Dossi

EXPRESSO VISUAL E AUDIOVISUAL NAS MDIAS

Freire, Marcius. Relao, encontro e reciprocidade: algumas reflexes sobre a tica no cinema documentrio contemporneo. Revista Galxia, So Paulo, n. 14, p. 13-28, dez. 2007.

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Relao, encontro e reciprocidade: algumas reflexes sobre a tica no cinema documentrio contemporneo
Marcius Freire

Resumo: Um dos traos mais marcantes do cinema documentrio a sua vocao para tratar do outro, para ter a alteridade como centro de sua construo. Subjacente a esta ltima, h o evento sem o qual o filme no existe: o encontro entre o cineasta e as pessoas filmadas. Qualquer apreciao sobre as condies em que se deu esse encontro deve ter como pressuposto bsico que aquele que empunha a cmera detm um poder inquestionvel sobre os sujeitos de sua mirada. Independentemente dos procedimentos de compartilhamento desse poder, em voga j h algum tempo, como distribuio de cmeras aos sujeitos observados, ou da bem mais antiga antropologia partilhada de Jean Rouch, em que o filme toma forma a partir da devoluo s pessoas filmadas das imagens registradas e do dilogo que se estabelece entre elas e o cineasta, esse poder est sempre l, pois, em sua quase totalidade, a edio final dos filmes fica nas mos do realizador. sobre essa relao de fora e seus desdobramentos, e os aspectos ticos e estticos a ela subjacentes, que nos debruaremos. Palavras-chave: documentrio; Jean Rouch; encontro; tica Abstract: Relations, encounters and reciprocity: reflections about ethics in contemporary documentary cinema One of the most noteworthy features of documentary cinema is its ability to deal with the other, to have otherness at the core of its construction. Underlying this is the event without which a movie does not exist: the encounter between the filmmaker and the people he films. Any appreciation of the conditions in which this encounter takes place must be based primarily on the assumption that the person holding the camera wields unquestionable power over those targeted by the cameras viewfinder. This power is always present, independently of the procedures involved in sharing it, which have been in fashion for some time such as distributing cameras to the subjects under observation, or the much older shared anthropology of Jean Rouch, in which the film takes shape by returning the recorded images of the filmed people to them and by means of the dialogue between them and the filmmaker. This is because the final edition of the film is almost entirely in the hands of the filmmaker. We focus here on this rapport de force and its unfoldings, and on its underlying ethical and esthetic aspects. Keywords: documentary; Jean Rouch; encounter; ethics

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Gostaria de comear esta breve reflexo com a famosa reprimenda endereada a Jean Rouch por Sembne Ousmane em meados dos anos 1960. Rouch lhe perguntou, em uma conversa em forma de entrevista, por que ele no gostava de seus filmes puramente etnogrficos, aqueles em que mostrava a vida tradicional. Sembne respondeu: Porque eles mostram, descrevem uma realidade, mas sem ver a sua evoluo. As recriminaes que lhes fao so as mesmas que fao aos africanistas: olhar-nos como se fssemos insetos. E continuou:
No mundo do cinema ver no suficiente, preciso analisar. O que me interessa aquilo que vem antes e depois do que vemos. O que me desagrada na etnografia [...] que no basta dizer que um homem que vemos est andando, necessrio saber de onde ele vem e para onde ele vai...

Essa observao de Sembne foi provocada pela justificativa que lhe dava Rouch para fazer filmes na frica: A prpria noo de etnologia est baseada na seguinte idia: se algum colocado diante de uma cultura que lhe estrangeira vai certamente ver algumas coisas que as pessoas que vivem no interior dessa mesma cultura no vem. De tudo isso, o que entrou para a histria foi a boutade de Sembne: Voc olha para ns como se fssemos insetos. verdade que existem muitas verses desse episdio, em algumas delas os insetos so mais definidos, identificados como formigas, trmitas etc. De toda maneira, o que interessa aqui essa relao de subordinao apontada pelo cineasta senegals na qual o observado se submete ao sistema de representao do observador; na qual aquele no dispe da possibilidade de intervir no processo de observao e por ele subjugado. Na maior parte das vezes, na etnografia tradicional e estamos falando aqui, por enquanto, de filme etnogrfico , essas duas entidades pertencem a sociedades diferentes, com culturas, valores e, por que no, sistemas narrativos diferentes. O cinema documentrio, de maneira geral, se abstrairmos desse gnero subgneros, como os filmes de montagem, produes sobre o mundo animal etc., caracteriza-se justamente por abrigar filmes que so produtos dessa relao de subordinao. Aquele ou aquela que empunha a cmera detm um poder inquestionvel sobre aqueles ou aquelas que so objeto de sua mirada. Independentemente dos procedimentos de compartilhamento desse poder, em voga j h algum tempo, como distribuio de cmeras aos sujeitos observados nos moldes de O prisioneiro da grade de ferro (2003), de Paulo Sacramento, ou da bem mais antiga antropologia partilhada cujas razes foram fincadas por Nanook of the north (1922), de Robert Flaherty, mas que vai encontrar seu desabrochamento com Jean Rouch, em que o filme se constri a partir da devoluo s pessoas filmadas das imagens registradas e do dilogo estabelecido entre elas e o cineasta , esse poder est sempre l, pois, em sua quase totalidade, a edio final dos filmes fica nas mos do realizador.

