PROYECTO FINAL

Grard Grisey. ____________________________________ La cuantificacin temporal deducida de los procesos perceptivos ____________________________________

Estudiante: Bienvenido Arana Rodrguez mbito / Modalidad: Musicologa histrica Director: Rubn Lpez Cano Curso: 2006/2007 Aprobacin del director: Miembros del tribunal: Rubn Lpez Cano Gabriel Brni Isaza Luis Nan

A mis padres y hermana...

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Znon! Cruel Znon! Znon dle! Mas tu perc de cette flche aile qui vibre, vole, et qui ne vole pas! Le son menfante et la flche me tue! Ah! Le soleil... Quelle ombre de tortue pour lme, Achille immobile grands pas! Paul Valry, Le cimetire marin, XXI.

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NDICE Resumen ........................................................................................................ Introduccin .................................................................................................. 1. De la aritmtica duracional al sonido como elemento constitutivo del tiempo .................................................. 1.1. Introduccin ..................................................................................... 1.2. El principio de la proporcionalidad temporal .................................. 1.3. De la serializacin temporal a la ruptura de la duracin como unidad divisible ..................................................................... 1.4. La carne del tiempo ......................................................................... 1.4.1. El sonido como elemento constitutivo del tiempo ................ 1.4.2. El cambio de escala temporal: la percepcin de la dinmica del sonido ...................................................... 1.4.3. El tiempo csmico.................................................................. 2. De la estructuracin duracional al proceso temporal............................... 2.1. Introduccin...................................................................................... 2.2. Tiempo no lineal............................................................................... 2.2.1. Definicin............................................................................... 2.2.2. La negacin de las formas previsibles.................................... 2.3. Tiempo lineal.................................................................................... 2.3.1. Definicin............................................................................... 2.3.2. El sonido liso y la vuelta a los modelos repetitivos perceptivos ................................................ 2.4. Tiempo procesual ............................................................................. 2.4.1. Definicin .............................................................................. 2.4.2. Sobre la continuidad y el grado de cambio ............................ 2.4.3. La previsibilidad como agente organizador de los procesos temporales .................................................... 3. La percepcin como principio organizador a travs de la Teora de la Informacin ................................................... 3.1. Introduccin ..................................................................................... 3.2. Fundamentos tericos ...................................................................... 3.3. La Teora de la Informacin como modelo cuantitativo ................. iv 47 47 47 48 41 31 37 37 37 17 22 28 28 28 28 28 31 31 11 15 15 9 9 9 vi-vii 8

3.4. Repercusin sobre la percepcin temporal ...................................... 3.5. Cuantificacin de la informacin y formulacin ............................. 4. Conclusiones ........................................................................................... 5. Bibliografa .............................................................................................

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RESUMEN En el presente trabajo, tratamos diferentes perspectivas sobre la potica, estrategias compositivas y repercusin perceptiva del tiempo en la msica de Grard Grisey. En el primer captulo, abordamos la concepcin del tiempo como unidad y proporcionalidad duracional y su relacin con otros parmetros musicales. A continuacin, presentamos tres enfoques sobre el tiempo que emergen de la potica de Grisey y del anlisis de sus obras: la ruptura con la proporcionalidad duracional y la relacin entre tiempo y sonido, el concepto de cambio de escala temporal y la analoga entre tiempo y cosmos. En el segundo captulo, proponemos tres categoras temporales basadas principalmente en el concepto de previsibilidad: tiempo no lineal, tiempo lineal y tiempo procesual. En el tercer y ltimo captulo, exponemos los fundamentos de la Teora de la Informacin, su relacin con el discurso de Grisey y su mtodo de aplicacin. RESUM En aquest treball, tractem diferents perspectives sobre la potica, estratgies compositives i repercussi perceptiva del temps en la msica de Grard Grisey. Al primer captol, exposem la concepci del temps com a unitat i proporcionalitat duracional i la seva relaci amb daltres parmetres musicals. A continuaci, presentem tres enfocaments sobre el temps que emergeixen de la potica de Grisey i de lanlisi de les seves obres: el trencament amb la proporcionalitat duracional i la relaci entre temps i so, el concepte de canvi descala i lanalogia entre temps i cosmos. Al segon captol, proposem tres categories temporals basades principalment en el concepte de previsibilitat: temps no lineal, temps lineal i temps procesual. Al tercer i darrer captol, exposem els fonaments de la Teoria de la Informaci, la seva relaci amb el discurs de Grisey i el seu mtode daplicaci. ABSTRACT In this paper, we discuss different views about poetic, composition procedures and perceptive repercussion of time in the music of Grard Grisey. In the first chapter, we trait the conception of time as a unit and proportional durationality and its relationship with others musical parameters. Next, we show three approach about time that emerges from both Griseys poetic and the analysis of his works: the breaking-off with the proportional durationality and its relationship between time and sound, the temporal scale changes idea and the link between time and cosmos. In the second chapter, we

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propose three temporal categories based on foreseeabilitys concept: non linear time, linear time and procesual time. In the third and last chapter, we show the Information Theorys background, its relationship with Griseys poetic and his application procedure.

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INTRODUCCIN

Quid est ergo tempos? Si nemo ex me quaerat, scio; si quareti explicare velim, nescio. Aurelius Augustinus, Confessiones, XI, 14.

El Tiempo. Todava no hemos acertado a definirlo, a pesar de haber discurrido sobre l desde el origen de nuestra conciencia. Intuimos qu es. Presuponemos de su existencia y creemos que siempre fue as. Organizamos, dividimos, ritualizamos y cuantificamos nuestras vidas a partir de l. Inventamos artilugios cada vez ms precisos para mesurarlo, creyendo tenerlo controlado, racionalizado. El Tiempo no es ni el reloj ni el metrnomo que pensamos que lo mesura. Somos nosotros quienes le asignamos tales atributos. Le hemos otorgado algo que le es ajeno. No existe, por tanto, el Tiempo cronomtrico. Nosotros no tenemos la capacidad de cuantificarlo. Pero, adnde se aloja? cmo podemos estar seguros de su existencia? Es en nuestra conciencia donde toma forma. En ella, en nuestra memoria y en nuestra experiencia. Son en stas donde sabemos que existe un pasado, un presente y un futuro. Los fsicos se preguntan qu lugar ocupa el Tiempo en su discurso, pero niegan esta tricotoma: pasado y futuro son reversibles, intercambiables. No han encontrado una formulacin consensuada, una cuantificacin. Nuestra memoria es la que hace consciente la reversibilidad temporal. Ah se aloja el Tiempo. Lo percibimos segn nuestra experiencia: ms dilatado, ms contrado con respecto a nosotros mismo. No lo percibimos con respecto al Tiempo cronomtrico, sino en comparacin a nuestro propio Tiempo vivido, a l en s mismo. Tambin podemos preguntarnos qu forma tiene. Es continuo o discontinuo, esttico o circular, finito o infinito? El Tiempo es creencia.

1. DE LA ARITMTICA DURACIONAL AL SONIDO COMO ELEMENTO CONSTITUTIVO DEL TIEMPO 1. 1. Introduccin En este captulo planteamos dos aproximaciones al tiempo musical desde un perspectiva morfolgica y con vistas al desarrollo de la concepcin temporal en la obra de Grisey. En primer lugar, abordaremos el proceso histrico que llev hacia la racionalizacin del tiempo y que se concret en el siglo XIV con la concienciacin del tiempo como unidad y divisin proporcional. En segundo lugar, hablaremos del tiempo en relacin con otros parmetros y su importancia en la ruptura de la divisibilidad a mediados del siglo XX. Finalmente, veremos con mayor profundidad el sonido como parte constitutiva del tiempo y sus aplicaciones en la msica de Grisey. 1. 2. El principio de la proporcionalidad temporal El intento de unificacin del repertorio gregoriano en poca carolingia tuvo como consecuencia la aparicin de la notacin a lo largo de todo el mundo cristiano occidental. Los diversos sistemas notacionales reparaban en dos parmetros bsicos: la altura de los sonidos y su duracin. Si la primera qued definitivamente fijada a principios del siglo XI, gracias principalmente a la figura de Guido dArezzo, no sera hasta mediados del siglo XVI cuando la duracin adquirira su forma definitiva. Desde entonces, hasta mediados del siglo XX, estos dos parmetros han permanecido de manera prcticamente inalterable dentro del sistema notacional. La fijacin de la duracin, tanto escrita como cantada, coincidi con la aparicin de la msica polifnica en la escuela de Notre-Dame de Pars en el siglo XII. Para cantar coordinadamente era, y es, necesario tener algn tipo de sistema. En principio, se tom como modelo el ritmo que proporcionaba la poesa de tradicin greco-romana y su divisin en slabas largas y cortas. Estos dos tipos fueron denominados por los tericos musicales como longa y brevis. Al igual que en la mtrica de la poesa, la distincin entre una y otra responda a una cuestin cuantitativa: dos brevis eran proporcionalmente una longa. Este hecho representaba por primera vez la mensuracin del tiempo musical. A partir de la combinacin de estas dos figuras, se construyeron diversos esquemas rtmicos. Uno de los tericos que los sistematiz fue Johannes de Garlandia en De 9

Mensurabili Musica (ca. 1270). El sistema mtrico de Garlandia estaba dividido en seis tipos, que en notacin contempornea resultara de la siguiente manera:

Figura 1. 1. Modos rtmicos de Johannes de Garlandia en De Mensurabili Musica (ca. 1270)1

La utilizacin del principio de proporcionalidad entre notas le sirvi a Franco de Colonia para dar un paso ms. Si en el tratado de Garlandia, la duracin de una determinada nota dependa del modo rtmico en el que se encontrara, Franco de Colonia tom cada nota como valor mesurable de forma independiente.2 Adems de la divisin de la longa en dos brevis, aadi la semibrevis, un tercio ms corta que la anterior. El fraccionamiento que Franco de Colonia hizo de una figura en dos o tres partes en Ars cantus mensurabilis (ca.1250) fue el punto de partida para la racionalizacin del tiempo a lo largo del Ars Nova. Este fue un paso ms hacia la objetivacin del tiempo. A principios del siglo XIV, se cre un sistema que permita la divisin de la brevis en dos o en tres semibrevis. A la primera se le llam tempus imperfectum y tempus perfectum a la segunda. A su vez, la semibrevis se poda descomponer en dos o en tres minimas, tomando las denominaciones de prolatio minor y prolatio maior respectivamente.

BUSSE BERGER, Anna Maria. Linvention du temps mesur au XIII sicle, en LVY, Fabien (ed.). Les critures du temps (musique, rythme, etc.). Pars: LHarmattan, 2001, p. 30. 2 bidem, pp. 31-33.

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Figura 1. 2. Sistema mensural atribuido a Philippe de Vitry (principios del siglo XIV)3

Este sistema permaneci vigente hasta finales del siglo XVI con la aparicin de otro basado en compases y asociado a la jerarquizacin temporal, momento en el que se impuso la divisin binaria de la unidad y se dej de lado la divisin ternaria. An hoy da, la proporcionalidad de un sonido en dos mitades de igual valor se utiliza en la mayora de las msicas de tradicin occidental en las que la notacin ejerce un papel predominante. 1. 3. De la serializacin temporal a la ruptura de la duracin como unidad divisible No cabe duda que a principios del siglo XX se abord de nuevo la cuestin del tiempo. Autores como Bla Bartk (1881-1945) o Igor Stravinsky (1882-1971) no podran dejar de ser mencionados aqu. Ahora bien, el pensamiento aritmtico continu estando presente en ambos de manera clara. Este ltimo, adems, hizo un mayor hincapi en la jerarquizacin temporal:
Las leyes que ordenan el movimiento de los sonidos requieren la presencia de un valor mensurable y constante, el metro, elemento puramente material por medio del cual se compone el ritmo, elemento puramente formal. En otros trminos, el metro nos ensea en cuntas partes iguales se divide la unidad musical que denominamos comps, y el ritmo resuelve la cuestin de cmo se agruparn estas partes iguales en un comps dado.4

En un plano inicialmente similar, Olivier Messiaen (1908-1992) comienz a especular sobre las duraciones, creando los ritmos con valor aadido y los ritmos no
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bidem., p. 37. STRAVINSKY, Igor. Potica musical. Barcelona: Acantilado, 2006, p. 35.

