un triangle a ses angles égaux à deux droits, mais c’est pas analytique ! Pourquoi que c’est pas analytique ? C’est que pour le découvrir, qu'est-ce que vous avez fait, si vous vous rappelez votre enfance, quand vous étiez petits garçons, petites filles, à l’école… Je n’ose pas faire le test de savoir qui se rappelle comment on démontre qu’un triangle a les angles égaux à deux droits, mais premièrement, on pousse un côté du triangle (il dessine au tableau), deuxièmement on élève une parallèle à un autre côté, poussez un côté du triangle, par exemple AB, je prolonge AB… Prolongez AB, élevez la parallèle BC’, A… AC… non, ou… enfin vous voyez… (Rires) Si, je le fais quand même, car ce serait dommage que vous ne compreniez plus rien à cause de ça. Je fais un très gros triangle, pour démontrer que les trois angles sont égaux à deux droits : qu'est-ce que vous faites ? Vous allez pousser ce côté-là, le prolonger, puis vous allez élever une parallèle BD, parallèle à AC, et puis (inaudible) et puis vous allez démontrer les égalités de ceci et cela avec cela et ceci. Voilà. (Rires) Or, je vous demande un peu, c’est pas le triangle qui fait ça tout seul. Comme dit Hegel dans un texte merveilleux, le triangle n’est pas comme une fleur, il n’est pas un bourgeon qui développe ses propres pétales. Non, il a bien fallu que vous le fassiez : jugement synthétique. Avoir les trois

angles égaux à deux droits n’est pas contenu dans le concept de triangle : c’est un jugement synthétique. En d’autres termes, ça veut dire quoi ? D’accord, d’accord, le fondement de tout c’est le Moi = Moi, Descartes l’a bien vu. Mais Descartes n’a pas compris ce que signifiait Moi = Moi. Car ce que signifie « Moi = Moi » c’est une identité synthétique, et pas analytique. C’est Kant. Et à partir de là tout va se précipiter, car on appellera kantiens, postkantiens, les philosophes qui reconnaissent que Kant a été leur point de départ fantastique, et qui vont dire : en quoi consiste l’identité synthétique du moi ? qu'est-ce que l’identité synthétique ?, estimant que Kant n’a pas su répondre à la question qu’il posait lui-même. Bien sûr, Kant a donné une réponse, mais une réponse selon eux insuffisante, puisqu’en effet, pour rendre compte de l’identité synthétique, il invoquait quelque chose d’autre, d’irréductible à la pensée et au moi. Eux, ils veulent au contraire que l’identité synthétique soit fondée dans le moi comme tel. Et voilà qu’ils vont dire : l’identité synthétique, c’est « le Moi n’est pas le non-Moi ». Le Moi n’est pas le non-Moi : voilà l’identité synthétique. Et là encore, tout comme pour Leibniz, il ne faut pas dire « c’est pas grave, tout ça ». C’est une découverte prodigieuse. Il faut considérer toutes ces formules comme vous considéreriez, dans un cours de chimie, la découverte d’une formule chimique. « Moi n’est pas non-Moi », c’est étonnant. Parce que ça veut dire que le Moi ne se pose comme identique à soi qu’en s’opposant à un non-Moi. Alors ça, c’est vraiment pas cartésien, ça, c’est la philosophie postkantienne, c’est le Moi = Moi de Fichte. Le Moi = Moi de Fichte, c’est :

l’autoposition du Moi implique l’opposition du Moi avec un non-Moi, et le Moi ne se pose comme Moi que par négation du non-Moi. Alors, comprenez, c’est très concret, en fait, parce que cette négation du non-Moi par le Moi, elle se fait comment ? Est-ce que c’est l’art qui la fait ? Dans ce cas-là, ce serait une philosophie de l’art. Hein, c’est pas le tout de dire ça, elle se fait pas toute seule… Et ce serait dans l’art que la pensée penserait l’existant… Ou bien est-ce que c’est la morale qui la fait ? Fichte pensera que c’est la morale qui la fait. Schelling pensera beaucoup plus – et là je schématise énormément, mais c’est pour vous donner des directions – Schelling pensera beaucoup plus que c’est l’art qui la fait, et les pages splendides de Schelling sur l’art consisteront à montrer comment, dans l’art, la pensée prend possession de l’existant. Tandis que pour Fichte, ce sera l’acte moral. Alors, là aussi, vos préférences doivent jouer, vous devez déjà sentir si vous vous sentez attirés par… bon… eh bien… Voyez, cette identité synthétique du moi… On n’en est pas loin… Dès lors, eux, qu’est-ce qu’ils sont en train de faire ? Eh ben, voyez, la frontière, toujours, entre les essences et les existences, on a commencé par la mettre là (il dessine), on l’a fait passer entre principes logiques, d’abord, et principes empiriques du type… principes logiques du type identité, principes empiriques du type causalité, finalité. Et puis il y a eu l’aventure Descartes et Leibniz. Avec Leibniz, étonnant : les principes empiriques étaient élevés au-dessus de l’empirique, parce qu’ils devenaient principe de raison suffisante qui découlait

du principe d’identité, qui était la formule renversée du principe d’identité (il écrit toujours au tableau). Avec les postkantiens, ils vont faire passer la ligne de démarcation encore plus haut. Cette fois-ci ils vont dire : d’accord, l’identité, c’est l’identité vide, c’est l’identité vide qui ne vous permet de penser que l’essence ou le possible, c’est l’identité analytique. Mais déjà l’identité synthétique, c’est l’opération par laquelle la pensée s’élève à la puissance de l’existant et prend possession de l’existant. Et l’identité synthétique, c’est quoi ? Eh ben, c’est le principe de non-contradiction. Simplement, simplement, il suffisait de comprendre le principe de non-contradiction. Et tous les autres ont eu bien tort, ils avaient la vérité sous la main, mais ils l’ont pas vue parce qu’ils comprenaient rien au principe de non-contradiction ; Et ils comprenaient rien au principe de non-contradiction, les autres, disent les post-kantiens, parce qu’ils croyaient que c’était là comme ça, un simple double du principe d’identité, une simple conséquence du principe d’identité ; que A n’est pas non-A, c’était une simple manière de dire « A est A ». En fait, la vraie ligne de séparation, elle était entre principe d’identité et principe de non-contradiction (il continue d’écrire au tableau). Et c’était déjà au niveau d’un principe de non-contradiction, c'est-à- dire d’identité synthétique, que la pensée prenait possession de l’existant et du réel, et du réel dans sa réalité, c'est-à-dire dans son développement même, dans sa genèse. Et c’est ce que je vous disais la dernière fois. Ça va aboutir, ça va éclater, ça va trouver son aboutissement après Fichte et Schelling, ça va trouver son aboutissement dans Hegel. Et Hegel, contrairement encore une fois à ce qu’on dit, ce n’est pas du tout quelqu'un qui dit : les choses se contredisent. Encore une fois, ça, c’est le contresens majeur sur la dialectique que j’appellerai dialectique moderne : jamais un dialecticien moderne – je précise « moderne », je le dirai pourquoi tout à l’heure – jamais un dialecticien moderne n’a dit « les choses se contredisent ». Bien plus, un dialecticien moderne dit : les choses ne se contredisent pas. Vous me direz : mais tout le monde dit « les choses ne se contredisent pas » depuis qu’il y a de la philosophie ! Oui. Mais en disant « les choses ne se contredisent pas », les autres pensent ne rien dire sur les choses. Ils pensent dire seulement quelque chose sur la possibilité des choses : si les choses se contredisaient, elles seraient impossibles. Donc, lorsque les autres – tous ceux avant Hegel, avant les dialecticiens, avant les post-kantiens – lorsqu’ils disaient : les choses ne se contredisent pas, ils ne disaient rien sur les choses. Hegel – et à un moindre titre Fichte et Schelling, ses prédecesseurs – Hegel est le premier à penser que lorsqu’il dit : les choses ne se contredisent pas, il dit quelque chose sur les choses. A savoir, non seulement il dit quelque chose sur les choses, mais il dit comment elles naissent et se développent. Elles naissent et se développent en ne se contredisant pas. Là aussi, quel coup, je veux dire… c’est quand même une série de coups, c’est… c’est bizarre, cette histoire de la philosophie, vous savez… Une fois que c’est fait, hein, on assimile ça et allez hop, on passe de… de Leibniz à Hegel, on arrange tout ça, c’est même ce que je fais là aujourd'hui, c’est… mais rendez-vous compte enfin… que dans quel

domaine… quand je dis : c’est de la création tout ça, ben évidemment c’est de la création. A chaque fois, ils créent des systèmes de concepts, c’est vraiment… ça préexiste pas… Et alors, encore une fois, je reprends mon invocation : la vérité, là-dedans, où vous voulez la mettre ? Vous allez pas dire : est-ce que c’est vrai ou faux, enfin… non… Parler d’une recherche de la vérité en philosophie, je crois que c’est la seule chose qui a fait la philosophie universitaire, c’est ça qui empêche de créer de nouveaux concepts, parler de vérité en philosophie. Qu'est- ce que ça peut avoir à faire avec la vérité ? J’espère bien que ça n’a rien à faire avec la vérité… parce que c’est la vérité qui n’a rien à faire… Bon, qu'est-ce qu’ils veulent dire, encore une fois ? J’essaie de résumer, parce que je l’avais assez développé la dernière fois. Ils prennent à la lettre le principe de non- contradiction. A n’est pas non-A : eh bien ça veut dire que A ne se pose que par la négation de son opposé. Ça veut pas dire que A est son opposé, ça veut pas dire « A est A », ça veut dire « A n’est pas non-A ». Mais « A n’est pas non-A », ça veut dire que ce qu’est A, vous ne l’obtenez que comme le résultat de la négation de la négation. En d’autres termes, je ne dis pas « A est ce qu’il n’est pas », je dis : A doit passer dans ce qu’il n’est pas et nier ce qu’il n’est pas pour se poser comme ce qu’il est. C’est la genèse et le développement. Et comme c’est la genèse et le développement du réel à la fois, la pensée et l’existant sont réconciliés et ne font strictement qu’un. Et je dirai ainsi, par exemple : l’esprit

n’est pas la nature. Mais ça voudra dire : l’esprit n’est esprit qu’en niant ce qu’il n’est pas, c'est-à-dire en niant la nature, et il ne peut nier la nature qu’en passant dans la nature elle-même, puisque ce qu’il est implique précisément qu’il nie ce qu’il n’est pas. Comment pourrait-il nier ce qu’il n’est pas… (Interruption de l’enregistrement) … et nier de lui l’opposé par lequel il passe. C’est ce qu’on appellera la dialectique hégélienne, qui encore une fois ne consiste pas à nier le principe de non-contradiction, mais à développer le principe de non-contradiction, à le prendre à la lettre. Donc si le principe d’identité analytique est, selon Hegel, le principe vide des essences, avec lequel on ne peut penser – comme il dit dans son langage – que l’essentialité abstraite, en revanche le principe de non- contradiction est le principe par lequel la pensée et le réel s’engendrent et se développent simultanément, vont du même pas, au point que je peux dire : le réel est le concept et le concept est le réel. Quelle aventure… Pouvait-on aller plus loin ? Eh ben oui, pourquoi pas, on pouvait… euh non, on pouvait jamais, on ne peut… à aucun moment on ne peut aller plus loin, mais on peut aller

ailleurs… (Rires) … si on a des raisons d’aller ailleurs

Car je termine ces

premiers sondages par une remarque… dès lors on pourra en faire une petite notule… car je suis étonné à quel point, c’est curieux, mais les gens ils sont pas enthousiastes pour cette question pourtant fondamentale : qu'est-ce qui distingue

la dialectique antique de la dialectique moderne ? Car enfin il est connu que le nom de dialectique, il est employé constamment par Platon, et que Platon prétend faire une philosophie dialectique. Alors est-ce que ça veut dire qu’il

disait déjà tout ça ? Non. Je vais vous le dire : à mon avis, la différence, la grande différence entre la dialectique ancienne et la dialectique moderne, c’est que la dialectique antique, c’est une dialectique, c’est une forme de pensée pour qui au contraire les choses sont contradictoires. C’est pour ça que c’est très important de comprendre que, chez Hegel, elles sont pas contradictoires, au contraire. Mais la dialectique antique, elle y va pas… elle y va pas de main morte. Elle nous dit : voyez, le monde est tumulte et chaos, il est contradictoire. Est-ce que ça veut que, pour eux, ça existe, ça, le contradictoire ? Pour personne le contradictoire n’existe. Pour personne. Sauf peut-être pour certains philosophes, mais qui passent un peu pour des humoristes : quelques philosophes qui ont fait une théorie de l’objet impossible, ou une théorie de l’absurde. Mais c’est plutôt du côté des Anglais qu’on trouverait ces… ces trucs… alors… Enfin, en gros, personne n’a jamais dit : le contradictoire, ça existe. Puisque je viens de montrer que surtout Hegel le disait pas. Quand ils nous disent : le monde est tumulte et contradiction, le monde est tumulte, chaos et contradiction, ça veut dire pour eux : le monde est apparence. Le monde est apparence. Et vous, hommes modernes – c'est-à-dire antiques, hein ? vous allez voir pourquoi je dis hommes modernes, mais mettons : et vous, hommes antiques – votre tâche, votre tâche à vous, votre tâche actuelle, c’est de sortir de ce chaos. Est-ce que ça veut dire se réfugier dans la pensée ? Pas du tout, pas du tout. Chez Platon, pas du tout, c’est pas du tout une sortie, euh… C’est aussi ça, ça dépend, ça dépend des nuances. Il s’agit de sortir de ce monde contradictoire qui est tumulte et chaos, pour – pour quoi ? Il s’agit d’un combat. Il s’agit d’une espèce de combat, de lutte contre les apparences, contre les ténèbres, contre le chaos, contre… tout ça… contre toute la sauvagerie du monde, quoi. Et au nom de quoi ? Pour établir – alors là, à votre choix, avec toutes sortes de nuances – ou retrouver, ou recréer, ou inventer une vie spirituelle, une vie spirituelle qui soit à part, et du point de vue de laquelle le tumulte et le chaos ne nous parviennent que d’une manière assourdie. Bien sûr on pourra jamais le faire taire complètement. Ne nous parviennent que d’une manière assourdie… Il faudra créer une vie spirituelle qui engendre ses propres formes, lesquelles formes ne devront plus rien au sensible, au monde des apparences. Appelons-les ce que vous voulez : formes abstraites, formes purement spirituelles. Et pourtant ça peut être des formes politiques : la forme de la cité, la forme de la cité future, la forme de la cité de l’avenir, la forme de la cité radieuse. Ça peut être des formes artistiques, des lignes géométriques ou des lignes organiques. Ça peut être des formes scientifiques. De toute manière, il faudra combattre et rompre avec le contradictoire pour former une vie spirituelle capable d’engendrer ses propres formes. Bon… Voyez que c’est très différent : je dirais que ça, c’est de la dialectique, en effet, c’est de la dialectique à l’ancienne. Et ce qui va être passionnant, chez eux, ça va être cet engendrement des formes spirituelles, dans tous les domaines encore une fois : politique, artistique, mathématique. Des formes spirituelles qui seront donc, de leur point de vue, étonnamment

modernes. Si bien que je dirais que - pour finir avec ce point, le plus vite que je peux – à mon avis il y a bien des modernes de notre époque qui ressemblent de très près à la dialectique ancienne, et qui, bien plus, si on pense à eux, alors – nous, on a perdu la vie spéciale de cette dialectique ancienne – mais si on pense à eux, ça redonne à la dialectique ancienne quelque chose de son… de son intensité. C’est – ce dont on a parlé tous ces temps-ci – les expressionnistes. L’expressionnisme. Si vous essayez de bien établir une espèce de différence entre le romantisme et l’expressionnisme allemands, qu'est-ce que c’est ? C’est que le romantisme allemand, c’est la grande dialectique au sens moderne : faire que la genèse et le développement de la pensée et des choses soient une seule et même genèse et développement. La philosophie romantique passera par Schelling et par Hegel. Novalis, Hölderlin seront dans un rapport avec Schelling et Hegel extrêmement intime. Et ce sera perpétuellement une pensée de la position par négation de l’opposé. Ce sera les fameux rapports de l’esprit et de la nature dans le Romantisme, et la réconciliation de l’esprit avec la nature, soit grâce au devoir moral, toujours (Fichte), soit grâce à l’activité artistique. Et vous avez à l’intérieur du Romantisme toutes sortes de tendances qui se disputent mais qui tournent toujours autour de ce problème. L’expressionnisme, lui, bien plus tard donc, au XIXe siècle, qu'est-ce qu’il fera ? Sa rupture avec le romantisme portera sur quoi ? Vous avez voulu réconcilier l’esprit avec la nature : vous êtes des sensualistes. C’est une merveille, ça, que Hegel soit traité de sensualiste (Rires). Ça se voyait pas, mais… c’était un sensualiste. En effet, avec votre histoire, toute votre histoire, vous restez attachés, finalement – c’est l’injure suprême pour un dialecticien – vous restez dans l’empirique, vous pataugez dans l’empirique, vous restez attachés au sensuel, au sensible, vous êtes prisonniers du tumulte et du chaos du monde. Simplement, vous le bénissez de la raison. Vous ne voyez pas la tâche du monde moderne. Parce que le monde moderne est tumulte et chaos, la tâche de l’homme moderne est de sortir du tumulte et du chaos. Comment ? En construisant une vie spirituelle à part – voyez, c’est le contraire de la dialectique moderne, de la dialectique hégélienne – en construisant une vie spirituelle à part, c'est-à-dire une vie spirituelle qui ne doive rien à la nature, à ce qui existe, mais vous devez la faire exister, c’est à vous de faire exister quelque chose que vous n’emprunterez pas à l’existant. Et ce quelque chose, ça peut être dans une nouvelle union avec Dieu, disent beaucoup d’expressionnistes, une nouvelle union avec Dieu impliquant le sacrifice, impliquant l’esprit de sacrifice, c’est-à-dire la perte de l’individualité, la perte du moi. S’élever jusqu’à un univers spirituel qui créera ses propres formes. Donc il s’agit pas du tout de fuir simplement le monde : il s’agit de fuir le tumulte du monde pour construire un univers spirituel qui soit l’univers spirituel où peut vivre… où l’homme moderne en tant que moderne peut trouver le repos, et qui sera aussi bien la forme de la Cité Radieuse, forme architecturale, que forme politique au besoin, forme picturale certainement, etc. etc. – seules choses qui pourront donner la paix à l’homme moderne, pas du tout

une paix inactive mais une paix active et créatrice. Et l’expressionnisme dira :

dès lors, nous n’avons qu’un moyen d’expression pour marquer notre horreur du tumulte et du chaos, et notre appel à un univers spirituel à part, où les bruits du tumulte et du chaos ne nous parviendraient qu’assourdis – perpétuellement revient cette splendide… euh… pas métaphore… cette splendide image de l’univers spirituel où le chaos moderne n’arrive plus que sous forme de bruits assourdis….

- C’est un peu ce que Michel Serres appelle cette espèce de bruit de fond du

transcendantal ?

- Je sais pas si Serres appelle ça comme ça… (rires) mais… là, j’ai des… peut-

être, peut-être, mais là euh… si Serres l’appelait… si ça correspondait à ça chez Serres, Serres serait un pur expressionniste. Or je pense pas que… Ça doit être autre chose, parce que je pense pas qu’il soit très expressionniste… Ils disent qu’il y a qu’une seule expression, c’est le cri… c’est le cri… c’est le cri. Et l’Expressionnisme n’a jamais fait qu’une chose : crier. Et crier, c’est aussi bien repousser – et l’image de cette pensée expressionniste, c’est quoi ? Cette fois-ci ce serait comme une pyramide ou un triangle dont le sommet ne cesserait pas de monter tout en repoussant la base. C’était ça, d’ailleurs, l’ancienne dialectique. C’est une étonnante rénovation de l’ancienne dialectique. Imaginez un triangle qui ne cesse de monter son sommet – ah ! c’est la fabrication de la vie… fabrication, que dis-je, c’est la construction de la vie spirituelle moderne – tout en repoussant sa base qui est le tumulte et le chaos du monde moderne. Et son seul moyen d’expression, c’est le cri, qui a un double aspect : repousser la base, je repousse la base de mon pied, et en même temps de ma tête je ne cesse d’élever la pointe du triangle, et de ma tête à mes pieds et de mes pieds à ma tête il y a le cri, le cri qui est tourné vers – c’est tout de même plus profond que la théorie du cri de naissance… (Rires) c’est autre chose que le cri de naissance… – le cri il est tourné, là, il exprime à la fois cet effort pour se désengluer du tumulte et du chaos et cette ouverture vers un monde spirituel, la bouche qui crie. Or, dans la dialectique hégélienne, le cri, il avait un grand sens, mais c’était un tout autre sens. On l’a vu – je reviens au cinéma – comparez le cri expressionniste et le cri soviétique. Je veux dire (Rires) : il y a deux grands auteurs de cinéma qui ont su traité du cri, c’est les expressionnistes – et notamment Murnau, je crois plus que tout autre, Lang aussi, Lang et Murnau… non, je parle cinéma… – et de l’autre côté Eisenstein. Bon, des images de cri, vous savez, c’est pas facile, ça se pose dans tous les arts, ça se pose en peinture, ça se pose en philosophie, ça se pose partout… Des cris philosophiques, c’est quelque chose, arriver à pousser un cri philosophique… Facile, de pousser des cris de bébé, facile… Pourtant ça a l’air difficile quand on voit à la télé la recherche du cri primal, ça a l’air rudement dur… mais enfin ça va pas loin, vaudrait mieux faire crier les gens autrement, quoi, ils ont d’autres cris à pousser que… Enfin chez Eisenstein, le cri c’est bien un cri dialectique moderne. Le cri, les admirables cris d’Eisenstein – pensez au Cuirassé Potemkine – c’est quoi ?

Ces cris prodigieux, c’est des sauts qualitatifs, c’est des bonds qualitatifs, c’est

le saut dans la qualité opposée, de la tristesse à la colère, le saut de la tristesse à la colère. Bon. C’est un bond qualitatif fantastique, le cri, c'est-à-dire : c’est ce que j’appelais l’élévation de l’instant à la puissance deux. En sautant d’un instant à l’autre, vous élevez l’instant, le deuxième instant à la seconde puissance, ou à la puissance n. C’est ça, le cri dialectique. Et le cri des marins du Potemkine, c’est le cri dialectique. Tandis que si vous vous rappelez Faust de Murnau : Marguerite crie, le cri de Marguerite… Si vous vous rappelez Loulou de Pabst… hélas, elle crie pas, dans mon souvenir (rires), mais ça c’est une infériorité de Pabst, c’est parce que Pabst a pas su, a reculé devant une image de cri pas facile… la vie est dure… mais peut-être qu’elle crie, j’ai pas assez de souvenir… mais je crois pas qu’elle crie, en tout cas dans l’opéra de Berg elle crie, elle crie, et elle pousse un cri qui est le plus beau cri de l’histoire de la musique… bon, alors… ou enfin un des deux plus beaux cris de l’histoire de la musique (rires)… Alors, alors… L’autre c’est, du même auteur, le cri de Marie dans Wozzeck… Voyez que le cri expressionniste, il est complètement différent du cri… c’est pas du tout… Le cri soviétique, extrême issue de la dialectique hégélienne marxiste, c’est : de la tristesse à la colère. Camarades, vous ne tirerez pas sur nous ! Une bouche qui crie. C’est le bond qualitatif. L’autre, c’est pas ça du tout. Le cri de Marguerite, le cri de Marguerite dans Faust de Murnau qui est une image mais splendide, splendide, splendide… Le cri de Lulu de Berg, qui une image sonore mais prodigieuse, quoi, où vos larmes coulent : ça c’est le cri expressionniste. C’est vraiment Lulu qui est tombée dans le fin fond de l’abjection, dans le tumulte et dans le chaos, et assassinée par Jack l’Eventreur. Et son amie la baronne… c’est la baronne ?

- La comtesse.

- … et son amie la comtesse, juste après le cri de mort de Lulu, va chanter cette

espèce de chant qui monte jusqu'au ciel, qui est le chant de la rédemption de Lulu. D’un côté le cri qui est comme tourné vers ce tumulte, ce chaos dont on sort, et qui s’ouvre vers la vie spirituelle capable de créer ses propres formes, voilà ce qu’est le cri expressionniste, qu’il ne faut surtout pas confondre avec le cri soviétique, avec le cri dialectique, car supposez que dans la rue vous entendiez un cri, il devient très important pour vous de savoir si c’est un cri dialectique (explosion de rires), ou un cri expressionniste, pour savoir ce qu’il faut faire. Car je laisse aux… je veux pas faire violence à vos consciences, ça devient affaire de votre conscience, ce que vous ferez suivant… vous pouvez vous tromper évidemment… si vous vous comportez vis-à-vis d’un cri dialectique comme si c’était un cri expressionniste, là, le malheur s’abat sur vous immédiatement. L’erreur inverse est moins grave à mon avis, entraîne moins de mauvaises conséquences pour vous.