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H, portanto, na realizao de todo documentrio, uma relao de poder, o realizador queira ou no, na qual ele detm o domnio sobre um processo em construo, enquanto as pessoas filmadas a ele so submetidas. Evidentemente, como bem mostrou Michel Foucault, onde existe o poder, existe resistncia e, no obstante ou por isso mesmo , esta jamais se situa em posio de exterioridade em relao ao poder. E continua: As relaes de poder tm um carter estritamente relacional e elas s podem existir em funo de uma multiplicidade de pontos de resistncia [...]. Esses pontos de resistncia so onipresentes nas redes de poder (FOUCAULT, 1976, p. 125-126). As relaes que se estabelecem entre o cineasta e os seus sujeitos fazem parte dessas redes. Estes ltimos muitas vezes se opem a certas imposies ou mesmo sugestes do documentarista. Talvez o caso limite desse tipo de resistncia seja aquela oferecida por Leni Riefensthal no filme The wonderful, horrible life of Leni Riefensthal, realizado por Ray Mller em 1993. Quem j viu o filme deve se lembrar da seqncia em que Leni discorda das orientaes do diretor e passa ela mesma a, praticamente, dirigir aquela passagem. Um outro bom exemplo, bem mais recente, se encontra no filme Santiago (2007), de Joo Moreira Salles. So muitas as vezes em que essa extraordinria figura humana se esquiva ou no segue exatamente as orientaes do diretor. Uma voz vinda de trs da cmera, no entanto, buscava colocar ordem e fazer o personagem cumprir com aquilo que eram os desejos do realizador. E a relao de poder, presente em todo o filme, desabrocha de maneira contundente no final, quando Santiago, dirigindo-se ao diretor e chamando-o pelo nome no diminutivo, esboa dizer algo que imediatamente recusado pelo documentarista. Ao final do filme, a voz off explica que, todas as contas feitas, a relao que ele, diretor, sempre teve com Santiago foi uma relao de patro e empregado, o que o filme deixa ver desde o seu comeo atravs da banda sonora. O que h de especial nas duas realizaes citadas que essas passagens, nas quais a resistncia ao poder exercido pelo cineasta se manifesta, foram mantidas na verso final tornada pblica, disso resultando que qualquer espectador, mesmo o menos afeito s idiossincrasias do filme de no-fico, v-se informado sobre alguns dos andaimes talvez o principal deles que sustentam a construo de um documentrio. No o que acontece com a maioria das produes desse gnero. Como vimos h pouco, ao deter o controle sobre a montagem, o realizador detm o controle sobre o produto final; mesmo que os elementos que vo lhe dar forma e as relaes com os sujeitos filmados tenham sido marcados por eventuais conflitos de interesse, raramente isso aparece no filme, pois tudo pode ser elidido na edio ou na montagem. Um documentrio quase sempre, portanto, o resultado de uma relao de poder cujo produto final o emblema da supremacia do realizador nessa relao. importante deixar claro, no entanto, que quando falamos de eliminao de sinais referentes relao de fora instalada na realizao de um documentrio que tem no outro seu ponto de partida e de chegada, no estamos afirmando que este se despoje de

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todos os sinais dessa relao. Encontramos no documentrio contemporneo um sem nmero de exemplos de filmes nos quais os conflitos resultantes dessa relao no so apenas preservados na edio final, mas so mesmo previamente estimulados para criar o estranhamento buscado pelo realizador, pois esse estranhamento que vai dar ao filme os ingredientes inslitos sem os quais, acredita ele, no existe documentrio. Dizamos, ento, que quase todo documentrio, notadamente aqueles de cunho antropolgico, resultam de uma relao de poder, de fora entre o observador o realizador e os sujeitos observados. Isso significa dizer, tambm, que, para que esse documentrio exista, necessria a organizao de um encontro. E esse procedimento no difere daquele que comanda a etnografia clssica. Com efeito, tomando esta ltima como o estudo de uma manifestao humana ou de um grupo humano qualquer pela coleta e descrio de elementos intrnsecos a esse grupo, evidente que, assim como nas cincias naturais, esse estudo comea com um processo de observao das manifestaes sensveis, pois todo conhecimento cientfico est baseado nesse jogo de observar, interpretar, comparar. Para que esse procedimento tenha lugar, necessrio, antes de mais nada, que aquele ou aquela que leva a cabo esse processo esteja partilhando do mesmo ambiente, respirando o mesmo ar daqueles ou daquelas a quem observa. Assim, tanto a etnografia quanto o filme documentrio de cunho antropolgico possuem esse trao em comum: para tomar forma, precisam ser produto de um encontro. No pode existir a descrio de uma cultura qualquer sem que aquele ou aquela que a descreve trave contato com ela;1 mutatis mutandis, no pode existir um filme documentrio que tenha a alteridade como tema se no houver um encontro entre o realizador e seus sujeitos. A qualidade desse encontro, ou da relao que se estabelece entre os protagonistas da interlocuo, portanto, fundamental para definir os atributos do texto ou do artefato flmico final que vai dar conta dos resultados desse encontro. Dissemos, logo acima, que a qualidade do encontro ou da relao determinante para a qualidade do texto ou do artefato flmico final que vai dar conta dos resultados desse encontro. o caso, ento, de se perguntar se existe uma distino entre encontro e relao como parece sugerir a frase e, em caso positivo, em que ela consiste? Corolrio dessas questes, uma outra se impe: que implicaes tm essas noes para tratar da tica ou de princpios morais no documentrio? Segundo Claudine de France, existe, na realizao de qualquer documentrio sobre o outro, uma prtica que no aparece obrigatoriamente na tela, mas que vai determinar, de maneira incontornvel, o resultado final do filme: a insero. Tal prtica faz parte de uma fase no processo de realizao por ela denominada de fase preliminar. No tipo
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O que levou David Mac Dougall (1992, p. 26) a afirmar que freqentemente, a etnografia moderna se traduz em estrias extremamente complexas de outras vidas, ou estrias de encontros antropolgicos no campo.

