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UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA

FERNANDA NOGUEIRA CAMPOS

Contribuies das Oficinas Teraputicas de Teatro na Reabilitao Psicossocial de Usurios de um CAPS de Uberlndia-MG

UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA FACULDADE DE PSICOLOGIA

2004

FERNANDA NOGUEIRA CAMPOS

CONTRIBUIES DAS OFICINAS TERAPUTICAS DE TEATRO NA REABILITAO PSICOSSOCIAL DE USURIOS DE UM CAPS DE UBERLNDIA- MG

Dissertao apresentada ao Programa de Psgraduao em Psicologia Aplicada da Faculdade de Psicologia da Universidade Federal de Uberlndia, como requisito parcial obteno do ttulo de mestre. Eixo da intersubjetividade e cultura Orientador: Professor Dr. Cludio Vital de Lima Ferreira UBERLNDIA-MG 2004

FICHA CATALOGRFICA

Elaborado pelo Sistema de Bibliotecas da UFU - Setor de Catalogao e Classificao - mg / 03/05

Campos, Fernanda Nogueira, 1977Contribuies das oficinas teraputicas de teatro na reabilitao psicossocial de usurios de um CAPs de Uberlndia-MG / Fernanda Nogueira Campos. - Uberlndia, 2005. 146f. : il. Orientador: Cludio Vital de Lima Ferreira. Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Uberlndia, Programa de Ps-Graduao em Psicologia. Inclui bibliografia. 1. Psicologia e teatro - Teses. 2. Psicoterapia de grupo Teses. 3. Sade mental - Teses. I. Ferreira, Cladio Vital de Lima. II. Universidade Federal de Uberlndia. Programa de Ps-Graduao em Psicologia. III. Ttulo. CDU: 159.9:792 (043.3)

FERNANDA NOGUEIRA CAMPOS

Contribuies das Oficinas Teraputicas de Teatro na Reabilitao Psicossocial de Usurios de um CAPS de Uberlndia- MG

Dissertao apresentada ao Programa de Psgraduao em Psicologia Aplicada da Faculdade de Psicologia da Universidade Federal de Uberlndia, como requisito parcial obteno do ttulo de mestre. Eixo temtico Psicologia da Intersubjetividade

Banca examinadora: Uberlndia, 02 de fevereiro de 2005.

________________________________________________________ Prof. Dr. Cludio Vital de Lima Ferreira

_________________________________________________________ Profa. Dra. Toyoko Saeki

___________________________________________________________________

Profa. Dra. Maria Lcia Castilho Romera

Aos meus filhos Joo Miguel e Jos Fernando por serem minha oficina da vida. A Joo Carlos pelo companheirismo nesta. E aos meus pais Evandro e Darcy, pelo estmulo e apoio.

Agradecimentos

Ao meu orientador Prof. Dr. Cludio Vital, pela liberdade e ateno no meu processo de trabalho, permitindo-me vos e aterrizagens. A Profa. Dra. Maria Lcia Castilho Romera pela disponibilidade em apontar-me os melhores caminhos para o trajeto percorrido. Secretaria de Mestrado da FAPSI-UFU, em especial `a Marineide, pela prestatividade exemplar. Aos meus queridos estagirios Camila, Luciana, Z Alberto, Cristiane, Andra, Marcele e Moacir por serem construtores fiis de um trabalho srio com as oficinas, e por fazerem parte deste trabalho. Aos profissionais do CAPS, em especial coordenadora Regina pela abertura amistosa ao trabalho e a psicloga Nara, pela receptividade e criatividade . Ao Gestos: Grupo de Expresso , ou seja, aos participantes das OTTs, pois sem eles este trabalho no faria sentido. A graa nascimento por ter embarcado comigo nesta nau. Ao Grupo Trem Doido por ter contribudo com as apresentaes e divulgao do Gestos. A Estao Cultura por ter oferecido seu excelente espao para as apresentaes. Ao Prof. Dr. Lus Avelino e a Profa. Dra. Silvia Maria Cintra pelas contribuies e sugestes bibliogrficas. A futura Dra Maria Paula Panncio Pinto pelo seu trabalho, suas palavras, sua amizade. Aos amigos da clnica Oficina pela proximidade com minhas questes e estmulo constante, em especial a Aline Schwartz, pela pacincia e apoio fraterno. Aos PORACAUSOS pela espontaneidade e pelas rupturas. A todos os meus colegas de mestrado, em especial a Maristela e Shnaider, pela colaborao em discusses e trocas importantes em todos os mbitos. Enfim, aos que estiveram prximos a mim durante este perodo to intenso de minha vida, meus amigos, meus mestres, minha famlia.

Nesta pedra algum sentou olhando o mar O mar no parou para ser olhado Foi mar pra tudo quanto lado (PAULO LEMINSKI) RESUMO:

A palavra latina oficina tem entre seus significados o de ser lugar onde se exerce um ofcio ou onde se trabalham oficiais e aprendizes de alguma arte. Dentro da sade mental esta prtica toma novos sentidos, a oficina de teatro busca dar amplitude aos fazeres individuais criando um espao de expresso que entremeia todas as artes. Trata-se de uma atividade de convivncia peculiar, uma experincia aliada a recursos sadios que estimulam a catarse, a transformao e a autonomia oportunizando alternativas de reinterao alm de encorajar o participante a elaborar vivncias passadas. Este estudo discute dentro de sua interveno no CAPSoeste de Uberlndia, as contribuies das oficinas teraputicas de teatro, analisando o discurso dos integrantes e a espontaneidade cnica de todos. O estudo contou com o mtodo interpretativo da psicanlise com contribuies trazidas tambm pela Anlise do Discurso. Conclui-se que as oficinas possibilitaram um espao de comunicao, de criao, de auto-descoberta e de auto-superao, um espao de constante produo de subjetividade.

Palavras-chave: Teatro - Sade Mental - Oficinas Teraputicas

ABSTRACT:

The latin word "officina" means a place where official people and apprenticees of some work of art produces some artifact. Inside of the mental health its practical leads for new directions, the theater workshop proposes creating an expression activities in a space that links all the arts - an unique activity of personal relations, an experience with healthy resources that stimulate the transformation, the autonomy giving alternatives of participants reintegration and also the encouraging to elaborate bad experiences in the past. This study shows the contributions of the theatre workshop in the CAPS-oeste of Uberlndia, among the analyses of the participants' discurses and criativity encenation. The theater workshop helps to create a space of communication, criation, self-discovering and self-superation, a space of subjectivity continnuous production.

Key words: theater Health Mental Therapeutic workshop

SUMRIO
1. INTRODUO: INTRODUZINDO, INTEGRANDO, INVENTANDO..10
1.1. Teoria dos Campos, Teatro do Oprimido e Teatro Teraputico............................................11

1.2. Oficina em Construo: o moto-contnuo........................................................22 1.3. Pensando sobre o Discurso e o Sujeito na Instituio Sade Mental................31 1.4. Reformar a casa: breve nota sobre a nova assistncia.....................................39
1.5. Uma experincia construda: a histria das possibilidades...................................................44

2. JUSTIFICATIVA..............................................................................................52 3. OBJETIVOS......................................................................................................53 4. METODOLOGIA: O OBJETO INVENTADO E INVENTIVO.................54 4.1. Pesquisa Qualitativa...........................................................................................54 4.2. Criao e introduo da OTT ...........................................................................55 4.3. As Oficinas teraputicas e as Oficinas Teraputicas de Teatro (OTT)...............57 4.4. Os sujeitos .........................................................................................................60 4.5. O mtodo............................................................................................................61 4.6. Instrumentos........................................................................................................63 4.7. A instituio .......................................................................................................63 4.8. Procedimentos e construo de dados.................................................................66 4.9. Retrospecto da construo do grupo...................................................................69 4.10. Cuidados ticos.................................................................................................71 4.11. Sobre a Infra-Estruturta.....................................................................................72 4.12. Recursos humanos e materiais...........................................................................73 5. RESULTADOS E DISCUSSO: A OFICINA EM CENA.............................74 5.1. A mosca e a sopa: quem se incomoda?................................................................74 5.2. Ns: as palavras e seus destinos .........................................................................85 5.3. GESTOS: Grupo de Expresso...........................................................................91 5.4. Desconstruo: o olhar e seus destinos................................................................94 5.5. O destino da diferena...........................................................................................103 5.6. De Improviso.........................................................................................................107 5.7. Interpelados: com a boca na botija.........................................................................113 5.8. Contribuies das oficinas: o moto-contnuo..................................................118 6. CONCLUSO.........................................................................................................127 CONSIDERAES FINAIS.....................................................................................130 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS......................................................................132
APNDICES............................................................................................................................................13 7 Apndice A.............................................................................................................................................. 137 Apndice B...............................................................................................................................................139 Apndice C...............................................................................................................................................142 ANEXOS...................................................................................................................................................1 44 ANEXO I....................................................................................................................................................145

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ANEXO II...................................................................................................................................................146

1. INTRODUO: INTRODUZINDO, INTEGRANDO, INVENTANDO

Introduzir uma dissertao no nada fcil, principalmente em um trabalho que para ser redigido precisa transformar emoo e experincia subjetiva em arte, a arte em idias e estas por sua vez em linguagem escrita clara. Minha opo foi a de iniciar da teoria (o lido e escrito) para posteriormente apresentar-lhes a experincia (o vivido e sofrido). No caso deste caminho parecer, em alguns momentos, confuso para o leitor, recorram como a mim, a este poema de Paulo Leminski (1991):

nunca cometo o mesmo erro duas vezes j cometo duas trs quatro cinco seis at esse erro aprender que s o erro tem vez1

Poema Erra uma vez , extrado do livro La vie em close , de Paulo Leminski, So Paulo: Brasiliense, 1991. close (fragmentos) So Paulo: Brasiliense, 1991.

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1.1. Teoria dos Campos, Teatro do Oprimido e Teatro Teraputico

A construo das oficinas teraputicas de teatro (OTTs) tem como alicerces trs conhecimentos especficos: A Teoria dos Campos que se refere a releitura e rediscusso do mtodo psicanaltico feita por Fbio Herrmann; O Teatro do Oprimido que se refere a um teatro transformador das relaes de opresso individuais e grupais e tem como criador o teatrlogo Augusto Boal; e o Teatro Teraputico que foi assim chamado o Teatro Espontneo do pai do psicodrama, Moreno, e que no Brasil tem sido resgatado por autores como Moyss Aguiar. A grande ligao entre esses trs tericos, que todos dirigem o olhar para os seres humanos e seus feitos, individualmente ou em grupo, e discutem com maestria a existncia de todos no mundo quotidiano. Os autores citados so tambm adeptos da arte da interpretao, cada qual a utiliza a seu modo, interpretar na psicanlise como forma de decifrao de sentidos de um discurso fora do padro estabelecido; interpretar no Teatro do Oprimido as idias e histrias atravs da linguagem dramtica; e interpretar no Teatro Espontneo, resignificando de forma cnica as experincias do coletivo (as ltimas duas formas de interpretao mencionadas se assemelham muito devido ao espao do teatro que lhes conferido).

Teoria dos Campos

A Teoria dos Campos um resgate da psicanlise como mtodo ou seja, Herrmann (1991) intenta combater a reduo da psicanlise sua teoria e sua tcnica psicoteraputica, pois o mtodo psicanaltico nasceu com o destino de elucidar a psique humana, que se

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manifesta na criao do sujeito e de sua realidade (pg.12). O autor neste sentido expande a psicanlise, estendendo-a do consultrio, onde ficou enclausurada equivocadamente, ao quotidiano (para tudo que humano pessoas, idias, construes, coisas, aes, etc.).

Diante da discusso do quotidiano, Herrmann (1999) fala do princpio do absurdo, que o contrrio (ou avesso) de uma coisa, revelado aps ter seu limite ultrapassado. O contrrio, ou seja, o absurdo constitui a humanidade e seu mundo (esse que produto do desejo humano). O autor fala da semelhana da psicanlise com o princpio do absurdo, visto que ela busca desvelar essas regras estranhas, que aparecem no avesso dos sintomas ou de uma fala despropositada, e fazer assim com que o homem reconcilie com seu prprio absurdo. Uma definio importante da Teoria dos Campos, que inova a viso de inconsciente o inconsciente relativo. Este inconsciente, no se refere a tudo que no consciente, mas aquilo que no consciente em uma dada relao e que pode aparecer atravs da ruptura de um campo atravs da interpretao. O campo, define Herrmann (1991) como sendo um sustentculo, um delimitador daquilo que dito, nas palavras do autor O campo tudo e nada na relao: a ordem produtora de sentidos, mas no qualquer sentido em particular... (pg 105). Herrmann (1999) fala de campos que mantm relaes sociais, crenas de populaes e que dirigem comportamentos e atitudes de muitos (como os campos do regime da moralidade). Fala, sobretudo, daqueles campos que so dominantes na humanidade, e que romp-los seria como tirar o tapete do mundo, ou desabar o cu sobre a terra, pois eles so campos que parecem muito naturais para o homem. Por ruptura de campo se entende o rompimento dos sentidos de alguma coisa que est enquadrada pelo quotidiano (num campo), que uma vez interpretada, dando novos sentidos,

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possibilita a entrada em um novo campo mais atuante ( e creio que significativo) no momento. (HERRMANN, 1999). Esses campos so mltiplos e conseqentemente os inconscientes relativos tambm o so. Herrmann afirma que o contrrio da interpretao o inconsciente, sem a decifrao permanece a charada, ou melhor, nada aparece. Rompido um campo que sustentava uma relao, atravs da decifrao ou interpretao, possvel fazer o desenho deste, evidenciando suas regras constitutivas. Como eu havia dito inicialmente, a retomada da psicanlise como mtodo, convida aos psicanalistas a olharem sua realidade, que a representao da psique do real. Ou seja, o solo de onde brotam os desejos humanos, ou pelo menos, o desejo que se mostra quando tenta-se ir de encontro ao solo do real (seja analisando um indivduo, uma obra, uma construo). Existem vrios campos do real, e Herrmann (1999) afirma que:

so conjuntos de regras muito estranhas, como as dos sonhos, ou as da psicopatologia. Prova disso que a grande maioria das idias malucas que nos ocorrem no so de inveno pessoal, so partilhadas com parcelas respeitveis da populao e vm em modas (pg 148)

Mas antes de nos gerar a sensao de total estranhamento, o autor nos lembra de uma aliada, a rotina, que so regras que reduzem toda essa produo de nossa absurdez na boa aparncia do mundo e do humano (pelo menos temos convico de uma realidade mais plausvel), que permite o convvio de todos, mas o estranhamento ainda est presente (em alguns mais em outros menos), porque o real est refletido na mais inocente interveno humana (num jardim por exemplo).

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A Teoria dos Campos, no se resume, obviamente, a estes importantes conceitos que tentei esclarecer sucintamente, mas voltarei em alguns momentos a falar desses e espero que o leitor esteja familiarizado.

Teatro do Oprimido ou Arco ris do Desejo

Devido s experincias de Boal com suas oficinas de Teatro do Oprimido, surgiu a necessidade de entender e expandir seu carter teraputico, criando assim o que chamou de Arco ris do Desejo , onde as se pode ver suas cores, criar novas, recombin-las (BOAL, 1996). O autor fala que o ser vem a se tornar humano quando descobre o teatro, diz:

Ele inventa a pintura porque antes inventou o teatro: viu-se vendo. Aprendeu a ser espectador de si mesmo, embora continuando ator, continuando a atuar. E este espectador (Spect-Ator) sujeito e no apenas objeto porque atua sobre o ator ( o ator , pode gui-lo, modific-lo) (BOAL, 1996, pg 27).

Este homem de teatro agora pode fazer uso da arte como sua aliada no constante autoconhecimento, e eu diria, no seu autodesbravamento2. De acordo com Boal (1996), esta verso teraputica de Teatro do Oprimido, apresenta um conjunto de exerccios, jogos e tcnicas teatrais que permitem sua execuo. Essas tcnicas vo se amparar em trs hipteses de O tira na cabea (que trata-se de formas de projeo e introjeo de idias e valores), so elas : a osmose, a metxis e a induo analgica. A osmose consiste no fenmeno a propagao de idias valores e gostos atravs da seduo ou opresso, como por exemplo, minorias que tem preconceito com a prpria raa. Este fenmeno pode ocorrer tambm no teatro burgus assim como ocorre geralmente nas

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telenovelas, onde o espectador permanece imvel (no aspecto de agente) s informaes que lhe so perpassadas osmoticamente. Fazendo uma interlocuo com Herrmann (1999), este autor diz sobre fenmenos sociais, por exemplo a osmose, como sendo frutos de um regime de pensamento que ele chamou de moralidade. No regime da moralidade, que existe em obedincia ao princpio do absurdo, acontecem radicalismos como o processo autoritrio, onde a osmose pode ser vista como mtodo de coero e dominao dentro deste processo. De acordo com Herrmann no processo autoritrio no existe relao necessria entre o dito e o fato (1999, p.138). Neste processo o uso da fala mantm e garante que os seus envolvidos se conformem com o a moralidade autoritria vigente, sem question-la. Herrmann (1999) aponta tambm, a escolha da verdade conveniente, os acontecimentos esto desprovidos de verdades e lgicas e para estes, existem convices que servem de disfarce das intenes da psique autoritria de se representar de alguma forma no mundo. A proposta do teatro do oprimido de romper com os campos que sustentam relaes dentro destes regimes de pensamento autoritrio. Ele busca a subverso daquilo ao invs da submisso. Subverso, ou um verso submerso, onde se mergulha para poder conhec-lo e assim poder vir-lo do avesso (conhecer suas regras absurdas). Nas palavras de Boal (1996), ningum pode ser reduzido condio de objeto absoluto. Assim, o opressor produz, no oprimido, dois tipos de relao: a submisso e a subverso. Todo oprimido um subversivo submisso (pg 55). A segunda hiptese, a metxis, se refere a simpatia que deve ocorrer entre o oprimido e a imagem teatral, visto que ela deve ser transubstanciada, ou seja, preciso uma
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A palavra desbravar significa alm de tirar a braveza, preparar as terras para cultura.

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identificao com a imagem projetada pelo oprimido para que se construa uma imagem cnica esttica. De acordo com Boal (1996) se o oprimido artista for capaz de criar um mundo autnomo de imagens de sua prpria realidade e de representar sua libertao na realidade dessas imagens, poder extrapolar, em seguida, para sua prpria vida, tudo o que tiver realizado na fico (pg 57). O psicodrama tambm apregoa a capacidade de transpor para a realidade a habilidade em papis desenvolvidos no teatro. Infelizmente, no concordo totalmente com a possibilidade de transposio da atividade artstica para a realidade, mas concordo que no caso de um teatro pedaggico, em que o indivduo est preparado para aprender com a situao dramtica, isso ocorre naturalmente. Mas em um teatro que no se auto-intitula didtico, o que ocorre a representao do real, ou seja, o teatro j uma realidade e por isso uma construo do indivduo, do grupo, do conjunto. Sendo o teatro construo humana, e acredito que riqussima e diferenciada permitindo uma mudana no aspecto da rotina, passvel de observao e suas manifestaes devem ser levadas em considerao. A terceira e ltima hiptese proposta por Boal (1996), a induo analgica, uma forma de gerar em todos a simpatia por uma histria individual. Um indivduo expe a imagem de sua opresso, por exemplo, e espect-atores montam imagens anlogas a sua, associa-se aqui todas as possibilidades partir da histria individual. partir das hipteses acima, que Boal vai trabalhar seu teatro, ele apresenta ento vrios modos, que digamos ser a metodologia do processo para possibilitar seu projeto de ruptura das opresses. Entre esses modos, posso citar alguns bastante utilizados nas OTTs, so: o modo romper a opresso , onde solicitado ao artista que no vivencie a cena como ela aconteceu, mas como poderia ter acontecido e como queria que ela poder ser no futuro; o modo frum relmpago onde feita um improvisao e os atores devem tomar o lugar do

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oprimido para dar novos rumos situao vivida; e o modo representando para surdos onde a cena tem que ser expressivamente clara para que se faa ser entendida sem palavras audveis. Boal (1996) traa um caminho para o ator que vai das tcnicas prospectivas (de desenvolvimento humano buscando reintegrar corpo, psique e social), passa pelas

introspectivas (de cunho psicolgico- buscando as emoes), para enfim alcanar xito nas tcnicas extrovertidas (exerccios e jogos que apresentam o ator hbil, um espetculo por exemplo). O teatro frum, uma especialidade de espetculo do teatro do oprimido, que consiste na montagem cnica de um tema onde se pode identificar os aspectos de opresso. O pblico aquecido com brincadeiras, com a apresentao, e tambm convidado a entrar em cena e mudar a situao do oprimido. Cada cena refeita discutida entre todos os presentes. Constata-se a semelhana com o Teatro Espontneo, que permite tambm uma resignificao de conflitos, nas palavras de Aguiar (1988):

O teatro espontneo seria espao e a iniciativa que poderiam contribuir para se sair do impasse. Atravs da vivncia do teatro seriam desvelados os verdadeiros conflitos, seriam liberadas as emoes encarceradas, seriam implodidos os dolos dos preconceitos e das solues prontas que no esto funcionando, seria acionada a criatividade coletiva assim como a responsabilidade comunitria.(pg 25)

Outra modalidade do Teatro do Oprimido o teatro do invisvel, que consiste em criar uma cena a partir do desejo de um protagonista, e improvis-la no local em que ela deveria acontecer, sem que as pessoas presentes no local saibam que uma cena. Como exemplo do teatro do invisvel, poderia citar o filme Os Idiotas , de Lars Von Trier, onde jovens se comportam voluntariamente como deficientes mentais, e atuam tambm em ambientes

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pblicos, subvertendo as relaes preconceituosas (e fica claro que a idia parte de um desejo maior do lder-protagonista do grupo). O Teatro do Oprimido em suma, um teatro individual e social, assim como o Teatro Espontneo, de ambos eu fico com aquilo que chamo de Teatro da Subverso3, que um e o outro, no entanto no procura explicar o humano atravs do teatro, mas olhar para o humano artista em cena e da sim procurar conhec-lo, como quem analisa uma obra de arte. Neste caminho fao o sentido contrrio do psicodrama, levo a psicologia (junto dela, a psicanlise) para o teatro. A psicanlise assim vai ao teatro e se faz no palco, enquanto o psicodrama, trouxe o teatro para a rea psicologia, passando a nomear e exemplificar conceitos sobre os constitutivos das relaes sociais e do desenvolvimento do sujeito.

Teatro Teraputico

Particularmente o psicodrama me atrai, mas no me conquista. Atrai porque fala de teatro, e teatro voltado para o cuidado de pessoas, e ainda inova buscando a subverso e a espontaneidade como enriquecedoras do mundo psquico (grupal e individual). Deixa de me conquistar porque necessita teorizar sobre a pessoa a partir de elementos do teatro, e acaba se distanciando da essncia artstica do teatro e da complexidade do sujeito. Assim as prticas e a idia de um teatro que transforma, so pertinentes dentro da proposta do meu trabalho mas, de outras especificidades tericas (como a matriz de identidade, tcnicas para psicoterapia bi-pessoal, tele, etc.), prefiro no tratar. Voltando ao Teatro Teraputico, trata-se daquele teatro que se originou do trabalho pioneiro de J. L.Moreno, do qual o Psicodrama e o Teatro Espontneo so matrizes. De

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acordo com Aguiar (1991) o erro da evoluo deste teatro designado como teraputico foi diferenci-lo em muitos aspectos do teatro tradicional, ignorando a natureza curativa do teatro por si mesmo. O autor fala do percurso histrico da encenao, na tragdia, nos rituais sagrados ou nos rituais de caa, enfim o poder inato de integrao do teatro com as experincias profundas das realidades humanas. Aguiar (1991) fala da catarse, e que o gozo e a descarga energtica, por ela favorecido, no so validos como teraputicos a partir do momento que no levam o indivduo a se questionar, reagir aos seus opressores, a mudar efetivamente alguma coisa em sua vida. O autor est aqui falando da catarse aristotlica, ou seja, aquela em que a identificao do pblico com as emoes trgicas (medo e culpa, por exemplo) do ator, leva a platia purgao das mesmas emoes. No entanto, outras catarses j foram definidas, Moreno nos traz a Catarse de Integrao e Boal a Catarse do Teatro do Oprimido. A catarse de integrao consiste na existncia de um protagonista que fala por todo o grupo (atores, diretor, autor, espectadores), e que se permite ser perpassado por estes ao mesmo tempo em que, leva a estes a sua encenao, de forma a integrar-se com a coletividade, permitindo um orgasmo em conjunto (AGUIAR, 1988). De forma similar a catarse do teatro do oprimido, advm da integrao do pblico com as personagens, no necessariamente com o protagonista, mas por quem falar em nome dele. Disse falar em nome dele, pois de acordo com Boal (1996), o espectador sabe que o outro fala em seu nome, mas no em seu lugar, pois se quiser pode entrar em cena, transpor, mudar, como tambm escolher no encenar. O autor diz que esta catarse tem uma voz mais ativa, e cria um novo tipo de espectador, um espect-ator. Vejo e ajo (1996, pg 19).

O nome que dou ao teatro que tenho tentado praticar, na sade mental e fora dela.

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No teatro proposto por Aguiar (1988), a integrao com o todo se d devido a existncia de um co-inconsciente, identificado por Moreno como um conjunto de experincias subjetivas e caticas, que fazem fundo a parede do quotidiano, e que so patrimnio da coletividade permitindo com que as experincias possam ser consideradas de todos. Experincias passadas, por exemplo, so significativas quando estas so consideradas um incidente crtico, ou seja, um ponto de interferncia que simboliza rodo o conjunto de foras scio-afetivas que preside estruturao da identidade (AGUIAR, 1991, pg 21). Identifico a interpretao no Teatro Teraputico quando Aguiar (1991) fala que todo teatro a repetio de uma experincia, e que o evento catrtico possibilita a desalienao do indivduo (ou dos indivduos) atravs da re-significao dramtica. Lembrei-me aqui de uma experincia que ilustra esta idia. Certa vez em uma finalizao de uma oficina de teatro propus um relaxamento, onde todos deitados e de olhos fechados deviam ouvir minhas palavras e buscarem ressonncias em seu corpo. Falei algo parecido com morte e um paciente com comportamento bastante regredido, devido a seqelas neurolgicas conseqentes de um acidente, teve uma ressonncia interessante. O paciente comeou a se lembrar de seu coma, e dizia no conseguir abrir os olhos , Me!!! , Eu no estou morto , e depois chorou por ter perdido parentes no mesmo acidente. Conduzi situao de forma a criar uma cena de aconchego para quando abrisse os olhos. No sei ao certo se houve uma mudana efetiva para o quadro clnico do paciente, mas houve uma mudana para a relao que todo o grupo estabelecia com ele, ou seja, de uma relao ali--nada para outra mais humana. Mas no s de eventos passados vive o drama, Aguiar (1991) diz que O imaginrio que se concretiza no contexto dramtico est sempre e necessariamente impregnado do coinconsciente... (pg 22). O drama vive da criatividade, a do protagonista ou do coletivo, a do

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presente ou do passado, no importa a origem, o importante que fala de todos e por todos e que pode ser transformadora.

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1.2. Oficinas em Construo: o moto-contnuo

nunca sei ao certo se sou um menino de dvidas ou um homem de f certezas o vento leva s dvidas ficam de p
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Agora, para falar de oficinas preciso o tempo verbal presente, pois trata-se de uma idia muito atual que vem se desenvolvendo nas atividades quotidianas. Atualmente o termo oficina muito empregado e possvel afirmar que existe um modismo, afinal aplica-se oficina para muitos ramos de atividade profissional e de formas diferentes. Conhecemos as oficinas de dana, de arte, lugares com o nome oficina voltado para tratamentos ou para educao artstica, oficinas em escolas bsicas, oficina mecnica, oficina como mini-curso prtico em congressos (os Work Shops), entre outras possveis atribuies. O nome se popularizou e atualmente este o nome que me permite dialogar com esta transdisciplinariedade que a prpria palavra apresenta. De acordo com Tenrio (2001), as oficinas so atividades grupais com diferenciadas produes e prticas que foram criadas no mbito da reforma psiquitrica. Venncio, Leal & Delgado apud Tenrio, no I Congresso de Sade Mental do Estado do Rio de Janeiro em 1997, trouxeram grande contribuio para se pensar as oficinas discriminando trs sentidos dados ao termo:
(...) um grupo de trabalhos enfatiza como fundamental o fato de que a oficina seja um espao de criao, sobretudo artstica; um segundo grupo entende a oficina com espao

Poema de Paulo Leminski do livro o Ex-estranho , da editora Iluminuras, So Paulo, 1996.