- (Intervention inaudible)

- Quel est le plus urgent de ces cris ? Là, je crois que, là aussi, y a pas de réponse générale, ça dépend de la situation. Et encore… et encore… Ça, ça ferait partie des exercices pratiques en philosophie… On serait dix, si c’était possible, on serait dix et on se poserait des problèmes comme ça, une espèce de casuistique en philosophie, ce serait bien… Bon, mais, ça prendrait < nous perdons ? > du temps, tout ça, bon… mais vous devez être épuisés, je vais pas abuser de vous… Alors, surtout que… vous allez comprendre que c’est pas fini. Car, mettons, on vient de faire tout un groupe… j’insiste là-dessus, quand même : le coup des modernes, des post-kantiens, ç’a été faire passer la barrière – comme on dit, vulgairement, mal, je devrais pas parler comme ça – très haut. Je veux dire : la barrière entre le réel et le possible. Ils ont dit : mais vous savez, la pensée elle commence à pénétrer adéquatement le réel et l’existant déjà au niveau du principe de non-contradiction, vous le saviez pas mais c’est comme ça. Bon. Ça, j’espère que vous avez bien… Le réel n’a pas cessé de monter vers la pensée, et la pensée n’a pas cessé de descendre dans le réel. D’où cette espèce de coup de pied expressionniste qui est une réaction contre tout ça, qui dit : oh non, non, on était en train de nous faire une pensée qui patauge dans le réel, un réel qui monte dans la pensée, à ce moment-là il n’y a plus de vraie création. Il faut créer… Et en effet, tout ce que je vous ai dit sur la théorie du cri expressionniste, et de la vie spirituelle selon l’expressionnisme, vous la trouvez explicitement chez les grands auteurs expressionnistes, mais vous la trouvez aussi chez des auteurs très différents et qui, pourtant, ont quelque chose de commun avec l’expressionnisme. Par exemple, en peinture, c’est la théorie même de Kandinsky. C’est la théorie même de Kandinsky dans Du spirituel dans l’art. Dans Du spirituel dans l’art, vous trouvez une théorie qui, à mon avis, comporte aucune différence avec un manifeste expressionniste. Tout y est :

sortir du tumulte du monde, créer l’univers spirituel, que l’univers spirituel engendre ses formes abstraites, etc., que c’est ça, la tâche de l’homme moderne, vous le trouvez mot-à-mot. Pour moi, De l’idéal dans l’art fait partie des plus beaux et des plus grands manifestes expressionnistes, et sans doute le plus beau, au point que Kandinsky n’était déjà plus expressionniste quand il l’a fait. Mais la théorie reste complètement expressionniste, jusque dans l’invocation d’une vie religieuse… bon… et d’une… ce qu’il appelle « théosophie », c'est-à-dire vraiment quelque chose qui paraît… ouais, c’est… bon (il s’esclaffe)… Mais pourquoi, au point où on en est, pourquoi est-ce qu’il y aurait pas aussi une nouvelle race de philosophes ? Vous me direz : mais pourquoi est-ce qu’il y aurait ? Mais c’est au fur et à mesure qu’on s’aperçoit des raisons qu’ils ont… Qui, eux – il y a quand même un principe qui, jusque là, a été négligé parmi les trois principes logiques – diraient : ben non, vous voyez, toute votre histoire de dialectique moderne, ça va pas, parce que finalement, supposez quelqu'un qui dise : moi je veux pas de la dialectique moderne, parce que c’est vraiment m’entraîner dans le tumulte, et la tâche moderne c’est pas suivre le tumulte et le chaos, la tâche moderne c’est élaborer l’univers spirituel qui nous fasse sortir du

tumulte et du chaos… On vient de le voir : ce serait un expressionniste. Donc disons que l’expressionnisme est une critique fondamentale du romantisme et de la dialectique romantique. Supposons que les expressionnistes aient raison, supposons un instant – c’est pas notre affaire de… déjà au point où on en est, avoir raison n’a aucun sens, mais je dis là par commodité, pour passer à autre chose – supposons qu’ils aient raison. Est-ce qu’on n’aurait pas alors… Est-ce qu’il faudrait être nécessairement expressionniste, ou est-ce qu’on aurait d’autres points encore ? Mais après tout, on a oublié notre troisième petit principe purement logique ! Je disais : il y a – qui, en apparence, se valent – identité, non-contradiction, tiers exclu. Quelque chose est A ou non-A : c’est plus la négation, c’est l’alternative. Tiens. Voilà ma question : est-ce que je peux concevoir, tout comme les dialecticiens après Kant, tout comme les post- kantiens réconcilient la pensée et l’existant au niveau du principe de non- contradiction réinterprété – oui je me répète parce que… je vais plus lentement puisque là c’est un résumé – est-ce qu’on peut concevoir que… que quoi… que… de même que… oui, de même que les romantiques et les dialecticiens, que la dialectique romantique moderne a réconcilié la pensée et l’existant au niveau du principe de non-contradiction, quitte à réinterpréter ce principe, est-ce qu’on peut concevoir une race de penseurs qui se proposeraient de réconcilier la pensée et l’existant au niveau du tiers exclu, à condition de réinterpréter le principe du tiers exclu ? Là, c’est moins évident, mais c’est bien intéressant… Est-ce que ça nous plairait davantage ? Ce serait à chacun de vous de répondre, hein, moi j’en sais rien… A ce moment-là, qu'est-ce que ce serait, ça ? Ben c’est ce que je disais : ce serait une pensée qui ne serait plus ni contradiction ni combat, ni travail ni… Ce serait une pensée du « ou bien… ou bien »… C’est quoi, une pensée du « ou bien… ou bien » ? Et du coup il suffit que je dise ça pour dire : mais, pas plus qu’on ne pouvait réduire le principe de non- contradiction au principe d’identité, parce que c’était oublier que le principe de non-contradiction apportait de nouveau par rapport à l’identité deux négations (une première négation « n’est pas », une seconde négation « non- A »), et que donc il apportait la négation de la négation ; quand je dis x est A ou non-A, j’introduis quelque chose d’absolument nouveau qui n’est pas compris dans le principe d’identité et n’est pas compris davantage dans le principe de non-contradiction. Bien plus, il s’est fait une opération prodigieuse, là, qui vous plaît bien, qui est que, enfin, je crois que dans cette troisième perspective on est en train de se débarrasser du verbe « être ». Parce qu’après tout, le principe de non-contradiction, même compris dialectiquement, il pataugeait toujours dans le verbe « être » : il substituait « n’est pas » à « est », il affectait le verbe être de la négation. Et dans le principe du tiers exclu, on garde bien le verbe être : x est A ou non-A, mais on déplace, et on déplace sur quoi ? sur la conjonction « ou ». Enfin, enfin, quelque chose de nouveau qu’on peut respirer. Enfin des conjonctions au lieu de l’éternel verbe être. Bon, alors peut-être qu’il y a d’autres manières de procéder, mais je me dis : et qui c’est, ça, ces types-là ?

« Ou bien… ou bien ». Voilà que la pensée, c’est l’alternative. Dès lors, le penseur, c’est un joueur ? Mais il ne suffit pas de dire : c’est un joueur, c’est léger, c’est tellement facile, c’est même un peu dégoûtant de parler de la pensée comme jeu. Là aussi il faut parler littéralement : si penser, c’est jouer, et pas travailler (le travail du négatif), et pas combattre, ou… Si penser c’est jouer, il faut dire quel jeu, et il faut pas se tromper. C’est-y les échecs ? C’est-y autre chose ? Je vais vous dire pourquoi c’est pas les échecs… Et si c’est pas les échecs on se retrouve dans Leibniz… Si c’est les échecs on se retrouve dans Leibniz… Enfin, je vais pas le démontrer parce que… mais… bon… Ça peut pas être les échecs. Alors c’est quoi ? quel jeu, quel type de jeu ? Et puis jouer, est-ce que ça veut dire être irresponsable ou pas ? Non, il y a des jeux à responsabilité illimitée, il y a des jeux à responsabilité limitée, il y a des jeux irresponsables… Tout ça, ça fait beaucoup de joueurs, il faut savoir de qui on parle. Quand Nietzsche pense que penser c’est jouer, lui, il se cache pas, quoi. La notion de responsabilité, il a jamais compris. C’est pas qu’il soit contre, il sait pas ce que ça veut dire. C’est son affaire… Il a, comme on dit, un manque moral à cet égard, très très curieux, quoi (rires). Mais il y a d’autres auteurs pour qui, au contraire, « penser c’est jouer » ça veut dire que je suis responsable de tout, je suis responsable de tout l’univers. Alors bon, c’est pas la même chose, vous voyez. Alors comment on va se débrouiller ? Essayons juste un tout petit peu, là, de commencer, parce que… Et là on va trouver plein de choses… plein de choses pour… bon… Que j’espérais aller plus loin aujourd'hui, hélas !… « Ou bien… ou bien » : pour moi, ça évoque une trinité, du point de vue philosophique. Du point de vue peinture, ça évoque aussi des choses. Après tout il y a bien des peintres qui pensent pas la peinture en termes d’opposition. Il y a des peintres qui pensent la peinture en termes d’opposition : opposition de complémentaires, par exemple. Je dirais pas pour autant que c’est des dialecticiens, mais d’une certaine manière… il y a des peintres qui pensent la peinture d’une tout autre manière… Vous allez retrouvez tous ces schémas :

comprenez que ça appartient pas simplement à la philosophie. La philosophie, elle travaille pour tout le monde, tout comme la peinture travaille pour tout le monde, et puis le cinéma travaille pour tout le monde. Il y a des cinéastes, il y a des cinéastes qui… ben oui, où je vois jamais d’oppositions, chez eux… je vois tout le temps des alternances. Et pourtant ça devient compliqué. Je prends un exemple immédiat facile : il y a des cinéastes qui mettent en conflit, en combat, le blanc et le noir. Ils en tirent de merveilleux effets de lumière, qui sont comme des formes spirituelles de la lumière. Ces cinéastes, on les connaît, on en a un peu étudié, on en a beaucoup parlé, c’est les expressionnistes. Y a un combat, on l’a vu, de la lumière et des ténèbres qui passe par le contraste du blanc et du noir. Je prends un cinéaste comme Dreyer, ou comme Bresson. J’ai le sentiment – ce sera à justifier, là je le dis, il y a pas lieu pour le moment de me demander mes raisons, on verra – j’ai le sentiment que ça se passe tout autrement. Et vous pouvez dire, évidemment, vous pouvez dire : ce noir s’oppose à ce blanc. Mais

c’est à force de dire des choses comme ça, qui sont pas fausses, qu’on fait pire, c'est-à-dire : qu’on fait des contresens et qu’on passe à côté des choses. J’ai le sentiment, quand je vois des images de Dreyer, que ça alterne. C’est pas un contraste du noir et du blanc qui exprimerait un combat de la lumière et des ténèbres. C’est une alternance, qui peut être impitoyable, de blanc et de noir, comme dans un pavage : un carreau blanc, un carreau noir. Et chez Bresson, je vois bien qu’on peut constamment parler de blanc et de noir, et j’ai l’impression que, là aussi… c’est pas un pavage, mais… que c’est beaucoup plus sous la forme d’une alternance ou peut-être d’une alternative. Bon. Laissons ça à l’état de pure question, puisque ce sera pour la prochaine fois. On retrouvera ça la prochaine fois. Je pense, alors… je reviens à la philosophie. Je vois un auteur, immédiat – ça va fonder ma lignée… j’essaie de dégager une lignée du « ou bien… ou bien », une lignée de l’alternative, c'est-à-dire : j’appelle lignée de l’alternative ceux pour qui le rapport de la pensée et de l’existant se fera au niveau du tiers exclu à condition de comprendre le tiers exclu d’une nouvelle manière – eh ben ça commence… à ma connaissance, ça n’existe pas avant… – là aussi on trouvera toujours des précurseurs – ça commence avec Pascal. Pascal le catholique. Et il nous lance son texte sublime, le pari, fondé sur un « ou bien… ou bien ». Mais « ou bien… ou bien » quoi ? Ça, c’est autre chose, alors, « ou bien… ou bien » quoi ? Et puis je vois en second lieu – et je suis même tellement ignorant que je ne sais pas si le second connaissait le premier, pourtant ça doit se savoir, ça – je vois Kierkegaard… le pasteur réformé… qui, si on lui demandait de définir sa philosophie, et s’il acceptait – il l’accepterait pas, évidemment, mais s’il acceptait, soit il serait distrait, ou il serait trop amoureux de Régine – dirait : c’est la philosophie de l’alternative, c’est le « ou bien… ou bien ». Et, très bizarrement – et comme il y a bien longtemps que mon vœu était de rendre à ce philosophe un hommage, tant je l’admire – je vois un troisième, qui est Sartre, et qui, lui, est athée… bon… et qui, d’une certaine manière, si on lui demandait de définir sa philosophie, ce qu’il a apporté de nouveau, ce par quoi il y a eu un existentialisme français, dirait : c’est pas difficile, c’est une philosophie du choix. Elle est très bizarre, cette pensée. Moi, je vais vous dire ma position, pour pas avoir à la redire la prochaine fois puisque, là, c’est pas de moi que je parle : j’arrive pas à bien démêler, pour mon compte… c’est pour ça que j’ai envie d’en parler, parce que… rien ne me dit, là-dedans, mais rien, ça ne me dit absolument rien, rien rien, toutes ces notions me disent rien, et en même temps elles me fascinent. Alors c’est une espèce de fascination d’indifférence, c’est très curieux. Alors j’arrive pas… j’espère que… précisément, j’ai envie de vous parler de ça parce que je me dis : je vais peut-être trouver, alors, pourquoi j’ai ce double état. C’est même pas un double état : ça me fascine complètement, et je m’en fous à un point, ça m’intéresse pas, ça me… mystère. Et le problème part tout de suite – et je voudrais qu’on en reste là-dessus… Ah, bizarrement, je dis : c’est pas par hasard que j’ai fait ma liste de cinéastes avant – mes deux – car si vous acceptez quand même que les auteurs, les grands auteurs de cinéma

ne soient pas des incultes, mais soient profondément des penseurs aussi, ben je ne crois pas exagéré de dire à coup sûr, même sans lui demander, que Bresson a lu Pascal… et bien d’autres choses, mais entre autres Pascal… et que, pour mon compte, je serais très prêt à dire que Bresson est très proche de Pascal, et qu’il est encore moins exagéré de certifier que Dreyer connaît admirablement Kierkegaard. Alors ça nous ferait peut-être des ponts… Mais, je veux dire, de quoi il s’agit ? Justement : de quoi il s’agit ? De quoi s’agit-il dans le « ou bien… ou bien » ? Si c’est là que la pensée doit rejoindre le concret, de quoi s’agit-il ? En d’autres termes, penser c’est choisir. Soit. Oh… Dès que j’entends ça, je me dis : faut qu’on me dise quelque chose de plus, parce que c’est tellement bête, penser c’est choisir, mais ça veut rien dire, ça, un truc comme ça ! A condition qu’on me dise plein de choses : attention, en quel sens penser c’est choisir. Dans quel sens ? Je prends un exemple, comme ça, qui fait pas partie d’un auteur de l’alternative : Proust. Voilà que le narrateur, quand il aperçoit le groupe des jeunes filles sur la plage – elles le frappent toutes, il les trouve toutes tellement charmantes… – et il rêvasse, il rêvasse, là, comme un bon à rien, et il se dit – il joue – il se dit : de laquelle je vais tomber amoureux ? de laquelle ? Est-ce que c’est de la petite aux grosses joues ? Est-ce que c’est de la grande, de la brune ? Il est prêt à être amoureux, il sait pas bien de laquelle il va tomber amoureux. Disons pour simplifier : est-ce d’Albertine, est-ce d’Andrée, ou est-ce de… Gisèle… je crois qu’il y a une Gisèle… ouais, enfin peu importe. Est-ce d’Albertine, d’Andrée ou de Gisèle, de qui je vais tomber amoureux ? C’est un pari, c’est un choix. Et – j’ai honte d’une comparaison qui peut paraître profane – voilà que, religieusement, Pascal nous dit : sur quoi allez-vous parier ? qu'est-ce que vous allez choisir ? Et là, ça fait partie… je vous l’ai déjà dit, donc… je vous l’ai déjà dit à quel point ça me frappe, chacun de nous une fois dans sa vie a cette rencontre. Rencontrer un grand texte classique, à mon avis on ne l’a qu’une seule fois dans sa vie, rencontrer un grand texte classique, très connu, et être persuadé, avoir la persuasion intime… (Interruption de l’enregistrement) … J’ai pas lu, mais vous pouvez peut-être me corriger, j’ai pas assez lu de commentateurs de Pascal, mais tous les commentateurs que j’ai lus de Pascal font comme si, encore une fois, ce dont il s’agit dans le pari, c’est : est-ce que Dieu existe ou est-ce que Dieu n’existe pas. Et dès lors, question complémentaire, ils en tirent la conclusion : à qui s’adresse le texte du pari ? Car s’il s’agit de parier pour savoir si Dieu existe ou si Dieu n’existe pas, il faut que le pari s’adresse à des gens très spéciaux. Il ne s’adresse, en effet, ni aux purs croyants ni aux athées résolus, qui ont déjà résolu la question. Vous voyez : les deux questions de la plupart des commentateurs me paraissent complémentaires. S’il est vrai que le pari concerne « est-ce que Dieu n’existe ou Dieu n’existe pas », il faut se demander pour qui est écrit le pari. Moi je regarde, et je m’aperçois avec stupeur – c’est pour ça que je vous supplie de le lire – que, à mon avis, il n’y a pas dans ce texte, qui est court, qui est un texte très court, une

ligne qui concerne l’existence ou la non-existence de Dieu. Que le pari ne porte en rien sur « Dieu existe » ou « Dieu n’existe pas ». Le choix n’est pas là. Et lorsque je me dis, amoureux, me sentant prêt à être amoureux, « est-ce que je vais choisir Albertine ou Andrée ? », où est le choix ? Le choix a l’air, cette fois- ci, d’être clairement entre Albertine et Andrée : c’est l’une ou l’autre – s’il y en a que deux, je suppose qu’il y en ait que deux, sinon entre quatre, cinq, huit… Est-ce que c’est Albertine, est-ce que c’est Andrée ? En fait, c’est pas entre Albertine et Andrée que je choisis. Quand j’aurai choisi… et l’avenir me l’apprendra, que j’ai choisi tout à fait autre chose qu’entre Albertine et Andrée. Et j’aurai choisi quoi ? Je crois que je choisis entre Albertine ou Andrée, je crois que je choisis entre l’existence de Dieu et sa non-existence. Rien du tout. Ce que je choisissais, c’était déjà tout à fait autre chose : je choisissais entre le mode d’existence que j’aurais si j’aimais Albertine, si je choisissais Albertine, et le mode d’existence que j’aurais, dans mon imagination, si je choisissais Andrée. C’était pas de l’égoïsme, au contraire. Je choisissais, non pas du tout entre deux termes dits objectifs, je choisissais entre deux modes d’existence miens. Je pressentais et je savais parfaitement qu’Albertine ne me donnerait pas le même mode d’existence qu’Andrée. Par exemple, peut-être que le narrateur sentait déjà… et c’est évident qu’il le sentait déjà, il suffisait de voir la tête d’Albertine pour qu’il soit sûr qu’Albertine le rendrait jaloux, or il cherchait que ça, puisque pour lui l’amour c’était rien d’autre que… c’était pas nécessaire… ce qu’il fallait c’était être jaloux, simplement on pouvait pas être jaloux sans être amoureux, mais… c’était son problème, c’est le problème infâme de Proust, problème abject, son problème abject c’est la subordination de l’amour à la jalousie, la vraie finalité c’est la jalousie… Il sentait qu’Andrée ne lui donnerait pas le mode d’existence qu’il voulait choisir, parce que ce serait pas une fille à le rendre jaloux. Bon, supposons, alors, dans le choix… alors là, pour reprendre, je peux dire : il y a peut-être un choix superficiel qui cache un choix plus profond. Je veux pas encore m’avancer pour Pascal, mais alors pour Pascal ce serait la même chose ? Existence ou non-existence de Dieu, rien du tout. Rien du tout, mais c’est pas ça, c’est absolument pas ça, ça lui est complètement égal. Ce qui l’intéresse, c’est le mode d’existence de celui qui croit en Dieu, et le mode d’existence de celui qui ne croit pas en Dieu. Et ce qu’il veut nous dire dans le pari, c’est : vous avez à parier entre deux modes d’existence qui sont les vôtres, et il ne veut absolument pas dire « est-ce que Dieu existe ou Dieu n’existe pas ? ». Et là je vous prends à témoin, je veux dire, parce que c’est important, c’est pour ça que je vous supplie de lire le texte, et le défi que je fais, c’est qu’on m’apporte une ligne tendant à montrer qu’il s’agit d’un pari sur l’existence de Dieu, alors que, de toute évidence, il ne s’agit pas d’un pari sur l’existence de Dieu… comment est-ce que… c’est une vérité qui saute aux yeux… Bon. Mais alors déjà, juste – je termine là-dessus pour vous laisser songer… pendant une semaine… mais c’est très important la manière dont on a engagé… – on vient de me dire : il s’agit de choisir. Il s’agit de choisir, moi je veux bien… non, je veux

pas, d’ailleurs… mais enfin, il faut que… y a pas à discuter, c’est le problème qu’on m’impose, alors je dis bon d’accord, on va pas discuter avec Pascal, on va pas discuter avec Sartre, on va pas dire « ah non, je suis pas d’accord ». On est pas d’accord ? Même si on est pas d’accord, on fait comme si on l’était, c’est tout ce qu’on nous demande. Je dis : bon, bon, d’accord, alors c’est ça. Il s’agit de parier, bon ben je vais parier, que je dis. Mais qu'est-ce qu’on est en train de m’apprendre ? Je vais choisir… je vais choisir, d’accord. Je vais choisir entre quoi et quoi ? Je viens de pressentir – mais c’est pas encore de l’analyse – : le choix il est pas entre deux termes, il est pas entre deux termes entre lesquels choisir. Vous voyez, c’est vraiment le déplacement du tiers exclu. Il est pas entre deux termes entre lesquels choisir, alors il est quoi ? Il est entre deux modes d’existence de celui qui choisit. Aïe-aïe-aïe-aïe-aïe, voilà qu’un choix est entre deux modes d’existence de celui qui choisit. Mais ça devient très curieux… Un dernier effort : si le choix est entre deux modes d’existence de celui qui choisit, mais on ne peut plus s’arrêter, on est dans une… on est dans une… comment est-ce qu’on appelle ça, le contraire d’une montée… une pente, mais une pente à toute allure… Si le choix est entre deux modes d’existence de celui qui choisit, à mon avis on ne peut pas s’empêcher alors de prendre conscience – une conscience abominable, affreuse, mais terrifiante, vertigineuse – de ceci qu’il n’y a des choix qu’on ne peut faire qu’à condition de dire et de croire qu’on ne choisit pas. Il y a des choix qu’on ne peut faire qu’à condition… pourquoi ? Bon, réfléchissez, il faudrait lier les trois, là… On a nos trois pressentiments, hein : choisir, c’est pas choisir entre des éléments ; deuxièmement, choisir c’est choisir, dès lors, entre deux modes d’existence de celui qui choisit ; dès lors, il y aura des choix tels que celui qui les fait ne peut les faire qu’à condition de nier qu’il choisisse. Il y aura des choix qu’on ne pourra faire qu’à condition de dire « oh, j’ai pas le choix ». Qu'est-ce que ce sera, ça ? Sans doute la honte, une grande honte. « Ah, vous savez, j’ai pas le choix ! » (Rires) « Ah non, ah non, j’ai pas le choix… d’abord, on a pas le choix. » D’où la formule de Sartre, « Jamais nous n’avons été plus libres… »… Alors ça m’intéresse parce que, quelle pensée, là… ça pose un problème des rapports pensée philosophique- pensée politique. Quand Sartre commençait, à la Libération, un article qui fit grande impression dans Le Figaro, journal qui avait longtemps collaboré, et que l’article commençait par : « Jamais nous n’avons été plus libres que sous l’Occupation », bien sûr on peut y voir un paradoxe de philosophe, à la limite du bon goût… Qu'est-ce qu’il voulait dire ? Il n’a pas cessé de le dire, Sartre, à ce moment-là : de toute façon vous choisissiez. De toute manière vous choisissiez. Résistance ou collaboration, vous choisissiez. Seulement ce qui définissait le collaborateur, c’était que le choix qu’il faisait, il ne pouvait le faire, finalement, tant ce choix était cynique et infâme – très curieux, là, tout ce moralisme de Sartre – il ne pouvait le faire qu’à condition de dire « mais voyons, on n’a pas le choix ! ». Et en effet, d’une certaine manière – là je parle devant un public qui n’a pas connu les circonstances, donc j’en dirai quelques mots la prochaine fois

– d’une certaine manière, la Résistance, elle est pas née toute seule, elle est pas née toute faite. Je veux dire : y avait pas le choix, y avait l’occupation allemande, y avait pas le choix. Et les premiers résistants se sont entendus dire : mais on fusille les otages, les Allemands fusillent les otages, vous vous rendez pas compte de ce que vous faites, on n’a pas le choix ! on n’a pas le choix ! Bon. Pourtant, pourtant, c’est trop évident qu’être collaborateur – je dis pas être nazi, être fasciste ou nazi, ce qui poserait un tout autre problème, on le verra, on n’a pas fini – mais être collaborateur, c'est-à-dire être pour l’ordre établi, quel qu’il soit, être pour l’ordre établi quel qu’il soit, être pour l’ordre établi c’est un choix, mais c’est un choix que je ne peux faire qu’à condition de dire « je n’ai pas le choix ». Ainsi nous sommes pénétrés de bien étranges choix et de choix peu glorieux. Tous les choix que nous cessons pas de faire et de refaire chaque matin, en nous disant « c’est parce que j’ai pas le choix »… Si bien que, de quoi s’agit-il dans le choix ? Il s’agit pas de choisir entre deux termes, il s’agit de choisir entre deux modes d’existence. Et qu'est-ce que c’est que ces deux modes d’existence, peut-être ? Choisir, ça consiste entre choisir et ne pas choisir, puisque ne pas choisir c’est encore un choix, mais ne pas choisir c’est un choix qu’on ne peut faire que dans des conditions où l’on dit « j’ai pas le choix », et où l’on croit qu’on n’a pas le choix. Donc on choisit en fait entre le choix et le non-choix, le non-choix lui-même est un choix, puisque c’est la forme du choix que l’on opère lorsque l’on croit qu’on n’a pas le choix. Alors je crois que Kierkegaard, Pascal et Sartre devront… leur première tâche, ça va être, d’urgence, former un nouveau concept pour désigner cet état des choix qu’on ne cesse d’opérer, ces choix honteux qui font notre vie, qui font ce que Sartre appelait les « salauds », dans son style emporté (rires)… c’est ça, le concept de salaud chez Sartre, c’est un concept très intéressant, il en faisait un concept philosophique, il lui donnait un autre nom parfois, c’était la « mauvaise foi ». La mauvaise foi, ça allait désigner ça, ce type de choix que je ne peux faire qu’à condition de dire « j’ai pas le choix »… ça allait être la mauvaise foi, mais Kierkegaard allait lui donner un autre nom pour son compte, et ça allait être tantôt une partie de ce qu’il appellerait le « stade esthétique », tantôt le « stade démonique » – pas démoniaque, démonique – et enfin Pascal allait forger un concept admirable pour désigner ce mode de choix, et il allait le nommer « divertissement ». Et me frappe énormément à quel point le divertissement pascalien et la mauvaise foi sartrienne, les deux concepts des deux auteurs se ressemblent. Donc c’est tout ça, c’est tout ce thème du choix et du pari qu’on reprendra la prochaine fois.

