Influencia de los tipos iconogrficos de la Revolucin Francesa en los Pases del Plata www.iheal.univ-paris3.fr/IMG/CAL/cal10-dossier8.

pdf *Jose Emilio Burucua, Andrea Jauregui Laura Malosetti, Marta Lia Munilla. Universidad de Buenos Aires La filosofa del lenguaje y la semitica han alimentado el inters de nuestra poca por las alegoras, los emblemas y las Icones Symbolica (1) La historia de estas imgenes se nos aparece hoy como un aspecto bsico para una comprensin global del pasado y hasta tendemos a atribuirle cierto carcter de clave privilegiada que nos permite acceder a las regiones algo oscuras de las persistencias y de las inercias culturales. Costumbres, hbitos, formas mentales que permanecen y tambin se transmiten o se injertan en medios lejanos, como elementos exticos cuyas races quedan sumergidas bajo el flujo, muchas veces violento y revolucionario, de los cambios sociales. Los mecanismos de elaboracin y de difusin de tales cdigos y lenguajes icnicos nos interesan particularmente, sobre todo con el fin de determinar la participacin de las diferentes clases y grupos en esos procesos, el papel que cupo a las elites, a los poderosos, al pueblo y a las masas en el origen y expansin de ciertas formas visuales, dotadas de una enorme gravedad significante. En realidad, durante mucho tiempo tuvimos olvidada la leccin renacentista de Juan de Mal Lara (2) quien ya haba demostrado, en su Filosofa Vulgar, la poderosa contribucin de los que ahora llamaramos "sectores populares" a la formacin de los mas complejos mundos simblicos de la cultura humanstica (3). Han sido necesarios los trabajos de Ginzburg sobre la filosofa de un molinero y la iconologa de Piero (4), los estudios de Vovelle y de Tapie sobre los retablos en la Francia rural y la piedad barroca (5), las investigaciones de Julin Gallego y Santiago Sebastin acerca de la fortuna de la emblemtica en la Espaa del Siglo de Oro (6) para que advirtamos nuevamente la importancia de una creatividad ntidamente popular en la constitucin de cosmos simblicos robustos a la par que plsticos y adaptables.

En cuanto al caso que aqu nos preocupa, Maurice Agulhon ha revelado precisamente el protagonismo de las masas en la formacin y transmisin de esa figura 1

emblemtica avasalladora que ha sido Marianne (Agulhon, 1979). Agulhon cree que esta participacin del pueblo en la creacin iconogrfica es un fenmeno nuevo, consecuencia de la Revolucin. Sin embargo, las recientes contribuciones historiogrficas que hemos citado nos permiten sospechar una proyeccin popular activa en los circuitos de elaboracin visual de smbolos, una injerencia que haba existido desde mucho antes y que se haba manifestado en casi todos los momentos de crisis

