University of Texas Press

El chico duro de La Habana agresividad, desafo y cinismo en la timba cubana Author(s): Rubn Lpez Cano Reviewed work(s): Source: Latin American Music Review / Revista de Msica Latinoamericana, Vol. 28, No. 1 (Spring - Summer, 2007), pp. 24-67 Published by: University of Texas Press Stable URL: http://www.jstor.org/stable/4499323 . Accessed: 18/07/2012 20:47
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RubenL6pez Cano

El chico duro de La Habana agresividad, desafio y cinismo en la timba cubana

ABSTRACT:La timba es un tipo de muisica bailable cubana que por medio de determinados mecanismos semi6ticos y cognitivos, gestiona, reorganiza, construye y semiotiza la agresividad que losj6venes cubanos padecen a causa de sus precarias condiciones sociecon6micas. Uno de sus recursos es la construcci6n del tipo cultural del "chico duro de La Habana". Este se forma a partir de las letras, pero tambien de la articulaci6n de t6picos musicales disimiles en esquemas narrativos generales capaces de soportar interpretaciones (16gicas, cineticas y afectivas) relacionadas con sus principales atributos. De entre estos destaca el esquema narrativo del cinismo que se sostiene por la articulaci6n de t6picos musicales como la balada cursi (sintonia de telenovela), la salsa romaintica,la timba dura y el reggae. El poder semi6ticonarrativo de la timba se origina de la tensi6n que produce la fusi6n de dos tradiciones musicales: la afrocaribefia que incluye practicas religiosas como la santeria, y la modernizante mfisica afronorteamericana pop reciente como el funk, el rock o el hip-hop. La timba es un andamiaje semi6tico en la que amplios sectores de j6venes cubanos discursivizan realidades sociales que no pueden circular en discursos verbales puiblicos.

El principal objetivo de este articulo es describir las operaciones semi6ticas que hacen que la timba sea considerada como un genero musical "agresivo". La primera parte, "1. Timba ?qu6 y porque?" introduce al lector en las principales caracteristicas del genero musical. La segunda secci6n, "2. Timba y agresividad", presenta diferentes valoraciones que califican esta muisica como extremadamente agresiva. Para comprender los mecanismos semi6ticos de la agresividad en la timba es necesario introducir algunos conceptos y estrategias metodol6gicas. De este modo, en la tercera secci6n, "3. Mfisica, cultura y representaci6n", se abordan las definiciones y posicionamientos metodol6gicos y epistemol6gicos que orientarin los analisis que se desarrollarfin en secciones posteriores. La estrategia analitica que seguire serai la detecci6n de los modos de construcci6n semi6tico-musical del arquetipo cultural del "chico duro de La Habana". La cuarta secci6n de este articulo, "4. Un arquetipo Volume 28, Number 1, Spring/Summer 2007 Latin AmericanMusic Review, @ 2007 by the University of Texas Press, P.O. Box 7819, Austin, TX 78713-7819

El chico duro de La Habana : 25 vertebrador: iEl tipo duro!", asi como sus diferentes subsecciones, desarrollan este analisis y nos informan tanto de los mecanismos de construcci6n semi6tica de este arquetipo como de sus principales atributos como: sus actitudes de desafio, su conducta hipersexual, el cinismo para con la dura realidad y las no menos dificiles estrategias de supervivencia y las interpelaciones gestuales por medio de las cuales este arquetipo es gestionado por los cantantes de las bandas en sus actuaciones pUblicas. Finalmente, la quinta secci6n, "5. A manera de conclusi6n", resume los resultados del analisis asi como las principales hip6tesis que en este texto se defienden sobre la utilidad semi6tica de la agresividad en este genero musical.

Timba ?que y porque?

La timba,hipersalsa o, simplemente, salsa cubana, es uno de los iultimos aportes que la poderosa cultura musical cubana ha ofrecido a la muisica bailable de origen caribefio. Seguin el investigador Leonardo Acosta: El fen6meno masimportantede la miusica popular cubanadurante esta decadade los 90 es sin duda lo que primerose Ilam6salsacubanay luego se convirti6en la timba.Tan es asi, que podemos afirmarque se tratadel bailable,desde los afios50, primermovimientooriginalde nuestramuisica capazde ganarsela atenci6n internacional(Acosta1998:9). Pero ?en que consiste esta muisica? Cuales son sus similitudes y diferencias con otros generos emblematicos de la muisica bailable como el son o la salsa? Luis Bu Pascual, tecladista y arreglista del Medico de la Salsa, una de las figuras mas importantes del genero, afirma que la "timba es como la salsa pero con fortisimos acentos Afrocubanos asi como influencias del Funk y Rythm and Blues, mfisica bailable afronorteamericana como James Brown, Earth, Wind and Fire y the Temptations" (Bu Pascual en Robaina 2000). En efecto, con la timba, la muisicapopular bailable cubana inicia un viaje fascinante a traves de dos vertientes musicales americanas enraizadas profundamente en lo africano. Por un lado, encontramos las tradiciones sincreticas de los ritmos afrocubanos, sobre todos los vinculados a la rumba, y por el otro, las sonoridades modernas y sofisticadas del pop afronorteamericano mas reciente. Son dos caminos en apariencia antag6nicos que, sin embargo, son transitados de manera solvente por las orquestas de la isla.' Para comprender mejor que es la timba recurrir&a una definici6n en negativo sefialando algunas de sus caracteristicas que la distinguen de

26 : Ruben L6pez Cano otro genero de muisica bailable cercano y mejor conocido: la salsa.2Las canciones de la timba son piezas sumamente seccionadas. Cada secci6n posee una unidad estilistica propia y a veces muy diferenciada de las otras. Sin embargo, el recorrido por las diferentes secciones no se reduce a una enumeraci6n de momentos inconexos. De hecho, de la articulaci6n de cada una de las partes emerge una especie de arco narrativo coherente que estudiaremos mas adelante. Este comienza casi siempre con formas o estilos mas cercanos a la salsa o son tradicional y conduce, hacia el final, a sonoridades mas vigorosas con un anclaje mayor en musicas cercanas al funk, rock y hip-hop norteamericanos, combinados con ritmos de raiz afrocaribefia. Por decirlo de algiin modo, a medida que una canci6n de timba avanza, 6sta se torna cada vez mas "negra",mas "moderna"y rumbera, mas briosa y energetica y, como veremos mas adelante, m~as agresiva.' A diferencia de la salsa convencional, las canciones de timba no suelen comenzar con una introducci6n fantasiosa protagonizada por el virtuosismo de los metales. La timba suele dar "inicios en falso". Entra de stibito en uno de los estribillos que se cantaran en forma de montuno4 mas adelante. A este procedimiento se le conoce como ataquepor el estribillo. Este inicio in media res puede prolongarse por muchos compases. Despues del "falso inicio" aparece la introducci6n propiamente dicha: un trozo de miisica instrumental en la que una breve progresi6n arm6nica bien definida y cerrada (comienza y termina en la t6nica) sostiene los impulsos ritmico-mel6dicos de los metales. Se aprecia una fuerte presencia de las armonias del jazz asi como de una base ritmica rica y variada y peculiar de la "salsa"cubana. A continuaci6n, el estilo cambia para dar cabida a la primera secci6n cantada. Su apariencia es mas cercana a la salsa o son tradicional. En otras ocasiones se aproxima a los estilos de baladas romanticas pegajosas y cursis similares a las sintonias que utilizan las telenovelas que vuelven locos a los cubanos. Otras veces adquiere la forma de tipos musicales clhsicos como el bolero o el son. Despues de unas estrofas cantadas por el cantante principal comienzan los interludios instrumentales llamados Su instrumentaci6n est~ dominada por los metales (trompetas, mambos.5 trombones y saxofones) que desarrollan gestos ritmico-mel6dicos de gran sensualidad. En estos se hacen evidentes las influencias deljazz y el funk. se suceden mas estribillos en forma de montuno. Despu s de los mambos Una caracteristica de la timba que la distingue de la salsa es que en una misma canci6n puede aparecer una cantidad ingente de diferentes estribillos o coros. Por lo regular, la letra de un nuevo coro agrega o sustrae informaci6n de la letra del anterior. De este modo, existe una especie de continuo formal entre la informaci6n ofrecida en el primer estribillo y en el iiltimo. Sin embargo, en el plano semantico, los contenidos cantados

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en los ultimos estribillos son mas radicales que los del principio como podemos ver en este montuno de "Ella es como es" de la Charanga Habanera (Calzado 2001: pista 5). 00'00"-00'30" 01'42"-02'02" 02'02"-02'27" 02'54"-03'45" Ella es como es, ella no esta en na, ella le da lo mismo, chicha que limona. Ella es como es, ella no esta en na, ella le da lo mismo, chicha que limona. Ella es como es, ella no esta en na. Ella es c6mo es, yo soy como soy,pero hasta hoy; porque mafiana cuando nos casemos, ipor la madrugada!, ella tiene que subirme la parada. Ay dejala, d6jala, isi por la madrugada!, ella tiene que subirme la parada. Siento un bombo mamita me esta llamando, dejala, isi por la madrugada!, ella tiene que subirme la parada. Ay deJala, dejala, isi por la madrugada!, ella tiene que subirme la parada. Ay dejala, dejala, isi por la madrugada!, ella...

03 '45"-04'12" 04' 12"-04'17" 04' 17"-04'43" 04'43"-04'50"

El bajo sostiene el desarrollo ritmico-arm6nico que acusa desde el principio una fuerte influencia del jazz y el funk, asi como de otros estilos de muisica negra norteamericana. Su escritura es sumamente percusiva. De hecho, suele decirse que en la timba el bajo es tratado mas como si fuera un tambor que un instrumento de cuerda. Su percusividad extrema, asi como su tendencia a asumir modelos de riffs del funk o de la percusi6n afrocubana ritual o profana, propicia que la linea mel6dica resultante suene en extremo fragmentada. Ademas, hay otros elementos de su realizaci6n que hacen que la armonia resulte sumamente peculiar y que estudiaremos ma's adelante. Al ostinato del bajo se le llama tumbao. Recibe el mismo nombre el ostinato ritmico-arm6nico que desarrolla el piano y que se instala como base arm6nica de toda la canci6n. A diferencia de la salsa, en la timba el tumbao del piano puede alcanzar niveles de gran complejidad: cada mano del pianista ejecuta ritmos con acentos contrapuestos que tienen como resultado una polirritmia intrincada y la difuminaci6n de las fronteras arm6nicas. En efecto, en la timba la sincronia arm6nica suele ser laxa. La armonia se desgrana y cada instrumento cambia de acorde de forma irregular: la linea del bajo, la mancha sonora del tumbao del piano y las melodias del cantante y los metales suelen entrar a tiempos distintos a determinado acorde y abandonarlo con el mismo tipo de desfase. Como muchos otros procesos y elementos de la timba, este desfase arm6nico