Cours retranscrit par François Zourabichvili

Cours Vincennes - St Denis : Bergson, propositions sur le cinéma -

18/05/1983

Comment d'une certaine façon dépasser la dualité entre un cinéma abstrait et un cinéma narratif-illustratif ? Dans ce qu'on peut appeler, en très gros, l'école française d'avant la guerre, c'était un souci très actif chez eux : comment surmonter cette dualité ? Ils étaient très sensibles à l'existence d'un cinéma abstrait, purement optique, d'autre part existaient ou se montaient les formes de narration aussi bien du type SAS que ASA, et voilà que ce qu'ils cherchaient c'était quelque chose d'autre : comment dépasser cette dualité de l'abstrait et du figuratif-illustratif ou narratif. Gremillon, Lherbier. Si on reprend les textes d'Artaud sur le cinéma, vous voyez constamment revenir, comme proposition de base, comment sortir de cette dualité. Et il nous

dit tout le temps que le cinéma abstrait est purement optique, oui, mais il ne détermine pas d'affects. Il n'atteint pas aux véritables affects. Artaud va jusqu'à dire : comment arriver à des situations optiques, le mot est chez Artaud lui- même, qui ébranlent l'âme ? C'est curieux cette formulation! Qu'est-ce qu'il voulait ? Il ne s'agit pas de dire qu'il pressentait le néo-réalisme ou la nouvelle vague, mais qu'est-ce qu'il voulait dire pour son compte ? Et comment ça se fait que par des moyens absolument différents ça nous soit revenu, c'est à dire des

images optiques sonores qui sont censées ébranler l'âme

on a vu en quoi elles dépassent l'image-action. Elles dépassent l'image-action parce qu'elles rompent avec l'enchaînement des actions et des perceptions. A quel niveau ? Au double niveau et du spectateur qui voit l'image, évidemment, mais avant tout au niveau du personnage puisque ce n'est pas du cinéma abstrait. Au niveau du personnage qu'on voit sur l'écran : il n'est plus en situation sensori-

motrice, ou du moins vous nuancez. Ce personnage est un nouveau type de personnage qui est dans un type de situation très particulier, un type de situation optique et sonore pur. Le comique de Tati c'est ça. Il ne fait rien sauf une démarche. Qu'est-ce qui est drôle ? Le jeu des images optiques sonores pour elles-mêmes avec ce personnage qui déambule. La promenade du personnage parmi des situations optiques sonores pures. On est tout à fait sorti du sensori- moteur. Et c'est parce que ce cinéma est sorti du processus sensori-moteur que je peux dire qu'on est donc sorti de l'image-action. Je voudrais faire sentir que bien plus, et plus profondément, on est sorti de l'image-mouvement. On est en train d'aborder ce que nous cherchions au début de l'année. L'image-mouvement qui se ramifiait n'était qu'un type d'image. Pourtant les images optiques sonores semblent bien rester des images-mouvement. Quelque chose bouge. Remarquez que oui et non. Je dis oui et non parce que est-ce par hasard que le plan fixe ou le plan séquence prend une importance fondamentale dans ce type de cinéma, en liaison avec le type d'images optiques sonores. Ca n'empêche pas que dans beaucoup de cas, il n'y a pas plan fixe, pas plan séquence, il y a du mouvement,

Ces images optiques,

mouvement aussi bien de la caméra que mouvement saisi par la caméra. Oui, il y a mouvement, mais ce qui est important c'est lorsque le mouvement est réduit au jeu des images optiques sonores, peut-être est-ce que l'image alors, quoiqu'elle soit affectée de mouvement pour son compte, mais ce n'est plus du tout le même mouvement que dans le schéma sensori-moteur, peut-être que alors ces images optiques et sonores, même en mouvement, entrent fondamentalement en relation avec un autre type d'images qui, lui, n'est plus image-mouvement. C'est bien en même temps que cela se passe dans le cinéma et ailleurs. J'insistais en France sur la rencontre entre le nouveau cinéma et le nouveau roman. Je prends quatre propositions de base que Robbe-Grillet présente comme les éléments fondamentaux du nouveau roman et leur traduction en termes de cinéma se fait immédiatement, c'est à dire en quoi la même chose s'est passée dans le cinéma.

Première proposition : caractère privilégié de l'optique. Privilège de l’œil. D'où le nom donné dès le début au nouveau roman : école du regard. C'est un privilège de l'œil-oreille. Il n'y a pas moins de sonore que d'optique. Pourquoi est-ce que Robbe-Grillet tient à ce privilège au moins de l’œil, et à la rigueur de l'oreille ? Il dit qu'il faut faire avec ce qu'on a, et si vous réfléchissez bien, l’œil c'est l'organe le moins corrompu. Qu'est-ce qui nous empêche de voir ? Godard nous dit ça aussi tout le temps. On est dans une situation où on ne voit rien, on ne voit pas les images. Pourquoi est-ce qu'on ne voit pas ce qu'il y a dans une image ? Je résumerai tout en disant que on vit dans un monde d'images sensori- motrices. Donc, d'une certaine manière, c'est forcé qu'on ne voit rien, c'est tout un travail d'extraire des images qui donnent à voir. Les images courantes ne donnent rien à voir parce que, finalement, dès qu'on regarde quelque chose, on est assailli par les souvenirs, les associations d'idées, les métaphores, les significations. C'est comme un groupe d'ombres qui nous empêche de voir. On a dans la tête déjà qu'est-ce que ça signifie, à quoi ça ressemble, qu'est-ce que ça nous rappelle ? Il y a toute cette littérature et cette culture de la mémoire et de l'association d'idées, toutes ces métaphores qui nous assaillent. Robbe-Grillet pense que l’œil, et c'est par là qu'il va privilégier l'optique, est l'organe malgré tout le plus apte à secouer l'appareil des métaphores, des significations, des associations, pour ne voir que ce qu'il voit, c'est à dire des lignes et des couleurs, mais surtout des lignes.

Deuxième proposition : Si on suppose un oeil qui s'est donc extrait des situations sensori-motrices et de leur cortège signifiant, associatif mémoriel. Si on suppose un tel oeil, qu'est-ce qu'il voit ? Il voit des images. Mais qu'est-ce que c'est des images ? Ce ne sont pas des objets, ce sont des descriptions d'objets. Robbe-Grillet tient beaucoup à cette notion de description d'objets puisque, selon lui, le nouveau roman, mais aussi le nouveau cinéma, ne va pas nous faire voir des objets ou des personnes, mais va nous faire voir des

descriptions. Ce qui est optique c'est la description des personnes et des objets. Bien plus, n'est pas exclu que dans certaines formes, la description remplace l'objet. Non seulement elle vaudrait pour l'objet, mais c'est elle qui serait le véritable objet. Elle gommerait l'objet. Robbe-Grillet nous dit que dans le roman classique, si vous prenez une description chez Balzac, vous voyez qu'elle vise un objet ou une situation; dans le nouveau roman ce n'est pas comme ça. La description a remplacé l'objet, elle a gommé l'objet (voir page 81 de Pour un

Nouveau Roman) "longue citation de Robbe-Grillet (

Et lorsque la

description prend fin l'on s'aperçoit qu'elle n'a rien laissé debout derrière elle. Elle s'est accomplie dans un double mouvement de création et de gommage". Voilà donc le second principe : la description optique.

)

Troisième proposition : Pourquoi tellement insister sur la description optique qui finit par gommer l'objet, par remplacer l'objet, par se substituer à l'objet ? C'est parce qu'il tient énormément à l'idée que l'image optique n'est pas du tout une image objective ou objectiviste. Il dira que le nouveau roman c'est le roman de la subjectivité totale, d'où l'importance de ne pas lier l'image optique pure ou l'image sonore pure à l'objectivité d'objet, à l'objectivité de quelque chose. Si l'image optique pure est pure description qui gomme l'objet, il est évident qu'elle renvoie à une subjectivité totale. Et en effet, ce qu'on a appelé la situation optique, c'est la troisième grande idée de Robbe-Grillet, cette idée du nouveau roman comme roman de la subjectivité. C'est très simple à comprendre. Prenez l'exemple de Taxi Driver. Le personnage est en balade. En quoi est-il en situation optique pure ? Bien sûr, il est en situation sensori-motrice par rapport à sa voiture, il la conduit. Mais son attention comme flottante, pourquoi est-ce qu'il délire ? Il fantasme. Scorcese a très bien montré que les chauffeurs de taxis sont dans une situation assez délirante. Ils sont coincés dans leurs petites boîtes où, là, le chauffeur est en situation sensori-motrice (excitation-réaction), mais simultanément à cela, tout un bout de lui-même est en situation optique pure, à savoir son attention traînante où ce qui se passe sur le trottoir (Scorcese le montre admirablement) n'est plus du tout saisi en situation sensori-motrice, à savoir : je vois et j'agis en fonction de ce que je vois, mais en situation optique pure : il passe dans les rues et il voit un groupe de putains, trois types qui se battent, un enfant qui fouille dans une poubelle. Etre en situation optique c'est tout d'un coup dire : qu'est-ce que c'est que ça ? Qu'est-ce que je vois d'intolérable là-dedans! La situation optique ce n'est pas du tout une situation d'indifférence, c'est une situation qui fondamentalement traverse de part en part et ébranle l'âme. Le type de Taxi Driver est en situation sensori-motrice par rapport à la chaussée, mais par rapport aux rues et à tout ce qui se passe dans les rues, il est en situation optique pure. C'est un défilé optique pur et sonore. Les joints sensori-moteurs(sensori-motrices ?) sont tout à fait coupés. Dans une situation optique ce qui est coupé fondamentalement c'est l'articulation perception-action. D'où ces gestes inadaptés, le geste qui fait faux, etc. Cette

situation optique où les liens perception-mouvements semblent coupés, interrompus, permet une espèce d'éclosion de délire, délire raciste, délire si courant dans la cervelle d'un chauffeur de taxi, qu'on ne peut pas comprendre indépendamment de ceci, c'est que les situations optiques pures appellent des concrétions soit fantasmatiques, soit délirantes, soit rêveuses. Tout un monde de l'imaginaire. Le troisième caractère, c'est bien des images optiques pures investies par une subjectivité totale.

Quatrième proposition : C'est lorsque, ne serait-ce que pour marquer la différence des générations, il disait qu'il y a une différence entre Sartre et nous. Mais qu'est-ce qui distingue "la nausée" du nouveau roman ? Justement il disait que nous, on a été amenés à dégager des situations optiques pures. Alors que chez Sartre, il y a une présence du monde, mais ce n'est pas une présence d'abord optique. Ensuite il n'a pas supprimé toutes les significations, même si il les a traduites en nausée, c'est encore un mode de signification. Pour Robbe- Grillet le monde n'est même plus absurde, c'est plus ça le problème. Il se démarquait aussi de Sartre en disant : nous on ne croit plus en une littérature de l'engagement. Pourquoi ? Il dit que l'on appellera ça de l'art pour l'art, mais ça n'a pas d'importance, nous on a fini par croire qu'il faut que l'art fasse ses mutations propres, on ne croit plus au réalisme socialiste, on ne croit plus à l'engagement, on pense plutôt que l'art doit faire ses mutations à lui, et que c'est comme ça que finalement il rejoindra les exigences d'une révolution si jamais ça doit se faire, ou qui rejoindra les mutations sociales. C'est en travaillant pour son compte. Dans cette perspective, la tâche propre de cet art là, je ne dis pas de tout art, il s'agit d'une tentative précise, la tâche de cet art là c'était de produire des images optiques sonores. En quoi c'était actif ? Ce n'est pas un engagement et pourtant ce n'est pas du tout indifférent puisque, encore une fois, nous ne savons même pas ce qu'est une telle image. Nous vivons dans un monde de clichés. Le publicitaire produit des clichés, c'est à dire le contraire d'une image, des clichés c'est à dire des excitations visuelles qui vont déclencher un comportement conforme chez les spectateur. Le publicitaire c'est le contraire de toute poésie. Mais ce qui est difficile c'est de dire en quoi c'est le contraire. La poésie, au niveau où on la définit, c'est gommer les clichés, supprimer les clichés, rompre les associations sensori- motrices, faire surgir hors des clichés des images optiques et sonores pures qui, au lieu de déclencher des comportements prévisibles chez les individus, vont ébranler l'individu dans le fond de son âme. D'où le thème courant de Godard :

nous vivons dans un monde de clichés et que nous ne savons même pas ce que c'est qu'une image parce que nous ne savons pas voir une image, et nous ne savons pas voir ce qu'il y a dans une image. Il ne faut pas un art de l'engagement, il faut un art qui ait sa propre action en lui-même, c'est à dire qui suscite en nous, quoi ? Qui, produisant des images à la lettre inouïes, soit tel qu'il nous fasse saisir ce qui est intolérable et qu'il suscite en nous, pour parler

comme Rosselini, l'amour et la pitié. Un tel art peut très bien participer à un mouvement révolutionnaire, mais en tous cas, ce n'est pas une littérature ou un cinéma engagés, c'est un cinéma de la pure image optique sonore.

Voilà donc les quatre caractères de Robbe-Grillet. Ils s'appliquent au nouveau roman mais aussi au nouveau réalisme, au nouveau cinéma français et au

nouveau

Voilà la question devant laquelle nous sommes. Ce que je considère maintenant comme fait c'est en quoi ces images optiques et sonores sont autre chose que des images-action. Mais ce qui me soucie encore, c'est leur statut. Ces images optiques et sonores, qu'est-ce qu'elles vont provoquer, qu'est-ce qu'elles vont faire naître en nous ? Est-ce qu'il y a d'autres types d'images que l'image- mouvement, et qu'est-ce que ce serait ? On est encore loin d'avoir un statut réel de l'image optique et sonore. On tire un grand trait et je dis qu'il faut repartir sur

de nouvelles bases ; ça pourrait s'intituler au-delà de l'image-mouvement. Ma question est : est-ce que les images optiques et sonores font naître en nous et hors de nous des images d'un autre type ? Des images qui ne sont plus des images-mouvement. Je vous propose de revenir à Bergson. Vous vous rappelez le point où on était arrivés très vite au début de nos séances. Il y a une thèse très célèbre de Bergson qui consiste à dire que les positions dans l'espace sont des coupes instantanées du mouvement, et le vrai mouvement c'est autre chose qu'une somme de positions dans l'espace. Mais nous avions vu que cette thèse se dépassait vers une autre thèse beaucoup plus profonde où il nous disait non plus du tout que les positions dans l'espace sont des coupes instantanées du mouvement, mais où il nous disait beaucoup plus profondément que le mouvement dans l'espace est une coupe temporelle du devenir ou de la durée. Ca voulait dire que, à la lettre, l'image-mouvement n'était qu'une coupe d'une image, quoi ? Faut-il dire plus profonde ? L'image-mouvement ce serait la coupe temporelle ou la perspective temporelle sur une image plus profonde, plus volumineuse. Le mouvement de translation, le mouvement dans l'espace, c'est une perspective temporelle et non plus une perspective spatiale. Une coupe temporelle d'une image plus volumineuse. Et pour son compte, Bergson lui donnait un nom à cette image, il l'appelait une image mémoire, ou l'image souvenir. Et l'image-mouvement n'était donc que la coupe temporelle d'une image plus profonde, image mémoire ou image souvenir. Qu'est-ce que c'était cette mémoire ? Presque chaque fois que Bergson s'occupe de la mémoire, il la définit non pas d'une mais de duex façons. Je prends un texte de Matière et Mémoire, premier chapitre : "la mémoire sous ses deux formes, en tant qu'elle recouvre d'une nappe de souvenirs un fond de perceptions immédiates". Première forme, elle recouvre une perception d'une nappe de souvenirs. Je dirais que ça c'est la mémoire en tant qu'elle actualise un souvenir dans une perception présente.

Voilà le premier aspect de la mémoire. Je continue "

Et en tant aussi qu'elle

cinéma

américain.

contracte une multiplicité de moments". Ca , est-ce une autre mémoire ? Ou est-

ce

qu'il y a deux aspects de la même ? C'est très curieux. Quand on nous dit que

la

mémoire c'est ce qui recouvre d'une nappe de souvenirs une perception, on se

dit que c'est bizarre. Pourquoi est-ce qu'il s'exprime comme ça ? Il emploie une expression poétique. Mais on s'y repère. C'est, encore une fois, la mémoire en tant qu'elle actualise des souvenirs dans une perception. Ca c'est la première mémoire qu'on appelle mémoire-nappe. Puis il nous dit qu'il y a une autre mémoire, celle qui contracte deux moments l'un dans l'autre. Prenons le cas le plus simple : le moment précédent et le moment actuel. A ce moment là, il y aurait de la mémoire partout puisque ce que j'appelle mon présent c'est une contraction de moments. Cette contraction est plus ou moins serrée, mon présent varie. Mon présent a une durée variable. Tantôt j'ai des présents relativement étendus, tantôt j'ai des présents très serrés. Tout dépend de ce qui se passe. Mais ce que j'appelle mon présent, chaque fois c'est une contraction d'instants : je

contracte plusieurs instants successifs. Si on appelle mémoire aussi ce second aspect, il y a donc une mémoire contraction qui n'est pas du tout la même chose que la mémoire-nappe. La première actualise une nappe de souvenirs dans une perception présente, la seconde contracte plusieurs moments dans une perception présente. Ces deux aspects, contraction et nappe, pourquoi est-ce que ça évoque quelque chose qui concerne le cinéma ? Il aurait fallu consacrer une séance au problème de la profondeur de champ. Lorsque, en relation à certaines techniques, a été utilisé ou a été obtenu un effet de profondeur de champ dans l'image cinématographique, et puis ça a été retrouvé avec de nouveaux moyens techniques. C'est sa résurrection avec Orson Wells, et la découverte ce qu'on allait appeler la découverte d'un plan-séquence avec profondeur de champ. (développement sur les images typiques de profondeur de champ) (avec la profondeur de champ, vous avez la pleine simultanéité) (c'est un des très beaux

cas d'images contraction où là, la profondeur de champ assure la contraction d'un champ et d'un contrechamp ou de ce qui aurait pu être présenté par d'autres procédés sous forme de deux moments successifs. Il s'opère une contraction des

moments).

deux

(le plan séquence célèbre de Wells vous donne une image contraction. Plusieurs moments sont contractés). La première fonction de la profondeur de champ, c'est produire des images- contraction. Ce que j'attribue à la profondeur de champ c'est d'opérer des contractions temporelles qu'on ne pourrait pas obtenir avec d'autres moyens. Mais il faut ajouter immédiatement que la profondeur de champ a aussi l'effet inverse. Wells fait partie des grands cinéastes du temps. S’ il y a un américain qui a atteint à un cinéma du temps, c'est Wells. Les grands cinéastes du temps, il

y a Resnais, Wells, Visconti, Perrault. Leur problème c'est l'image temps.

Flairez qu'on est en train de prendre contact avec un drôle de type d'image. Tout comme en musique, il y a des musiciens qui sont des musiciens du temps. Ce

qu'ils mettent en musique c'est le temps. Ce qu'ils rendent sonore, c'est le temps. Ca suppose qu’ un certain nombre de cinéastes auront un cinéma qui restera non saisi si on ne se demande pas quelle structure temporelle est présente dans les images qu'ils nous font voir. Ils nous font voir le temps. Quelle structure de temps.

Quand est-ce qu'il y a problème de temps ? Il y a problème de temps à partir du moment où le temps est abstrait de la forme de la succession. Le retour en arrière, le flashback, n'a jamais rien compromis à la forme de la succession. Ca n'a rien à voir avec le temps. La stature du temps que Visconti nous fait voir est aussi différente, rendre visible à travers des images optiques et sonores. C'est des cas très spéciaux. Godard n'a pas beaucoup à faire avec le temps à génie égal. Visconti pour nous faire voir le temps n'a pas besoin de la profondeur de champ. Je me dis que si la profondeur de champ a un rapport quelconque avec une image-temps, c'est avec une forme d'image-temps très particulière, qui sera, entre autre, celle de Wells. Si la profondeur de champ a pour première fonction de produire des contractions, c'est à dire nous donner des images-contraction, elle a aussi en apparence la fonction opposée, à savoir produire des nappes. Tous les films de Wells ont à faire avec une enquête concernant le passé. Citizen Kane c'est une série de nappes distinctes concernant le passé d'un homme, le citoyen Kane, en fonction d'un point aveugle que signifie "Rosebud". Dans beaucoup de cas, la profondeur de champ - ce qui compte ce n'est pas les souvenirs de A sur Kane, les souvenirs de B sur Kane, ce qui compte, c'est que ce soit le passé de Kane pris à des niveaux de profondeur différents : à chaque fois est atteinte une nappe de souvenirs dont on va se demander si cette nappe là s'insère et coïncide avec la question : qu'est-ce que c'était "Rosebud". Cette fois, la profondeur de champ va être une image-nappe et elle va intervenir comme le déploiement d'une nappe donnée. Suivant les cas, la profondeur de champ a une de ces deux fonctions : tantôt elle opère une contraction maximale entre moments successifs, tantôt elle décrit une nappe de souvenirs comme aptes ou comme inaptes à s'actualiser dans le présent. En ce sens je dirais que la profondeur de champ est constitutive d'une forme très particulière d'image- temps, à savoir l'image-mémoire sous ses deux formes, contraction et nappe, ou l'image-souvenir sous ses deux formes, contraction et nappe, étant entendu que les souvenirs étaient inconscients. La structure du temps chez Wells est une structure bi-polaire : contraction de moments et nappes de souvenirs.

Cours Vincennes - St Denis - 07/06/1983

Qu'est-ce qu'on a fait cette année ? Une reprise de l'année d'avant. Mais j'avais essayé d'expliquer la nécessité de cette reprise. Je voudrais dans cette dernière séance me consacrer à un certain nombre de schémas bergsoniens. Trois schémas sont nouveaux. Ils viennent relancer le problème là où nous sommes. Nous avions fait une classification beaucoup plus riche que l'année dernière des images et des signes. On partait d'un plan qu'on appelait le plan des images- mouvements ou des images-lumière. Sur ce plan, on assignait des centres d'indétermination. Ces centres d'indétermination étaient à proprement parler définis par un écart. Le plan des images-mouvement ou des images lumière, rapporté au centre d'indétermination, donnait trois types d'images puisque le centre d'indétermination avait trois aspects : une image-perception, une image-action ; la perception exprimant ce que le centre d'indétermination retenait du monde des images-mouvement agissant sur lui. Les images-action indiquant comment les centres

d'indétermination réagissaient aux images exerçant sur lui leur influence, et puis entre les deux, puisqu'il s'agissait d'un écart entre la perception et l'action - c'était même ça qui définissait le centre d'indétermination -, entre les deux quelque chose dont je disais que ça vient occuper l'écart, et pourtant ça ne le remplit pas, et c'était les images affection. Nous nous sommes longtemps contentés de ce schéma. On avait ici l'image-matière qui est mouvement ou lumière, on avait là les images-actions, les images-affection, et les signes correspondants dans chaque cas, et du point de vue de la composition de toutes ces images, ce schéma nous donnait des images indirectes du temps, et du point de vue de la genèse de toutes ces images, il nous donnait une ou des figures indirectes de la

pensée.

bloc.

Pourquoi ne pas arrêter là ? Parce qu'on a toujours considéré que l'image-matière était un type de coupe très particulier. C'était une perspective. C'était une coupe

mobile ou une perspective temporelle. Si vous préférez c'était une modulation.

En effet, l'image-mouvement, l'image cinématographique c'est de la modulation par opposition à une photo qui, si artiste qu'elle soit, est du type d'un moule. Modulation, coupe mobile, perspective temporelle, ce plan des images-

mouvement

cela.

que Et s’ il nous donnait une image du temps, c'était une image indirecte du temps; et s’ il nous donnait des figures de la pensée, c'était des figures indirectes de la pensée puisque toujours construites ou inférées à partir des images-mouvement. Et tout cela correspond finalement au premier chapitre de Matière et Mémoire. Vous vous rappelez que dans ce premier chapitre de Matière et Mémoire, il consiste à distinguer trois sens de la subjectivité conçue comme centre d'indétermination. Si je définis un sujet comme centre d'indétermination dans un monde d'images-mouvement, donc recevant l'influence d'images-mouvement et

réagissant en images-action. Je dis que ce premier chapitre nous montre trois aspects de la subjectivité : un aspect perception, ou un aspect-action et un aspect-affection.