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retrogradables.5 En el primer caso, utiliz la adicin de un valor a una nota dada, creando ritmos asimtricos; y en el segundo, cre patrones rtmicos simtricos, producindose una reversibilidad temporal. Pero para el devenir del presente escrito, la importancia de Messiaen reside en la creacin de Mode de valeurs et dintensits (1949) y en la repercusin que tuvo la obra en los compositores Pierre Boulez (1925) y Karlheinz Stockhausen (1928) a raz del curso de verano de Darmstadt de 1950.6 En Mode de valeurs et dintensits, Messiaen serializ cada uno de los parmetros tradicionales del sonido: intensidad, ataque, altura y duracin. La serializacin de las duraciones qued de la siguiente manera:

Figura 1. 3. Escala de duraciones de Messiaen en Mode de valeurs et dintensits de Messiaen (1949) 7

Y as en relacin con el resto de parmetros y divididos en tres registros del piano:

Figura 2. 4. Serializacin de parmetros en Mode de valeurs et dintensits de Messiaen (1949) 8

MESSIAEN, Olivier. Tcnica de mi lenguaje musical (trad. Daniel Bravo). Pars: Alphonse Leduc, 1944. 6 DIBELIUS, Ulrich. La msica contempornea a partir de 1945. Madrid: Ediciones Akal, 2004, p. 55. 7 MESSIAEN, Olivier. Mode de valeurs et dintensits. Pars: Alphonse Leduc, 1945, leyenda.

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La cuestin importante es que cada altura tiene asignada un ataque, una intensidad y una duracin y permite la serializacin de todos parmetros. Este procedimiento sera tomado como modelo para el serialismo integral, permitindose acercar as a las posturas webernianas. Una de las primeras influencias de esta obra se produjo en Structures I (1952) y en Le marteau sans Matre (1953-1955) de Boulez, as como en Kontra-Punkte (1952), en Gesang der Jnglinge (1955-1956) y en Gruppen (19551957) de Stockhausen. En esta ltima, el compositor alemn ira un poco ms lejos, como se ver ms adelante. Al igual que Messiaen o Boulez, Stockhausen calcul el tiempo a partir de una duracin referencial. En primer lugar, cre dos series. La primera relaciona la distancia proporcional entre los subarmnicos (1:2) a partir de una figura base breve y la segunda la relacin entre los armnicos (2:1) a partir de una figura base larga:

Figura 1. 5. Series de proporciones subarmnica y armnica utilizadas por Stockhausen.9

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bidem. STOCKHAUSEN, Karlheinz. ... wie die Zeit vergeht..., en die Reihe, 3 (Sept. / Oct. 1956), pp. 103 y 107.

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El pentagrama superior es muy similar al que propone y aplica Messiaen, pero Stockhausen tiene una aproximacin serialista, en tanto posicionamiento esttico, y es por ello por lo que la acota a tan solo doce duraciones. Sin embargo, lo que ambos compositores tienen en comn es que las escalas de duraciones son deducidas a partir de las leyes fsicas,10 esto es, a partir de las propiedades acsticas del sonido. Por lo que respecta al pentagrama inferior, a Stockhausen le sirve como base para relacionar la escala cromtica temperada con la escala cromtica de duraciones y la escala cromtica de tempi. Resumimos todos estos conceptos y su aplicacin en el siguiente cuadro:

Figura. 1. 6. Serializacin temporal segn Stockhausen.11

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MESSIAEN, Olivier. Mode de valeurs et dintensits. Op. cit. bidem. STOCKHAUSEN, Karlheinz. Op. cit., pp. 114-116.

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En la parte superior izquierda, aparece la divisin de la octava (2:1) en doce partes siguiendo la frmula logartmica. A su derecha, la relacin de esta divisin con los tempi, tambin denominada octava de tiempo, y su transposicin a cuatro octavas superiores y a tres inferiores. En la parte inferior del cuadro, se expone la relacin entre cinco octavas de tiempo, su reparticin a lo largo de cinco registros y su serializacin. Lo que representa este proceso que hemos planteado en Messiaen, continuado por Boulez y consolidado en Stockhausen es la ruptura con el principio de divisin proporcional a partir de una duracin referencial y la concepcin de un tiempo variable determinado por la naturaleza del sonido. El cambio de aproximacin de Stockhausen hacia el tiempo musical con respecto a los otros dos compositores tiene como origen dos elementos clave. Por un lado, una potica basada en las cualidades del sonido, en el timbre. Y, por otro, una mayor importancia de los procesos perceptivos. El compositor alemn se plantea las diferencias existentes entre el plano fsico y el psicoacstico.12 Imaginemos un sonido grave que est dentro del umbral perceptivo. La distancia entre los parciales 1-2 y 11-12 son fsicamente idnticos. Ahora bien, el odo percibe una mayor distancia tonal entre el primer par que entre el segundo. Esta caracterstica le servir para crear un modelo de duraciones en el que la percepcin ser quien las determine. La aplicacin de este modelo en Carr (1959-1960) representa la primera vez en la que el tiempo musical est extrado directamente de las propiedades psicoacsticas. La importancia del timbre y su relacin con los comportamientos perceptivos encontrarn su punto culminante en Stimmung (1968), obra que no pasar inadvertida para el compositor Grard Grisey (1946-1998). l llevar estas aproximaciones hasta sus ltimas consecuencias. 1. 4. La carne del tiempo 1. 4. 1. El sonido como elemento constitutivo del tiempo No cabe duda que uno de los mayores avances que ha generado el siglo XX ha sido el desarrollo de la tecnologa. En este progreso, la msica no ha quedado al margen. En primer lugar, con la posibilidad de registrar, reproducir y generar el sonido; y, posteriormente, con la de observar su morfologa mediante el anlisis. En este ltimo caso, el anlisis ha permitido que el compositor pudiera comprobar desde el plano fsico, y no desde un orden exclusivamente terico o emprico, las cualidades del
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bidem., p. 101.

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sonido, los elementos constitutivos y su dinmica. Algunos tericos han definido este cambio paradigmtico como la era del timbre.13 Este es uno de los puntos capitales en el pensamiento terico del compositor que centra nuestro estudio: Grard Grisey. Pero, qu lugar ocupa el tiempo? Qu relacin puede existir entre sonido y tiempo? Para responder a esta cuestin, en primer lugar veremos cules son sus fuentes de reflexin desde el plano musical. Adems de compositores como Stockhausen, con quien veremos algunos puntos en comn segn lo explicado hasta ahora, Ligeti o Messiaen, su profesor en el Conservatorio de Pars, sobresale por encima de todos ellos la figura de Giacinto Scelsi (1905-1988). El lugar de residencia habitual de Scelsi era la Villa Medicis de Roma, entorno en el que Grisey vivi durante los aos 1972 y 1974. Fue durante este tiempo cuando el compositor francs forj el principio de una orientacin esttica basada en las propiedades acsticas del sonido y, quiz tambin, el rechazo hacia los principios del serialismo integral reinante en Europa a partir de los aos 50. A pesar de haberse iniciado en un aproximacin de corte serialista, Scelsi se presentaba como una de las pocas figuras europeas que se opona frontalmente a este enfoque, y Grisey era consciente de ello. Scelsi escribi en 1953 que la msica occidental ha centrado prcticamente toda su atencin sobre marco musical, a lo que denominamos forma musical. sta ha olvidado estudiar las leyes de la Energa Sonora, de pensar la msica en trminos de energa, es decir, de vida.14 En esta frase aparecen dos ideas importantes que se pueden observar en Grisey por doquier. La primera es la concepcin del sonido como un fenmeno que se rige a partir de determinadas leyes fsicas y la segunda es la visin del sonido desde el plano de la biologa, de la ecologa. Las leyes de las que habla Scelsi no son sino el estudio de la acstica como vehculo para el conocimiento de los elementos que constituyen el sonido, tarea que Grisey efectuar posteriormente a partir del anlisis sonogrfico. La tecnologa le permite a este ltimo hacer visible el concepto de sonido esfrico de Scelsi, fundamental en su potica: el sonido es esfrico, pero escuchndolo parece poseer solamente dos dimensiones: altura y duracin. La tercera, la profundidad, sabemos que existe pero en cierto sentido se nos escapa.15 Esta nocin

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DUFOURT, Hugues. Grard Grisey: la fonction constituante du temps, en Musicae Scienciae. Lieja: European Society for the Cognitive Sciences of Music, 2004, p. 49. 14 KANACH, Sharon. Giacinto Scelsi. Les anges sont ailleurs Pars: Actes Sud, 2006, p. 131. 15 bidem, p. 127.

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ser anloga a la de sombra de Grisey.16 La segunda idea ser consecuencia de la primera: el sonido como un ser vivo con un origen, una vida y una fin. Veamos cmo Grisey retoma estas dos ideas. Uno de los trminos que el propio compositor utiliza para definir su msica es el de transitoria:
Por definicin, diremos que el sonido es transitorio. [...] Los sonidos [...] viven como clulas con un nacimiento, una vida y una muerte, y tienden a una transformacin continua de su energa. Los sonidos inmviles no existen.17

Si analizamos un sonido natural, veremos que habitualmente est formado por tres zonas ms o menos definidas: ataque, mantenimiento y cada. En el caso que sea un sonido complejo, estas tres delimitaciones estarn determinadas segn los diferentes parciales que lo formen. Adems, cada uno de ellos aparecer y desaparecer en diferentes momentos y, por lo tanto, tendrn una duracin diferente. He aqu una de las claves que permite comprender la concepcin temporal de Grisey sobre la msica: el sonido en s o, si se prefiere, el timbre, tiene como elemento constitutivo el tiempo. An mejor, el tiempo es inherente al sonido. 1. 4. 2. El cambio de escala temporal: la percepcin de la dinmica del sonido Para que las cualidades del sonido sean perceptivas, Grisey se apoya en la dualidad microfona-macrofona. El procedimiento es el siguiente: se analiza un sonido natural con un sonograma, se dilata temporalmente y posteriormente se instrumenta cada uno de los parciales segn la intensidad, la altura y la duracin. Una de las tcnicas utilizadas para hacer evidente este paso de lo microfnico a lo macrofnico o cambio de escala temporal es la sntesis instrumental. sta [...] es la proyeccin en un espacio dilatado y artificial de la estructura natural de los sonidos.18 Este recurso compositivo lo comienza a aplicar desde que se empieza a posicionar en una esttica basada en las cualidades fsicas del sonido. La primera de ellas ser Drives (1973-1974), le seguirn casi todas las obras que forman el ciclo de Les Espaces
GRISEY, Grard. Structuration des timbres dans la musique instrumentale, en BARRIRE, JeanBaptiste (ed.). Le Timbre, mtaphore pour la composition. Pars: I.R.C.A.M. y Christian Bourgeois diteur, 1991, pp. 369-370. 17 GRISEY, Grard. Tempus ex machina: Reflections d'un compositeur sur le temps musical, en Entretemps, 8 (sep. 1989) [1980], p. 103. 18 GRISEY, Grard. Structuration des timbres dans la musique instrumentale. Op. cit., p. 356.
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Acoustiques: Priodes (1974), Partiels (1975), Modulations (1976-1977), Transitoires (1980-1981) y pilogue (1985); hasta llegar a Talea (1985-1986). Pero sin duda, el caso ms emblemtico es el de Partiels. Grisey escoge la nota mi-1 del trombn y la analiza. El espectro resultante lo orquesta de la siguiente manera:

Figura 1. 7. Grard Grisey. Partiels (1975). Casa Ricordi, p. 1

En esta figura podemos observar los diferentes parciales instrumentados teniendo en cuenta tres factores: la altura de cada uno de ellos, el tiempo de ataque y las variaciones de amplitud en el ataque y mantenimiento.