28 : Rubin L6pez Cano es una hiperbolizaci6n de alguin elemento de la muisica tradicional de Cuba. En este caso se trata de la extrapolaci6n a otros instrumentos del "bajo anticipado". Este fen6meno, uno de los elementos mas distintivos de la muisica popular afrocubana (Manuel 1985: 249), consiste en adelantar el ataque del primer tiempo de un compas (tiempo fuerte) al uiltimo tiempo del compas anterior (tiempo debil) de tal suerte que se forma una sincopa y un desfase arm6nico muy fuertes (SainchezFuarroz 2000: 16). En ocasiones, mis que una armonia dominada por la organizaci6n de acordes, lo que se percibe en la timba es una superposici6n de planos timbricos, de gestos mel6dico-ritmicos y aun de estilos musicales distintos. En ocasiones, el concepto de mezcla parece tener mis pertinencia que el de armonia.Tanto arm6nica como ritmicamente, las secciones de estas canciones entran y salen de la organizaci6n tonal para tomar momentineamente apariencias "ca6ticas":es un Caos organizado(Perna 2003). Suele haber alguin momento de ruptura donde los tumbaos del bajo y transforman sus tornarse piano arreglos jazzeados para mis hacia el funk, el rock o el hip-hop. Los timberos suelen Ilamar moiia a estos elementos de mlisica negra americana.6 Existen algunas secciones llamadas bomba o despelote donde el fluir ritmico-arm6nico dominante de mazacote, la canci6n se detiene para dar lugar a vigorosas improvisaciones percusivas. Por lo general, este efecto se logra cuando el bajo suspende el tipo de ejecuci6n que desarrollaba hasta ese momento para integrarse a la improvisaci6n de las percusiones. El bajista golpea las cuerdas con la palma de la mano derecha, mientras que la izquierda realiza glissandidescendentes. Las improvisaciones de los percusionistas en esta secci6n son sumamente libres. Tambien son caracteristicos de estas secciones la aparici6n de baterias electr6nicas y ritmos secuenciados. Esta secci6n permite a los bailadores exhibir lo mejor de sus competencias cin ticas. En ocasiones, en estos y otros momentos emerge una linea mel6dica o Este gesto ri'tmico-mel6dico en los sintetizadores llamado contratumbao. recurso suele imitar el guajeo7de los violines de las orquestas tradicionales llamadas charangas. En otras ocasiones imita gestos de muisica electr6nica, disco, tecno o dance. El despelote o mazacote suele terminar en una cadencia ritmica vigorosa llamada bloque.Al terminar el bloque la mfisica experimenta unos instantes de silencio absoluto. Inmediatamente despues reinicia con el movimiento y ritmo anteriores. Si bien este recurso ya existia en el son tradicional y en la salsa, en la timba se hace mis complejo. En muchas ocasiones recuerdan las vigorosas y complejas cadencias ritmicas de la rumba. Algunas veces se articulan series de bloques interrumpidos o la cadencia ritmica se desfasa de la cadencia arm6nica de tal suerte que el escucha o bailador no sabe exactamente si se encuentra en el final de una secci6n o en el comienzo de la siguiente. Otras veces el bloque se

El chico duro de La Habana : 29 semiotiza y busca referentes y similitudes con muisicade seriales de aventuras de la TV8 o gestos ritmico-mel6dicos de muisicastradicionales.9 La timba es muisica para bailar. En la actualidad la timba predomina el baile de parejas separadas: "respeta las reglas actuales del baile "a lo suelto", en el que los cuerpos se rozan sin Ilegar a tocarse, con una gestualidad completamente sexual que imita al coito y que el observador extranjero, segun su sensibilidad, considerarn fascinante o vulgar "(Roy 2003: 201). El baile de parejas separadas, asi como la ostentosa gesticulaci6n sexual, es interpretado por los estudiosos de la timba como una "vuelta a las raices", un tornarse a lo africano, mas especificamente hacia la rumba y otros modos de bailar relacionadas con practicas afrocubanas. Sin embargo, la timba tambien se puede bailar en estilo casino.10 De hecho, a principios de los noventa, cuando a esta muisica se le conocia como salsa cubana y agrupaciones como NG la banda o el Dan Den dominaban la escena bailadora, el baile era regido por las reglas del casino. Al desarrollarse el estilo timbero y al reconocersele como un genero independiente, lo cual ocurri6 especialmente a partir de la aparici6n de los discos de la Charanga Habanera y el Medico de la salsa, el baile a lo suelto fue predominando. Actualmente cada bailador es libre de elegir el estilo del baile: la timba no establece reglas estrictas para ser bailada. Es curioso pero es cierto que las primeras secciones de la timba actual pueden bailarse aun en estilo casino. Ya he mencionado que la muisica de estas secciones suele ser mis cercana a la salsa o el son. He mencionado tambien que a medida que la canci6n avanza, predominan las sonoridades afrocubanas (rumba) y afronortemericanas (funk, rock, hip-hop), las cuales, por supuesto, son bailadas en estilo separado. Desde el punto de vista narrativo, es como si en cada canci6n se reprodujese de la historia de la timba y de sus modos de bailar. Se puede decir que en los modos de bailar se aprecia un desplazamiento semi6tico similar y equivalente al arco narrativo de las canciones. Destaca el tipo de baile Ilamado batidoraque se realiza preferente en En este la mujer alza los brazos al tiempo que las secciones de mazacote. la cadera en circulos que incitan sexualmente a su freneticamente agita Este a la invitaci6n responde y suele mover la cadera en circulos pareja. de hacia imitando el coito. La batidoracirculares mais atras delante, y bien un movimiento de provocaci6n sexual que tiende a la feminizaci6n del cuerpo en la medida que imita los movimientos de la mujer durante el coito. La batidora vertical(movimientos de atris hacia delante) tiende a la masculinizaci6n del movimiento ya que imita los movimientos del hombre durante el mismo. En el caso del tembleque, al parecer, este introduce movimientos de hombros y codos que se encuentran con frecuencia en los bailes de tradici6n Yoruba asociados alas ceremonias religiosas

30 : Ruben L6pez Cano (Sanchez Fuarroz 2000: 40). Es conveniente resaltar que en la timba, la voluptuosidad y frenetismo del cuerpo es el catalizador uiltimo de todas las propiedades de la miisica. Por ultimo echemos un vistazo al canto y las letras. En las primeras secciones de las canciones el canto asume tipos mel6dicos de baladas suaves y almibaradas, o bien se aproximan a las formas de son o salsa romantica o clasica. Pero el rasgo caracteristico del canto en la timba aparece en las secciones posteriores, principalmente en los estribillos o montunosen los que los coros y/o guias incorporan un parlatoritmico de hip-hop.Sin embargo, los disefios mel6dicos y los patrones ritmicos del rapeado en la timba poseen un estilo muy propio. Este recurso propicia que la voz se integre al elenco de Instrumentos de percusi6n al tiempo que agrega su peculiar color a la paleta timbrica. Las letras echan mano de un lenguaje barriobajero y "vulgar",picaro y repleto de dobles sentidos. En ocasiones los textos son sumamente simples. En otras hay destellos de ocurrencia y humor muy cubano. En ellas aparecen un sin fin de referencias intertextuales a traves de citas y alusiones a estribillos bien conocidos de otras canciones de son, salsa o baladas. Por lo general se exhibe un lenguaje sumamente machista que maltrata a la mujer de muchas maneras. La tematica que abordan esti dominada por situaciones cotidianas caracteristicasde la crisis econ6mica, social y de valores que padece la isla desde el comienzo del periodo especial a principios de los noventa. Con frecuencia encontramos narraciones sobre temas sumamente delicados como el nuevo culto al d61ar, el turismo sexual, la promiscuidad o las relaciones por conveniencia resumibles en el concepto de jineterismo y que van desde los falsos sentimientos hasta la prostituci6n directa. La timba retrata algunas de las complejas situaciones de pareja que han emergido de este nuevo escenario socioecon6mico. Por ejemplo, es comun que una voz masculina nos cuente que su chica lo abandona para iniciar relaciones de conveniencia con algfin extranjero o caballero maduro y rico (un temba).Sin embargo, esta situaci6n no siempre implica un lamento. Existen canciones donde esta situaci6n es incluso alentada por el chico" o donde se refleja un pacto de tolerancia entre la pareja.'2 En otras, domina una actitud de revancha picara contra la chica.'3 En todos estos casos el comfin denominador es el cinismo. En definitiva, la mis cruda realidad cotidiana de la Cuba tardo-castrista toma por asalto las canciones ocupando el hueco que ha dejado la obsolescencia de todos los discursos politicos, sociales y musicales. En efecto, las narrativasque asumi6 sucesivamente la canci6n en Cuba han Ilegado a una especie de ocaso oscuro y hambriento. Por ejemplo, la era del bolero acarici6 con su hipermetaforizaci6n un ideal de mujer similar a una deidad cuyas virtudes son inalcanzables o bien en la que la indolencia es capaz de propinar los sufrimientos mas inhumanos. La

El chico duro de La Habana : 31 Nueva trova, por su parte, propuso la relaci6n de pareja como el germen de la nueva sociedad, aquella que habria de surgir del hombre nuevo guevariano, del hombre de la Revoluci6n. Pero en la timba, "el sonido de la crisis" (Perna 2003), toda intentona de alzar un nuevo discurso alentador, moralizante, o idealista, queda asfixiado ante el desprop6sito de la realidad inmediata. Esta se pasea por los ritmos sincopados, el destello de los metales en sobreagudos, el bajo funk-rumbero y el movimiento frenetico de los bailadores. Pero la timba no critica ni analiza la realidad, ni siquiera la comenta: la contempla tal cual es. Ella misma es capaz de construir un espectaculo dramatico y Barroco, a un tiempo fascinante y doloroso. Pero este fen6meno no es exclusivo de la timba. Se puede apreciar tambien en las novelas de "realismo sucio" de Pedro Juan Gutierrez'4 o las escenas de Suite Habana (2003), el film de Fernando Perez. En la timba se regodean las mil posibilidades del cinismo: una estrategia indispensable, la inica posible para poder alcanzar la supervivencia; un cinismo catartico que se hace inalcanzable a cualquier critica moralista ingenua; un cinismo que desarticula los discursos hip6critas: los desmonta dando paso a la realidad que pretenden negar. Es este "realismo sucio" que cultiva la timba y su cinismo que se niega a la hipocresia, el que esta detras de las encendidas criticas de sus detractores. Pero no es el unico elemento responsable para que, como veremos, este genero sea siempre calificado como agresivo y violento.

Timba y agresividad
Seguin Isabelle Leymarie, la timba es "un nuevo estilo caliente y agresivo derivado del songo"'5 (Leymarie 2002: 253). Del mismo modo, para las investigadoras cubanas Neri Gonzalez y Liliana Casanella (2002), en la timba: [...] hay una tendencia a la aceleraci6nprogresivaen el tiempo, en algunos casosdirecta,y en otros sugerida,a travesde recursoscomo las conary cambianteen el piano, las notas tensas,asi como las yuxtaposiciones notablemente m6nicas,todo lo cual incide en el resultadode una muisica dinadmica (El enfasises mio) (Gonzalezy Casanella2002). y agresiva" Con respecto a la instrumentaci6n de los metales, las mismas autoras afirman que "la ejecuci6n de frases mel6dicas dislocadas, desarrolladas generalmente en los registros mas agudos e hirientes [es] lo que propicia Asi mismo, continilan, "el dinamismo de la muisicase el resultado agresivo". traspola tambien a lo danzario, para dar como resultado un conjunto de movimientos bruscos, descoyuntados y agresivos(El enfasis es mio) (Gonzalez mismo afirman en otro texto, "la agresivimodo, 2002). y Casanella Del dad que emana del tratamiento ofrecido en lo musical [...] encuentra
tinuas fragmentaciones del bajo, el perpetuum del tumbaocontra-acentuado

