SISTEMA STANISLAVSKI: O PROCESSO CRIATIVO NAS ORGANIZAES

Lessandra Scherer Severo 1 Edinice Mei Silva 2

Resumo
Grande parte dos problemas enfrentados pelas organizaes, no atual quadro econmico e comercial, j no aceita solues anteriormente utilizadas. Isso impe sociedade a necessidade de desenvolver a criatividade na busca de diferenciao profissional e organizacional. Dito isto, o presente artigo busca, atravs de pesquisa terica, explorar de forma interdisciplinar a interao de duas reas: Artes Cnicas e Cincias da Administrao. Seu foco o processo criativo de Stanislavski nas organizaes, sendo assim, aborda a criatividade nas organizaes, em especfico o potencial criativo e processo criativo do indivduo, o Sistema Stanislavski propriamente dito e finaliza com um entendimento da aplicabilidade deste sistema nas organizaes. Para tornar mais clara a abordagem adotada realizou-se uma analogia dos elementos que compem o mencionado sistema com elementos do mbito organizacional.

Palavras-chave: Criatividade. Organizaes. Sistema Stanislavski.

1 INTRODUO
A conjuntura organizacional atualmente enfrenta um quadro bastante competitivo e dinmico. A permanncia no mercado de empresas, independente de seu ramo de atividade ou tipo de organizao, exige destas, entre outros fatores: flexibilidade, agilidade, eficincia, capacidade de adaptao e inovao, tecnologia e qualidade. Por conseguinte, a gerncia e a administrao tomaram novos rumos. O que se observa uma nova percepo do papel do indivduo e da organizao na sociedade. As organizaes se reestruturam, modificam seus processos e valorizam mais seu pessoal, na busca por maior competitividade e equilbrio com as aspiraes da sociedade. Dentro desta perspectiva, os gestores percebem que as respostas de ontem j no servem mais para os problemas de hoje e que o ideal no se manterem habituados ao nosso modo mundano de pensar em solues (GOLEMAN; KAUFMAN; RAY, 1992, p. 14).

Mestranda em Administrao pela Escola de Administrao da UFRGS. Rua Cruz Alta 473, Centro, Esteio, RS, CEP 93280-280 - scherersevero@yahoo.com.br. 2 Diretora do Departamento de Ps-Graduao lato sensu /PRPG. Professora Adjunta IV do Departamento de Cincias da Administrao da UFSC. UFSC/CSE - Campus Universitrio, Trindade, Florianpolis, SC, CEP 88040-900 - edinice@cse.ufsc.br. Artigo recebido em: 07/10/2005. Aceito em: 19/05/2006.
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No meio acadmico, diversos estudiosos vm se dedicando a pesquisas sobre criatividade nas organizaes. As abordagens mais tradicionais so provenientes da Psicologia, entretanto, a presena de estudiosos das Teorias Administrativas neste campo de estudo tem se destacado, especialmente quanto ao tema inovao. A criatividade , portanto, colocada como fator fundamental para a sobrevivncia e desenvolvimento das organizaes. Stoner (1999) menciona que uma organizao no criativa e inovadora pode no sobreviver ao mercado. Da mesma forma, Bono (apud CORREIA; DORNELES, 2003) entende a criatividade e a inovao, no futuro, como fatores indispensveis e determinantes do sucesso das organizaes. Alencar (1996, p. 5-6) defende que a criatividade tem sido apontada como a habilidade de sobrevivncia para o prximo milnio e como um valioso recurso para lidar com os problemas que surgem. A criatividade , portanto, um diferencial competitivo para as organizaes e deve estar presente nas tomadas de decises, nos processos de desenvolvimento de novos produtos e processos e nas relaes de trabalho. Assim, de forma a estimular a expresso da criatividade, crescem os incentivos a novas idias, aos horrios flexveis e aos momentos de confraternizao. Enfim, a administrao em vez de controlar, passa a favorecer o despertar da criatividade nas pessoas (PERRY PASCARELLA, apud HARMAN; HORMANN, 1990). Sendo a criatividade um importante elemento para auxiliar as organizaes a lidarem com um ambiente organizacional repleto de mudanas, conflitos e altamente competitivo, a maior justificativa deste artigo est em trazer uma nova abordagem, trabalhando um tema contemporneo de forma interdisciplinar, por meio da interao de duas reas: Artes Cnicas e Cincias da Administrao. Com base nas reflexes anteriores, o presente artigo tem o propsito de trabalhar os aspectos tericos do processo criativo, como desenvolvido por Stanislavski, nas organizaes. O Sistema Stanislavski elaborado por Constantin Stanislavski objetiva, entre outras coisas, o desenvolvimento do potencial criativo do indivduo para que este possa envolver-se com a atividade teatral e, com isso, expressar toda a sua potencialidade tica e artstica para formarse como homem de teatro, e indivduo completo. Trata-se, portanto, de um estudo terico de carter exploratrio, pois pretende caracterizar um tema ainda pouco explorado que a relao entre a proposta de Stanislavski e as organizaes, ou seja, a insero de questes desenvolvidas na pedagogia teatral nas discusses sobre criatividade na rea de Cincias Administrao. Tem-se conhecimento de

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apenas dois estudos que realizaram essa relao: A organizao excelente: diretrizes para o grupo teatral (SILVA, 2001) e Stanislavski para Administradores: o processo criativo na tomada de deciso da Cooperunio (SEVERO, 2004).