cultural, lo que equivale a decir durante las crisis de los sistemas simblicos. Ahora bien, parecera que estn fuera de duda la intensidad del entusiasmo colectivo y el aumento casi exponencial de la escala en aquella participacin icono potica de las masas, dos factores que Agulhon seala y desarrolla en especial (7). La intencin de nuestro trabajo es describir los procesos de elaboracin y circulacin, en el Ro de la Plata, de cierta tpica visual que procede del sistema icnogrfico establecido por la Revolucin Francesa . Lo haremos a partir de tres series de imgenes fundamentales: los elementos simblicos en el escudo argentino, la alegora de la Libertad-Repblica y la representacin de hroes y hechos arquetpicos. La hiptesis que procuraremos verificar podra ser resumida como sigue: la etapa de elaboracin icnica es mas bien dbil y breve, sin conflictividad en cuanto a los significados y. hasta cierto punto, pasiva. Las elites toman, de la tradicin francesa renovada por la Revolucin y doblemente prestigiosa para ellas como modelo polticoideolgico y cultural, las imgenes y sus correspondencias conceptuales. La opinin pblica, el pueblo (y asumimos estas expresiones en el mayor grado de generalidad posible) aceptan sin discusiones el vocabulario y el cdigo visual as transmitidos. A lo sumo se produce algn debate por cuestiones estilsticas y urbansticas, que se refieren al decoro en la expresin o en el emplazamiento de las obras particulares. Por lo tanto, el papel fundamental en el primer acto de eleccin y transplante de las formas visuales significantes habra correspondido, en nuestro caso, a las elites. Pero en la rapidez de la aceptacin par parte de un "colectivo" mucho mas amplio al que hemos designado "pueblo" se vislumbra una urgencia, una necesidad imperiosa de colmar un vaco del lenguaje visual, que nos remite a la segunda etapa de la circulacin simblica, la de la difusin icnica. En esta instancia, la sociedad rioplatense se mostr muy activa: por un lado, el cdigo transplantado adquiri una ampulosidad solemne bastante antes de que este fenmeno se desenvolviera en Francia; por el lado opuesto, el periodismo librrimo de nuestro siglo XIX y la caricatura poltica convirtieron aquel sistema simb1ico en un lenguaje irreverente de enorme plasticidad, una herramienta crtica y corrosiva.

El Escudo Nacional La historia de la invencin del escudo nacional es aun oscura por la falta de pruebas documentales explcitas. Se cree que el diseador del emblema fue el blasonista peruano Antonio Isidro de Castro, en respuesta a un pedido del entonces miembro del Primer Triunvirato, Bernardino Rivadavia. El escudo, adoptado como sello por la Asamblea Constituyente, aparece por primera vez en una carta de ciudadana otorgada el 22 de febrero de 1.813 (8). Por la composicin y filiacin de ciertos elementos, el blasn podra relacionarse con los distintivos de los sesenta batallones revolucionarios de la Guardia de Paris en 1789, y tambin con los de las sociedades republicanas fundadas en 1792 (9). Algunas de esas imgenes estn presentes en el calendario de Romme del Ao I de la Repblica, tales como el gorro frigio y la pica, smbolos tan reconocidamente revolucionarios que fueron de inmediato aceptados por los miembros de la Asamblea Constituyente del Ao XIII. Las manos desnudas y entrelazadas que sostienen la pica representan la fraternidad. En la Amrica colonial, los anillos de enlace solan presentar tambin dos manos unidas. De tal modo, es probable que ese smbolo, que llegaba al Ro de la Plata revitalizado por la Revolucin y ms bien revestido de matices masnicos, haya evocado aqu aquellos significados matrimoniales de la figura. En cuanto a la imagen del sol que corona el escudo, es preciso destacar la importancia del mito solar de regeneracin que cobraba nuevo impulso en el rea cultural europea de fines del siglo XVIII. Jean Starobinski estudio las manifestaciones literarias de las versiones iluministas del mito (10). Agulhon ha mostrado que, en el plano figurativo, los revolucionarios de los primeros aos se resistieron a usar el sol como smbolo de la nueva era debido a la asociacin inmediata con la realeza que el induca. Pero, en el Nuevo Mundo, el resurgimiento vigoroso de la figura de Inti desde el comienzo del proceso emancipador precipito, tambin en el mbito de lo visual, la adopcin de un lenguaje relacionado con el mito solar. Este es un caso preciso donde el grupo receptor de un determinado sistema simblico cumple un papel activo no solo en la difusin de los significados, sino en la etapa de su elaboracin. Subrayamos que un hecho de tal naturaleza sigue siendo excepcional en el medio Rioplatense. No obstante, hay otro bello ejemplo de transformacin del significante recibido en la Tarja de Potos, una suerte de mapa alegrico de la Amrica del Sur, hecho de oro y plata, que las damas alto peruanas obsequiaron al general Belgrano en 1813. La figura de un indgena blandiendo una pica cubierta por un gorro frigio, representacin netamente americana del genio de la libertad, remata ese conjunto heterclito de orfebrera. Por otra parte, el smbolo del gorro frigio enarbolado en la pica no solo fue rpidamente asimilado en el Plata, sino que tuvo una difusin mucho ms amplia. As lo atestigua, por ejemplo, una estampa a1egrica, impresa en Londres y en Mxico en 1825, de gran circulaci6n en Buenos Aires, que ilustra de manera erudita el Triunfo de la independencia Americana. Reza la inscripcin que acompaa al dibujo: "EI genio (...), coronado por manos de la Prudencia y de la Esperanza y llevando en las suyas el smbolo de la Libertad, empieza su carrera triunfante. Seis caballos tiran de su carro, en representacin de las Republicas de Mxico, Guatemala, Colombia, Buenos Aires, Per y Chile. La Templanza y la Justicia los dirigen. Los Genios de las Artes y de las Ciencias adornan este grande e interesante espectculo, en tanto que la Abundancia y el Comercio ofrecen, con el emblema de la Eternidad (el clsico ouroboros) y de la Unin, el feliz presagio de la suerte futura de Amrica" (11).