32 : Rubn L6pez Cano en el texto de las piezas un soporte indudablemente proporcional" (El 6nfasis es mio) (Gonzalez y Casanella 2003). El efecto de agresividad es logrado en la timba por varios factores. Seguin Castanellas, "lamezcla de elementos como eljazz latino, rock, rap y los ritmos afrocubanos han conformado lo que se ha dado en Ilamar la "timba cubana", la cual traslada esa agresividadritmica tambien a los textos" (Casanellas 1999: 13). En este sentido, Leonardo Acosta afirma que en la timba: Tantola m6isica como la formade bailarla poseen una espontdneao deliberada agresividad, apolillapero lo que realmentemolesta a los "espiritus dos" (como diriaGarciaCaturla)es lajerga de la calle, manifestaci6ndel caractera la vez festivo e irreverentede toda culturapopular.Las letras en de "vulgares, timberasson calificadas violentas,machistas, chabacanas", esta letaniade epitetosque se repite contralo afrocubanodesde los "tiemcon celo inquisitorial(El 6nfasises mio) (Acosta1998:9). pos de Espafia" En efecto, como sefiala Acosta, uno de los factores que despiertan el sentido agresivo de esta mfisica es la predominancia de elementos vinculados con las practicas culturales afrocubanas. La timba es un instrumento de reivindicaci6n de la gente y la cultura de origen africano que permite a los colectivos identificados con esta, matsalla del color de su piel, construir mecanismos de defensa y resistencia cultural. Si bien la construcci6n de agresividad toma en cuenta muchos otros elementos como veremos mas adelante, no es casual que la fuerza con que la timba defiende las praicticasculturales de origen africanas cause molestias. Pero ?de d6nde surge tanta agresividad? y, mas interesante, ?hacia d6nde se dirige? Segun Gonzalez y Casanella: El periodo especial por el que transitael pais y los cambiosecon6micos severosque ello trajoconsigo,el incrementodel turismoy la afectaci6nde valoresen ciertossectoresde la poblaci6n,entre otrosfactores,incidieron en la conformaci6nde rasgosque la caracterizaron [a la timba], y entre de las letras crudeza en muchas ellos, la agresividad (aunque esto tiene y importantesantecedentes hist6ricos) [...] uno de los rasgos considerados mas caracteristicos y que mayormenteha propiciado las posiciones sentidos. en muiltiples adversas[a la timba] ha sido su evidente agresividad, Al ser a travesde ella que se canalizantoda una serie de reaccionesen el individuo ante la voragine actual [...] (El nfasis es mio) (Gonzalezy Casanella,2002). El vinculo entre las dificiles condiciones que vive la juventud cubana del "periodo especial" y la agresividad que se le atribuye al genero de la timba,es resumido de forma elocuente por I15igoSinchez Fuarroz: A pesar de lo dificil que resultala vida en la Cubade finales de siglo, el cubano todaviaconserva el orgullo de ser cubano, de luchar por unos

El chico duro de La Habana : 33 ideales que han sido inculcados durante cuarenta afios de Revoluci6n. Este sentimientoes compartidoespecialmentepor las generacionesadultas [...] Sin embargo, entre las generacionesj6venes, aquellasa las que
la timbase dirige, este sentimiento de orgullo se ve palidecido por un sen-

fruto de la inseguridadexistencialen la que se hayan deagresividad timiento se inmersos [...] La nueva mlisicapopularcubana,y en especial la timba, esa en su toda en sus letras de mlisica y problematica, encarga reflejar hacihndoseeco de las desigualdadesque van apareciendo.En el caso de la miisica,con su enfasisen lo percusivo,los cambiosde tiempo y los arque esta nueva situaci6nsocioereglos excesivosincorporala agresividad es enfasis con6micagenera (El mio) (SanchezFuarroz2000:7-8).

Segfin estas opiniones, creo que estoy en condiciones de proponer la siguiente hip6tesis de trabajo: la timba y sus canciones son artefactos culturales encargados de expresar, encubrir y/o gestionar la agresividad que produce en algunos sectores de la juventud cubana una situaci6n socioecon6mica degradada, un sistema de valores hticos y morales ca6tico y un discurso oficial que consideran obsoleto y que no se corresponde con la realidad. Ante una situaci6n social, politica y cultural extremas, la timba responde, contesta y reacciona con una contundencia similar. Para muchos j6venes cubanos, reflexionar sobre su propia condici6n conlleva el riesgo de destrozar su estabilidad emocional, psiquica y social. Una toma de conciencia explicita y verbalizada, discursivizada, puede convertirlos en "inadaptados" sospechosos para la Revoluci6n y sus organismos de vigilancia. Antes de reflexionar sobre la realidad, estos j6venes prefieren bailar sobre ella. De este modo, la frustraci6n y desesperanza se revierten y diluyen en las narrativas del especta'culo, del baile, la telenovela, la farrndula, de eso que en Cuba se vive como real, con mucha intensidad, pero que se desplaza hacia otras areas menos dolorosas, hacia 'areaspobladas por la ficci6n. De ese modo, la timba discursiviza sin palabras, muchas de las inquietudes, frustraciones, suefios, fantasias y miserias de un sector importante de poblaci6n. ?C6mo funcionan estos artefactos? Cuales son los mecanismos semi6ticos y cognitivos de este genero que permiten a sus usuarios sortear la decepci6n y el desencanto con contagiosa alegria? De que manera la timba gestiona las conductas y afectos agresivos? Y por ultimo, ?ha instaurado la timba una poetica de la agresividad en la muisica popular bailable cubana contemporatnea?

Miisica, cultura y representaci6n

Antes de responder a estas preguntas es necesario sefialar algunos problemas que presenta la hip6tesis de trabajo que propongo. No es dificil

34 : Ruben L6pez Cano relacionar la timba con la actual situaci6n socioecon6mica cubana. Muchos de sus rasgos se explican y encajan muy bien en este contexto. Sin embargo, es evidente que, como han sefialado algunos estudiosos (Acosta 1998, Gonzalez y Casanella 2002, etc.) varias de estas caracteristicastienen antecedentes directos o implicitos en praicticasmusicales tradicionales anteriores incluso a la Revoluci6n. El proyecto de aliar las raices afrocaribefias con las sonoridades modernas de las mfisicas afronorteamericanas ha sido una constante en los muisicos cubanos. Tiene antecedentes importantes a principios del siglo XX en el danz6n el cual integraba elementos del ragtime.Este espiritu de mestizaje musical combinado con la reivindicaci6n de la cultura negra fue el motor de cierta rumbaorquestal de los afios treinta.16 Otro tanto ocurri6 con el cubopy otros generos hibridos cultivados por orquestas integradas por muisicos cubano-norteamericanos que en los afios cuarenta llenaban los escenarios de Nueva Yorko La Habana."7Por otra parte, elementos como el lenguaje machista, la hiperbolizaci6n del sexo y los juegos de doble sentido picaro estin presentes en muchas muisicas tradicionales.18 De lo anterior deriva que los elementos que se consideran como portadores de agresividad en la timba admiten mis de una explicaci6n e interpretaci6n. Esto se debe a que la miisica no s61o refleja o expresa simb61licamentelos valores de una sociedad, sus ideas, mitos y obsesiones, sus sefias de identidad (Merriam 1964) y afin sus modos de organizaci6n (Blacking 1973). Sus funciones semi6ticas no se limitan a la mera representaci6n signica de estos elementos. La muisica tambien es un importante catalizador que coadyuva a la articulaci6n de las relaciones de un grupo. La mfisica es semi6tica tambien, y sobre todo, porque ofrece una serie de posibilidades singulares, rutas privilegiadas y elementos particularmente aptos para la construcci6n de la identidad, la conciencia y la memoria colectiva.19 Todos estos elementos se sustentan por medio de redes signicas.20 Es por ello que considero un error metodol6gico limitarse a sefialar c6mo la mlisica representa tal o cual realidad social toda vez que buena parte de esta realidad (o del relato que sobre ella hacen los estudiosos) no puede constituirse sin su intervenci6n: la mfisica es "generadora de realidades sociales" (Marti 2000). Los individuos utilizamos la mfisica para constituirnos en sociedad o comunidad. Y quizaisea eso precisamente lo que hace la timba: ofrecer modos de construcci6n de arquetipos identitarios que ayuden a los j6venes a posicionarse ante su dolorosa realidad por medio de un uso original de estrategias estilistico musicales.21Pese a que estas estrategias estilisticas ya habian sido exploradas por practicas musicales anteriores, la timba se inserta en el momento hist6rico y social actual

El chico duro de La Habana : 35 produciendo y articulando significaciones especificas en cierto sector de la sociedad cubana actual. Estos significados no existian en musicas anteriores pese a que poseen afinidades estilisticasy estructurales con la timba.22 iC6mo estudiar este fen6meno? ?Cual es la 16gica que priva en ese proceso circular de construcci6n y representaci6n musical de la sociedad? El proyecto de la semiologia estructural pretendia descubrir en la musica campos semanticos (estructural y socialmente instituidos) que permitieran dilucidar una especie de pseudo diccionarios de la significaci6n musical. En nuestros dias, la semi6tica postestructural aliada con los nuevos desarrollos de las ciencias cognitivas y la filosofia de la mente se propone otro tipo de preguntas que giran en torno a las posibilidades de significaci6n que ofrece un objeto o evento musical para una comunidad o usuario especifico, a partir de su inserci6n en situaciones de consumo musical y producci6n signica especificas, en virtud de la negociaci6n continua que surge entre las propiedades del objeto y las competencias musicales del sujeto. Ambos son codeterminantes por lo que sus fronteras se difuminan. Lo que nos interesa estudiar no son ni los rasgos del objeto aislado ni las habilidades latentes del escucha, sino aquello que emerge de la interacci6n de ambos. El enfoque enactivistade la cognici6n (Varela1988 y Varela,Thompson Rosch 1992) aplicado a la muisicanos permite comprender que la sigy nificaci6n musical emerge de la articulaci6n e interacci6n de varios fen6menos como: los objetos sonoros (insertos en generos musicales entendidos como mundosde sentido,las determinaciones culturales y sociales que orientan su comprensi6n e interpretaci6n, las constricciones biol6gicas y psicol6gicas del sujeto asi como las operaciones cognitivas que permiten que, para determinado individuo o grupo, un objeto o situaci6n funcione como muisica.Todo esto integra un continuo indivisible y s61ido, irreductible a la dicotomia Significante-Significado o a un mero recuento de estructuras o de c6digos preestablecidos.23 Por filtimo, es importante reconocer el modo en cual el trabajo del te6rico interviene en si mismo en la especificaci6n de la significaci6n musical. Las herramientas conceptuales que emplea asi como los medios por los cuales la expresa, otorgan a la significaci6n musical un estatus o dimensi6n distinta a aquel que se experimenta al interior de la actividad musical estudiada. Esta particularidad debe ser tenida en cuenta en el trabajo de investigaci6n y puede ser expresada en la maixima constructivista: el observador debe ser incluido en la observacion. No es este el sitio para realizar un examen de esta nueva orientaci6n te6rica.2" Me limitarie a concentrarme en el objetivo de este estudio: describir algunas de las posibilidades semi6ticas o affordances25 que ofrece la timba a sus escuchas para gestionar su agresividad.

36 : RubinL6pezCano

Un arquetipo vertebrador: iEl tipo duro!