2 CRIATIVIDADE NAS ORGANIZAES

As pessoas em geral aceitam suas rotinas, os mtodos e tcnicas que lhe so apresentados sem maiores questionamentos, criando ao seu redor uma zona de conforto difcil, quando no impossvel, de ser modificada. O medo das mudanas e a inrcia so caractersticas dessas pessoas. A busca por mtodos diferenciados de se realizar tarefas dirias, ou por novos produtos e posicionamentos inexiste, muito pelo contrrio, nessas pessoas a crtica ao no tradicional grande. Por outro lado, permanecer inerte s mudanas e manter as coisas como esto no so alternativas viveis diante da dinmica que o mercado globalizado tem apresentado. Tal atitude levar o indivduo e a organizao ao fracasso e obsolescncia. O mercado, as pessoas e o mundo pedem por novidades, querem a diferena e requerem agilidade. Criatividade: eis a questo! A criatividade constitui-se em um tema interdisciplinar, necessrio e presente em muitos momentos despercebidos do nosso dia-a-dia. No geral, a criatividade resulta de uma necessidade, de uma urgncia no satisfeita pelo o que at ento conhecido, usual. uma nova idia que, de acordo com Alencar (1996), apresenta utilidade e valor significativo para determinada populao em algum momento. Alencar (1996) apresenta ainda, na sua concepo de criatividade, conceitos subjetivos, imensurveis, associados aos processos de pensamentos, como imaginao, intuio, inveno. Oech (1995) coloca a criatividade de forma mais simples: ver o que todos vem e perceber ou pensar algo diferente. Stein (apud STOLTZ, 1999, p. 15) entende a criatividade como um processo que tem como resultado uma obra pessoal, aceita como satisfatria por um grupo social num momento determinado. Para Ostrower (1978), a criatividade inerente ao homem e sua prtica uma de suas necessidades. Sendo que o ato criador abrange a capacidade de compreender; e esta, por sua vez, a de relacionar, ordenar, configurar, significar (OSTROWER, 1978, p. 9). Ostrower, assim como Alencar (1996), tambm trabalha variveis subjetivas do indivduo como intuio, imaginao, memria, tenso psquicas, entre outros.
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Em seu livro Capacidade de Criao Stoltz (1999) faz um apanhado de teorias sobre criatividade, discutindo a criatividade como: inspirao divina, loucura, intuio, processo evolutivo, fora csmica, conflitos do consciente, entre outras. A literatura apresenta diversos posicionamentos com relao criatividade, sendo esta associada a questes como originalidade, novidade, aspectos culturais, pessoais e ambientais. Para Alencar (1996) a criatividade envolve uma interao dinmica entre elementos relativos pessoa (personalidade, habilidades de pensamento) e ao ambiente (clima psicolgico, cultura organizacional e oportunidades para a expresso de novas idias). De outra forma, Ostrower (1978) identifica trs dimenses do ser humano que, integradas e desenvolvidas, so essenciais para o processo criativo. So elas: sensibilidade, cultura e conscincia (da sua existncia e da sua realidade). O ser humano , portanto, um ser consciente-sensvel-cultural e tem na cultura uma referncia para tudo o que ele e realiza.
A natureza criativa do homem se elabora no contexto cultural. Todo indivduo se desenvolve em uma realidade social, em cujas necessidades e valoraes culturais se moldam os prprios valores de vida. No indivduo confrontam-se, por assim dizer, dois plos de uma mesma relao: a sua criatividade que representa as potencialidades de um ser nico, e sua criao que ser a realizao dessas potencialidades j dentro do quadro de determinada cultura (OSTROWER, 1978, p. 5).

Em suma, a criatividade consiste em formar algo novo ou tornar novo o que j existe, sendo estes tangveis ou no, apresentando, em um dado momento, utilidade e valor para determinada populao. O processo criativo ocorre no contexto social e est fortemente ligado aos aspectos culturais e pessoais do indivduo podendo, com base nestes aspectos, ser mais desenvolvido, favorecido ou reprimido.