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de realizao de atividades manuais e/ou mecnicas cujo produto ou servio possa ser oferecido ao coletivo como objeto de troca material, sendo o objetivo a capacidade relacional dos sujeitos envolvidos, materializada no poder contratual de vender/trocar/publicar o produto de seu trabalho ou o prprio trabalho; um terceiro entende que o propsito da oficina produzir a interao entre pacientes, a sociabilidade e as relaes interpessoais. 131p. et seq.

Em seqncia no mesmo captulo, o autor salienta que essas trs vises do dispositivo oficinas (que ele chama de oficina) so de extrema importncia no mbito do atendimento na sade mental, pois o primeiro como espao de criao em si teraputico, o segundo permite a valorao do produto, as trocas sociais, e a possibilidade de renda, e o ltimo visa o resgate social e a cidadania. Ora, ao meu ver, interessante seria poder aliar todos esses sentidos e t-los como objetivos em uma ao: aprender o ofcio; produz-lo, dar preo, mostrar, trocar; e dentro do grupo compartilhar e ter uma identidade de sujeito criador. As oficinas tornaram-se, em muitos fazeres o prprio ofcio, no um ofcio de onde se espera gerar renda, mas o fazer em si de uma atividade de convivncia, prazerosa, peculiar, uma vivncia teraputica aliada a recursos sadios que estimulam a catarse, a transformao e a autonomia. Esta minha maneira de pensar coaduna com a de Tenrio (2001), pois especificamente quando se refere s oficinas de teatro, ele diz que seu sentido est no prprio fazer, contando um caso onde, em um exerccio de encenao do delrio da paciente, esta passou longo perodo sem o sintoma, atribuindo o fato ao teatro. O mesmo autor ainda faz uma srie de diferenciaes notando que cada oficina tem um carter diferenciado, ou seja, nica. Assim as oficinas de beleza, as de bordado, as de literatura, as de culinria, todas acabam criando as prprias caractersticas, seus objetivos, de acordo tambm com a necessidade institucional. Neste mesmo caminho, Llis e Romera (1997) vieram a contribuir belamente com a definio de oficinas, ao lembrarem que a vida o prprio ofcio, onde se constri, desconstri e reconstri. Nas palavras das autoras:

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Nossas Oficinas talvez sejam, simplesmente, novas maneiras de se tratar antigas questes. Tentamos reiventar o encontro e o desencontro entre uma lgica da razo e uma da desrazo, entre uma lgica do que se espera e uma lgica da prpria espera, entre uma lgica que deveria ser e uma daquilo que ou pode ser.(1997, p. 41)

Percebo aqui como iniciam o pargrafo Nossas Oficinas , em concordncia com minha afirmao de que cada oficina uma construo de sua prtica por seus praticantes-participantes. Sobretudo que se tenha dito, as oficinas (que me atrevo sempre a escrever no plural quando se refere ao instrumento, ao dispositivo oficinas ) so uma idia de produo de um espao, do espao da oficina (que no singular a idia concretizada, a atividade ou/e o espao do grupo em si). Este espao subjetivo( oficinas que se instalam na realidade como oficina ) quando ligado arte, como o caso das oficinas de teatro, gera uma possibilidade de expresso transformadora.

Oficina e Arte

A idia de arte e atividade como dispositivo inovador na sade mental, me leva a recordar necessariamente do trabalho de Nise da Silveira no Centro Psiquitrico Nacional, chamado Pedro II (atualmente Instituto Nise da Silveira) no Rio de Janeiro. Na Seo de Teraputica Ocupacional, levava os internos ao encontro com as artes plsticas, como define a pioneira Nise (1980, p.21) a prtica seria entendida num largo sentido, no visaria produo de utilidades para o hospital,

mas teria por meta encontrar atividades que servissem de meios individualizados de expresso . Frayze-Pereira (2003) em um artigo onde discute a importncia do trabalho de Nise, falou sobre o desenvolvimento da arte no perodo ps- guerra. Neste perodo, na Europa, se desenvolveu uma arte gestual que reagia ao materialismo crescente e a arte formalista que caracterizava a poca. A arte chamada informal era uma reao a essa esttica intelectualizada, geomtrica

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advinda das tendncias cubistas. A arte informal tinha a proposta do acidente, da irreflexo, da arte por acontecimento, por acaso, com suas formas livres, sensveis e improvisadas. Nas palavras do autor:

Essa arte nova, contempornea, propunha um contato direto com o espectador seja no nvel das sensaes, seja no nvel das emoes. O gesto espontneo considerado a expresso do ser primordial{...}. (2003, p.201)

Neste caminho Frayze-Pereira (2003) trouxe a discusso artstica para a prtica de Nise, sendo que seus pacientes tratavam-se de verdadeiros artistas espontneos, sem tcnicas, sem geometria, racionalidade, criadores de obras belas e que no plano da arte no se

distinguiam dos ditos normais . O processo psquico da criao existe para todos os artistas independente de sua psicopatologia. Um dos objetivos das oficinas, e desta discusso, provocar a reflexo sobre quem autoriza uma produo de ser chamada de arte ou de loucura; outro objetivo importante o de incrementar a discusso sobre o improviso e a espontaneidade nas criaes artsticas. Vale recordar que Arthur Bispo do Rosrio, que foi interno da Colnia Juliano Moreira durante anos, onde veio a falecer, deixou sua obra de grande apreciao pelo pblico contemporneo, e esta era endereada a Deus (o que dado como delrio). Bispo acreditavase o Messias que havia vindo a terra para apresentar a mesma aos Cus, sua crena patolgica o levou a construir magnficas miniaturas, roupas, pans e assemblages que ao invs de levadas a Deus teriam sido expostas (pois este o sentido da palavra exposio) em diversos eventos nacionais e internacionais. Foi preciso um crtico para afirmar seu talento, sem isto, seu trabalho nada mais seria hoje do que lixos e sucatas transformados, artesanato sem maior valor. As palavras de Frayze-Pereira (2003), contemplam e finalizam a idia desenvolvida:

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E muito resumidamente, pode-se dizer que na moldura de uma exposio legitimada pela cultura, a "expresso marginal" certamente ganha o selo de "obra de arte". O marginal, o louco, o psiquiatrizado torna-se artista e aos olhos do espectador "gnio". E isto significa que na contemporaneidade o confronto entre a loucura e a arte o de uma luta mortal. Como dizia Foucault (1972, p. 555): "o jogo entre elas de vida e de morte". Nesse sentido, uma obra como a de Arthur Bispo do Rosrio, por exemplo, ao ser posta sob os holofotes da publicidade numa exposio como a Bienal de Veneza, em 1995, sempre fica exposta aos riscos do silncio, riscos que dependem da maneira como os espectadores e crticos vierem a se posicionar diante dessa obra, da maneira como vierem a perceb-la e a interpret-la. Os reducionismos e as tomadas de partido estticos ou culturais so os sinais mais bvios de que os riscos de "condenao da loucura ao silncio" (Foucault), mesmo no campo da arte, ainda esto presentes. (pg.105)

Espera-se que a arte das oficinas seja legitimada sim, mas primeiro por seus prprios produtores e se possvel posteriormente, pelos seus apreciadores especialistas. No submeter a arte das oficinas, ou seja, os artistas, s exigncias de produo capitalista da nossa atualidade, ou seja, o tempo de produo, os modismos, o destino das obras, entre outras regras, compromisso dos profissionais que se propem a implantar este dispositivo. De acordo com Rauter (2000), para trabalhar arte nas oficinas importante questionar qual o lugar do trabalho e da arte na contemporaneidade, quais so as condies de criao e produo do sujeito no quotidiano. A autora diz que para o animal humano preciso uma constante recriao da tecido cultural, de construir mundos e cr que a humanidade mostra uma deficincia atual na recriao desse tecido, ou seja, a experincia subjetiva parece em extino. As oficinas de arte ganham aqui o mrito de serem alm de teraputicas (como podem ser tambm outras oficinas), serem um instrumento importante para a recriao do tecido cultural, da subjetivao. Outra qualidade j constatada das oficinas teraputicas de arte, o espao de comunicao que elas favorecem. Frayze-Pereira (2003), fala que a arte destri a comunicao comum entre pacientes psiquitricos e faz surgir uma nova comunicao.

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Tenrio (2001), acrescenta no mesmo sentido, dizendo que se na psicanlise o atendimento tradicional possibilita ao psictico a tomada da palavra, na oficina o sujeito se apropria de uma outra linguagem. A linguagem cnica se prontifica diante da possibilidade de comunicar, de forma diferente, coisas que fogem da lgica racional (por exemplo, no teatro, possvel interpretar a sensao de Alice aquilo que prova). O corpo fsico e psquico do ator precisa estar preparado para viabilizar a linguagem cnica. Particularmente, o que busco a priori enquanto atriz ter habilidade para absorver e discutir as sensaes e caractersticas psquicas de textos, idias, personagens, a fim de poder lev-las a cabo, ou melhor, ao palco. Mas as questes que devem ser feitas no palco so as mesmas feitas na cena da vida quotidiana, ou seja, o ator-humano deve saber um pouco de si, para poder saber de sua personagem, e dela responder: quem ela, o que ela quer, e o que querem dela?. Concordo ento com Boal (1996) quando diz que, para fazer teatro, precisa-se ressituar o ser humano em seu corpo, um corpo com cinco sentidos s vezes falidos por uma deficincia causada pela atrofia. Os olhos imersos na rotina privam-se de olhar tudo o que podem, os ouvidos ouvem o superficial, o olfato se restringe a fortes odores e resta pouco para o tato que esquece as prprias roupas do corpo e as toma como pele. No s para fazer teatro, certo, que a banalizao dos sentidos, das percepes, da no criatividade no quotidiano tem que ser combatida, a vida precisa ser viva. O lazer, as atividades artsticas, a anlise, podem ser agentes de mudana de uma aparncia de mesmice repetitiva que lanam o sujeito num vazio sem trguas. a do Pas das Maravilhas crescendo e diminuindo de acordo com

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Falando em combate, Boal (1996) nos avisa que o ator quem vai toca do lobo buscar o humano desconhecido para cima do palco. O ator neste caso o homem em trabalho cnico, mas posso dizer que o ator o sujeito de suas aes no seu prprio cenrio. O ator ento compreendido como o homem que est tentando responder s suas questes, olhando para a estranheza no mundo e em si mesmo. Esse papel tambm do psicanalista, e a toca do lobo nada mais que os inconscientes relativos. Como o ator vai toca do lobo? Creio que pelas rupturas de campos, possibilitada pela interpretao. Nesta empreitada, dispensado at o analista, o teatro e seu pblico so possveis agentes de ruptura que favorecem o mergulho do ator. O texto dramtico, o parceiro de cena, o diretor, podem ser possibilidades para que esta ruptura ocorra. No caso de Boal, as possibilidades so muitas, o corpo do ator como receptivo ao novo, criativo, o teatro disponibiliza o corpo para a metamorfose e o ator para o novo. Eis a metamorfose, que nas palavras de Aguiar (1988), chamada de transformao, pois o teatro nos serve para reinventar expresses e para afirmar no a cura, e sim a abertura para a exploso criativa, para o fluxo da vida. Trata-se de um incremento qualitativo, e em sua atuao completa, de acordo com Martuscello (1993), o ator que interpreta obras de contedos profundamente humanos e transgressores torna-se um produtor de catarse de suas prprias emergncias interiores. As emergncias mais visveis para pessoas em sofrimento psquico, so as de suportarem a realidade e de serem suportados pela mesma. Rauter (2000) enfatiza o quanto o trabalho e a arte devem funcionar como catalizadores da construo de territrios existenciais, ou seja, mundos onde usurios da sade mental possam reconquistar ou conquistar seu cotidiano.

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Sobre a utilizao de textos dramticos em oficinas de teatro, na proposta de Boal (1996) existe uma sobrevalorizao da expresso teatral-corpo-cena frente a verbal-fala-escrita, a primeira no exclui a segunda mas, agir com base no verbo, acaba por restringir muito em relao ao corpo e seus sentidos. No teatro proposto por Boal, a improvisao e a contextualizao sobrepem-se obra teatral literria, mas este teatrlogo no desconsidera a fonte de riquezas psicolgicas de uma grande obra, assim se exprime: As grandes obras teatrais penetram diretamente no nosso inconsciente e com ela dialogam. Se DIPO REI nos fascina no porque estejamos interessados em ns mesmos e DIPO fala de ns, fala por ns, fala em ns. (1996, p. 29) Ainda assim os textos literrios podem ser fontes de estmulo a situaes catrticas e at mesmo possurem cunho informativo de forma a somar no grupo de oficinas, no podendo ser em nenhum momento subestimados. A psicanlise pelo mesmo caminho valoriza e se encontra na produo literria, o que Carmine Martuscello (1995) fez ao destrinchar a obra de Nelson Rodrigues e nos permitiu repensar a importncia do texto dramtico. O autor escreveu em um belo pargrafo mais um parecer sobre o poder catrtico, desta vez do texto teatral:

A acuidade da psicanlise aplicada ao teatro de Nelson Rodrigues nos d uma dimenso do poder de certos contedos mentais - como por exemplo, o Complexo de dipo - de influir na criao artstica e condicion-la, fazendo do artista um produtor catrtico de suas prprias urgncias interiores (1995, p. 43).

A proposta da arte enquanto subversiva (na literatura, no teatro, na pintura, onde quer que esteja) est clara, ela um fato histrica e seus produtores esto cnscios disto, seria necessrio para o universo da loucura tambm ampliar este espao de enriquecimento do real. A loucura como fato histrico trouxe ganhos tamanhos para o mundo, embora o estranhamento ao louco se

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diferenciou demasiadamente do estranhamento arte por seu estatuto de conscincia, aquela mesma atribuda aos homens gregos. O caminho da margem, no sentido marginal, ao centro ou seu inverso no o importante, e sim que a loucura possa ainda ter caminhos para distribuir suas formas grotescas, hbridas, esquisitas e seja aliada daqueles rebeldes, como foi de Artaud, que partem da prpria estranheza para um reconhecimento e produo de uma existncia menos intil e adormecida. Por isso apostei no teatro para fortalecer o momento ps-asilar (que est prometido), o mesmo Teatro que teria Touchard definido assim:

Sim, o teatro, eterno exorcista de demnios, que pacifica as paixes, que junta as solides; o teatro que _exatamente porque torna o real mais verdadeiro que o real_ faz de nossos mais vagos sonhos, de nossas mais difusas aspiraes, de nossas mais inconscientes necessidades, no mais testemunhos de impotncia ou de fugas estreis, mas um trampolim para uma humanidade mais lcida e mais violentamente vida de sua prpria realizao.(1970, p. 168)

Um teatro que acontece no palco das oficinas, no div da psicanlise, e onde mais houver espao para o mergulho. E ento, agora que o leitor sabe o que pode ser a idia de Oficinas , est preparado para construir a sua (idia e oficina)?

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1.3.Pensando sobre o Discurso e o Sujeito na Instituio Sade Mental

o barro toma a forma que voc quiser voc nem sabe estar fazendo apenas o que o barro quer5

Na trajetria deste captulo tive como intento esboar a idia de sujeito na Anlise do Discurso (AD), bem como fazer algumas correlaes com a psicanlise e psicopatologia, a fim de responder necessidade metodolgica de buscar um novo modo de olhar o sujeito-cliente e a instituio. Conclu ainda que h muito a ser discutido da relao da instituio psiquitrica, do sujeito louco atravs da AD, e que esta discusso acontece na anlise propriamente dita de algum elemento discursivo que possa contribuir enfim com a interlocuo destas idias. Na dissertao porm, meu objeto foi outro, no discurso dos sujeitos me atentei mais aos deslocamentos do discurso e relao com a OTT. Minha necessidade em conhecer meu objeto de uma forma bastante contextualizada, pois se trata de um objeto complexo por suas relaes com o cuidado psquico, poltico e social de humanos, me fez identificar na psicanlise e na AD a possibilidade de um mtodo que gestasse meu desejo. A aliana destes mtodos, me possibilitou movimentar no sentido de romper modelos preexistentes da compreenso do sujeito e das formas mais tradicionais de analisar os contedos da pesquisa.

Poema de Paulo Leminski extrado do livro Caprichos&Relaxos , Crculo do livro, So Paulo, 1987.

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Encontrei no caminho da psicanlise em concordncia com a proposta da Teoria dos Campos, a possibilidade de olhar o sujeito e seu mundo, complexos e estranhos devido a multiplicidade de campos que se tornaram possveis, e onde a interpretao tem papel fundamental para sua compreenso. No cruzamento da via aberta pela anlise do discurso, me deparei com a possibilidade de situar scio-historicamente este mundo humano atravs da linguagem, e especificamente de sua produo. Conhecendo no discurso o lugar do teatro, da doena, da instituio e enfim o lugar que possibilitou o discurso analisado. Neste amplo campo pareceu-me ser imprescindvel considerar tudo o que envolve o Ser Humano, como sua constituio orgnica, scio-cultural, sua estrutura psicolgica, a educao da qual faz parte, as instituies as quais pertence, sua histria, suas relaes de produo, a condio econmico-poltica na qual se insere, enfim onde tudo isto se simboliza, na linguagem. Para no me tornar extensa ou prolixa fiz recortes nas entrevistas, nos fatos, focando as repeties de palavras, as contraditoriedades, a apario do desejo, a palavra teatro e/ou oficina , e as falas nas quais o sujeito desaparecia e a polifonia aparecia. Para a operacionalizao e compreenso da anlise do discurso (AD) movimento iniciado por Pcheux na Frana no fim dos anos 60, foi preciso o estudo e a interpenetrao de trs movimentos das cincias sociais que configuram a AD: a Lingstica, a Psicanlise e o Marxismo. Amaral (2003) situou a AD nas propostas de Puchex, encontrando-a em trs regies do conhecimento j mencionadas: a) na Lingstica com a problematizao do corte por meio da releitura por meio da releitura

saussuriano - teoria lingstica; b) no Materialismo Histrico althusseriana de Marx - teoria da sociedade; c) na Psicanlise lacaniana de Freud - teoria do inconsciente.

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O inconsciente psicanaltico de suma importncia na compreenso da AD, pois permite a insero da idia de falha, o que coloca a interpretao num campo novo desconhecido, e que s pode ser viabilizado pela no obviedade e no sujeio da narrativa ao seu produtor. Pude compreender que para a anlise de um discurso preciso que eu compreenda a linguagem em sua amplitude de expresses, escrita, falada, incorporada (PANNCIOPINTO, 2003). O discurso das pessoas dentro da instituio pode ser visto em todos os seus modos e eles podem nos contar o que este sujeito quer e o que esta instituio quer, o que este sujeito traz do cotidiano, o que traz da instituio e o que esta conta atravs deste sujeito. O enunciador de um discurso no necessariamente seu locutor, este segundo o transmite, pois perpassado pelo primeiro. Quando penso em uma instituio psiquitrica onde a noo de sujeito diferenciada devido ao entendimento dos diagnsticos psicopatolgicos a produo da linguagem tende a se apresentar com maior freqncia em forma de sintomas do que fora da instituio. Observei que existe uma tendncia a se ler tudo como sintoma dentro da instituio psiquitrica, um desenho, um grito, um sono, um silncio, uma expresso do louco . A psicanlise se debrua sobre o sintoma para ouvi-lo, a psiquiatria tende a se debruar sobre ele para abaf-lo. Encontrei aqui uma coincidncia quase triste, a medicina tem como smbolo tradicional de figurino um estetoscpio envolto no pescoo, serve para auscultar os batimentos cardacos, o Corao do paciente no tem sido sinnimo de medicina, e sim aquele inteligente aparelhinho a tiracolo. A contradio da clnica aparece, pois o instrumento no pode ser confundido com o objetivo, ou seja, para se escutar um humano preciso dois humanos.

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H tempos, a relao mdico-coisa, coisa-paciente, vem aumentando uma ciso do sujeito com seu tratamento, com seu problema. A queixa parece assim um mal externo, que no faz parte da histria do indivduo que sofre. Em sntese, tentei caminhar para a afirmao de que olho para o sintoma, para a palavra, e para a arte como linguagem do sujeito com o qual me relaciono, e que um cuidado integral (com outros profissionais se possvel), tambm se torna necessrio. Retornando ao assunto deste captulo, quanto ao discurso do psictico, achei necessrio lembrar que a ele no dado o estatuto de sujeito. O ego no apropriado no digere o real e o devolve deformado realidade, como em um vmito no processado, em forma de alucinaes e delrios. Isso se d exatamente devido a uma dificuldade do indivduo de representar a coisa-imagem de forma simblica, ou seja, atravs da linguagem. Mas ousei questionar e aqui os convido a pensar comigo, que se o sujeito neurtico est desprovido do domnio de seu discurso devido s interpelaes que sofre do inconsciente, das ideologias, e da prpria estrutura da sua lngua, o psictico, o qual no considerado sujeito da linguagem, no estar menos desprovido desta que o anterior. Mas fiquei certa de que por enquanto, no posso afirmar nada, trata-se de uma hiptese futura, na qual devo me aprofundar em outros estudos, pois h muito que se falar e se compreender sobre ser sujeito. Nas palavras Herrmann (1999) quando disse que o chamado louco foi aquele colocado numa instituio, ele foi descoberto, enquanto os demais continuam a rodar com o manicmio redondo, encontrei identificao com meus pensamentos j desenvolvidos. Deleuze apud Lins (1999) discutiu a idia de assujeitamento dentro da perspectiva da produo de sentidos, onde este existe sombra do no-sentido. Este, no deveria ser tomado por absurdo, e sim apenas como a falta de sentido, a falha da significao, assim, este filsofo analisou textos literrios reconhecendo em seus no-sentidos o que chamou linhas-de-fuga,

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onde existem subjetivaes que escapam ao que est institudo como inteligvel e que possibilita aos que entram em contato com uma obra, a experimentao deste, e seu caminhar entre o sentido e o no-sentido. Penso assim, que o no sentido produzido pelo psictico, em uma obra de arte, por exemplo, possibilita caminhar no seu universo de no-sentidos, entrar em um campo do inteligvel, das regras claramente absurdas. O homem se desconhece, essa a marca de uma das feridas da humanidade, pois descentraliza o homem como centro do universo (imagem e semelhana de Deus). O inconsciente descoberto e conseqentemente o Ser Humano fica impotente, pois a no-razo o surpreende (at no corpo). O trabalho clnico se desvela neste instante como um possvel produtor de novos sintomas, o sintoma da interpretao, ou melhor, do encontro com a evidncia que assim emergiu devido ao debruar do analista sobre seu "paciente no evidente" no entanto, mais

uma vez, esta evidncia interpretada se faz no campo da linguagem que est ideologicamente determinada sendo mais substancial para a anlise o processo de produo deste fenmeno de evidenciao . (PANNCIO-PINTO, 2003). Entendi que seria um retrocesso diferenciar os psicticos dos ditos normais quanto ao discurso. O olhar sobre o discurso do louco parte de um lugar chamado normal , um normal que por si s ganhou autonomia para dar seu julgamento sobre a razo do outro. Outra discusso relevante sobre a polifonia no psictico, neste parece ser mais acentuada e aparente que nos demais. As vozes do discurso psictico so concretas e no ocorrem por meios simblicos como falas irnicas ou as aspas de um texto. Aparecem como falas de vrios outros que compem claramente um discurso fragmentado. O sujeito psictico no ocupa um outro lugar para falar, como se sua fala muitas vezes desorganizada e fantasiosa precisasse do psiquiatra para que o legitime como seu

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discurso, na verdade o discurso do psictico est condenado ao encarceramento do diagnstico mdico. Embora o psictico mostre que no precisa do outro para afirmar a verdade do seu discurso e parece no se preocupar com o estranhamento que algumas palavras causam, quase sempre o Outro que determina sua fala. De acordo com Lacan apud Novaes (2000) a fala do psictico no possui filiao simblica nem discursiva. Na psicose no haveria assim uma forma de organizar a linguagem atravs da ligao entre as significaes possveis da palavra, a palavra do psictico a coisa, concreta. A palavra concreta sem pai nem me leva a afirmar que falta na constituio deste sujeito chamado doente a palavra anterior (da funo paterna), ou seja, uma palavra que permita a ruptura com a relao de assujeitamento, sendo ainda objeto de gozo na relao com o outro (da funo materna). Assim, o sujeito no est inscrito em um discurso, mas estes o perpassam. Alguns estudiosos afirmam que o indivduo institucionalizado um ventrloquo do discurso da instituio, o que uma hiptese bastante aceita quando se leva em considerao a funo da instituio que acaba por reafirmar a existncia daquilo que ela mesma combate, no caso dos manicmios e clnicas acabam por reforar a loucura neste trabalho. Independentemente da psicopatologia, a AD francesa discute a crise da unicidade do sujeito falante, pois este sujeito ganha um estatuto heterogneo em funo das intervenes dos outros discursos, sejam elas reais ou imaginadas. Para se delimitar ento um campo do discurso necessrio considerar a interao com outros. (GUIRADO, 1995). Guirado (1995) escreveu sobre a ironia, a imitao, e at mesmo sobre sua prprias aspas, para constatao do carter heterogneo do discurso. A ironia seria uma forma de marcar um distanciamento entre o locutor e as palavras, um dito do enunciador que seria insustentvel, e fica entre um dito assumido e o um no assumido. A imitao pode assumir o carter de subverso ou de captao, o falante escondido atrs do locutor de um gnero

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determinado pode captar e usufruir do seu poder ou destru-lo. No caso das aspas, a autora discute que sua utilizao uma suspenso no sentido corrente do texto e que serve como ao locutor para dialogar com fantasia que faz da aceitao ou no-aceitao do seu destinatrio pelo seu dito. Os sentidos das palavras, e o aparecimento do sujeito da linguagem, discutidos neste captulo gerou indagaes diversas, caracterizando assim uma cincia que ao invs da verdade, e da busca de uma exatido nas repostas, busca o no-dito e o no-sabido que amplia-se infinitamente. Essa a cincia-arte que faz a psicanlise, como disse Herrmann (1991) sobre o mtodo psicanaltico. Voltando a questo do sujeito, segundo Bakthin (1995) o sujeito no est pronto este incompleto e est numa busca eterna de completude inconclusa, o que se assemelha bastante a idia de falta da psicanlise lacaniana. Com efeito, impossvel uma formao individual sem alteridade, pois o outro6 delimita e constri o espao de atuao do sujeito no mundo. No entanto, o outro constitui o sujeito ideologicamente e proporciona-lhe o acabamento. Para Bakhtin ser homem construir a prpria existncia a partir das condies scio-econmicas de uma sociedade. S se identifica um indivduo como sujeito quando este torna-se membro de um grupo social, de uma classe social, ou seja algo a que todos esto legados, e s assim nasce para a histria, para sua realidade e para a possibilidade de produo na cultura em que se insere. Nascer no basta para O Ser Humano, ser histrico, todo o reino animal nasce e possui um encaminhamento diferenciado da humanidade. Enfim para esta raa sobrevivente e sobressalente preciso um segundo nascimento: Portanto, necessrio, um segundo nascimento, um nascimento social. No se nasce organismo biolgico abstrato, mas campons ou aristocrata, proletrio ou burgus (...) (BAKHTIN, 1995, p. 96)

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Dessa forma, a ligao do homem vida e cultura se d por meio da realidade social e histrica. Nessa perspectiva, Bakhtin concebe a conscincia como um fato scio-ideolgico. Guirado (1995) discute a psicanlise junto a esta noo do discurso do sujeito historicamente e ideologicamente determinado, atentando analistas para as possveis violncias que a clientela acolhida nos divs vem sofrendo ao longo da trajetria da prtica. A analista chama de traduo simultnea a prtica do trabalho analtico que busca na fala do outro, os sentidos que fazem parte do prprio discurso (do analista). A autora afirma que o discurso o terreno onde se do os aspectos da vida social e poltica e ao contrrio. De acordo com Foucault apud Guirado (1995), nota-se muito claramente que as condies de produo do discurso so intrnsecas ao prprio discurso; no esto alhures, alm ou aqum dele; na prpria estrutura da formao discursiva que se pode apreender suas intenes e os termos de seu engendramento. Conclu neste captulo ainda, que h muito que ser discutido da relao da instituio psiquitrica, do sujeito louco e a AD, e que esta discusso acontece na anlise propriamente dita de algum elemento discursivo que possa contribuir enfim transformar a idia em produo cientfica.