EI enraizamiento y la fuerza del objeto simblico de la Libertad por excelencia fueron tan poderosos que, aun mudadas las ideologas, volcadas estas a posiciones antiiluministas y restauradoras, el gorro frigio persiste y se multiplica. En la dcada de 1841-50, durante el gobierno de Rosas, cuatro gorros frigios invaden los ngulos de una bandera argentina de guerra. La libertad- Repblica La a1egora de la libertad como una mujer cuyo atributo fundamental es el gorro frigio tiene un origen muy anterior a la Revolucin Francesa. Lo prueba el gran tratado de Iconologa de Cesar Ripa (publicado con ilustraciones en 1603) y, en particular, e1 tratado annimo ilustrado por Gravelot y Cochin (ca. 1791) que circulaba entre los artistas franceses en los primeros aos de 1a Revo1ucin. No hubo, en cambio, una a1egora de la Republica como tal hasta 1792, cuando en Francia fue reemplazado el rgimen monrquico por el republicano y se hizo necesario cambiar la imagen oficial del Estado. E1 abate Gregoire propuso entonces a la Convencin identificarla con la figura de la Libertad en los sellos oficiales: una mujer de pie, vestida a la antigua, a1zando en la mano derecha el gorro frigio en la punta de una pica y apoyada con la izquierda sobre un haz de lictores, teniendo a sus pies un timn. Maurice Agulhon cita este hecho transcribiendo las palabras de Gregoire: "(...) a fin de que nuestros emblemas, circulando por el globo, presenten a todos los pueblos las imgenes queridas de la Libertad y la altivez republicanas" (12). Esto ocurri, sin duda, aunque no inmediatamente. Ambas figuras tendieron a confundirse, ms all de los avatares polticos y vaivenes en los encargos oficiales. La mujer con el gorro frigio se fue consolidando como una a1egoria doble: es la Libertad y tambin la Republica. Pero, como quera Gregoire, seala Agulhon, no es solo la Republica Francesa : "De ah en mas la Republica existe como valor. Esto es un hecho nuevo. Hasta entonces era una forma de gobierno opuesta la realeza y tan abstracta como ella. (...). Con la Revolucin de