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Para el compositor, esta dilatacin del sonido supone un cambio de escala temporal y de percepcin acstica.19 Su intencin es hacer perceptible la estructura del sonido a escala humana. Esta tcnica, tan caracterstica en Grisey, fue utilizada por Stockhausen en Gruppen de manera similar:

Figura 1. 8. Trascripcin notacional de los formantes del espectro aplicados por Stockhausen en Gruppen.20

Sin embargo, el paso del mundo microfnico al macrofnico en Grisey tambin puede afectar a la estructura de una obra. A partir del mismo sonograma utilizado en la sntesis instrumental del ejemplo anterior, Grisey estructura la duracin de cada una de las secciones de una obra. Este procedimiento, al igual que el anterior, es empleado en casi todo el ciclo de Les Espaces Acoustiques, con la excepcin de Prologue, puesto que est escrita para un solo instrumento. Veamos la relacin entre las frecuencias de los parciales y la notacin convencional:

19 20

bidem, p. 363. STOCKHAUSEN, Karlheinz. ... wie die Zeit vergeht..., Op. cit., p. 122.

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Figura 1. 9. Serie de armnicos de Priodes como base para la estructuracin de la obra. 21

Las cifras que aparecen en la parte inferior del grfico corresponden a la cantidad de cuartos de tono que hay entre los armnicos seleccionados. Si se multiplica esta cifra por 8, exceptuando el primero, puesto que Grisey lo desestima, obtenemos el siguiente resultado:22

Cada cifra resultante es tomada en segundos y utilizada para estructurar la duracin de cada seccin de la obra:

Si el cambio de escala temporal puede afectar a la relacin entre sonido y estructura, tambin lo puede hacer a otros niveles. El paso de lo microfnico a lo macrofnico como metfora para hacer perceptible la dinmica del sonido es utilizado por Grisey
GRISEY, Grard. Priodes pour sept musiciens. Miln: Ricordi (132243), 1974, leyenda. BAILLET, Jrme. Grard Grisey. Fondements dune criture. Pars: LItinraire / LHarmattan, 2000, p. 113.
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como discurso para demostrar la relatividad de la percepcin. No hablamos desde un punto de vista basado en la subjetividad perceptiva entre individuos, sino desde un plano naturalista. El hombre percibe en relacin a determinados atributos perceptivos que lo diferencian de otras especies. Para ejemplificar esta idea, Grisey plantea la metfora de las ballenas, los pjaros y los hombres.
Pensar en las ballenas, en los hombres y en los pjaros. Si se escuchan los cantos de las ballenas, son tan estacionarios que lo que parecera ser una gigantesco gemido estirado y sin fin, para ellas podra ser una consonante. Es decir, que es imposible percibir su discurso con nuestra constante de tiempo. Paralelamente, en la audicin de un canto de pjaro, se tiene la impresin que es ms agudo y gil, pues tiene una constante de tiempo bastante ms corta que la nuestra. Para nosotros, sera difcil percibir las variaciones sutiles de timbre, en el caso que las percibiramos. Podra ser como nos perciben las ballenas a nosotros.23

El plano potico casi siempre tiene algn tipo de repercusin sobre sus obras. Los tres tiempos son aplicados en Talea (1985-1986), Le Temps et lcume (1988-1989), LIcne paradoxale (1992-1994) y Vortex temporum (1995) como principio formal y en relacin con la ocurrencia de eventos.
Toda combinacin entre estos tiempos es posible, pero la duda subsiste en cuanto a la percepcin que se pueda tener. Esta es la cuestin que plantea y que me plantea Le Temps et lcume. Sin duda, hay una vez ms una ligera inadecuacin entre la intencin y la realizacin, entre el recuerdo y la realidad.24

Grisey se cuestiona las limitaciones en la aplicacin de su modelo y cul es la repercusin real de la obra sobre el oyente. Utilizando la triparticin Nattiez-Molino,25 podramos decir que se plantea la relacin entre el compositor (poiesis), la obra (nivel neutro) y el oyente (estesis). Su modelo sita los procesos perceptivos en el centro de su potica. De qu manera percibimos y, a partir de ah, cules son las estrategias ms adecuadas para hacerla evidente. En el siguiente cuadro, exponemos un sistema de comunicacin basado en este modelo:

GRISEY, Grard. Entrevista con Ivanka Stoanova. Pars: Plaqueta Ricordi, pp. 22-23. Citado en SOLOMOS, Makis (dir.). Iannis Xenakis-Grard Grisey: La mtaphore lumineuse. Pars: LHarmattan, 2000, p. 153. 24 GRISEY, Grard. LIcne paradoxale pour deux vois de femmes et grand orchestre. Miln: Ricordi (2676), 1974, leyenda. 25 NATTIEZ, Jean-Jacques. Music and Discourse. Toward a Semiology of Music (trad. Carolyn Abbate). New Yersey: Princeton University Press, 1990, pp. 150-182.

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Figura 1. 10. Sistema de comunicacin aplicado a Grisey.

Despus de este breve excursus, veamos de qu manera aplica el tiempo de las ballenas, de los hombres y de los pjaros en Le Temps et lcume. Grisey utiliza un nico gesto formado por dos elementos: uno discontinuo y otro continuo. La obra est estructurada a partir de la yuxtaposicin de los tres tiempos. El primero en aparecer es el de los hombres, a continuacin el de los pjaros y finalmente el de las ballenas. El tiempo de los hombres tiene una duracin terica de 447 y est dividida en trece fases, cada una de las cuales est formada por la dualidad discontinuidad-continuidad. En el tiempo de los pjaros, cada fase es repetida en ocho ocasiones y dura 28.5. Por ltimo, el de las ballenas est formado por una nica fase con una duracin de 619.26 En definitiva, el tratamiento de un nico gesto es tratado a tres velocidades distintas: normal, contrado y dilatado temporalmente. Se rompe as la hegemona de la dilatacin temporal como principio bsico, tan caracterstico de mediados de los aos 70 a mediados de los 80, y se da paso a la utilizacin de diversos niveles temporales. 1. 4. 3. El tiempo csmico Uno de los posicionamientos estticos ms extendidos a lo largo de la historia de la msica es la denominada teora de las esferas. Atribuida en un primer momento a los pitagricos, interpretada por Platn, releda en el mundo cristiano por Boecio y rechazada por primera vez en el siglo XIV por Johannes Tinctoris, se le atribuye una

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BAILLET, Jrme. Grard Grisey. Fondements dune criture. Pars: LItinraire / LHarmattan, 2000, pp. 185-198.

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relacin matemtica entre el movimiento de los astros y las proporciones armnicas de los sonidos. As la describe este ltimo:
[...] No puedo continuar guardando silencio en relacin con las opiniones de numerosos filsofos, entre los que se hallan Pitgoras y Platn y cuantos vinieron despus, caso de Cicern, Macrobio, Boecio y nuestro Isidoro, segn los cuales las esferas celestes giran conforme a modulaciones armnicas, o lo que es lo mismo, conforme al ajuste [que se da ] entre sonidos diferentes. Mas cuando, como relata Boecio, algunos afirman que Saturno se mueve produciendo un sonido ms grave [...] mientras que la luna produce un sonido ms agudo, en tanto que otros, inversamente, afirman que el sonido ms grave es el propio de la luna, mientras que el ms agudo es el de las estrellas fijas, yo no me muestro partidario de ninguna de estas opiniones. Antes bien, creo firmemente en Aristteles y en sus comentaristas, as como en nuestros filsofos ms recientes, los cuales han demostrado con toda evidencia que en el cielo no hay sonido, ni en potencia ni en acto. Debido a esto, nadie me persuadir jams de que las armonas musicales, que no pueden producirse sin [que existan] sonidos, puedan ser fruto del movimiento de los cuerpos celestes. Las armonas de los sonidos y de las melodas, de cuya dulzura deriva el placer del odo, las producen, no los cuerpos celestes, sino, ms bien, los instrumentos terrenales, con la ayuda de la naturaleza.27

Han sido diversos los compositores que han tenido en el cosmos una fuente de inspiracin. Desde Haydn a Janek, de Holst a Hindemith. Algunos de los casos ms destacados en el ltimo cuarto del siglo XX han sido Etudes australes (1974-1975) de Cage y Licht (1977-2003) de Stockhausen. En esta misma poca, Grisey tambin engrosar esta lista de compositores, aunque su intento ser otro: hacer perceptible la msica de las esferas. El pensamiento cientifista de Grisey, no slo se centra en el estudio y en la aplicacin de los fenmenos fsicos del sonido, sino en la fsica en general. Esto ltimo se puede observar de manera paradigmtica en Le Noir de ltoile pour 6 percussionnistes, bande magntique et retransmision in situ de signaux astronomiques (1989-1990). Entre los aos 1982 y 1986, Grisey dio clases en la Universidad de Berkeley. All conoci a un astrofsico que le mostr las grabaciones de las ondas electromagnticas que emitan diferentes astros captadas por un radiotelescopio. Pero para llegar a hacer audibles las seales, era necesario efectuar un proceso de transduccin: las ondas

27

Complexus effectuum musices, Vol. IV. Citado en FUBINI, Enrico. La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX. Madrid: Alianza Editorial, 1994, p. 123.

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electromagnticas se convertan en seales elctricas.28 Este procedimiento permita escuchar el movimiento de los astros a partir de dos parmetros: altura y duracin. Para la creacin de la obra, el compositor eligi dos plsares, residuos de la explosin de una supernova. El hecho de elegir plsares tiene una correspondencia poticocompositiva. El ndice de rotacin de un plsar es peridico, anlogo a los modelos temporales basados en la repeticin y a la configuracin del espectro armnico. Ambos representan el orden. El primer plsar elegido se denomina Vela, tiene una velocidad de rotacin sobre su propio eje de 11 vueltas por segundo y su explosin se produjo hace 1500 aos. El otro era 0329+54, que gira 1,4 veces por segundo y cuya luz tarda 7500 aos en llegar a nuestro plantea.29 El propio autor escribi sobre su procedimiento:
[...] Cuando en 1985 conoc al astrnomo y cosmlogo Joe Silk en Berkeley, me hizo descubrir los sonidos de los plsares. Me sedujo por los del plsar Vela [...] Utilic sus frecuencias como tempi y desarroll las ideas de rotacin, de periodicidad, de deceleracin, de aceleracin y de interferencias que el estudio de los plsares sugera a los astrofsicos. La percusin se impona porque, como los plsares, ella es primordial e implacable; y como ellos, sta cerca y mide el tiempo.[...] El momento de paso del plsar [0329+54] en el cielo nos abstrae a un momento concreto, deviene un momento in situ o, ms exactamente in tempore, pues relee los ritmos csmicos. As, los plsares determinaron, no solo los tempi o las pulsaciones de Le Noir de ltoile, sino tambin la fecha y la hora precisas de su ejecucin. Msica con plsar obligado. 30

He aqu el esquema de la obra:

LUMINET, Jean-Pierre. Musique avec pulsar oblig: A propos du Noir et ltoile de Grard Grisey [en lnea], <http://luth2.obspm.fr/~luminet/Art/NdE.html> [consulta ago. 2006] 29 bidem. 30 Carta de Grard Grisey a Jean-Pierre Luminet. Citado en LUMINET, Jean-Pierre. Le Noir de ltoile: La musique des pulsars, en COHEN-LVINAS, Danielle (ed.). Le Temps de lcoute. Pars: LHarmattan, 2004, pp. 170-171.