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1.4. Reformar a casa: breve nota sobre a nova assistncia

Qual era sua profisso? _Aprendiz de calafate E o que voc gostaria de ser? _Gostaria de ser livre
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A reforma psiquitrica que se iniciou de fato no Brasil, com uma minoria de adeptos entre a dcada de 70 e 80, obteve ganhos (criao de rgos fiscalizadores, da Conferncia de sade, ONGs envolvidas, incentivo ao trabalho, incentivo para o retorno ao lar, criao de servios substitutivos ao manicmio como os CAPS, retirada de leitos de interao, etc), que esto longe de efetivarem uma assistncia eficaz e no-asilar, porque o asilo persiste no discurso da populao e na prtica de alguns profissionais, alm de irregularidades ainda no sanadas (como as clnicas particulares). No entanto j possvel haver crtica s instituies asilares em todos os mbitos sociais, inclusive na legislao da sade mental (DELGADO, 2001). Pedro Gabriel Delgado (2001) convida em seu artigo para o livro Cidadania e Loucura organizado por Tundis e Costa, os profissionais da sade para uma reflexo sobre a necessidade do tratamento multidisciplinar ao da sade mental no Brasil. Prope assim, que seja tirado o poder absoluto sobre um tema to singelo e to abrangente das mos de uma classe psi que se v como detentora do saber. Neste caminho ento onde todos possuem voz, Delgado (2001) prope ser discutido o mundo ps-asilar e os processos de desinstitucionalizao que se vem desejando aos pacientes crnicos. Para tal refaz o trajeto que favorece ao leitor conhecer os motivos das internaes no

Entrevista minha com Rubens Jacinto que consta no libreto No levante vo agora , 2002.

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Brasil ao que tudo leva a crer ter ntida ligao com o lucro que este favorecia s instituies privadas e aos governantes. A poltica do momento histrico, a questo do relacionamento da sociedade, bem como outras variveis fazem da internao um fator exclusivo dos fenmenos sociais mais do que da sua real ligao com as psicoses e neuroses da populao. A doena mental estatisticamente parecia nas dcadas de 60 e 70 mais comum entre os pobres e os imigrantes, o que se pode fazer crer que fatores econmicos e adaptacionais, ou seja, presses s quais os indivduos estariam expostos, favoreciam os distrbios. Muitas vezes o distrbio aparecia como forma de garantia de subsistncia, afinal a instituio promete alimento, moradia e uma reabilitao para o mercado e convvio social. A to sonhada e defendida reabilitao pode incorrer muitas vezes no erro de significar a normatizao dos indivduos, ou seja o treino para que o sujeito torne-se hbil para o meio social. Tenrio (2001) destaca este sentido da reabilitao falando das exigncias polticas que contradizem tudo quilo que a instituio psiquitrica havia at ento imprimido sobre os seus pupilos (tutelados de uma instituio total), de forma a tornar-se uma nova forma de agresso aos mesmos. O que se sabe a princpio que o manicmio e as prticas psiquitricas que se propuseram a olhar para o sujeito louco , serviram mais para sua cronificao e isolamento, do que para o alvio de sofrimento. Evitar que estas prticas continuem no cenrio da sade mental, ainda no opinio unnime, mas tem adeptos e ganhos no campo da prtica bem como nos campos poltico e judicirio. Delgado indica duas questes administrativas necessrias para deter-se o fluxo de internaes:

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1-necessidade de <<eficincia>> do sistema ambulatorial, conferindo-lhe alta resolutividade nos casos graves e no impedimento das diversas foras psicolgicas e sociais que levam internao; 2- ampliao dos recursos intermedirios entre o leito hospitalar e o ambulatrio, como os hospitais-dia, hospitais-noite, penses protegidas . No entanto estes aparatos administrativos acabam por substituir o asilo, dando apenas prosseguimento ao falido modelo psiquitrico. A desinstitucionalizao ainda complexa, para que torne-se vivel preciso um acolhimento completo no de uma instituio mas de toda a rede social (2001, p. 174).

Fernando Tenrio (2001) disserta com fundamento sobre o que as prticas clnicas na psiquiatria teriam a oferecer para este novo momento e quem o atual sujeito louco, o do psasilo. O autor lembra este sujeito da ds-razo , ou seja o louco, que desde as formulaes cartesianas do sc XVII e iluministas do sc XVIII v-se como constrangedor da ordem natural por no incluir-se na hegemonia da razo, tem anulada sua cidadania e ganha o estatuto negativo sua forma de subjetivao. Aps as revolues americana e francesa o estatuto da loucura enquanto objeto da psiquiatria passou a fundamentar a excluso social, no entanto, preservando a condio de cidados j que defendia-se uma universalidade neste sentido. A clnica psiquitrica vem ento contribuir para a excluso do portador da ds-razo, ora veja que suas origens histricas no so nada menos que o controle e isolamento do incmodo social. Tenrio encontra na psicanlise a clnica possvel, enquanto a psiquiatria estava a negativar o sujeito, Freud e Lacan lanam psicose um olhar que o enxerga, no como um sem razo, mas em sua singularidade. O valor dado pela psicanlise ao discurso psictico, sua alucinaes e delrios, evidncia de que a clnica psicanaltica relaciona-se de forma mais humana com a loucura e dispe-se realmente de trat-la alterando totalmente o conceito de cura. A cura passa da modelao externa - os normais corrigem os doentes - para uma remodelao interna ou seja, a doena cura o doente. Ora se Freud afirmou que o delrio a cura, exemplificando com o caso Schreber a construo de uma subjetividade menos sfrega, no existem motivos para fadar o

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delrio acusao severa de irracionalidade e assujeitar seu portador. Tenrio esclarece a diferenciao do trabalho psicanaltico da psiquiatria tradicional nas seguintes palavras:

A indicao de Freud, portanto, de que o sujeito deve ser buscado <justamente em sua produo psictica> , e no em sua correo em prol de uma percepo correta da realidade... Nesse sentido o avano de Freud frente a Pinel foi o de indicar que a cura no est na correo da loucura pela razo ou pela realidade, mas na prpria construo delirante. Se para Pinel o delrio era o negativo do sujeito, para Freud o sujeito deve ser buscado justamente ali, em sua loucura (2001, p. 82).

Retomei o sentido da reforma psiquitrica e busquei assim finalizar esta modesta introduo da nica reforma a qual este projeto pde aderir, que a reforma da casa, a casa sade, a casa razo, a casa corpo, a casa sociedade, no uma reforma pequena como de uma casa que se pinta para disfarar a velhice, ou que se muda os mveis mantendo a mesma estrutura slida . Em defesa daquela reforma que incomoda os moradores, onde trabalhadores de diversas procedncias, funes e segmentos, quebram os tijolos e refazem as grandes estruturas transformando o espao fechado no apenas em espao aberto enquanto portas mas interiormente aberto, para que sempre ventilem o ar e as novas idias, os conhecimentos tcnicos, as experincias, as vivencias e os delrios diversos. Caso a reforma psiquitrica tenha em muitos momentos caminhado no sentido de re-frma, na inteno de formatar os doentes, como se faz com disquetes, anulando sua singularidade para depois imprimir uma srie de atitudes aceitveis ou uma srie de comportamentos padronizados, atualmente so diversas as crticas essa tendncia de encaixar tudo numa normalidade almejada. preciso ento a denncia, no a rgos administrativos ou qualquer outra instancia, mas uma denncia artstica, poltica, cientfica, e interna que permite ao profissional da sade mental tomar nota sempre que possvel das intenes da prtica na qual se insere.

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Pude dizer em suma que enquanto armas de ruptura dos cimentos que petrificam as paredes da casa, a psicanlise e a arte so fundamentais para a subverso e denncia de prticas infelizes e normatizadoras no mbito da reforma. E por que no tambm no mbito da vida cotidiana de todos ns? Aguardando a resposta dos leitores, pensei em no radicalizar afirmando serem as duas, arte e psicanlise, as nicas sadas para um mundo mais sensvel, mas os pedi para que fossem criativos e espontneos trazendo propostas e rompendo com os velhos e falidos padres de existncia.

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1.5. Uma experincia construda: a histria das possibilidades

Quando era criana eu no tinha pecado no (...) No matei, no roubei, no devo, no temo. J fui bailarino. Era valsa que a gente danava. Mas foi proibido, negado8

Minha histria com as oficinas teraputicas de teatro (OTT) comeou em Uberlndia, em 1998, no Ambulatrio de Sade Mental de Uberlndia. No incio, ministrava a oficina baseada na minha experincia de atriz, e estudiosa do teatro, assim como fazia junto aos meus alunos em cursos de teatro, pensando sempre no recurso aprendido nas artes cnicas. No havia uma preocupao de minha parte com os aspectos teraputicos da oficina. No entanto uma colega de trabalho que me acompanhava na atividade, sempre abria um espao para a escuta e observao dos aspectos importantes do grupo, o que me fazia crer na importncia de exercer dois papis ali: de artista e de psicloga. As oficinas eram semanais e permaneci seis meses na coordenao, crescendo junto com os participantes e descobrindo diariamente o poder criador do teatro. Foi quando comecei a pesquisar A Catarse do Ator: textos dramticos, teorias e tcnicas teatrais que a favorecem 9,

acreditando naquele momento, ser a catarse o fator de maior relevncia nas oficinas de teatro. Hoje sei que a catarse o fenmeno mais prazeroso proporcionado pelo pice da identificao do artista com sua obra, mas no o principal. O processo de trabalho, mesmo quando no to prazeroso tambm transformador, a catarse por outro lado, possibilita mudanas e confrontos imediatos. Pude concluir tambm, que tcnicas distintas podem levar a

Frase de Rubens Jacinto Ferreira no libreto No levante vo agora , xerocopiado no IMAS-JM, RJ, 2002. Ttulo de meu trabalho de iniciao cientfico

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nveis similares de descarga psquica bem como tcnicas e textos similares podem levar a descargas de energia diferenciadas, e a descarga mais visvel e imediata ocorre a nvel somtico, ou seja, no corpo que a purgao aparece, retomando assim o antigo termo clnico da catarse cunhada pela medicina10 (CAMPOS, 1999). Aps esta pesquisa fiquei um perodo de dois anos sem trabalhar com as OTTs pude novamente experienci-las, com uma clientela diferente, no to jovem e disposta como daqueles que conheci no Ambulatrio. Essa experincia aconteceu na ex-Colnia Juliano Moreira, uma imensa fazenda em Jacarepagu na cidade do Rio de Janeiro que foi aberta como hospital psiquitrico em 1923. O hospital, que hoje, veio a se tornar o atual Instituto Municipal de Assistncia Sade Juliano Moreira, esteve submerso na histria psiquitrica do nosso pas. Lembro-me que antes que eu propusesse uma oficina de teatro no NUV, outros

profissionais com mais tempo na instituio trabalhavam com oficinas semanais de convivncia, alm de prticas de jardinagem, jogos, audio de msica e do almoo orientado que ocorria mensalmente com o propsito de possibilitar aos moradores da casa oito abandonarem a velha quentinha (marmitex padro). A inteno do almoo orientado era de que os moradores aderissem alimentao convencional, escolhendo e servindo eles mesmos, utilizando talheres metlicos e no os de plstico. Nestes momentos o diferente mostrava suas diversas formas, mas ainda no era lugar de liberdade, de expressividade, pois algumas vezes, os profissionais caiam na didatizao da vida e pareciam ser verdadeiros sustentadores da sociedade. Minha inteno com a implantao das OTTs, era fazer o inverso da proposta anterior, no levar o que havia sido desaprendido (como pegar no garfo) para aquele espao, mas valorizar o

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Catarse medicina era a purgao dos males trazendo cura de uma doena.

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desejo dos pacientes, o que sabiam, o que eram. Outro objetivo era criar um envolvimento entre os pacientes-moradores e os profissionais que quisessem participar das OTTs. A primeira oficina11 contava com seis participantes que mesmo sem entenderem que espao o teatro lhes conferia alguns se dispuseram a falar de suas histrias e suas preferncias. Neste primeiro momento a relao entre os participantes era tmida e procuravam atentar-se somente a mim, que era coordenadora do grupo. Seus corpos pareciam sem expresso quando em atividades motoras, mas o elemento msica favoreceu todo o aparecimento de um grupo que tinha corpo, voz e histria, um novo campo. Um dos moradores comeou a relembrar cantores de seus ureos tempos como Adoniran Barbosa, Cartola, Noel Rosa, Nelson Gonalves entre outros. Com a voz e o corpo relembrava a Lapa carioca e sua malandragem. O espao fsico do NUV que antes se mostrava frio mostrava um calor agora reaquecido com uma simples memria. A msica, o elemento mgico propiciou o rompimento do campo da estereotipia e o contato daqueles pacientes desintegrados com outras lgicas existentes em si mesmos. Essas lgicas continham aspectos das relaes e prticas institucionais psiquitricas, que reforavam para os pacientes dogmas tais como: loucura se medica; no possuem razo; no so sujeitos do desejo; no se interessam pelo mundo; esto alheios realidade; fazem oficinas para que o tempo deles passem indolormente (se que sentem dor); no criam nada de novo; so uma vitrine de sintomas; so um corpo de estudos para a medicina; as atividades manuais e repetitivas so ideais; esto mais prximos dos animais; so preguiosos; incapazes; vazios; esto desmemoriados; no possuem histria de vida subjetiva; entre outras regras possveis e absurdas da relao entre a psiquiatria e a loucura.

11 11

Quando me refiro a OTT no singular,, falo do espao em acontecimento, que posso chamar tambm de encontro ou de ensaio. Quando me refiro a oficinas no plural, falo da idia, do dispositivo grupal em si, ou do plural da atividade oficina .

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Os demais integrantes correspondiam menos entusiasmados, mas acompanhavam refres e criavam seus movimentos sobre a msica, o que findou na apresentao de Os malandros uma performance em um sarau de poesias, desenhos e msicas. Neste espao o microfone tornou-se o veculo surpreendente de expresso dos moradores que participavam do evento. De acordo com Llis e Romera (1997), a lembrana de msicas que foram importantes em determinada etapa da vida podem ajudar na reestruturao psquica trazendo contedos inconscientes que se apresentam atravs dela. Na ocasio da montagem de Os malandros , o desejo dos participantes se escancarou, era como se gritassem Temos voz , Temos meios! , Temos histrias! . O diretor do Ncleo, surpreso com o resultado do trabalho, chegou a mim e disse que havia mudado totalmente seu conceito em relao ao morador. Disse que o achava arrogante e incomodava-se com a forma que liderava a casa e dirigia os colegas que moravam com ele. Mas que no teatro viu a possibilidade daquele usurio direcionar seu autoritarismo para seus prprios anseios, ele foi lder do grupo, lder na msica, lder no impacto contra a rotina. Para o diretor do NUV, ao invs de representar ameaa, de incitar disputa de poderes, a msica trouxe a possibilidade de comunicao e respeito mtuo. Evidencia-se, uma ruptura do campo que sustentava sua relao com o morador que interpretava o grande malandro, a ruptura do campo da disputa. Nas oficinas eu procurava respeitar e despertar o desejo do grupo, sendo que alguns dias, quando estavam mais quietos ou desinteressados, o grupo no acontecia, e eu no cobrava a participao deles. Por outro lado, o espao do desejo deixou com que novas coisas surgissem, entre elas sugestes de passeios, lembranas de experincias vividas, de estrias e histrias que foram de alguma forma veiculadas pela arte e transformadas pelo grupo. O que fiz, dentro das possibilidades, foi viabilizar a expresso e a concretizao (quando possveis) dos desejos destes pacientes: juntos fomos ao cinema do shopping algumas vezes, passamos um tarde na praia,

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escrevemos algumas histrias, encenamos, brincamos e sobretudo, compartilhamos nossos mundos. Num segundo momento, foquei com este grupo o trabalho com tcnicas sugeridas pelo teatrlogo Augusto Boal, os resultados discutidos a seguir justificam a escolha deste mesmo teatrlogo para as oficinas do CAPS de Uberlndia. Na Colnia Juliano Moreira, fatos como furtos, doenas, brigas, explorao entre pacientes, abuso, ou outras ocorrncias que geravam burburinho e conflito entre os moradores, eram trabalhados, e discutidas as solues atravs do teatro frum, onde a situao-problema era refeita e apresentada teatralmente ao grupo e os que tivessem alguma idia de soluo para o conflito deviam interpret-la na personagem escolhida. Entre as cenas vivenciadas posso citar duas que se destacaram: uma delas era a cena do eletrochoque na qual havia o mdico (que aplicava o choque), o enfermeiro (que levava e segurava o paciente) e o eletrocutado (paciente que recebia o tratamento ). A euforia das cenas refazia a lentido e o silncio da casa, a sala onde ocorriam as reunies, tornava-se um palco de lembranas, raivas e risadas. Cada um expunha sua opinio sobre o choque . No dia da cena do choque participaram oito moradores e todos estes haviam vivido a cena real do eletrochoque. Lcio12, aos seus 64 anos de idade, e 44 anos de internao, disse que o choque era bom e quando refazia a cena ele fugia da cadeira. Outros interpretavam uma espera submissa hora do choque e nem sequer se moviam na cadeira. A ausncia de conceitos prprios formados a respeito do eletrochoque dos usurios possibilitava a introjeo de discursos externos como, por exemplo, o da psiquiatria, onde se pregava que o eletrochoque era indolor e necessrio. Durante muito tempo a aplicao do eletrochoque loucura foi palavra de ordem, ou seja, a expresso em linguagem no mundo do

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processo autoritrio, definido por Herrmann ( 1997) como a ambio da moralidade de impor seus sentidos fixos sobre todos os seres do mundo. E a verdade conveniente de que tratava-se de uma terapia ( e realmente se trata, mas com uso muito restrito), possibilitou o uso descomedido da terapia como forma de tortura e punio. O morador Jonas escolheu ser o mdico que aplicaria o choque e expressou seu prazer quando o ator-morador que interpretava o paciente se contorceu mostrando-se frgil perante a eletroconvulsoterapia. Minha impresso imediata era que tomar o lugar do poder, o lugar do outro opressor prazeroso para algum que estava to subjugado opresso. Num segundo momento, uma outra impresso, de mdico e louco todo mundo tem um pouco , pois em uma cena de clara tortura eu no poderia realmente diferenciar um (o louco) de outro (o mdico). Fora dos campos das impresses se iniciaram as indagaes : No seria mesmo naquele lugar (de torturador) que eles (pacientes) deveriam estar? Pelo menos aos meus olhos? Pois de que outro lugar eu estava falando, do lugar de cuidador, do lugar exercido pela medicina, do lugar do aplicador de eletrochoques? Ser normal ento, ser tambm, o aplicador de eletrochoques. Quando ramos das expresses do torturador era mais intenso e at mais dolorido do que quando ramos da personagem do paciente. Parecia que um misto de vergonha pelo uso de choques como tratamento, raiva e respeito se fundiam numa ilgica risiva. O lugar do eletrocutado sempre o mesmo, e na representao era um espao menos estranho que o outro, o do eletrocutador. Cena a cena o eletrochoque foi contado a leigos como eu e outros tcnicos jovens da equipe multidisciplinar que atendia os moradores da casa 8 e que no conheciam pessoalmente essa terapia. Os atores detalhavam a cena, lembrando do horrio do

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eletrochoque, da lista de nomes de quem receberia o tratamento, e assim por diante. Consideravam importante terem seus nomes completos na lista do eletrochoque, assim, aquele processo de assujeitamento no era irremedivel, ainda tinham um nome na lista, uma inscrio para quem em poucos minutos estaria calmo e controlado , como todos os demais. Outra cena proposta foi a do furto de cigarros, especialmente a ocorrida entre os sujeitos que cognominarei Scrates e Matias. Scrates era constantemente roubado por Matias, da casa vizinha. Matias passava constantemente por perodos de extrema agitao e agressividade e nestes perodos ameaava e roubava os mais fracos. Scrates cria-se um fraco, suas caractersticas infantilizadas atraam pessoas como Matias. O cigarro era smbolo de prazer e poder dentro da Colnia. Matias ento, constantemente pedia cigarro a Scrates que podia dizer sim ou no, mas teria sempre seu cigarro tomado. Encenamos esta situao, no por desejo de Scrates, e sim por necessidade dos tcnicos que se indignavam com a submisso do paciente. Scrates participou da cena e pde nela negar o cigarro rudemente ou escond-lo, outros moradores se interessaram em mostrar outras solues, cada um a seu modo livrava-se dos pedidos e agresses de Matias. Interessante momento, mas novamente, um momento didtico13. De acordo com Rauter (2000), as oficinas teraputicas tm como objetivo produzir novas conexes entre produo desejante (uma produo criativa, prazeirosa), trabalho e arte. Esta autora problematizou as oficinas teraputicas e j no ttulo de seu artigo leva o leitor a se perguntar Oficinas para qu? , a pergunta que deve um profissional sempre ter em mente no grupo. O relato da autora deixou claro o quanto o desejo do tcnico que reprodutor de um quotidiano normal , no permite a possibilidade de uma produo desejante do cliente.

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Termo meu para definir a necessidade de ensinar para normatizar, partir de um discurso ancorado nas regras.

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Assim exigncias institucionais e dos tcnicos, conhecidos como os detentores do saber, confunde-se com as necessidades dos moradores. Para criar um espao real nas oficinas preciso olhar por fora da lente institucional, a lente tem seu foco, o fora tem amplitude e no bvio. A lente que escolho para este olhar a psicanlise, pois enquanto mtodo interpretativo subversiva. Ou seja, ela mergulha no verso, no que est submerso, ela permite o novo, o esdrxulo e estranho, alis, no vive sem o estranho. Possibilita o indivduo de ver e ouvir a histria real, enquanto experincia especfica e relativa. Quando eu me refiro ao real , neste trabalho, fao concordncia com o real psquico definido por Herrmann (1999), este real que prov o desejo e que se representa na realidade, de forma nunca bvia. De acordo com este autor, a psique do real possui regras estranhas e absurdas como as dos sonhos, por exemplo. O real do sujeito psquico estar representado em quaisquer relaes que este estiver com o mundo material e o mundo da linguagem, onde coisas e seres coexistem em civilizao.

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2. JUSTIFICATIVA:

A investigao que aqui se apresenta, se justifica pela escassa bibliografia referente a esse tema que alia teatro sade, tema de tamanha importncia no s para a rea de sade mental como tambm para as artes cnicas. Foi encontrada pouca bibliografia referente s oficinas teraputicas, sendo sabido que diante das mudanas oferecidas pela reforma psiquitrica, este dispositivo grupal de grande valor e precisa ser mais investigado, de forma que sua prtica esteja cada vez mais embasada e desta forma mais aprimorada. preciso em concomitncia, expandir as definies de oficinas, pois muitas modalidades e objetivos so apresentados, porm ainda existem dvidas e questes sobre a validade teraputica das atividades. Meu trabalho num todo, justifica-se tambm, por minha necessidade pessoal, de avaliar minha trajetria com as oficinas de teatro, percebendo o ponto de sada e o ponto de chegada at o momento. Refletindo sobre as contribuies e incentivando, se possvel, com a prtica e com a bibliografia outros profissionais e usurios a implantarem as oficinas nas instituies das quais participa.

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3. OBJETIVOS

O objetivo principal deste projeto foi o de discutir a importncia das oficinas teraputicas de teatro como um espao de expresso voltado ao cuidado de usurios do CAPS-oeste da Prefeitura Municipal de Uberlndia. Outro objetivo foi o discutir algumas contribuies do trabalho das OTTs para os usurios que as vivenciaram.

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4. METODOLOGIA: O OBJETO INVENTADO E INVENTIVO

saber pouco como que a gua do mar entra dentro do coco?14

4.1. Pesquisa Qualitativa

Optei neste estudo pela pesquisa qualitativa visto que procurei olhar aspectos especficos bem como subjetivos do grupo. Sem a pretenso de ignorar minha relao com o objeto no lidei com a idia de neutralidade, mas com a idia de inveno deste objeto do contato e relao estabelecido com o mesmo. De acordo com Rey (2002, p.48) a abordagem qualitativa no tem como objetivo a predio, descrio e controle e sim o conhecimento de complexos processos que constituem a subjetividade . Meu trabalho foi direcionado sade mental de pessoas, e considerou a complexidade humana, do seu inconsciente, de sua insero social, biolgica, psquica, poltica no mundo. Mas a complexidade humana no se refere somente amostra, mas tambm a mim enquanto

pesquisadora humana em contato com outros humanos. Nas palavras de Rey O pesquisador e suas relaes com o sujeito pesquisado so os principais protagonistas da pesquisa, e os instrumentos deixam o lugar de protagonistas (p.57).

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Poema de Paulo Leminski extrado do livro La vie en close , ed. Brasiliense, 1991.

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Este olhar centrado na comunicao do pesquisador com seu objeto s possvel numa concepo de cincia humana, que na ps-modernidade, rompe com os limites positivistas pesquisa, de separao entre razo e psiqu, entre sujeito e mundo. Turato (2003) diz que em conceito rigoroso cincia criar teorias, e que teoria uma palavra que mantm o mesmo radical grego de teatro (theatron), que significa lugar onde se v . (p.67). O autor segue falando que a teoria contemplativa, que o que apreendemos daquilo que olhamos. Em resumo, escolhi a qualidade em pesquisa por olhar para questes que no se contam com nmeros, ou seja, o discurso de pessoas, a profundidade, a arte, o envolvimento, a criatividade, usando um conceito de cincia onde criar teorias entendida no seu parentesco com o teatro, ou seja, construir conhecimento atravs do contemplar o outro e para a contemplao do outro.

4.2. Criao e introduo da OTT

O que antecede a criao A fim de investigar o objeto oficina teraputica de teatro (OTT), foi preciso antes de tudo invent-lo. Desta forma o incio do trabalho contou com a reviso bibliogrfica sobre os temas de teatro relacionados a prticas teraputicas, com produes cientficas e artsticas atuais. No entanto no encontrei muitos trabalhos publicados a respeito deste tema, especialmente aliando o teatro sade mental necessitando fazer eu mesma a ligao dos termos atravs de revises das reas separadamente. No mais a bibliografia consultada e utilizada foi de grande valia para a construo, ou seja, inveno do meu objeto. Desta forma pude discutir na introduo mais

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propriamente no captulo 1.3., o que so as oficinas considerando a arte para fazer a articulao teatro - oficinas. Procurei referncias sobre o tema ao longo de toda a pesquisa, com a finalidade de enriquecer e manter atualizados os assuntos referentes a minha proposta. A partir de minha prpria experincia com oficinas de teatro e da reviso feita pude selecionar tcnicas e teorias que fundamentassem as oficinas de teatro teraputico. O teatro segundo as perspectivas do teatrlogo Augusto Boal e do psicodramatista Moyss Aguiar foram o amparo para a seleo da bibliografia consultada. Idias do ator Antonin Artaud, conhecido por sua voracidade criativa e que pregava um teatro libertador do homem (LINS,1999), foram utilizadas nas discusses junto ao grupo coordenador das oficinas afim de estimular nos participantes da oficina uma liberdade de suas prises mentais que permitisse maior expresso espontnea ao criar cenas ou outra produo que deseje. A proposta de teatro do diretor e teatrlogo brasileiro Augusto Boal, foi escolhida para este trabalho pois trata as artes cnicas no s como libertadora das prises psquicas e fsicas, mas tambm das prises sociais (BOAL, 1995). Assim, suas tcnicas trabalham formas de engajamento poltico dos indivduos cidados, estimula a criatividade na soluo de problemas opressores, como por exemplo a questo do estigma da loucura . O trabalho das OTTs no ofereceram riscos fsicos aos seus usurios. As atividades em grupo aplicada s OTTs foram amparadas na teoria psicanaltica, dentro da abordagem da teoria dos campos, na qual a postura interpretativa possibilitou rompimento de campos e a considerao de seus contedos emergidos.