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de filme a que chama de exposio e que define o documentrio clssico, essa fase se traduz na aproximao do cineasta s pessoas observadas com o intuito de aprender sobre elas aquilo de que precisa para a conformao de seu filme. Nessa fase, o cineasta se serve de recursos, tais como a identificao de informantes, a entrevista, a observao imediata geralmente acompanhada de anotaes de elementos passveis de serem gravados; em suma, suas aes tm, quase sempre, como objetivo, a prospeco dos elementos que daro forma ao seu roteiro, pois ser este ltimo que servir de guia s filmagens. Conforme define a autora,
fase preliminar o perodo durante o qual posto em ao um verdadeiro dispositivo de antecipao do contedo do filme e de sua apresentao. Pretende-se com isso levar a bom termo a insero no meio observado, a escolha do sujeito, a decupagem da atividade observada em suas fases e aspectos mais representativos mas tambm nos mais acessveis imagem animada; enfim, arrisca-se a eventualmente formular algumas perguntas e at mesmo hipteses, cuja pertinncia ser em seguida verificada pelo filme. Fase de deciso, de previso, de interrogao, a pesquisa preliminar, como vemos, permite que o filme a ser feito cerque-se de garantias de seriedade sem as quais no ser, aos olhos do pesquisador, mais que um vago rascunho (FRANCE, 1998, p. 316).

Esse procedimento caracteriza boa parte da produo documental clssica. Em contraposio a esse procedimento, ela ope uma fase preliminar cujo objetivo no mais conhecer aprofundadamente a manifestao estudada, mas permitir ao cineasta proceder sua prpria insero no meio observado:
Esta insero consiste em fazer-se aceitar pelas pessoas filmadas com ou sem cmera e em convenc-las da importncia de colaborar tanto na realizao do filme quanto no aprofundamento da pesquisa. Isto significa que a originalidade e o xito da fase de insero devem-se principalmente qualidade moral e psicolgica dos vnculos que venham a se estabelecer entre cineasta e pessoas filmadas (FRANCE, 1998, p. 344).

Como exemplo, cita a experincia de Richard Leacock, documentarista americano ligado ao cinema direto, que comeou sua carreira como colaborador de Flaherty em Lousiana story (1948). Leacock conta que, antes de passar propriamente s filmagens de Eddie (1961), dedicado vida de Eddie Sachs, piloto de corridas de automvel, [...] participou de sua vida quotidiana, nadando, pilotando, fazendo refeies com ele, sem nunca o interrogar. Com uma tal dmarche, o realizador evita que o seu filme resulte de um contato fugaz, totalmente ou em grande parte calcado numa relao na qual o outro apenas fornece seu corpo, sua voz, seu meio ambiente para a construo de um artefato audiovisual sobre o qual ter pouca ou nenhuma interferncia. Isso porque

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o pesquisador sabe que a observao direta fugaz, descontnua, irreversvel, em suma, suspeita. Por isso no faz a realizao de seu filme depender dela. Ele tem conscincia do fato de que aquilo que recolhe, no decorrer da fase preliminar, constitui um quadro pouco claro, um conjunto de pontos de referncia entre os quais a observao diferida,2 apoiada nos primeiros registros, descobrir o tecido intersticial que a observao direta, imediata, no retm (FRANCE, 1998, p. 345).

De maneira resumida, poderamos avanar que, para Claudine de France, existem duas estratgias bem definidas de aproximao com as pessoas a serem observadas em um documentrio como aqueles de que aqui tratamos, as duas identificadas como insero: insero superficial e insero profunda. A primeira corresponde quilo que, como dissemos acima, caracteriza o documentrio clssico, ou filme de exposio, como prefere chamar a autora; j a segunda tem sua origem na citada iniciativa de Flaherty, a qual, atualizada pelos novos instrumentos de registro audiovisuais, desdobrou-se naquilo que ela chama de filme de explorao.3 Para cada uma dessas modalidades teramos, como vimos, um tipo de insero: superficial para o primeiro e profunda para o segundo. Contrariamente ao que acontece com o documentrio clssico ou filme de exposio, em que a insero, por ser superficial, esgota-se quando comeam as filmagens:
Quando um processo exploratrio iniciado, a insero no cessa com os primeiros registros; ela se prolonga muito alm do instante, certamente decisivo, em que o cineasta v-se plenamente autorizado a filmar aqueles que observa. Este prolongamento da insero apoia-se no dilogo gestual durante o qual as pessoas filmadas encenam suas prprias atividades diante da cmera, e no dilogo verbal que se instaura entre cineasta e protagonistas no momento do exame em grupo da imagem, entre dois perodos de registro. nesse sentido que a fronteira entre as preliminares e a realizao do filme propriamente dita extremamente vaga (FRANCE, 1998, p. 348).

Vemos, assim, que as relaes humanas esto no cerne do processo de realizao de um filme de explorao, pois a insero praticamente se confunde com a consecuo dos registros propriamente dita, ou seja, ela se prolonga at a concluso do trabalho e, em casos mais emblemticos, transborda em muito essa concluso. Jean Rouch e os Songhay e Sorko do Nger, e os Dogon do Mali; John Marshall e os Bushman do deserto Kalahari; Tomothy Asch e os Yanomami da Amaznia venezuelana so alguns exemplos de relaes humanas que se estenderam no tempo e que, vez por outra, geraram filmes.

No original differ, termo que poderia ser traduzido, neste contexto, por postergado; ou seja, a observao diferida aquela feita posteriormente efetiva ocorrncia do fenmeno, graas aos dispositivos audiovisuais, notadamente o vdeo (NT). 3 Para maiores detalhes sobre filme de exposio e filme de explorao, consultar os captulos VI e VII de Cinema e antropologia (FRANCE, 1998).