1792 todo cambia, la palabra se va a cargar de ideologa y de emocin, como la Libertad, con tanta y an mas riqueza y exigencia" (13). La suerte que le cupo en el Plata a aquella alegora parece confirmar la validez universal del nuevo lenguaje creado en la Francia revolucionaria. En 1839, encontramos por primera vez a la Patria representada como una mujer sobre un carro triunfal en el isotipo de El Grito Argentino, peridico publicado en Montevideo por los opositores al gobierno de Juan Manuel de Rosas. Esta figura an no se asimila a la Libertad pues no tiene el gorro que la identificara como tal. En la portada del protocolo del Acuerdo de San Nicols, la Republica es representada como una mujer coronada de laurel con una estrella sobre su frente, flanqueada por la alegora de la Libertad que se muestra con el pecho desnudo, tocada con el gorro frigio y blandiendo una espada. Ambas nociones aparecen aqu claramente diferenciadas todava, oponindose la solemnidad de la imagen de la Repblica a la energa revolucionaria que despliega la otra. Sin embargo, a poco andar, se producir la confusin o asimilacin de ambos conceptos. En la estatuilla de la Repblica que remata el tintero utilizado durante las sesiones del Congreso Constituyente de 1853, ya se rea1iza la sntesis Libertad-Repblica: una figura femenina coronada de laureles sostiene en la mano izquierda el escudo nacional y en su diestra lleva una pica con el gorro frigio. Idntica sntesis alegrica se encuentra en una estampa impresa par la Litografa Nacional de Crdoba en la misma poca, titulada Honra y gloria del pueblo y memoria eterna a los defensores de su Independencia. En ella, las efigies en busto de los prceres, dispuestas como sobre un rbol genealgico, estn presididas por la figura de la Repblica, vestida a lo antiguo y tocada con el gorro de la Libertad, que presenta en sus manos la bandera y el escudo nacionales. Por otra parte, en 1865, se erige en Buenos Aires un monumento particularmente significativo: la estatua de la Libertad en el tope de la Pirmide de Mayo rea1izada par el escultor francs Joseph Dubourdieu. Esta Libertad ostenta el gorro frigio y lleva en sus manos una lanza y el escudo nacional. La prensa de Buenos Aires sigui paso a paso la ejecucin del proyecto de remodelacin de la Pirmide, El diario El Nacional del 14 de abril de 1856 sugera a Dubourdieu partir de un boceto que el mismo haba presentado en Chile para simbolizar la Independencia. Se trataba de una mujer desmelenada, con la espada de combate en la derecha y el brazo izquierdo en alto "acompaando el enrgico grito de victoria". Es muy probable que el modelo de esta alegora fuera la Libertad combatiente del grupo escultrico realizado por Rude para el Arco de Triunfo de l'Etoile. Pero una figura tan dinmica no pareci adecuada al lugar donde iba a ser colocada ni a la idea de majestad y serenidad que se quera destacar en esos momentos de organizacin constitucional del pas. De todos modos, la figura hoy existente llevaba en un principio el gorro frigio sobre la punta de la lanza y la mujer cea su cabellera con una corona cvica. Razones de composicin y de perspectiva llevaron a Dubourdieu a colocar definitivamente el gorro frigio sobre la cabeza de la estatua. As qued cristalizada la alegora de la Libertad que, quizs por llevar el escudo nacional, pronto se identificara con la Repblica. El smbolo fue universalmente aceptado por la opinin pblica argentina en fecha muy temprana y con un cierto orgullo, como lo testimonia el diario La Tribuna del 25 de mayo de 1856:

"En Francia se prohbe la entrada a un peridico que trae la figura de la Libertad con el gorro frigio. En Buenos Aires se levanta una estatua de la Libertad que ostenta el gorro frigio levantado en alto" (14).