Possibilitando uma construo do objeto

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As oficinas se iniciaram no CAPS-oeste do bairro Dona Zulmira, da Prefeitura Municipal de Uberlndia-MG, com o aval da coordenadora municipal de sade mental, e da coordenadora do CAPS-oeste. As coordenadoras e os profissionais da instituio possibilitaram a realizao a investigao do objeto. Obtive a autorizao da atividade por meio de um termo de consentimento cedido pela coordenadora da Instituio que consta em anexo (ANEXO I). Para iniciar as oficinas abri um estgio curricular aprovado pelo Colegiado da Faculdade de Psicologia da UFU. Selecionei trs estagirios que se interessavam e tinham competncia para trabalhar com as OTT, em outro momento novos estagirios deram continuidade as oficinas. Os estagirios foram exercitados na funo de oficineiros de teatro-teraputico e contriburam na execuo e construo das oficinas, bem como em algumas observaes que pude citar na discusso dos resultados.

4.3. As Oficinas teraputicas e as Oficinas Teraputicas de Teatro (OTT)

Oficinas teraputicas como discuti com mais detalhes no captulo da introduo Oficina em construo: o moto-contnuo , trata-se de um dispositivo grupal que tem sido utilizado como recurso teraputico no mbito da reforma psiquitrica (TENRIO, 2001). As oficinas oferecidas em servios de sade mental so diversas, podendo utilizar ou no ofcios artsticos, e se diversificam tambm em suas definies e objetivos. O principal objetivo das oficinas o de criar um espao para criao, no entanto algumas modalidades de oficina possuem objetivos como possibilitar trocas materiais (vendendo o produto), possibilitar convvio social (na relao grupal). As oficinas podem ser mediadas por profissionais da sade mental, ou por profissionais do ramo da atividade ao qual s oficinas se propem, por exemplo, em oficinas de marcenaria

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preciso um instrutor marceneiro, mesmo assim esta pode contar com a mediao de um profissional da sade. Exemplos de oficinas que j pude conhecer so oficinas de beleza (onde os participantes se cuidam, arrumam os cabelos, se maquiam, etc), oficinas de marcenaria (produzem mveis, objetos de madeira, consertam, etc..), oficinas de cermica (produzem vasos, esculturas, etc), oficinas de jardinagem (plantam e cuidam de flores, etc), oficinas de hortalias, oficinas de pintura, oficinas de silk screem (fazem camisetas, etc), oficinas de desenho, oficinas de literatura (lem, ouvem histrias, escrevem, etc), oficinas de msica (fazem corais, criam instrumentos, tocam, ouvem msica, etc), oficinas de artesanato (produzem artesanato em geral), oficina de tapetes, oficina de culinria, oficina de dana (so conhecidas tambm como oficinas de expresso corporal), oficinas de convivncia (conversam e fazem o que desejarem), oficinas de lazer (fazem passeios, visitas, chs, etc), e a entre tantas mais oficinas, est aquela a que me propus estudar a oficina de teatro (OTT). As OTT construdas para o propsito deste trabalho tiveram o teatro como instrumento e funcionaram dentro de um roteiro bsico que pode ser alterado de acordo com a necessidade do grupo. A escolha e avaliao dos instrumentos utilizados (tcnicas de teatro) foram feitas em concomitncia ao processo de trabalho e no decorrer do mesmo a partir do andamento do grupo e das demandas que surgiam. No entanto ficou estabelecido um roteiro base de oficina: 1o introduo atravs do bate-papo e expresso verbal livre; 2o aquecimento corporal, facial e vocal ou relaxamento (caso o grupo esteja tenso ou agitado); 3o atividade expressiva (ex: improvisao, confeco de mscaras, canto, etc.); 4o finalizao com espao para discusso da atividade ou verbalizao livre. partir da terceira atividade que foram escolhidas as cenas que compuseram o teatro, ou seja, as cenas foram criadas das improvisaes e dos jogos dramticos.

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Este roteiro foi alterado partir do momento em que o grupo definiu as cenas que comporiam o espetculo, passando a ter o seguinte esquema: 1 aquecimento, 2 ensaio das cenas e 3 discusso final. Algumas cenas surgiram de insights provenientes da expresso do grupo nas discusses. Algumas tcnicas utilizadas na oficina (nos ensaios e espetculo) foram mencionados no primeiro e quinto captulo, caso o leitor os queira conhecer detalhadamente aconselho procurar no livro Jogos para atores e no-atores e Arco ris do Desejo ambos de Augusto Boal, editora Civilizao Brasileira, que foi a fonte maior das nossas OTTs. No entanto como j disse anteriormente, muitas atividades foram criadas pelos prprios estagirios, pelos usurios, ou relembradas de outras experincias pessoais e/ou profissionais (brincadeiras, jogos etc.). Neste estudo, no enfoquei a questo do texto dramtico nas oficinas teraputicas pois o mtodo Boal, bem como o teatro Espontneo, valorizam a mais a criao grupal do que a textual. No entanto procurei inserir textos de uma outra maneira nas oficinas, os coordenadores contaram histrias ou incentivaram que fossem contadas pelo grupo e quando possvel escritas. imprescindvel lembrar que em uma oficina teraputica no interessante que o coordenador tente impor sua cultura literria na atividade, por mais bem intencionado que esteja, preciso partilhar dos desejos do grupo. As OTTs, em suma, das quais tratei at aqui, so dispositivos inovadores que visam contribuir no cuidado aos portadores de sofrimentos psquicos. 4.4. Os sujeitos Os usurios do Centro de Ateno Psicossocial da Secretaria de Sade de Uberlndia (CAPS-oeste) foram convidados pelos estagirios e equipe de profissionais do CAPS para que participassem da oficina de teatro trazida pelo estgio. O nico pr-requisito era o interesse e

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disponibilidade de horrio, ficando esclarecido a estes que o estgio era parte de um projeto de pesquisa. Trabalhei com uma amostra de oito pessoas, que compunham a oficina. Dentro desta amostra analisei o com maior profundidade o discurso de quatro pessoas Ao ingressar, solicitei que todos assinassem o termo de livre consentimento ( modelo apndice C) para a construo e anlise de dados tais como: falas anotadas e/ou gravadas em udio, imagens fotografadas ou filmadas, aes no grupo observadas e anotadas, criaes artsticas feitas no grupo, produes escritas e entrevista(s) concedida(s) mim. A seleo dos quatro integrantes para anlise do discurso, passou por dois critrios, o primeiro foi o de participao no espetculo e o segundo de envolvimento com o trabalho. Tomei tais critrios para minha seleo visto que meu objeto a OTT, e que apenas o discurso (falado e incorporado) de pessoas envolvidas no seu processo poderia contribuir com o objeto. Outros integrantes do grupo que participaram do espetculo e se envolveram nas oficinas no foram selecionados para a discusso especfica sobre suas entrevistas por motivos diversos, como por disponibilidade pessoal, pouca freqncia no grupo ou afastamento do CAPS aps o espetculo. No houve seleo entre quadros clnicos para formao do grupo e escolha da frao analisada, visto que o trabalho estendido a todos os usurios da instituio e que o objeto oficina deve ento ser compreendido e construdo dentro de sua proposta, que no faz tais distines. Outro motivo para no se fazer esta distino a possvel contaminao e direcionamento do olhar do observador frente ao sujeito, tendo de antemo um perfil clnico deste. Fiz no entanto, quando estritamente necessrio, algumas consideraes sobre as caractersticas psicopatolgicas dos sujeitos da amostra especfica.

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O grupo das oficinas era um pouco oscilante, visto que era aberto para sadas e novas participaes. A amostra chegou a completar oito participantes (usurios), sendo que somado aos trs estagirios, pesquisadora e ao tcnico responsvel do CAPS o grupo chegou a treze integrantes. Quanto ao perfil da amostra, os sujeitos encontravam-se entre a faixa de 20-60 anos quando iniciaram suas atividades nas oficinas. As pessoas da amostra encontravam-se na classe social baixa e mdia baixa. O nvel de instruo da amostra variava entre nvel fundamental at o nvel superior completo. Dos oito integrantes da amostra, dois apresentavam transtorno bipolar (crises depressivas em alternncia com crises de mania), cinco tinham diagnstico de esquizofrenia, e uma o diagnstico de histeria. internao psiquitrica. Quatro destes integrantes da amostra, j freqentavam o CAPS a mais de trs meses quando ingressaram na OTT, os outros quatro entraram no CAPS e foram encaminhados em pouco tempo para esse grupo. Uma das integrantes j freqentava o CAPS h dois anos quando foi entrevistada pela primeira vez. Destes apenas uma paciente no havia passado por

4.5. O mtodo

A prpria inveno e a construo concreta da OTT encarnam o mtodo psicanaltico interpretativo por ruptura de campo. A OTT a maneira pela qual se fica sabendo dela, ou seja, s com o crivo do agente interpretante de cincia-arte e de pesquisao que este trabalho foi concebido.

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Para fazer a anlise dos derivados da construo-criao das OTT, articulei ao mtodo psicanaltico a Anlise do Discurso. No mtodo psicanaltico para analisar os dizeres (forma que optei para chamar os dados), trabalhei com o equvoco da palavra, saindo fora do consensual sobre ela e buscando suas possibilidades. Herrmann (1991) chamou de fantasia os sentidos possveis e potencializados pela interveno do psicanalista. Entendendo aqui que os sentidos possveis so novas propostas e modelos de coerncia do discurso. O mesmo autor esclareceu que os sentidos possveis do discurso tem uma existncia apenas potencial at que sejam interpretados .(1991, p.82) Apostei na minha relao com os dizeres, com cada sentido possvel, e utilizando caminhos da Anlise do Discurso (AD) para anlise de entrevistas e dilogos, pude ter novas oportunidades de olhar para a multiplicidade do discurso. Atravs da aliana da AD com a psicanlise que Guirado (1995) fez em seu livro Psicanlise e Anlise do Discurso: matizes institucionais do sujeito psquico , pude ter maior apoio para prosseguir com minha proposta de anlise. Esta autora props que se pense nas diversas relaes transferenciais do psiclogo-pesquisador dentro da instituio em que intervm, relaes entre a instituio e o psiclogo, psiclogo e pacientes, pacientes e instituio, possibilitando assim uma viso do lugar e contexto onde se produz o discurso. A mesma ainda contribuiu lembrando que ao psicanalista dado o aval de apropriao do discurso do analisando, mas que essa apropriao no deve ser uma agresso e uma atribuio desmedida de sentidos, quando via de regra interpretar exige a habilidade de se danar entre os discursos (subverso novamente, lanarse no verso para conhec-lo). Tentei caminhar pelos trs trilhos da investigao da psicanlise, a exegese, a hermenutica, e a interpretao que Rezende (1993) relacionou em seqncia com o escrito, o vivido, e o sofrido.

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4.6. Instrumentos

Os instrumentos para a construo de dados utilizados foram uma entrevista semiestruturada (apndice B) e observao das oficinas e dos espetculos teatrais provenientes destas. Nas entrevistas procurei abordar aspectos do quotidiano do indivduo no CAPS e na famlia, atentando-me aos meus objetivos. O instrumento foi construdo aps um contato prvio com a instituio. As perguntas eram simples de forma a no pressionarem o entrevistado, sendo claras no geravam dvidas ou confuses. Coube a mim, como entrevistadora, explorar as questes junto aos entrevistados. Para embasar minha observao do objeto, tentei apreender os discurso dos sujeitos, as palavras e os gestos, notando os contextos em que esses se produziam. Na observao das cenas considerei a linguagem teatral como linguagem analisvel, considerando a interlocuo atorespectador. 4.7. A instituio O que um CAPS O Centro de Ateno Psicossocial, CAPS, um novo dispositivo de assistncia na sade mental, que substitui a antiga estrutura de atendimento centrada na psiquiatria. O CAPS se prope a ajudar o usurio a estabelecer um novo contato com o social intervindo em todas as esferas de sua vida. Este auxlio ocorre de forma multidisciplinar e busca combater as formas alienantes e cristalizadas de ateno loucura.

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Tenrio (2001) define os requisitos que deve ter uma instituio para prestar o servio de um CAPS, so eles:

(...) servios territorializados, isto , regionalizados na adscrio da clientela e procuram atuar na comunidade e em articulao com ela; visam oferecer ateno integral, diria, multiprofissional e que na exclui do campo de abrangncia dos cuidados iniciativas tradicionalmente consideradas como extra-clnicas; caracterizam-se pelas pela diversidade de atividades, de modo a oferecer aos pacientes nas mais amplas e variadas possibilidades de vnculo e, mais importante, pela plasticidade das iniciativas e solues, de modo a enfrentar melhor problemas insolveis para dispositivos que previamente limitam o rol de situaes- inclusive clnicas- possveis de serem tratadas. (p. 121).

O CAPS representa um avano no cuidado ao portador de sofrimento psquico, no entanto suas prticas devem ser constantemente fiscalizadas e discutidas, para que no incorram no erro de outras de caminharem para a repetio de prticas manicomiais.

O CAPS-oeste de Uberlndia

Na cidade de Uberlndia a rede de sade municipal pblica conta quatro CAPSs adulto e com um CAPS infantil. Os CAPS contam com equipes multidisciplinares onde psiclogos, psiquiatras, farmacuticos, assistentes sociais, oficineiros e tcnico-administrativos procuram criar novas formas de intervenes junto aos seus usurios. O atendimento no CAPS-oeste, se inicia s oito horas da manh e prossegue at as dezesseis horas, e acontece de segunda sexta-feira. Neste perodo ocorrem diversas atividades no CAPS, como consultas psiquitricas, atendimentos individuais e em grupo, e oficinas teraputicas. O CAPS fornece alimentao para os usurios no horrio das refeies durante o perodo em que esto na instituio.

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Estes usurios que se cuidam no CAPS so encaminhados por centros de sade, hospitais, ambulatrios, pelas famlias ou outras instncias sociais que acreditam que a pessoa que encaminharam precisa de ajuda. A equipe profissional avalia o caso de cada usurio e assim definem os dias em que este deve ir ao CAPS, podendo variar de um dia na semana em um perodo, ou at mesmo todos os dias nos dois perodos (manh e tarde). So atendidas pessoas de idades partir de 18 anos at a terceira idade, com queixas de perturbaes srias tais como depresso severa, estados neurticos graves, crises psicticas destas mais comumente as esquizofrenias. A maioria da populao atendida no CAPS-oeste, onde realizei minha pesquisa, pertence a classe baixa e a classe mdia baixa sendo que existem algumas excees. Quanto ao grau de instruo pode-se afirmar que a maior parte dos usurios atendidos no CAPS possuem escolaridade de nvel fundamental, sendo que uma minoria no alfabetizada. Procuram tambm o CAPS, no entanto, com menor freqncia, pessoas com nvel mdio ou nvel superior concludos. Os usurios do CAPS se conduzem at a instituio sozinhos ou acompanhados por um responsvel e permanecem na instituio at que terminem suas atividades do perodo e sejam liberados por um profissional de sua referncia. Todos que esto em tratamento so favorecidos com transporte gratuito com uso da carteirinha do CAPS. Quando no incio da minha interveno junto ao CAPS levando os primeiros estagirios, a maioria das atividades em oficinas eram manuais (tapetes, artesanato, bordado, pintura, etc..). De acordo com a coordenadora do CAPS-oeste, as OTTs foram muito importantes para a instituio, sendo que contribuiu com mudanas na estrutura dos servios prestados. Recentemente a equipe

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tcnica optou por atividades menos automatizadas e mais direcionadas para a necessidade de cada um. A coordenadora convidou-me ainda para um trabalho de sensibilizao dos tcnicos, atravs de uma oficina de teatro, o que foi uma experincia riqussima e soou como um retorno institucional da valorao e contribuio das OTTs naquele espao.

4.8. Procedimentos e construo de dados

Em maro, entrevistei os oito participantes do grupo, para fazer um reconhecimento prvio da clientela e para possibilitar comparaes com discursos posteriores. Apenas trs destes entrevistados permaneceram nas oficinas durante todo o processo, lembrando que era aberta para a chegada de novos participantes. (Dos oito entrevistados foi feita anlise de quatro). Na entrevista foram convidados por mim, um por vez, para uma sala, e individualmente responderam a entrevista semi-estruturada que continha questes amplas, dentro das quais eu tentava desenvolver melhor o que o usurio estava falando. As entrevistas foram gravadas em mini-gravador. Cada entrevista teve durao de mais ou menos 15 minutos, visto que neste primeiro momento no se sentiram vontade para falar. Foram feitas duas entrevistas com a amostra especfica, as iniciais e as finais (apndice E) para posteriormente terem seus discursos analisados, possibilitando uma discusso das contribuies das oficinas ao se comparar os dois momentos da amostra. A anlise do discurso permitiu que houvesse uma discusso mais aprofundada da condio do sujeito e apario do seu desejo, dentro do espao de criao instaurado.

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A comparao dos dizeres nas duas entrevistas, bem como nos diferentes momentos da oficina, possibilitou avaliar o deslocamento do discurso para outro mais espontneo e a apontar outras contribuies ocorridas a nvel postural e social dos usurios. Durante os seis meses que transcorreram entre uma entrevista e outra, aconteceram as atividades nas oficinas, com a produo do espetculo Abrindo Caminhos , descrito com mais detalhes no captulo 5 referentes aos Resultados e Discusso . Estas atividades foram observadas, nas quais buscava ouvir e olhar o que ocorria sem muitas distines de importncia, dando possibilidade para que os sentidos emergissem como dados lanados. Preocupei-me no entanto, em estar atenta aos discursos produzidos e em suas condies e contextos de produo. Posteriormente aos encontros e aos trs espetculos, eu, bem como os estagirios, relatamos as atividades, as falas, as produes, as posies de enunciador, os contextos inesperados e as percepes gerais que tnhamos do encontro em questo. O espetculo Abrindo caminhos do GESTOS: Grupo de Expresso (nomes que

criamos juntos no processo de ensaio, atravs de votaes e associaes) foi um rico momento de observao para este trabalho. Tendo sido relatado com detalhes e analisado, utilizando o instrumento interpretativo e a anlise do discurso. A anlise foi feita em articulao com as entrevistas, pois procurei dar nfase ao desenvolvimento da amostra especfica. Desta forma as observaes enriqueceram, evidenciaram aspectos que no apareceram nas entrevistas, mostraram rupturas, seus conseqentes deslocamentos de discurso, enfim, o que no prximo captulo o leitor poder compartilhar comigo. Na segunda entrevista, como os integrantes do grupo estavam mais dispersos devido ao ms de frias, foi preciso contatar a amostra especfica para uma nova entrevista. Assim marquei horrio com cada entrevistado e pudemos conversar, em sala fechada do CAPS, com o auxlio de

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um gravador. As perguntas foram praticamente as mesmas, com alteraes nos dados pessoais (que no foi preciso repetir). Uma questo foi acrescida no corpo da entrevista, que se relacionava ao que gostaria de falar das OTTs. Cada entrevista durou em mdia 30 minutos. Nesta entrevista os entrevistados estavam mais soltos, tranqilos, e dispostos a falar. Meu lugar de entrevistadora estava mais slido do que na primeira entrevista. Posteriormente a esse processo, transcrevi as ltimas entrevistas e iniciei a redao dos resultados, me deparando com a impossibilidade de separar estes de sua discusso, visto que na prpria redao j haviam alteraes sofridas em virtude das relaes com os dizeres e minha condio interpretativa, ou seja, a escrita j constitua um interpretante dos dados. As entrevistas e as observaes foram tratadas, sendo que fiz recortes me baseando na anlise do discurso relevando questes como: a repetio de palavras; o discurso que apresenta heterogeneidade; quando se referiam s vivncias nas OTT; quando se referiam s vivncias institucionais; e quando se referiam ao sofrimento psquico.

4.9. Retrospecto da construo do grupo

Farei um pequeno retrospecto a fim de simplesmente me ressituar e situar o leitor em todo o processo. A abertura de todo o trabalho foi feita pelos estagirios, meus supervisionandos, acompanhados da psicloga do CAPS-oeste , que participou da inicializao das oficinas. partir de ento, e at o espetculo. A partir da segunda reunio compareci e optei por cooperar com o estagirio coordenador da oficina no dia, e observar o grupo. As oficinas contavam com a participao de oito usurios, entre tantos Tib, Maria e Bebeto, que fizeram parte da minha amostra.

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Nos demais encontros o nmero de pessoas se alterava, algumas pessoas participavam esporadicamente, ou seja, faltavam muito e apareciam quando bem entendiam. Um ms aps o incio das oficinas, novos usurios do CAPS entraram no grupo, e durante todo o processo houveram sadas e entradas de pessoas para as OTTs. As quatro pessoas que constituem minha amostra especfica, participaram cada um de sua forma dentro do grupo de teatro, mantendo apenas uma similaridade, o comprometimento com o trabalho e o vnculo com as pessoas do grupo. A partir do segundo ms de oficinas passei alm de contribuir com os estagirios e de supervision-los, a coordenar a produo de um espetculo cnico que veio a ser apresentado ao pblico em trs verses e trs vezes, em projetos de ampla divulgao. O espetculo foi construdo em conjunto. No se tratava de uma histria propriamente e sim de um arranjo de cenas, sem ligao inicial, que foram produzidas nas atividades das OTTs. Foram selecionadas cinco cenas para apresentao que foram ensaiadas durante as oficinas. Ficou combinado com o grupo que aps a apresentao das cenas, faramos uma segunda parte do trabalho, o teatro espontneo. Neste segundo momento o pblico era convidado a contar histrias que seriam interpretadas improvisadamente pelos atores do Gestos. As trs verses do espetculo Abrindo Caminhos se diferenciam pela quantidade de cenas, pois na primeira foram cinco, na segunda apenas duas, e na terceira foram seis cenas. Foram construdas ao todo sete cenas para apresentao. O trabalho no se findou com a ltima apresentao, as oficinas continuam no CAPS com novos estagirios, mas foi aps esta etapa que reiniciei as entrevistas e finalizei minha investigao.

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Esclarecerei as funes dentro do grupo comeando pela minha, coordenadora da oficina de teatro no CAPS, compareci a pelo menos 3 vezes ao ms nas oficinas sugerindo exerccios cnicos baseados em Boal e em minha prpria experincia teatral dirigi os atores para a montagem do espetculo e mantive minha postura interpretativa a fim de utilizar os recursos teatrais nas horas adequadas e de forma a contribuir com o rompimento de campos. Coordenei a votao de nome para o grupo, para a pea e os nomes artsticos dos integrantes. Supervisionei os estagirios oferecendo-lhes leituras na rea de artes, sade mental e psicanlise e atentando-me s suas ansiedades, dificuldades, percepes e sugestes. Aos estagirios era legada a funo de anotar as atividades que eram feitas e como o grupo as fazia, planejar e coordenar exerccios cnicos. Foi solicitado que estivessem atentos a uma postura de escuta e observao que os possibilitasse tomar em considerao contedos que emergissem dos sujeitos do grupo. Tinham tambm como responsabilidade servirem de auxiliares junto aos participantes que estivessem com dvidas ou dificuldades na atividade proposta. A psicloga da instituio, fez o intermdio entre o grupo coordenador e os usurios participantes, intervindo quando necessrio, contribuindo para facilitar a coeso e o processo grupal, esta viabilizou os recursos disponveis no CAPS e nos esclareceu casos de falta, crise, apatia, de acordo com seu conhecimento a respeito do participante. Quanto aos usurios cada um exercia sua funo dentro da oficina, mas no de forma delegada e sim de forma natural da constituio e movimento de cada um. No caso da amostra especfica posso citar Maria como uma incentivadora e acolhedora dentro do grupo, a me, sempre preocupada em prestar alguma ajuda a algum colega. Tib como um motor, capaz de com suas habilidades de ator, fazer o grupo se empenhar mais, ativando a criatividade de cada um, ele seria o elemento instituinte do grupo. Bebeto pode ser visto dentro do grupo como o aprendiz,

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aquele que ouve se empenha a fazer, que parece passivo, mas que inesperadamente mostra-se ativo dentro do trabalho
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. Enquanto Catarina faz o papel de camalea, tomando papis

dependendo do seu estado de humor na ocasio, podendo oscilar entre o papel de sedutora ao de incentivadora do grupo. Apesar de ter ousado numa definio de papis no ousei em dizer que eram fixos, pois no eram. Apenas esbocei os papis mais constantes, mas no decorrer da discusso o leitor poder encontrar a diversidade e variedade das posies dos sujeitos na estrutura grupal. Na poca da primeira apresentao mais duas colaboradoras ingressaram no trabalho. Permaneci com os estagirios e colaboradoras em praticamente todos os encontros. Permaneci na coordenao do grupo at agosto com o auxlio dos colaboradores, neste momento iniciei as entrevistas finais que constituram a parte final de construo dos dados analisados.

4.10. Cuidados ticos

Devido ao fato de que os usurios passaram por entrevistas, tiveram suas atividades anotadas, fazendo parte de uma pesquisa, todos os cuidados ticos foram tomados. O primeiro deles foi a explicao minuciosa de que a oficina da qual participavam era objeto de uma pesquisa, e por isso seria avaliada. Solicitei a todos a autorizao verbal para participarem da oficina e consentimento para fazer a entrevista e utiliz-la na minha dissertao. Esclareci que seus nomes seriam resguardados e sugeri que eles escolhessem nomes para que eu utilizasse no meu trabalho, e assim foi feito. O termo de consentimento continha linguagem acessvel e foi entregue aos usurios e/ou a seu responsvel (nos casos de interdio), foi feito os devidos esclarecimentos verbais, sendo
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Esse grifo meu, na discusso ganha peso a se considerar.

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confeccionado a partir de modelo aprovado por comits de tica retirado do livro Tratado da Metodologia da Pesquisa Clnico-Qualitativa de Egberto Ribeiro Turato (2003). Quanto s fitas K7 em que foram gravadas as entrevistas, foram desgravadas conforme estabelecido no projeto e na informao da autorizao. Com base em minhas experincias prvias em Centros de Ateno Psicossocial (CAPS), centros de convivncia e hospitais psiquitricos pude afirmar que a aplicao de tcnicas de teatro do oprimido, bem como outras tcnicas e exerccios, no implicam risco fsico para s pessoas que os praticam. O Comit de tica em Pesquisa da Pr-Reitoria de Pesquisa e Extenso da Universidade Federal de Uberlndia, n 236/03, aprovou o presente projeto no dia 22 de dezembro de 2003 conforme documento anexado (ANEXO II) de forma a concordar com os cuidados ticos para com as pessoas envolvidas neste.

4.11. Sobre a Infra-estrutura A oficina aconteceu em espao pequeno, uma sala fechada que limitou a movimentao do grupo. Outros agravantes foram a m iluminao e a pouca ventilao. A opo por esta sala foi do grupo e da instituio visto que o outro espao oferecido pelo CAPS-oeste ficou inconveniente quando sofreu uma alterao na sua estrutura fsica. O que permitiu observadores que intimidavam os participantes, ou distraiam o grupo. Atualmente, com o prosseguimento do trabalho, um espao externo que antes era utilizado para oficinas de atividades manuais e grupos teraputicos, foi liberado exclusivamente para que ocorram as oficinas.

4.12. Recursos Materiais e humanos

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Houve apoio do espao Estao Cultura para as apresentaes do grupo, e dos meus colegas de equipe do Projeto TREM DOIDO, para a ltima apresentao. Os estagirios no foram remunerados, mas tiveram ganhos profissionais com a experincia vivida. Fui agraciada com uma bolsa de auxlio a pesquisa da CAPES que possibilitou minha dedicao a este trabalho.