Uno de los recursos por medio de los cuales la timba articula sus procesos semi6ticos gestores de agresividad, es la construcci6n y fortificaci6n del arquetipo cultural del "chico duro de La Habana". Se trata de un personaje urbano que aparece discursivizado en las canciones de la timba, tanto a nivel de los textos, como en el de la mfisica propiamente dicha y del baile. La conducta general de este personaje, sus valores y su modo de encarar la realidad, ofrecen un andamiaje semi6tico sumamente dfictil y productivo al timbero. A partir de 6ste typecultural26las canciones pueden sostener lecturas e interpretaciones que permiten a sus escuchas acceder a fantasias que alivian, reorganizan o discursivizan, dentro de la ret6rica timbera, su compleja realidad. Defino al "chico duro de La Habana" como una serie de dispositivos semi6ticos que emergen de la cognici6n de las canciones de la timba y los procesos de negociaci6n que de esta derivan y que permiten a sus escuchas posicionarse ante la realidad. Dentro de este proceso, la semiotizaci6n o gesti6n de la agresividad tiene un papel fundamental. La construccion del chicoduro El tipo cultural del "chico duro" asoma una y otra vez en las canciones de la timba a partir de diversos elementos y estrategias. Digamos que posee diversos modos de existencia. Uno de sus modos mas directos de aparecer es a traves de las letras. Considerese este montuno de la canci6n "Marina quiere bailar" de la Charanga Habanera (Calzado 2003: track 8): Guia:Que soy un chico de cuidado que vivo en el Vedadoy mas famoso que el mismisimoDavidCalzado Coro:Tuiestais loco... Guia:iAy!,estoyalgo mareado... Coro:por d6nde le entra el agua al coco. El tipo del "chico duro" suele aparecer tambi6n en otras producciones culturales como en la literatura. He aqui un pasaje del Reyde La Habana de Pedro Juan Gutierrez: -Yo lo que soy durisimo,igual que la canci6n: "tfino juegues conmigo que yo si como candela". -Ahh, el birbaro, el Reyde la Habana..., jjajaj. -iJajaji de que? iSi, el Rey de La Habana!Durisimo.No hay qui(n me 2000: 123). ponga un pie adelante (Gutibrrez

El chico duro de La Habana : 37 Tambien contribuyen a la constituci6n de este tipo el look y aspecto de los integrantes de las bandas. En ellos vemos c6mo los atributos de la religi6n santera, como los collares de figuras religiosas, conviven con camisetas entalladas, las gafas oscuras, las zapatillas deportivas Nike y los pantalones amplios maispropios de un grupo de rap que de uno de salsa. Con este tipo de atuendo cantan estribillos que interpelan directamente a sus espectadores construyendo nuevas sefias de identidad con el estilo fanfarr6n caracteristico del "chico duro" de la timba y que repiten el mismo mensaje: somos lo matximo, somos los mejores, los mas fuertes, los mas guapos, los mas sexuales, etc. Exploremos un poco mas en la rica gestualidad de las bandas de timba que sustentan el arquetipo del chico duro.

Actitudesde desafio El chico duro es desafiante y se planta retador a cualquier cosa que lo perturbe. Estas actitudes de desafio se escenifican en las presentaciones de las bandas a partir de desplantes y conductas amenazantes. Este proceso se ha visto animado por las polemicas que se ha dado entre bandas rivales y que se gestionan por medio de las canciones, discos y presentaciones piublicas. Estudiemos un caso. Hacia 1997 la banda original Charanga Habanera se separ6. David Calzado se qued6 con el nombre de la banda y un par de muisicos. El resto form6 la Charanga Forever. A partir de entonces se sucedieron muchas canciones en las que cada grupo insultaba al otro. En las presentaciones estas canciones suelen escenificarse con gestos de desafio entre los que destacan los bailes de rap en los que abundan las patadas al aire y que se valoran como "bastante agresivos"dentro del contexto de la mfisica "salsa".Es el caso de la canci6n "Pa'lo que me importa a mi" de la Charanga Habanera (Calzado 2000: track 10) dedicada a su banda rival, la Charanga Forever. Uno de los estribillos canta: "iyo voy a dejar que hablen!" y "porque yo soy como soy, no me interesa la guerra". La replica de la Charanga Forever la encontramos en el tema "Dice Formell" cuyo estribillo principal reza: "epa' que te metes con mi charanga?, 1si mi charanga es una bola de candela!!!" Otra modalidad de las actitudes de desafio del "chico duro de La Habana" son las poses de arrogancia y chuleria que se suelen usar para despreciar a una chica. Las letras de las canciones estin repletas de actitudes de guaperia y machismo que son escenificadas puntualmente por los cantantes en escena. Es el caso de uno de los coros de "RickyRic6n" de la Charanga Habanera (Calzado 2000: track 6): "oye David, dicen que se comenta por toda La Habana, que estamos arrasando con las mujeres, toditas las mujeres y no pasa nada"... "eso lo sabe todita La Habana... Byque?".

38 : Rubin L6pez Cano Otra expresi6n de desafio muy comuin en la timba es una especie exhalaci6n a manera de bufido-pujido violento. La Charanga Forever hacia el minuto 2'35" de su tema "Tumba, tumba" (Charanga Forever 2000: track 3) utiliza este desplante como un elemento de agresi6n-arrogancia del chico duro contra una chica que ya no ama: Gufa: Yano te quieromami... ahoravete, vete, vete de mi lado, Pa'lla!!! .... ya no que yo immmh!!! Rapeado:Tumbatumba, tumba tu-tu-tu.tu-tumba te quiero ver mas asi queeeeeee &chate pa'lli!!!!!!! En "ElSiglo que viene", de Chispa y sus c6mplices (Pulido 2003: track 3, minuto 20') aparece esta increpaci6n cuando se habla del dinero, otro elemento sobre el que incide la timba. Aqui el desplante tiene una connotaci6n de falso desprecio: Coro:Saluddinero y amor Guia:Saludes lo primeroy mis importanteen la vida Coro:Saluddinero y amor Gufa:?Dinero?? iMmmh!!!, ipa' resolvery pa' ayudar! Coro:Saluddinero y amor amor,amor,amor es lo que tu cuerpo necesita! Guia:iY Coro:Saluddinero y amor lo que los c6mplicesvienen regandochiquita!!! Guia:iEs El desplante aparece tambien en los primeros compases de la canci6n "Ahora baila" (0'34") del M6dico de la Salsa (Gonzailez 2000: track 1). Sin embargo, el contexto le da un efecto mis matizado. Un uso verdaderamente interesante de esta expresi6n de desafio lo encontramos en '"Yahoraqu&" de Paulito FG (Paulito FG 1997: track 2). La voz cantante (Paulito) nos cuenta que ha recuperado un viejo amor. La chica en cuesti6n ha decidido abandonar a su novio actual para regresar a los brazos de &l.Paulito se jacta ante su rival: 1iYahoraque?!Tfi que pensabasque la tenias tan segura,que era tuya. Que eras su ley y proclamabas que ya mis nunca volveriaser mia... Hoy al volvercon esa fuerzade luz y amor en sus pupilasa mi vida. Debes saberque ya mis nada puedes hacer. Asi esta bien. Como las aguascuando toman su nivel. Hacia el minuto 01'38" el montunoapoya el triunfo de la voz sobre su rival en un estilo de timba muy cercano a la salsa-jazz:

El chico duro de La Habana : 39

Coro: Y ahora ?que' vas a hacer, que vas a decir?, Ella quiso volver... ?Y ahora que? Guia: Se que te hace sentir mal, que despues de tanto tiempo ella quiera regresar y a mis pies vuelva corriendo. Coro: Y ahora ?que vas a hacer, que vas a decir?, Ella quiso volver... Guia: Que vas a decir ahora? Coro: ... ?Y ahora que? Guia: Lo tuyo fue s6lo un chance y muy bien que aprovechaste; pero hoy quiero que sepas que no puedes darme alcance. Coro: Y ahora Eque vas a hacer, que vas a decir?, Ella quiso volver... Guia: Te quedaste ah... Coro:... dYahora qua? Guia: Comprende que fui el primero, para que te desesperas si sabes que donde hubo fuego, siempre cenizas quedan.

Hacia el minuto 2'40" comienza un mambo sobre una progresi6n aralterada por muchas notas afiadidas en m6nica ii-V-I-V/IV-ii-V-I, un estilo jazzeado muy similar a las introducciones de las canciones de los primeros discos de NG la banda.27 Durante este interludio dominado por los metales, la voz de Paulito sentencia: "cuando quieras saber si un pajaro es tuyo dejalo ir y si vuelve a ti, es por que si". En las filtimas dos palabras de esta enunciaci6n el mambo finaliza con un pequefio bloque. Entonces ocurre un cambio sulbito de moiia. Sin permitir que se abra un espacio de silencio entre el bloque anterior y la nueva secci6n y sobre una clave de rumba, entra suibitamente un contratumbao en los sintetizadores que con un timbre cercano a la de guitarra electrica realiza un gesto muy roquero (Ejemplo 1): Ejemplo 1. Contratumbao Paulito FG. en la secci6n media de "Yahora que" de

Entonces la voz cantante increpa a su interlocutor imaginario: "Bueno, ya es hora de que lo sepas, ni la busques ni quieras verla Al lanzar el bufido-pujido desafiante entra el piano porque... !mjhhh!!!" con un tumbaomas frenetico que el anterior. A continuaci6n entra el resto de la orquesta sobre el gesto del contratumbao pero ahora doblado

40 : Ruben L6pez Cano por el bajo. El estilo de la muisicase ha desplazado de un movimiento de salsa jazzeada hacia el de una timba mas dura. La agresividad de esta nueva secci6n estfasoportada por la figuraci6n mis densa en el tumbao en la que el gesto musical inicial repite varias veces la misma nota, asi como por la figuraci6n mis irregular en el bajo que se hace mas fragmentada, con mas espacios de silencio y sin la regularidad cadenciosa de la secci6n de salsajazzeada. En efecto, uno de los contrastes mas fuertes con la secci6n de salsa-jazzesta en la armonia. Esta gira hacia una tonalidad menor dominada por la progresi6n i-iv-V-i, realizada a la manera de rock. A partir de entonces se realiza este nuevo montuno: Coro:Y ahoraque... Guia: Ahora que... te voy a decir...
Coro: ...las aguas tomaron su Coro: Y ahora que... ...las aguas tomaron su nivel Guia: Yo se que tal vez pensaste estis perdiendo el tiempo si lo que falta es bastante. Nuevo montuno Coro: Y eso es poco, ilo que falta! ilo que falta es pa' volverte loco!, etc.

que s61oes un mal momento pero

nivel Guia:Repitelo otravez... Coro:Y ahora que... Guia:iOye!!

Coro: ...las aguas tomaron su nivel como tenia que Guia: Todo estr estar, todo es como tenia que ser, ella decidi6 volver y eso es mi felicidad por eso...

En este ejemplo, la increpaci6n imjmmh!!! es usada como una especie de marcador dos secciones musical 1997a:20) (Tagg que separa epis6dico diferenciadas: la la y expresivamente salsajazzeada y timba dura y agresiva. Como se puede apreciar, estamos ya en presencia de procesos narrativomusicales mas complejos y que estudiaremos en detalle mas adelante. El chicoduroy el sexo Otro elemento fundamental del chico duro es su hiperactividad sexual. La salsa y el sexo estin vinculados estrechamente: a una mujersiemprees estimulante. Echarun buen palo y dejarsatisfecha Rey se sentiabien macho.Vigorosocomo nunca... El hombre de la Pinga de salsa. de Oro... Ron, cigarros,sexo y muisica de la radio.Buena muisica

El chico duro de La Habana : 41 iEsoera la vida!iEsoes la vida!iEsoserala vida!dQuemas se puede pedir? (Gutierrez2000:49). Pero no s6lo eso, el chico duro tambi6n es sumamente promiscuo, no se conforma con una amante. Ademas, es caprichoso y ligador y se muestra duro, implacable con sus parejas. Tener cuatro o cinco mujeres. O diez o doce. No se. Todas las que me Seducirlashastaque no puedan vivirsin mi... Y en gustan.Enamorarlas. la casatodasmis mujeres... Cuandose ponen celosas,ahi estoyyo. Litigo en mano. El latigo en la derechay las flores en la izquierday en medio el materialerecto, lReno de amory de esperma,paracontrolartibiamentela situaci6n... Amory litigo. (Gutierrez2002: 184). Un interesante ejemplo de esta fanfarroneria sexual la encontramos en "Tiene de cuba" de la Charanga Habanera (Calzado 2001: track 4). La mtusicade esta canci6n es sumamente interesante. El coro principal repite "Tu cuerpo sabe a melao de cafia y si lo juntas con mi cintura, te hare perder la forma la cordura, te hare pasar una 1noche super!" sobre un riffextraido de la muisica tecno en los teclados como se muestra en el Ejemplo 2: Ejemplo 2. Coro principal de "Tiene de cuba".