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Jean Rouch foi incontestavelmente o cineasta que mais longe levou as relaes de sua vida com seus filmes. Se uma demonstrao disso fosse necessria, poderamos citar seu envolvimento com aquele que viria a se tornar seu grande companheiro de jornada, seu irmo africano, Damour Zika. Recm-chegado frica, o engenheiro civil Jean Rouch se viu chefe de um canteiro de obras da estrada que ligava Niamey a Gao, no Nger. Os raios que caam na regio fizeram vrias vtimas, e o jovem Damour, empregado como ajudante na construo, diz ao seu chefe que aquele era um assunto para sua av Kalia. A velha feiticeira realizou um ritual fnebre evocando o esprito do trovo e fez o jovem engenheiro comear a descobrir o maravilhoso africano. A partir de ento, a amizade entre os dois homens redundou em filmes como Bataille sur le grand fleuve (1951), o primeiro deles, Jaguar (1954-1967) e Les matres fous (1954), em que Damour foi responsvel pelo som, dentre tantos outros, at culminar com o trgico desastre automobilstico que tirou a vida do griot gauls em 2004, numa localidade a 400 quilmetros a nordeste de Niamey, no Nger. Assim como entrara no maravilhoso africano acompanhado de Damour, em sua companhia que Rouch o deixa, nica vtima dos quatro ocupantes do automvel acidentado. Apesar de tudo isso, Sembne Ousmane acusou Rouch de olhar para seus irmos africanos como se estivesse observando insetos. E ele conhecia os laos profundos que uniam o francs aos seus sujeitos. No nos parece difcil inferir que, para alm desses laos, tecidos ao longo dos anos e notrios para todos aqueles que conheciam o documentarista, o que efetivamente deu origem admoestao de Ousmane foram os filmes de Rouch. como se existissem, de um lado, as ligaes afetivas que aproximavam este ltimo dos seus interlocutores africanos, e, de outro, os documentrios que realizava sobre eles. O que nos leva a pensar que, para Ousmane, os filmes em nada revelavam que sua realizao s era possvel porque existia uma relao entre observador e observado. Tanto mais que, como vimos acima, o cineasta senegals fazia aos filmes de Rouch o mesmo tipo de reprimenda que fazia etnografia: No mundo do cinema ver no suficiente, preciso analisar. O que me interessa aquilo que vem antes e depois do que vemos. o caso de nos perguntarmos: como se manifestaria, em um filme etnogrfico, esse antes e esse depois? Seria lcito argir que uma eventual resposta estaria naquilo que Claudine de France chama de filme de explorao, aquele no qual a fase de insero se confunde com a realizao propriamente dita? Somos tentados a dizer que sim, porque, conforme sugere a autora, a anlise das circunstncias nas quais se deu o processo de apreenso flmica de determinada realidade , ela tambm, objeto do filme. Como vimos, as diversas fases que precedem as filmagens no documentrio clssico se tornam, elas mesmas, partes dos registros. Dito de outra forma, as relaes humanas entre o observador e os seus sujeitos, as relaes de fora entre eles, a que nos referimos acima, integram o material gravado e parte dele ser disponibilizada para o espectador. Dizamos antes, no entanto, que certo

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nmero de documentaristas contemporneos no apenas se serve dessa estratgia como, muitas vezes, faz dela o trao distintivo de seu filme. Para o bem e para o mal! H casos em que essa exposio imputa ao filme uma dimenso tica incontestvel; em outros, essa dimenso passa ao largo e nos deparamos com o seu prprio reverso. Como identificar uma e outra? Quais so as marcas e os mecanismos acionados pelo cineasta que lhes do origem? Antes, porm, retomemos a questo colocada anteriormente sobre eventuais diferenas entre relao e encontro e suas implicaes para o resultado final do filme, notadamente naquilo que diz respeito aos seus princpios ticos. Ainda: que vnculos existem entre essas noes e aquelas de insero superficial e insero profunda que, para comodidade do entendimento, podemos traduzir em filme de exposio e filme de explorao? Para tentar responder, ou pelo menos levantar algumas hipteses que nos encaminhariam a uma resposta, pediremos ajuda ao pensador que, talvez, melhor tenha tratado das relaes entre mim e o outro, ou e aqui j avanando em direo ao cerne de seu pensamento , entre Eu e Tu. Trata-se do filsofo e telogo austraco Martin Buber. De maneira simplificada, poderamos apresentar rapidamente algumas caractersticas do pensamento desse autor que nos interessam no presente trabalho. Primeiramente, importante deixar claro que, para Buber, do ponto de vista antropolgico, o fato fundamental da existncia humana est no homem com o homem. Devemos distinguir, entretanto, dois tipos diferentes da existncia humana, um que tem origem na essncia naquilo que realmente somos e outro que tem origem numa imagem naquilo que queremos aparentar ser. Assim como as relaes Eu-Tu e Eu-Isso, esses tipos so geralmente confundidos um com o outro, uma vez que nenhum homem vive da pura essncia nem da pura aparncia. No obstante, alguns homens podem ser caracterizados basicamente como homens essncia e outros, como homens imagem. O homem essncia olha para o outro como algum para quem nos entregamos. Sua mirada espontnea e sem afetao. Ele no deixa de ser influenciado pelo desejo de se fazer entender, mas no cogita uma concepo de si mesmo que possa ser despertada no seu interlocutor. Em contrapartida, o homem imagem primeiramente preocupado com o que os outros pensam dele. Com a habilidade que tem o homem de permitir que certos elementos de seu ser apaream em sua mirada, ele produz um olhar cujo significado afetar o outro enquanto expresso espontnea que reflete um ser pessoal com essas qualidades. Assim, se a interao entre o homem e o homem que torna possvel a autntica existncia humana, resulta que a condio sine qua non dessa existncia autntica que cada um supere a tendncia para eleger a aparncia, que cada um considere o outro na sua existncia pessoal e o faa presente enquanto tal, e que tampouco tente impor sua prpria verdade ou ponto de vista ao outro.4
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As consideraes aqui expostas foram extradas de Friedman (1955).

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Nesse contexto de troca em que a relao Eu-Tu deve ser buscada, o dilogo tem peso fundamental. Segundo Buber, no entanto, a maior parte daquilo que se denomina hoje entre os homens de conversao deveria ser designado, com mais justeza e num sentido preciso, de palavreado (BUBER, 1982, p. 145). A partir dessa constatao, ele prope os princpios daquilo que chama de conversao genuna, que poderia ser assim definida:
O principal pressuposto para o surgimento de uma conversao genuna que cada um veja seu parceiro como este homem, como precisamente este homem . Eu tomo conhecimento ntimo dele, tomo conhecimento ntimo do fato que ele outro, essencialmente outro do que eu e essencialmente outro do que eu desta maneira determinada, nica, que lhe prpria e, aceitando o homem que assim percebi, posso ento dirigir minha palavra com toda seriedade a ele, a ele precisamente enquanto tal (BUBER, 1982, p. 146).