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5. RESULTADOS E DISCUSSO: A OFICINA EM CENA

5.1. A mosca e a sopa: quem se incomoda?

Eu sou a mosca que perturba o seu sono, eu sou a mosca no seu quarto a zunizar
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A primeira apresentao do espetculo Abrindo Caminhos

foi no dia 18 de maio, na

Estao Cultura, comemorando o Dia do Movimento Nacional de Luta Antimanicomial. O Gestos: Grupo de Expresso estava preparado para sua primeira apario pblica. A primeira cena chamava-se a mosca , na qual Bebeto interpretava o papel de uma mosca barulhenta que incomodava a diverso de casais, que tentavam extermin-la, mas ela sempre estava l, insistente. Ao som de Raul Seixas, onde o grupo se baseou para criar, danaram animadamente, as luzes do teatro se alternavam assim como a corrida incansvel dos atores pelo palco, misturando o normal e o patolgico. Ao final da cena Bebeto foi frente do palco e disse Eu vim aqui pra perturbar . A fala de Bebeto era baixa e no perturbava, quem a criou teriam sido outras pessoas do grupo, eu. Nara e Cac. Acreditei piamente que no dia da apresentao sua fala sairia estrondosa como no primeiro ensaio, e sacodiria o campo mantido com a platia, agora j tenho entendido que a platia no teria como ficar acomodada, o espetculo no era cmodo, perturbar no era preciso. O tema, a proposta, nada era cmodo, apenas as poltronas e o distanciamento promovido pelo palco italiano. O distanciamento se desfazia quando o espetculo se iniciava. Nos comentrios do pblico algum disse Meu desejo era me levantar, subir no palco

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Trecho da msica, Mosca na Sopa, de Raul Seixas, que foi trilha e tema de uma cena do espetculo.

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e danar com vocs , a dana era um estmulo para que esquecessem que se tratava de um espetculo advindo de um CAPS, mas a frase dita por Bebeto era o retrato dessa lembrana. Por que queramos lembrar o pblico de que se tratava de um espetculo diferente? Quantos porqus seriam aqui, mas algumas suposies j eram possveis. Afinal, existia o medo da no aceitao de uma esttica no-padronizada. Antes de iniciar o teatro eu adverti ao pblico O grupo Gestos no tem preocupao com a esttica... . Ora como no tem? De que esttica eu estava falando? Porque eu nos defendia? Quem eu protegia? Algo ficou evidente: havia muitas precaues para que o espetculo ocorresse protegidamente. Minha apresentao anterior falando sobre a esttica, e a frase proposta a Bebeto, eram avisos, para preparar o pblico, deix-los de sobreaviso. como se eu e o grupo dissssemos olha se voc estiver achando feio, porque no nos preocupamos com isso , caso voc se sentir incomodado natural, esse trabalho incomoda mesmo, diferente , ou at mesmo Cuidado, pode ser feio e incmodo o que voc vai assistir . O que vimos nesta cena em especial, que parecia to desprentensiosa, foi uma srie de regras inconscientes que nortearam sua construo, regras estas ligadas ao desejo de destruir os pr-conceitos em relao aos padres de normalidade, e regras tambm ligadas ao reforo destes padres pela afirmao do incmodo que a loucura pode causar. Outra evidncia foi que eu vim para perturbar era a frase necessria para contar sobre alguns do grupo, alienando Bebeto na produo de sua cena. Expliquei vrias vezes a Bebeto o porqu dessa frase, que a mosca perturba assim como algumas pessoas se perturbariam com pessoas que freqentam o CAPS, mas em nenhum momento ele parecia contemplado por essa metfora. Bebeto brincava de ser a mosca, que voa, zumbe, pousa, e cai na sopa. De acordo com Aguiar (1988) quando se desconsidera alguma das faces colocadas em jogo no teatro, a pessoa-

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ator e a personagem, ficamos implicados na alienao. A pessoa Bebeto, no teve um encontro com a personagem mosca no sentido buscado pelo grupo. Novamente Bebeto excludo, seu desejo no era de perturbar e sim o de participar ludicamente de uma cena que permitia multirelaes, na qual ele corria de um lado ao outro divertindo as pessoas. Era sorriso e no incomodo que se via em seu rosto, um prazer em estar fazendo uma cena basicamente corporal e improvisada. Assim nem eu, nem o grupo, devamos ter esperado que Bebeto cumprisse com a realizao de nossos desejos gritando Eu vim pra perturbar , talvez devesse dizer Eles querem perturbar , e a cena teria uma cara nova, uma cara de grupo. Esta cena surgiu de um aquecimento do grupo, em uma oficina, levei o CD do Raul Seixas por sugesto de Tib, e solicitei que todos danassem. Na msica da Mosca as pessoas pareciam animadas, e ao final verbalizaram que gostaram muito de dan-la. Sugeri ento que a colocssemos no espetculo e que levssemos uma mosca para a cena, ainda testando a idia perguntei se algum gostaria de fazer a Mosca. Bebeto que sempre ficava em seu canto, mais calado e quieto, disse que gostaria de faz-la, e na experimentao parecia se divertir muito ao incomodar as pessoas danando. Incomodar, divertir e trabalhar era isso que Bebeto estava fazendo.Utilizamos ento nos encontros seguintes sempre esta cena como forma de ensaio e aquecimento. Maria sugeriu que ele pudesse falar algo, ento o grupo num consenso escolheu a frase que seria dita. Bebeto no primeiro ensaio falou alto, mas sem nenhuma entonao, com os ensaios passou a se esforar com maior nfase na inteno, porm o tom de voz foi diminuindo. Ele escolheu a cena, e a cena tambm o escolheu, visto que era colocada por ns . Nas anotaes de uma estagiria ela fala do olhar opaco de Bebeto, e que tinha vontade de sacudi-lo para que ele reagisse, e l estava ele em uma cena, sacudindo um pandeiro, perturbando, e olhando fixamente nos que danavam, com um olhar entusiasmado. Talvez porque realmente o teatro o tenha sacudido.

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Os elogios ao desenvolvimento de Bebeto dentro do grupo resultaram em um possvel delrio, certo dia Bebeto chegou para sua psicloga de referncia e falou que era ator, que trabalhava muito e que inclusive teria trabalhado com Antnio Fagundes. Eu e os estagirios recebemos esta informao com alegria, apesar de delrio ser considerado um sintoma, tambm a forma de expresso dos contedos do pensamento do indivduo. Esta forma de pensar me fez ver mais uma vez o teatro como uma via de acesso sociedade. Ora, quem Antnio Fagundes na sociedade? Na ocasio em que Bebeto fez essa colocao, Fagundes estava trabalhando na srie Carga Pesada , que teve sua primeira verso na dcada de 80 e fez muito sucesso. Na srie Fagundes um caminhoneiro e vive aventuras com seu amigo Dino, interpretado por Stnio Garcia. A imagem do ator sempre esteve muito divulgada pela TV Globo, basicamente fazendo papel de gal, e raramente sendo o vilo. Trabalhar com Antnio Fagundes seria como ser um astro, e at mesmo um ator da Rede Globo, sonho de uma grande parte dos iniciantes em teatro. Bebeto ento, encontrou no teatro, uma possibilidade de reconhecimento social, seja atravs dos sintomas, seja atravs de seu trabalho cnico, sua expresso clara. O que torna o dizer de Bebeto patolgico o fato de que o est destinando a um lugar inadequado, pois no espao cnico muito bem-vindo. Na segunda apresentao do espetculo, quando eu e os estagirios perguntamos a Bebeto se ele estava animado para a apresentao daquele dia, ele respondeu de prontido, esfregando as mos energicamente : Fazer o qu? A gente tem que trabalhar e sorriu. As palavras de Bebeto

me trouxeram novamente a viso do acesso ao plano do social, a reinsero no trabalho. De acordo com Rauter (2000), a potncia do desejo no trabalho que faz dele teraputico e no alienante, e que esta uma das principais funes das oficinas. Se anteriormente eu disse que Bebeto estava

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alienado na produo em cena, encontrei depois indcios de que apesar de no ser contemplado pelo discurso da cena, ele o proferia sem alienao deixando este prprio de si. Na entrevista o trabalho para Bebeto, apareceu ligado ao seu sofrimento psquico. Segue abaixo o trecho ao qual me refiro:
Bebeto Ah, atualmente eu to e sentido bem n? Bem assim, pra mim n? Agora...no deu ainda para voltar pro trabalho. Sempre falta trabalho l n? (com tom de quem est sendo solicitado a trabalhar) E n O sr est querendo voltar para o trabalho? Bebeto- Ou voltar ou aposentar logo n? E n O sr acha que quando trabalhava as coisas estavam melhor ou no? Bebeto_ Ah o mdico disse que quando deu a crise foi no trabalho n? E n Foi o trabalho que gerou a crise? Bebeto_ . E n O mdico te falou isso? Bebeto_ Falou. E n O Sr. trabalhava a noite? Bebeto A noite. En O senhor me disse que estava bem mas, e os problemas os quais o sr veio tratar aqui no CAPS? No esto aparecendo? Bebeto Os problemas. S tem noite que a gente, eu no ando conseguindo dormir. Mas, tirando isso a, eu to bem.

Bebeto no soube me responder se as coisas estavam melhor no trabalho, ele sabe o que o mdico disse, que no trabalho havia crise. Mas ele disse quando deu a crise, foi no trabalho , e invoquei vrias possibilidades: quando deu a crise, foi no trabalho; o mdico disse que quando deu a crise... ; a crise que se d atravs da palavra do mdico. Pois mesmo com crise talvez

Bebeto fosse ao trabalho, como sugere a primeira possibilidade que propus na segunda linha. E ele vai ao trabalho artstico, mas tambm ao trabalho de viglia. certo que ser vigilante, profisso de Bebeto, precisa da viglia. Pesquisas sobre a sade do trabalhador alertam sobre a alterao de perodos de sono e viglia. A viglia um trabalho fsico e psquico, onde as alteraes biolgicas e sociais nem sempre ocorrem positivamente, alertando para uma ocorrncia cada vez maior de patologias ligadas a este tipo de trabalho, onde os transtornos de sono aparecem como geradores de angstias para os indivduos. (SILVA, 2001). Esse trabalho no cessa, pois como ele mesmo diz o que ainda no melhorou que no est

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conseguindo dormir noite. Bebeto chega a titubear, a gente no est conseguindo dormir, ausentando-se do lugar de enunciador. Quando ele fala, no o enunciador, um locutor da voz de um outro, o mdico. O mdico representa aqui a disciplina medicina, e conseqentemente representa seu domnio sobre o que razo e ds-razo, o que saudvel e o que patolgico. De acordo com Guirado (1995) a polifonia no constitutiva do discurso, mas aparece quando se torna possvel distinguir o enunciador e o locutor. Na primeira frase do entrevistado no recorte acima, vemos uma sentena contraditria, aps dizer que no h como voltar a trabalhar agora, afirma que sempre falta trabalho l , com um tom de que o estavam esperando no emprego. Bebeto parecia dizer que sempre tem trabalho l, mas o falta deixou que o restante do assunto dissesse do ocorrido. O trabalho era sua falta (aqui aparece o Bebeto enunciador, o desejo de ter seu lugar), onde estava faltando. Falta trabalho na empresa, falta Bebeto na empresa, falta trabalho para Bebeto, falta o Bebeto no trabalho. E assim pude imaginar Bebeto no existindo no trabalho, persistindo na viglia talvez como sofrimento restante, talvez como prova de sua capacidade. Mas a palavra da medicina antev o destino da viglia de Bebeto: Vigia ou aposenta! A mosca que perturba o sono de Bebeto seria seu rduo trabalho psquico, para manter sua inscrio na realidade. O tempo de Bebeto um tempo que cura. O tempo passando no CAPS, o tempo dando tempo ao tempo, o tempo passando acordado, olhando a rotina da viglia noturna, a viglia de uma vida sempre to concreta, pouco subjetivada. O quotidiano massacrante e convidativo, e quem pega no sono, cai num real conturbado que parece sem retorno. E l vai Bebeto encontrar no CAPS mais uma forma de fazer rotina, conta na primeira entrevista que fazia tapetes, e caixas de

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palito, e assim permanece trabalhando.A rotina amiga porque alivia a absurdez das coisas, mas nos deixa de oferecer muitas coisas novas. Rauter (2000), lembra que o capitalismo, recordando Marx, faz as condies de trabalho serem alienantes, as mquinas adquiriram uma autonomia artificial, sendo o homem seu escravo. Assim a mesma autora coloca como sada para que sejam possveis vetores de existencializao17, uma subordinao da tecnologia a uma tica da vida (p. 268). O que encontrei no trajeto de Bebeto essa ausncia de si, uma alienao no ofcio que o desintegra, o enlouquece. O espao do teatro adequado para que a produo de mundos de reconhecimento, ou de vetores de existencializao, pois sua base a criatividade, a valorizao do no dizvel e do inventivo. A priori o teatro no se submete s tecnologias, e sim aos humanos, as mquinas do teatro so o corpo e a subjetividade do ator. Com a OTT Bebeto diz na segunda entrevista que gostou do trabalho que ns colocamos para ele fazer ali.

E n Na apresentao de teatro o que o sr mais gostou de fazer? Bebeto Gostei do trabalho que ceis fizeram n. Tambm gostei da pea que ceis colocaram pra mim fazer n?

Ele est assujeitando-se, pois que outro lugar ocuparia a no ser o de sujeito alienado de si. No entanto em cena, ele se diverte, seu delrio aparece, sua voz fraca, algo que ningum havia preparado para Bebeto, que nenhuma tcnica pde emoldurar e conter, sendo que assim, a produo tinha tambm algo seu e algo do grupo. No trecho da primeira entrevista abaixo, encontrei a evidencia de que faz com que o tempo passe para o usurio, usurpando assim o sentido das atividades feitas no perodo em que o usurio

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estava l. Encontrando no passar do tempo, a meta teraputica do CAPS, Bebeto atribui ao tempo a sua melhora.

E n E o que te agrada aqui? Us Aqui agrada o tempo n?! O tempo passa n! (....) E n E como voc acha que pode ficar bom? Us Bom, a depende n? Eu acho que com o tempo n?

O tempo como sinalizador de uma passividade, o tempo que passa por Bebeto, sem que ele passe com o tempo, como se estivesse na guarita de um vigia, e as horas corressem devagar, e agora corriam depressa, mas ele ainda na guarita, esperando. Lembrei-me inevitavelmente de Saltimbancos, uma pea musical de Chico Buarque e Srgio Bardot, dirigida ao pblico infantil mas com crtica macia configurao poltica e econmica dos anos 70. A msica Um dia de Co , fala de um Cachorro que encontrado pela personagem Jumento, em pssimas condies fsicas, e como diz o Jumento Parecia ter pesadelos horrveis . O Cachorro que estava dormindo acorda assustado j oferecendo seus servios ao Jumento, este por sua vez diz que no vai lhe pedir nada, e lhe prope uma parceria. No entanto, em nenhum instante do musical o cachorro consegue abandonar sua condio servil e prestativa. A msica que o apresenta ao pblico deixa claro seu posicionamento frente ao mundo:

No fazer baderna-na/ Entrar na caserna-na/ O rabo entre as pernas-nas Volta, co de raa/ Volta, co de caa/ Volta, co chacal Sim, senhor/ Co policial/ Sempre estou/ s ordens, sim, senhor

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Termo empregado por Guatarri ao, onde o humano desejante pode existir.

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Sempre s ordens, mesmo quando no existem exteriormente, interiormente so ditadas. A msica faz referncia queles que voltam da guerra com seqelas psicolgicas, maltrapilhos fisicamente e psicologicamente. Mas a guerra ao qual os autores se referem, estando estes falando do Brasil nos meados de 1970, a guerra contra a ditadura. Esto falando assim, da subordinao do embate de militares e civis, todos sujeitos ao processo autoritrio, em plena ao naquela poca de represses e regras ilgicas, desumanas. O contato de Bebeto acontece fora de um momento de ditadura, mas o medo de perder a identidade meio a ditadura do trabalho maqunico, inseguro, subordinado, mal remunerado, sem prazer, enfim, este medo da ditadura quotidiana, que o desintegra. Mas Bebeto persiste na ordem, obedincia ao trabalho, embora sua prpria enfermidade Ganha a vida! como Bebeto disse a mim, sobre ter uma vida simples. Quando ele est em contato com interlocutores, como eu, o pblico ou o CAPS, que se diferenciam de Bebeto, j pelo estatuto psico-scio-econmico, sua palavra repete automaticamente um lugar servil, obediente. Bakthin (1992) acentuou que a estrutura de uma enunciao determinada pela inter-relao social dos envolvidos no dilogo, ou seja, depende totalmente do meio social mais amplo e tambm da situao mais imediata. Bebeto, porm tem o instrumento do teatro para poder subverter em parte as relaes imbricadas, com a possibilidade de ter voz, em vrias OTTs diz o que no quer fazer, e o que quer fazer, chegando inclusive a reivindicar o direito de no participar de algo que proposto, ou de questionar algumas regras das atividades. Observei tambm, que parea um exagero da interpretao, o uso irrestrito de n? nas entrevistas de Bebeto, parecendo-me sempre uma voz do locutor buscando aprovao do

destinatrio. A abreviao n , revista em sua forma original retornaria ao no . Aconteceu no discurso sempre em tom interrogativo no fim de cada afirmao do sujeito. Assim o discurso

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tomou dois caminhos possveis o de ser ou o de no ser. Ele se negativizou antes de ser aceito ou refutado pelo destinatrio, mas aconteceu com uma interrogao afirmativa que acentuou o , descaracterizando o no , tanto que aparece transformado em n . Nessa acentuao o discurso acaba sendo aceito mesmo se no houver concordncia, como se ele trouxesse o seu ouvinte para bem perto do enunciador, e como se esse enunciador se defendesse atravs dos vcios de linguagem do locutor. Nas entrevistas de Tib, encontrei tambm a grande repetio dos n s. A cada dia mais disposto Bebeto mostrou ter superado seus limites e os limites institucionais. Se na primeira entrevista o tempo que passa o dispositivo teraputico que o ajuda, na segunda, o reconhecimento de si nos espaos do CAPS. Salientando aqui, que a nica atividade que era feita por Bebeto no CAPS, era o acompanhamento psiquitrico e a oficina de Teatro. Assim o teatro toma o lugar do tempo, no qual Bebeto sai da guarita de onde vigia as horas, para o palco, onde as horas so atuadas, encenadas. No trecho abaixo encontrei esse contraste:

Us Aqui me agrada tudo porque (pausa) no comeo eu achava estranho n? {...} Us Foi primeiro mas hoje j (pausa) j to acostumado eu j gosto do CAPS. {...} Us Eu ficava meio tmido n, dependendo da atividade que a gente fazia eu achava estranho. {...} E n E do que o Sr. gostou aqui? Bebeto Ai eu gostei mais do teatro n? E n O Sr. gostou do teatro?! Ento me fala, nesse tempo que Sr ficou no teatro o que achou, se te ajudou ou no. Bebeto Eu gostei mesmo foi do teatro n, inclusive na poca que eu peguei alta n, me chamaram para ir de manh, eu no gostei. Perdia o teatro n? Gostei mesmo do teatro.(pausa) E n O Sr j tinha feito teatro antes? Bebeto No.

Bebeto deixa claro que no gostaria de ficar sem o teatro, logo que pde voltou a ir ao perodo da tarde. O espao de existencializao que permitia uma nova linguagem Bebeto era solicitado por ele, no mais pela instituio, seus fazeres mecanizados, e a estranheza que

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o o afastava da instituio, foi reconstrudo partir do momento que ao invs de ofcios aprendidos era lhe proposto um ofcio inventivo, em que ele se via sempre numa situao nova. Lembrei-me de Rauter (2000) quando discute que a recriao do cotidiano dos usurios, partir do primado da criao sujeito ao desejo, e no produo utilitria deve ser ponto de partida para uma oficina com pessoas empobrecidas em sua subjetividade. Eu falei do tempo, perguntei sobre o tempo em que ele passou nas oficinas, mas ele se esqueceu do tempo e lembrou-se do seu desejo. Com base neste desejo ele, que na primeira entrevista pediu meu aval para garantir que estava melhor T agindo bem, n? , na segunda entrevista, afirmou a melhora, mas apontou ainda algumas faltas (a do sono, do trabalho, e do teatro) sem precisar do meu parecer sobre suas prprias queixas, mostrando assim um deslocamento positivo do discurso. Percebi ao fim da ltima entrevista, que havia duas vozes no discurso de Bebeto, direcionadas a dois destinos distintos, uma voz, a do enunciador se dirigia ao teatro, representado no momento por mim. Outra voz, a do locutor, era narrativa e descrevia sua histria, destinada ao gravador que naquele momento pareceu denotar instrumento de garantia das palavras proferidas.

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5.2. Ns: as palavras e seus destinos

A segunda cena intitulada ns , tinha como atriz Maria, apenas ela no palco, sentado sob um foco de luz, junto a um cesto de linhas. Demonstrando ao som de Chavela Vargas extrema tristeza, onde inicia um trabalho de desembarao dos ns. A cena densa, e vai se acalmando medida que ela desembaraa as linhas e, depois de muito peso na cena eu cantava da coxia A tristeza senhora, desde que o samba samba assim...mas alguma coisa acontece no quando agora em mim, cantando eu mando a tristeza embora
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, enquanto atriz desembaraa um fuxico

multicolorido. Por fim pronuncia algumas palavras para anunciar que a tristeza se foi. Essa cena foi criada pela prpria Maria, que certo dia chegou ao teatro e estimulada pela atividade espontnea, contou de uma tristeza recente. Disse que se sentia muito sozinha em um dia e quando chegou ao CAPS ainda muito triste, viu linhas amontoadas num cesto e decidiu por desembaralas. Naquela semana Maria disse que pensou em se matar. Maria acreditou que ficar ali desembaraando as linhas lhe serviu como terapia pois, ao final, sentia-se bem melhor. Herrmann (1999) quando discorreu sobre os aspectos da histeria, disse que a represso dos impulsos sexuais da pessoa constituem um n, que a fonte das angstia desse sujeito. E Maria se prope a mexer em seus ns em cena, e mexe tambm com ns (no sentido de conosco, platia e grupo). Ao ouvir tal histria sugeri que a montssemos para o espetculo, pois imaginariamente era bonita e era dela. Um estagirio disse j t-la visualizado e por fim ele construiu a imagem da cena. Maria no queria escolher a msica mas entre as sugestes ela se identificou com a de Chavela, que era mais depressiva. Ouvindo Chavela Vargas, Maria conseguia transmutar a tristeza para que todos seus espectadores pudessem v-la.

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Mesmo com minha sugesto de que fossem apenas gestos, Maria queria falar, e a cada ensaio falava uma coisa diferente no fim da cena, e a frase ia crescendo, como por exemplo desembaraando essas linhas desembaracei toda tristeza que havia em mim . Noutro momento disse desembaraando essas linhas eu joguei toda a tristeza que havia no meu corao embora... , certa vez ela fez um discurso sobre as linhas e a tristeza, mas que teatralmente no era interessante. Pedi a Maria que fosse reduzindo a frase tentando fazer uma sntese da cena. Em um outro ensaio Maria chegou com os olhos inchados e nas anotaes de uma estagiria o corpo rgido , ento Maria expressou-se dizendo hoje estou como estava naquele dia das linhas , na hora de ensaiar sua cena, ela muda novamente o texto Desembaraando estas linhas desabafei minha angstia . At que na primeira apresentao ela concluiu: apresentao pblica estava ainda mais sinttica Mandei a tristeza embora . Na segunda Desembarecei! , e na terceira e ltima

apresentao Maria simplesmente no falou nada no fim da cena. Assisti junto ao pblico um movimento constante que partia inicialmente de uma ao para encontrar o sujeito enunciador, como se a ao desembaraando fosse a produo do efeito aliviador em si, tornando-se cada vez mais prxima do sujeito eu, em que se evidencia um movimento no das linhas materiais propriamente, mais os movimentos das linhas de sentido do campo psquico que sustentavam a cena vivida. Esse movimento de crescimento e decrescimento da prpria fala foi interessante, assim como a cena. Pensei na cena, iniciava-se triste, devagar, e junto com a msica crescia, chegava aos berros, e depois de cessar o pranto de Chavela, vinha Pixinguinha, e a cena era um alvio, at as linhas estarem em ordem, e Maria conseguir sorrir. Talvez foi por este belo percurso que Maria tenha definido em certo encontro as pessoas do grupo, dizendo que no so como artistas mas como pessoas querendo romper barreiras .
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Desde que o samba samba , msica de Pixinguinha.

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A msica de Chavela no tem fim feliz, seu fim repentino, uns acordes e fim. A cantora ainda est no ponto mximo do sofrimento, no h descarga daquilo que ela gerou com sua voz rouca e forte. No me preocupei com a letra, poucos entenderam seu espanhol, nem precisava, era rasgada a dor, ou rasgante. Foi essa a msica com a qual Maria se identificou, o Pixinguinha com fim apaziguador onde o samba e a dor transformam tudo, permaneceu apenas com o intuito de levar a mensagem do desembarao. Mas Maria se preocupava mais com os ns do que com seu desfecho teraputico. No tive a inteno de fazer uma anlise baseada nos diagnsticos dos participantes, mas fica evidente aqui a estrutura de Maria. Sua estrutura histrica que se presentificou nas oficinas. A cena do seu sofrimento, a cena de uma vida amarga e sem sentido, cenas e cenas, e uma insatisfao que mesmo quando no presente na linguagem verbal aparecia na linguagem teatral. Na hora de falar, Maria estava preocupada em contar ao seu pblico o quanto era feliz agora, que havia desembaraado as linhas, e lgico que queria ser aplaudida em seu espetculo pessoal. E o movimento de expanso e extino19 das palavras me sugeriu a elaborao da cena vivida. Em um primeiro momento os detalhes eram por ela explicados e quanto mais se pensava mais aumentava a frase, com minha colocao de que a cena j dizia muito comeou a deixar a cena falar mais, e as palavras menos. Os detalhes saiam da palavra para o gesto, num percurso inverso ao anterior. Nas palavras de Aguiar (1990) o teatro seja ele o espontneo proposto por Moreno, seja ele o teatro em si, ele pode transformar o estar da pessoa no conjunto que o leva a sofrer em um estar ali de forma mais relaxada e com mais possibilidade de ter prazer. Quando Maria j havia internalizado sua prpria histria, perdendo a superficialidade que antes ocorria, a cena ia passando a ser menos sintoma e mais arte, a palavra lhe fugiu da lngua, as

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assistida no sentido de compartilhada, vista, cuidada .

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linhas foram vistas, a dor foi assistida, o sorriso fechou um momento, nada era preciso dizer. Vi ali a internalizao da arte cnica, um crescimento como atriz e um grande salto como pessoa. O trabalho de atriz com Maria foi difcil, ela tinha o que no teatro chama-se de veia melodramtica e uma tendncia a recitar as falas, assim a naturalidade muitas vezes se perdia. Mas isso caracterizava a forma de Maria se expressar. Lembrei-me de quando aprendi a recitar poesias na escola, e de como era visto o teatro, era realmente muito prximo do que ela trazia para as oficinas. Maria era teatral, quando chegava mais animada e alegre nos ensaios as cenas tendiam a recitao e a superficialidade, precisando de mais direo cnica que nos demais dias, precisava assim do aquecimento de seus sentidos para no se tornar uma artes cnica. Me refiro ao pensamento de Boal (1995), que diz que o ator que no se utiliza do conhecido e do desconhecido em si para construir sua personagem (seja ela dcil ou assassina), no um ator de teatro, trata-se de um artista da representao que acaba por que aderir superficialmente compreenso da personagem e a partir dela e no de si mesmo manipula sua marionete, fantoche, pincel ou corpo (um corpo sem desejos na crena do ator). O autor chama isso de artesanato que copia formas pr-existentes enquanto a arte procura novas essncias. Com muitos ensaios notei que a climatizao ajudava no desempenho de Maria, ou seja, um bom aquecimento, um ambiente silencioso, a msica densa, e os objetos de cena sua disposio. Ao contrrio do resto do grupo, ela havia tido vivncias no teatro, disse que desde pequena mas que quando se casou foi levada a deixar o teatro, o emprego, e a vida social. A experincia teatral vivida no lhe saa da memria, falava sempre de seu amor pela arte.
E n Como a senhora tem se sentido? (paciente comea a chorar) E n Pode ficar calma, tranqila, e se sentir vontade...

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Us que um vazio que eu sinto. Parece que dentro de mim tem uma gelatina que treme direto. (pausa) Minha casa era cheia de gente, de jovens... ficou tudo pra trs, j tentei suicdio trs vezes, eu mesma cortei meu pescoo, e duas vezes eu tomei remdio. (pausa) Eu parei o teatro, o grupo de dana, de tudo, meu marido devagarzinho, do jeitinho dele, como se ele no estivesse proibindo, at meu emprego eu larguei para acompanhar ele. Eu tenho um filho que eu no convivo bem com ele porque ele bebe, e s vezes eu fao alguma coisa e ele acha ruim, mas com outros eu convivo bem. Se tem que falar as coisas eu falo srio.