Se confirma de este modo la indiscutida aceptacin y difusin que ya en la dcada de 1850 tenia esta figura ambivalente en todo el pas, puesto que era utilizada a la vez tanto por las trece provincias confederadas como por el estado separado de Buenos Aires. La alegora de la Libertad-Repblica es entonces rpidamente asimilada, sin discusiones en tomo a su funcin simb1ica. Ha llegado de Europa revestida de una cierta sacralidad y aqu muy pronto se consolida como imagen oficial. Parafraseando a Maurice Agulhon, podramos decir que en estos confines ya encontramos a Marianne au pouvoir mediando el siglo XIX, unos veinte anos antes de su definitiva aceptacin en Francia. La vivacidad y la chispa de las caricaturas de El Mosquito trasladan la fusin alegrica monumental y solemne a una dimensi6n popular donde se acentu la sntesis como un todo inescindible. Durante la presidencia de Sarmiento, por ejemplo, se representa al mandatario subido a una escalera, instruyendo personalmente a la figura de la Pirmide, que el epgrafe del peridico designa como "la Republica". Otra caricatura satiriza la agobiante situacin econmica y poltica del pas en 1876, presentando a la nacin como una sufrida dama tocada con gorro frigio y aplastada por el peso de los impuestos. A partir de entonces, y en especial en torno a dos momentos particularmente productivos desde el punta de vista iconogrfico, la dcada de 1880 y la de 1910, se produce una verdadera proliferacin, una "estatuomana" republicana, como dira Agulhon y hasta una banalizacin de esta Marianne criolla, En este sentido, debemos distinguir dos vertientes bien diferenciadas. Por un lado, las imgenes de circulacin masiva que se multiplican, fundamentalmente en tomo al Centenario por la va del souvenir de los festejos (relojes, plaquetas), del objeto de uso cotidiano (platos, ceniceros, abanicos, etc.) y del aviso publicitario. Por otro lado, los monumentos pblicos erigidos por encargo oficial. Estos fueron a menudo obras de artistas europeos, residentes o no en el pas, que sumaban su prestigio al que ya de suyo tenan las alegoras elegidas. La serie de ejemplos que ilustra este aspecto y que nos ha servido para sentar estas apreciaciones tericas sobre una amplia base emprica, incluye los monumentos funerarios de hroes nacionales en la Catedral de Buenos Aires y en el cementerio de la Recoleta, los grupos escultricos de esos mismos personajes, y por ultimo los monumentos de homenaje que las colectividades extranjeras ofrecieron a la Argentina en el centenario de su propia Revolucin. La Republica, omnipresente, puede exhibir vestidos, actitudes, poses variadas, y hasta puede aparecer desnuda como en el curioso conjunto donado por la colectividad suiza. Pero siempre es indubitable su parentesco con Marianne. La cristalizacin ha convertido la alegora en un smbolo. Tal vez resulte interesante comparar lo acaecido con la figura de la LibertadRepblica en la Argentina y en el Uruguay. Durante los aos sesenta del siglo XIX, probablemente como consecuencia de la abierta y prolongada intervencin argentina en la poltica oriental, fruto de una comunin de intereses y proyectos entre el partido colorado y el mitrismo, la alegora bifronte de la que estamos tratando estuvo a punto de imponerse en el mundus symbolicus uruguayo. El primer gran monumento erigido en un espacio pblico de Montevideo fue la Hamada Columna de la Paz, inaugurada el 20 de febrero de 1867 en la plaza Cagancha. Su autor, el escultor italiano Jose Livi, haba trabajado en Buenos Aires y en Entre Ros hasta 1859. En 1855, recibi el encargo de realizar y fundir una estatua de bronce para el monumento conmemorativo a la paz de 1865 entre los partidos. Livi esculpi una figura enorme de tres metros y medio de altura; representa una mujer vestida a lo griego, cubierta su cabeza por el gorro frigio,