Para Buber, toda verdadeira vida encontro. E esse encontro s pode ser um encontro dialgico se eu me enderear ao outro como Tu e no como Isso. Quando me dirijo ao outro ou s coisas do mundo como Isso no estou me comunicando, pois o princpio dessa relao est na separao e no na unio. Trata-se de um princpio monolgico. J o dialgico , para ele, a forma explicativa do fenmeno do inter-humano, que implica a presena ao evento de encontro mtuo. Presena significa presentificar e ser presentificado, e a reciprocidade a marca definitiva da atualizao do fenmeno da relao. Em outras palavras, a vida dialgica nos prope uma alternativa: a relao ou a no-relao. Isso quer dizer que eu posso tanto me colocar ao lado daquele que se encontra em minha presena e, de acordo com Buber, dirigir-me a ele enquanto Tu, quanto me manter distncia e o considerar como um objeto, um Isso.5 Encontro e relao, porm, no so a mesma coisa. Ademais, importante ter em mente que, contrariando aquilo que pode parecer mais lgico, o encontro no precede a relao, mas esta precede aquele. O mal-entendido parece ter sua origem na maneira como Buber usou indistintamente as palavras Beziehung, que poderia ser traduzida com certa preciso por relao, e Begegnung, que corresponde a encontro. O esclarecimento foi feito em uma carta do filsofo em resposta a Gabriel Marcel, que lhe demonstrava sua preocupao a respeito dessa impreciso. Conforme explica Pamela Vermes:
Primeiramente, a relao traz sempre consigo a reciprocidade. Eu atinjo meu tu, e meu tu me atinge, mesmo quando isso no perceptvel nem para um nem para outro nem para os dois. Em segundo lugar, a relao leva, s vezes, ao encontro. [...] O encontro no , como a relao, uma atitude do esprito, uma etapa psicolgica, mas um acontecimento, alguma coisa que acontece. A relao no tampouco [...] a realizao de

As consideraes aqui expostas foram extradas da introduo de Newton Aquiles Von Zuben obra de Buber (2003).

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um encontro, ela no est fundamentada em um encontro, o corolrio que o encontro precede (como parece natural) a relao. Mas exatamente o contrrio: a relao vem em primeiro lugar. Isso pode parecer estranho, se considerarmos que o encontro representa o ponto culminante de uma vida relacional, o facho de luz que de repente ilumina o caminho. Mas trata-se apenas de alguma coisa atual. Em contrapartida, na relao, o recuo em direo a uma posio de Eu-Isso pode ser o preldio de um novo avano em direo ao Eu-Tu. Quanto quilo que se compreende por encontro: enquanto que a relao o reconhecimento unilateral de algum em tanto que Tu por parte de um eu, o encontro aquilo que acontece quando dois eu entram simultaneamente em relao. O encontro quando se encontram juntos, numa comunho existencial, dois eu e dois tu. O encontro um privilgio que eu recebo. Eu entro numa relao de Tu, por minha prpria vontade, e com isso cumpro o ato do meu ser (VERMES, 1992, p. 91-93).

Vermes ressalta que o encontro, entretanto, no feito por mim. Nas palavras de Buber, pela graa que o Tu vem a mim. No procurando por ele que o encontramos [...]. O Tu vem ao meu encontro, mas sou eu que entro em relao imediata com ele (MARTIN BUBER apud VERMES, 1992, p. 93). Guardemos, ento, esses trs conceitos: a) encontro, b) relao e c) presena (j que esta, como vimos, a prpria materializao do inter-humano), e tentemos responder pergunta feita anteriormente sobre o papel do encontro e da relao na fatura de um documentrio de cunho antropolgico ( importante esclarecer que estamos definindo cunho antropolgico como aquelas formas de representao flmica que tm no outro sua prpria razo de ser). Poderamos, de imediato, partir do pressuposto de que a realizao de um filme desse cariz deveria se traduzir na busca de um encontro dialgico, um encontro no qual o cineasta fosse um Eu e seus sujeitos um Tu nos termos traados por Buber. Sabemos, contudo, que muitos documentrios resultam de uma simples relao, relao essa que no se desdobra em encontro, enquanto outros tm como suporte basilar uma relao Eu-Isso. Tal o caso de muitos filmes, documentrios/reportagens cujos realizadores fazem um sobrevo rpido pelas culturas ou por aspectos de uma determinada cultura que querem observar, registram esses aspectos, voltam para a moviola ou ilha de edio, para ser mais atual e do a forma final do filme. A televiso prdiga em gerar esse tipo de produto e no vamos nos deter sobre eles neste momento, pois no o que nos interessa em primeiro lugar. Abordaremos, agora, um tipo de produo documentria que, pelos procedimentos adotados para a sua realizao, parece se aproximar daquilo que Buber chama de encontro dialgico. Talvez a primeira experincia documental a colocar em prtica esses procedimentos foi aquela a que anteriormente j aludimos e que redundou no clssico Nanook of the north (1922), de Robert Flaherty.