O discurso de Maria foi feito de contradies, ela se referiu ao seu sofrimento como um vazio e solido extremos, no entanto na segunda entrevista, afirmou que gosta de ficar sozinha e que o faz. Porm, a solicitao por grupo, por contatos, por dilogos no CAPS e em casa, eram declarados mostrando no suportar a solido e abandono dos quais se queixava. Fala lamentando que antes era rodeada de muitas pessoas (em uma entrevista), e que agora quando est rodeada de pessoas sente pavor (em outra entrevista). Na OTT Maria fica rodeada de pessoas, e no se sente mal, se justifica dizendo que porque vira outra pessoa, e a prpria presena dessas pessoas, e da ateno das mesmas, que Maria exige constantemente. De acordo com as anotaes de uma estagiria, o palco era tudo que Maria queria para fazer suas cenas sem discriminao e sobretudo ser aplaudida por elas. Assim o sintoma fbico de Maria, parece ser um recurso da estrutura histrica, para ter no meio das pessoas uma cena (crise, falta de ar, medo, etc) que atraia os olhares de todos. Maria relatou ter tentado suicdio ...ficou tudo pra trs, j tentei suicdio trs vezes, eu mesma cortei meu pescoo, e duas vezes eu tomei remdio... , e depois de uma pausa eu parei o teatro... , assim o teatro da auto-flagelao ela teria parado por ali, para iniciar um novo arsenal de cenas. No discurso de Maria existe uma multiplicidade de vozes, so suas personagens, uma pessoa outra , uma outra, aquela Maria e uma outra incorporada. Neste trecho citado abaixo um emaranhado de outras Marias querem subir ao palco, mas sempre sobe a outra, porque a representao falsificada do real de Maria, disfara as vozes que querem ser ouvidas.

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Desta forma a linguagem de Maria apareceu invarivel, ancorada nos dramas pessoais e sensaes ruins dela, desembocando sempre em choro ou em uma prestatividade exagerada.
Us Fico. Como eu te falo quando eu entro pro grupo de teatro como se eu fosse uma pessoa outra. Como se eu fosse uma outra, aquela Maria tivesse sado e uma outra tivesse incorporado. [...] [...] igual eu falo como se a Maria Jos do dia-a-dia se afastasse, sumisse e surgisse uma outra Maria . Nas apresentaes no palco pra mim foi como se fosse outra pessoa que eu no reconheci, no era eu. Quando terminava como se aquela outra Maria voltasse pra mim novamente. [...] como tem hora que eu encarno e o tempo trazem as coisa que passou no teatro pra mim...

No palco estava em cena, assistida pelo pblico Maria no se reconheceu, ou seja, no se conhece novamente, nem ao seu desejo, nem s suas escolhas, concretizando o real abandono de sua vida (foi deixando o teatro, a dana, o trabalho). Em cena, diante do espao de existencializao onde lhe foi permitido a vivncia do seu drama psquico a mscara da rigidez cai e Maria se permite alterar cada vez mais o discurso, de um menos original, para um silncio prprio da sua dor. Dor com a qual tinha contato basicamente corporal (citando dores, problemas de sade, sensaes de inchao, etc.) e que em uma angstia mais implacvel provocava a atuao da auto-destruio (que tambm acabava em cena). O pblico se emocionou na primeira apresentao e os comentrios foram muitos ela chorou mesmo ou aquela senhora me emocionou muito . Nos ensaios as alteraes de humor da atriz tambm eram diferenciais na cena, nos dias em que chegava mais triste no grupo a cena era mais verdadeira e dolorida, e algumas vezes culminou em choro. Num dia como esse, Maria chegou ao ensaio e ao fazer sua cena simulou cortar o pescoo com um dos barbantes, de certa forma esse movimento foi ressignificado dentro da mesma cena. O estagirios lhe disseram que abrir bem o barbante frente ao peito dava mais vigor e esttica na atuao, passou a faz-lo, de forma que o barbante no pescoo era agora um cordo aberto no peito.

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5.3. GESTOS: Grupo de Expresso

Saia de mim vomitado Expelido, exorcizado Tudo que est estagnado Saia de mim como escarro Espirro, pus, porra, sarro Sangue, lgrima, catarro Saia de mim a verdade...
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O nome do grupo Gestos, sugerido por mim se referia a minha atitude frente ao grupo de gestar minhas idias junto deles, em relao a eles. Ao mesmo tempo o companheirismo e troca explicitava o gesto, como ao solidria, fraternal. O gesto tambm, seria um ato dirigido ao outro, num sentido prprio do atuante. A segunda parte Grupo de Expresso , foi uma juno que fiz das votaes e sugestes do grupo, pois queriam tanto o nome Gestos como o nome Expresso . A dvida no se findava, at que liguei as duas palavras e contemplei o espao do terapeuta e do cliente, onde um gesta o que o outro expressa. Expresso ou ex-presso falando de um teatro, sem presso, com autonomia. Este segundo nome, tambm deu uma entonao de categoria, como se tratasse de um grupo conhecido, reconhecido, um grupo de expresso no meio artstico. Mas resumidamente era um grupo moto-contnuo, que gesta a expresso, a liberdade, e que antes de ser chamado grupo de teatro, se chama de lugar de arte, possibilitando que todos compartilhem deste.

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trecho da msica Saia de Mim do grupo Tits, lbum tudo ao mesmo tempo agora , 1991.

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Neste captulo relatei a terceira cena, pois esta cena mesclada de usurios e tcnicos, foi construda pela maior parte do grupo, transformando o fazer das demais oficinas do CAPS em cena, e procurando uma afinao entre o gesto (ao) e a expresso (criao). A cena a dana , contava com Maria, Bebeto, dois estagirios, uma profissional, e mais dois usurios do CAPS que esporadicamente compareciam aos ensaios. Danaram a msica Balada do Louco dos Mutantes, em que s usavam as mos, ficando em semi-crculo retratando as atividades que faziam no CAPS. Cada um comps sua srie de movimentos, no incio havia outros integrantes e os movimentos por estes criados continuaram fazendo parte da coreografia. O ritmo de cada um se diferenciava sendo que muitas vezes percebia-se que cada pessoa estava em um tempo diferente da msica. A fim de relembrar e de acompanhar o tempo do outro notei que alguns integrantes olhavam os movimentos do colega mais prximo e os imitavam. Percebi que o que diferenciava a dana dos usurios para com a dos demais era principalmente a habilidade com os dedos, pois se trata de um dos efeitos colaterais de certas medicaes psiquitricas. Certo ensaio, no qual no pude comparecer uma estagiria ensaiava os atores para a dana e se sentiu extremamente incomodada com a dificuldade de manter o mesmo ritmo e os tempos desiguais entre os participantes. Esta sugeriu ento que se contasse o tempo, como em um ensaio tradicional de dana, no tempo oito, e assim conseguiram normatizar durante algum tempo os movimentos e a sincronia. Na superviso, a estagiria chegou afobada contando-me o que havia feito, ou seja, a padronizao da criao e expresso. Solicitei que no houvesse mais este tipo de controle de tempo, e assim feito permaneceu a angstia de alguns participantes quanto diferena. Aps a primeira apresentao, uma pessoa com grande senso de observao aproximou-se de mim e fez-me pensar sobre a necessidade dos usurios de se apoiarem nos movimentos feitos pelos estagirios e coordenadores do grupo, mas atentou-me tambm pelo aparecimento da

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diferena ali, na dificuldade e transparncia das necessidades de cada um. Esta expect-atriz inspirou-me uma idia, pois alm da possibilidade de aparecimento do singular, aparecia tambm a dependncia, e uma relao de poder entre os participantes, diferentemente das demais cenas do espetculo. Ento sugeri ao grupo, partindo desta reflexo, que na prxima apresentao os danarinos estariam com os olhos vedados, e assim o fizeram. Neste momento uma espcie de teatro do oprimido se faz no palco, de acordo com Boal (1999) o rompimento de uma idia sugerida no palco por uma idia sugerida pela platia, traz a cena uma outra idia, que no pensada, e sim corporificada e apreendida de uma maneira nova. Interessante lembrar que os estagirios foram mais relutantes a danar com a venda do que os demais danarinos, que haviam me motivado a sugerir a venda. Visto que eram os tcnicos, dentro do discurso normal, que se mantinham numa esttica estabelecida, os demais se mantinham numa esttica a se estabelecer. Assim com os consentimentos, a cena aconteceu, e seu resultado foi prspero, a dana foi singular, cada um no seu tempo, a seu modo, denunciando nada menos, nada mais do que a arte e a possibilidade de inventar sua prpria esttica quando dela no se sabe, mesmo que seja uma esttica do grotesco. O grotesco ao contrrio do que se pensa no o feio, ou o no-belo, o grotesco aquilo que se contrape ao belo-esttico, ou seja, o belo que une beleza e bondade, que est ligada s qualidades positivas, o grotesco ento pode ser chamado de belo-repulsivo. (SODR; PAIVA, 2002). Os corpos marginalizados so associados com o ilimitado, so corpos invasivos que restringem a individualidade do atual. O artista e o louco produzem o grotesco, um para gerar estranhamento, o outro por ger-lo naturalmente. 5.4. Desconstruo: o olhar e seus destinos

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A cena seguinte, quarta, tratava-se de um dilogo de uma atriz do grupo com Tib, ela o espera e ele chega, contando a ela apenas com a face e ombros a histria de Construo msica de Chico Buarque em uma verso de Osvaldo Montenegro, na qual cantado apenas um pequeno recorte da original. tensa, marcante e envolvente. Essa cena surgiu de um exerccio que propus em uma oficina na qual o grupo deveria usar apenas os olhos e a face para contar o que a msica os dizia. Utilizei trs msicas diferentes, sendo a ltima a msica de Chico Buarque. Nesta atividade, vrias duplas participaram com seus diferentes dilogos faciais, no entanto a dupla de Tib se destacou, na minha observao e na de uma estagiria, a dupla emocionou o grupo no ensaio da cena. Ao conversar com ambos os atores sobre esse destaque, eles concordaram que foi muito comovente e se dispuseram a repetir no espetculo. Mas nos ensaios a cena no se repetiu da mesma forma, perdendo a profundidade com que havia sido feita na primeira vez. Assim mesmo houve muita apreciao pela delicadeza. Mas interessantemente aps o espetculo enquanto conversvamos com a platia sobre suas sensaes, uma pessoa disse que gostou da maneira como esta cena representou o espao teraputico, no qual o sofredor era acolhido pela psicloga que tinha uma postura bastante amvel. Para todos do grupo foi um espanto, discutamos em conjunto que a cena se tratava de um encontro num banco de praa, onde uma pessoa (Tib) conta a outra (atriz), uma histria triste apenas com a face e os olhos. E no isso (o Encontro de duas pessoas) tambm teraputico? ( Passei a me perguntar depois da colocao da platia). Infelizmente esta cena s existiu no primeiro espetculo, pois Tib sem maiores explicaes, saiu do grupo e no participou das demais. Na entrevista que depois de muito tempo ele pde me conceder, ficou claro que havia acontecido um melindre com algum do teatro.

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Interessante colocar aqui uma anotao que fiz no dia seguinte ao espetculo percebeu-se a diferena de envolvimento na cena da Construo . Na apresentao assisti a esta cena como se os atores se aproximassem um do outro no mais como iguais, mas como pessoas que j sabiam o que iam fazer ali. No havia mais o acaso e a descoberta da primeira vez. Particularmente entendi isso como uma super encenao, ou seja, os atores deixaram claro que estavam encenando perdendo a naturalidade original do trabalho. Com as falas da platia um dos vus caiu, mostrando que diante dos outros (pblico) tudo o que fazamos estava de certa forma dentro do discurso da Sade Mental (cuidado, CAPS, luta, etc) e no apenas no discurso da arte. Pensar que algum sentado em uma praa pode acolher a histria de um estranho, no comum. Outra coisa que no pde passar desapercebida a postura corporal tomada por ambos, a atriz que era profissional da rea, recebeu o ator usurio com uma postura de cuidado antes mesmo deste iniciar seu contato. Isso denuncia uma relao transferencial que a atriz (psicloga) estabeleceu com seu cliente (ator), a relao de cuidado (nem sempre requerida em certas situaes). Por este caminho encontramos uma contraditoriedade, no seria a falta de cuidado que ocasionou o melindre na estria? Talvez sim, pois procurando auxlio o ator se viu deixado, a pessoa que ele acreditava ser um suporte se recusou naquele momento a decidir por ele solicitando de Tib suas prprias escolhas. Outra resposta, seria, que talvez no houve falta de cuidado, mas um conflito de posies. Este fato ocorreu exatamente antes do incio do espetculo, e interferiu em todo o trabalho de Tib, pois ele que se encontrava no campo do ator estreante, se colocou no campo de paciente frustrado, perseguido. Por outro lado a pessoa que como ele mesmo diz deu m resposta , saiu de

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um campo quotidiano de cuidados e estava ansiosa se relacionando com o campo da estria. As expectativas se chocaram. Logo em cena, Tib como sempre, se encena. Mostrou a tristeza, mostrou sua mgoa, mas no a empatia, e recebeu mantendo uma certa distancia aquilo que cria que realmente precisava, um pouco de cuidado, ateno, escuta. E agora? Vemos em cena, em uma cena na qual se tratava de questes humanizadoras, acontecer a interpelao da linguagem cnica pelo inconsciente, pelas relaes de poder ou, pelas diferenas estigmatizantes nas instituies. Por outro lado, fora do palco, vemos a relao de dependncia, pois a profissional no convencionou o que o colega faria e este ficou magoado. Mas tudo seria muito simples se assim fosse, apenas uma questo de ateno ou de necessidade de independncia. Atravs das entrevistas de Tib pude perceber o quanto este apreende e interpelado pelo discurso da rea psiquitrica tomando dentro deste campo, vozes dos usurios da instituio (pacientes e profissionais). A todo momento, Tib utilizou a expresso a gente para se referir ao enunciador. Seguem-se trechos significativos desse discurso na primeira entrevista:
Us No, se fosse possvel criar novas atividades n? Atividades diferentes do que a gente faz, pra voc v, a gente est aqui h um bom tempo, ento a gente vai habituando, vai se tornando hbito aquelas coisa que a gente vai fazendo. Novas oficinas pra gente ta trabalhando, at foi feito uma proposta a pouco tempo n, a gente ta aguardando a, de vir, de entrar novas coisas pra gente ta trabalhando. E n E quais oficinas te interessariam? Us Ah, eu um dia inclusive eu disse que gostaria da pintura em tecido, n, croch. que apesar da gente ser homem, tudo n, mas interessante ta fazendo croch.

[...]
Us Olha, gosto de ficar em casa mas sem fazer nada no gosto no. S que ento, eu preferia estar mais no CAPS n, fazendo tratamento aqui, porque aqui tem o pessoal a gente se distrai, faz as atividades n. Ento, vai passando o dia e em casa geralmente fica , por causa da doena, a gente fica mais deitado, fica mais pros canto n. Ento aqui a gente tem uma vida mais ativa.

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O enunciador nos trechos citados, especialmente nas frases onde o sujeito a gente , se referia aparentemente todos os portadores de transtornos psquicos. No entanto, quando Tib disse Apesar da gente ser homem , ele de alguma forma se refere a si mesmo como enunciador e locutor, mas usa do discurso indireto para se privar da exposio de um desejo que deve ser sustentado por ele mesmo. O que eu disse agora o que vai ficar claro no decorrer das falas de Tib, que o a gente aparece como um poder com o qual o destinatrio da fala, no caso eu, no posso, porque sou um e ele vrios. Abaixo o lugar de paciente e o lugar de profissional comea a se entrecruzar:

Us Uai as minha atividades j foram bordado, de vez em quando a gente tem tempo livre e a a gente joga domin, joga baralho, essas coisas assim em grupo e agora no momento eu tenho feito uma atividade com exerccios n? A gente faz exerccio fsico porque a gente toma remdio trava muito, ento a gente faz atividade fsica.

O termo a gente apareceu como a populao de usurios do CAPS, e ao mesmo tempo um eu atenuado pela interveno em um dado grupo, um eu desprovido da responsabilidade de escolha. Abaixo em um outro contexto, a gente aparece como forma de conjunto, de unio no trabalho teraputico, interessante porque aqui falvamos exatamente da desunio em uma outra relao de trabalho teraputico, prejudicada devido a deslocalizao de funes, que o teatro ocasionou. Tib estava assim unido comigo, no campo da mgoa.

Us No no conversei, eu no consigo conversar, toda vez que eu penso em falar com a minha psicloga de referncia porque essa pessoa no minha psicloga de referncia. Pr gente t trabalhando isso da n, porque eu olho pra essa pessoa e eu acho que ela...no gosta muito de mim sabe? Apesar que at hoje eu tenho que fazer terapia em grupo com ela, tudo bem, passou n, acabou e ficou por isso a.

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Uma coisa o magoou, mas quando diz a dentro passa uma impresso de que est se referindo a mim, e no pessoa, ou ao teatro. Neste momento eu j estava magoada, especialmente pela revelao de que um desencontro com outra pessoa teria afastado Tib do grupo. Fazendo com que assim, nosso imprio espontneo de desestruturasse (e era disso que precisvamos, mas o susto inevitvel).

Us Da primeira apresentao eu parei n? Mas eu parei foi por causa que alguma coisa me magoou a dentro n. Algum na poca, na hora l da apresentao a gente tinha que apresentar junto, e a eu perguntei pra essa pessoa como que a gente ia sair com as cadeira do palco n? Ento eu pensei no vou perguntar pra aquela menina ali como que a gente sai . A ela pegou e respondeu pra mim No, eu vou sair com ela desse jeito. Essa parte minha e eu vou fazer ela do jeito que eu quero . A eu falei Ah ento ta . uma profissional tambm n ento eu no posso ir contra ela. Resolvi deixar o teatro, mas deixei com saudade, tenho saudade do teatro, uma coisa muito boa (eu entendo que ele dizia com a roupa do corpo ). E...eu pretendo retornar n, acho que um trabalho muito bom do CAPS, muito bom mesmo, 100 por cento.

O que realmente me chamou a ateno de como Tib inicia sua narrativa utilizando a gente , prosseguindo como se outros fizessem parte do seu discurso, mas diferenciasse deste outro quando a pessoa se coloca em lugar de escolhedor e o remete a sua individualidade. Literalmente Tib caiu em si, ou melhor, cai em eu , retornando a utilizar a primeira pessoa do singular partir da terceira linha. A marca da diferenciao, e da concomitante indiferenciao apareceu na frase uma

profissional tambm n ento eu no posso ir contra ela , o tambm o coloca no lugar de igual, um profissional, e o n pede minha concordncia, de profissional tal como ele. Mas somos e fomos profissionais naquele dia, artistas de teatro. Quando eu entendo errado a fala de Tib, e ouo com a roupa do corpo, entendo minha relao com ele. Era de uma diretora de teatro com um ator de teatro, e sair com a roupa do corpo, como um abandono, uma demisso, um divrcio que sofremos. Assim anulei um possvel

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conflito dos lugares da palavra. Quando Tib dirigia a palavra para os terapeutas, os reconhecendo no lugar de colegas, e estes se reconhecendo em outro lugar, a palavra caia na dimenso da falta de sentido, fazendo com que cada um tomasse a palavra com a lgica que quisesse, mas sem interlocuo. De acordo com Guirado (2000) s aceitamos uma palavra do outro se voc reconhece o lugar de sua produo. Autora fala sobre esse lugar, como um espao que legitimado pelas pessoas como, por exemplo, o espao do psicanalista, o espao do paciente do CAPS, o espao do professor, enfim, os espaos de onde partem a direo do discurso. O meu lugar de diretora, reconhecido tanto por mim quanto por Tib, e da mesma forma ele no lugar de ator, possibilitou as trocas e a confiana que ele depositou em mim para falar do desencontro de lugares que o levou a deixar o grupo. Por outro lado, inevitvel lembrar que fiquei durante meses querendo saber o que havia acontecido, e no conseguia sequer me reaproximar de Tib. Certo dia, Tib me encontrou no CAPS e no me cumprimentou, eu num misto de culpa e respeito, tambm no o cumprimentei. Conclui com aquela atitude, que eu havia feito algo que ele no gostou. No achei isso ruim, mas precisava saber o que era. Revi minha postura, a do grupo, dos estagirios, e nada. Pensei: do melhor, o pior . O prazer de ver Tib em cena, se desfazia no desprazer de v-lo fora do teatro.Entrevista-lo ento, foi como estar preparada para a acusao Sa com a roupa do corpo , ou seja, do teatro ele no havia levado nada, eu no o havia dado direito a nenhum acrscimo ali. Minha culpa, e um ouvido torto, refazendo uma relao bruscamente interrompida. Mas do teatro, ele levou muita coisa, inclusive uma grande parcela de segurana do grupo. A roupa do corpo? Ou a personagem do teatro? No sei. Mas Tib, diante da entrevista, trajava a personagem que lhe convinha para falar de si.

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Novamente no discurso de Tib, aparece o discurso da psiquiatria, da reforma e dos preconceitos populares, exemplos so: [...] sou assim tipo meio neurtico sabe ; quieto na depresso, e quando eu entrava em depresso ou em crise de psicose... ; [...]eu cheguei com o quadro de psicose manaco depressiva muito forte[...] ; [...]eu estava assim mais doente mental mais atacado n. . Este discurso se produz diante de uma circunstncia de pesquisa, com um gravador ligado, dirigido a uma profissional, dentro de uma instituio, tudo isso o contextualiza e faz dele um discurso totalmente permitido. No entanto no faz dele um discurso esperado, ele pareceu entrar sem ser convidado (mas est sempre presente no dia-a-dia), pois este discurso imantado de regras e leis sobre a doena e os doentes, afasta Tib (e a todos que o servem de locutor) de um vivncia real de sua condio dentro do CAPS e diante do problema do qual cuida. Outro ponto importante que apareceu no discurso de Tib, se referia a uma solicitao, que a sim apareceu na primeira pessoa, como assuno do enunciador eu . Na primeira entrevista nada precisava mudar para que sua melhora avanasse, mas na segunda entrevista ele reivindicou o retorno a um estado anterior de cuidados, de atendimento individual. O primeiro trecho, da primeira entrevista, segue abaixo:

E n E o que voc poderia estar sendo feito pra voc melhorar mais, como voc mesmo disse? Us Pra ta me ajudando a melhorar ainda mais a nica atividade que poderia ser feita as coisas que j esto sendo feitas como o acompanhamento do psiclogo n, o que me incentiva mais, n, que me deixa melhor, isso.

O entrevistado iniciou no singular, falando que tratava-se de uma atividade, mas quando completa a orao passando ao plural as coisas que j esto , querendo dizer que j tem o que precisa, acaba por denunciar que no tem o que precisa. Como se as coisas que esto sendo feitas, j esto feitas, prontas, e no do possibilidade de avano, de evoluo. Por outro lado, um

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sentido possvel seria de que as coisas que a Instituio se prope a fazer, deveriam ser feitas, se queixando talvez de uma falta de realidade na sua relao com as atividades. O que est sendo feito poderia ser feito, poderia ter efeito, fazer sentido para Tib. Ele cita ento, o espao do atendimento individual em que parece que Tib melhor deixado, ou melhor, na psicoterapia ele abandonado por essas coisas feitas, prontas, que nada fazem. No consultrio o fazer dele priorizado, enquanto coisa a se construir dentro de regras onde ele se sente melhor . Num segundo momento, na entrevista final, ele no estava mais em terapia individual e se queixa com muitas ressalvas.

E n Tem alguma coisa que voc gostaria que fosse diferente aqui no CAPS? Us Que fosse diferente? (pausa) A eu tenho uma coisa que eu gostaria que fosse diferente mas eu acho que no possvel por causa da quantidade de pessoas que prestam servio ao CAPS n. Eu gostaria que tivesse mais psicoterapia individual sabe, porque quase no tem. Porque eu acho que os mdicos n, so poucos, ento quase no tem terapia individual. Tem terapia em grupo. Mas geralmente na terapia em grupo voc no consegue se abri totalmente, tem coisas que no d pra voc levar pro grupo.Tem coisas que tem de ser individual mesmo. E.. isso a que eu gostaria que tivesse, mas terapia individual n, mas acho que impossvel por causa da quantidade de mdicos, no d conta.

Preferi iniciar do fim deste trecho, onde o

No d conta

aparece como uma

multiplicidade de sentidos, como se dissesse que no prestam contas aos pacientes do porqu de no ter atendimento para ele. No prestam conta e ainda, no o suportam, ou no suportam seu sofrimento. Ao mesmo tempo, ele se refere a mim no d conta saindo da concordncia nominal que liga a afirmao aos mdicos, e dirigindo-se a mim, sua destinatria, como portadora do discurso que no suporta o dele. E a mais uma lgica para tomar o discurso psiquitrico para falar de si, como se fala do meu lugar e do lugar dos outros.

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Um outro caminho pensei, no qual existe uma conta, no sentido de uma despesa, que no pode ser paga (no diretamente) pelo paciente, e assim no se sente no direito consciente de cobrar esta prestao de contas quele profissional que se props a pag-la. Mas como o mtodo se interpreta e reinterpreta neste constante descascar de cebola (como eu me senti, tirando as finas cascas, que so muitas, e esperando que ao chegar ao fruto me haveriam lgrimas) me deparei com outro verso da afirmao no d conta , o mdico no paga porque no d conta do que o outro tem a contar. Aqui o vrtice do contar, onde no cabe a palavra, as histrias de Tib. O psiclogo, o psiquiatra, ns, todos ganham nome de mdico, um modelo no qual se justifica o no ser ouvido, que olha, cuida, mas no d conta, no o escuta.

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5.5. O destino da diferena

O quereres e o estares sempre afim do que em mim de mim to desigual...


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A ltima cena tinha como msica de fundo Metamorfose Ambulante de Raul Seixas, na qual a atriz Catarina entrava envolta por um pano preto e fazia expresses de extrema angstia at conseguir desvencilhar-se com a ajuda de um outro ator, enquanto ele a desenrola enrola a si mesmo no pano. Posteriormente ele era ajudado por um terceiro ator que aps estar envolto pelo pano consegue desamarrar-se, e enfim livre dele o transforma em objeto cnico pronunciando palavras de liberdade. Esta cena em especial foi pensada pelos estagirios, na qual um deu a idia do enrolar e desenrolar, mostrando o movimento do estar seguro e do no estar seguro. A inteno do estagirio era levar os usurios do CAPS a este questionamento, dos lugares onde esto e no esto protegidos, sua preocupao seria com a dependncia observvel das pessoas da instituio e dos profissionais da mesma. Posteriormente a pedido de Tib inserimos na cena a msica Metamorfose Ambulante de Raul, que se identificava com a mesma. A cena, no entanto no tinha final, no sabamos ao certo como seria, se daria certo, e s conseguimos ensai-la um dia antes da apresentao. No ensaio (de vspera) quando eu assistia a um integrante enrolado no pano preto, pensei no nome da cena O Casulo e sugeri que ele se desvencilhasse do pano e se regozijasse com a liberdade conquistada, ele o fez timidamente, mas foi possvel enxergar grande beleza naquela ao. No dia seguinte, o ator no compareceu, e mais tarde pudemos saber que ele no queria se apresentar, pois era muito tmido.