Ca

formait

un

gros

n'était

Vous remarquerez que ce premier chapitre de Matière et Mémoire, à ma connaissance, il n'y a pas eu au monde de texte plus matérialiste. Et il est bon qu'un auteur qui était réputé pour son spiritualisme, lâche au premier chapitre d'un livre qui est son chef d’œuvre, un manifeste matérialiste comme on n'en avait jamais vu. Encore une fois pour lui, aussi bien la perception que l'action que l'affection, qu'est-ce que ça réclame ? Un écart entre une excitation reçue et un mouvement exécuté. Et qu'est-ce que cet écart ? Cet écart c'est le cerveau! On ne peut pas être plus matérialiste. On va apprendre qu'il y a un quatrième aspect de la subjectivité conçue comme centre d'indétermination. On va apprendre que ce quatrième aspect n'est assurément compréhensible que suivant une autre dimension que celle du plan de l'image-mouvement, et que pourtant ça ne se voit pas tout de suite. C'est que, en effet, si je me donne toujours mon centre d'indétermination, c'est à dire l'existence d'écarts des actions subies et des réactions exécutées, écarts entre excitations et réponses, je disais bien que l'affection d'une certaine manière vient occuper cet écart mais qu'elle ne le remplit pas. Et en revanche, il y a quelque chose qui vient remplir cet écart. Entre une perception, c'est à dire une excitation reçue par le centre d'indétermination sur une de ses faces, et un mouvement exécuté en réponse par le centre d'indétermination dans une autre de ses faces, il y a un écart. C'est cet écart qui mesure la nouveauté de l'action exécutée par rapport à l'excitation reçue. C'est parce que, d'une certaine manière j'ai le temps, au contraire d'une chose où il y a enchaînement immédiat entre les actions reçues et les réactions exécutées. Par exemple, je donne un coup de pied à la chaise, et si je suis très en forme, la chaise bouge, elle réagit immédiatement. Ce sont des enchaînements qui fonctionnent immédiatement. Quelque chose vient remplir l'écart! La réponse célèbre de Bergson c'est que en effet nous avons des souvenirs. Et tout ce qu'on a dit précédemment sur action, perception, affection, ne rendait absolument pas compte de cette nouvelle dimension : nous avons des souvenirs. Et ces souvenirs nous en faisons l'expérience, au moins la plus courante, sous la forme de ce que Bergson appelle lui-même "image-souvenir". Nous, centres d'indétermination, nous n'avons pas seulement des perceptions, des actions et des affections, nous ne sommes pas seulement définis par ces trois types d'images qui expriment l'action sur nous des images-mouvements, nous avons aussi des images-souvenir. A quoi elles nous servent ? Elles nous servent à compenser notre supériorité-infériorité. Notre supériorité sur les choses c'est que nos actions ne s'enchaînent pas immédiatement avec les excitations reçues. C'est d'une certaine manière ce que Bergson appelle avoir le choix. Nous avons un certain temps pour réagir, ou alors si nous n'avons pas ce temps, c'est la panique, c'est l'image-affection. Mais normalement nous avons un certain temps, nous voyons le lion un peu avant qu'il nous attaque. Mais il y a aussi l'aspect infériorité, à savoir : mon action ne dispose plus de la facilité d'être une simple conséquence, compte-tenu de ma

nature, de l'excitation reçue. Elle n'est plus déterminée, elle n'a plus de voie de détermination. Je suis en situation de choisir. Si je suis un poulet, je n'ai pas le choix, pas assez de cerveau. Pas assez d'écart. Ce qui remplit le cerveau c'est des images-souvenir, ou c'est des souvenirs qui, en fonction de la situation présente, viennent s'actualiser en images. C'est ça qui justifie le petit tiret de Bergson. Ce sont donc des images-souvenir qui vont guider la meilleure action à choisir en fondtion de l'excitation reçue. La question de Bergson est simple : d'abord comment représenter ? D'abord vous me direz qu'est-ce qui prouve qu'on ne peut pas rendre compte de l'image-souvenir en en restant sur le plan des images-mouvement ? Pourquoi est-ce que l'image- souvenir ce ne serait pas une quatrième sorte d'image-mouvement ? Peut-être! Je dis peut-être car pour savoir si l'image-souvenir peut être traitée comme une quatrième sorte d'image-mouvement, il faudrait déjà avoir posé et su répondre à la question d'où ça vient les images-souvenir, car au moins précédemment on avait montré d'où venaient les images-perception, d'où venaient les images- action, d'où venaient les images-affection, si l'on donnait l'écart, c'est à dire si l'on se donnait les centres d'indétermination. Et de ce point de vue, on avait bien l'impression que rien d'autre ne pouvait exister, mais ce n'était qu'une impression.

Il faut ajouter à notre plan des images-mouvement une espèce de cône. Pourquoi un cône ? Parce qu'il faut une pointe qui coïncide avec son insertion sur le plan de l'image-mouvement. Il doit culminer en S, S désignant le centre d'indétermination. Et pourquoi est-ce que ça s’évase ? C'est l'ensemble de toutes les images-souvenir qui forme cette figure conique, selon que je les considère plus ou moins près de leur insertion, c'est à dire suivant que je les considère plus ou moins proches d'une urgence présente. Si il n'y a pas urgence présente, mes images-souvenir sont assez dilatées, par exemple, je suis en état de rêverie. Je suis en état de rêverie quand je suis dans une situation présente sans urgence. Au contraire, si la situation présente est urgente, mes images-souvenir, là, sont de plus en plus contractées. Comprenez ce premier schéma bergsonien où donc il rajoute au plan des images-mouvement cette dimension très insolite en lui donnant une figure conique puisque ça va être l'ensemble des souvenirs en tant qu'ils s'actualisent au point S, dans des images-souvenir qui viennent remplir l'écart qui définissait le point S. C'est la célèbre métaphore du cône. Qu'est-ce que c'est que le cerveau ? Dès lors, tout va recevoir une double détermination. Ce que c'est que le cerveau, ça dépend, puisque j'ai ajouté une dimension à mon schéma du plan de matière. Du point de vue du plan de matière, le cerveau c'est strictement l'écart entre une excitation subie et une action exécutée. Du point de vue du cône, le cerveau c'est le procès d'actualisation du souvenir en image-souvenir. Mais on n'a pas oublié que notre plan de la matière était tout à fait mobile. On n'a pas oublié cette mobilité. A chaque fois, les images-mouvement changent.

On a S, puis S4, puis S3, si bien que la vraie figure, je dirais que ce cône ne cesse de déplacer son sommet à l'infini selon la succession des plans de matière. Vous voyez que là où Bergson, on ne sait pas pourquoi, va faire triompher le spiritualisme, si je m'en tiens au plan de matière, tout est matière; tout est esprit si je m'en tiens au cône, or il y a un point commun qui va être évidemment l'insertion de l'esprit dans la matière. Insertion de l'esprit dans la matière, c'est ce qui appartient à la fois et au cône et au plan de matière, c'est le point S. En termes de matière, si on traduit, c'est le cerveau, si on traduit en termes d'esprit c'est la mémoire. Selon Bergson, il n'y a qu'une chose que la matière ne peut pas expliquer, c'est la mémoire. Ce qui nous prépare à l'idée que la mémoire c'est la durée, la durée c'est la mémoire.

Vous me demanderez pourquoi est-ce que le cône ne serait pas un cône matériel ? Ce serait une excroissance de la matière ? On a déjà mis des écarts dans la matière, pourquoi est-ce qu'on n'y mettrait pas des cônes ? Tout dépend de la réponse à la question : une image-souvenir, d'où ça vient ? Et en quoi ça peut bien consister ? Beaucoup de gens, et c'est généralement ceux qu'on appelait les psychologues considéraient qu'il n'y a pas de problème et que on peut s'arranger en disant, par exemple, que les images-souvenir sont dans le cerveau. Ils ne disent pas ça aussi simplement. Ca, ça fait rire Bergson, et il a le droit. Rappelez-vous que depuis le début il nous a expliqué que le cerveau était une image; or la régie des images c'est qu'une image ne contient pas d'autres images. Une image présente ce qui apparaît en elle. Bien sûr, parfois il y a une image dans l'image, mais ce n'est pas du tout une image qui serait comme dans une boîte, il n'y a pas une boîte où il y aurait des souvenirs. Enfin je passe là-dessus. La question c'est : d'où ça vient une image-souvenir ?

D'où le deuxième schéma connaissance un des aspects les plus brillants de tout le bergsonisme. Voilà ce qu'il nous dit : l'image-souvenir , je reproduis, et je pourrais dire que l'image-souvenir c'est la reproduction d'un ancien présent dans un actuel présent, ou, pour mieux jouer sur les mots, c'est la représentation de l'ancien présent dans l'actuel présent. Et oui, on vit là-dessus. Comment l'ancien présent peut-il être représenté dans l'actuel. Là on va imaginer plein de choses. Mais notre tendance de départ, notamment si nous sommes psychologues, c'est toujours de considérer le passé par rapport à l'actuel présent, c'est à dire que nous pensons le passé en fonction de l'actuel présent par rapport auquel il est passé. Tout passé est passé par rapport à un actuel présent. Exemple : je me rappelle ce que j'ai fait hier. C'est la représentation d'un ancien présent par rapport à l'actuel présent : je me représente ce que j'ai fait hier. Je pense donc mon passé en fonction du présent par rapport auquel il est passé. Et en effet tout passé est passé d'un présent qu'il a été. Or c'est bizarre mais personne n'y avait pensé. Faire de la philosophie c'est faire des découvertes comme ça. Le passé est

aussi passé par rapport à l'ancien présent qu'il a été, et ça va peut-être tout changer.

Il y a un nouveau présent que j'appelle l'actuel présent. Qu'est-ce qui le rend

possible ? Pourquoi est-ce que le présent passe, et ne cesse de passer ? C'est une question métaphysique et c'est très concret. Pourquoi le présent passe ? Si on me dit que c'est la définition du présent, je réponds non. Je veux une réponse de première main, de généralité. Ca c'est la différence entre la psychologie et la métaphysique. La métaphysique ne cherche pas des lois, elle veut des raisons singulières. Si on me dit que c'est la loi du présent et qu'on définit le présent tel que c'est défini dans son contenu qu'il passe, je dis que ça ne va pas. Je pense au très beau texte de Chestov sur Job et Dieu. Job c'est celui qui a demandé une réponse de première main à Dieu, puis il n'a pas lâché Dieu. Si on veut une réponse de première main, est-ce qu'on peut se contenter de la réponse suivante : c'est parce qu'un nouveau présent vient d'arriver. Non, ça ne vous dit absolument rien. Ca consiste à nous dire à nouveau que le présent passe, or nous, nous voulons une raison pour laquelle ce présent passe. Si on nous répond que c'est parce que un nouveau présent vient d'arriver, bien plus c'est si peu satisfaisant qu'il faudrait renverser la question. Et pourquoi qu'un nouveau présent a-t-il pu arriver ? Je réclame toujours ma réponse de première main.

Si un présent passe, ça ne peut pas être par après. Si le présent passe, ça ne peut être qu'en même temps qu'il est présent. C'est une évidence. Le présent passe en tant qu'il est présent. Il passe en même temps qu'il est présent : en d'autres termes, il se constitue comme passé en même temps qu'il apparaît comme présent. Vous n'aurez jamais fini de méditer sur cette proposition à laquelle vous ne pourrez pas échapper. Selon Bergson, voilà que la réponse de première main approche : il faut bien que le présent se constitue comme passé en même temps qu'il se donne comme présent. Il ne peut pas se constituer comme passé une fois qu'il est passé, forcément. Nous n'avons pas le choix, il faut qu'il y ait stricte contemporanéité entre un passé et le présent qu'il a été Si je pense le passé par rapport au présent qu'il a été, je dois dire que tous les deux sont strictement contemporains. C'est en même temps que le présent se donne comme présent et se constitue comme passé. En d'autres termes, il y a contemporanéité entre le passé et le présent qu'il a été. D'où second schéma splendide de Bergson : ma ligne est supposée droite; je peux parler d'un présent mobile sur cette ligne, le présent qui passe. Je dirais que, à chaque moment de ce présent, donc je peux le subdiviser à l'infini, à chaque moment de ce présent être présent c'est se différencier, suivant deux directions : une tendue vers l'avenir, une autre qui tombe dans le passé. En d'autres termes, il n'existe de présent que dédoublé. La nature du présent c'est le dédoublement. A chaque instant, le

présent se dédouble en présent qu'il est et passé qu'il a été. En d'autres termes, il

y a un souvenir du présent. Il est déjà là. Il y a coexistence radicale entre le

présent qui se présente et le passé qui a été ce présent. Vous me direz que si ce présent est constamment détourné, comment ça se fait que nous ne le voyons pas ? La réponse est toute simple : à quoi ça nous servirait ? Ne devient image- souvenir que ce qui sert à quelque chose, on l'a vu, ce qui sert à orienter nos actions. Seul ce passé là, seul ce souvenir là, devient image-souvenir. Ca revient à dire qu'il n'y a d'images-souvenir que par rapport à un nouveau présent. Mais le souvenir du présent lui-même, c'est à dire cette coexistence du passé avec le présent qu'il a été, ce dédoublement du présent, à quoi il nous servirait ? Il nous générait énormément. Toute la ligne de l'action entraîne à suivre ce chemin là, et à refouler, à neutraliser celui-ci, sauf dans certains cas selon Bergson. Il y a des cas que l'on avait jamais compris avant lui. Il fallait découvrir cette nature du redoublement du présent pour comprendre ces expériences que l'on trouvait bizarres, qui était connues dans la psychiatrie, dans la psychologie, qui étaient connues partout de tous temps, à savoir la paramnésie, ou le sentiment du déjà vécu. Qu'est-ce que c'est le sentiment du déjà vécu ? C'est l'expérience qui arrive parfois d'avoir strictement déjà vécu une scène qui est en train de se faire, qui se présente. Cette expérience est très particulière puisque ce n'est pas un sentiment de ressemblance, ce n'est pas le sentiment d'avoir vécu quelque chose de semblable qui ferait appel à une mémoire. D'autre part, ce n'est pas un sentiment localisable, c'est à dire datable. On l'a vécu dans un passé quelconque. Aussi bien pour la psychiatrie que pour la psychologie, l'explication de la paramnésie a toujours été très complexe. Bergson nous propose quelque chose d'absolument simple et il va de soi qu'il pensait à la paramnésie dès le début de sa conception du dédoublement du présent. Supposez que à la suite d'un raté de la vie, il y a une défaillance de l'élan vital. L'élan vital c'est donc ce qui nous entraîne sur la ligne d'action et ce qui nous fait refouler ce qui ne nous est pas utile. Ce qui nous est utile c'est les souvenirs par rapport à des présents actuels. Mais le souvenir par rapport au présent qu'il a été, le passé par rapport au présent qu'il a été, ça ne nous est pas utile. Qu'en faire ? Le présent est là, ça suffit déjà, et si on nous en flanque deux! Supposez qu'il y a un raté du mécanisme d'adaptation à la vie, voilà que va se faire le paradoxe suivant : puisqu'il y a contemporanéité ou dédoublement du passé et du présent qu'il a été, supposez certains cas où, au lieu de percevoir mon présent, je perçoive le passé qu'il est déjà, puisqu'il y a contemporanéité du passé et du présent. Voilà que je me mets non pas à percevoir la scène comme présente, mais je me mets à la percevoir comme passée. Je perçois l'actuel présent comme passé, et non pas par rapport à un nouveau présent, je perçois l'actuel présent comme passé en soi.

Dans ces expériences, je vis perpétuellement le dédoublement du présent et du passé en deux instances, dédoublement du présent en deux instances, dont l'une est constituée par le présent qui passe, et dont l'autre est constituée par un passé qui fait passer tous les présents. D'où, à la lettre, le présent tombe dans le passé,

et c'est au moment où il est présent qu'il tombe dans le passé. Si je perçois le moment où il tombe dans le passé, je perçois évidemment l'actuel présent comme passé. La même chose en tant que présent actuellement est comme déjà passée. Le dédoublement du présent, si le présent se dédouble à chaque instant, pour mon compte, j'appellerais ce dédoublement un cristal de temps, c'est à dire lorsqu'un présent saisit en soi le passé qu'il a été. Cet espèce de redoublement du temps dans le dédoublement du présent va constituer un cristal de temps. Et il y aura plein de petits cristaux de temps, comme ça. Guattari a tout-à-fait raison de dire que les cristaux de temps ce sont ces ritournelles, c'est ces opérations perpétuelles par lesquelles un présent se dédouble. Et alors, qu'est-ce qu'il se passe lorsque j'appréhende, dans un cristal de temps, ce dédoublement du présent ? Ce qui se passe c'est que je me vis, à la lettre, comme spectateur de moi-même : d'une part, je suis agi, et d'autre part je me regarde agir. Vous voyez comme nous sommes loin de la formule courante de "j'agis" qui était celle du plan de matière avec S. "J'agis", c'est à dire je réagis en ayant le choix à des excitations que je reçois. Là, avec le souvenir du présent, il ne s'agit plus de cela, là le souvenir du présent avec le passé contemporain du présent qu'il a été, il ne s'agit plus de l'agir, il s'agit d'être dans la situation du dédoublement qui correspond à ce dédoublement du présent, c'est à dire à la fois je suis agi et je me regarde agir, et c'est exactement la fonction du cristal de temps. Lorsque je regarde dans le cristal, il y a exactement la même chose qu'au dehors, mais hors du cristal c'est le présent et dans le cristal c'est le passé lui-même. Et alors ce n'est plus une image-souvenir, c'est vraiment ce qu'il faudra appeler un souvenir pur. Un souvenir pur, un souvenir du présent comme tel, ou bien ça peut remonter à très loin du moment que ça obéit toujours à la règle suivante : ce sera un passé qui ne sera pas saisi par rapport au présent en fonction duquel il est passé, mais qui sera saisi par rapport au présent qu'il a été. C'est ça la formule cristalline.

Dans le cinéma, il y a des images-cristal. Ophüls, c'est des purs cristaux de temps qu'il fait. Les images sont saisies dans de véritables cristaux. Il faudrait voir tous les styles de cristal. C'est une chose si belle. Fellini aussi a constitué des belles images-cristal, ce n'est pas les mêmes. Vous avez là ce que je pourrais appeler notre première figure directe du temps. J'ai une image-temps directe, c'est le dédoublement du présent, c'est à dire la coexistence du passé avec le présent qu'il a été, ou la saisie du passé dans le cristal. Ce que vous voyez dans une boule de cristal si vous y mettez un peu de bonne volonté, c'est une fonction de voyance. Ca va m'être difficile de m'arrêter. Ce n'est pas seulement la coïncidence du présent actuel et du passé qu'il est déjà. Dans le cristal on peut remonter à condition qu'on saisisse toujours le passé, non pas par rapport au présent en fonction duquel il est passé, c'est à dire l'actuel présent, mais en fonction du

présent qu'il a été. Qu'est-ce que ça veut dire ça ? Si je reprends, je dis exprès que mon schéma ne va pas correspondre tout à fait avec le schéma de Bergson pour des raisons uniquement de simplification. Qu'est-ce que cela ?

A

la limite, c'est mon cristal de temps. C'est le présent, là au tableau, et ça c'est

le

passé qui coexiste avec lui, c'est à dire que c'est le passé qui coexiste avec le

présent qu'il a été. Il y a dédoublement ou redoublement. Prenez votre scène, vous êtes là, moi vaincu par la maladie, unis dans un même courage, nous sommes là. C'est, mettons, la ligne P. Ce que nous voyons, c'est cet actuel présent. Ce que nous avons tout intérêt à nous cacher, c'est que ce présent est déjà passé, et ce présent est déjà tellement passé qu'il coexiste avec le passé qui a été ce présent. Et là il y a redoublement. Et c'ets au plus près de la scène parce que nous sommes unis dans une même attention et dans un extrême effort qui ne laissent aucune pensée étrangère nous traverser. L'un de vous a une seconde

d'inattention, ça lui rappelle quelque chose. Il a un souvenir qui le traverse, une fois où il avait été aussi mal. Ou bien quelqu'un se dresse, s'évanouit ou dit que c'est insupportable, que ça lui rappelle un souvenir douloureux, une salle d'un commissariat de police où il fut enfermé avec cinquante autres personnes, tout le

C'est cela que j'ai tracé au tableau. Et le même ou un autre.

Ces circuits sont plus ou moins larges, là j'ai décollé de la stricte reduplication

du passé et du présent qu'il a été. Et pourtant, je reste dans la perspective du développement du cristal. Et à chaque fois, que je pense à ceci ou à cela, par exemple "on dirait un commissariat de police", "on dirait une salle d'hôpital", etc., à chaque fois, ce n'est pas simplement des métaphores ou des comparaisons, c'est un aspect de la réalité de plus en plus profond qui m'est dévoilé. Des circuits de pensée qui pénètrent de plus en plus dans le temps, en même temps que des plus en plus profonds de la réalité nous sont découverts. Là je suis sorti du simple cristal de temps, c'est le développement du cristal. Le cristal de temps me donnait pour la première fois une image directe du temps sous la forme du dédoublement du présent. Là j'ai pour la première fois une figure directe de la pensée, sous la forme de la complémentarité des niveaux de pensée - j'appelle niveaux de pensée, Bergson dit qu'à chaque fois je suis obligé de faire un nouveau circuit, et ce ne sont pas des métaphores, chaque fois un aspect de la réalité de plus en plus profond va surgir. La science de Fellini dans Amarcord où c'est tellement l'identité du présent avec son propre passé, c'est tellement ce que j'appelle une image-cristal où un passé est saisi non pas simplement en fonction du présent par rapport auquel il est passé, mais en fonction du présent qu'il a été. Donc, il ne nous donne pas l'ancien présent, ni non plus le souvenir par rapport à un nouveau présent, ce que j'appelle un cristal de temps, c'est qu'il nous donne le passé par rapport au présent que ce passé a été. D'où l'étrange vie où c'est comme si on voyait la chose à travers une boule

monde étouffant

de

cristal.

Il y a certaines images de Rosselini qui sont typiquement ce schéma là. Il atteint à des images de la pensée directe. Chez Rosselini, qu'est-ce qui se passe ? Constamment une pensée mise en demeure de constituer de nouveaux circuits,

Cette fois-ci il

faudrait parler de circuits de la pensée, et non plus de cristaux de temps. Et dans les circuits de la pensée, le corrélat de chaque circuit de la pensée c'est un aspect de la réalité. On a presque fini; revenons au cône. Ma figure I du cristal est passée dans la figure II du circuit, et maintenant il ne reste plus qu'à faire passer la figure II du circuit dans une dernière figure, la figure III. C'est évidemment celle du cône. Comment retrouver sur le cône mes lignes I, II, III et IV ? Faire autant de sections qui ne seront pas des sections d'images-souvenir, mais qui seront des sections régions du passé ou de la pensée. Là, j'aurais dans chaque région - Bergson n'aura pas de peine à montrer qu'il y a toute la pensée et tout le passé. Ce n'est donc pas des images-souvenir, ce n'est pas de la psychologie! Ce sont des régions d'être et de pensée. Vous voyez pourquoi ça enchaîne : là, j'avais les aspects de plus en plus profonds de la réalité, là, les circuits les plus profonds de la pensée. Et bien chacune de ces coupes c'est une région de pensée - être ou d'être -, pensée. Simplement, suivant la région dans laquelle vous vous installez, tel ou tel aspect prédomine. Il y a une infinité de coupes puisqu'elles ne préexistent pas; il faut les fabriquer. Chaque fois vous les fabriquez dans le cône. C'est très mouvant. Il faut mettre tout ça en mouvement. Tout comme les circuits, ils ne préexistent pas

en fonction de nouveaux aspects de la réalité à découvrir (

)