28

24

Figura 1. 11. Esquema de Le Noir de ltoile por el propio compositor. 31

31

bidem., p. 182.

25

De esta manera, Grisey pone en prctica el ideal platnico, quien crea que cada planeta emita un sonido basado en la velocidad y el tamao de su rbita. En definitiva, el compositor trata de hacer perceptible el tiempo cosmolgico. Pero este ejemplo tambin pone en evidencia el carcter evolutivo del universo. ste se expande, sus elementos constitutivos, los astros, planetas, etc., tienen un principio, una vida y una muerte. El plsar no es sino el reflejo del final en la evolucin de un organismo, en el sentido darwiniano, y anlogo al transitorio de extincin de un sonido. El tiempo tiene un pasado, un presente y un futuro. Es, pues, irreversible. El tratamiento del eje pasado-futuro dentro del campo de la fsica es bastante reciente. Tanto las leyes bsicas cunticas o relativistas einsteinianas, como las de la dinmica clsica, son reversibles en relacin al tiempo. Pasado y futuro son intercambiables. A pesar de haberse teorizado sobre la irreversibilidad temporal a finales del siglo XIX, gracias principalmente a la figura de Ludwig Boltzmann (1844-1906), no fue hasta la segunda mitad del siglo XX cuando esta hiptesis se acept por algunos sectores de la comunidad cientfica. As, el tiempo ha sido y es un elemento de confrontacin dentro del campo de la fsica. El origen de la irreversibilidad se sita en la misma poca en la que el evolucionismo darwiniano ya estaba desarrollado. Esta ltima concepcin tiene dos elementos bsicos: la idea de fluctuaciones o procesos estocsticos y la idea de evolucin irreversible.32 La evolucin de una especie animal se da a partir de un acontecimiento aleatorio, azaroso. Esto hace que la seleccin natural no se pueda producir en sentido inverso al tiempo. Ambos elementos devienen fundamentales para la mecnica estadstica de Boltzmann y para la formulacin de la segunda ley de la termodinmica:
El elemento bsico en dicha ley [2 ley de la termodinmica de Boltzmann] es la distincin entre procesos reversibles e irreversibles. Los procesos reversibles ignoran una direccin privilegiada del tiempo [...] Por el contrario, los procesos irreversibles implican una flecha temporal. [...] La formulacin de la segunda ley postula la existencia de una funcin, la entropa (entropa, significa evolucin en griego) que, en un sistema aislado, slo puede aumentar debido a la presencia de procesos irreversibles. 33

32 PRIGOGINE, Ilya. Tan slo una ilusin?. Una exploracin del caos al orden. Barcelona: Tusquets Editores, 1997, p. 19. 33 bidem., p. 20.

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El primer compositor que recoge estas ideas es Iannis Xenakis (1922-2001).

En 1954, introduje la teora de probabilidades y clculos en la composicin musical de acuerdo con el control de masas sonoras, tanto en su invencin como en su evolucin. Aqu comenz la msica estocstica. [...] La nocin de entropa, como la formul Boltzmann o Shannon, devino fundamental. Yo utilizo las distribuciones probabilsticas mediante la sntesis del sonido generado por el ordenador sobre una escala micro o macroscpica, o en las obras instrumentales. [...] Este procedimiento est basado en el anlisis matemtico de la ecuacin de Liouville sobre las transformaciones no unitarias propuestas esencialmente por I. Prigogine. [El procedimiento] implica la irreversibilidad de un sistema hacia el estado de equilibrio. Esto es, implica la irreversibilidad del tiempo.34

En el caso de Grisey, la irreversibilidad temporal ir ligada a la idea de continuidad, de proceso: La continuidad responde a un orden filosfico y cosmolgico (pienso en la teora de la expansin del universo y en la ecologa). [...] La msica que yo compongo se inscribe, hasta el momento, en un tipo de tiempo esencialmente direccional: el tiempo irreversible de la biologa, de la historia y del drama.35
Hay al menos tres flechas del tiempo diferentes. En primer lugar, la flecha termodinmica, la direccin del tiempo en la que el desorden o entropa aumentan. Luego esta la flecha psicolgica. Es la direccin en la que nosotros sentimos que pasa el tiempo, la direccin en la que recordamos el pasado pero no el futuro. Finalmente, est la flecha cosmolgica. Es la direccin del tiempo en la que el universo est expandindose en vez de contrayndose.36

La metfora de las tres flechas del tiempo refleja con precisin la actitud de Grisey con respecto al tiempo musical. Si al final de este captulo, hemos podido ver la relacin entre su potica y sus procedimientos compositivos a partir de la flecha cosmolgica, ser en los sucesivos donde trataremos las otras dos, implcita o explcitamente.

XENAKIS, Iannis. Formalized Music. Thought and Mathematics in Music. Hillsdale: Pendragon Press, 1992, p. 255-256. 35 GRISEY, Grard. La musique: le devenir des sons, en COHEN-LVINAS, Danielle (ed.). Vingt-cinq ans de cration musicale contemporaine. LItinraire en temps rel. Pars: LHarmattan, 1998, p. 297. 36 HAWKING, Stephen. Historia del tiempo. Del big bang a los agujeros negros. Madrid: Alianza Editorial, 1990, p. 209.

34

27

2. DE LA ESTRUCTURACIN DURACIONAL AL PROCESO TEMPORAL 2. 1. Introduccin En el presente captulo planteamos tres categoras sobre el tiempo musical con la intencin de abordar el concepto de proceso en la msica de Grisey: tiempo no lineal, tiempo lineal y tiempo procesual. Para ello, nos apoyaremos en algunos aspectos tratados por Jonathan Kramer37 y Jrme Baillet.38 Nosotros, sin embargo, enfocaremos esta triparticin terica a partir de dos caractersticas provenientes de la psicologa de la percepcin: la previsibilidad y la periodicidad perceptiva. 2. 2. Tiempo no lineal 2. 2. 1. Definicin Entendemos por tiempo no lineal aquel cuya percepcin del presente no est determinada por su pasado y no tiene repercusin sobre el futuro. Pasado, presente y futuro no forman parte de un todo, sino que se configuran de manera independiente. Por lo tanto, el efecto no es consecuencia de su causa. Tampoco existir una direccionalidad que lo empuje hacia el futuro.

Figura 2. 1. Representacin del tiempo no lineal.

2. 2. 2. La negacin de las formas previsibles No existe un caso que se ajuste mejor a esta definicin aristotlica, como el concepto de Momentform que Stockhausen creara en 1960.
Cada instante no es considerado como el resultado de lo que lo precede y no lo lleva al que le sigue, a lo que se espera; sino [que es considerado] como algo individual, autnomo, centrado, que puede sustituirse por s mismo. No se trata de formas en la cuales un instante sea la pequea
37

KRAMER, Jonathan. The Time of Music. New meanings. New temporalities. New listening strategies. Nueva York: Schirmer Books, 1988. 38 BAILLET, Jrme. Flche du temps et processus dans les musiques aprs 1965, en LVY, Fabien (ed.). Les critures du temps (musique, rythme, etc.). Pars: LHarmattan, 2001, pp. 155-215.

28

meta de una lnea de tiempo, un momento, una partcula de una duracin mesurada; sino de formas en las cuales la concentracin se ejerce sobre el presente, sobre cada presente.39

La idea de tiempo presente de Stockhausen la podemos observar en estos mismo aos en otro autor totalmente antagnico a l, tanto en procedimientos compositivos, como en concepcin esttica: Morton Feldman (1926-1987). Si los principios del compositor alemn tienen como consecuencia el control absoluto del material sonoro, el estadounidense se rige por el principio de libertad estructural. La idea de la msica de Stockhausen como anclada en un eterno presente no sera aplicable nicamente a las obras de este perodo, en el que junto con Boulez (Troisime Sonate, 1957), se sinti atrado por la forma abierta (Klavierstck XI, 1956), sino a toda aquella que se rige bajo los preceptos del serialismo de los 50 en adelante. Tanto la rigidez de un sistema formal, como el serialismo integral o la forma abierta de Stockhausen y Boulez, como la estructuracin mnima o la aleatoriedad de Feldman y Cage, no estn basadas en el principio de previsin. No tienen en cuenta qu acontecer en el futuro, y el oyente as lo percibe. Estas obras ya han empezado y pueden seguir as sin lmite.40 Sin duda, la concepcin de Feldman guarda una gran similitud con la aleatoriedad de Cage. La experiencia de Cage en una cmara anecica en la bsqueda del silencio absoluto, le condujo indirectamente hacia la renuncia del concepto de previsibilidad. Cage experiment que el silencio absoluto no existe, puesto que nosotros mismos generamos dos sonidos: uno agudo, producto del sistema nervioso; y otro grave, el de la circulacin de la sangre.41 Estos sonidos quedan fuera de nuestro control. Al no existir dicho control, tampoco habr intencionalidad y, por ende, se negar todo tipo de previsibilidad. Pero, al margen de las cuestiones poticas, podemos encontrar una justificacin emprica. La imprevisibilidad mxima es uno de los elementos clave para que incluyamos en esta categora los posicionamientos estructuralistas y los aleatorios. No existe ni anticipacin ni expectativas. Evidentemente, desde el plano de organizacin de material, el compositor puede trabajar teniendo en cuenta el eje pasado-futuro, pero muy

39

STOCKHAUSEN, Karlheinz. Momentform. Nouvelles corrlations entre dure dexcution, dure de louvre et moment, Contrechamps, 9, ditorial Lge dhomme, 1988, p. 110. 40 bidem. 41 CAGE, John. Silencio (trad. Pilar Pedraza). Madrid : ndora Ediciones, 2002, p. 8.

29

distinta ser la percepcin que tenga el oyente. Imaginemos ahora las siguientes tres secuencias:42

Figura 2. 2. Secuencias de previsibilidad.

En la primera de las secuencias, se puede llegar a prever la siguiente nota a partir de la anterior, pero es mucho ms difcil hacerlo ms all de sta. En la segunda, quiz podamos prever un mximo de tres notas. Y en la ltima es fcil anticipar cmo contina gran parte de la serie. Este ejemplo est inscrito dentro de un marco aprehendido como lo es la gramtica tonal. Conocemos las reglas, aunque no seamos capaces de verbalizarlas, y eso nos permite aplicarlas. Pero, qu pasa con el serialismo o con la aleatoriedad? En estos dos posicionamientos, el oyente es incapaz de anticipar el futuro, sobre todo en una primera audicin, puesto que habitualmente no es conocedor ni del sistema ni es capaz de crear una determinada lgica que le permita elegir dentro de un marco de posibilidades o haciendo una sntesis de lo escuchado. Es ms, en el supuesto caso en que conociera la sintaxis compositiva desde un marco terico, sta no tendra repercusin sobre la percepcin. En definitiva, la no anticipacin o no previsin nos hace conscientes de un tiempo concebido en el presente. Desde esta perspectiva, podemos aadir que la falta de expectativas acarrea un alto grado de complejidad. En cambio, un menor grado de complejidad, debido a la posibilidad de aplicar normas perceptivas aprehendidas, nos permitir prever el futuro inmediato. Para que esto

42

BARRY, Barbara. Musical Time. The Sense of Order. Stuyvensant, Nueva York: Pendragon Press, 1990, p. 39.