MIcuer-posa-be a me-la-o de ca -

y si lo jun-tasconmi cin-t - ra,teha-

la cor-du-ra, r6per-der or-n la

u-nano-che pa-sar su - per. teha-re

Al rifftecno se le une una abundante percusi6n afrocubanacuyos contra-acentosproducen interesantes polirritmias. Hacia el minuto 2'14"la voz cantanteesta conquistandoa una chica y le promete:"Voy a Poco despues sigue un mambo regalartetodita mi sabrosura". y luego el donde la voz fanfarroneaa prop6sito de sus virtudessexuales: despelote me veantranquilito asi,tengopa' ti y pa' ti y pa' todaslas Aunque Guia: queesti aqui!!

42 : Ruben L6pez Cano Coro: Dices que no puedo quererte... Seguro que te saco de dudas.... Porquevengo a paso fuerte.... Porquetengo mano dura... Guia:Mentira...mi vida... ?porqu tuisabesquien soyyo?... iel Rickyque la pone dura! De subito entra un ostinato en el contratumbao (3'49") que remeda un de los danzones y otro tipo ritmica caracteristica de cadencia muy tipo de piezas que se suelen ejecutar en la secci6n de cuerdas de una charanga clasica (Ejemplo 3). Ejemplo 3.

En esta secci6n el cantante festeja su capacidad erectil: Guia: se que a ti te gusta que yo tenga la cintura... Coro: iDura! Guia: Vivir conmigo una aventura...

Coro: iDura! Guia: Manos pa'rriba la gente... Coro: iDura! Guia: La gente que la ponen buena y... Coro: iDura!

Coro: iDura! Guia: Vamos locura... Coro: iDura! Guia: Asi c6mo la raspadura... a hacer una

Guia: Ylos que tengan la cintura... Coro: iDura! Guia: Que yo me quedo con mi nina... Coro: iDura!

En este momento los metales entran suibitamente con el tema de Misi6n imposible(4'08") mientras el coro continufa "iDura"! Despu6s de este momento cambia la moiia que desemboca a otro montuno: Guia. Chula mamita,chula, yo s6 que estas linda, yo se que estas dura. rico y efe, y tengo lo que te mereces... Pero yo soy tu paipirriqui, Coro:Duratui,duro yo, y duro el que mafianase come La Habana... buenisima... Guia:iHay!Dura,durisima,mi Habanaque estai Este montunocontinfua hasta el final y entre los varios soneosque introduce el guia destacan: "iCuba, Cuba, Cuba!!!"y "iQue cante conmigo

El chico duro de La Habana : 43 la gente dura!!!" De este modo, la dureza que se refiere a su miembro erecto, se transforma en la "dureza"de La Habana y del chico que se adapta, sobrevive y se impone a ella: "el chico duro". Una vez mas es posible observar un proceso de transformaci6n que responde a un esquemanarrativo.En este caso el esquema opera en el nivel semantico de la letra. Es de especial interes el uso de citas a emblemas musicales (el ostinato danzonero de la orquesta tipo charanga clasica, el tema de mision imposible)asi como el uso de estilos y tipos de muisica especificos como la tecno. La canci6n tambien emplea interjecciones frecuentes en los anuncios de televisi6n de productos cubanos como el ron. Este es uno de los multiples modos con los que la muisicacolabora en la construcci6n del tipo cultural del "chico duro". Pero hay otros mecanismos semi6tico-musicales por medio de los cuales se sostienen otros de los atributos de este. Estos se insertan en las estrategias narrativomusicales mas complejas que describire a continuaci6n.

El chicoduroy las narrativasdel cinismo Las remisiones intertextuales a diferentes piezas o estilos musicales en la timba no se agotan en el uso de la cita. La manera en que insertan y gestionan los espacios intertextuales responde a estrategias complejas cuyo estudio requiere de instrumentos mas refinados. En primer lugar hay que distinguir entre cuatro tipos diferentes de intertextualidad musical a saber: 1) Cita: remisi6n a piezas o fragmentos especificos; 2) Parodia: melodia, tema o unidad identitaria sobre la que se realiza una nueva composici6n (incluye el arreglo, la adaptaci6n, la reinterpretaci6n, la reescritura, la intervenci6n, el sampleo, la transmediatizaci6n, y otras formas de coverycrossover); 3) T6pico:referencia a un genero o estilo o tipo de musica bien definido y 4) Alusion: referencias vagas, posibles o latentes a estructuras, sistemas o procedimientos generales de una obra, autor o estilo. La timba, como mucha de la muisica salsa, introduce citas directas a canciones de diversos generos, realiza versiones o parodiasde baladas o canciones bien conocidas y recurre a alusionescon intencionalidad semi6tica. Pero el proceso mas interesante ocurre a nivel de los t6picosmusicales.El concepto de t6picofue introducido por Leonard Ratner (1980) para designar los lugares comunes que se encuentran en las obras del periodo clasico y que remiten a estilos, tipos o clases de musicas reconocibles por el escucha competente.28 Segun este autor, los t6picos aparecen a manera de thesaurus de figuras caracteristicas desarrolladas a traves del contacto de la muisicacon practicas relacionadas con el trabajo, la poesia, el teatro, el entretenimiento, la danza, ceremonias, actividades

44 : Rubin L6pez Cano militares, de caza y actividades vitales de las clases bajas. Los t6picos pueden aparecer ya sea como soporte de toda una pieza entera (como los tipos de mutsica) o bien como "figurasy progresiones" dentro de una obra en la que pueden convivir varios t6picos distintos (como los estilos) (Ratner 1980: 9). A partir de su ingreso en las teorias semi6tico musicales, el t6pico se ha redefinido como un "tipo especial de signo" que remite a tipos o g6neros de muisica distintos al del contexto donde aparece y, a partir de &ste,a otro tipo de contenidos especificos.29 Desde la perspectiva enactivista que propongo, el t6pico musical no se reduce a un tipo de signo. Se a partir del cual el escucha producelos signosque trata del espaciosemi6tico Un t6pico emerge cuando un esrequiere para comprender la muisica.30 al insertar el sonoro en un cucha, objeto g6nero o tipo de muisicadetertodo un mundo de sentido accesible a su competencia. minado, produce Cuando esto ocurre, el escucha articula en su mente una compleja red de informaci6n que puede adquirir el formato de esquemascognitivos formas y estructuras musicales, (marcos o guiones)31, tipos cognitivos32, de o situaciones dramiticas, historias discurso, affordances,fragmentos sistemas de expectativas, posibilidades de interacci6n fisica complejos con la muisica (baile u otra actividad corporal), capacidades de construir sobre el afectos, etc. Esta informaci6n forma parte de su competencia El en el inserta la escucha conoce de antemano que g6nero mfisica. aquellos elementos que integran cada g6nero y los puede poner en "acci6n" sin necesidad que aparezcan explicitamente en el objeto musical que escucha: los activa in absentia:La acci6n de los t6picos se basa en una sin&cdoque pars pro toto. El t6pico es un pivote para la cognici6n. Produce correlaciones complejas; funciona como una herramienta para la buisqueda de sentido, se constituye en argumento contundente capaz de instalarnos en un estado de cosas perfectamente definido, un mundo de sentido que funciona como el indicador del tema o trama que se desarrolla en el discurso musical. La aparici6n de un t6pico da acceso a fases superiores emergentes y de Cuando un autoorganizadas procesamiento cognitivo. t6pico emerge, el analista deja de pensar exclusivamente en t6rminos de simples progresiones arm6nicas o secuencias mel6dicas. En su lugar, comienzan a aparecer generos, estilos, practicas musicales especificas y valores cognitivos, corporales, semi6ticos pero tambi6n sociales, culturales e hist6ricos. El t6pico es el intermediario entre la autonomia y heteronimia de la mfisica. Cuando en el mismo espacio musical conviven t6picos cuyos tipos son en exceso disimiles, la competencia se ve obligada a realizar una serie de acciones atipicas como reformular las estrategias de escucha-

El chico duro de La Habana : 45 comprensi6n vigentes hasta ese momento en su escucha; modificar los modelos de interpretacio6n3 que se venian aplicando hasta entonces, realizar una lectura reversiva de lo que se habia comprendido hasta ese momento. En este caso ocurre un tropomusical: proceso de audici6n complejo, atipico y revaluativo. De entre los tropos musicales destaca la ironia. Se trata de un tropo que se detona por la no asimilaci6n de t6picos muy distintos. De este modo, el escucha tiene que revisar lo comprendido hasta ese momento y cambiar sus estrategias cognitivas.En efecto, pone en entredicho el contenido o perspectiva de lo que se ha dicho hasta entonces (Hatten 1994: 172-188). A veces niega, otras s6lo matiza. La ironia es una de las muchas maneras que tiene la muisicade mentir. La ironia musical tiene varios modos de acci6n: 1) Negacioncognitiva: lo que he dicho debes entenderlo exactamente al reves; 2) Introduccion de un nuevopunto de vista o "voz ":cierto estado de cosas se ve alterado por un elemento inesperado que entra en escena para dar "su opini6n" de lo que se viene diciendo pero desde una perspectiva diferente;343) Burla o satira: Los contenidos no interesan sino para satirizarlos y 4) Cinismo: ocurre de dos maneras: a) cuando se rompe la expectativa de la aparici6n de un t6pico que introduzca una ironia que postule algin juicio de valor en situaciones que requieren ser reprobadas. De este modo se da una apologiade lo moralmente incorrecto o b) cuando el cambio de t6pico no modifica los contenidos pero cambiala perspectiva con que estos son enunciados. Por ejemplo: introduce una "voz" que se burla de situaciones enunciadas previamente en un contexto de tristeza (L6pez Cano 2004b). En la timba la articulaci6n de diferentes t6picos da lugar a recorridos narrativos complejos. A partir de ellos el "chico duro" desarrolla uno de sus atributos mas caracteristicos: el cinismo. Consideremos la canci6n "Sefiora"una balada romintica que populariz6 Francisco Cespedes y que ha sido versionada por la Charanga Habanera (Calzado 2000: track 07). La canci6n cuenta la historia de una mujer que padece un desengafio amoroso: se descubre embarazada y abandonada. La primera secci6n se desarrolla enteramente sobre el t6pico de salsa romaintica. El estribillo de esta es: "sefiora a veces la vida nos lleva hasta la locura y s6lo nos salva el amor, el milagro, y que algfin pedazo nos quede en la duda". Sin embargo, hacia el minuto 2'00" cambia la mofia hacia un t6pico musical mas ritmico, juguet6n y con mucho swing. En esta secci6n el cantante da ainimo a la dama engafiada: "Aysefiora la vida es una sola y lo hecho, hecho esta. Si te equivocaste no importa. Sigue pa'lante, ino pasa na!" El coro responde: "sefiora, a veces la vida nos hace yaya, pero tenemos que seguir en la batalla".