Cours Vincennes - St Denis : le plan - 02/11/1983

Voilà. Ce que nous allons faire cette année, mon sort en dépend complètement. Je vais vous dire ce que je voudrais faire cette année. Je voudrais vraiment me répéter. Je voudrais refaire ce que nous avons déjà fait. Mais il faut que je m'explique là-dessus un petit peu. Je voudrais faire de la philosophie à la manière des vaches. De la rumination. Mais des exercices de rumination, ce n'est pas du yoga . Il n'y a qu’un auteur qui a su faire de la rumination, et il était grand parmi les grands, c'est Nietzsche. C'est pour ça que Nietzsche avait comme animal sacré la vache. Il disait que les vaches étaient les vaches du ciel, or la rumination, pour lui ça consistait à lancer un aphorisme et à le lire deux fois. Moi ce n'est pas au niveau d'aphorisme, parce que ce n'est pas mon truc l'aphorisme, c'est la nécessité de ruminer quelque chose. Pourquoi je dis ça ? C'est nécessaire pour ma clarté à moi. Je veux complètement, mais vraiment me répéter, et reprendre en me répétant. Il se trouve que l'année dernière, et c'est la moindre des choses, c'est pourquoi j'éprouve le besoin de me justifier auprès de vous, c'est la moindre des choses, que depuis tant d'années je change de sujet chaque année. Et c'est comme, même pas un point d'honneur, c'est la condition

de tout professeur. Il change de sujet chaque année. Et quand on nous reproche, si on veut changer de sujet ça exige beaucoup beaucoup de préparation. C'est ce que j'ai fait jusqu'à maintenant. Et l'année dernière je suis tombé sur un truc auquel moi je ne croyais pas. J'ai parlé beaucoup de cinéma, mais ce que j'avais dans la tête ce n'était pas le cinéma, pourtant j'en ai beaucoup parlé. Ce que j'avais dans la tête c'était une classification des signes, tous les signes du monde. Et plus j'avançais, plus je me disais- vous supprimez tout ce qu'il y a d'orgueilleux dans ce que je dis, c'est pour aller plus vite-, plus j'avançais et plus j'avais l'impression de tenir quelque chose. Et comme j'étais en même temps préoccupé par le cinéma, que je découvrais, j'allais trop vite, je lâchais des trucs, je ne développais pas, il y avait des trucs que je laissais tomber. Tout ça. Et finalement ç'était ça qui m'intéressait, moi ! ceux qui était là ce qui les intéressait c'était peut-être ce que j'avais à dire sur le cinéma. A la fin de l'année dernière j'avais l'impression d'avoir frôlé quelque chose d'important pour moi, et d 'être un peu passé à côté. Et pourtant je me dis, toujours me parlant à moi-même, que si j'y arrive, à cette classification des signes, évidemment ça ne va pas changer le monde, mais ça va me changer moi, ça me fera tellement de plaisir. C'est ça ce que je veux. Ce que je veux cette année c'est reprendre, et reprendre sur un rythme très différent des autres années, quand je réfléchis à mon destin des autres années, là je fais une espèce de confession devant vous, vous me la pardonnez, je me dis : qu'est-ce que je fais les autres années ? Je me dis : qu'est- ce que je fais depuis dix ans? Depuis dix ans je fais le clown ! je fais le clown et vous le savez bien, c'est pour ça que vous venez très très nombreux. Je ne dis pas que vous venez pour rigoler, non évidemment, si vous venez c'est que ça vous intéresse, mais c'est du spectacle. C'est du spectacle. D'ailleurs il y a une preuve : je parle devant des magnétophones. Je parle devant la moitié d'humains, et devant la moitié de magnétophones, parfois ils se dédoublent : la moitié d'humains et la moitié de magnétophones, parfois il n'y a plus d'humains et un magnétophone. C'est du spectacle ! Alors en effet c'est bien, il y en a qui viennent voir la tête que j'ai, je regarde la tête qu'ils ont, tout ça. Et puis je parle sans arrêt, sans arrêt, mettons deux heures, deux heures et demi, et moi je suis crevé après, vous vous êtes complètement abrutis. C'est du niveau de Sylvie Vartan. Je ne dis pas que ce soit mal. Pour moi ça a été formidable toutes ces années, vraiment très très bien. J'étais content, vous étiez contents, on était tous très contents, on trouvait des trucs, et moi j'ai toujours pensé qu'un cours ça impliquait une collaboration entre celui qui parle et ceux qui écoutent, et que cette collaboration ça ne passait pas forcément par la discussion, même ça passait très rarement par la discussion. Les types à qui sert quelque chose qu'ils écoutent c'est généralement, ça leur sert six mois après, et à leur manière, dans un tout autre contexte. Ils le prennent, ils le transforment, et tout ça aussi c'est une merveille. Ce que je n'ai jamais pu obtenir c'est des réactions, j'ai pu obtenir des objections, ça elles me sont toujours douloureuses et insupportables, mais des réactions où un type me dise : ha tu oublies telle direction où on pourrait

aller voir, ça c'était toujours un peu dans ma tête, comment obtenir ça? Alors vous comprenez ce que je voudrais cette année quand je dis que je vais me répéter, oui je vais me répéter complètement. Donc ce sera une toute nouvelle manière que je n'ai encore jamais faite, j'ai toujours rêvé de la faire et je n'ai jamais pu. Pourquoi ? Parce qu'il y avait trop de monde et qu'on ne peut faire ça que dans un groupe relativement restreint ou l'idéal serait qu'il y ait la moitié de nouveaux et la moitié d'anciens, ayant déjà assister. Je vous explique tout de suite pour que chacun de vous puisse juger ensuite. J'ai fais certaines choses l'année dernière, je ne les reprendrais pas toutes, je ne les reprendrais pas de la même façon, mais je ferais des divisions beaucoup plus strictes. Je dirais le thème d'aujourd'hui, et certains jours ce sera deux thèmes, trois thèmes, et vous le sentirez, ce sera une progression très très lente, et à la fin de chaque thème je voudrais que certains d'entre vous, un groupe ou un seul d'entre vous juge du thème. Qu'on me dise ça ça va, ou ça ça ne va pas, à charge pour moi de dire si ça ne va pas que ça sera mis au point dans un thème suivant, à venir. Je les numéroterais mes thèmes, ce sera comme des espèces de rubriques, et puis on verra, on corrigera sur place. C'est pour ça que je me suis mis là, près du tableau, je ferais beaucoup de petits dessins, de faire des schémas, alors vous vous pourrez corriger les schémas, alors vous vous pourrez corriger les schémas, ce sera épatant, vous viendrez du fond et o corrigera mes schémas. A ce moment là je serais furieux évidemment, mais c'est peut être lui qui aura raison. Mais on saura de quoi on parle, ce sera des thèmes très précis, il ne s'agira pas de parler autour, il ne s'agira pas de parler d'autre chose, vous accepterez mon autorité uniquement pour dire : on parle de ceci et non pas de cela. Il faudra pas me dire :

et pourquoi que tu ne parles pas d'autre chose, on ne parle d'autre chose parce que c'est comme ça, voilà tout. Mais en revanche vous me les corrigerez, vous me prolongerez. Bien. C'est ça que je voudrais faire. Alors évidemment ceux qui ne supportent pas- j'insiste là-dessus ce sera du ressassement, et même les meilleurs d'entre vous, je ne veux pas dire les meilleurs, mais ceux qui me sont le plus favorables se diront parfois : zut, pourquoi est ce qu'il revient là-dessus ? Croyez moi, ce ne sera pas pour gagner du temps, parce que même si vous vous n'en sentez pas la nécessité, moi je la sentirais pour moi-même. Parce que ce n'est pas pareil, quand quelqu'un parle l'auditeur peut très bien croire que ça va de soi. Très bizarrement, dans mon expérience, mais inversement aussi, quand vous croyez que quelque chose va de soi, pour moi, au contraire, ça fait problème, il y a quelque chose que j'essaie de cacher, qui n'est pas au point du tout. Et inversement, quand vous vous avez le sentiment que ça ne va pas de soi, que là il y a quelque chose où je passe trop vite, pour moi c'est que ça va tellement de soi et que c'est tellement facile, alors c'est par là que un dialogue peut s'engager qui n'est pas sur le mode classique. C'est que c'est ni vous ni moi qui avons raison, vous comprenez? Ce n'est pas moi qui ai raison quand je dit :

ceci pour moi va de soi, et ceci ne va pas de soi ! Et pour vous c'est l'inverse. Mais ça veut dire quelque chose de très important, ça. De toutes manières des

gens ne peuvent s'écouter, les uns ne peuvent écouter quelqu'un , c'est là la seule

égalité de celui qui parle et de ceux qui écoutent, les gens ne peuvent s'écouter les uns les autres, que si ils ont un minimum d'entente implicite, c'est à dire une manière commune de poser les problèmes. Si on ne pose pas les problèmes de la même manière, ce n'est pas la peine de s'écouter, c'est comme si l'un parlait chinois et l'autre anglais, sans savoir les langues. C'est pour ça que je n'ai jamais considéré qu'un étudiant avait tort si il ne venait pas m'écouter. On ne peut venir m'écouter que si on a , par soi-même, par un mystère qui est l'affinité, une certaine manière commune de poser les problèmes. Il se peut très bien que au bout de deux fois vous vous disiez : mais de quoi il nous parle ce type là ? Si vous avez ce sentiment, ça ne veut rien dire ni contre moi ni contre vous. Ca veut dire, pour employer un mot compliqué, que vos problématiques à vous ne passent pas par les miennes. Quand on dit que les philosophes ne sont jamais d'accord, ç'est une chose qui m'a toujours frappé parce que je crois que la philosophie, beaucoup plus que les sciences, est une discipline de la cohérence absolue. Quand on dit que deux philosophes ne sont pas d'accord, ce n'est jamais parce qu'ils donnent deux réponses différentes à une même question, c'est parce que ils ne posent pas le même problème. Seulement comme on ne peut jamais dire le problème qu'on pose, je ne peux pas à la fois résoudre quelque chose, et dire le problème que je suis en train de résoudre. C'est deux activités différentes. Donc le problème c'est toujours l'implicite. J'aurais beau dire, en gros, voilà quel est le problème, il faudra toujours que vous sentiez quelque chose au-delà, et ce sentir quelque chose au-delà c'est ça qui fait que des gens s'entendent ou ne s'entendent pas. Donc si on n'a pas une manière un peu commune de poser les problèmes, alors rien. Ça implique quoi cette espèce de rumination, de ressassement sur ma classification des signes. Je veux en arriver finalement ce à quoi j'étais arrivé à

la fin de l'année dernière , c'est ça que je veux traiter cette année : les signes te le

temps. Si j'avais à mettre une phrase, cette année je voudrais commenter l'expression qui peut arriver : " l'heure arrive ", ou " le temps est venu ". L'heure arrive, le temps est venu ! Zarathoustra se termine sur quelque chose comme ça. L'heure arrive ou le temps est venu, dit Zarathoustra. Parfait. Il en est arrivé à ce point extrême ou le signe et le temps se sont comme…Qu'est ce que c'est le

rapport du signe et du temps ? Est-ce qu'il y a des signes du temps ? Est ce qu'il

y a des signes spéciaux ? Est-ce que c'est l'être du signe d'avoir un rapport tel

avec le temps ? Enfin peut importe. J'ai donc besoin de reprendre mes points, de mes petits machins à moi, j'ai donc besoin d'une entente avec vous. Vous pourrez me dire- vous avez tous les droits- là tu exagères, c'est trop long, on a très bien compris. Mais sur la masse de ce qu'on a fait l'année dernière, dont j'étais tellement content-pas pour moi- dont je trouvais qu'il y avait vraiment

quelque chose, sur cette masse j'ai absolument besoin, j'ai un besoin personnel de reprendre, de me calmer, de voir si ça me mène quelque part, et je suis sur que ça me mène quelque part. Beaucoup d'entre vous savent, ce qu'on appelle en

chimie, un tableau de Mendeleiv. Ce que je veux c'est une classification des signes sous forme d'un tableau de Mendeleiv, où au besoin j'obtiendrais des cases vides. Je dirais : il n'y a pas de signe, là, comment ça se fait ? Il devrait y en avoir un. Et du coup on l'inventerait le signe à venir. Ca serait bien parce que, du coup, on pourrait faire du cinéma sur ces signes, sur ces signes encore inconnus. Enfin non, on ne pourrait pas les connaître beaucoup, mais on dirait :

il en faut un là ! on ne le trouve pas. On ne sait pas lequel! A ce moment là peut- être l'un d'entre vous trouverait. J'ai besoin de ça. Alors je reviens à la question qui m'était justement posée par quelqu'un tout à l'heure. Qu'est-ce qui se passe? J'ai donc besoin d'un groupe restreint. Alors vous me direz : les autres? Moi je veux, cette année, je ne l'ai jamais demandé les autres années, sauf pour rire, je l'ai demandé mais je n'y croyais pas, cette année j'y crois. J'exclue, ça va de soi, j'exclue de faire ce qu'on appelle un séminaire fermé, parce que ça me paraît honteux, c'est le contraire de ce qu'est Paris 8, ce n'est pas ça ce que je veux. Ce que je veux c'est un petit groupe, un tout petit groupe qui tienne dans cette salle. Si vous avez compris mon programme cette année, je ne peux pas l'exécuter dans d'autres conditions. Si vous êtes comme l'année dernière 150 ou 200 dans cette salle, dont beaucoup viennent - et c'est bien- dont beaucoup viennent à la fois pour le spectacle, et dans l'idée que ce qu'ils ont à prendre dans ce qu'on fait, ils le prendront à leur heure, toutes choses que je trouve encore une fois parfaites, et comme ils voudront et quand ils voudront. Ça m'a toujours paru parfait, ça. Mais cette année je cherche une autre formule. Ce que je demande c'est la formation d'un petit groupe qui accepte à la fois les conditions que je suis en train de proposer, revenir, ressasser et perfectionner, perfectionner avec moi ce qu'on a fait. ça implique un petit groupe, au maximum cette salle, tout le monde étant assi. Alors ce n'est pas difficiles, les autres ?

Pendant plus de dix ans j'ai fait des cours pour tout le monde, accordez moi cette année d'en faire un qui ne soit pas pour tout le monde. Alors les autres ? Il n'y a pas de problème, le département de philosophie a beau être frappé, il y a beaucoup de cours. Il n'y a aucune raison que vous vous tapiez tous les cours. Vous vous repartissez et vous trouverez des cours qui vous conviennent mieux. Si vous refusez mes conditions, il n'est pas question que je les applique autoritairement, évidemment, je ne peux les appliquer que sournoisement…Donc si vous n'acceptez pas ces conditions, qu'est-ce qu'il me restera à faire ? Mon projet auquel je tiens comme à ma vie, ma vie spirituelle, pas comme à ma vie tout court, mais c'est la meilleure, ma vie mentale, ce projet auquel je tiens énormément, je serais évidemment forcé d'y renoncer. Si vous restez très nombreux, c'est à nouveau la clownerie. Je veux dire la clownerie en tout bien tout honneur. A nouveau je dois faire le clown, à nouveau je dois faire mon numéro. A ce moment là, pour me venger, je vous parlerais de Descartes et de Kant, et puis je vous ferais des interrogations écrites. Vous l'aurez voulu !

vous aurez voulu un grand cours, et ceux qui ne sauront pas par cœur le cogito chez Kant, je leur refuse l'uv, mais je le ferez. Et on ira en amphithéâtre, on en mourra tous, on deviendra jaunes, aveugles, tout ça, voilà, mais je ferez ce que vous voulez. Est ce que je me suis expliqué clairement ? Est ce qu'il y a des questions ?

Intervention : complexe et peu audible. Protestations

Gilles : Ecoute moi. Il est vrai que parler à beaucoup de sens, mais pour moi, parler ne peut avoir qu'un sens. Parler ça peut vouloir dire que chacun s'exprime. C'est le contraire de la philosophie. Il y a un très beau texte de Platon, dans un dialogue avec Socrate où Socrate dit: c'est curieux ce qui se passe, il y a des sujets sur lesquels personne n'ose parler, à moins d'être compétent. Par exemple sur la fabrication des chaussures, ou sur la métallurgie. Et puis il y a une masse de sujets où tout le monde se croit capable d'avoir un avis. C'est un bon thème socratique, ça. Et, hélas, cette masse de sujets sur quoi tout le monde croit pouvoir avoir un avis et qui, dès lors sont agité particulièrement avant ou après dîner, ou pendant le dîner : qu'est-ce que tu penses de ça, quel est ton avis, ça couvre précisément ce qu'on appelle philosophie. Si bien que la philosophie, c'est la matière où tout le monde a une opinion. Savoir si Dieu existe? Ça on peut toujours en parler au moment du fromage. Savoir si Dieu existe. Chacun à un avis sur une question comme ça, chacun à son truc à dire. En revanche sur la fabrication des chaussures ?…Là on est beaucoup plus prudent parce que on a peur de dire des bêtises. Mais voilà que sur Dieu on a aucune peur de dire des bêtises ; c'est quand même curieux. Là, Socrate a saisi, à l'aurore de la philosophie, il a saisi quelque chose qui était parfait. Pourquoi ? Si on comprenait ça on comprendrait tout. La philosophie qu'est-ce que c'est ? La philosophie c'est quelque chose qui vous dit d'abord : tu ne t'exprimeras pas. Tu ne t'exprimeras pas. L'année dernière je parlais de ces appels qui étaient le seul vilain coté de 1968 : exprime toi, exprime toi, prends la parole. Alors que on ne se rend pas compte, encore un fois, que les forces les plus démoniaques, les forces sociales les plus diaboliques, sont les forces qui sollicitent, qui nous sollicitent de nous exprimer. C'est ça les forces dangereuses. Considérez la télé,

elle ne nous dit pas : tais-toi, elle nous dit tout le temps : quel est ton avis, quel est votre avis, quel est votre avis la-dessus, quel est votre avis sur l'immortalité

de l'âme, sur le génie de Pivot, sur la popularité de Maurois, etc

Et puis il faut

vous exprimer. On va aménager votre quartier, il va y avoir un cahier des charges, il y a tout ça. Je dis que c'est un danger, un danger immense. Il faut arriver à résister à ces forces qui nous forcent à parler quand on a rien à dire. C'est fondamental. Aussi toute parole qui consiste à dire son avis sur quelque chose est l'anti-philosophie même, puisque les grecs avaient un mot très bon pour ça, c'est ce qu'ils appelaient la doxa et qu'ils opposaient au savoir, avant même de savoir si le savoir c'était quelque chose d'existant : est-ce qu'il y a du

savoir. En tout cas on sait que la philosophie n'est pas l'affrontement des opinions. Donc parler ce n'est pas moi disant par exemple : moi, voilà ce que je pense, et vous me disant : ha bien non je ne pense pas comme ça. Dans la mesure où vous êtes philosophe, vous refusez de participer à toute conversation de ce type, à moins qu'elle ne porte sur l'insignifiant. Alors là sur l'insignifiant c'est tellement gai de dire : ha tu as bonne mine aujourd'hui ! Non je n'ai pas bonne mine je ne me sens pas bien. Ça c'est la doxa, c'est le règne de l'opinion, et c'est aussi l'amitié. L'amitié se forme au niveau de la doxa. Faire de la philosophie c'est autre chose, faire de la philosophie c'est constituer des concepts et ça ne veut dire que ça. A mon avis c'est une démarche de création, les concepts n'existent pas tout fait, ce n'est pas des petites étoiles dans le ciel qu'il s'agit de découvrir. Les concepts, c'est l'objet d'une création, et encore une fois, dans la philosophie il y autant de création que dans la littérature ou dans la musique, simplement il s'agit de créer des concept. Concepts qui répondent à quoi, quand est-ce qu'un concept est nécessaire, quand est-ce qu'il est bien fait ou mal fait . Il ne suffit pas qu'il soit non contradictoire, d'où une notion comme celle de consistance. Il faut qu'un concept soit consistant. Mais qu'est-ce que c'est que la consistance d'un concept? Quand vous parlez des grands philosophes vous pouvez numéroté le concepts qu'ils ont crée. Quand je dis " cogito ", ce n'est pas une proposition éternelle, ça n'existait pas, c'est un concept propositionnel qui a été crée, à la lettre, par un philosophe nommé Descartes. Bon il a fait quelque chose. Si vous prenez le concept de " Idée ", c'est un concept très bizarre, extraordinaire, ce n'est pas affaire d'opinion. C'est par là que la philosophie implique un savoir. C'est comme en mathématique, si vous ne savez pas ce que c'est que le Cogito, si vous ne savez pas ce que c'est qu'une Idée, vous pouvez vous intéresser à la philosophie, vous ne faites pas exactement de la philosophie. Tout ça. Bien. L'année dernière j'avais parlé d'un concept qui est signé Bergson, qui est le concept de " durée ". Alors qu'est ce que vous voulez faire ? Si quelqu'un dit : moi je ne suis pas d'accord ! c'est comme si quelqu'un dit : je ne suis pas d'accord avec Matisse! D'accord, tu n'es pas d'accord avec Matisse, bon ça gêne qui ? ça veut dire quoi, même ? C'est un non sens. A moins qu'on me dise : j'ai un autre concept, j'ai crée un autre concept qui rend celui là inefficace ou inconsistant. Alors là oui ! Mais a ce moment là ce n'est pas je ne suis pas d'accord, c'est autre chose. Donc parler ce n'est pas du tout dire son avis sur quelque chose. En revanche pour répondre à la question, quand je dis ce que je voudrais vraiment cette année c'est que vous parliez, ça veut dire ceci : si c'est vous qui venez et que c'est moi qui parle, alors c'est bien. Vous votre tache ça consiste à dire soit au nom de votre pensée, soit au nom d'un sentiment à vous, il y a des sentiments de pensée, la pensée elle est multiple. Ça ne veut pas dire : mon avis. Ça veut dire : oui, dans ton truc j'ai l'impression qu'il y a quelque chose qui ne va pas, qui est déséquilibré, ou alors vous me dites : ça éveille en moi, ce que tu dis ça éveille en moi ceci, auquel moi je n'aurais pas du tout pensé. Et si on met

les deux en rapport, qu'est-ce qui se passe ? Ou bien alors vous m'apportez un exemple, vous me direz que je vous déduis à des choses mineures. Pas du tout! Une petite correction ça peut tout changer. C'est pour ça que si on prend parler en ce sens vous avez parfaitement la possibilité de parler. C'est arrivé plusieurs fois l'année dernière, que quelqu'un parle et balance quelque chose a laquelle je n'avais pas pensé, moi, et qui ensuite entraînait pour moi des changements très importants. Voilà ce que je voulais dire. Voilà ce que je voulais dire dans l'espoir que vous acceptiez ces conditions.

Discussions.

Prenons un exemple, un philosophe très difficile qu'on peut considérer comme le philosophe par excellence : Spinoza. Spinoza ! Il y a un système éminemment conceptuel de Spinoza. En quoi est-ce un grand philosophe ? C'est que ce système de pures concepts est en même temps la vie la plus étrange qui soit. C'est comme un animal, c'est un système vivant. Deuxième état : il y a des opinions spinozistes, c'est à dire qu'il y a des gens qui diront : comme dit Spinoza, on a retenu, Spinoza c'est panthéiste, Dieu est partout et tout est en Dieu, ils diront au besoin : comme dit Spinoza, dieu est partout. J'appelle ça opinion. Et puis il y a autre chose encore : on dira que le spinozisme a entretenu ou engendré des courants d'opinion. Et il y a un autre stade. Il y a autre chose aussi. Il y a par exemple des écrivains ou des artistes, ou des gens comme vous et moi, supposons, pas philosophes. Ils peuvent pourtant avoir lu Spinoza. Ils en on reçut un coup, comme si ce qu'ils avaient à faire eux, ou ce qu'ils avaient à penser, eux, était en résonance avec ce type qui a vécu au 17eme siècle, et ça les frappe. Ils ne sont pas philosophes. Ils ne se proposent pas de faire un commentaire de Spinoza. Ce ne sont pas des profs, ils ne vont pas expliquer ce que dit Spinoza, ils ont beaucoup mieux à faire. A la faveur de cette rencontre voilà que quelque chose de prodigieux se produit. Que cette rencontre les anime pour leur propre travail ou pour leur propre vie, Un écrivain, tout d'un coup il va écrire des pages dont on se dit : mon Dieu, c'est du Spinoza. Non pas que Spinoza aurait pu les écrire, ça peut être Lorenz, ça peut être Miller, ils ont une certaine connaissance de Spinoza, ils ont une connaissance artiste, mais sans doute Spinoza les a frappé au plus profond d'eux-mêmes. Mais ils n'ont rien à faire avec la philosophie. En revanche ils ont à faire avec Spinoza pour ce qu'ils veulent faire, eux. C'est curieux ça. Et ça peut être des non -écrivains, je sors de tout ce qui est écrivain, artistes ? ça peut être des gens dans leur vie. Il y a quelque chose qui les frappe. Comme on dit, pour simplifier, ils ne sont plus exactement tout à fait comme avant. Pas qu'ils aient fait de la philosophie, mais ils ont compris , ils ont compris dans la philosophie, comme ça peut nous arriver en voyant des œuvres d'art, quelque chose qui nous frappe, ça vous frappe assez quand même pour orienter soit votre vie, soit vos activités. Il y a quelque chose qui est passé. Il y a quelque chose qui est passé de vous à lui. Alors je dirais que

le concept philosophique n'est pas seulement source d'opinion quelconque, il est source de transmission très particulière, ou entre un concept philosophique, une ligne picturale, un bloc sonore musical, s'établissent des correspondances, des correspondances très très curieuses, que à mon avis il ne faut même pas théoriser, que je préférerais appeler l'affectif en général, le domaine de l'affect ou l'affectivité, et où ça peut sauter d'une oeuvre philosophique, c'est à dire d'un concept, à une ligne, à un ensemble de sons. Là c'est des moments privilégiés. C'est les moments privilégiés de l'esprit. Je vais commencer. Et comme je l'ai dit…Permettez moi d'essayer. Si on est pas plus que ça, ça va. Si on est plus c'est foutu! Je commence. Mon souhait c'est que vous lisiez au maximum, ma référence c'est Bergson, premier chapitre de Matière et Mémoire, et c'est un Bergson qui n'a rien à voir avec le Bergson qu'on a retenu au niveau de l'opinion, un philosophe qui nous parle de la durée. En effet, là au contraire il nous parle de la matière. Dans ma nouvelle formule j'ai pensé à tout j'ai acheté de la craie. Pourquoi l'image et le mouvement, c'est la même chose ? Parce que nous nous donnons un ensemble infini d'images que nous définissons comment ? Si nous nous donnons un ensemble infini qu'on va appeler images, il faut encore le définir, de telle manière que l'on comprenne pourquoi le mot image est employé. Un ensemble infini d'images, images parce que ce sont des choses qui ne cessent pas de varier les unes en fonction des autres, les unes par rapport aux autres, sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. En effet, une image étant donnée vous pouvez la diviser, si loin que vous alliez vous la divisez en parties, vous pouvez la retourner. Combien elle a de faces ? petit n ! Elle a petit n faces. Je ne me donne encore aucune dimension de l'espace. Je ne sais pas, je par de ça. Vous me direz : facile. Non, pas facile. Pourquoi est-ce que je pars de ça ? On ne pourra le comprendre qu'après. Je me donne un ensemble à n dimensions et à n termes, que je définis par un ensemble de choses, c'est le mot le plus vague, un ensemble de choses qui varient perpétuellement, continuellement les unes par rapport aux autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. Un tel ensemble, je l'appelle Plan. Vous me direz, mais Plan ? plan ça veut dire deux dimensions ? Non ça ne veut pas dire deux dimensions . Je dirais aussi bien, j'avance, je pose des conventions : je dirais que c'est un plan à n dimensions. Bien plus, je dirais à la rigueur qu'il a une dimension si vous faites abstraction et vous ne considérez qu'une image, mais il a autant de dimensions que vous distinguerez d'images. Le PLAN je le définis par cet ensemble infinis de choses qui varient les unes en fonction des autres, sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. En d'autres termes ça n'arrête pas de bouger. Je les appelle images parce que image c'est là ou coïncident l'être et l'apparaître. Je dirais aussi bien c'est le Phénomène ; image ou phénomène je les prends dans le même sens. C'est ce qui apparaît. Ce qui apparaît sur le plan c'est cet ensemble d'images, bien plus c'est le plan lui- même. Si quelqu'un me dit : je ne suis pas d'accord, ça n'a pas de sens. Si

quelqu'un me dit : tu as oublié quelque chose c'est bien, c'est une parole utile. Mais comme je n'ai encore rien dit… Donc puisque ces images ne cessent pas de varier les unes par rapport aux autres, je dirais que c'est des images-mouvement. Elles sont perpétuellement en mouvement, ça n'arrête pas de bouger. Les variations de ces images s'étendent aussi loin que leurs actions et réactions. C'est un système d'actions et de réactions. Une image est inséparable de l'action qu'elle exerce sur toutes les autres images, et des réactions qu'elle a vis à vis de l'action qu'elle subit, c'est à dire elle envoie des actions sur toutes les autres images, elle subit des actions venant de toutes les autres images. C'est un système d'actions et de réactions. Bien c'est le premier caractère.