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Como era o dia do espetculo tomei o papel do ator que havia faltado e pretendia inserir uma frase de Arthur Bispo do rosrio na cena Os loucos so como beija-flores, nunca pousam, esto sempre h dois metros do cho , no entanto sem planejar o que fiz foi dizer repetidamente em cena como borboletas h dois metros do cho . Catarina, a atriz que iniciou a cena, havia nos surpreendido desde o primeiro ensaio, ela entrava com movimentos tortuosos e demonstrando angstia, e o fez com mais profundidade que Z Alberto, que estava escalado para o papel, mas que se preocupava demasiadamente com a esttica dos movimentos. Trocavam de papel dentro da cena, onde se via a perfeita sintonia de uma cena da qual muito falvamos, mas que nunca havamos corporificado. A cena foi extremamente aplaudida e comentada, os atores se identificaram e tambm a platia. Algumas pessoas comentaram ali que no sabiam diferenciar usurios de no-usurios do CAPS, que a troca de casulos teria feito com que eles se sentissem tambm loucos e sos alternadamente. A esse fenmeno coletivo de prazer, choro e riso, chamo catarse. De acordo com Aguiar (1988) a catarse do teatro espontneo quando acontece se faz no corpo do ator, do diretor e do pblico. Esta cena foi praticamente espontnea, visto que a criamos assim, de relance e que foi realmente completa apenas em sua primeira apresentao. Catarina disse posteriormente ao espetculo Agora no tenho medo de mais nada, eu perdi a vergonha . Interessante porque na entrevista Catarina tratava principalmente de sua solido, mora no fundo das casas dos pais e dos filhos, ficando praticamente o dia inteiro sozinha. Sai para danar, sozinha, volta sozinha,e v no teatro um lugar de encontro. Disse tambm, que em sua casa todos so de pouca conversa, e no teatro ela uma das pessoas que mais dialoga, busca amigos e at mesmo se interessou por um rapaz do grupo.

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Frase da msica Quereres de Caetano Veloso.

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O teatro como espao da falta de vergonha, como um lugar no atingido pela ditadura da slida solido. Catarina tem seus planos, quer trabalhar. Afinal como repetiu em diversos encontros da OTT, Minhas idias esto voltando para minha cabea . Onde eu escutava que Catarina estava reconhecendo-se nas prprias idias, elas no lhe eram mais estranhas, podiam ser aceitas, pois o teatro sem vergonha mesmo. Desnuda a o ator e lhe mostra seus desejos. Como diria Boal (1995) ele vai na toca do lobo buscar o desconhecido do artista para que ele o enfrente no palco. Assim na cena do casulo, vestir o manto negro, que enlaa o indivduo e o isola, que tira sua cor natural, o protege negativamente da dor (e gera ainda mais dor), significou entrar em contato com estas coisas sofrveis. Irresistivelmente a troca que foi favorecida por outro ator, que lhe pegou o manto, compartilhamento deste manto que lhe tira a vergonha, que mostra que no h solido e que ela ao mesmo tempo inevitvel. O ir e vir sozinha tornou-se poder ir e poder vir, sem vergonha das idias, da dor, por no ser a nica a padecer da solido. Catarina sobre sua expectativa ao tratamento, disse:

Us Espero que eu melhore, que eu fique boa pra mim arrume um emprego, poder trabalhar. E tenho f em Deus de que eu vou conseguir porque eu to quase chegando l. E n E voc acha que depende do que essa mudana? Us Eu acho que depende da minha vontade, de pegar forte com aquilo que eu quero que eu queira e seguir em frente.

Nesta ltima fala viu-se pegar forte naquilo que eu quero que eu queira , como constatao de um vazio onde o querer ainda quisto, ou seja, ele desejado e fortemente esperado, mas de fato no existe. No so ento as memrias e as idias que lhe escapam, mas o querer. Pegar forte na vontade, para que ela no lhe escape. No caso de Catarina, no consegui fazer um diagnstico (e tambm no era meu objetivo, mas acaba acontecendo com a discusso), no olhei seu pronturio, olhei para ela. As vezes muito

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confusa, s vezes muito deprimida, e noutras mais agitada, e na maioria das vezes atuante e consciente (quando no estava sob efeitos de medicaes). O quadro me trouxe a idia de um quadro psictico, embora certa vez sua psicloga comentou que seu caso era de neurose depressiva. Apenas fiz este comentrio psicopatolgico, para situar Catarina em um lugar de dvida, onde minhas idias tambm se tornaram fugidias em relao a ela. Voltei ento cena do casulo, e suas ressonncias. Uma pessoa me perguntou se Catarina e o segundo ator eram pacientes, ou se no eram. O interesse do pblico, muitas vezes era diferenciar no palco o trabalho do artista-tcnico e do artista-usurio, a criao de um, e a de outro, a cena neurtica, da psictica, o que faz o crtico a no ser categorizar sempre? De acordo com Frayze-Pereira (2003) so apenas os olhos dos espectadores que so considerados gnios que podem reconhecer na arte do louco a sua genialidade. Catarina no atriz enquanto no for dito por algum com o poder sobre o discurso do teatro, que ela uma atriz. Ela me disse certo dia que queria fazer teatro para sempre, mas quem a garante que este lhe ser um ofcio possivelmente, profissional, o outro. Assim, a solido consiste tambm em no poder seguir em frente sem o aval do outro. Ser que os familiares que assistiam suas mes, filhos, em cena, estavam tambm se perguntando quem era quem, quem sofria do que? Ao que pude observar de alguns destes que se manifestaram estavam estupefatos com a beleza que seu familiar produzia no palco. Nos dois espetculos os familiares falaram, e mostraram satisfao e interesse inclusive de participar do grupo, explicitado em palavras e na prpria participao no teatro espontneo.

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5.6. De Improviso

Fiz um percurso at ento, da primeira parte do espetculo que consiste nas cenas montadas pelo grupo, e cheguei na segunda parte do trabalho que consiste no teatro de improviso, baseado em tcnicas do psicodrama de Moreno reavivados por Moyss Aguiar, no qual as histrias da platia so levadas cena pelo grupo de teatro de forma espontnea e nova. A coordenao da platia era feita por uma psicodramatista convidada, e a direo das cenas feitas por mim. A psicodramatista aqueceu a platia perguntando s pessoas o que ficou do espetculo assistido, quais ressonncias queriam verbalizar. Ouvimos ento pessoas falarem felicidade , alvio , coragem , liberdade , emoo , surpresa , lindo , entre outras sensaes, emoes e adjetivos. Depois, a platia foi convidada a fechar os olhos e a entrar em contato com essas palavras de forma a se lembrarem de suas prprias histrias. E enfim, a pessoa da platia que quisesse era convidada a se sentar em uma cadeira sobre o palco para contar sua histria e assistila. Eu escolhia alguns atores entre todos para fazer cada cena, ou eles mesmos se dispunham. Em dois minutos combinvamos o que mudaramos, como faramos, o recorte escolhido, ou se descolaramos da idia original nos atentando s ressonncias. Sobe a primeira contadora de histria e nos conta sobre o mito do mdico, que de mdico e louco todo mundo tem um pouco. Falando que o espetculo trouxe essa sensao a ela. Convido Tib, Maria e Catarina para a cena, ele prope a interpretao. Trata-se da batida de um carro, Maria faz o carro que bate e Catarina a motorista que cai acidentada. Tib vem atend-la, cada parte que ele examina do seu corpo se move dando um toque cmico a cena. A platia ri muito. A medida em que ele vai cuidando dela vai se queixando como se estivesse com dores, e por fim

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coloca a mo no peito e cai ao lado de Catarina. O pblico ri e aplaude. A psicodramatista pergunta contadora se est satisfeita e ela agradece muito dizendo que foi timo. Tib planejou esta cena, a dirigiu no lugar do mdico, lugar onde anteriormente buscava auxlio para uma inscrio discursiva. Lembrei-me da primeira improvisao que Tib fez nas oficinas, bem no incio do trabalho, era um dentista sdico, impiedoso que arrancava dentes errados dos seus pacientes. Duas vezes Tib estava impossibilitado de cuidar sem erros, sem dores. Mas conhecendo o discurso mdico, o discurso da rea psi, tomou deles para si. No teatro em especial, o seu humor, apareceu em forma de ironia e imitao que so formas do discurso polifnico. A voz de uma ordem que ironizada enuncia, e um ator tragicmico seu locutor. A imitao que permitiu a caracterizao da personagem mdico , que tem seu discurso dentro da disciplina medicina, agiu de forma a subverter este discurso, como assinalou Guirado (1995), e subvertendo na imitao pode destru-lo. Destruiu algumas ordens, algumas regras de forma a usar o humor de forma irnica onde se tornou possvel um dizer que parece inadequado para certa circunstncia, ou como disse Herrmann (1991) dizeres que acontecem no campo da brincadeira ficam passveis de justificativa e perdo. como se Tib dissesse, que aqueles que cuidam tambm so passveis de erro, mas na comdia o riso e a graa atenuam o tom de subverso e de denncia. De acordo com o Guirado (2000), a pessoa que recebe um insulto de uma personagem do teatro, o faz porque entre os direitos do humorista est o de insultar o pblico, tratando-se assim de um contrato deste gnero de discurso. Desta forma as crticas de Tib, nas entrelinhas, so aceitas, at mesmo porque no se tratavam de um insulto, alm de se tratar de um pensamento compartilhado por outras pessoas. O destino da linguagem cnica do grupo destinado a uma platia ligada a rea psi, foi percebida em todo trabalho, mas percebi que a essa direo no era dada por todos, mas

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principalmente por mim, pelos outros profissionais envolvidos, e por alguns usurios Maria e Tib, especialmente. Este ltimo concluiu a cena de humor, na qual a possibilidade de subverso no era consciente para o ator (pelo menos acredito que no), com um enfarte, reafirmando sua necessidade de cuidado, reclamando o cuidado que como ele mesmo disse na entrevista sobre os mdicos no d conta . Importante momento foi esse, em que o sujeito Tib, teve um palco para suas solicitaes pessoais, acabando tambm por representar no s os usurios, mas toda a comunidade psi, a instituio e o discurso da reforma (que se difere de sua prtica). A segunda histria de uma jovem que conta que foi transferida de uma universidade para outra, e que a cena do casulo a lembrou sua transformao. Fala de como foi bem recebida na nova universidade e que cresceu muito. Convido um estagirio, Maria, e outros atores. O estagirio sugere a cena. Maria fica agachada e cada um toca uma parte do seu corpo, dessa forma ela vai crescendo lentamente. Uma atriz, que possui muitas dificuldades motoras, agarrou Maria por trs e a puxou determinada para cima no intuito de contribuir com seu crescimento. A cena foi curta e a contadora se mostrou muito satisfeita. No improviso Maria apresentou uma certa rigidez, pouca espontaneidade, tendia a seguir passo a passo as dicas dadas pelo diretor, ficando a merc deste. A histria seguinte foi longa. Resumidamente tratava-se de um ndio forte e valente, que caava, plantava, usava arco e flecha, mas vivia sozinho e queria uma companheira, um amor. Ele vai ento procurar um orculo para saber porque ele no tinha algum e o orculo diz que ele precisava estar mais prximo de Deus, e que veria uma borboleta, o sinal do seu amor. Ele muito espera e ela nunca aparece. Um dia ele vai a beira de um lago e v um cacto e um lagarto, da surge a borboleta, e esta se transforma em sua mulher.

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A idia da encenao foi de Tib e o desfecho foi sugerido por mim, ele encenou o ndio. Camila era o orculo, Catarina o cactos e Luciana era a lagarta. Tib foi hilariante e contagiante, com gestos bem claros caou, pescou, e falou sozinho sobre no ter uma companheira : ndio quer mulher pra casar . Foi at o orculo que o aconselhou e deu voltas em torno do ndio como se fizesse um ritual. O ndio voltou a falar sozinho expressando seus pensamentos. Viu a lagarta e a chamou de cacto. Foi at Catarina que fez poses de modelo e saiu arrastando-a como se ela fosse a mulher transformada. A cena se findou e agradou ao pblico e contadora da histria. Fiquei surpresa, o final por mim sugerido havia sido ignorado por Tib, e ele simplesmente surpreendeu seus colegas de cena, que esperavam outra seqncia. Catarina, que por sua vez, esperava ser tocada pela lagarta e sair desfilando e seduzindo o ndio, se viu antes do tempo, sendo arrastada por ele de forma bem humorada, a reao da atriz foi tima, enquanto ele a puxava ela fazia suas poses de mulher fatal. A quinta e ltima cena foi a histria da lebre e da tartaruga. A lebre passou correndo e a tartaruga se queixou de ser devagar. A borboleta passou e a tartaruga se queixou por no ser to bela. Passou o pssaro e a tartaruga se queixou de carregar casco to pesado. Choveu e a tartaruga se escondeu, e no se molhou como os demais. Ao final a contadora diz Moral da histria: cada um deve se conformar com o que . A idia de encenao foi minha, a ressonncia que tive que a histria contada ia contra tudo o que estvamos dizendo at ento, pois o grupo mostrava que estava Abrindo caminhos para ser mais do que seu rtulo. Ento sugeri que cada membro do grupo fosse at a frente do palco e dissesse trs coisas que era ou que gostaria de ser. Quem iniciou foi uma criana, filho de uma usuria do CAPS integrante do grupo, ambos (me e filho) comearam dizendo que no eram nada, e depois se transformavam em coisas belas e

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inesperadas, mas a colocao em cena que foi para mim mais significativa para a pesquisa foi a de Tib: Sou um macaco, um gorila e amanh quem sabe serei um homem . Me chamou a ateno, pois em uma OTT, na qual a atividade era cada um escolher um animal e represent-lo falando o porqu da sua escolha, Tib escolheu o macaco porque era inteligente. Um Macaco, uma animal inteligente, mas que no homem. De acordo com a biologia, com a evoluo, macacos e homens so parentes prximos. De acordo com o que a primeira pessoa contou, mdicos e doentes tambm so muito prximos, como a razo da ds-razo, e como a possibilidade de um dia ser precisa advir da crena de que no se . Me perguntei, onde o discurso que permeia e configura o conhecimento popular e intelectual sobre a loucura colocou o sujeito Tib? Se o discurso de Tib se produz no seio deste discurso da doena mental e da reforma psiquitrica (constante no CAPS), o que eu deveria esperar do enunciador a no ser o desejo de deixar o lugar de assujeitamento para tomar posse do estatuto de cidado, de humano? No entanto, quando Tib diz, em outro momento Apesar de ser homem referindo-se a questes de gnero masculino e o desejo de aprender croch, ele tambm fala deste lugar do no ser, mas do ser por pesar, penosamente estar na condio de homem, que no o assegura propriamente o lugar de cidado. Por outro lado ser homem e no ser o permite travessuras que nem todos se permitem, fazer croch, fazer graa, fazer teatro, fazer macaquices. A busca da posse do lugar de cidado feita no teatro atravs das suas macaquices, e nas nossas comunicaes, mas se posicionando no do seu lugar, mas sim no lugar do outro. No estive assim tentando um diagnstico de Tib, porm foi inevitvel perceber a alienao no outro. De acordo com Goidanich (2003) esta alienao existe na origem do sujeito psictico e do neurtico, no entanto a falha da entrada de um terceiro que faa o corte, constituindo o simblico diferencia a psicose.

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As funes preservadas de Tib permitem a ele, em parte subjetivar, encarar seu espao e declarar sua busca frentica por um outro lugar onde ser homem, no implique em tanto sofrimento.

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5.7. Interpelados: com a boca na botija

A segunda apresentao que ocorreu um ms aps a estria, no evento Trem Doido, contou com muitas diferenas. A primeira delas seria duas cenas que passaram a fazer parte do roteiro. Novos atores participaram, usurios que aps assistirem o grupo pela primeira vez sentiram-se motivados a fazer parte do grupo. E a diferena sria era a falta de Tib, nos tirando uma de suas cenas e sua espontaneidade nas cenas finais, alm de ter provocado no grupo uma sensao estranha de abandono e insegurana. O roteiro foi diferenciado, primeiro acontecia a dana da Mosca, que inesperadamente foi muito confusa pois duas crianas subiram ao palco e pegaram os objetos que seriam usados para espantar a mosca. A segunda cena, Maria desatando os ns, na qual as crianas subiram novamente ao palco causando desconcentrao da atriz e da platia, coincidindo com o dia em que a atriz por fim no pronunciou nenhuma palavra ao se findar a cena (s vezes a desconcentrao a que se est habituado permite o inusitado) . Em seguida, acontecia a dana e desta vez os atores estavam de olhos vedados. Logo aps entrava a Poetisa, uma usuria com apenas um ms de grupo que interpretava seu prprio poema na linguagem de sinais, usando roupa preta e luvas brancas, a atriz sozinha no palco mostrou empenho, a voz em off, havia sido gravada por outro ator do grupo, que despreocupado em dar intenes s falas, fazia com que elas ficassem fortes e no bvias. Essa cena foi criada pela prpria atriz que a protagonizou e foi dirigida pelo grupo Gestos. A cena seguinte que seria de a Construo no aconteceu, ento teve seqncia com a cena do Casulo, que no emocionou tanto quanto na primeira vez, porm foi muito elogiada pelo pblico. Fechando o espetculo um almoo de famlia no qual cada pessoa mesa fala sempre a mesma frase com vrias emoes e acentos, as frases eram Sou onde no me penso , Antes no

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era nada mas hoje sou algum , Veja voc onde o barco foi desaguar , Estou triste na mesma hora estou alegre , Solido d um tempo e vai embora . Foram criadas no grupo, votadas e

escolhidas pelos atores, algumas so citaes de outras pessoas e outras so expresses pessoais. No meio desta torre de Babel, a famlia, que fica bem caracterizada comea a jogar macarro uns nos outros, vira um verdadeiro pastelo cmico, e aos gritos (repetindo as frases) finalizam o jantar. Enquanto a me e a av organizam a baguna no palco, toca a msica Panis et circense dos Mutantes. Assim esse espetculo finda sua primeira parte passando adiante para o teatro espontneo. Desta vez, mais do que na primeira apresentao temos um grande nmero de usurios na platia. Quando Graa comea a aquecer o pblico para a apresentao, algum diz que j tem uma histria e ento ela o chama para cont-la. Ao mesmo tempo em que ele conta vai dirigindo a cena e convidando os atores para tomarem as posies solicitadas, no se restringindo ao seu papel de contador. A estria dos trs porquinhos numa verso bem moderna e pessoal do contador. A cena apenas se finda porque a atriz que faz o lobo cai no cho como se estivesse morta e o pblico imediatamente reage com palmas. Nota-se claramente que a inteno do contador-diretor se frustra, na sua escolha de final provavelmente o lobo venceria os porquinhos, mas ele surpreendido pelo desejo da atriz. Na segunda estria o contador leva uma msica de Z Ramalho, Vida de Gado e pede que a idia seja interpretada. A idia de Z Alberto, Z puxado e jogado no meio do palco, anda e com os toques das outras personagens ele mostra dor at desfalecer. O contador agradece e diz acho que coerente com a proposta da msica causando um certo riso e ao mesmo tempo causando uma impresso de insatisfao. Posteriormente outro contador nos l uma crnica que escreveu, sobre uma pessoa com dificuldades fsicas, a estria belssima, mas nem os demais atores nem eu, conseguimos nos ater

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ao que o contador falava. Lembro-me de belas palavras e da emoo que ela expressava no rosto, mas estava a esta altura j to tomada de inquietao e frustrao que era incapaz de escutar algo com total disponibilidade. Outro fator que me desmotivou foi que a contadora abriu uma folha que levou justamente para ler em nossa cadeira de histrias, e os colegas de trabalho ao lado suspiraram, como se mais uma vez estivssemos fadados ao nosso vazio. Uma criana contou uma estria de Tom e Jerry em que os inimigos brigavam, corriam, e cantavam no banheiro. Sugeri a cena de um casal, Catarina fez a esposa e outro ator fez o esposo. Ele fivaca incomodado por seu canto insistente no banho e reclamava o que parecia ati-la ainda mais. Depois de um tempo cantando percebi que os atores no sabiam como finalizar a cena e digo a outros atores para entrar em cena e danarem e cantarem junto com Catarina. O grupo fez sua parte e quando percebi que estavam demorando pedi que retornassem, mas Catarina insistiu e permaneceu em cena, cantando no chuveiro. O esposo acabou desistindo dela, e a atriz s parou a cena porque o pblico a interrompeu com aplausos. Dois rapazes chegaram ao palco e disseram ele vai contar e eu vou dirigir , em um momento de perda das coisas senti meu papel desestruturando-se e disse No.Voc pode participar mas quem dirige aqui sou eu . Ele frustrado aceitou, quando chega perto de mim uma das atrizes e conta Os dois so meus filhos , o que causou grande impacto em mim devido a minha atitude. O rapaz contou a estria de um tio que matou trs animais na caa com apenas um tiro, ficou claro que se tratava de uma piada adaptada para a vida real. Na interpretao solicitei que o outro rapaz fizesse a personagem do caador e que os atores nunca morressem. Assim o fizeram, uma criana, filho da Poetisa, tambm participou da cena saindo-se muito bem. Aps vrias tentativas o rapaz senta na beira do palco e lamenta a caa mal sucedida. Algum na platia completa um dia da caa e outro do caador .

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Nesta altura o grupo e eu estvamos totalmente desmotivados, acreditando estarmos desprovidos de espontaneidade e da dinmica. Uma contadora veio cena e contou de um dia difcil que viveu no qual se perdeu com amigos no rio Paranaba, e o quanto foi difcil serem resgatados. Tive a idia, todo mundo seguia at a frente do palco e dizia hoje caindo torpe no cho, todos participaram e a cena foi interessante. A contadora saiu satisfeita. Graa por sua vez buscou compartilhar as emoes da platia e fechamos com a imagem das emoes em que cada um tomava para si uma emoo dita e a corporificava em cena, ao fim formou-se uma bonita esttua de seres diversos. Apesar do Gran Finale a frustrao se estendeu, e discuti vrias vezes com o grupo em oficinas e com os estagirios em superviso, a fim de encontrar uma lgica na situao. Fatores como o cansao do grupo, por ter comeado tarde aps outras apresentaes apareceram, bem como a culpabilizao do aquecimento e da falta de Tib na apresentao. Mas o que ficou deste dia foi a certeza que camos numa teia cultural, na qual sermos pblicos implicava em um enquadramento. Ative-me nas seguintes questes de Frayze-Pereira (2003):

H que se admitir, inevitavelmente, que ao serem reconhecidos publicamente como artistas, os loucos so apanhados pela rede da cultura e trazidos para dentro de sua rbita, ainda que excntrica. Como diz Jean Starobinski, ei-los includos aps terem sido excludos (1984, p. xv). Entretanto, diante disso, impe-se a ns mais uma interrogao: em que medida essa apropriao pela cultura daquilo que sempre foi a no-cultura no teria, por implicao, exorcizar a potencialidade subversiva das obras? Ou ainda, at que ponto essa incorporao cultural da arte de oprimidos (que transita do hospcio para a galeria de arte) nada mais do que a expresso de uma necessidade de afirmar publicamente que a opresso social no anula a fora da criao?

Respondendo a primeira questo com o sim inevitvel, de que a subverso foi tomada pela platia e esquecida pelo grupo. Este pblico que felizmente interveio, pela qualidade subversiva de serem loucos, provocando em ns o incmodo e rompendo os campos que sustentavam a minha relao de vaidade junto ao Gestos, e longe dos expectadores.

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Essas intervenes inesperadas e espontneas da platia no foram, no dia, bem aceitas por mim, nem pelos estagirios. Mesmo que os demais participantes estivessem motivados, a minha desmotivao prejudicava a direo e conseqentemente a cena. Meu lado atriz e diretora, estava no palco em busca de uma aprovao e de aplausos, para mim, e no para o trabalho em si. Naquele dia o tira-na-cabea acabou por tornar a mim e a outras pessoas do grupo, o prprio opressor.

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5.8. Contribuies das oficinas: o moto-contnuo

Um homem pode ir ao fundo do fundo do fundo se for por voc (...) Pode inventar qualquer mundo como um vagabundo (...) E cria um moto-contnuo da noite pro dia se for por voc... (msica Moto-Contnuo, de Chico Buarque e Edu Lobo)

Tomei a palavra moto-contnuo da msica citada na abertura deste captulo, onde o movimento gerado por uma causa, por um objetivo, no meu caso as oficinas teraputicas de teatro, possibilita a criao incessante de novos mundos. E se me propus a falar das contribuies destas oficinas para o Grupo Gestos, no estive falando de uma melhora no quadro clnico, na remisso de sintomas, mas sim de uma melhora no sentido discutido por Tenrio (2001), de se considerar no mais a doena e sim a pessoa. O mesmo autor acentuou que no h para psicanlise uma idia de cura mdica, tratando a psicose como uma condio do sujeito, e no propriamente como um doente. Assim um psictico no se torna um neurtico, ou nas palavras de Tenrio no se prope conformar o louco segundo as normas da razo que regula as trocas sociais . (2001, p.60). Os participantes do grupo de maneira geral, falavam muito nas oficinas, o quanto era bom estar l. Um dos participantes certo dia, fora das oficinas, ouviu uma paciente do CAPS falar que no queria fazer teatro porque era pecado. O participante em questo se dirigiu paciente e disse que pecado era no fazer teatro. Este participante citado, era como Bebeto no incio do trabalho, muito quieto, sem expressividade. No decorrer do processo tanto ele quanto Bebeto se mostraram mais soltos, mais a vontade, participando, olhando nos olhos das outras pessoas ao conversar e at mesmo emitindo

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opinies sem precisar de estmulos. O participante em discusso diferenciou-se ainda de Bebeto em um sentido, ele utilizou o espao das oficinas para falar de cenas pessoais. Em uma atividade de Boal, o participante comentado acima, contou uma histria familiar colocando sua posio dentro desta. Pessoas foram chamadas para reencenar tomando o lugar dele dentro da cena, assim muitas coisas surgiram e inclusive um fato interessante que denota a apario do desejo. O participante, protagonista do dia, foi substitudo por mim na sua cena, na qual lidei com seu conflito familiar de forma bem exagerada, colocando uma msica bem alta. Nos comentrios finais sobre a atividade, ele diz: Achei bom, mas se eu colocasse aquela msica alta e ficasse cantando, a que eu ia ficar louco mesmo , mostrando ser sujeito de seu lugar, livre para falar da sua posio na cena sem preocupao com as relaes de poder existentes entre o profissional e o paciente. Para Boal (1995) as solues apresentadas em cena no precisam fazer um sentido que v ser acolhido pelo outro, so solues que visam somar as subjetividades em questo: ator-protagonista e espect-ator; para desembocar numa descoberta do tecido cultural. Assim o indivduo que se encontrava isolado (desolado), com a falta de comunicao entre as pessoas como discutido por Rauter (2000) encontra um dilogo que no est fadado as falcias quotidianas, mas reflexo humana. Outros participantes tambm mostraram movimentos de melhora relevantes, como o caso de uma paciente que possua muitas dificuldades motoras e de linguagem, mas que se dispunha a qualquer atividade de expresso corporal melhorando dentro da oficina suas habilidades expressivas. Se disps a danar na primeira cena da apresentao, e participou das improvisaes da segunda parte. Uma cena tocante foi quando mesmo com suas dificuldades, interpretou uma pessoa que ajudava a outra a crescer, amparando-a por trs e puxando-a para o alto. Um estagirio comentou que no imaginava aquela paciente em tamanha atividade espontnea de autosuperao.