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Sabemos que a relao deste ltimo com os habitantes da Baa do Hudson, no Canad, foi muito especial. Ao conviver com seus sujeitos durante um longo perodo, ao envolv-los no processo de realizao, consultando-os antes de cada nova filmagem diante de suas prprias imagens, graas revelao do material registrado em um laboratrio improvisado, Flaherty inaugurou, como vimos, aquilo que, posteriormente, Jean Rouch ir chamar de antropologia partilhada. Isso no impediu, no entanto, que Flaherty fosse mais tarde considerado por alguns (e estou me referindo mais especificamente a Fatimah Tobing Rony, em seu livro The third eye: race, cinema and ethnographic spectacle) ao mesmo tempo um pioneiro, um exemplo de realizador de filmes etnogrficos, e um falsificador, um forjador de realidade, por ter solicitado a Nanook e a sua famlia que representassem para ele sua verdadeira forma de vida, forma essa que j no existia no mundo histrico. Ele reagiu, todavia, afirmando que s vezes temos de distorcer algo para poder agarrar seu verdadeiro esprito. Essa distoro, no entanto, parece tornar algumas das seqncias de Nanook dignas de fazer seu realizador merecedor da mesma recriminao que fez Sembne Ousmane a Jean Rouch. No caso, de olhar os esquims como se fossem insetos. Como uma das passagens mais ilustrativas desse tipo de mirada sobre o outro, Rony ressalta a cena em que se tem uma alternncia de planos entre os cachorros comendo carne crua e Nanook fazendo o mesmo e ainda lambendo sua faca , definindo-a como uma clara associao do inute com os ces. Em que pese aquilo que, pelo relato do realizador, podemos considerar como o desdobramento de sua relao com Nanook em encontro dialgico nos termos enunciados por Buber, faltou reciprocidade experincia de Flaherty. O esquim e sua famlia agora sabemos que ele no se chamava Nanook, mas Alakarariallak, e que seus companheiros de jornada no eram sua verdadeira famlia existem apenas para o espectador, eles so a nica presena nas terras geladas do rtico. No h traos do encontro que se estabeleceu entre os sujeitos em presena, no h rastros de reciprocidade que, como vimos, a marca definitiva do fenmeno da relao. Como nos ensina Buber, a relao Eu-Tu conduz reciprocidade: cada um dos envolvidos sabe que o outro o leva em conta, que se trata de uma pessoa total, que est l com tudo que lhe prprio, com suas coisas agradveis e desagradveis. Trata-se, no caso, de uma comunho intersubjetiva: Eu sei que Tu sabes... Eu sinto que Tu sentes que Eu sinto.... E isso no aparece em Nanook. Suas peripcias nos so contadas por uma entidade abstrata, sem identidade, por meio de cartelas, ngulos e enquadramentos annimos. Rony cita a obra de Johannes Fabian (1983) para demonstrar como se d, na moderna antropologia, o uso do tempo presente para falar dos povos estudados pelos antroplogos. Os sujeitos de suas pesquisas quase sempre vivem numa poca passada, mas as formas dos verbos e dos pronomes que utilizam para descrev-los so, quase sempre, no tempo presente:

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Eles so (fazem, tm etc.). Tal forma de retrica pressupe que as pessoas estudadas esto fora do tempo, e atribui ao antroplogo uma condio de observador escondido [...]. O presente etnogrfico ofusca o dilogo e o encontro que se deu entre o antroplogo e a populao estudada. Para Fabian, formas verbais e pronominais na terceira pessoa indicam um Outro externo ao dilogo. E o cinema de Flaherty funciona do mesmo modo, tanto atravs dos interttulos quanto dos recursos cinematogrficos utilizados. Nanook e sua famlia vivem no presente, mas o observador que o cineasta est fora desse presente (RONY, 1996, p. 102).

Conforme ressalta essa autora, Nanook of north e Os argonautas do pacfico sul, de Bronislow Malinowsky, vieram a pblico no mesmo ano de 1922, e ambos pretendiam veicular a viso que o outro tinha dele mesmo. Malinowsky declarava que o objetivo final, aquele que um etngrafo no deveria jamais perder de vista [] , em suma, captar o ponto de vista do nativo, sua relao com a vida, se dar conta de sua viso sobre o seu mundo. Flaherty diria praticamente a mesma coisa: Eu queria mostrar os inutes. E eu queria mostr-los no de um ponto-de-vista civilizado, mas como eles vem a si mesmos, como ns o povo. Nos dois casos, no entanto, no se trata do relato histrico de um encontro, mas da descrio do outro. Vamos ter de esperar 38 anos at que Jean Rouch e Edgar Morin esbocem, em Chronique dun t (1960), uma experincia flmica que tem como tema justamente a relao e seus desdobramentos: presena, reciprocidade e encontro. Os dois realizadores, mesmo conduzindo as situaes e estimulando-as, no deixam de tambm delas participar e nelas se mostrar. Nesse processo, uma troca se estabelece, e o filme o resultado dessa troca. Ao provocar, incitar a relao entre os membros de um grupo de indivduos, representantes da sociedade parisiense de ento, integrando-se ele prprio a esse grupo e mostrando-se diante da objetiva, Jean Rouch se torna, ele tambm, um inseto, como diria Ousmane, por ns observado. Evidentemente, a relao de fora de que falava Foucault est l, e sabemos quem detm o poder, mas o processo revelado; o que podemos considerar como uma postura tica at ento pouco vista no filme documentrio. Ao revelar o processo de construo do prprio filme, ao disponibiliz-lo ao espectador tal como fez Eduardo Coutinho ao pagar os seus informantes diante da cmera em Santo Forte (1999) , o documentarista est desvelando ao seu pblico um procedimento que, comum em grande parte dos filmes documentrios, permanece, quase sempre, ausente da sua mostrao. E aqui, pelas imagens e sons de Chronique dun t, chegamos ao subtema deste texto: quais os princpios ticos e morais que devem guiar o documentarista quando este se d como propsito a observao flmica de um outro qualquer? Sobre que bases ele deve se apoiar para decidir o que deve e o que no deve ser registrado nessa relao que, como vimos, a fora motriz do documentrio antropolgico? Creio que um bom mote para avanarmos um pouco nessa questo da relao, do encontro, da presena e

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da reciprocidade uma passagem tirada do livro de memrias da cineasta Marina Goldovskaya, que diz o seguinte: tica tica, pois no regulada por lei; uma questo de conscincia. Conscincia muito pessoal e cada um de ns determina o que aceitvel. E continua, mais frente: Em documentrios temos reais situaes, no modelos. Isso aumenta a responsabilidade do cineasta e as demandas sobre suas qualidades humanas (GOLDOVSKAYA, 2006). Essa afirmao vai ao encontro da definio de Habermas sobre moral:
Vou chamar de morais todas as intuies que nos informam acerca do melhor modo de nos comportar para contrabalanar, mediante a considerao e o respeito, a extrema vulnerabilidade das pessoas. Pois, a partir de um ponto de vista antropolgico, pode-se entender a moral como um mecanismo protetor que serve de compensao vulnerabilidade estruturalmente inscrita nas formas de vida socioculturais (HABERMAS, 1991).