Deuxième caractère : qu'est-ce qui peut se passer sur un tel plan ? Je peux devenir lyrique pour le décrire, tellement il me plait. Ce que je peux vous dire, essayer de le vivre. Vous pouvez essayer de le vivre à condition, c'est que vous vous mettiez en lui, sur lui, vous y êtes. En d'autres termes vous êtes une image sur ce plan. Votre voisin est une autre image sur ce plan. Vous êtes découpables, ce sont des parties de l'image. Vous avez une face et un dos, vous avez des faces. Pour le moment vous n'avez aucun privilège. La table est une de ces images aussi. Ça n'arrête pas de bouger. Vous me direz que vous ne bougez pas, mais ça n'arrête pas de bouger, les choses bougent en vous, ça n'arrête pas, les actions, les interactions. C'est donc le plan des images-mouvement. Supposons, tiens je lui donne un nom : c'est le plan de consistance. Pourquoi ? Comme ça, on va voir qu'il se passe des choses. Passons à un mode lyrique. Je dirais de ce plan qu'il est l'ensemble de tous les possibles. Hors de lui il n'y a rien. Il est l'ensemble de tous les possibilités. Je dirais aussi qu'il est la matière de toute réalité. Il est l'ensemble de toutes possibilités, c'est à dire tout ce qui est possible est une image sur ce plan. Il est la matière de toute réalité, à savoir tout ce qui agit et qui réagit et qui par la même est réel, est sur ce plan. C'est en même temps qu'il est l'ensemble de toutes possibilités et la matière de toute réalité. Enfin, pour autant que la loi, et qu'on appelle loi le rapport d'une action et d'une réaction, je dis qu'il est la forme de toute nécessité. Voilà que j'ai comme chanté ce plan : ensemble de toutes possibilités, matière de toute réalité, forme de toute nécessité. Là, alors, pure association d'idée, ça me rappelle quelque chose. Vous ça pourrait vous rappeler autre chose, moi ça me rappelle quelque chose, uniquement parce que je suis prof de philosophie. Ça me rappelle quelque chose qui à première vue n'a rien à voir. On nous dit qu'il y a un cas où un même concept désigne l'ensemble du possible, la matière du réel et la forme du nécessaire. Ce concept c'est le concept d'un être, en latin ens, ce qui est, ens, le concept d'un être tel que sa réalité ou son existence découle de sa possibilité, et dans la mesure ou elle découle de sa possibilité, en découle nécessairement . Et cet être tel que son existence découle de sa possibilité et découlant de sa possibilité en découle nécessairement, c'est

quoi ? C'est le concept de Dieu. Et les philosophes latins, ou ceux du moyen âge l'appelait Ens originarium, l'Etre originaire : Dieu. Bon. C'est bien ça. Mon plan matériel, c'est Dieu, c'est l'être originaire ! C'est bien. C'est bien parce que je n'ai plus besoin de Dieu, déjà. J'ai besoin d'un écran, je n'ai pas besoin de Dieu, j'ai besoin d'un écran. Dieu c'est l'écran. C'est à dire que c'est mon plan de consistance. C'est l'Ens originarium, c'est à dire l'ensemble de toutes possibilités en tant que constituant le tout de la réalité, et le constituant, le constitue nécessairement. L'unité du possible, du réel, et du nécessaire. Voilà. Vous voyez ce plan. Pourquoi est ce que j'ai fait cette addition ? Pour vous faire sentir, par delà les mots, pour vous faire sentir que ce plan n'était pas une petite chose, mais était une chose grandiose. Que ce plan, constitué d'images-mouvement, agissant et variant les unes en fonction des autres, sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties, ce plan était à la lettre xxxxxx, c'est à dire il était Dieu. Alors vous comprenez, si on me dit : est ce que tu crois en Dieu, je réponds Oui ! Je crois qu'il y a un ensemble infini d'images variant les unes en fonction des autres, sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties, et à cet égard je me dis : tiens je suis un pur spinoziste. Tout ça est déjà très fatiguant. Alors je me dis : qu'est-ce qui peut se passer sur ce plan ? Du coup je ne l'appelle plus plan de consistance. Je barre consistance. Je m'étais trompé. Il faut l'appeler plan d'immanence. Il n'y a rien en dehors de ce plan, ce plan est partout, tout est sur ce plan. Vous, moi, la salle, le monde! Il n'y a rien qui n'agisse sur rien, ou plutôt il n'y à rien qui n'agisse ou interagisse avec les autres points. On l'a dit tout le temps, les physiciens l'ont dit, chaque point de l'univers est en interaction. Bon les molécules, trés bien, ça m'est égal. C'était vous, sur le plan tout à l'heure, mais c'est aussi bien les molécules. Il n'y a cas vous transformer en molécules, en atomes. Je ne fais aucune différence d'échelle. J'en suis dans l'Être originaire. C'est une merveille! On est en train de nager dans un plan d'immanence où les images que vous considérez, ce ne seront, de toutes manières des images. Vous me direz qu'une image ça se réfère à quelque chose. Pas au point où on en est. Ce n'est pas une image pour quelqu'un. Comment ce serait une image pour quelqu'un, vous êtes une image ! J'ai défini l'image par le plan, je ne l'ai pas défini par rapport à quelqu'un. Vous êtes une image, et si vous êtes composé d'atomes, les atomes, c'est des images. Bon, si je prends le système entier des atomes, je n'ai strictement rien à changer, c'est le même plan d'immanence. Un atome agit sur un autre atome. C'est deux images qui varient l'une en fonction de l'autre, en toutes leurs parties et sur toute leurs faces. Et qu'est-ce qu'on appelle un phénomène d'ondulation ? L'ondulation c'est l'image- mouvement. L'ondulation c'est le véhicule de l'action, de l'interaction entre deux atomes, deux parties d'atomes, tout ce que vous voulez. Donc que ce soit vous, que ce ne soit pas vous, vous changez toutes les échelles, vous n'avez rien à changer de votre plan d'immanence défini comme être originaire, Ens originaire, c'est à dire le Dieu.

Consistance, je m'étais trompé, ou ça sera pour plus tard. Je m'étais trompé. C'est

immanence, vous allez voir. Immanence il n'y a pas de contraire, il n'y aura jamais de transcendance, ou si peut-être . Ha si il va y en avoir. Mais ce sera hors du plan. C'est qu'il n'y a pas qu'un plan, vous comprenez. Il va y en avoir pour l'année. Donc vous rayer consistance. C'est uniquement plan d'immanence, c'est Dieu, et nous reconnaissons ce Dieu là, et vous en faite partie, et même vos atomes. Vos atomes sont des Dieux. Pourquoi est-ce que j'appelle ça Dieu ? je l'ai dit puisque c'est l'unité du possible du réel et du nécessaire, et que, là, si vous avez fait de la philosophie, tout le monde, n'importe qui, tout philosophe à toujours appelé Dieu l'unité du possible, du réel et du nécessaire, c'est à dire l'être tel que sont existence, que sa réalité découle nécessairement de sa possibilité. C'est même ce qu'on appelle en philosophie, je ne recule jamais l'occasion de vous apprendre quelque chose, la preuve ontologique de l'existence de Dieu, qui prend sa date et qui prend sa formulation parfaite avec le philosophe Descartes au dix-septième siècle. Maintenant si vous voulez que je fasse une parenthèse et que je vous raconte la preuve ontologique de l'existence de Dieu, qui est imparable, qui vous fera croire à un autre Dieu, mais ça va me nuire. Non je ne peux pas le dire parce que si je vous apprend la vraie preuve de l'existence de Dieu, qui ne peut pas convenir au plan d'immanence, vous allez

croire

Qu'est-ce qui peut arriver sur ce plan d'immanence ? il n'est rien d'autre que l'ensemble des images-mouvement en interactions. Plan d'immanence ou écran. Comme disait quelqu'un spirituellement , c'est l'écran total ! ça ne vous fait pas rire. Les filles savent ce que c'est l'écran total, mais les garçons…Qu'est-ce qui peut se passer. Là je retombe sur Bergson, mais d'une certaine manière ça y était déjà dans Bergson, chapitre un de Matière et Mémoire. Bergson n'emploie pas ce terme de plan d'immanence, il n'emploie pas le mot, mais peu importe. Sur ce plan d'immanence, on doit bien constater qu'il y a certaines images particulières. Attention, quand on fait de la philosophie on n'a pas le droit de changer les conditions d'un problème. Il nous dit : d'accord, sur ce plan d'immanence, il y a certaines images particulières. Bon. Il y a une chose dont il n'a pas le droit, a supposé qu'il y ait des images particulières, il n'aura pas le droit de les définir par d'autres termes que ceux qu'impliquent le plan d'immanence. Or plan d'immanence implique uniquement : image, action, réaction. Ça forme un ensemble puisque les actions et les réactions ne se distinguent pas des images. Les images-mouvement sont l'ensemble des actions et réactions qu'elles exercent les unes sur les autres. C'est même par là qu'elles varient continuellement. Donc si je dis qu'il y a des images privilégiées, particulières, je n'ai pas le droit de dire tout d'un coup qu'elles ont une âme, ou qu'elle ont une conscience. Je ne sais pas ce que c'est que la conscience. Mon plan d'immanence n'implique pas la conscience. Comment je vais les définir ? Bergson les définit d'une manière étonnante. Il nous dit que ce sont des images qui présentent, uniquement entre les actions qu'elles subissent - de la part des autres images-moi, image, je reçois

à

l'autre

Dieu.

Or

il

ne

faut

pas

!

des actions, des autres images, et j'ai des réactions sur les autres images. Action réaction. Image mouvement. Image-mouvement ça veut dire ensembles d'actions et de réactions . Et bien il y a des images très bizarres parce que, entre l'action qu'elles subissent, qu'elles reçoivent, et la réaction qu'elles exécutent, il y a quoi? Justement il n'y a rien ! C'est à dire qu'il y a un intervallele. Il y a un intervallele! Dans le cas des autres images vous avez, au contraire, voilà mon image- elle reçoit une action venue d'une autre image, et elle réagit. Une feuille d'arbre, le vent, le vent est une image. Le vent, la feuille d'arbre, la feuille d'arbre tombe, arrachée par le vent. Ou bien si elle tient, c'est en fonction d'une autre image, son pédoncule, et elle bouge. La réaction s'enchaîne avec l'action. Là il y a des images très spéciales. Supposez qu'il y ait des images très spéciales. Elles reçoivent des actions et la réaction est à retardement. Vous voyez que je n'introduis rien de nouveau. J'introduis uniquement, et mon plan d'immanence me le permet, je me dis c'est curieux, il y a des intervalleles. J'introduis un intervalle, c'est à dire, à la lettre rien, entre une action et une réaction. Il y a des intervalles, il y a certaines images telles que lorsqu'elles reçoivent une action, elles ne réagissent pas tout de suite. Il faut attendre. Voilà un nouveau concept :

intervallele. Le plan d'immanence ne comprend pas seulement des images en actions et en réactions constantes et perpétuelles, ils comprend aussi des intervalles entre des actions et des réactions. C'est ces images spéciales- remarquez que du coup je fais une comparaison, je fais une parenthèse- ce que j'ai toujours aimé ici c'est de parler à toutes sortes de publics simultanément-,les uns laissent tomber lorsque ça ne les concerne plus. Mais je pense à ceux qui sont philosophes. On a toujours dit que Sartre, et Sartre lui-même n'a pas cessé d'attaquer violemment Bergson. Mais ce qui me frappe, c'est que ce n'est jamais comme les gens disent, parce que si vous prenez le début de l'Etre et le Néant, à mon avis c'est exactement la même chose que le premier chapitre de Matière et Mémoire. A un point très étonnant. Sauf que je préfère la présentation bergsonienne à la présentation sartrienne. Qu'est-ce qu'il nous dit, Sartre, au début de l'Etre et le Néant, il nous dit au début de ce beau livre, il y a le monde et ce monde je l'appelle l'en-soi. Là aussi on ne va pas lui disputer. Avant de savoir si c'est une bonne idée, il faut attendre, on va voir ce qu'il va en tirer. Il y a l'en soi. Et il dit : et dans ce monde en soi qui ne m'a pas attendu pour exister, et qui a attendu personne pour exister dans ce monde en soi, il y a des sujets qui naissent. Et là Sartre fait surgir tout son appareil métaphorique à lui, là les concepts sont toujours en rapport avec des métaphores, des petites bulles montent à la surface. Les petites bulles c'est nous, c'est vous, c'est moi, les petites bulles qui montent dans l'en soi. Et ces petites bulles ça va être des sujets. Vous, moi, ou des consciences. Mais il ne se donne pas la conscience, Sartre. Il se donne des petites bulles. Alors cet en soi ça va être une espèce de marais à la Sartre, ce n'est pas un beau plan comme le mien, un plan sec, c'est une espèce de marais où il y a des bulles qui montent. Qu'est-ce que c'est, ces bulles ? Si il dit :

c'est l'homme, c'est foutu. L'homme qu'est-ce que ça veut dire, l'homme quoi ? Il

s'agit d'engendrer l'homme conceptuellement. Il emploie une expression parfaite, il dit que ce sont de petits lacs de non-etres, de petits lacs de non-être qui viennent s'installer là, sur le plan. C'est absolument, sous autre appareil métaphorique, c'est absolument l'histoire de Bergson. Son plan d'immanence avec des images variables qui agissent et réagissent sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties, et puis certaines images privilégiées qui se définissent uniquement par intervalle entre l'action subie et l'action exécutée. Cet intervalle, cet écart, c'est l'équivalent des petits lacs de non-être. A la lettre c'est du rien. Il se trouve que ce rien, il va faire quelque chose. Qu'est-ce qu'il va faire ? Il va faire trois choses. Je reprends. Là je mets toutes mes petites images, mes infinités d'images. Et puis, mes images particulières, pour simplifier, j'en mets deux. J'ai le droit, encore une fois, de les avoir mis sur mon plan d'immanence puisque, rien, je n'introduis que un écart entre une action et une réaction. Si on me dit d'où il vient cet écart, je ne sais pas moi, je n'en sais rien, ne pensons pas à ça pour le moment. Accordez moi cet écart puisque je ne me donne rien que de l'action et de la réaction. Je n'ai rien introduit en douce. Très important, la loi de la philosophie et des concepts c'est de s'éviter toute opération de prestidigitation où on file en-dessous quelque chose qu'on aurait pas le droit de se donner. Je n'ai introduit qu'un écart, seulement encore une fois, qu'est ce que cet écart introduit de nouveau. Selon Bergson il introduit trois choses nouvelles. Première chose nouvelle. Mon plan ne change pas, il comprend simplement ces images particulières, il reste le plan d'immanence de toutes les images possibles, mais parmi toutes les images possibles, sont possibles de telles images. Si elles sont possibles elles sont réelles, en fonction de l'être originaire. Qu'est-ce qui se passe ? Elles vont constituer des images privilégiées en quel sens ? C'est que, sans doute, toutes les autres images continuent à varier les une en fonction des autres, sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties, ça continue, ça ne disparaît pas, ça continue, le monde continuer. Mais en même temps, le plan d'immanence, il va lui arriver quelque chose. En même temps ça ne supprime rien de ce que je viens de dire, le plan d'immanence il continue pareil, mais en plus s'y joint quelque chose. La première chose qui va s'y joindre, toutes les autres images continuent à varier les unes pour les autres, les unes en fonction des autres, mais aussi, en même temps, elles s'organisent de manière à varier toutes, ou du moins une partie d'entre elles- quitte à préciser ce que veut dire " une partie d'entre elles "-, une partie d'entre elles vont se mettre à varier en fonction de l'image privilégiée. En d'autres termes un second système se joint, n'annule pas, mais un second système se joint au premier système. D'une part les images continuent à varier les unes par rapport aux autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties, mais d'autre part, en même temps, un certain nombre de ces images se mettent à varier par rapport à l'image privilégiée et en fonction de l'image privilégiée. Quelles images ? je dis certaines images se mettent à varier. En effet, il suffira

que l'image privilégiée se déplace, pour que un certain nombre d'images varient

en fonction du déplacement. Voilà que les images n'appartiennent plus seulement à un système où elles varient les unes par rapport aux autres, elles appartiennent à un autre système en plus où elles varient par rapport à l'image privilégie définie par intervalle, c'est à dire qui constitue un centre. Centre en fonction duquel les images qui agissent sur l'image privilégiée, varient. Toutes les images qui agissent sur cette image privilégiée vont varier en fonction de cette image privilégiée qui, dès lors, est érigée en centre. Centre de quoi ?

perception.

Ça n'annule pas le premier système de la variation universelle. Ça joint au système de la variation universelle un autre système où elles varient, en fonction du centre. Ce centre est défini comment ? Uniquement intervalle entre action et réaction. C'est pourquoi Bergson pourra l'appeler centre d'indétermination. C'est un centre d'indétermination puisqu'il se définit uniquement en ceci : la réaction ne s'enchaîne plus immédiatement avec l'action suivie. Dès que vous avez un tel centre d'indétermination, le monde des images, où un certain nombre d'images s'organisent en tendant certaines faces vers le centre privilégié. Le centre privilégié sera dit : percevoir. Il perçoit. Et en effet, qu'il perçoit, qu'est-ce que ça a d'étonnant ? Qu'est-ce que ça voulait dire, il y a intervalle entre l'action et la réaction? Il y a intervalle entre l'action subie et la réaction exécutée ? ça voulait dire que cette image est constituée de manière très spéciale. Elle a condamné certaines de ses parties. Certaines parties de cette image spéciale ont acquis une immobilité relative. Tout se passe comme si certaines parties de cette image privilégiée avaient acquis une immobilité relative. Et en même temps, d'autres parties de l'image privilégiée, ont acquis une force active développée, une possibilité de mouvement développée. C'est une espèce de compensation. Au lieu d'avoir action-réaction, vous avez les actions reçues qui sont saisies par des parties de l'image qui ont acquis une immobilité relative, les réactions exécutées sont exécutées par des parties de l'image qui ont acquis des degrés de liberté ou de puissance particuliers. C'est compris dans l'intervalle, c'est l'effet immédiat de l'intervalle. Si vous vous donnez intervalle entre action et réaction, vous n'avez plus enchaînement direct de l'action subie et de la réaction exécuté, c'est à dire que l'action subie va être recueillie sur certaines faces de l'image privilégiée, lesquelles faces sont condamnées a une immobilité relative pour recevoir l'action, pour recevoir l'excitation, et la réaction exécutée qui se fait attendre, la réaction retardée, va être assurée par d'autres parties de l'image, qui elles, du coup, disposent de degrés de liberté supérieurs. Tout ça c'est le phénomène de l'écart. Qu'est-ce que j'ai, donc ? Si je me donne ces images privilégiées définies par écart entre action et réaction j'ai déjà deux effets. Premier effet : les images qui agissent sur cette image privilégiée s'incurvent, en quelque sorte, c'est à dire se mettent à varier en fonction de l'image privilégiée. On dira que l'image privilégiée perçoit. Il y a des images-perception. Les images-perception, ce sont les images, en tant que elles ne varient plus toutes les unes en fonctions des

Centre

de

autres sur toutes leurs faces et en fonction de leurs parties, l'image-perception ce sera les images en tant qu'elles varient par rapport à une image privilégiée, c'est à dire par rapport à un centre d'indétermination. Voilà que sur mon plan d'immanence, je dispose d'images-perception. L'image-mouvement est devenue image-perception par rapport au centre d'indétermination. Ça implique quoi ? Encore une fois le centre d'indétermination est constitué de telle sorte que certaines de ses parties ont pris une immobilité relative, ce qu'on appellera dans notre langage : organe des sens. Et c'est par ces parties immobilisées relativement, que l'image privilégiée va percevoir les excitations…

(fin de la bande)

Si je prends un autre centre, la même opération se fera. Je ne sors pas du plan d'immanence. Tout ça se fait sur le plan d'immanence. Je n'ai plus simplement un monde d'images-mouvement en variation perpétuelle, en variation universelle, j'ai en plus des images-perceptions autour des centres d'indétermination, en variation par rapport au centre d'indétermination. Deuxième point : je l'ai presque déjà dit. L'image privilégiée a condamné certaines de certaines de ses parties à l'immobilité pour précisément transformer les images-mouvement en images-perception. Ça n'empêche pas que les images- mouvement, elles continuent leur affaire. Simplement un système centré s'est ajouté au système a-centré du plan d'immanence. Il ne l'a pas supprimé. Je reviens à mon affaire d'intervalle. Donc les parties immobilisées, elles reçoivent l'excitation reçue, et l'image privilégiée ne réagit pas tout de suite : intervalle. Et c'est là que Bergson devient génial, cet intervalle c'est le cerveau. Le cerveau c'est uniquement un intervalle entre l'action subie et la réaction exécutée. Ce n'est pas difficile. C'est de la matière le cerveau, c'est de la matière-intervalle. Ça veut dire quoi ? ça veut dire que quand on a un cerveau, au lieu de recevoir une excitation qui va s'enchaîner avec la réaction, il y a un intervalle, il y a une coupure. Cette coupure comment elle se fait ? Parce que le cerveau comme matière, comme matière extrêmement complexe, va assurer une espèce de dispersion de l'excitation reçue, le cerveau va être un analyseur. Il va, avec une excitation, il va la traduire en micro-excitation et dès lors j'ai le temps. Je gagne du temps. Donc ça peut se justifier matériellement, mais vous en avez assez dit quand vous dites que le cerveau c'est un intervalle. Le cerveau c'est rien d'autre que l'intervalle entre les actions que vous subissez et les réactions que vous allez exécuter. En d'autres termes, cet intervalle, et l'immobilisation des parties réceptives vous permet quoi ? Gagner du temps. Mais pourquoi faire ? Pour organiser une réaction qui, par nature, sera imprévisible. Vous avez gagné du temps, vous pouvez dès lors réagir d'une manière qu'on appellera intelligente, mais c'est pas ça qui compte. Qu'est-ce que c'est une réaction intelligente ? Une réaction intelligente c'est une réaction qui a pris le temps, où vous n'étiez pas forcé d'enchaîner la réaction a l'action subie. Vous avez eu le temps, le cerveau a

assuré la division de l'excitation reçue en micro-excitations et dès lors vous pouvez faire une intégration des micro-excitations, vous pouvez les intégrer dans un comportement inattendu, imprévisible, qui va barrer, qui va barrer par l'excitation reçue, ou qui va répondre à l'excitation reçue, au lieu de s'enchaîner avec elle. Il fallait rien que ce petit phénomène de l'écart cérébral. Donc là je dirais : au lieu que la réaction s'enchaîne à l'action subie, la réaction va innover par rapport à l'action subie, c'est elle qui va devenir une véritable action. Et je dirais que ces images privilégiés, elles agissent. Elles ne se contentent pas de réagir aux excitations subies, elles agissent, c'est à dire que l'excitation subie étant devenue une excitation perçue, elles vont pouvoir répondre à l'excitation perçue, par une conduite dite adaptée. En d'autres termes j'avais tout à l'heure, en fonction du centre d'indétermination des images-perception, j'ai maintenant des images-action. Sur mon plan, je résume, voilà mes images privilégiées, j'en prends deux. Je dirais que l'incurvation des autres images autour du centre d'indétermination de l'image privilégiée va constituer les images-perception sur le plan d'immanence. Deuxième aspect : l'action subie qui est retenue par la partie immobilisée, c'est à dire l'organe des sens, va permettre, grâce à l' le, une riposte consistant en action nouvelle, en réponse adaptée, et là vous avez image- action, et là image-perception. Un dernier effort, car il y a encore quelque chose qui se passe : tout repose sur l'intervalle. Là vous avez, premier terme de l'intervalle : des excitations sont bloquées sur des surfaces de l'image relativement immobilisée, une action adaptée nouvelle sort grâce à l'écart. Mais entre les deux, qu'est-ce qui peut arriver ? Qu'est-ce qui se glisse entre les deux, qu'est ce qui vient s'insérer entre ces deux pôles? L'excitation reçue, l'action qui va servir de réponse. Ce qui se glisse, ce qui s'introduit, et dans quel cas ? Par exemple lorsque l'excitation pénètre. Là vous avez : organe de réception de l'image privilégiée, là vous avez : organe moteur de l'image privilégiée. Qu'est ce qui se glisse entre la perception et l'action ? Dans l'excitation, il arrive que l'excitation pénètre l'image privilégiée, elle passe dedans. Elle va s'insérer entre la surface de réception et les surfaces d'action ou de réaction. Ce qui passe, ce qui pénètre dans l'image privilégiée, c'est ce qu'elle appellerait - si elle savait parler- elle appellerait une affection. C'est ça qui vient s'introduire dans l'écart. Une affection. Et ce n'est plus un je perçois, ce n'est plus un je fais, ou plutôt x, centre d'indétermination, ce n'est plus un x fait, c'est " je sens ", x sent. Il sent quoi ? Il sent quelque chose en lui. Il se saisit du dedans. Qu'est-ce qu'il se saisit du dedans ? Il se saisit du dedans comme pénétré par telle excitation qui dès lors, lorsqu'elle a pénétré dans le centre d'indétermination, dans l'image privilégiée, s'appellera une affection. Elle se sent du dedans. Et c'est ce sentir intérieur qu'on appelle une affection. Bon, je résume tout. J'étais parti d'un plan d'immanence défini par l'image-mouvement ou par l'ensemble infini des images- mouvement. Ça subsiste, ça n'est pas supprimé. Mais dans ce plan d'immanence des images-mouvement se forment ou sont donnés, peu importe, des centres d'indétermination, uniquement définis par écarts entre action et réaction. Si vous

vous donnez de tels centres d'indétermination définis par écarts action-réaction, les images-mouvement du plan d'immanence donnent lieu à trois types d'images et seulement trois. Là on est sur, on a tout fait, puisqu'on se donnait l'écart, un coté de l'écart, l'autre coté de l'écart et entre les deux. Donc on est sur que c'est complet à moins que l'un de vous ait tout d'un coup une idée formidable, et qu'il propose un quatrième. Mais je ne vois pas, un écart, il y a deux limites et un rien entre les deux. Et ce qui s'insère entre les deux, dans le rien, c'est l'image- affection : je me connais du dedans. Centre d'indétermination, je peux dire : je perçois le monde, je peux dire : j'agis sur le monde, je peux dire : j'éprouve et je sens. Image-perception, image-action et image- affection.