30

suceda, ser necesaria la existencia del principio de similitud perceptiva. Sobre este elemento hablaremos en el siguiente apartado. 2. 3. Tiempo lineal 2. 3. 1. Definicin Consideramos como tiempo lineal aquel cuyo presente est determinado por su pasado. Dicho presente es consecuencia de lo ya escuchado y funciona como eje de lo que acontecer en el futuro. Por lo tanto, pasado, presente y futuro estn interrelacionados. Para que exista una conciencia de linealidad, ser necesario recurrir, de forma genrica, al principio de similitud. ste nos permitir percibir de manera ms o menos clara qu sucesos hay en el presente y cules devendrn. Qu estamos escuchando? Y a partir de ah, qu prevemos que suceder? Aqu entrarn en juego las expectativas del oyente, de las que ya hemos hablado suficientemente en el apartado anterior, que denominaremos grado de previsibilidad. Como consecuencia, habr que tener en cuenta otro elemento: la memoria. sta ser la encargada de hacer consciente la temporalidad y determinar si aquello que estamos escuchando es lineal o no.
Memoria

Principio de similitud

Previsibilidad

Pasado Presente Futuro Figura 2. 3. Representacin del tiempo lineal.

2. 3. 2. El sonido liso y la vuelta a los modelos repetitivos perceptivos En esta categora tan genrica podemos incluir casi toda la msica anterior a los aos 30 del siglo XX. Es evidente que esta poca coincide con un hecho muy significativo: la culminacin de un proceso de ruptura de la jerarquizacin tonal y el rechazo hacia el principio de similitud o repeticin perceptiva por parte de algunos autores. Por ello, la divisin no es balad, pero tampoco dogmtica. Como veremos, tanto la msica lineal como la no lineal han seguido el curso de la historia paralelamente.

31

El juego con la repeticin perceptiva ha sido utilizado desde el origen de la notacin y, supuestamente, tambin anteriormente. Encontramos mltiples ejemplos que han devenido arquetipos formales. Desde las formes fixes de la msica flamenca en los siglos XV y XVI hasta la forma sonata del XVIII y XIX, de la improvisacin inglesa a partir de esquemas prefijados en el XVI al principio de desarrollo del XIX, o de la repeticin de estructuras en el aria da capo con origen en el XVII hasta la variacin a partir de un tema. Los compositores o intrpretes han podido ver en este recurso un principio fundamental en la coherencia formal y una manera de hacer inteligible el discurso musical. Estos mismos conceptos no slo pueden ser aplicados a la msica occidental de tradicin escrita, sino tambin a msicas de otras muchas culturas, como la msica indostan del norte de la India, el Gagaku japons o la msica balinesa. La repeticin, por tanto, forma parte de la organizacin musical de casi todas las sociedades. Este hecho podra llevarnos a la idea de que la repeticin no es sino un reflejo de cmo se estructura el conocimiento humano. Si bien podemos considerar las formas repetitivas como uno de los elementos ms importantes en la concepcin de un tiempo lineal, tambin existen otras caractersticas, como la mencionada previsibilidad. Imaginemos otro ejemplo: un sonido horizontal completamente liso, mantenido, sin ningn cambio. Podramos considerarlo esttico, no lineal, puesto que sus elementos constitutivos aparentemente no sufren ningn tipo de alteracin. Pero si partimos de la base de que somos capaces de prever el futuro, como es el caso, estaremos hablando de linealidad. Este ejemplo nos puede servir como base terica para la justificacin del sonido liso como lineal. La realidad es, en cambio, mucho ms compleja. Veamos algunas aplicaciones. No hay duda que, salvo algunas excepciones, la linealidad fue rechazada por casi todos aquellos compositores europeos que tomaron el serialismo como posicionamiento esttico. Al final de este momento histrico, que podemos situar entre los aos 30 y 50 del siglo XX aproximadamente, empezamos a encontrar las primeras voces de rechazo. Uno de los primeros ejemplos es el de Scelsi. Ya pudimos ver el lugar privilegiado que ocupaba el sonido en su potica en el captulo precedente. La msica no puede existir sin sonido, pero el sonido existe muy bien sin msica,43 escribe. Por lo tanto, el sonido es el principio de todo.44 Esta tabula rasa
43 44

KANACH, Sharon. Giacinto Scelsi. Les anges sont ailleursOp. cit., p. 125. bidem, p. 150.

32

con respecto a sus primeras obras serialistas anteriores a 1952 le hace situarse en un terreno en el que la linealidad se antepone a la forma. El paso de la no linealidad a la linealidad no responde nicamente a una cuestin de estrategias compositivas, sino a un cambio en la concepcin del tiempo musical. Veamos un ejemplo sobre la linealidad a la que nos referimos:

Figura 2. 4. Giacinto Scelsi. Quattro pezzi (su una nota sola) (1959). ditions Salabert, p. 59

33

Este fragmento corresponde a una de las piezas ms emblemticas de Scelsi: Quattro pezzi (su una nota sola) (1959). Cada uno de los cuatro movimientos que la configuran est formado por una nica nota. En este caso, el ltimo movimiento, utiliza casi exclusivamente el sib. La utilizacin de otra nota que no sea sta, como los la que aparecen, est justificada nicamente por constituir un elemento de tensin. Por lo tanto, si este movimiento est organizado a partir de un nico sonido, podremos prever con bastante exactitud su devenir. Esta obra representa el paradigma de la linealidad. Una dcada ms tarde del inicio de la nueva potica de Scelsi, comenz una nueva relectura sobre los modelos de repeticin y, ms concretamente, sobre la periodicidad. En una tesitura completamente diferente a la de Scelsi se encuentra Gyrgy Ligeti (1923-2006). La linealidad no solamente es abordada a partir del mantenimiento o la reiteracin de un sonido, sino de la repeticin perceptiva de pequeos elementos peridicos. El caso ms radical quiz sea Pome symphonique (1962) para 100 metrnomos, concebida bajo la influencia del grupo alemn Fluxus. A sta le seguirn Continuum (1968), Monument-Selbstportrait-Bewegung (1976), Hungarian Rock (1978) y Passacaglia ungherese (1978). Veamos el siguiente ejemplo:

Figura 2. 5. Gyrgy Ligeti. Monument-Selbstportrait-Bewegung (1976). Schott, p. 6

34

Esta modelizacin de la repeticin deviene planos temporales distribuidos a distintas velocidades, a la manera de Charles Ives (1874-1954) o Conlon Nancarrow (19121997). Sin embargo, en la mayora de obras de Ligeti, los procedimientos van unidos a la idea de desarrollo, de principio de similitud a partir de una idea originaria, en la que la repeticin es el recurso globalizador. En esta lnea se encuentran obras como Atmosphres (1961), Requiem (1963-1965), Cello Concerto (1966), Lontano (1967) o Clocks and Clouds (1972-1973). En un registro completamente diferente se encuentra el movimiento minimalista, en el que los compositores estadounidenses LaMonte Young (1935) y Terry Riley (1935) se presentaban como los pioneros. La obra In C (1964), de este ltimo, se convirti en un emblema para otros autores como Steve Reich (1936) o Philip Glass (1937). La repeticin constante de una pulsacin recorre la totalidad de los ms de 60 minutos que dura la obra. A su vez, los diferentes motivos que aparecen se repiten de manera casi simtrica. La repeticin es el principio por el cual se fundamenta, estructura y determina la obra. Pero sera injusto pensar que la idea de Riley no tiene antecedentes, o que sus estrategias son propias. Estos procedimientos basados en la repeticin tienen su origen en la tcnica de bucle de la msica acusmtica y, ms concretamente, en la Tape Music. En gran medida, el minimalismo recoge y aplica a la msica instrumental preceptos importados de la msica de laboratorio. Si el caso de Riley es evidente, an lo es ms el de Reich. Es bastante natural pensar sobre procesos musicales si se trabaja frecuentemente con equipos de sonido electromecnicos,45 escribe. Esto se puede observar en Come Out (1966) para cinta, obra en la que, adems, comienza a utilizar la tcnica de desfase. Este procedimiento tambin lo emplear en una obra instrumental como Piano Phase (1967) para dos pianos o dos marimbas:

45

REICH, Steve. Music as a gradual process (1968), en REICH, Steve. Writings on Music 1965-2000. New York: Oxford University Press, 2002, p. 35.

35

Figura 2. 6. Steve Reich. Piano Phase (1967). Universal Edition, p. 1

A pesar de que, tanto el movimiento minimalista, como el caso individual de Ligeti coinciden en los aos 60 y 70 del siglo XX, existen varias diferencias que tienen como base misma la percepcin del tiempo. En primer lugar, la concepcin de una unitemporalidad basada en el principio de la pulsacin regular, en los primeros; y una pluritemporalidad debida a la superposicin asimtrica de periodicidades, en el segundo. Como consecuencia, se enfrenta una visin homofnica contra una heterofona. Si unos se centran en lo discreto, Ligeti busca la globalidad. En definitiva, se pasa de una percepcin sinttica a una percepcin analtica. Pero no podemos cerrar este apartado sin antes hacer hincapi en el concepto de proceso de Reich, mencionado un poco ms arriba, su relacin con el cambio gradual y su oposicin a la aleatoriedad y el serialismo.
Los procesos [de John Cage] utilizando el I Ching o imperfecciones en un folio de papel para determinar los parmetros musicales no pueden escucharse. [...] Los procesos composicionales y la msica sonora no tienen una conexin con lo audible. De igual manera, en la msica serial, las series en s mismas no son audibles. [...] Estoy interesado en los procesos perceptibles. [...] Una de las razones para que [el proceso] sea bastante audible es porque sucede extremadamente gradual. Por gradual entiendo extremadamente gradual, un proceso sucede lenta y gradualmente46

46

bidem., p. 34-36.

36

A pesar de las grandes diferencias en la concepcin del tiempo entre Reich y Grisey, esta cita plantea muchas de las problemticas con las que Grisey se enfrentar unos aos ms tarde. La tcnica de desfase utilizada en el ejemplo anterior, muy comn en el compositor estadounidense a partir de 1965, no es sino el principio de la escritura procesual. Pero a diferencia de Grisey, Murail o Xenakis, Reich concibe el tiempo de manera circular, de retorno. Un tiempo en el que habr algn momento en el que la obra vuelva a su punto de inicio. En cambio, estos ltimos se inclinarn por la irreversibilidad temporal. 2. 4. Tiempo procesual 2. 4. 1. Definicin El tiempo procesual no es sino una extensin del tiempo lineal. Para que esta tipologa se lleve a cabo, ser necesario que el proceso tenga un origen y un final. As, el tiempo procesual quedar definido como el trayecto entre dos puntos, cuyos elementos constitutivos tendrn como principio organizador la similitud y en el que la previsin de lo que suceda determinar nuestra percepcin subjetiva del tiempo.