que enarbola una bandera uruguaya con el brazo izquierdo y empua una espada en la mano derecha. Al descubrirse el conjunto, uno de los oradores llam a la estatua "un smbolo de la concordia en la familia oriental". Pero difcilmente la paz poda asociarse a una mujer armada. Es posible que el propio Livi haya querido aludir mas bien a la Repblica uruguaya, ya que, en 1868, el uso la misma figura en el Monumento funerario a los mrtires colorados de Quinteros 15 para representar sin sombra de dudas a la Repblica-Libertad en actitud de duelo. Pero lo cierto es que la fusin alegrica no prosper mas all de estos ejemplos que fueron obras de un escultor muy relacionado con el ambiente artstico argentino, ejecutadas adems en un momento de particular proximidad poltica entre los dos estados del Plata. Ya en 1867, el Uruguay haba enviado a la Exposicin Universal de Paris un "cuadro caligrfico", pintado por Pablo Nim y Gonzlez, en el que la Republica del Uruguay, "libre, independiente y constituida", apareca como una joven, con la cabeza totalmente descubierta, que sealaba el prembulo de la constitucin y sostena la bandera nacional. Esta imagen prevaleci finalmente, sancionada por la gran autoridad del pintor Juan Manuel Blanes quien busc quiz, de este modo, una separacin y una distincin clara respecto de la alegora-smbolo de la Republica Argentina. Hroes y hechos fundamentales El proceso de consolidacin de la nacionalidad argentina y de sus instituciones republicanas requiri la elaboraci6n de todo un sistema icnico que tradujera en trminos figurativos una lectura de los hechos fundamentales de la historia nacional: lucha por la Independencia, glorificacin de los hroes, formacin del Estado. Esta tarea se realiz sobre la base de una apropiacin directa o indirecta de modelos, topoi y temas de encuadre vinculados fundamentalmente a la pica revolucionaria de Francia y a la reelaboracin que de este bagaje icnogrfico realiz la pintura histrica italiana. EI tema del juramento es uno de los primeros tpicos revolucionarios porque enuncia la instauracin de una nueva era; es el momento de gestacin de la "voluntad general" y de la libre asuncin de las responsabilidades cvicas. Esta es la razn, segn Jean Starobinski, de la proliferacin de este tipo de representaciones en los primeros aos de la Revolucin Francesa (16). Lo mismo podra decirse acerca de la significacin que tuvieron en el mbito Rioplatense escenas como el Juramento de fidelidad a la bandera. La Jura de la Constitucin, el Juramento de los 33 Orientales y, en particular, aquellas que ilustran la sesin del Cabildo Abierto del 22 de mayo de 1810. Estas ltimas pueden relacionarse con el Juramento del Juego de Pelota en Francia, en tanto se convierten en smbolo del compromiso de los ciudadanos con los nuevos ideales. Si bien las versiones de este tema, pintadas por Blanes y Pedro Subercasseaux, resultan diferentes al celebre cuadro de David en el aspecto compositivo, es interesante sealar el parecido entre la actitud ensimismada, algo ausente de Mariano Moreno y la pose que asume Martn d'Auch, nico diputado disidente del Tercer Estado. De ms esta aclarar que el gesto de Moreno no implica el disenso. Los relieves en bronce del basamento del monumento obsequiado por Francia a la Argentina en ocasin del Centenario, parecen confirmar nuestra hiptesis de un paralelo entre los episodios blicos y fundacionales de la Revolucin Francesa y de la gesta emancipadora latinoamericana, contraponiendo las escenas del "Paso de los Andes" a la "Toma de la Bastilla" y la Primera Junta del Ro de la Plata al episodio del Juego de Pelota. Otra relaci6n de este tipo puede establecerse entre el Tamborcillo de Tacuar, hroe-nio de dudosa historicidad, y la leyenda de Bara, el palafrenero francs 7