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Uma certa participante por sua vez, quando iniciou o trabalho se mostrava parte, ou seja, no fazia as atividades e queria sempre sair para fumar. No entanto, participou do espetculo, e se regozijou com os aplausos e posteriormente com as suas fotos em cena, ela as mostrava aos outros e dizia Olha como eu estou linda!. Esta mesma usuria, me surpreendia tambm na hora das

improvisaes, pois com o passar do tempo, mesmo quando no entendia uma proposta ela entrava em cena e falava algo inesperado e coerente ao espao teatral. Isto ocorreu no primeiro espetculo, ela se saiu muito bem no teatro espontneo, querendo participar de todas as histrias contadas, mesmo quando eu no a chamava, e na ltima histria, em que devia se qualificar com adjetivos, ela foi frente do palco e disse: Sou rainha, sou princesa. Tirou risos da platia, mas

observando seus gestos compreendi que a usuria estava retomando uma cena do dia, em que ela interpretou Iemanj. Esta usuria passou com o tempo, a no sair mais das oficinas para fumar e a participar em tudo que lhe era proposto, no gostando de faltar s OTTs. Um jovem que tambm fez parte das OTTs possibilitou a observao das contribuies deste trabalho. Ele chegou ao CAPS em uma crise em que no aceitava, no admitia, pois achava que estava apenas confuso, e dizia, s vezes, se referindo a outros integrantes da OTT que eram pirados, ou que eram loucos. Quando melhorava saia do CAPS, sumia por uns tempos. Ento assim o jovem apareceu e desapareceu das OTTs, s vezes quando muito alterado pela medicao, ele a apenas para ficar sentado num canto, dando palpites e observando. Mas, de forma interessante, as OTTs eram o nico espao em que ele aceitava estar, no comparecia a mais nenhuma atividade em grupo sugerida pela instituio. Sua melhora, foi quanto aceitao de que de algo estava acontecendo e de que precisava de ajuda, quando na produo do espetculo pela primeira vez este jovem se posicionou como parte daquele grupo, sugerindo que nos chamassem os anormais , para apresentao. Mais frente, quando ele comparecia, falava com menos ressalvas, sobre suas

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confuses, sobre a melhora dos medicamentos, sobre delrios e sobre precisar de ajuda. Mesmo assim, no aceitou participar do espetculo por acreditar que muita gente (o pblico) saberia que ele sofria de um problema mental , ento preferia se resguardar. Esse rapaz, do qual estive falando acima, reproduzia o discurso da razo, da produtividade, dos preconceitos. Ele, s vezes, falava que quem estava no teatro no era como os outros do CAPS, eram melhores porque tinham condio de estarem l. O teatro de Boal foi de grande valia para as novas atitudes dele, pois possibilitou a discusso de situaes de opresso nas quais ele sempre escolhia ser o opressor, porm, com o tempo, reclamou da angstia da posio de opresso. A opresso que era seu tira-na-cabea pronta para representar crenas sociais sobre a loucura, deflagrava uma impotncia diante da condio de sujeito anormal.. Achei importante constar aqui, que algumas pessoas que entraram nas OTTs, no permaneceram por mais tempo porque admitiram que o teatro mexia (termo que usaram) muito com elas, preferindo se ausentarem. A proposta do teatro ento estava se cumprindo, mexer com as pessoas, para tir-las de um lugar pobre em subjetivao, e enriquecer suas possibilidades de existncia. Bebeto por exemplo, mudou muito sua posio frente ao mundo. De incio estava receoso, isolado, sua voz era muito insegura, seu olhar no se dirigia a ningum, sua cabea e ombros baixos. Depois de passar a participar das oficinas mudou a postura e passou a sorrir. Nas palavras de Tib, o processo o seguinte:

Porque quando a gente entra no teatro a gente imagina assim ai eu no vou dar conta de fazer nada n , eu no sei, eu nunca participei , mas acontece que com os exerccios que a gente vai fazendo pra relaxar pra liberar a gente vai entrando no clima do teatro n. Inclusive eu vi amigos meus que tavam muito piores do que eu antes de entrar no teatro a ponto que no sorriam e a gente conseguir ver um sorriso dessa pessoa.

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Com a fala de Tib tentei mostrar o sorriso de Bebeto, que passou a ser visto nas OTTs em todos os encontros. A voz passou a ser ouvida, passou a nos olhar nos olhos na hora de conversar, e sua postura era mais altiva e mais ativa tambm. Estava mais erguido e confiante, um Antnio Fagundes?! No estava Bebeto (que trabalhou o Fagundes), cada dia aparecendo mais, o qual na primeira entrevista mal conseguiu responder as questes, quando lhe perguntei como estava se sentido disse: Bem . Acrescentando depois que est menos assustado com tudo que lhe

aconteceu e j aceita os fatos, resumindo isto a estar bem. Bebeto na segunda entrevista quando lhe fao a mesma pergunta, ele responde: Ah, atualmente eu to e sentido bem n? Bem assim, pra

mim n? Agora...no deu ainda para voltar pro trabalho. Sempre falta trabalho l n? . Aparece aqui, um Bebeto que sabe que o estar bem se refere a ele e no a mim ou aos outros, apenas ao seu bem estar apesar de que no discurso mdico ainda existem algumas coisas a melhorar para poder voltar ao trabalho. Em relao ao teatro ele diz que foi o que mais gostou no CAPS, e que no quis mudar de horrio para no ficar sem as OTTs, usando a expresso a perdia o teatro , o que ouvi como um achado, ao invs de perder ele achou, ou ganhou. Assim a OTT um ganho para Bebeto, as palavras de Bebeto so um ganho para mim. O medo de perder o teatro no s de Bebeto, mas tambm de Maria. Para Maria Foi muito bom, muito bom mesmo, eu tenho medo de terminar . Maria fala do teatro como um lugar que possibilita uma outra Maria aparecer em cena, uma linguagem na qual suas cenas no so mais sintomas e sim expresses. E pensa em usar a recordao do teatro para lidar com seu quotidiano Foi um tempo maravilhoso pra mim. Foi muito bom, como tem hora que eu encarno e o tempo trazem as coisa que o que passou no teatro pra mim , talvez eu consiga melhorar um pouco, em casa no trabalho .

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Um outro aspecto das transformaes de Maria, foi citado por dois estagirios no relatrio final, que realmente se deve considerar que inicialmente Maria tinha um comportamento centralizador na OTTs.o fato de gostar de teatro, de ser triste, enfim, todos os fatores serviam como justificativa para que ela se colocasse constantemente em evidncia no grupo. Falava baixo, de forma lamurienta pedindo ateno dos coordenadores. Minha postura com ela, nestes momentos, era de chamar a ateno dela para a produo do grupo, ligando suas questes a outras possveis questes que surgissem ali. Uma estagiria disse que ficou irritada por um tempo com a postura de vtima de Maria. Maria passou a passos lentos, a tomar uma outra atitude no grupo, a de contribuir alm de solicitar, assim colaborava dando opinies, prestando auxlio a colegas, encenando. As queixas no sumiram de cena, a voz lamurienta se atenuou, mas a ateno passou a ser solicitada em momentos e espaos mais adequados, por exemplo no palco ou na discusso das atividades, dando espao para as trocas pessoais. Um indcio positivo destas trocas foi o vnculo amistoso que Maria estabeleceu com Catarina. A metamorfose de Catarina, fazendo uma referncia tambm a sua cena do Casulo , foi perceptvel. Quando ingressou nas oficinas disse que se sentia confusa, que sua memria estava ruim, que as idias lhe fugiam. Em poucos encontros ela comeou a dizer que quando estava na OTT, as idias voltavam para ela, e conseguia se lembrar de muita coisa. A cada oficina atribua cada vez mais sua mudana e melhora ao teatro, o que ficou claro na resposta da abaixo:

En __ Como voc se sente atualmente? Us__ Tem dia que estou melhor, tem dias que estou pior. Hoje por exemplo eu estou bem. Ma estou bem melhor do que quando cheguei aqui. E n Voc acha que estar melhor tem a ver com o qu? Us Principalmente com o teatro. Por causa que aqui no teatro tenho muito amigos a gente faz muitos exerccios diferentes. A gente faz um monte de coisa que eu no sabia fazer, agora sei fazer, aprendi muita coisa aqui. O teatro, o CAPS, os amigos, aprendi muita coisa.

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E n Voc acha que o CAPS pode te ajudar? Us O CAPS ta me ajudando muito a me recuperar. E n E agora queria s pra finalizar que voc fizesse uma avaliao assim das oficinas de teatro, das apresentaes. Us como eu falei, gostei muito, to gostando, toda quinta feira eu to aqui. Eu queria participar at mais porque agora vai estrear tambm na sexta-feira eu queria vir na sexta e na quinta, na quinta e na sexta quer dizer, porque ta me ajudando muito a me recuperar. Eu era uma pessoa fechada, tinha muita vergonha assim, era muito tmida, agora to mais liberal com as pessoas, no to mais aquela pessoa tmida que era. T me ensinando muita coisa, foi uma escola muito boa pra mim.

O espao do teatro caracterizou para Catarina um espao de trocas sociais, e de retomada de sua subjetividade como discutiu Tenrio (2001) acerca dos objetivos das oficinas. Catarina que nas apresentaes foi espontnea, e como sugeriu, possibilitou um encontro , termo designado por Aguiar (1990) no qual se sentiu a vontade para ultrapassar os seus prprios limites e os limites dos papis representados em um vnculo que compartilhado pelo seu parceiro de cena. Enfim, digo que criao num espao desejante como sugeriu Rauter (2000) e trocas sociais a partir de um novo cdigo de linguagem como sugeriu Tenrio (2001) foram alcances de Catarina, talvez por isso ela tenha criado uma frase que foi levada ao ltimo espetculo, pela nfase que tomou na identificao grupal Antes no era nada, hoje sou algum . As contribuies das OTTs no CAPS tambm podem ser comentadas a partir do trabalho com Tib, que diferentemente do grupo fez um movimento para dois caminhos, o de melhora e o de piora, pois ao deixar o grupo ele estava bastante deprimido e no queria mais fazer nenhuma atividade. Obviamente, todos os participantes das oficinas tinham momentos de piora e melhora, momentos mais manacos, mais depressivos, mais confusos, mais embotados, mais irritados, enfim, momentos que na OTT tinha agenciamentos ou pelo menos, acolhimento. Mas, Para Tib este momento representava uma separao, um rompimento com aquele espao que o havia quisto tanto.

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A timidez inicial de Tib, em pouco tempo se desfez, e seu crescimento espontneo era notvel. Nas palavras de um profissional do CAPS O teatro mexeu muito com Tib . Com ele, comigo, com outro usurio, com os estagirios, o teatro foi feito para mexer, mas o que o balanou , a ponto de assust-lo pode ter sido a fora do engenho espontneo. De acordo com Aguiar, neste teatro os atores retiram as mscaras frente aos espectadores e expem seus dramas pessoais alm de representarem o drama verdadeiro e contemporneo da coletividade .(1999, p.123). Retirar a mscara, ou seja, sair da condio de um discurso que se utiliza do poder de outros discursos, para ter que lidar com um discurso ainda no dito, pela sua dificuldade de se representar simbolicamente, essa foi a angstia de Tib, e talvez a de muitos atores. O que fazer com essa angstia? Um atentado, isso fazer um atentado que de acordo com Herrmann (1999) fruto de um ato puro, que sem burilamento se projeta no gesto violento, como marca da impotncia dos seus executores diante do mundo em que vivem. O atentado de Tib, e da arte contempornea se iguala no no burilamento da ao, na pureza original de cada gesto, cada esttica, mas se diferencia porque desemboca na arte, na tragdia encenada e no na tragdia atuada. Tib contribui, no trecho abaixo, quando fala espontaneamente sobre as OTTs.
E n Voc faz terapia individual e em grupo ? Us eu fazia no princpio eu fazia individual n, porque eu estava assim mais doente mental mais atacado n, ento fazia individual. Agora no, como eu j to melhor eu fao de grupo agora. O que foi muito importante pra gente tambm, principalmente pra mim durante esse tratamento foi o teatro n? Porque quando veio a oficina de teatro eu me interessei e achei que era bom n e realmente foi muito bom. Porque quando a gente entra no teatro a gente imagina assim ai eu no vou dar conta de fazer nada n , eu no sei, eu nunca participei , mas acontece que com os exerccios que a gente vai fazendo pra relaxar pra liberar a gente vai entrando no clima do teatro n. Inclusive eu vi amigos meus que tavam muito piores do que eu antes de entrar no teatro a ponto que no sorriam e a gente conseguir ver um sorriso dessa pessoa. O Teatro tambm foi bom pra mim por causa de isso eu me soltei mais. E eu era muito preso por causa da depresso e eu consegui me soltar mais dentro do teatro. E eu acho que isso a uma coisa muito importante, eu acho que devia perdurar por muito mais tempo o teatro no CAPS n? Eu acho que fui muito importante, importante e...eu gostava n, ns fizemos aquela apresentao l fora e realmente foi muito elogiada n a pea que foi montada, todo mundo elogiou as pessoas foram abraar foram falar que foi bom e tal. Tinha um

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incentivo pra gente n, a gente incentivado n a continuar na ....apesar que no foi meu caso n?

Neste trecho ele, igualmente ao que relatou Bebeto, Tib mostrou que o teatro inicialmente parece intimidador e que com seu processo ele desestabiliza a condio do paciente, de ser paciente, e o coloca na posio de agente, ultrapassando seus limites e crenas pessoais de impossibilidades. Tib atribuiu ao CAPS a sua melhora, principalmente pelas amizades e atividade que no o permitem pensar em coisas que considera negativas. Mesmo antes do incio das oficinas, ele se sentia melhor, entretanto o que percebo nesta entrevista inicial que no havia queixas explcitas quanto ao CAPS, apenas sugestes de novas atividades, pois de acordo com Tib, a gente est aqui h um bom tempo, ento a gente vai habituando, vai se tornando hbito aquelas coisa que a gente vai fazendo . Ou seja, vai se tornando automtico, rotineiro, um disfarce da real condio do sujeito que no permite seu aparecimento subjetivo. Na segunda entrevista por sua vez existem queixas explcitas, das relaes de poder, delatadas na situao de incmodo com uma profissional que lhe ocorreu no teatro, e da escuta negada, na qual reclamou pela falta de atendimento individual. Finalizando esta discusso, foi inevitvel encontrar nas OTTs, a contribuio que anteriormente foram vividas em outra experincia grupal, na Colnia. De forma bastante diferenciada cada participante desfrutou da arte a seu favor. Os integrantes Catarina, Bebeto e Maria Jos, se diferenciaram em um item, em especial, ficaram meses fazendo apenas as OTTs, sem participarem de outras oficinas. O que me levou a concluso de que suas transformaes dirias perpassaram necessariamente no campo oferecido pela OTT. Sem desconsiderar, obviamente, os recursos pessoais de cada um, a psicoterapia e a medicao. 6. CONCLUSO

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Foi importante ter construdo e desconstrudo este caminho para enfim, chegar na definio prpria que fao das oficinas trazidas neste trabalho. Minha definio que no pretende estacionar-se, em sntese de que as OTT foram um espao de criao e apropriao de uma linguagem nova que possibilitou aos usurios do CAPS-oeste aparecerem enquanto sujeitos. Passei a compreender o teatro como um instrumento potencializador da subjetividade, e como mediador entre, o outro, o usurio e eu. No grupo todos so nicos, no existe massificao, mas ao mesmo tempo cria-se um campo que pertence ao grupo e que viabiliza a comunicao dos membros, a criao das regras e metas deste grupo. Quanto ao outro, eu me refiro a quem est fora do grupo, e que pode assistir o teatro dentro do campo do espetculo, ou seja dentro de uma comunicao dominada pelo grupo e bem recebida pelo espectadores. Aparecer enquanto sujeito possibilitou a estes usurios um posicionamento diante da realidade, diante do mundo, ou seja, o palco os serviu tambm como espao de re-situao no quotidiano. A singularidade de cada participante foi respeitada, as dificuldades entraram em cena, mas tambm a inventividade e espontaneidade de forma a superar as expectativas minhas e dos demais apreciadores deste processo. A aproximao dos discursos de alguns sujeitos envolvidos com o teatro me permitiu ampliar meu olhar sobre o CAPS, como espao de encontro deste indivduo com o seu sofrimento e com os discursos que constroem o conhecimento sobre este mesmo sofrimento. A potncia do teatro, no apronfundamento das questes humanas, no rompimento com campos cristalizados, aumenta com, a participao da platia. Nas palavras de Prchno ...somente com a participao do pblico e sua respectiva contaminao h uma devoluo para que o ator penetre no eu profundo e dele tenha algum tipo de conhecimento (1999, p. 205).

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O teatro viabilizou a comunicao de atores e espectadores de forma a subverter, tambm, as formas de opresses existentes na diferena. Quando um espectador disse a primeira vez

que venho ao teatro, amei ou adorei , ele fala de duas coisas importantes: de empatia e compartilhamento (que amor) e de contemplao afetiva e esttica (adorao). Ou seja, o teatro cumpriu sua meta para com o pblico, que sendo solicitado a falar, permitiu o aparecimento do campo da igualdade onde antes imperava a diferena.

Assim aquela representao delirante da psique do real do indivduo (HERRMANN, 1999), encontrou nas oficinas, no palco e no espetculo um espao de representao onde suas lgicas absurdas ganham corpo esttico e tocam o absurdo da platia. Encontrei tambm as armadilhas deste trabalho, nas quais o convite ao erro est presente, e arraigada na histria das civilizaes est o domnio do senso esttico, das polticas de bom senso. Acabei reproduzindo muitas vezes modelos, pois ofereci um espao de extrema liberdade ao pblico, e ele tendo o aceito, me surpreendeu (e ao grupo) e mostrou que, na segunda apresentao, esse espao foi negado. O grupo estava desprovido de Tib, que o desestruturou, mostrando que este desequilbrio se refletiu inclusive na relao com a platia e vice-versa. Deparei-me com a possibilidade de rotina cristalizada do teatro, ou seja, com a possibilidade de ao invs da espontaneidade e criatividade, se passar nas oficinas a reforar o os padres excludentes da sociedade. Reforar inclusive os padres excludentes existentes no prprio sintoma. Encontrei na exposio ao pblico e na discusso constante do trabalho a sada para que este processo de cronificao no se desenvolva. Confessei a dor dos desencontros com arte e encontros com a opresso das artes burguesas, mas me felicitei com os resultados deste trabalho tendo retorno muito prspero do meu empenho e

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do empenho do GESTOS. Minha gestao chegou ao fim, mas o crescimento das OTTs prossegue com os que a adotarem no mbito da sade mental. O teatro 22 em suma um moto-contnuo (movimento que no cessa), um potencializador da subjetivao. Por outro lado, o descuido na sua prtica, a falta de avaliao e discusso, pode igualmente a outras prticas, alienar-se e desconsiderar o desejo em favor da produo mecanizada. O parasitismo se enfrenta com a renovao do conhecimento, em sua busca contnua, nas trocas inquietantes e interpretantes que podem exorcizar o anestesiamento do qual todos somos protagonistas e espect-atores. Findo com Touchard (1970) que diz que o teatro nunca deixou de fazer de ns humanos, seres mais vidos de sua prpria realidade, caadores de si mesmos, sbios ao invs de vtimas perplexas.

22

O leitor se depara com o retorno do tempo verbal no presente, que inevitvel, pois um teatro foi criado, se cria, e criar em constncia, como uma produo inconsciente, atemporal. So as idas e vindas inevitveis.

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CONSIDERAES FINAIS

Algumas dificuldades foram atravessadas neste percurso, entre elas as mudanas constantes da clientela, visto que o CAPS um lugar de passagem. Outra questo considervel, foram as diferenas de qualidade e quantidade das primeiras para as segundas entrevistas, me levando a pensar no valor do vnculo e da confiana gerada nas OTTs, pois na segunda entrevista a fluncia dos entrevistados mostrava segurana e desinibio. O discurso na primeira deixaram dvidas quanto disponibilidade afetiva dos entrevistados com a entrevistadora j que no me conheciam. Uma questo que quis comentar aqui, que eu acreditava que o espao de tempo teria importncia para que pudesse acontecer um possvel deslocamento do discurso dos sujeitos, mas com o decorrer das oficinas passei a ver que o espao das oficinas, independentemente do fator tempo, possibilitava deslocamento. Por exemplo, usurios embotados, isolados dentro da Instituio, que nunca fizeram antes a oficina, numa primeira participao surpreendiam todos com criatividade e disponibilidade para encenar ou dar idias. No mais outras consideraes dizem respeito minha aprendizagem com as pessoas envolvidas no trabalho, estagirios, profissionais do CAPS, e os usurios especialmente, que me fizeram duvidar sempre de minhas convices e ao mesmo tempo recri-las, pois s assim se construiu conhecimento. Importante lembrar que todos os estagirios em suas anotaes, citaram o crescimento pessoal que a oficina os possibilitou. Um salto no rompimento com velhas crenas a respeito da loucura e das limitaes pessoais (tiveram crises por suas prprias limitaes), um salto no rompimento com as crenas ligadas ao exerccio da atividade profissional do psiclogo (postura

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distanciada, superioridade, neutralidade, etc.) e enfim, no rompimento com preconceitos em relao a psicanlise (que acreditavam ser mais rgida, desumana e aleatria). Sa deste trabalho sabendo o seu valor, sem saber obviamente onde ele vai chegar toda vez que se reiniciar. A OTT foi um caminho tomado, se tomado novamente por mim ou por outros ser um bom caminho, em direo a reforma (e no a refrma) da casa sade mental , chegando onde o seus participantes almejem ir.

Embora as OTTs, terem se referido s Oficinas Teraputica de Teatro, oficinas de teatro sem cunho teraputico seriam naturalmente teraputicas tambm. A diferenciao na nomenclatura se referiu apenas ao objetivo do grupo (que fazer do teatro um recurso teraputico), e a postura dos coordenadores, todos terapeutas.

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TURATO, E.R. Tratado da metodologia da pesquisa clnico-qualitativa. Petrpolis: Vozes, RJ.2003. 685p.

137

Apndice A

Roteiro da primeira entrevista com Usurios do CAPS Apresentao: Meu nome Fernanda Nogueira Campos, sou psicloga e coordenadora/supervisora da oficina de teatro que vai se iniciar aqui no CAPS, e soube que voc est interessado em participar. Esta oficina faz parte do meu trabalho de mestrado, que estou desenvolvendo pela Universidade Federal de Uberlndia, na rea de psicologia. Minha inteno saber quais so as possveis transformaes que as atividades da oficina teraputica de teatro podem

provocar nas pessoas que a fazem, de forma que poderei avaliar se ela pode contribuir ou no para o tratamento dos usurios deste CAPS e quem sabe de outros CAPSs. Ser necessrio para minha avaliao conhecer voc e os outros participantes da oficina, e esta entrevista, que uma conversa, tem o objetivo de eu te conhecer um pouco, de saber como voc est atualmente. Voc concorda em ter essa conversa comigo? Com a finalidade de no perder nada de nossa conversa eu trouxe este gravador para poder gravar, voc permite? (caso responder sim, prosseguir, caso responder no perguntar se a entrevista pode ser transcrita depois pela entrevistadora, com o que ela lembrar) Posso ligar o aparelho agora? Antes de mais nada gostaria de lhe lembrar que voc assinou com antecedncia a um termo de consentimento para que eu utilize essas informaes na minha pesquisa, recordando que seu nome ser resguardado e que podemos criar juntos (juntas) um outro nome para usarmos quando eu precisar usar nossa conversa na minha dissertao de mestrado, em eventos cientficos, artigos para revistas ou outras publicaes dos resultados do meu trabalho. Podemos comear a entrevista ou voc gostaria de fazer alguma pergunta antes?

138

1_ Voc estudou?(se sim) At quando? (se parou) Por qu parou?

2_ Qual sua idade?

3_ H quanto tempo voc vem aqui no CAPS?

4_Como voc comeou a se tratar aqui no CAPS? (explorar se algum levou, se procurou espontaneamente, etc.)

5_Fale um pouco de suas atividades do dia a dia aqui no CAPS (explorar aqui as questes: o que faz _ qual a rotina_ quantas vezes vai ao CAPS por semana_ o que agrada _ o que desagrada _ o que gostaria que fosse diferente _ o que gostaria de fazer)

6_Fale-me um pouco de como voc com seus familiares (ou na sua casa). (explorar relaes parentais, com quantas pessoas mora, o que faz em casa, suas relaes)

6_ Conte-me de como voc tem se sentido atualmente.(explorar o que o usurio trouxer na resposta procurando questionar como isso? , voc j se sentiu assim antes? , voc fala com algum sobre essas coisas?

7_Voc espera que alguma coisa mude para voc sendo tratado aqui no CAPS? (caso responda sim) O qu? (explorar como , quanto , a partir de onde )

139

Apndice B

TERMO DE CONSENTIMENTO PS-INFORMAO PARA PACIENTES UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA FACULDADE DE PSICOLOGIA PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM PSICOLOGIA- CURSO MESTRADO REA DE CONCENTRAO- PSICOLOGIA APLICADA FONE 0XX 34 3218 2701

OFICINAS

TERAPUTICAS

DE

TEATRO

NA

REABILITAO

PSICOSSOCIAL DE USURIOS DE UM CENTRO DE ATENO PSICOSSOCIAL DE UBERLNDIA/MG

FERNANDA NOGUEIRA CAMPOS PSICLOGA, MESTRANDA DO PPG PSICOLOGIA-UFU. FONE 0XX 34 3238 1912 0XX 34 3215 85 26 O propsito desta pesquisa cientfica compreender como a oficina teraputica de teatro atua no tratamento psicossocial de algumas pessoas, no caso em pessoas que se cuidam aqui no CAPS. Para tanto, sero realizadas entrevistas que podero durar de 20 a 40 minutos, faremos uma entrevista no incio das oficinas e outra aps completarmos cerca de 60 horas de oficina. Durante as entrevistas sero feitas perguntas ao informante para se alcanar os objetivos de pesquisa. Os registros feitos e os que forem gravados durante a entrevista no sero divulgados aos profissionais que trabalham aqui no CAPS, mas sim no relatrio final do meu trabalho, contendo citaes annimas, e estar disponvel para todos quando tiver concludo o estudo, inclusive para apresentao em encontros cientficos e publicao em revistas especializadas.

140

Este trabalho contar tambm com anotaes de observaes feitas durante as oficinas teraputicas, e com possveis fotografias e filmagens que possamos fazer juntos. No entanto estas no sero anexadas ao trabalho nem sequer apresentadas a pblico, serviro apenas de apoio ao trabalho cientfico e sero destrudos posteriormente. Este projeto foi aprovado pelo Comit de tica em Pesquisa da Pr-reitoria de Pesquisa da Universidade Federal de Uberlndia, no dia 22 de dezembro de 2003, podendo ser contatado pelo nmero telefnico (034) 3235-2078.

Este

TERMO,

em

duas

vias,

para

certificar

que

eu,

________________________________, concordo em participar na qualidade de voluntrio do projeto cientfico acima mencionado. Por meio deste, dou permisso para ser entrevistado e para estas entrevistas serem gravadas em fitas cassetes. Permito tambm que seja filmada e fotografada para fins do estudo. Estou ciente de que ao trmino da pesquisa, as fitas cassete e de vdeo sero apagadas, e as fotografias e filme revelador entregues a mim ou destrudos e que os resultados sero divulgados, porm sem que meu nome aparea associado pesquisa. Estou ciente de que no haver riscos para minha sade resultantes da participao na pesquisa. Estou ciente de que sou livre para recusar a dar resposta a determinadas questes durante as entrevistas, bem como retirar meu consentimento e terminar minha participao nas entrevistas e/ou nas oficinas teraputicas de teatro sem penalidades e sem prejuzo aos atendimentos e tratamentos que recebo. Por fim, sei que terei a oportunidade para perguntar sobre qualquer questo que eu desejar e que todas devero ser respondidas de forma a sanar minhas dvidas. NOME:

141

ASSINATURA: Pesquisador: _____________________________________________________ Enstrevistador:_________________________________________ Testemunha : __________________________________ Entrevista n._______________________ Local:____________

Data: _____________/___________________/___________________

142

Apndice C

Roteiro da segunda entrevista com Usurios do CAPS Apresentao: Voc se lembra que fez uma entrevista comigo e que eu comuniquei que a faria novamente? (resposta) Podemos faz-la hoje? (agendar se for o caso). Com a finalidade de no perder nada de nossa conversa eu trouxe este gravador para poder gravar, voc permite? (caso responder sim, prosseguir, caso responder no perguntar se a entrevista pode ser transcrita depois pela entrevistadora, com o que ela lembrar) Posso ligar o aparelho agora? Antes de mais nada gostaria de lhe lembrar que voc assinou com antecedncia a um termo de consentimento para que eu utilize essas informaes na minha pesquisa, recordando que seu nome ser resguardado e que podemos criar juntos (juntas) um outro nome para usarmos quando eu precisar usar nossa conversa na minha dissertao de mestrado, em eventos cientficos, artigos para revistas ou outras publicaes dos resultados do meu trabalho. Podemos comear a entrevista ou voc gostaria de fazer alguma pergunta antes?

1_Fale um pouco de suas atividades do dia a dia aqui no CAPS (explorar aqui as questes: o que faz _ qual a rotina_ quantas vezes vai ao CAPS por semana_ o que agrada _ o que desagrada _ o que gostaria que fosse diferente _ o que gostaria de fazer)

2_Fale-me um pouco de como voc com seus familiares (ou na sua casa). (explorar relaes parentais, com quantas pessoas mora, o que faz em casa, suas relaes)

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3_ Conte-me de como voc tem se sentido atualmente.(explorar o que o usurio trouxer na resposta procurando questionar como isso? , voc j se sentiu assim antes? , voc fala com algum sobre essas coisas?

4_Me fale sobre como foi para voc fazer parte das oficinas de teatro.

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ANEXOS

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