Conscincia para Marina Goldovskaya, intuio para Habermas. Parece que o filsofo alemo e a cineasta russa situam os princpios de conduta que regem nossa relao com o mundo histrico, o nosso comportamento dentro desse mundo, como parte de nosso ser, de nossa subjetividade. E esse ser toma forma, individualiza-se a partir de condicionantes variados, como a socializao do indivduo, seu habitat, sua formao; e essas condies objetivas vo interferir na sua subjetividade. Conseqentemente, as suas escolhas e a sua responsabilidade diante dessas escolhas decorrem, em boa parte, dessas circunstncias. Isso talvez explique por que um filme que explore relaes de alteridade feito por um antroplogo e outro feito por um publicitrio possam ser to distintos do ponto de vista tico. Mesmo que ambos se sirvam de procedimentos semelhantes, a conscincia que move um e outro, para retomar Goldovskaya, ser diferente; suas intuies, para retomar Habermas, sero diferentes, e a moral como mecanismo protetor que serve de compensao vulnerabilidade estruturalmente inscrita nas formas de vida socioculturais pode, no caso do publicitrio, no compensar essa vulnerabilidade de que fala Habermas, mas, ao contrrio, coloc-la em evidncia. o que acontece com certos filmes cujos realizadores vem no outro apenas a matria-prima, o insumo fundamental para a construo de sua obra. O outro, para esses cineastas, no um Tu, mas um Isso de quem eu me sirvo sob determinadas circunstncias. Em um filme como A pessoa para o que nasce (2005), de Roberto Berliner, estamos diante de um exemplo dos mais representativos dessa classe de documentrios. Realizado a partir de um curta-metragem, essa produo se encaixa perfeio naquele movimento que o filme de Rouch e Morin inaugurou, o cinma verit. Como vimos anteriormente, ao abordarmos Chronique dun t, um dos traos distintivos de realizaes com tais feies aquele que revela todo o processo de construo flmica ao espectador. A insero de que falava Claudine de France, as relaes entre o realizador, sua equipe e os seus

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sujeitos, a negociao que se estabelece entre as partes para a continuidade do projeto, tudo faz parte ou se torna francamente o prprio objeto do filme. No podemos esquecer, tambm, que, para alm de revelar aquilo que antes era ocultado, o cinema-verdade tem como principal particularidade o fato de ser engendrado a partir do registro de eventos que no preexistem no mundo histrico. Quer dizer, sem a presena da cmera, tais eventos no tomariam forma, pois que fabricados especialmente para ela. Foi assim em Nanook, com a diferena de que a estratgia de Flaherty foi a de conformar o seu filme de acordo com os cnones do documentrio clssico, no deixando vestgio, sobre as imagens, de sua mise-en-scne, fazendo crer ao espectador que o que ele estava vendo efetivamente existia no mundo histrico. J Chronique inaugurou uma nova prtica de realizao documental e, como corolrio, uma nova postura tica do documentarista diante de seus sujeitos, justamente porque ps a nu o processo de realizao, fazendo com que palco e bastidores se confundissem, e o espectador pudesse penetrar nos interstcios de uma relao cujos meandros eram at ento escamoteados. Se, todavia, A pessoa reata com Chronique explicitando aquilo que Nanook ocultava, em que sua conduta difere de seus antecessores? Esse filme tem como ponto de partida um curta-metragem de dez minutos, realizado alguns anos antes, sobre trs irms, cegas, que tocam ganz nas ruas de Campina Grande, na Paraba. O curta-metragem, ao que tudo indica, se limitou a registrar o dia-a-dia dos trs personagens, sua forma de ganhar a vida, sua relao com a msica e com a vida de maneira geral. Ou seja, trata-se de um filme de fatura clssica, no qual abundam entrevistas sem a presena do entrevistador, depoimentos por este estimulados etc. J no longa realizado a partir dele, as situaes comeam a ser criadas especialmente para o filme. Diferentemente de Nanook of the north, esse um filme em que um encontro se desdobra em relao e presena. Se no primeiro, como vimos, h encontro, mas lhe falta aquilo que, segundo Buber, atualiza o fenmeno da relao a reciprocidade , a relao que se estabelece nesse filme uma ntida relao de fora, uma relao em que aquele que detm o poder, o realizador, exerce sua dominao sobre os sujeitos observados da forma a menos dissimulada possvel. Diferentemente de Chronique dun t, em que, como vimos rapidamente, a presena dos cineastas o resultado de um processo de interao, em A pessoa, esse processo de subjugao. Em Chronique, o outro sujeito, em A pessoa, o outro objeto. Se em Chronique h momentos em que uma relao Eu-Tu fica manifestamente encaminhada e, muitas vezes, realizada, em A pessoa, temos uma relao Eu-Isso que se estende do comeo ao fim do filme. Aqui, o outro no um Tu, mas algo que serve ao cineasta sob determinadas circunstncias. Dele, ele tira apenas aquilo que lhe interessa. Nesse tipo de relao, a reciprocidade, que, como vimos acima, a condio sine qua non para a existncia dialgica, est ausente. As ceguinhas, como ficaram conhecidas as trs personagens do filme de Berliner, so tiradas de seu habitat natural e colocadas, pelo realizador, nas situaes as mais bizarras: manipulam uma cmera cinematogrfica sem poder v-la, talvez uma forma que encontrou o cineasta de faz-las participar da realizao do filme? So colocadas em um