46 : Ruben L6pez Cano Pero las frases de animo duran poco. En el bloquedel minuto 3'10", cantante y coro dialogan en un estilo entre cantado y rapeado: Guia:iAysefiorita! Coro:iNo!, isefiora! con calma... se me olvida.Ay no se desespere, "c6jala" Guia:Discuilpeme cosa? Coro: EQue Guia:iEh! iLa vida!!! Coro:Ysi la "coges"...la vida,y si la coges con calma... y si te quedasconmigo, como amigos,lavanzaque eso no cansa! Bloque Guia:Si te quedasyo a ti te dare carifio,ternuray mucho placer. De la tristeza y compasi6n se pasa al oportunismo y la burla. Este proceso es sostenido en gran parte por la articulaci6n semi6tica de los t6picos musicales que gobiernan en cada secci6n. La articulaci6n de t6picos puede dar lugar a esquemas narrativos mas o menos estables. En efecto, es posible detectar en varias de canciones de la Charanga Habanera una articulaci6n recurrente de t6picos que permiten sostener musicalmente situaciones de cinismo.35 Los t6picos romintica-Timba en cuesti6n son: Balada cursi (sintonia de telenovela)-Salsa En "Le ment"" (Calzado 2000: track 09), la dura, soul o heavy-reggae. primera secci6n se levanta sobre un t6pico de baladapegajosay cursi,simEl cantante nos relata su situaci6n: ha ilar a la sintonia de una telenovela. sobre el t6pico musical de salsa a Mas de amar su novia. adelante, dejado romanticanos informa que ha sido incapaz de decirle a la chica que ya no la ama: "le menti, le dije que la amaba y no la deseaba, la vi desesperada y le menti" (Ver Tabla 1.) Con ese animo de decaimiento y pena sigue hasta el minuto 3'20. En el montunoel guia lanza de pronto el soneo: "hace tiempo que no siento nada al hacerlo contigo". Se trata de una frase que se utiliza mucho en la timba y que es el estribillo de la canci6n "Lo siento mi amor", una balada que hiciera famosa en los afios setenta la popular cantante mexicana Lupita Dalessio.36 Dalessio era una famosa actriz de telenovelas mexicanas cuando se cas6 con el tambi&nactor y cantante de canciones rancheras Jorge Vargas. El enlace tuvo tanta acogida en el puiblico como la tuvo su posterior y publicitado divorcio. La canci6n de marras forma parte de los miltiples insultos puiblicos que la expareja intercambi6 tras su separaci6n.37 En "Le menti", la frase imprime una agresividad inexplicable dentro del contexto de pena y compungimiento que dominaba hasta entonces. inmediatamente La funci6n de la cita es, de nuevo, de marcador epis6dico:

El chico duro de La Habana : 47 la musica cambia del t6pico de salsa romanticaal desenfado alegre de un Poco despues se registra un nuevo cambio de mona.Ahora una careggae. denciosa y pesada mutsica soul toma por asalto la timba. Sobre esta, el cantante aconseja a la chica: "Buscaa ver que encuentras sino mira a ver que inventas". Y justifica su actitud anterior: "y si te menti tuve mi raz6n...". Esta secci6n revela los verdaderos sentimientos de la voz cantante antes encubiertos por un compungimiento falaz. Esto es lo que yo
liamo cinismo musical, uno de los recursos semi6ticos musicales mas im-

portantes de la timba y que le ayudan a la constituci6n del tipo cultural del "chico duro de La Habana" y de sus valores (ver Tabla 1.). Tabla1. T6picos en el esquema musical del cinismo en "Le menti" de la Charanga Habanera (Calzado 2000: track 09) Letra Mu"sica T6pico dominante Balada cursi (sintonia de telenovela). Rasgos musicales Piano y sintetizador Me siento como esclavo, de un amor que ha terminado/ ya s6 que esti perdida, que la tengo enloquecida/ lo siento pero siento que el amor se va corriendo/ y trato de atraparlo pero vuela como el viento. Ya s6 que no la extrafio, que le hago mucho dafio/ que no hay otra salida que una dulce despedida/... ...lo triste es que comprendo que no hay otro sentimiento, que s61o no la quiero porque se ha vencido el tiempo. Estribillo Le menti, le dije que la amaba y no la deseaba, la vi desesperada y le menti. Voy a demostrar que no me puede controlar, que no hay principio sin final, que ya encontr6 mi libertad.

Entra el bajo pero siempre en el mismo estilo. Salsa romintica Entra percusi6n y trompetas

Continuia del mismo modo.. hasta: Montuno: Coro: Le menti, le dije que la amaba y no la deseaba. Guifa: Es que con ella nunca fui feliz, la vi desesperada y le menti. Coro: Le menti, le dije que la amaba y no la deseaba. Guia: Ya me canse de simular no Igual que el anterior soportaba esa vida. Coro: Le menti, le dije que la amaba y no la deseaba. Gufa: Fue bastante la insinceridad y en realidad siempre gana la verdad, iseguro que si! Coro: Le menti, le dije que la amaba y no la deseaba

Guia: Hace tiempo que no siento nada al hacerlo contigo, yo s6lo puedo ser tu amigo. Reggae Guia: venir aqui, vuala, joy joy joy.... Guia2 o voz en off: Si pero no, esto de aqui no se acab6, ella lo queria y se que lo adoraba pero perdi6 lo que tanto amaba y por eso...
Coro: Ya si que el chico de tu vida no soy yo, que no soy yo, que no soy yo... Ay mira muchachita thi dices que si, pero no... Coro: Ya que el chico de tu vida no si soy yo, que no soy yo, que no soy yo...

Muisica soul (muy heavy)

Mambo en
los metales

Guia: Busca a ver que encuentras sino mira ver que inventas...
Coro: Ya si que el chico de tu vida no soy yo, que no soy yo, que no soy yo...

Guia: Y si te menti tuve mi raz6n...

Coro: Ya se'que el chico de tu vida no soy yo, que no soy yo, que no soy yo... Ya se acabo el amor, se termino...

El chico duro de La Habana : 49 Coro: Que no soy so que no soy yo, I dont' know!! Guia: si! !...mmmmmmm Coro: Que no soy so que no soy yo, I dont' know!! Guia: Ahhh Etc... Coro: Shalalalalh, shalalalali

El esquema narrativo-musical del cinismo lo encontramos tambien en "Pilacerra"de la Charanga Habanera (Calzado 2001: Track 2). En esta la voz cantante nos relata su pena: su chica lo abandon6 para irse con un adinerado extranjero. Los t6picos de balada cursi (sintonia de telenovsostienen tristeza de la primera parte (ver Tabla 2). ela) y salsa romaintica Pero en el minuto 1'10", la tristeza se transforma en orgullo: "Tuipensaste enredarme en ese amor maldito, amor compartido ino!". En este momento la muisica cambia el t6pico de salsa romadntica al de timbadurasoul. A lo largo de esta secci6n la voz cantante afirma su orgullo y decisi6n de no aceptar infidelidades: "tuipensaste enredarme en ese amor maldito, amor compartido ino!". Mas adelante la voz sentencia que nunca la volverai a amar a la traidora aunque ella regrese arrepentida: "Que sera que sera que sera, ay mama cuando venga papa, itui sabes c6mo vengo? iPila cerra!". El proceso de autoafirmaci6n del "chico duro" requiere de una agresividad que en esta canci6n alcanza niveles poeticos. La pieza destila vigor y energia que se focalizan contra la amada que estfa causfandole dafio. Su agresividad es sostenida por las continuas notas blue con que el cantante (Dante Cardoso) ornamenta sus soneos retadores; por los bloques semiotizados que buscan parecerse a fragmentos de temas de series o peliculas policiacas y que son ejecutados al unisono por los sintetizadores y el bajo bien ecualizados; los metales que escupen rafagas de sonidos sobreagudos ritmicos y sensuales que recuerdan mucho a los mejores exitos de James Brown y el estilo del bajo que pasa ininterrumpidamente de esquemas ritmicos basados en la clave de rumba a los estilos de funk. La canci6n es un tobogfan que nos conduce de la tristeza mfasdesoladora (aunque cursi) hacia un orgullo despechado y fiero. Pero no se agota aqui. Para disimular su dolor, o quiza para incrementar su repudio a la infiel,"8la voz cantante introduce un juego de palabras de doble sentido (3'39"): Mariajuega con hierbas, para embrujar a su novio cubano... o quiza para fumarselas con rugoso papel de estraza y sin filtro, como se fuma la marihuana en Cuba. El coro "AyMaria, Marimar, Mariquilla,

50 : Ruben L6pez Cano

deja la hierba..." constituye la parte culminante de la canci6n: las trompetas y percusiones a lo maiximo de sus capacidades saturan el espacio sonoro cuando de pronto, suibitamente (05'20), la canci6n se desinfla y da paso al t6pico de reggae sobre el cual el cantante se "lamenta" por medio de una parodia al tema "Maria Maria" de Carlos Santana: "Maria, Maria, que has hecho con mi vida, o ye ye o yoi yoi, yo te quise con el alma y te amaba con el coraz6n.... Maria, Maria... Ya no volvere a tu lado, ye ye o yoi yoi, porque ahora estoy pegado, my baby, viva David Calzadoi... y se aleja con un fade out sin dramas ni Ilantos, tranquilo y cadencioso como la muisica que lo acompafia... el chico duro no llora ni se lamenta... por lo menos no mucho... (ver Tabla 2). Tabla 2. T6picos en el esquema musical del cinismo en "Pili cerra" de la Charanga Habanera (Cazado 2001: Track 2). Musica T6pico dominante Balada cursi (sintonia de telenovela). Rasgos musicales Piano y sintetizador bajo y percusi6n no de salsa. Yo la ame con locura/y un amor tan grande como la luna/y la bese como a ninguna/yjamfas pense que me cambiara por una aventura. Pero 61 tenia dinero/y venia del todos sus extranjero/complacia sus antojos no caprichos/y tenian freno. Ya no le bastaba s6lo con sofiar/le crecieron alas para volar/y hacer todos sus suefios se olvidaba que realidad,/pero faltaba yo/que nunca aceptaria un triangulo de amor/prefiero quedarme con mi orgullo y mi cancion. Guia: iAy! dEnredaderas de amor conmigo?... iAy, No!.. iQue va, no! Letra

Salsa romantica

Entra percusi6n de salsa y trompetas. La percusi6n es mas afrocubana.

Timba dura (soul)

Pseudo mazacote: tumbao de timba, contraumbao, Coro estilo funk como EW&F

Montuno Coro: Tfi pensaste enredarme... Gufa: mi?! Coro: i.A en ese amor maldito... Guia: Adefesio de... Coro: amor compartido ino! Bloque semiotizado Hace referencia a sintionfiias de peliculas o series de TV de aventuras o policiacas. El guia hace soneos jazzisticos: escalas cromaticas descendentes, disonancias sobre la blue note que acent.ia por
medio de

Guia: Ese amor compartido y de cart6n.

resoluciones no resoluciones habituales, etc.

Coro: Tuipensaste enredarme en ese amor maldito, amor compartido 1no! Guia: No tiene sentido seguir contigo. Coro: Tuipensaste enredarme en ese amor maldito, amor compartido ino! Guia: No, no, no, iNO! Tfi pensaste en destruir mis sentimientos... y yo no lo consiento. Coro: Tu pensaste enredarme en ese amor maldito, amor compartido ino! Guia: Olvida el trato... Coro: y coge el mambo

Mambo Despelote 2 Guia: [interpelaci6n] Manos arriba todo el mundo asi!, vamos bailando y cantando aqui, con este coro que yo te traigo, este coro que dice asi... Coro: Que sera que seri que sera, ay mama cuando venga papa, utit sabes c6mo vengo? ipilf cerra! Gufa: Echatepa'lla!