Voilà que nous avons fait une genèse, et comme dans toute genèse , il faut dire ce qu'on se donne. Nous nous sommes donné le plan d'immanence des images- mouvement, certaines images présentant uniquement un écart entre action et réaction. Si nous nous sommes donné tout cela sur le plan d'immanence nous avons obtenu quatre catégories d'images qui ne sont pas égales : les images- mouvement. dans le système de la variation universelle, et s'y joignant la division des images-mouvement en trois types d'images, l'image-mouvement rapportée à l'image spéciale centre d'indétermination va donner lieu à trois types d'images et seulement trois : image-perception, image-action, image-affection. Un point c'est tout. Il ne peut rien y avoir d'autre. Mais vous me direz il peut y avoir plein d'autres choses ? Si il y a autre chose c'est qu'il y a autre chose que mon point d'immanence. Pour le moment, si je m'en tiens à mon plan d'immanence des images-mouvement, c'est déjà beaucoup, je n'obtiens que des images-mouvement et leurs divisions relatives. C'est à dire, dans la mesure, où elles sont rapportées à des centres d'indétermination, leurs division tripartites en images-perception, images-action, images-affection. Mais qu'est-ce qui se passe à ce niveau là. On fait une pause. Il faudrait mieux asseoir cette histoire du plan d'immanence avec les trois types d'image qui naissent. Il faudrait d'abord que vous ayez très bien compris ça. Il faut réfléchir. Parfois c'est en compliquant encore qu'on comprend, ce n'était pas assez difficile pour qu'on comprenne, ça paraissait trop simple. Il faut que ça arrive, pour vous, à être, comme allant de soi. Il faut que ce soit, pour vous, limpide, sinon il faut recommencer.

Question : sur l'écart.

Gilles : Il ne remplit pas, ou alors il remplit en tant qu'affect. Il n'est ni action ni perception. Il est sentiment. Je sens, je sens en moi. Ça laisse l'écart entre l'action subie et la réaction exécutée ça laisse absolument intact. Bien plus quand j'ai un affect je ne sais pas que faire et je ne sais pas que percevoir. Quand j'ai un affect je ne sais plus ce que je perçois et je ne sais pas que faire. Ça tombe bien, je lis un texte de Bergson quand il parle de l'affect, pourvu qu'il dise ça, il faut se

méfier. Bergson : " J'examine les conditions ou les affections se produisent. Je trouve qu'elles viennent toujours s'intercaler entre des ébranlements que je reçois du dehors et des mouvements que je vais exécuter, comme si elles devaient exercer une influence mal déterminée sur la démarche finale.- mal déterminée, il en dit trop là, mais on va corriger le texte- Je passe mes divers affections en revue, il me semble que chacune d'elle contient, à sa manière, une invitation à agir, avec en même temps l'autorisation d'attendre, et même de ne rien faire. Je regarde de plus prêt, je découvre des mouvements commencés mais non pas exécutés. L'indication d'une décision plus ou moins utile, mais non pas la contrainte qui exclue le choix. " prenons un exemple : quelqu'un entre et il me plait beaucoup. Je le perçois. Qu'est-ce que ça veut dire ? Je réagis à ce que je perçois. Par exemple une créature de rêve entre. Je pourrais prendre l'exemple inverse , mais peu importe. Une créature de rêve entre. Qu'est ce que c'est l'affection ? Ce n'est pas de la perception, c'est : je sens en moi ! Je sens en moi quoi ? Mais quelque chose qui trouble ma perception. Qu'est ce que ç'est ? Quant à l'action, je ne sais pas quoi faire, j'avance, je recule, je fais semblant de ne pas l'avoir vu. C'est une affection ! Je me sens du dedans. Ce n'est pas une perception, ce n'est pas une action. Si bien que ça ne compromet pas du tout l'écart, ça ne vient pas le remplir. Ça l'occupe sans le remplir. Cherchons une confirmation. J'en ai une qui vient de tout à fait ailleurs. Je prends un texte, je voudrais que vous le lisiez. C'est un truc très bizarre de Beckett. Beckett fait un film. Il a été chercher le vieux Buster Keaton pour le jouer. Moi je le trouve génial ce film. Vous savez que le rêve de Beckett de faire beaucoup de télévision, il n'a pas beaucoup l'occasion, mais si on le laissait faire. Il n'a pas l'énergie de Marguerite Duras, je ne dis pas ça contre Marguerite duras. Je regrette que Beckett n'ai pas l'énergie de faire ce qu'il veut. Keaton a trouvé le film exécrable, sauf à la fin. Il n'était pas content, Keaton, parce qu'il était tout le temps pris de dos. Et Keaton disait : j'ai tout de même une tête assez intéressante, pourquoi-est-ce qu'il me prend de dos ? ça allait assez mal entre Buster Keaton et Beckett. Enfin ça ne fait rien le film est prodigieux, et implique quelque chose qui va précisément, peut-être nous faire comprendre ce qu'est le plan d'immanence. Reposez vous ;

Question : on est parti de Bergson, je ne le connais pas, et j'ai l'impression qu'on est en train de décrire un processus biologique. Et je dirais que c'est parce que, biologiquement, dans l'image, il y a un intervalle, que grâce à cet intervalle on va réussir à définir un plan d'immanence.

Gilles : bonne question. J'appelle bonne question toute question à laquelle je peux répondre. Très bonne question. Tu vois, c'est un peu ce que j'ai essayé de faire sentir, mais pas assez. C'est que l'avantage de partir du plan d'immanence, défini uniquement comme brassage de toutes les images les unes par rapport aux autres, c'est que, quel que soit le niveau ou l'échelle considérée, ça ne change

rien. Je veux dire, si tu me dis : cerveau, c'est une image parmi les images. J'appelle image ce qui reçoit des actions et ce qui a des réactions, en vertu de ce qui précède. Donc le cerveau, ce n'est pas en tant que donnée biologique. Le cerveau c'est une image. D'où la force de Bergson quand il dit : comment voulez vous qu'il y ait des images dans le cerveau puisque le cerveau c'est une image. La bêtise c'est de dire qu'il est idéaliste. Là-dessus, si vous prenez le texte, ce n'est pas ça du tout qui l'intéresse. C'est ce monde des images en soi, de la variation universelle. Alors le cerveau c'est une image, si tu me dis atome, et bien d'accord, atome c'est une image. Si tu me dis " moi ", toi, c'est une image. Alors elles ne sont pas du même niveau, mais en tant qu'images elles sont toutes sur le plan d'immanence. Alors ce n'est pas du tout que le cerveau soit biologique et que l'atome soit physique ou sub-physique, ce qui m'intéresse c'est que, quel que soit le terme considéré, en tant qu'image, il appartient avec toutes les autres images, au plan d'immanence. A ce moment là je prends n'importe quel proposition folle : un électron percute un cerveau, ça veut dire : image qui agit sur une autre image. Il n'y a pas de biologie. Bergson se donne un ensemble d'images en variation les unes par rapport aux autres. Pourquoi est ce qu'il se donne ça ? C'est très joli de dire qu'un philosophe crée des concept, mais d'où ça vient ? Qu'est-ce qui fait qu'il a envie. Il y a ces très belles pages de Nietzsche pour dire que, finalement, la philosophie c'est une histoire de goût, au plus profond. Alors, évidemment si on dit ça vite on en tire une platitude et des bêtises : ha bon, la philosophie c'est comme l'art, des goûts et des couleurs, etc…Non, il faut bien qu'il y ait des pulsions à la base des concepts. Pourquoi est-ce que Bergson a besoin de faire ça alors que rien ne le destinait ? Si on prend " l'Essai sur les données immédiates ", son livre précédent, il allait dans une direction complètement autre. Le premier chapitre de " Matière et Mémoire " est un cas extraordinaire dans toute l'histoire de la littérature, c est un sommet tellement haut, tellement étrange, tellement insolite que lui-même ne saura pas quoi en faire. Il y a des cas comme ça, dans la littérature par exemple ; tout d'un coup un auteur va à un tel point, dans une direction tellement inattendue, on se dit : bon Dieu que ça crève tout, cette histoire, que après il ne saura pas quoi en faire. C'est des livres rarissimes, c'est les plus beaux livres de quelqu'un. Alors ou bien après il se tait, ou bien après il revient à quelque chose de plus familier. Et ce premier chapitre de Matière et Mémoire, je ne m'en lasse pas, c'est un truc suspendu, personne n'a pu l'utiliser. Mon rêve c'est de l'utiliser. Bergson après a donné dans de toutes autres directions. Qu'est-ce qui lui a pris ?

Anne Querrien : question

Gilles : tu as raison en partie. Mais tu n'as besoin que d'un temps homogène et spatialisé. Tu n'as besoin que d'un temps extérieur qui est le temps de la succession. Et de la succession de points équidistants. Tu as besoin non pas de

temps, mais tu as besoin d'une succession d'instants. Ce n'est pas le temps. On fait une petite correction. Ce plan d'immanence c'est un bloc espace-temps. Le temps étant uniquement défini comme succession d'instants, or le temps est évidemment autre chose qu'une succession d'instants. Je dirais moi qu'il n'y a aucun besoin de temps. Il y a le temps comme variable indépendante. Ou bien il n'y a pas d'autre temps, et il n'y a rien à dire sur le temps, ou bien le temps est autre chose qu'une variable indépendante, c'est à dire une succession d'instants, et à ce moment là tu ne t'es rien donné du temps. Tu as simplement le temps comme une série de coupes. En effet le plan d'immanence se déplace lui-même sur une ligne de successions. Mais je l'avais presque compris en disant que votre plan d'immanence, il est a n dimensions, ce n'est pas un temps, c'est une dimension du plan. Il est à n dimensions et il se déplace. Les trois figures, l'incurvation perceptive, la distanciation active et l'occupation affective peuvent être traitées comme trois phénomènes mathématiques, avec cette seule différence que les mathématiques n'ont aucun privilège. Je peux le traduire aussi bien en termes physiques, électroniques, biologique, etc…là tous les langages sont équivalents, et c'est normal parce que nous sommes en Dieu. Je peux le dire théologiquement, j'ai essayé de le dire théologiquement. Il faudrait trouver en quoi c'est la trinité les trois types d'images. Comme c'est l'originaire… Si il y a des choses qui viennent remplir d'écart, elles viennent d'ailleurs. Si il y a de la mémoire, elle vient d'ailleurs. Je n'ai pas les moyens avec mon plan d'immanence et mon universelle variation d'engendrer quoique ce soit qui soit autre chose qu'une succession instantanée.

Discussions.

Gilles : Comme sur le plan d'immanence, tu ne peux avoir que des centres d'indéterminations, toute détermination vient d'ailleurs. Tu ne peux absolument pas déterminer ton centre d'indétermination au niveau du plan d'immanence. Sinon tout est fichu ! Bien plus il ne faut surtout pas puisque c'est un moyen de donner un statut objectif à l'indétermination, ça consiste à dire : attention, l'indétermination ce n'est pas un manque de détermination, ça n'a pas besoin de détermination. Il y a une existence en soi de l'indéterminé. C'est ça qui compre. Quand, ensuite, l'indéterminé sera déterminé, mais ça on aura l'occasion d'en reparler cette année, ce sera avec Kant, mais ça se rejoint, ça ira bien ensemble, quand l'indéterminé reçoit une détermination-simplement il faudra que ce soit nécessaire-, on ne sera plus sur le plan d'immanence. Il y aura une composition entre le plan d'immanence et quelque chose= x, et la détermination, et sans doute la détermination ce sera le temps, ce sera le vrai temps. D'accord pour tout ça. Mais pour le moment on a rien de tout ça. J'ai fait mon premier titre de répétition. Je me suis répété beaucoup sur l'année dernière.

Deuxième point que je voudrais traiter. Qu'est-ce que c'est cet étrange ouvrage de Beckett, qui s'appelle film, dont Beckett a donné une transcription par écrit que vous trouverez dans les éditions de Comédies et actes divers, où il y a deux choses, une chose pour la télévision, admirable, prodigieuse, qui s'appelle Dis, Joe, c'est une pièce pour la télé, et un film avec Buster Keaton, et qui s'appelle Film. Et dans Film, Beckett explique non pas ce qu'il a voulu faire, bien plus, il divise en plusieurs parties, là je vous demande d'autant plus de lire le texte que moi je voudrais diviser en d'autres parties, pas du tout pour faire mieux que Beckett, mais Beckett il divise en parties vu ce qu'il veut faire avec la caméra, et j'ai l'impression que ça se divise aussi en parties assez différentes. Et je dis tout de suite les trois parties qui me paraissent importantes . Le film paraît construit sur trois figures.

Première figure : Buster Keaton est perpétuellement vu de dos, et s'enfuit dans une rue, la caméra étant derrière lui. Il monte un escalier et la caméra le suit dans les mêmes conditions, mais toujours le prenant de dos. C'est là que Buster Keaton exprime des regrets sur son visage intéressant. Il ne avait pas qu'il a une nuque et un dos également prodigieux. Dans la première figure, je groupe, la partie dans la rue et dans l'escalier. Il arrive dans une chambre, et la chambre nous est présentée- Beckett précise bien- de nous présenter à la fois l'homme dans la chambre, l'homme s'appelle O, et la chambre telle qu'elle est vue par l'homme. La caméra s'appelle OE, œil. Il s'agit donc de présenter la chambre vue par O et vue par OE. Il va se passer des choses que je préciserais la prochaine fois. O est toujours vu par la caméra de dos, sauf on verra dans certaines circonstances exceptionnelles. Troisième figure : la caméra fait un mouvement tournant extrêmement simple géométriquement, mais dont on verra la complexité en fait, et fini par être en face de O, c'est à dire de Keaton, OE pour la première fois se trouve en face de O. A ce moment là caméra prend un visage et le double de Keaton. OE la caméra, le double de Keaton, prend un air intense, intéressé, O prend un air d'épouvante. O meurt. Appelons ça du cinéma expérimental ; ça a toute la sévérité, l'abstraction et le caractère de recherche de ce qu'on appellerait du cinéma expérimental. Simplement qu'est-ce qu'il expérimente ? J'aimerais que vous ayez fait, pour la semaine prochaine, les schémas.

Première convention pour la première figure. La première figure c'est, caméra dans le dos, Keaton fuyant soit dans la rue soit dans l'escalier. Beckett dit : il y a une convention, la caméra le prend par derrière et il ne faut pas que l'angle - sentez que on va retrouver notre plan , mais sous une autre figure-…Je rêve de ça : on ferait un cours et on ferait un exercice pratique. Donc fuite de Keaton qu'on ne voit que de dos. La caméra est de coté. Là il y a un mur que frôle Keaton, et là il y a un trottoir. La caméra est sur le bord du trottoir. Elle prend Keaton de dos, et sous un angle qui ne doit en aucun cas dépassé 45 degrés.

Vous suivez la chose ? Il y a donc un problème du mouvement de la caméra et du mouvement de Keaton. Si l'angle dépasse 45 degré, Keaton entre en état de panique que Beckett appelle : l'angoisse d'être perçu. L'angoisse d'être perçu. Si l'angle est inférieur à 45 degrés, Keaton mène sa vie, c'est à dire poursuit sa fuite. C'est l'angle d'immunité. Pensez à un animal peureux, un cheval par

exemple, l'angle de vision d'un cheval. Or au début, dans la première figure, il y

a la rue, la caméra regarde des choses dans la rue, et elle ne saisit Keaton que

quand il est là de son trajet, sous un angle plus grand que 45 degrés. Et c'est ce qui met en rage Keaton, ce que demandait Beckett c'est que a ce moment là Keaton se protége la figure, il a un mouchoir, il a exigé d'avoir son canotier, Keaton. Alors Beckett a dit d'accord, mais à condition qu'il ait un mouchoir. Alors il étend le mouchoir, il se cache et il s'immobilise. Dans ce cas la caméra est forcée, elle a pris Keaton à un angle supérieur à 45 degrés, elle va reculer avec complaisance pour atteindre un angle inférieur. Keaton se rassure et se met

à filer. Je dirais-agir- puisque la seule action du film, pour le moment, c'est la

fuite le long du mur, à condition de ne pas être perçu. Si il est perçu, ommobilisation catastrophe, il se cache. Voilà pour la première figure. Deuxième figure. Le problème change. L'ancien subsiste , mais si ajoute un nouveau problème. Beckett nous dit que c'est le problème de la double perception. Il faut, à la fois que la chambre soit vue par OE et soit vue par O. O c'est le personnage, Oe c'est la caméra. Et Beckett se demande comment, pour son compte, il va régler la différence des images suivant que c'est la chambre vue par Keaton ou que c'est la chambre vue par la caméra. Qu'est-ce que Keaton fait dans la chambre ? Il supprime tout ce qui peut être perçu et tout ce qui peut percevoir. En effet la chambre contient un chat, un chien, un poisson, une fenêtre, une tablette et l'instrument essentiel dans toute œuvre de Beckett : une berceuse. L'activité de Keaton dans la chambre va être : couvrir la fenêtre, couvrir le miroir, il précise que le chat est nettement plus grand que le chien, peut être qu'un jour on trouvera pourquoi est-ce qu'il tient tellement à ce que le chat soit plus grand que le chien. C'est nécessaire. Il chasse le chien il chasse le chat. Il y a eu des ennuis au tournage parce qu'il laisse tomber le chien, Keaton, qui avait peur du coup, mais enfin c'est toujours comme ça, le cinéma il y a toujours des difficultés. Bref il supprime tout ce qui perçoit et tout ce qui est perceptible. Je dirais que cette seconde figure, ce n'est plus l'angle d'immunité qui permet d'agir, quoique l'angle d'immunité continue, cette seconde figure c'est le problème de la double perception. Et c'est le stade, pour moi et c'est par là que j'ai un vive besoin de ce texte, ça va être le stade de l'image-action. Jusque là la caméra a été tres gentille, OE a été très gentille avec O. deux ou trois fois, OE a dépassé l'angle d'immunité, mais tout de suite s'est rabattue ou a reculé, Keaton étant dans ses états, en train de se blottir et de se cacher. Là enfin quand il a supprimé tout ce qui pouvait être perçu et percevoir, il se planque dans sa berceuse, enfin le bonheur, il est toujours vu de dos par la caméra a moins de 45 degrés. Vous voyez c'est récréatif, c'est exactement ça. Et voilà qu'il s'endort.

Mais il s'endort de quel sommeil ? Du sommeil Beckettien. Bon. OE lâchement en profite. Ça complique. L'angle d'immunité était de 45 degré dans la première figure, pourquoi ? parce qu'il y avait le mur. En fait l'angle d'immunité, ce que la caméra peut faire, c'est 90 degrés. A l'intérieur de là, il n'y a pas angoisse d'être perçu. L'autre s'est endormi dans sa berceuse et voilà que la caméra dépasse. Enfin on voit la tête de Keaton, et c'est la première fois qu'on la voit. Il n'a qu'un seul œil. Vision monoculaire. Très important ça. C'est pas pour rajouter un bandeau, c'est les conditions de vision monoculaire, et l'angle d'immunité vaut en fonction d'une vision monoculaire . Il se réveille et horreur ! Horreur sur son visage. La caméra redescend. Ouf. Il montre tous les signes d'agitation, O, et rassuré, il se rendort. La caméra impitoyable, qu'est-ce que c'est que cette loi se la nécessité, de l'inexorable . Et là, elle ne va plus le lâcher. La caméra c'est le double de Keaton, c'est Keaton lui-même. Avec simplement cette différence :

Keaton Oe a cet air d'attention extrême, Keaton O a l'air au maximum de l'horreur et de la terreur. Enfin il met sa tête dans ses mains, pour se protéger, tout en se balançant dans la fameuse berceuse, ça continue ça continue, ça continue jusqu'à ce que le mouvement de la berceuse meurt. Qu'est-ce que c'est, cette troisième figure ? Si je donnais le schéma complet, le schéma complet on le verra la prochaine fois. Qu'est-ce qu'il veut dire, Beckett, ça veut dire quoi ? Il aime bien partir d'une formule philosophique, ça nous convient très très bien , puis il en fait ce qu'il veut, il a le droit. Il lance, ça c'est tout à fait l'humour Beckett, faire servir la philosophie à d'aussi belles choses, il lance Esse est percipii, il aime beaucoup le latin Beckett, Esse est percipii, c'est à dire Etre c'est être perçu. C'est une formule célèbre en philosophie puisque c'est comme un grand cri de guerre lancé par Berkeley, à la fin du 17éme et au début du 18eme siècle. Etre c'est être perçu. C'est si vous voulez un statut de l'image, une définition de l'image. L'image c'est Esse est percipii. Et Beckett enchaîne, et tout de suite, si vous êtes le moindre du monde beckettien c'est arriver à ne pas être perçu et à ne pas percevoir. Film tente d'explorer cette direction. Et Beckett nous dit : perçu de soi - et ce n'est pas par hasard que là il donne à son style, lui qui est un grand styliste, une espèce de formulation très philosophique, très théorique-, perçu de soi subsiste l'être soustrait à toute perception étrangère, animale, humaine ou divine. C'est à dire que si il n'y a plus que moi percevant moi, subsiste l'être qui n'est plus perçu par quelque chose d'autre. Ni dieu, ni animal, ni rein du tout. Il continue : la recherche du non-être par suppression de toute perception étrangère achoppe sur l'insupprimable perception de soi. On comprend ce qu'il veut dire. Je suppose que je me propose de ne plus rien percevoir et de ne plus être perçu par quoique ce soit ni qui que ce soit. Rêve beckettien. Mais subsiste le plus insupportable, la perception de moi par moi. Je me perçois. Comment faire. Donc Film est un commentaire de Esse est percipii. Comment ne plus être ? Si Esse est percipii, ne plus être, à supposer que ce soit notre rêve, c'est ne plus être perçu. D'accord je ne serais plus perçu. Mais comment faire pour que je ne sois plus perçu par moi-même. Vous me direz : se

tuer ? Non ce n'est pas ça. Ce n'est pas ça. Il y a t'il moyen de ne plus être perçu par soi-même, c'est à dire ne plus être sans recourir à ce moyen des plus grossiers ? Alors ? Je dis juste : reprenez les trois figures. Première figure : la fuite dans la rue et dans l'escalier, l'angle d'immunité qui me garantit contre les perception étrangères qui m'arrêteraient. Je dis que c'est le statut de l'image- action. Ça renvoie à l'angle d'immunité, ne pas dépasser 45 degrés dans le dos, sinon je ne peux plus rien faire. Je ne peux plus rien faire. Deuxième figure :

dans la chambre. On l'a vu, un nouveau problème se joint, celui de la double perception. La même chose et toujours : il n'y a pas de perception simple. La même chose est toujours objet de double perception, au moins possible. C'est même ça ce qui travaille la perception. Je n'ai pas une perception sans que quelqu'un d'autre aussi perçoive ce que je perçois, ou ce qui revient au même puisse percevoir ce que je perçois. Il n'y a pas de perception qui soit la mienne. Toute perception est au moins une double perception possible. Voilà le problème. Je dirais que cette deuxième figure, c'est le problème de l'image- perception. Troisième figure : l'angle d'immunité est franchi, la question de la double perception est liquidée, il n'y a plus rien à percevoir et il n'y a plus personne pour percevoir. Keaton lui-même est dans sa berceuse, il a fermé les yeux. Le problème de l'action a été réglé, le problème de la perception a été réglé. Qu'est-ce qui va se passer maintenant. Qu'est-ce que c'est le troisième stade ? Evidemment c'est l'image-affection. Il ne s'agit plus du tout de l'élément de la perception. La caméra vient en face, c'est le face à face, c'est la seule manière de représenter avec une caméra le : je me sens du dedans. Keaton en est au point où plus rien n'est à percevoir et il ne peut plus être perçu, mais voilà, il se perçoit encore lui-même. Il se sent. Comment ne plus me sentir moi-même ? D'où un Keaton va être caméra, un Keaton va être sous la caméra, mais cette fois face à face, ça va être cette fois-ci l'image-affection. Comment supprimer

l'image-affection ? Qu'est-ce que signifie ce cinéma ? Je dirais peut-on supprimer l'image-action, et à quelles conditions ? Oui ! En dépassant l'angle d'immunité. Il y a un angle d'immunité. Deuxièmement peut-on supprimer l'image-perception ? Oui, en cassant le mécanisme de la double perception qui est à la base de toute perception. Troisièmement peut-on casser l'image-affection pour enfin avoir la paix. C'est ce que Beckett appelle échapper au plaisir du percipii et du percipere. C'est son style, c'est du pure Beckett. Il parle des gens qui sont tout entier livrés au plaisir du percipii et du percipere, quand on voit les gens dans la rue on ne peut pas ne pas penser à cette formule de beckett : vous etes au plaisir du percipii et du percipere. Tiens celui là, ha ha, et l'autre vous regarde en même temps, c'est le plaisir de la perception double…Mais aussi il y

a le plaisir de l'agir et de l'être agit, et il y a le plaisir des affections, de sentir, le plaisir de se sentir soi-même, etc… Est-ce qu'on peut échapper à tous ces plaisirs

? En d'autres termes c'est le film de l'extinction universelle. Alors je fais un pas

en avant : dans nos histoires de signes, est-ce qu'il n'y aura pas des signes particuliers, des signes d'extinctions. C'est tres important, on en aura besoin plus

tard. C'est juste pour finir aujourd'hui. Il y aura des signes d'extinction. Est ce que Film de Beckett ce ne serait pas le film qui érige l'ensemble des signes d'extinction ? Car si je fais une courte et dernière parenthèse sur le cinéma, c'est beaucoup plus important la manière dont s'éteignent les images que la manière dont elles commencent. Il est bien connu que chez les grands auteurs de cinéma ce qui compte c'est la manière dont ils terminent les plans, beaucoup plus que la manière dont ils commencent un plan. Il y a sûrement des signes de commencement, mais on aura à voir si c'est symétrique. Signe de commencement ce n'est pas symétrique de signe d'extinction, tout comme il y a une clochette pour dire l'école commence et il y a une clochette pour dire l'école est finie. C'est des signes, mais des signes très dérivés. Mais dans les signes vraiment signes, est-ce qu'il n'y a pas des signes d'extinction, des derniers soupirs qui sont des signes tout à fait curieux, des signes particuliers ? Et dans notre classification des signes telle que j'en rêve, il faudra tenir un grand compte des signes d'extinction. Voilà. La semaine prochaine on commentera ce texte de Beckett.