de catorce aos, ambos muertos en combate. Sus figuras adquieren las dimensiones arquetpicas del hroe inocente que da su vida por la Revolucin. Tambin en el retrato histrico es evidente la influencia de la iconografa francesa en el Ro de la Plata. La figura del general San Martn es espontneamente asimilada a la de Napolen, tal como es posible comprobar en el retrato de 1829, casi gemelo del Napolen en e/ puente de Arco/e de Gros. En cuanto a las escenas de batallas y episodios del cruce de los Andes, donde el Libertador aparece a caballo, la cabeza de serie de estas iconografas son los grabados de Gericault que representan las victorias americanas de Chacabuco y Maip, Sabemos que el pintor romntico francs se nutria de una retrica napolenica, que a la vez el renovaba, para las representaciones de los grandes hechos militares de la Revoluci6n y el Imperio. Paradjicamente, este parentesco tambin es visible en dos retratos de Juan Manuel de Rosas (17), personaje abiertamente hostil a las ideas revolucionarias francesas. "Refiere la tradicin que el general Rosas quiso lo representaran a caballo y en la forma elegante en que aparece, para desmentir los rumores que circulaban en Europa de que el gobernador de Buenos Aires era un gaucho. Tan bien cumplieron su deseo, que casi degenero el Restaurador en un Lus Felipe" (18). "Vistindolo en una indumentaria tal vez extraa a los gustos y costumbres del general Rosas, el autor de este dibujo lo obliga a llevar las manos enguantadas y a usar un uniforme que correspondera mas exactamente a un militar francs de la poca de Lus Felipe que a nuestro dictador" (19). Asimismo, se puede establecer un paralelo entre el guila napolenica y el cndor, smbolo del hroe americano. EI poeta Jos Joaqun de Olmedo lo hizo tempranamente en su oda La Victoria deJunln, compuesta en 1825: "(...) Oh ! ved el cndor," al peruviano rey del pueblo aerio, a quien ya cede el guila el imperio, vedle cual desplegando en nuevas galas las esplendidas alas, sublime a la regin del sol se eleva ... " En cuanto a la escultura, un buen ejemplo de esta identificaci6n se da en la tumba de Domingo Faustino Sarmiento en la Recoleta, donde un cndor con las alas desplegadas, esculpido por Vctor de Pol en 1889, remata el monumento. Sealemos por ultimo la enorme fuerza evocativa que muchas de las imgenes que hemos enumerado tienen an hoy en virtud de haber sido repetidas hasta el cansancio en textos escolares, diarios y revistas infantiles. Quien puede imaginarse un 25 de mayo sin lluvia, un San Martn diferente al que nos mostraba el Billiken? Las estampas que adornan las aulas se han convertido, para todos los argentinos, en la "verdadera" fisonoma de los hroes, en el relato figurado de nuestra historia. Su arraigo en el imaginario colectivo es tal, que no se ha planteado la necesidad de sustituirlas por versiones ms modernas. Hemos recorrido las tres series iconogrficas y comprobado que la hiptesis se cumple en sus lneas generales. Hasta aqu hemos llegado a una descripcin fenomenolgica de la adaptaci6n y de los cambios que el mundo simblico de la Revolucin Francesa sufri en el Ro de la Plata durante el siglo que se extiende desde la Revolucin de Mayo hasta la consolidacin del Estado nacional argentino. Acceder a

una interpretacin del proceso resulta harto problemtico pues se corre el riesgo de caer en la cmoda generalizacin de la teora de la dependencia o bien de suscribir una metfora, bella pero no explicativa, como la de la "razn antropofagica" de Haroldo de Campos (20). Aunque tal vez un discurso historiogrfico -mxime cuando esta referido a imgenes en las que la coherencia de las formas, su fuerza comunicativa, su trascendencia, en una palabra, su belleza, son factores esenciales -una pagina de historia sea finalmente una creacin tanto del orden de la verdad lgico-emprica cuanto de la esttica.

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(1) Gombrich, 1978, pp. 176-273. (2) Juan de Mal Lara, 1568. (3) Picinello, 1729. (4) Ginzburg, 1981, pp. 13-28; 1984, pp. XIII-XXVI. (5) Vovelle, 1970 ; Tapie, 1972. (6) Gallego, 1968; Alciato-Sebastian, 1985. (7) Agulhon, 1979, pp. 21- 25. (8) Vidal, 1947, pp. 20-22. (9) Agulhon, 1979. pp. 25-26 ; Garrigues, 1988. (10) Starobinski, 1979, pp. 31-37. (11) Buenos Aires, Museo Histrico Nacional, obj. N 8306. (12) Agulhon, 1979, pp. 28-29. (13) Ibid., 1979. p. 30. (14) Citado por Rmulo Zabala, 1962. (15) Montevideo, Cementerio central. (16) Starobinski, 1979, pp. 65-81. (17) Buenos Aires, Museo Histrico Nacional, Objs. N 2219 y 2224. (18) Pradere, 1970, p. 134. (19) Ibid., p. 121. (20) Campos, 1986.

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