Memoria

Principio de similitud

Previsibilidad

Pasado

Presente

Futuro

Figura 2. 7. Representacin del tiempo procesual.

2. 4. 2. Sobre la continuidad y el grado de cambio Grisey ha tenido tres vas bsicas de reflexin que le han permitido construir su potica musical y que se reflejan de manera clara en sus procedimientos compositivos. Por un lado, un discurso basado en la continuidad que proporciona el pensamiento del filsofo francs Henri Bergson (1859-1941). Por otro, una visin cientifista que conecta su aproximacin al sonido con un orden fsico, desarrollado en el captulo anterior. Y, por

37

ltimo, una va psicolgica basada en la Teora de la Informacin de Abraham Moles (1920-1992). La reflexin sobre el tiempo musical ha ocupado, si no el ms importante, un lugar privilegiado en el posicionamiento de las diferentes corrientes estticas del siglo XX. El compositor era, y es, consciente de que su aproximacin al fenmeno musical acarreaba una operatividad por oposicin: continuidad versus discontinuidad, linealidad contra no linealidad o globalidad enfrentada a discretismo. En esta lucha de fuerzas aparecieron dos planteamientos filosficos que devinieron referentes para muchos de estos compositores: Henri Bergson y Gaston Bachelard (1884-1962). El primero parti de la indivisibilidad del tiempo, mientras que el segundo lo hizo de la fragmentacin. Veamos estas diferencias a partir de la fbula del arquero de Zenn de Elea. Un arquero lanza una flecha desde un punto A a uno B. En algn momento, la flecha lanzada se encontrar en un lugar intermedio entre ambos puntos, C. Como consecuencia, la flecha permanecer inmvil en el punto C. De este ejemplo se desprende la hiptesis que el movimiento es divisible en infinitos puntos inmviles. Este posicionamiento, cercano a las posiciones de Bachelard, sera rebatido por Bergson:
[Permanece inmvil] si suponemos que la flecha puede estar alguna vez en un punto de su recorrido. Y tambin si la flecha, que es algo mvil, coincidiese alguna vez con una posicin, que es inmovilidad. Pero la flecha no est nunca en ningn punto de su recorrido. A lo sumo, deber decirse que podra estar en un punto, en el sentido en que pasa por l y le sera posible detenerse en l. Es cierto que si se detuviese, se quedara en ese punto, y en l ya no tendramos que tratar de movimiento. [...] Si hubiese estado all sera porque se habra detenido, y ya no tendra un recorrido de A a B, sino dos recorridos: uno de A a C y otro de C a B con un intervalo de reposo. [...] Es, en fin, trasladar al recorrido mismo de la flecha todo lo que puede decirse del intervalo que ha recorrido. Es decir, admitir a priori el absurdo que el movimiento coincide con lo inmvil.47

Esta discusin sobre movimiento e inmovilidad, proveniente del campo filosfico, ser tomada por la mayora de compositores del pasado siglo, anlogamente a la continuidad y la discontinuidad del tiempo musical. Nuestra distincin entre linealidad y no linealidad expuesta ms arriba no es sino un reflejo de la adopcin, implcita o explcitamente, de modelos filosficos por parte de la prctica totalidad de compositores como justificacin de su obra. Si existe un compositor que se ha planteado
47

BERGSON, Henri. La evolucin creadora (trad. Mara Luisa Prez). Madrid : Espasa-Calpe, 1973 [1907], pp. 269-270.

38

profundamente estas ideas, ese es Boulez. El compositor francs distingue entre tiempo liso y tiempo estriado:
En el tiempo pulsado, la estructuras de la duracin se refieren al tiempo cronomtrico en funcin de una referencia regular o irregular pero sistemtica: la pulsacin. sta sera la unidad ms pequea (el mltiple comn ms pequeo de todos los valores). [...] El tiempo amorfo se refiere al tiempo cronomtrico de una manera global. Las duraciones, con proporciones (no de valores) determinadas o sin ninguna indicacin de proporcin, se manifiestan en un campo de tiempo. [...] Disponemos [...] de una lnea de referencia, una superficie perfectamente lisa y una superficie estriada, regular o irregular, poco importa. Desplazndonos por esta superficie lisa ideal, no podremos tener en cuenta ni la velocidad ni el sentido de desplazamiento. El odo no encontrar ninguna referencia a la cual acogerse. Al contrario, con la superficie estriada, el desplazamiento aparecera en seguida por su velocidad y le dara sentido. El tiempo amorfo es comparable a la superficie lisa y el tiempo pulsado a la superficie estriada. Por ello, por analoga, denominar las dos categoras as definidas con el nombre de tiempo liso y tiempo estriado.48

Volvamos a la fbula del arquero de Zenn. Grisey se pregunta: Qu pasa entre un sonido A y un sonido B?. Lo esencial.49 Entre un punto y otro se encuentra el espesor del presente. Un presente que no se puede fragmentar ni dividir. Por ello, el compositor no toma ninguna unidad referencial que se fraccione en mltiplos divisibles. No aplica la proporcionalidad temporal a pequea escala: la duracin de B es consecuencia de la de A y sta es causa de la duracin de B. Por lo tanto, estn determinadas mutuamente. Es ms, la duracin de B es consecuencia de la percepcin de la duracin de A. Grisey escribe: Las duraciones se tienden a categorizar generalmente de forma dualista: largabreve, ternaria-binaria,... Sustituyo esta escala por una que tiene en cuenta los fenmenos del tiempo musical segn son percibidos y que permiten una continuidad.50 Boulez y Grisey representan dos concepciones diametralmente opuestas con respecto al tiempo musical. Si el primero se decanta por un tiempo discontinuo y cronomtrico; el segundo basa su potica en la continuidad del tiempo fenomenolgico. He aqu la escala a la que Grisey hace referencia en la cita anterior:

48 49

BOULEZ, Pierre. Penser la musique aujourdhui. Pars: ditions Gonthier, 1963, pp. 99-100. GRISEY, Grard. La musique: le devenir des sons. Op. cit., 294. 50 GRISEY, Grard. Tempus ex machina: Reflections d'un compositeur sur le temps musical. Op. Cit., p. 89.

39

Figura 2. 8. Tipologa de procesos tericos empleados por Grisey.

Pero antes de profundizar en ella, veamos uno de los elementos que la determina: el grado de cambio. Al contrario que en las obras de Reich o Ligeti que hemos descrito ms arriba, para el compositor francs, la periodicidad est formada por objetos o Gestalten. En este contexto, entendemos como Gestalt aquella agrupacin de pequeos elementos con una coherencia entre s y que se distingue de otras Gestalten por un cambio mnimo en sus caractersticas constitutivas y una diferenciacin perceptiva. Por lo tanto, un proceso estar formado por una serie de objetos con unas singularidades propias, pero relacionados entre ellos por la similitud de sus componentes. Si existe similitud, querr decir que hay un pequeo cambio. Grisey no se influencia del concepto de proceso gradual de Reich mencionado ms arriba, a pesar de que la cuestin perceptiva es muy importante, sino del de grado de cambio de Stockhausen:
Definir a cada instante dado lo que cambia en relacin a lo que lo precede, estructurar la cantidad de cambio, la diferencia entre cada evento y el siguiente. Esta nocin sacada de la Teora de la Informacin fue retomada por Stockhausen (Vernderungsgrad), especialmente en Carr para cuatro orquestas y cuatro coros.51 Yo no pienso los objetos con los que escribo. Pienso en la relacin de dinmica de un objeto a otro. En Drives hay un paso donde todos los parmetros avanzan sistemticamente por grado. Esto prueba una vez ms la importancia que le doy a la nocin de cambio.52

GRISEY, Grard. Structuration des timbres dans la musique instrumentale. Op. cit., p. 373. Entrevista con Danielle Cohen-Levinas el 12 de diciembre de 1980 en Pars. Citado en COHENLVINAS, Danielle (Ed.). Vingt-cinq ans de cration musicale contemporaine. LItinraire en temps rel. Pars: LHarmattan, 1998, p. 54.
52

51

40

He aqu el origen:
El grado de cambio es una cualidad. [...] Yo puedo componer con una serie de grados de cambio o [...] grados de renovacin. [...] Construyo algo en msica que es nico, fuerte, inmediato y presente como posible. Y entonces puedo decidir, como compositor o como persona que tiene esta experiencia, con qu velocidad o con qu grado va a suceder el siguiente grado de cambio, desde el cambio cero hasta el mximo.53

Murail, un compositor muy cercano al pensamiento de Grisey, tambin coincide en este aspecto. Esto es lo que escribi a propsito de su obra Sables (1974-1975)
La percepcin es relativa. No se perciben objetos absolutos, sino relaciones entre las cosas, diferencias. Mi msica no est compuesta por objetos sonoros yuxtapuestos, por secciones sucesivas, sino por cambios. Es el cambio, su naturaleza, su vida, etc., de lo que estn compuestos; y lo que hay que escuchar. Se trata de una concepcin dinmica de la msica.54

2. 4. 3. La previsibilidad como agente organizador de los procesos temporales El punto de partida para la creacin de cambios o diferencias se sita en dos niveles bsicos: los procesos de periodicidad-aperiodicidad, o viceversa; y los procesos de armonicidad-inarmonicidad, o viceversa. Ambos tienen en comn la dicotoma ordendesorden. En el primer caso, la periodicidad no es tomada como base misma para la composicin, sino como elemento de lo ms simple. Pero para no caer en una previsibilidad mxima de los elementos ocurrentes, Grisey juega con el principio de incertidumbre perceptiva que crean los procesos asimtricos de aceleracin y deceleracin. Veamos ahora la tipologa de procesos tericos empleados por Grisey y expuestos en la figura 2.8. La primera de ellas es la peridica. La periodicidad absoluta de objetos es tomada como recurso para el estatismo del discurso musical. Imaginemos un bucle en el que cada repeticin se puede prever con total garanta, como por ejemplo en Vexations (1893) de Erik Satie. El grado de preaudibilidad, utilizando la terminologa del propio Grisey, ser mximo. Por tanto, y segn ste, se producir una detencin del discurso

53

STOCKHAUSEN, Karlheinz. Stockhausen on Music (ed. Robin Maconie). Londres: Marion Boyars, 2000, p. 64. 54 Citado en BAILLET, Jrme. Lesthtique musicale de Tristan Murail, en SZENDY, Peter (ed.). Tristan Murail. Pars: LHarmattan, 2002, p. 10.

41

musical, una suspensin del tiempo.55 Este razonamiento coincidir con el de Xenakis: un continuum liso niega el tiempo.56 Para suplir esta abolicin del tiempo, Grisey crea la categora periodicidad fluctuante, una periodicidad que gira alrededor de una constante, anloga a la periodicidad del latido del corazn, de la respiracin o del caminar.57

Figura 2. 9. Periodicidad fluctuante. Tempus ex machina pour six percussionnistes [cifras 28-39]

La segunda y tercera categoras son la dinmica-continua y la dinmica discontinua y estn basadas en el principio de aceleracin o deceleracin y en el grado de cambio de cada Gestalt. Este ltimo depende principalmente de los procesos de armonicidadinarmonicidad, o viceversa, y del tiempo de ocurrencia de cada Gestalt. El prototipo de proceso en Grisey es la repeticin de una Gestalt, cuya diferencia entre la anterior y la posterior responde a un ndice temporal, cada vez ms prxima o ms lejana en el

GRISEY, Grard. Tempus ex machina: Reflections d'un compositeur sur le temps musical. Op. Cit., p. 90. 56 XENAKIS, Iannis. Concerning Time, Space and Music, en XENAKIS, Iannis. Formalized Music. Thought and Mathematics in Music. Hillsdale: Pendragon Press, 1992, p. 262. 57 GRISEY, Grard. Tempus ex machina: Reflections d'un compositeur sur le temps musical. Op. cit., bidem.