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quarto de dormir com cmeras ligadas la reality show, cujo nico objetivo parece ser o de criar um ambiente prximo do show televisivo e, assim, se aproximar do espetculo popularesco, tratando-as como um Isso. Sem qualquer razo antropolgica aparente, lentes de curta focal so utilizadas em grandes planos, deformando ainda mais rostos j deformados pela pobreza, falta de dentes e pela cegueira. Seu real objetivo parece ser o de reatar com os espetculos circenses do final do sculo XIX e comeo do sculo XX, nos quais pessoas com deformaes eram exibidas a platias de desocupados. No caso de A pessoa, as deformaes so acentuadas pelas lentes da cmera, pelos ngulos e enquadramentos utilizados. Para fechar o filme, as trs entram no mar nuas. Explicao para essa seqncia: elas queriam ser estrelas de cinema e reza o mito que essas profissionais, s vezes, trabalham sem roupas em ambientes buclicos? Talvez. O que sabemos que uma delas havia sonhado com o mar... Disse um crtico no site de divulgao do filme6 que essa cena muito terna pela naturalidade e beleza da paisagem e da luz captada. uma pena que tal beleza exista apenas para esse crtico e, talvez, para alguns espectadores. Seus reais protagonistas nunca vo poder reconhec-la, uma vez que so cegas. Sua nudez e a bela paisagem alimentam apenas um voyeurismo desconfortvel no espectador. Aquilo que, como vimos, faltava em Nanook, ou seja, a mostrao da relao, est presente em A pessoa. Ao que tudo indica, no entanto, uma relao Eu-Tu, ou pelo menos uma tentativa em direo a ela, esteve subjacente realizao de Nanook, mas o fato de ser exterior ao prprio relato fez com que este ltimo emprestasse seu flanco s crticas mais virulentas, como aquelas j mencionadas de Fatimah Tobing Rony. Em A pessoa, o contexto da relao faz parte da mostrao, mas, como j vimos, no se trata de uma relao Eu-Tu, nem mesmo de uma tentativa em sua direo, mas pura e simplesmente de uma relao Eu-Isso. Se quisermos fazer mais uma comparao com o pai de todos esses filmes verdades, Chronique dun t, poderamos dizer que, nesse filme, o outro vai se tornando cada vez mais ns mesmos, o filme nos leva at ele e com ele nos aventuramos no vero parisiense; em A pessoa, o outro somos ns mesmos, ele fala nossa lngua, canta e toca nossos ritmos, mas o filme procura, a todo preo, torn-lo aquele outro que radicalmente o no eu de que fala Emmanuel Levinas. Evidentemente no consegue, mas revela, atravs dos mecanismos de que se serviu para alcanar esse objetivo, ser extremamente etnocntrico e envolvido em um magma de elementos emblemticos da relao Eu-Isso de que fala Buber. E, talvez o ponto mais forte dessa relao seja aquele que revela a busca incessante de um dos personagens para deixar o seu lugar de Isso e se tornar um Tu para o realizador, a tal ponto que por ele se apaixona. Jean-Louis Comolli dizia que o espetculo est se apoderando daquilo que h de mais caracterstico no documentrio: filmar pessoas reais, filmar em tempo real (programas ditos de tl-realit), ou reality shows. E prossegue afirmando que
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Disponvel em: <http://www.apessoa.com.br>. Acesso em: 16 nov. 2007.

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o espetculo mais comercial hoje, o mais vendido aos publicitrios cmulo da ironia aquele que mais pede emprestado ao documentrio, precisamente aquilo de onde o documentrio tirou uma grande parte de sua fora e de sua originalidade, que era a de ter de trair ou se contrapor a qualquer dimenso espetacular (COMOLLI, 2004, p. 580-581).

O que temos em A pessoa para o que nasce a inverso desse emprstimo. No a televiso usurpando a alma do documentrio, mas o documentrio se apropriando daquilo que h de mais banal, de mais vulgar na televiso: a espetacularizao do real.

Referncias
BUBER, Martin (1982). Do dilogo e do dialgico. So Paulo: Perspectiva. ______. (2003). Eu e Tu. So Paulo: Centauro. COMOLLI, Jean-Louis (2004). Voir et pouvoir: linnocence perdue: cinma, tlvision, fiction, documentaire. Paris: Verdier. FABIAN, Johannes (1983). Time and the other: how anthropology makes its object. Nova York: Columbia University Press. FOUCAULT, Michel (1976). Histoire de la sexualit: la volont de savoir. Paris: Editions Gallimard. v. 1. FRANCE, Claudine de (1998). Cinema e antropologia. Campinas: Unicamp. FRIEDMAN, Maurice S. (1955). Martin Buber: the life of dialogue. Chicago: The University of Chicago Press. GOLDOVSKAYA, Marina (2006). Woman with a movie camera: my life as a Russian filmmaker. Austin: University of Texas Press. HABERMAS, Jrgen (1991). Escritos sobre moralidad y eticidad. Barcelona: Paids. MAC DOUGALL, David (1992). Whose story is it? In: CRAWFORD, Peter I.; SIMONSEN, Jan K. (Ed.). Ethnographic film: aesthetics and narrative traditions. Aarhus: Intervention Press. RONY, Fatimah Tobing (1996). The third eye: race, cinema and ethnographic spectacle. Durhan: Duke University Press. VERMES, Pmela (1992). Martin Buber. Paris: Albin Michel. MARCIUS FREIRE doutor em Cinematografia pela Universit Paris X (Nanterre), com ps-doutorado na New York University. Atualmente, professor do Departamento de Cinema e do Programa de Ps-Graduao em Multimeios da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). marcius@unicamp.br Artigo recebido em 20 de setembro de 2007 e aprovado em 28 de novembro de 2007.