Coro: Que sera que sera que seri, ay mama cuando venga papa, uti sabes c6mo vengo? ipila cerra! Bloque 2 Montuno 2 Guia: ?Que seri, que sera, qu& sera, lo que va a pasar? Coro: Ay mama cuando venga papa, ?tui sabes c6mo vengo? ipila cerra! Guia: Estoy pili cerra y nada te voy yo a dar... nadita... imuchachita! Coro: Ay mama cuando venga papa, ?tui sabes c6mo vengo? ipila cerra! Guia: Ay mama cuando venga papa el mundo se va a acabar. Coro: Ay mama cuando venga papa, tutisabes c6mo vengo? ipila cerrai! Gufa: iMambo!... mambo , iyeah! Coro: Tui sabes c6mo vengo? ipila cerra!... iYno hay mas na! Guia: Que yo no quiero lios.. y echate pa'lla... Coro: Tui sabes c6mo vengo? ipila cerra!... iYno hay mas ni! Guia: Ay y repite bom-bom Maricela Coro: Tiui sabes c6mo vengo? cerrM!... ipil' iYno hay mas nai! Guia: Ay dicen que la vieron Coro: Haciendo que? Guia: Buscando hierbas malas Coro: epa' qu6? Guia: Pa echarme algo que no se quite con nada... pero quien lo diria Coro: iCarambai

Mambo, despelote y montuno 3

Bloque 3 Motuno 4 En estilo representativo

Guia:Miraa Maria,quiere amarrarme,quiere enredarme con brujeriaay por eso... yeah... no... Coro:Ay Maria,Maria,deja esa boberia Guia:D6jalaque eso es pura cobardia Coro:Ay Maria,Maria,deja esa boberia Guia:Ay Maria,que tu me tienes temblandode noche y de dia Despelote 4 y montuno 5 Coro:Ay Maria,Marimar, Mariquilla, deja la hierba, XXXX, que yo no voy pa' atras, launque me hagasmaravillas! Guia:Repitelo otra vez Coro:Ay MariaMarimar, Mariquilla, deja la hierba, XXXX, que yo no voy pa' atras, iaunque me hagas maravillas! Guia: fPeroquien diria? Coro:AyMaria,Marimar, Mariquilla... (Coro:) ...deja la hierba, XXX, que yo no voy pa' atrgas, launque me hagasmaravillas! Coro:Ay Maria,Marimar, dejala hierba,XXXX. Mariquilla, Coro:Ay Maria,Marimar, Mariquilla, dejala hierba,XXXX. (3 veces) Guial: Maria,Maria,que has hecho con mi vida, o ye ye o yoi yoi, yo te quise con el almay te amabacon el coraz6n. Guia 2: Maria,Maria,

Bloque 4

Continfia montuno 5

Despelote 5 con metalesy montuno Reggae

54 : Ruben L6pez Cano Guia 1: Ya no volver6 a tu lado, ye ye o yoi yoi, porque ahora estoy pegado, my baby, viva David Calzado, [interpelaci6n] y con la mano arriba... asi, asi, de aqui pa'lli de alla pa'ci? En la canci6n "Mujeres" (Calzado 2003: track 10) la Charanga Habanera utiliza una articulaci6n de t6picos similar para introducir una ironia en el contenido pseudo feminista de la canci6n: "somos los esclavos del infierno porque las mujeres tienen el mando, son el gobierno". La asimilaciondel chicoduro:eljuego de las interpelaciones. Uno de los dispositivos semi6ticos mas importantes de la timba lo intePor medio de ellos se le ofrecen al gran sus recursos de interpelacion. vias de acceso la para apropiaci6n del tipo cultural del "chico pfiblico duro". El concepto de interpelaci6n se origina en la filosofia marxista de Louis Althusser (1971). Seguineste autor, la interpelaci6n es la operaci6n por medio de la cual la ideologia recluta sujetos entre los individuos. Por medio de esta operaci6n transforma los individuos en sujetos otorgindoles la identidad sexual, &tnica, politica o de clase que la propia ideologia promueve. Esta noci6n ha sido utilizada muy productivamente en los estudios de musica popular por autores como Frith (1987), Middleton (1990), Vila (1996) y Shepherd y Wicke (1997). La interpelaci6n toma parte importante tanto en el proceso de constituci6n del gusto musical como en el de la conformaci6n de identidad del grupo que practica tal muisica. Middleton (1990: 241-242) ubica las interpelaciones dentro de la funcion conativa de la comunicaci6n musical siguiendo el celebre y anticuado cuadro de las seis funciones de la comunicaci6n lingiiisticade Roman Jacobson. Sin embargo, el proceso de interpelaci6n no es pasivo ni unidireccional. No se dirige desde la muisica (entendida como mensaje) al escucha (entendido como receptor del mismo). El propio Middleton corrige esta primera aproximaci6n e introduce la idea de dialictica interpelativa para referirse al proceso interactivo que subyace en su modo de operar (Middleton 1990: 249). En efecto, las interpelaciones musicales son armazones semi6ticos sembrados en el proceso musical entendido como "hecho social total" (Molino 1975) y puestos a disposici6n para que un usuario construya a partir de ellos, con ellos y dentro de ellos, la red simb61licaque le permite integrar la mfisica a su universo personal y social al tiempo que d1mismo se integra al de ella.

El chico duro de La Habana : 55 Como recuerda Pablo Vila, las interpelaciones hacen que la muisica popular funcione como un artefactoque proveea la gente de diferenteselementosque talespersonas utilizarianen la construcci6nde sus identidadessociales.De este modo, los sonidos, las letrasy las interpretaciones, por un lado ofrecen maneras desery de comportarse, el otro ofrecen modelos desatisfaccion y por y psiquica emocional es mio) (Vila1996). (el subrayado Por medido de este proceso, la musica va perteneciendo mas al individuo al tiempo que este pertenecerat mas a la propia musica y al universo ideol6gico-estetico que difunde. Las interpelaciones en la timba son affordances que ofrecen las canciones para que el piublico,simultaneamente, se refugie en y construya el tipo cultural del "chico duro". Pese a que las interpelaciones de la timba son sumamente agresivas,el escucha-bailador no se siente agredido del mismo modo que la violencia de una pelicula "de acci6n" no violenta al fan de este genero (Lopez Cano 2004d). Uno de los modos interpeladotes de la timba que resulta mas efectivo es el uso de los estilos de hip-hop: La timbaincorporael estilo rapeadoen los corosy en las improvisaciones lo cual dota a la melodia de un caracteraltamenteagrevocales (soneos), sivo,directo e inmediatoen la medida que se acercaal lenguajehablado. Asi,en ocasiones,uno tiene la sensaci6nde que el cantanteesta interpelando directamente a la audiencia en forma casi individual (El enfasis mio) Fuarroz,2000:12). (Sainchez Este elemento tiene apoyo en la gesticulaci6n de los mulsicos.Los cantantes suelen interpelar al puiblico sefialandolos con el indice en actitud de desaflo acompafiado de un texto directo como "?sirvi6o no sirvi6?", o la acentuaci6n de un bloque.La Charanga Habanera suele introducir esta interpelaci6n al tiempo que la orquesta se silencia por completo durante unos segundos (aposiopesis)en medio de un montuno, un despelote o en la cadencia final, o antes del ultimo acorde de la canci6n. Los muisicos permanecen estaticos y retadores el tiempo que dura el silencio. Cuando la musica se reanuda, los cantantes cambian de posici6n. Las interpelaciones actuiantambien en la identidad sexual por medio del baile. Las bandas tienen recursos para animar al baile supervisando visualmente si la gente baila. Tambien se suele apelar a la identidad religiosa trayendo al escenario gestos y movimientos importados de rituales y practicas de las religiones sincreticas afrocubanas. Los cantantes importan tambien gesticulaciones exageradas que suele utilizar la gente de condici6n sociocultural baja cuando discuten entre ellos. En los hombres son gestos fundamentalmente de "guaperia", mientras que en las

56 : Rubn L6pez Cano mujeres son de "chusmeria". Otras interpelaciones de identidad local comunes en la timba ocurren cuando los cantantes enumeran diversos barrios habaneros en espera que la gente originaria de ellos responda con una bulla. Es curioso pero despues de la enumeraci6n, los cantantes suelen gritar "Cuba entera" como si toda la isla se redujera a la capital. Pero lo mismo sucede cuando las bandas se presentan en Miami. Despues de enumerar varios barrios de Miami en una presentaci6n en aquella ciudad, el Medico de la salsa grita "itoda mi gente de Cuba!!!" (Gonzalez 2002: Track 2, minuto 4'23").

A manera de conclusi6n
La timba es un g6nero bailable que permite ver hasta que punto una misica elaborada con exclusivos fines de escapismo y diversi6n, puede colaborar a posicionar y dar cobijo a los individuos con respecto los discursos dominantes (Perna 2005). En este sentido, esta m isica funciona tambi&n como agente de resistencia cultural frente al discurso oficial (Perna 2003). A trav6s de la timba, algunos elementos de frustraci6n y descontento de ciertos sectores sociales de la cuba contemporanea son discursivizados por medios no verbales y confrontados con los discursos oficiales. De este modo, la timba ofrece a sus seguidores vias de producci6n de significado riesgosas al tiempo que los protege de un enfrentamiento abierto con el regimen de terribles consecuencias personales y sociales. Un agente fundamental de las canciones de la timba es su trabajo para construir y fortificar el arquetipo cultural del "chico duro de la Habana". Por medio de este artificio, los j6venes que la practican son capaces de tejer un complejo andamio semi6tico por medio del cual reconstruyen simb61icamente mucha de su frustraci6n, desengafio, impotencia y, sobretodo, agresividad para con el medio social. Uno de los atributos mas fuertes del "chico duro de la Habana" es el cinismo con que enfrenta muchos de los problemas 6ticos y morales que suponen sus estrategias de sobrevivencia. Asi mismo, este arquetipo provee de una fuerte dosis de autoafirmaci6n que preserva la autoestima y confianza en si mismo del joven que participa de 61. El cinismo que destilan las canciones de la timba es una estrategia que desarma los discursos hip6critas del entorno: permite asomarse a una realidad que es negada sistematicamente por los discursos dominantes, permitiendo a los j6venes cubanos que la practican instalarse piblicamente en un nivel de coherencia o realidad que no puede ser expuesta piiblicamente con otros medios.

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Notas
1. Hay que recordar, sin embargo, que la hibridaci6n de los ritmos bailafronorteamericanas ables cubanos con sus mtusicascontemporineas ha sido una constante desde fines del siglo XIX y muy especialmente en la decada de los cuarenta del siglo XX: la era del surgimiento del latin-jazz, el mambo y el ocaso de la rumba orquestada con Big Band (cf. Roberts 1999, Delannoy 2001 y L6pez Cano 2002a). En mi opini6n, el apareamiento con ritmos afronorteamericanos es un rasgo estilistico sumamente fuerte de la miusica popular bailable cubana. Para una revisi6n del papel de la cultura negra en la conformaci6n de la identidad cubana cf. Moore (2002). Para un estudio sobre la apropiaci6n de la rumba en la timba cf. Sinchez Fuarros (2005). 2. En Cuba existe una gran polemica entorno al termino "salsa".Para los cubanos, la salsa neoyorquina no es otra cosa que son cubano con arreglos especiales. Los estudiosos cubanos prefieren usar el termino muisica popular bailablepara referirse genericamente a todos los estilos y tipos de estas muisicas. 3. Para mas descripciones generales y algunas particularidades de la timba cf. Perna (2003) y L6pez Cano (2005b). 4. Tanto en el son tradicional como en la salsa, se llama montuno al estribillo o coro cantado de forma responsorial: un solista llamado guia improvisa (sonea) alternandose con un coro que repite el estribillo. Veamos como ejemplo la cdlebre canci6n de Ruben Blades "Pedro Navaja": Coro: La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida lay Dios! Guia: Pedro Navaja mat6n de esquina, quien a hierro mata a hierro termina. Coro: La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida lay Dios! Gufa:Valiente pescador, al anzuelo que tiraste en vez de una sardina, un tibur6n enganchaste. 5. No confundir con el genero que populariz6 a principios de los cincuenta DfamasoPerez Prado. Como muchos t6rminos de la mtisica popular, el concepto de "mambo"es polisemico. 6. La palabra monfa puede significar tambien el tutti de metales en ocasiones improvisados que aparecen en ciertos mambos. En el fambito vulgar tambien significa trifulca, rifia "todos los dias se forma una mofia del carajo, asere" (Paz 1998). Con este sentido es utilizada en la canci6n "Analizay piensa" del grupo Sello LA (1999: track 5): ":Cual es tu intriga, cuil es tu mofia, cuil es la causa que te provoca?" Agradezco a Ifiigo Sinchez Fuarroz su ayuda para aclararme los sentidos de este y otros terminos de la timba.