Cours Vincennes : Kant, le temps, Nietzsch, Spinoza - 13/12/1983

[…] Comme la dernière fois… on s’est presque arrangé sur ces distributions de matières de travail et, j’aimerai bien que, après les vacances de Noël ça se forme - ça se forme, c’est-à-dire, de toutes manières : je vais vous faire de plus en plus de philosophie. Un peu, heu, comment dirais-je, je ne voudrais pas être trop sommaire, mais un peu sommaire, pour que… On fait un retour à la philosophie. Cette année, comme ça ! Je veux dire que je voudrais que vous lisiez vraiment du Platon, je voudrais que vous lisiez ou relisiez Nietzsche, tout ça, ça ne peut vous faire que beaucoup de bien… Alors

, elle est très bonne, mais c’est presque votre travail dont j’aurais besoin éventuellement. Alors, quant à cette note, sans même que les autres soient très au courant, vous semblez donc vous intéresser, par exemple, alors je prends cet exemple parce qu’il peut valoir pour tout le monde. Vous semblez vous intéresser, non seulement à Kant, mais à un point très précis de (…) des conceptions kantiennes. A savoir: vous vous intéressez à la question du monde chez Kant, et à la manière dont Kant essaie de montrer que… du monde lui- même, et à propos du monde, on peut tenir des propositions dites :

là, quelqu’un vient de me passer une note

je considère, que cette note, heu,

antinomiques… Votre problème, et c’est très bien, ça rentre bien dans notre cadre, et votre problème, c’est… est-ce que dans ce cas, où le monde est l’objet de propositions antinomiques, mettons en gros, si vous préférez pour le moment, de propositions contradictoires, est-ce que, dès lors l’histoire du monde n’est pas un cas de narration falsifiante ? Alors je trouve la question intéressante, et je me

dis, bon, si vous avez cette idée, faut aller voir. Kant, on aura l’occasion d’en

parler. Il faut se dire que la théorie du Monde, elle ne part pas d’elle-même. D’abord, il y a trois choses qu'il ne veut pas séparer : c’est le Monde, mais aussi le Moi et Dieu… Et pourquoi il veut pas les séparer ? C’est parce que, selon lui, voilà, et cela va être un grand apport du kantisme, une espèce de nouveauté très radicale du kantisme, c’est que le Moi, le Monde et Dieu sont, en tout cas,

inséparables,

Alors les antinomies, dans le cas du Monde, ce n’est qu’un cas de l’illusion. Il y a aussi des illusions du Moi, y a des illusions de Dieu et y a des illusions de Monde… Qu’est ce qu’il y a d’étonnant là-dedans ? Je veux dire, où est la richesse de l’idée ? Il s'agit, toujours, quand vous lisez un philosophe, tout comme lorsque vous lisez un poète, - c’est votre affaire d’en extraire la beauté puisque c’est… c’est des choses, c’est comme du minerai quoi… c’est, ou parfois c’est plus subtil encore que du minerai. Mais, lire ou comprendre, c’est toujours véritablement une extraction, hein, et pire, c’est tout ce que vous voulez, c’est une extraction, c’est une absorption, c’est du cannibalisme. Vous en faites quelque chose qui devient vôtre, tout ça, bon, et bien, quand vous lisez de la philosophie, faut, faut aussi le traiter comme ça ! Qu’est-ce que, qu’est-ce qu’il y a là-dessous, toujours ? Et pourquoi est-ce qu’il nous l’a pas dit, ce qu’il y avait là-dessous ? Encore une fois, comprenez : par définition, lorsqu’on écrit

quelque chose, on ne peut pas en même temps expliquer ce qu’il y a là-dessous. C’est donc au lecteur de trouver. Or, qu’est ce qu’il y a là-dessous ? Il y a quand même une idée très, très formidable, je dirai c’est l’idée que le Moi le Monde et Dieu, c’est des idées de la raison. Pour Kant, bon, bien, on voit tout de suite, j’ai pas besoin d’expliquer en quoi… en quoi ça peut se dire, au moins, que le Moi le Monde et Dieu sont des idées de la raison, et voilà que Kant nous dit : les idées de la raison sont inséparables d’illusions qu’elles engendrent… Qu’est ce qu’il y a de bizarre à dire ça ? Ben, ben, on le sent tout de suite. Prenez avant, avant Kant, généralement les gens, ils nous disaient toujours : vous savez, vous vous faites des illusions, mais convoquez la raison, appelez au secours la raison pour dissiper les illusions… Là, ça resterait compréhensible, ça, on nous l'a dit de mille parts, je veux pas dire que ceux qui nous le disaient, étaient des auteurs simples, mais enfin on nous l'a dit de mille parts… Et, on a un auteur, peu importe son nom, bon, il se trouve qu’il s’appelle Kant, j’allais dire peu importe sa date, sûrement pas, pourquoi est ce que c’est à ce moment là que retentit une proposition aussi étrange que celle-ci ? Non plus appeler à vous la raison pour dissiper les illusions dont vous allez être victimes, mais : méfiez vous des illusions que la raison en tant que raison engendre. Je fais appel à votre cœur, rendez-vous compte, mais qu’est ce que c’est que cette histoire, qu’est ce que

c’est

?

Je veux dire, c’est comme ça qu’il faut lire la philosophie, c’est comme un roman quoi, c’est comme, ça se distingue des romans par d’autres caractères mais c’est, voilà… mais qu’est ce que c’est ? Voilà un homme, en tant que

d’illusions.

philosophe, qui vient vous dire, :non plus dissipez les illusions dont vous êtes

victimes à l’aide de la raison, mais vient vous dire : la raison dans son, dans sa vigilance, la raison en tant que raison, la raison en tant que raison droite engendre des illusions dans lesquelles vous tombez nécessairement… On peut appeler ça une fantastique révolution… Alors, est-ce que ça veut dire, soyez contre la raison ?… Non, il y en a d’autres qui pourront en tirer cette conséquence, Kant pas du tout… Ces illusions sont inévitables, mais vous devez en prendre conscience… à charge pour lui de donner un certain statut de l’illusion… Bon, très bien, si on se dit, mais, alors voilà ce qu’il fallait faire, si vous voulez, il suffit jamais quand un philosophe, et là, j’ai déjà commencé ce dont je veux parler aujourd’hui, il suffit jamais, quand un philosophe veut lire, pas plus que quand un poète ou quand un n’importe qui, il suffit jamais de lire la lettre du texte, et même de comprendre cette lettre, c’est vrai que la lettre est morte… C'est vrai que la lettre est morte,… tant que vous avez pas saisi quelque chose, appelons le pour le moment, de l’ordre de l’affectif… Ce que j’appelle de l’ordre de l’affectif, c’est… l’étrangeté, une espèce d’étrangeté, il faudra se demander ce que signifie une telle étrangeté, l’étrangeté sous-jacente à des

philosophiques.

Que c’est bizarre, hein, et d’où vient cette idée, d’où peut venir cette idée que la raison engendre des illusions ? Que la raison dans sa vigilance, encore une fois… c’est pas le sommeil de la raison qui engendre des monstres, - c’est la vigilance de la raison… qui engendre, des hallucinations, des illusions. Il va de soi que tout le problème de la vérité en est bousculé. Si je me demande d’où ça vient, ça sera encore une confirmation pour notre recherche, mais on n’a pas à avoir ce problème. Si je peux là, pourquoi pas, mais ça m’avancerai même pas, puisque ça vous est égal, vous ne perdez pas le fil, hein? Bien. Et ben, si on se demande d’où ça vient cette idée… des illusions de la raison… on verra que ça vient d'Une nouvelle conception du temps… C'est une nouvelle conception du temps. c’est parce que Kant se fait et impose une nouvelle conception du temps… que, dès lors, la raison ne peut plus être considérée, ne pourra plus être considérée comme la simple garantie… ou comme la simple dénonciation des illusions, mais comme elle-même génératrice d’illusions… Et l’illusion comme illusion de la raison, comme illusion engendrée par la raison, c’est quoi ? C’est avant tout… l’illusion comme engendrée par la raison, c’est… je dirais, c’est ce que, bien plus tard, la phénoménologie devait appeler : l’"horizon. L’horizon! le Monde, le Moi, Dieu… sont trois formes de l’horizon… et par là même :

propositions

inséparables. Les illusions c’est, c’est toujours les illusions de l’horizon, voilà que tout le réel est plongé, tout le réel implique un horizon; mais cet horizon, il se confond avec les illusions de la raison. Alors, en effet, c’est pas faux votre point de vue, mais nous sommes en plein dans une narration falsifiante… Kant, il peut pas dire ça, il ne dira jamais ça. Il dira qu’il ne faut pas dissiper l’illusion, mais en prendre conscience en tant que telle. c’est-à-dire "en tant que telle", ça veut dire quoi, prendre conscience de l’illusion en tant que telle ? En tant qu’elle

est engendrée par la raison. Le Moi, le Monde et Dieu sont les trois illusions que la raison engendre… Et, pourquoi je dis, mais ça vous ennuie pas que je commence par là plutôt que relier à … je voudrais, là alors en finir puisqu’on est lancé avec ça, je voudrais reprendre un point. Il y a quelques années, j’avais essayé, oh, y a longtemps, j’ai l’impression qu’on était encore à Vincennes, et comme en ce moment je m’en réoccupe, je voudrais bien en retirer à nouveau quelque chose. Je n'arrivais pas avec l’idée de parler de Kant, c’est à cause de la note qu’on m’a passée, mais j’arrivais avec l’idée de la manière de faire la lecture des philosophes. Car, encore une fois, et vous allez voir en quoi ça se rattache pleinement à notre sujet… Ha, voilà en gros tout le thème sur lequel je voudrais tourner aujourd’hui, c’est que on comprend pas du tout ce que c’est que la philosophie quand on la définit simplement comme un art… ou, une discipline des concepts… et pourtant elle est cela… C’est alors que je me raccroche à ce que l’on disait la dernière fois sur Nietzsche, mais la philosophie,

c’est bien autre chose, parce que un concept, si vous traitez un concept tout seul, bon, ça a pas grand intérêt, c’est satisfaisant pour l’intelligence et puis voilà, et encore il faut aimer… comme ça. Mais, à mon avis, jamais les concept n’ont été séparables de deux autres choses, et ces deux autres choses, il faut les appeler, ne serait ce que pour l’harmonie de la comparaison, il faut les appeler des affects

percepts.

et

Et un concept, c’est zéro, mais zéro, zéro, zéro, si ça ne change pas la nature de vos affects. Premièrement et deuxièmement, si ça ne vous apporte pas de nouveaux percepts… Qu’est ce que ça veut dire ? Sentez que c’est très nietzschéen, là… Donc un concept, supposons, c’est quelque chose d’intelligible, c’est une intelligibilité… Je dis : tout concept doit être référé à un affect, et à tout concept, il faut demander… quels nouveaux affects m’apportes- tu ? Mais, ce serait rien ça encore, et vous verrez, il faut , seulement il le dit pas, vous avez un concept, bon, il ne le dit pas, les nouveaux affects qu'il apporte. C’est à vous… Les concepts, ils sont de différentes sortes, ils peuvent êtres scientifiques, ils peuvent être philosophique. Bon, j’entre pas dans la question :

quelle différence y a, mettons, voilà… mais de toute manière, même quand c’est des concepts, scientifiques… tant que nous ne savons pas ce que ça change dans nos affects, on n’a pas encore compris le sens du concept. Je dirai qu’est-ce que c’est, la question, si je reprenais la question du sens ? Qu’est-ce ça veut dire le sens, le sens d’une proposition ? Pour trouver le sens d’une proposition, à mon avis, il faut d’abord la ramener à un concept… ou il faut désigner le concept dont elle dépend, et ensuite, il faut découvrir deux choses : à quels affects ce concept est lié et qu’est-ce que ce concept me fait percevoir ? Sous entendu, que

cette façon.

En d’autres termes, tout concept est inséparable d’un affect et d’un percept… ou

de plusieurs. Je veux dire : ce que vous êtes en droit de demander à la philosophie, si la philosophie vous intéresse, c’est que, lorsque l’on vous propose, ou ce que vous êtes en droit de demander à la science, également, c’est

des

je

ne

percevais

pas

avant

de

de vous donner, de vous inspirer de nouveaux affects, car de toutes manières elle le fera, même si vous ne le savez pas, alors il vaut mieux le savoir… et vous faire percevoir de nouvelles choses, vous inspirer de nouveaux affects. Là, je voudrais prendre des formules, des formules très fréquentes chez certains philosophes, c’est : augmenter, finalement, c’est augmenter, votre puissance d’exister… j’emploie là, comme un terme qui serait comme commun à Nietzsche et à… et à Spinoza : modifier votre puissance d’exister. Sûrement vous pouvez vous décaler, pour laisser, hein, non. C’est pas possible…Si bien que j'arriverais presque à une définition très, très bizarre, d’apparence très bizarre du concept. C’est curieux, je me retrouve en train… quoi ? Ah ! La salle est pleine. C’est bien, elle ne peut plus recevoir personne, hein, bon, heu, heu, vous la fermez, alors, la porte… Il faut mettre un écriteau c’est plein, quoi, comme au cinéma… Bon ben voilà… L’inspiration, j'ai plus d'inspiration… … Donc, vous voyez, vous comprenez, je vous en supplie, essayez … heu … Un concept, ce serait un quelque chose… qui modifie… (on entend dans la salle "chut", "taisez vous") Ben, vous savez, hein, moi, bon sang, je l’ai déjà dit mille fois pourquoi je ne pouvais pas souhaiter une salle plus grande, je sais que tout le monde est mal ici quand c’est plein, ben, c’est plein, et puis tant pis, je ne peux pas, je ne peux pas, je le répète une fois de plus, je ne veux pas aller en amphithéâtre. Bon, je n’irai pas en amphithéâtre pour une raison très simple, que je répète pour la dixième fois, mais il y en avaient qu'étaient pas là, les autres années, si je vais en amphithéâtre, je suis foutu, c’est- à-dire ce que je souhaite depuis des années et arrive parfois à obtenir et à sauver, à savoir la possibilité, hein… que n'importe qui intervienne, et dise quelque chose, la possibilité que je sois interrompu, même si ca me gêne, tout ca disparaît en amphithéâtre. Mon rêve, je ne l’ai jamais caché, c’est vraiment, et c’est un rêve qui me paraît humain, c’est vraiment de pouvoir faire cours devant cinquante personnes. Il est pas question que je les choisisse, je ne ferai pas de fermeture, mais tout le monde ici sait bien que, ou bien je fais un numéro de clown, ce que je fais depuis plus de dix ans, ou bien, un jour, un jour, je me dis ça, j’aurais les conditions de travail, et que les conditions de travail c’est pas être en amphithéâtre, c’est travailler avec cinquante types au maximum. Alors, à cet égard, il faut pas que ceux qui sont mal m’en veuillent le moins […] Tout est fini, tout est fini, à ce moment là, je vous ferais un cours, heu, je vous ferais un cours, voilà: tout fait. Et encore vous ne savez pas à quel point un cours ça peut être, vous ne savez pas ce que ça peut être, hein, mais, je vous l’apprendrais à ce moment-là, ce que ça peut être. C’est pour ça que je tiens à cette salle, c’est pas par sadisme que je m’enferme ici. Alors, ce que je demande comme convention, c’est que- il n’y a pas pour moi d’autres moyens de travailler-, et encore une fois, déjà, moi je trouve que les conditions où je suis dans une salle, petite, sont déjà lamentables. Il me faudrait, il me faudrait ce que l’on appelle dans les autres pays, un séminaire, c’est-à-dire, trente, trente, quarante types avec qui je travaillerais .A ce moment-là, ça me ferait faire à moi

des progrès très considérables. En enseignant ici, dans les conditions où j’enseigne, ça continue à me faire faire des progrès pour moi. Donc, j’espère que ça en fait faire à ceux qui viennent, mais je sais que en amphithéâtre, je n’ai plus rien à foutre, absolument plus rien, ça me fera pas faire des progrès, pas le moindre progrès dans ma recherche. L’amphithéâtre et la recherche sont deux choses qui s’opposent. Si je prétends vous donner, et je trouve que c’est un peu mon honneur, je suis pas le seul, généralement les profs font ça, si on enseigne, c’est ça, si je prétends vous tenir au courant ou vous parler d’un état de recherche dans lequel je suis, et je ne vois pas sinon pourquoi je ferai des cours, si c’était pour vous raconter des choses déjà toutes faites, et bien, je ne peux pas le faire en amphithéâtre, j'peux pas, c’est pas, c’est pas faisable. Tout ceci pour donner une justification à ceux qui s’étonnent, mais il y en a eu tous les ans pour s'étonner de cette situation, de cette situation; mais pour moi, elle est vitale, voyez, elle est… Je suis aussi mal que vous, accordez-le moi, mais elle est

vitale, je ne peux pas, je ne peux pas aller dans une salle plus grande… Alors j’essaie de dire, oui, je reviens à cette histoire, vous comprenez. Les concepts dont je dis : tant que vous n’avez pas trouvé quelles affections leur sont liées, quels affects leur sont liés, en quoi et de quelles manières ils vous affectent et en quoi et qu’est-ce qu’ils vous font percevoir. C’est ça les deux problèmes. En d’autres termes, pour parler tout simple, il faut que votre manière de sentir en soit changée, même sur des points minuscules, il faut que vous voyez des choses, que, mais que vous voyez au sens de la perception, des choses que, avant, vous ne voyez pas. Je veux dire en ce sens, que tout concept est quoi… pulmonaire et visionnaire… heu, enfin je trouverai un mot meilleur, c’est-à-dire qu'il est inséparable d’affects et de percepts. Et les Anglais, les Anglais, ils ont vu ça très bien. James, par exemple, le frère de Henri. William James, proposait une philosophie qui réellement se taillerait sur des percepts, et il disait : pas de concept sans percept. Bien plus, il disait les concepts, lui il disait que ça l’intéressait même pas. Ce qu’il lui fallait, c’était de nouveaux percepts, de nouvelles manières de percevoir… Or moi, je crois qu’il y a plutôt une trinité concept/affect/percept… qui est fondamentale, mais un concept, c’est une intelligibilité qui ne prend son sens que par les affects auxquels il est lié en tant

et les percepts, les nouveaux percepts qu’il nous donne. Un auteur

que concept

comme Bergson, aussi, a énormément, énormément insisté quand même sur ceci. Un concept, c’est une nouvelle manière de découper le monde. Dans un concept, vous rassemblez des choses qui, jusqu’alors, étaient, étaient désunies, étaient étrangères les unes aux autres, et au contraire et en même temps, vous en séparez, qui jusque là étaient réunies. Si vous sentez une nécessité de réunir ce que l’on a séparé jusqu’à vous et, et de séparer ce que l’on a réuni jusqu’à vous, à ce moment là vous pouvez vous dire : je tiens un concept. C’est-à-dire que vous induisez une nouvelle manière de percevoir, vous faites voir quelque chose, mais de même, un concept c’est pas innocent : ça modifie une puissance d’exister; ça peut la diminuer, ça peut l’augmenter. C’est ça un affect. Un affect,

c’est une variation de la puissance d’exister, c’est une variation de la force

d’exister. Donc la véritable trinité philosophique c’est le concept, l’affect, le percept… Alors, je reviens un tout petit peu à Kant. D’où ça vient, vous comprenez, quelqu'un qui nous dit : mais vous pensiez jusque-là que la raison allait vous aider à combattre les illusions, les illusions venant des sens, hein, c’est un certain découpage, il y avait les illusions, je schématise mais, c’était un certain découpage, il y avait les illusions venant des sens et puis il y avait la raison qui allait dissiper les illusions, en dissipant les illusions, bien, la raison, elle augmente notre force d’exister, notre puissance d’exister et elle nous fait percevoir les choses, les choses telles qu’elles sont, tout ça est très cohérent, vous aviez un système et voilà que Kant, pour des raisons, mais quelles raisons, quelles raisons avait il ?… Il faut de graves raisons, parce que l’on peut pas lancer ces choses là comme ça, n’importe comment, vous vous rendez compte, quelle responsabilité! C’est pas très grave tout ça, mais, hein, il faut bien avoir des raisons pour bouleverser les choses à ce point là, c’est pas pour rigoler. Il nous dit, eh bien non : c’est la raison dans sa vigilance qui engendre les illusions… Il change tout, mais alors, on va pas percevoir le monde de la même manière, on va pas être affecté de la même manière, son changement de concept renvoie à de nouveaux affects, et de nouveaux percepts, et je dis, sans encore m’expliquer sur le pourquoi, et bien oui, c’est avec Kant que pour la première fois on va percevoir l’horizon. Jusque-là, l’horizon, ça intéressait pas tellement les philosophe. Avec Kant… tout ce qui apparaît dans l'expérience est rapporté à un horizon. Il y a un horizon, bon, on dira: un horizon, mais qu’est-ce que ça

veut dire ? Ben… Alors, il y a quelques années, je me souviens, là je

pour en

finir de ce, comme on est lancé là dessus, mais on va retomber sur nos pieds, c’est à dire sur le plan où l’on en était la dernière fois… j’avais dit, il me semble

qu' on était encore à Vincennes, c’est dire, j’avais essayé de trouver une formule pour résumer l' extraordinaire nouveauté de Kant, des espèces de formules, des formules venant d’ailleurs, pour dire, bien oui, on pourrait présenter la grande nouveauté du kantisme sous ces quatre ou cinq grandes formules venues d’ailleurs, pour nous faire comprendre précisément en quoi concept et affect et percept sont si fondamentalement liés. Je crois que c’est vrai chez tous les philosophes, heu, les philosophes que j’aime moi, c’est ceux qui, non seulement le savent, mais en tirent des conséquences, à savoir: savent que dès lors la philosophie ne peut pas se contenter d’être un simple exposé des concepts, tandis que les autres, ils font un exposé des concepts, et puis, c’est à nous de, d'en tirer les… Non, il faut que la philosophie elle-même se batte, avec les affects, et avec les percepts, il ne faut pas qu’elle les laisse, faut pas, faut pas qu’elle les laisse comme des conséquences que le lecteur est supposé tirer. Donc, je cherchais des formules, là, comme, qu’est-ce qu’on pourrait dire ? Comment, comment on aurait pu présenter ça ? Et je disais: oui, si vous essayez de comprendre un petit peu Kant, si vous l’avez lu un peu, voilà, moi je dirais, la

première formule, c’est: "le temps sort de ses gonds"." Le temps sort de ses

gonds", c’est quoi ? C’est Hamlet ? C’est Hamlet!… Bon, et bien, Kant, c’est la figure philosophique de Hamlet, et le temps sort de ses gonds, ça veut dire quoi ? Et bien, ça veut dire une chose toute simple : le temps cesse d’être circulaire… le gond c’est autour de quoi… quelque chose tourne, c’est l’axe autour duquel la porte tourne, les gonds de la porte: elle tourne autour de ses gonds. Lorsque Hamlet lance cette formule splendide, je peux vous la dire en anglais, mais enfin

(rires dans la salle) heu, c’est

lettre, c’est le temps est hors du joint, le temps s’est mis hors du joint, c’est

exactement sort

Le temps sort de ses gonds, il s’est mis hors du joint, bon, ça veut dire, voyez ce que ça veut dire, ça veut dire quelque chose de très précis la formule d'Hamlet,

ça veut dire : le temps a cessé, pour employer des choses dont on parlait encore l’année dernière, le temps a cessé d’être la mesure du mouvement. Voilà, le temps ne mesure plus le mouvement, le temps n’est plus le nombre du mouvement circulaire. Le temps s’est libéré de l’astronomie et de la cosmogonie… et de la psychologie, c’est-à-dire il s’est libéré du Moi, du

Dieu.

Le temps sort de ses gonds, il n’y a pas de formule plus belle que ça, que cette

formule de Hamlet… Donc si le temps sort de ses gonds, s'il n’est plus circulaire, il se déplie, en même temps, il ne mesure plus la forme du mouvement, c’est: il ne mesure plus le mouvement cyclique, bon, c’est bien,

c’est… il est devenu… ligne pure du temps, il s’est, à la lettre, déroulé, il est

devenu

Le labyrinthe a cessé d’être circulaire, le labyrinthe est devenu ligne droite, c’est ce que nous disait, si vous vous rappelez, c’est exactement ce que disait Borges dans un récit dont j’ai parlé, précédemment, lorsqu’il fait dire à un de ses personnages "je vais vous parler d’un labyrinthe qui se confond avec la ligne droite", et il précise, "un labyrinthe que les Grecs ne connaissaient pas"… Maintenant, le labyrinthe c’est la ligne droite, c’est la ligne du temps comme "pure forme" , que Kant appellera et dont Comtesse, à quoi Comtesse se référait, la semaine dernière, c’est le temps comme forme vide et pure… Mais le temps comme forme vide et pure, comprenez ce que ça veut dire, ça veut dire, il est devenu ligne droite… Et bien, voilà un concept; le temps sort de ses gonds, sentez à quel point c’est chargé d’affects, et sentez que vous n’allez pas percevoir les choses de la même manière, que tout concept est un réservoir de percepts possibles et d’affects virtuels. Et pourquoi ? Ce temps ligne droite, qu’est-ce qu’il fait ? Forme pure et vide , il traverse! Qu’est-ce qu’il traverse ? Il traverse quelque chose, notre rapport avec le temps a complètement changé. Si vous prenez cette phrase à la lettre, notre rapport avec le temps change complètement… Et il change sous quelle forme ? Je suis dans le temps, mon mode d’existence même est d’être dans le temps… et en même temps, en tant que je suis dans le temps, je vais prendre conscience de ceci : que je suis

Monde,

ce serait inutile, en anglais français, le texte à la

de

ses

gonds.

et