55

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tiempo, y a una densificacin o rarefaccin de parciales, armnicos o inarmnicos. Esta es la base para la configuracin de los procesos temporales desde Drives (1973-1974) hasta Accords perdus (1987). Pero la aceleracin y deceleracin tienen una serie de consecuencias sobre la percepcin temporal. Es ms, ambas categoras estn inducidas a partir de la escucha. Se trata de la creacin de modelos sonoros a partir de las cualidades perceptivas. Si en el caso de una periodicidad absoluta, el grado de previsibilidad es mximo, ste disminuye en una aceleracin o deceleracin. Se puede prever el futuro con ciertas garantas, pero no con total seguridad. Este juego con las expectativas le lleva a categorizar el grado de previsibilidad. La categora dinmica-continua la forman aquellas aceleraciones o deceleraciones cuya diferencia entre cada Gestalt responde a una progresin geomtrica o aritmtica. La ocurrencia del siguiente evento ser la mitad del tiempo del anterior, en el caso de ser geomtrica; y por la reduccin de una cifra constante, en la aritmtica. Veamos de qu manera tiene lugar la progresin aritmtica en una obra como Talea (1985-1986).

Figura 2. 10. Aceleracin aritmtica. Talea pour flte, clarinette, violine, violoncelle et piano [cifras 115]

43

Por su parte, la aceleracin y deceleracin escalonada o por elisin y la estadstica pertenecen a la categora dinmica-discontinua. La primera de ellas se define como una compresin por bloques del proceso de aceleracin o deceleracin. La segunda como una discontinuidad en la que existe una orientacin de aceleracin o deceleracin. El grado de previsibilidad ser mucho menor que en la anterior categora.

Figura 2. 11. Aceleracin estadstica. Partiels pour 18 musiciens [cifras 1-11]

Para la utilizacin de una previsibilidad nula, crea las categoras esttica y lisa. La primera de ellas, y cuarta en el total, es anloga a la reparticin de parciales que hay en el ruido blanco. El grado de desorden ser mximo y, por lo tanto, los eventos no podrn ser previstos de ninguna manera. En quinto y ltimo lugar se encuentra la categora lisa. A sta pertenecer los procesos formados por un sonido nico o el silencio rtmico. Las cinco categoras tericas planteadas, le sirven a Grisey para crear cada uno de los procesos que estructuran sus obras.

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Figura 2. 12. Esttica. Modulations pour 33 musiciens [cifras 31-39]

A partir de todas ellas, hemos analizado Tempus ex machina (1979). En la siguiente tabla, se puede observar la categora y su relacin con el grado de previsibilidad.

Figura 2. 13. Anlisis procesual de Tempus ex machina a partir de las categoras tericas del propio compositor.

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Es evidente que la tabla de categoras no es suficiente para describir la complejidad en los diferentes procesos temporales utilizados por Grisey. A la dualidad aceleracindeceleracin habra que aadir los procesos de armonicidad-inarmonicidad, tan caractersticos en el compositor francs, de periodicidad-aperiodicidad, de aumento y disminucin de la intensidad o de densificacin-rarefaccin de material. Todos estos elementos sern abordados en el siguiente captulo, en el que tendremos como eje central la Teora de la Informacin.

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3. LA PERCEPCIN COMO PRINCIPIO ORGANIZADOR A TRAVS DE LA TEORA DE LA INFORMACIN 3. 1. Introduccin Este ltimo captulo plantea en primer momento los fundamentos de la Teora de la Informacin. A continuacin, expone y discute los elementos que constituyen el discurso terico a partir de la percepcin y siguiendo el modelo planteado por Abraham Moles. Despus, relaciona el discurso de este ltimo con la potica de Grisey para, finalmente, ver de qu manera es asimilado y aplicado a travs de la formulacin. 3. 2. Fundamentos tericos La Teora de la Informacin es una rama de la teora matemtica de la probabilidad y la estadstica que estudia las propiedades y el comportamiento de los sistemas de almacenamiento, procesado y transmisin de informacin. Su origen se remonta al primer tercio del siglo XX gracias a los trabajos de los matemticos Harry Nyquist (1924) y Ralf Hartley (1928). Sin embargo, quienes sentaron definitivamente las bases tericas fueron los estadounidenses Claude Shannon (1916-2001) y Harry Weaver (1892-1957). El modelo clsico de comunicacin qued concretado de la siguiente manera:

Figura 3. 1. Sistema de comunicacin de Shannon.58

El transmisor codifica la informacin del mensaje, transformndola en seal. El canal es el medio a travs del cual las seales son transmitidas hasta el receptor. Tambin es el encargado de llevar las distorsiones o errores de transmisin creadas en la fuente de

58

SHANNON, Claude. A Mathematical Theory of Communication en The Bell System Technical System, 27 (Jul. / Oct. 1948), p. 7.

47

informacin. Finalmente, el receptor decodifica y vuelve a transformar la seal del mensaje original hasta llevarlo al destinatario.59 Existen tres niveles de comunicacin segn esta aproximacin: tcnico, semntico y efectivo. En el primer nivel, se analizan los problemas que aparecen alrededor de la fidelidad con que la informacin puede ser transmitida desde el emisor hasta el receptor. El nivel semntico se refiere al significado del mensaje y a su interpretacin. Finalmente, en el nivel efectivo se analiza la influencia de la comunicacin sobre la conducta del receptor. Estos tres niveles no responden a una estructuracin jerrquica, sino que se interrelacionan y determinan entre s. Este modelo fue adoptado por la lingstica estructuralista, la semitica y la psicologa. Por lo que respecta a la msica, se abrieron dos vas principales. Por un lado, Werner Meyer-Eppler (1913-1960) lo aplic a la fontica y lo desarroll en la Westdeutscher Rundfunk de Colonia. Fue en este entorno donde Stockhausen y otros compositores serialistas lo adoptaran como fundamento esttico. La otra va, mucho ms centrada en aspectos estrictamente musicales, la protagonizara Abraham Moles. Su influencia se puede observar de manera evidente en territorio francs: Grard Grisey. 3. 3. La Teora de la Informacin como modelo cuantitativo
El punto de partida fundamental de este estudio, que resulta naturalmente de la materialidad de la comunicacin, reside en el hecho de que la informacin es una cantidad mensurable que caracteriza el proceso de la comunicacin.60

Con esta sentencia, Moles aplica a la comunicacin humana, y ms concretamente, a la percepcin esttica, el modelo computacional de Shannon y Weaver. Aquello que es transmitido, la informacin, es cuantificable, objetivable y susceptible de ser categorizado mediante una frmula. La Teora de la Informacin de Moles pretende inducir las normas que intervienen en el proceso comunicativo que resulta de la percepcin esttica de un objeto. Este proceso contribuye a modificar el comportamiento del receptor. El concepto de informacin se define en trminos estadsticos y se relaciona con la libertad de eleccin para seleccionar un determinado mensaje dentro de un conjunto de
59

bidem. MOLES, Abraham. Teora de la informacin y percepcin esttica (trad. Domingo Cardona). Madrid: Ediciones Jcar, 1975, p. 336.
60

48

posibilidades. Por lo tanto, la cantidad de informacin de un evento es el resultado de su probabilidad de ocurrencia. Si esta idea la extrapolamos a la percepcin, podemos decir que la percepcin es un proceso en el que el sujeto selecciona una de entre un total de posibilidades existentes. Cuanto ms probable, o menos posibilidades existan en un mensaje, menor informacin proporcionar. Imaginemos la siguiente serie: ABABABABABABABABAB Este ejemplo es anlogo a las secuencias de previsibilidad de la figura 2.2. del captulo anterior. La probabilidad de ocurrencia de los siguientes mensajes de esta serie ser mxima. Por el contrario, la cantidad de informacin ser mnima. Como oposicin al concepto de informacin se encuentra el de repeticin o, como lo denomina el propio Moles, de redundancia. Imaginemos ahora un texto como el que usted est leyendo en estos momentos. A medida que lo vaya leyendo, el contenido del mismo le ir proporcionando gran cantidad de informacin, o eso esperamos. En este caso, la posibilidad de redundancia de la informacin ser mnima. As, la redundancia es aquella posibilidad de repeticin de un mensaje. Cuanto ms probable sea ste, menor cantidad de informacin proporcionar. Por lo tanto, la informacin u originalidad de un mensaje es inversamente proporcional a la redundancia. Segn la Teora de la Informacin, todas estas ideas estn relacionadas con la inteligibilidad:
Hay tanta ms inteligibilidad cuanto ms previsibles son las recurrencias de elementos, nocin que la Teora de la Informacin expresa por medio de la redundancia [...] La redundancia es, por tanto, una medida de la inteligibilidad.61

Cuanta mayor redundancia, mayor comprensin del mensaje, puesto que podremos prever los elementos ocurrentes. As pues, la previsibilidad, definida como la capacidad que tiene el receptor de saber el orden en el que se desarrollar el mensaje, [...] de imaginar el futuro de un fenmeno partiendo de su pasado,62 determinar la inteligibilidad de dicho mensaje.

61 62

bidem, p. 56. bidem, p. 108.

49

En la siguiente tabla, exponemos todos los conceptos que hemos comentado hasta el momento en forma de dicotomas:

Figura 3. 2. Categoras empleadas por Moles en el proceso perceptivo de informacin.

3. 4. Repercusin sobre la percepcin temporal En el primer captulo de este trabajo, hemos podido ver la influencia que ha ejercido la fsica en general, y la acstica en particular, en Grisey y su relacin con el discurso potico y con los procedimientos compositivos empleados con respecto al tiempo. En el siguiente, hemos planteado su concepcin temporal basada en los procesos y fundamentada en la continuidad bergsoniana. En ste, proponemos la percepcin temporal a partir de la Teora de la Informacin. Es sta la que aborda con mayor precisin la relacin entre potica, sus consecuencias compositivas y la repercusin sobre el oyente. Volvamos a la tipologa de procesos tericos empleado por Grisey y expuestos en la figura 2.8. Recordemos tambin que estos procesos estn estructurados linealmente, desde la periodicidad absoluta hasta la aperiodicidad mxima, o lo que es lo mismo, desde el orden mximo de eventos al desorden. Esta categorizacin est fundamentada de manera clara en la teora de Moles. Todos y cada uno de los conceptos que hemos explicado ms arriba aparecen implcita o explcitamente en Grisey. La repeticin de un evento es anloga al concepto de redundancia de Moles. sta es definida por el propio Grisey de la siguiente manera: La periodicidad es irreemplazable. Permite la detencin del discurso musical, el punto de suspensin del