58 : Ruben L6pez Cano 7. El guajeoes un ostinato de ritmo sincopado y voluptuoso ejecutado por la secci6n de cuerdas de las charangas y orquestas de Danz6n a finales de los afios treinta. 8. Es el caso de la canci6n "Pila cerra" de la Charanga Habanera (Calzado 2001: track 2). 9. Esto ocurre en algunos montunosde "Tiene de cuba" (Calzado 2001: track 4) y "El Temba" de la Charanga Habanera (Calzado 1996: track 5). 10. Se llama Casinoal estilo cubano de baile de pareja. A diferencia de el casino es sumamente fantasioso y otros modos de bailar la "salsa", de vueltas virtuosista, repleto que requieren una coordinaci6n giros y de la pareja. perfecta 11. Es el caso del "Temba"de la Charanga Habanera (Calzado 1996: track 5), uno de los temas emblem~aticosde este genero. 12. Como en "Elqu6 est6 que tumbe" del M6dico de la Salsa (Gonzalez 1997: track: 10). 13. Cf. "Apagar alla" del Medico de la Salsa (Gonzalez 1994: track: 8) o "Pila cerra" de la Charanga Habanera (Calzado 2001: track 2). 14. Pedro Juan Gutierrez (1950) es un escritor cubano conocido como el Bukowski de La Habana. Sus obras son calificadas por la critica como "realismo sucio". Destaca su ciclo CentroHabana integrado por los titulos Trilogiasucia deLa Habana (1998), El Reyde La Habana (1999), Animal tropical(2000), El insaciableHombreAraiia (2002) y Came de Perro(2003). En mi opini6n, la obra literaria de Gutierrez y su realismo sucio comparten el mismo espacio est6tico de la timba. Considero por lo tanto que es necesario el analisis de una para la comprensi6n de la otra. 15. Songo: ge'nero creado en los setenta por Juan Formel y su Van van que combinaba ritmos bailables cubanos con giros del pop y rock de la poca. 16. Considerese, por ejemplo, la apologia a la cultura negra en grabaciones de los afios cuarenta de Miguelito Valdez en canciones como "Negro" (Valdes 2000 track: 15). 17. Sobre los antecedentes de 6stos generos en la timba cf. Acosta 1998. Para el estudio de los intercambios musicales entre la Habana y Nueva York en los cuarenta cf. Roberts (1999) y Delannoy (2001). 18. La muisica salsa, por su parte, ha contribuido tambihn a esta narrativa hipersexual. Este g6nero ha construido un tipoculturaldel cuerpo en el que e'ste se reduce a una incansable maquina productora y receptora de placer. mlisica 19. Para una discusi6n sobre el modo en que la popular colabora en la construcci6n de identidad, la subjetividad y la realidad social cf. Frith (1987: 137-140)y Vila (1996).

El chico duro de La Habana : 59 20. Pero al mismo tiempo que la musica colabora a la modelaci6n semi6tica de un grupo, tambien posee un papel predominante en la construcci6n de la subjetividad del individuo. Algunos de los rasgos de esta subjetividad pueden hacerse puiblicosy socializarse por medio de procesos de intercambio intersubjetivo como la verbalizaci6n de la experiencia, las conductas de baile, las modas que rodean a un genero, los filmes y series de TV en los que la musica ocupa un lugar importante y donde el soporte visual y las historias que cuentan la reinterpretan o insertan en sus respectivas narrativas.Sin embargo, existen elementos de esa subjetividad modelada musicalmente que no se intercambian. Sobre ellos no existe consenso. Son resistentes a ser comunicados y por lo tanto son inefables o bien, cuando se pretende o a traves de transmitirlos (verbalmente cualquier otro medio), se interviene tanto en su significado que este acaba por transformarse. 21. Aqui el estilo musical es entendido como competencia semi6ticocognitiva (cf. Hatten 1994: 288 y L6pez Cano 2002b). 22. Muchas canciones de los Van van de los afios setenta, asi como el trabajo de grupos como Irakere o Afrocuba durante los setenta y ochenta son en extremo parecidos al proyecto musical de la timba: fusi6n de estilos afrocubanos tradicionales con muisicasafronorteamericanas modernas. Sin embargo, su significaci6n asi como sus funciones sociales son muy distintas. 23. Desafortunadamente, las concepciones estructurales de la semiologia lingiiistica siguen siendo la base de gran parte de los estudios de mfisica popular. Este es el caso de Shepherd y Wicke (1997). Para una critica al trabajo de estos autores cf. Tagg (1997b) y Vila (1999). 24. Para una introducci6n a los problemas de la semi6tica musical cognitivista, principales autores y libros de referencia cf. L6pez Cano (2002c). Para la teoria ecol6gica de la percepci6n la fuente te6rica es Gibson (1986). Para una aplicaci6n a la mfisica y semi6tica musical de las teorias ecol6gicas de la percepci6n cf. Windsor (1995 y 2004) y Clark (forthcoming). Las bases del cognitivismo enactivo han sido establecidas en Varela (1988) y Varela et al (1992). Para el cognitivismo enactivo aplicado a la semi6tica musical cf. Reybrouck (2001) y L6pez Cano (2003a, 2004 y forthcoming). En las teorias ecol6gicas de la percepci6n se conoce como affordances 25. a las posibilidades de uso o prestaciones que un objeto ofrece a un usuario y que este es capaz de conocer en el momento mismo de la percepci6n. Se conforman y desarrollan a partir de la historia de usos y percepciones que hemos tenido con los objetos, orientados sirven de base al modo en que por nuestra cultura. Las affordances organizamos y nombramos los objetos del mundo y asi como al modo en que convertimos nuestro entorno en un mundo de significado

60 :Rubin L6pez Cano cf. Gibson (1986: 127-143), Windsor (1995: secci6n 2.1.) y L6pez Cano (2002b: secci6n 5 y ss. y 2004: secci6n 4.2.5.). de la semi6tica de Charles Me refiero aqui a la dicotomia type-token ideal o conceptual que define un ames una categoria S. Peirce. El type plio rango de caracteristicas que son esenciales para determinar la identidad de algo. El token,en cambio, es una entidad perceptible, con arraigo en la realidad fisica que encarna o manifiesta las caracteristicas prescritas por el type.Ejemplo: typees el concepto general de lipiz que podemos tener en nuestra mente; token:el lipiz concreto y especifico con que usted lector quizai este subrayando este texto. Un token especifico puede poseer muchas otras cualidades que no forman parte del typecon el que se relaciona, del mismo modo que este uiltimo puede prescribir rasgos que no esten presentes en una ocurrencia especifica. La identidad del typees muy flexible. Sus tokens pueden presentar una cantidad ingente de variantes que el type esta dispuesto a resistir siempre y cuando no pongan en riesgo su identidad. Cada uno es un momento distinto del mismo proceso cognitivo: la categorizaci6n. Es muy similar a la introducci6n de "Protesta de los chivos" (Cortes 1992: track 4). Sin embargo, el concepto de t6pico musical tiene antecedentes en las Teoriasde la Ret6ricaMusical del Barroco(cf. L6pez Cano 2000 y 2002d). La teoria de los t6picos ha sido desarrollada en trabajos como los de Agawu (1991), Hatten (1994), Tarasti (1994) y Monelle (2000). Para una revisi6n critica de la noci6n desde el Barroco hasta nuestros dias, asi como mi propia propuesta cf. L6pez Cano (2002d). deginerode Tagg Eso lo distingue tambi n de la noci6n de sindcdoque (1997a: 19). El concepto de marcos y guiones cognitivos proviene de la inteligencia artificial (cf. Minsky 1975 y 1985). Para su aplicaci6n a la muisica cf. L6pez Cano (2002c y 2004a). La noci6n proviene de la semi6tica de la percepci6n de Umberto Eco (1999). Es la articulaci6n de conocimiento que nos permite reconocer la identidad de aquello que se percibe. En muisica,los tiposcogniRobert Hatten (1994) ha introducido tivosdan lugar a tiposestilisticos. este uiltimo concepto pero sin apoyarse en Eco. En mi propuesta te6rica, la informaci6n contenida en tipo cognitivomusicalpuede ser: 1) relaciones ic6nicas; 2) esquemas; 3) recursos instruccionales; 4) informaci6n anexa disponible en otros canales perceptivos; 5) posibilidades interactivas o affordances(cf. L6pez Cano 2002d, 2003 y 2004a). Los Modelos de interpretaci6n son un conjunto de rutinas y operaciones de inferencia complejas que aplicamos una y otra vez a circunstancias

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El chico duro de La Habana : 61 similares de cognici6n. Son muy flexibles y variables y aceptan la inclusi6n o supresi6n de estrategias emergentes. Se sustentan en acciones de inferencia por inducci6n, deducci6n y abducci6n. El modo de organizar estas operaciones va desde las operaciones 16gicas estrictas como el silogismo, hasta la analogia, metaiforay otros procesos ret6ricos y de 16gica no lineal. De la adecuada articulaci6n de diferentes modelos de interpretaci6n aplicados a la misma canci6n, depende la coherencia. En la muisica pop existen varios modos de introducir diferentes "voces"narrativas. Por ejemplo, cuando entra un solo de guitarra u otro instrumento parafraseando la linea mel6dica principal del cantante. A veces la imita, pero otras veces la comenta o contradice aportando nuevas "miradas"o "puntos de vista" con respecto al "punto de vista" dominante. Sobre el origen de los esquemas narrativo musicales vinculados con el cinismo en la timba cf. L6pez Cano 2005a. El estribillo completo dice: "Hace tiempo que no siento nada al hacerlo contigo. Que mi cuerpo no tiembla de ganas al verte encendido. Y tu cara tu pecho y tus manos parecen escarchas. Y tus besos que ayer me excitaban no me dicen nada. Yes que existe otro amor que lo tengo callado. Escondido y vibrante en mi alma queriendo gritarlo. Y no puedo ocultarlo, no puedo callarlo, no puedo. Y prefiero decirlo y gritarlo a seguirte fingiendo, Lo siento mi amor, lo siento..." A partir de entonces la gente rebautiz6 a Lupita Dalessio como Lupita "Dale-recio"y acogi6 esta nueva faceta de su trabajo dentro del genero de "despecho" muy caracteristico en la canci6n ranchera de Mexico y cuya mejor representante es Paquita la del Barrio. El encubrimiento del dolor y pena causados por el desengafio amoroso y la simulaci6n de fortaleza por medio de la burla y la antilisonja hacia la amada desdefiosa es una tradici6n en las culturas musicales hispanas que se remonta, por lo menos, a los tonos humanosdel siglo XVII, el Siglo de Oro. Para un estudio profundo de los recursos semi6tico musicales que sustentan estos procesos en estos repertorios cf. Aktories y L6pez Cano (2004 y 2006) y L6pez Cano (2004a).

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