50

tiempo, el reposo necesario y a veces una redundancia til para la comprensin.63 La periodicidad es sinnimo de orden y anlogo al del espectro armnico. Esta relacin tiene que ver con la reparticin peridica de parciales que forma este ltimo. Tanto la utilizacin de estructuras peridicas, como la del espectro armnico, estn asociadas a los procesos de distensin y tienen la finalidad de hacer inteligible y previsible la informacin percibida. Por el contrario, las estructuras no peridicas, donde el grado de desorden ser alto, son empleadas en la creacin de procesos de tensin y estarn relacionadas con la imprevisibilidad. En este ltimo caso, la analoga ser el espectro inarmnico. La redundancia es, seguramente, el elemento ms importante tomado de la Teora de la Informacin. Es utilizado principalmente para disminuir el nivel de complejidad del discurso. La creacin de las categoras intermedias dinmico-continuo y dinmico-discontinuo, expuestas en la figura 2.8., se sitan entre la periodicidad absoluta y el desorden mximo. A stas le corresponden los procesos de aceleracin y deceleracin de eventos. Pero al margen de cuestiones como la previsibilidad o imprevisibilidad, ya explicada suficientemente en este trabajo, los procesos de aceleracin y deceleracin tienen una repercusin sobre dos aspectos importantes en la percepcin: el tiempo y la memoria.
Imaginemos un evento sonoro A seguido de otro evento B. Entre A y B existe lo que se llama el espesor del presente, que no es constante, sino que se dilata o contrae en funcin del evento. En efecto, si la diferencia entre A y B es casi nula, o sea, si el sonido B es perfectamente previsible, el tiempo se percibir a una determinada velocidad. De igual manera, si el evento B es muy diferente al evento A, y por lo tanto imprevisible, ser percibido a otra velocidad. [...] As, un choque acstico inesperado nos hace deslizar rpidamente una porcin de tiempo. Los sonidos percibidos durante el tiempo de amortiguamiento -el tiempo que nos es necesario para reencontrar el equilibrio relativo- no tienen el mismo valor emocional ni el mismo valor temporal. El choque que perturba el desarrollo lineal del tiempo y deja un trazo violento en nuestra memoria nos hace menos aptos para captar los siguientes del discurso musical. El tiempo de contrae. Al contrario, una serie de eventos sonoros extremadamente previsibles nos dejan una gran disponibilidad de percepcin. Los pequeos eventos toman importancia. Esta vez, el tiempo se dilata.64

63

GRISEY, Grard. Tempus ex machina: Reflections d'un compositeur sur le temps musical. Op. Cit., p. 91. 64 bidem, p. 101.

51

El mayor inters de Grisey reside en utilizar una serie de estrategias que le permita controlar la percepcin temporal del oyente, el tiempo fenomenolgico. La repeticin absoluta, la aceleracin y la deceleracin son empleadas como recurso para provocar la suspensin, la contraccin y la dilatacin temporal, respectivamente. El rol que juega la memoria en la percepcin del tiempo musical es de suma importancia. Es ella la encargada de comparar los eventos percibidos en el presente con los del pasado y determinar as el futuro. Es en la memoria en donde el tiempo musical toma conciencia. La aceleracin hace que los sonidos de nuestra memoria se vayan difuminando
progresivamente y el presente se densifique. [...] En la deceleracin, los eventos memorizados ms cortos son los ms anteriores y provoca un tipo de atencin en el vaco del presente.65

Exponemos todos los conceptos que hemos discutido hasta el momento en forma de dicotomas en la siguiente tabla:

65

bidem, p. 92.

52

Figura 3. 3. Aplicacin del modelo de Moles al uso del material por parte de Grisey y su repercusin sobre la percepcin.

3. 5. Cuantificacin de la informacin y su formulacin Ms arriba, hemos explicado que segn esta teora, la informacin es cuantificable. Moles aplica una serie de frmulas para calcular la informacin contenida en una partitura. Para ello, utiliza dos parmetros bsicos: la duracin de los sonidos y los intervalos.66 El clculo viene determinado por la asignacin de un nmero a una escala de duraciones que va desde la semifusa hasta la redonda. De igual manera, fija un nmero a una serie de intervalos que va desde el unsono hasta la octava. El resultado de la operacin, en nmero de bits, es la cantidad de informacin o el grado de complejidad de una meloda o de un pasaje concreto. Este peculiar, y a la vez muy discutible mtodo, es asimilado por Grisey. La diferencia principal es que ste, en vez de utilizar los parmetros tradicionales, lo hace a partir del grado de rugosidad de los intervalos y del grado de inarmonicidad de los timbres. A pesar de que el propio autor habla de dicha categorizacin, su demostracin resultara de un anlisis muy preciso que se escapa a las pretensiones del presente texto. El segundo punto en el que Grisey emplea algn tipo de formulacin matemtica es en la estructuracin de las obras, ya sea para delimitar la duracin de los procesos con
66

MOLES, Abraham. Teora de la informacin y percepcin esttica. Op. cit., pp. 61-64.

53

respecto al conjunto de la pieza o para la creacin de stos. A continuacin, exponemos una clasificacin de los diferentes tipos de frmulas utilizadas por Grisey que afectan, o bien a la estructura de la obra, a los procesos, a los tempi o al material en s. a. Duracin de las secciones a partir del tiempo entre parciales y multiplicado por una cifra constante: Modulations, Transitoires. b. Duracin de las secciones a partir de la distancia entre armnicos multiplicado por una cifra constante: Priodes. c. Duracin de las secciones a partir de una frmula: i. Logaritmo de Weber-Fechner: Partiels. ii. Un=240/n: Sortie vers la lumire du jour, Jour, Contre-jour iii. 1185/n: Tempus ex machina, Le Noir de ltoile. iv. T=16xn y Un=100/n: Talea. d. Duracin de las secciones a partir del escandio de un poema: Quatre Chants pour franchir le seuil. e. Tempi: i. 15/n: Tempus ex machina, Le Noir de ltoile. ii. x+3: Quatre Chants pour franchir le seuil. f. Duracin de los procesos a partir de una disminucin aritmtica: Talea, Vortex Temporum, Stle. g. Duracin de los procesos a partir de una aumentacin aritmtica: Vortex Temporum, Stle. h. Duracin de los procesos a partir de una progresin ondulatoria: Vortex Temporum. i. Duracin de los procesos a partir de una progresin exponencial: Vortex Temporum. j. Acumulacin de parciales a partir de la serie de Fibonacci: Solo pour deux, Vortex Temporum. k. Acumulacin de parciales a partir de la serie de Lucas: Vortex Temporum. l. Clculo de frecuencias a partir de la velocidad de rotacin de un plsar: Le Noir de ltoile.

54

Se trata ms de la asimilacin del discurso de Moles basado en la formulacin matemtica que de una aplicacin estricta. Digamos que estos procedimientos le sirven al compositor como base para la construccin de una potica cuantitativa basada en principios cientifistas.

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4. CONCLUSIONES Cualquier estudio que tenga como eje central el tiempo genera un mayor nmero de interrogantes que de soluciones. Utilizamos este espacio para exponerlas. La primera pregunta que nos planteamos va en relacin con las limitaciones en la aplicacin de un modelo terico de tipo cuantitativo como el de la Teora de la Informacin sobre la percepcin y, ms concretamente, sobre la percepcin del tiempo musical. Nos preguntamos si percibimos a partir de la eleccin de un conjunto de posibilidades, como sugiere esta teora, o bien seleccionamos la informacin ms relevante, o incluso nuestro aparato perceptivo efecta una sntesis del total, como se propone desde la semitica. La Teora de la Informacin pretende crear un oyente ideal y universal, un sujeto-objeto al margen de elementos tan relevantes como las competencias musicales, el entorno cultural o la significacin. Y no digamos ya la variabilidad que puede suponer el estado de nimo, la edad o las preferencias musicales. Todos y cada uno de ellos afectan, en mayor o menor medida, a nuestra percepcin. Creemos que son demasiadas variables para pensar que sta sea de tipo cuantitativo y, por lo tanto, irreducible a un cdigo binario. Por lo tanto, y segn nuestra hiptesis, no percibimos en trminos de cantidad, sino de cualidad. El siguiente paso sera preguntarnos sobre la percepcin temporal. De qu manera los elementos cualitativos repercuten en la percepcin contrada o dilatada del tiempo musical. Desde algunos sectores de la psicologa de la percepcin se plantea la posibilidad que hay dos elementos constitutivos: la velocidad a la que transcurren los eventos y el grado de proximidad o lejana con respecto al sistema aprehendido. Para este ltimo elemento, pongamos como ejemplo el sistema tonal, como se hace reiteradamente desde la psicologa de la msica. Adems de la velocidad de ocurrencia de eventos, el tiempo se percibir a mayor velocidad cuanto ms lejos se est del centro tonal y ms lento cuanto ms cercano. Entonces, qu pasar con toda aquella msica de la que no hayamos asimilado el cdigo, por prximo que sea al nuestro, o los sistemas que no tienen una repercusin sobre la percepcin? Y una ltima cuestin. La asimetra que podemos observar entre el discurso poticocompositivo de Grisey y su repercusin sobre la percepcin no puede eclipsar su relectura sobre un elemento tan importante a lo largo de la historia y olvidado dcadas atrs como la memoria. Como ya se dijo en algn momento de este trabajo, la memoria 56

ha sido un elemento de cohesin entre la estructuracin de la msica y la comprensin de la misma. Desde la aparicin de la notacin hasta el presente, la memoria, as como los diferentes sistemas mnemotcnicos desarrollados en los ltimos siglos, han perdido relevancia. La representacin notacional ha ido sustituyndola. En Grisey, la partitura cobra un nuevo sentido. Ya no es un fin en s mismo, es un intento de representar grficamente nuestros procesos perceptivos, ah donde se aloja el Tiempo.

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5. BIBLIOGRAFA 5. 1. Literatura 5. 1. 1. Anlisis / teora ANDERSON, Julian. De Sable a Vues Aeriennes. Le dveloppement dun style, en Entretemps, 8 (Sep. 1989), pp. 123-137. BAILLET, Jrme. Grard Grisey. Fondements dune criture. Pars: LItinraire / LHarmattan, 2000. _____ La relation entre processus et forme dans lvolution de Grard Grisey en COHEN-LVINAS, Danielle (ed.). Le Temps de lcoute. Pars: LHarmattan, 2004, pp. 193-220. BUSSE BERGER, Anna Maria. Linvention du temps mesur au XXXI sicle, en LVY, Fabien (ed.). Les critures du temps (musique, rythme, etc.). Pars: LHarmattan, 2001, pp. 19-54. CASTANET, Pierre-Albert. Grard Grisey and the Foliation of Time (trad. Joshua Fineberg), en Contemporary Music Review, 19, 3 (2000), pp. 29-40. DALBAVIE, Marc-Andr. Notes sur Gondwana, en Entretemps, 8 (sep. 1989), pp. 139-145. HERV, Jean-Luc. Dans le vertige de la dure: Vortex Temporum de Grard Grisey. Pars: LItinraire / LHarmattan, 2001. _____ Formes et temporalits dans les dernires ouvres de Grard Grisey, en COHEN-LVINAS, Danielle (ed.). Le Temps de lcoute. Pars: LHarmattan, 2004, pp. 15-22. LEROUX, Philippe. Intgrer la surprise: les processus dans Partiels de Grard Grisey, en COHEN-LVINAS, Danielle (ed.). Le Temps de lcoute. Pars: LHarmattan, 2004, pp. 37-50. LUMINET, Jean-Pierre. Le Noir de ltoile: La musique des pulsars, en COHENLVINAS, Danielle (ed.). Le Temps de lcoute. Pars: LHarmattan, 2004, pp. 159182. _____ Musique avec pulsar oblig: A propos du Noir et ltoile de Grard Grisey [en lnea], <http://luth2.obspm.fr/~luminet/Art/NdE.html> [consulta ago. 2006] MOSCOVICH, Viviana. French Spectral Music: an Introduction, en Tempo, 200 (Abr. 1997), pp. 21-27.

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