2.1 Potencial criativo e processo criativo

Se a criatividade intrnseca ao ser humano e exercit-la uma necessidade, como se explica ento o fato de a desenvolvermos to pouco? Como podemos explicar que diante da necessidade de adaptaes e inovaes neste ambiente competitivo continuamos a agir com cautela, quando no com oposio, a novidades? Enfim, o que nos impede de sermos criativos? Entende-se, pois, criatividade como resultado da interao de aspectos culturais e pessoais dentro de um determinado contexto social. Portanto, ao questionar os empecilhos nossa criatividade deve-se considerar a nossa conjuntura social, no s aquela em que

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vivemos, mas tambm aquela em que crescemos. Percebe-se ento que a sociedade e sua cultura no ensinam e nem estimulam as crianas e jovens a criar, embora, posteriormente, no mercado de trabalho, a criatividade ser cobrada. Os fatores que limitam ou estimulam a criatividade so colocados por autores diversos, entretanto, tento em vista a complexidade do tema, apostar numa receita nica perigoso, as contingncias devem ser sempre consideradas. Essa dificuldade esclarecida por Stein (1974) da seguinte forma:
Estimular a criatividade envolve no apenas estimular o indivduo, mas tambm afetar o seu ambiente social e as pessoas que nele vivem. Se aqueles que circundam o indivduo no valorizam a criatividade, no oferecem o apoio necessrio, no aceitam o trabalho criativo quando este apresentado, ento possvel que os esforos criativos do indivduo encontrem obstculos srios, seno intransponveis (apud ALENCAR, 1996, p. 24).

Oech (1995) expe duas razes para no sermos criativos, a primeira que no preciso ser criativo para fazer boa parte do que fazemos, desenvolvemos rotinas e mtodos que nos orientam em tudo no dia-a-dia. A segunda razo que a maioria de ns tem uma postura que bloqueia o pensamento no esquema de status quo e que nos mantm pensando mais no mesmo. Paralelamente a essa afirmao uma srie de pressupostos cultivados em nossa sociedade tambm contribui para no sermos criativos. So fatores como disponibilidade de acesso a meios culturais e fsicos, discriminao sexual, racial e social, intolerncia ao diferente, impossibilidade de interao entre pessoas significativas de uma determinada rea, falta de reconhecimento social, entre outros (ARIETI,1976); SCHWARTZ, 1992, apud ALENCAR, 1996). Entraves, obstculos e barreiras criatividade so colocados por Oech (1995) e Alencar (1996) como bloqueios mentais que devem ser identificados e evitados pelo indivduo que busca a criao. Os bloqueios mentais so frutos de represses por parte da sociedade e de suas regras e acompanham o indivduo desde sua infncia, limitando suas formas de expresso. Um exemplo neste caso a metodologia utilizada nas escolas tradicionais que prima por mtodos estritamente racionais, analticos e instrumentais. Este quadro resulta em sentimentos de insegurana, medo do parecer ridculo, do fracasso e de erros, relutncia em experimentar e correr riscos e sentimentos de inferioridade. Estes, juntamente com a dificuldade em refletir sobre as prprias idias e a inabilidade para

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relaxar, compem, segundo Alencar (1996), as barreiras ao desenvolvimento da criatividade, criao. Alm dos bloqueios mentais, Alencar (1996) tambm sugere algumas barreiras organizacionais, como: a) as barreiras estruturais excesso de formalizao, burocratizao, centralizao; b) as barreiras sociais e polticas normas e influncias de poder dentro da organizao; c) barreiras processuais excessos de regras, passos, rotinas que desestimulam a realizao das tarefas de forma diferente das usuais; d) as barreiras de recursos e; d) as barreiras individuais caractersticas individuais e relaes interpessoais. Por outro lado, existem certos fatores organizacionais e individuais que contribuem para a expresso da criatividade. Esses fatores interagem entre si, proporcionando um ambiente com condies favorveis ao desenvolvimento da criatividade. Os aspectos organizacionais so relaes interpessoais positivas, pequeno nmero de nveis de autoridade, liberdade e estmulo participao, desafios constantes, entre outros. Quanto s caractersticas do indivduo tm-se: curiosidade, gosto pelo trabalho e pelo ambiente de trabalho, dedicao, atrao por desafios, autoconfiana, espontaneidade e outros aspectos. Outro papel importante da organizao no processo de criao o suporte s novas idias apresentadas, para que estas consigam se desenvolver e obter os resultados esperados e para seus criadores sentirem-se seguros durante o processo de implementao da idia. Em suma, as pessoas criativas no so conformistas e utilizam atributos diversos como suporte para a criao. Estas pessoas consideram importante fazer parte de uma organizao que as respeite, desafie e que as apie e esto constantemente questionando o papel da organizao e de seu trabalho na sua vida e na sociedade. importante realar que todos esses elementos vistos no potencial criativo da pessoa e da organizao interferem no processo de criao. Em geral, as abordagens sobre processo criativo no se diferenciam muito entre si. De acordo com Oech (1995), no decorrer do processo criativo existem dois momentos (fases) importantes para o desenvolvimento de novas idias. O primeiro consiste na fase germinativa quando as idias so geradas e trabalhadas (desenvolvidas), num segundo momento as idias so avaliadas e executadas.
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Goleman, Kaufman e Ray (1992) entendem o decorrer do processo criativo da seguinte forma: inicialmente a pessoa toma conhecimento do seu problema e investiga dados relevantes, examinando minuciosamente a situao: esta a fase de preparao do caminho. A incubao a fase seguinte e consiste na digesto do que se levantou na fase anterior. Com os dados compreendidos a pessoa leva ao inconsciente, desse modo a resposta pode aparecer quando menos se espera (p. 14). Um terceiro momento caracterizado pelo devaneio, quando em um momento de desconcentrao, fora da presso do processo, a pessoa fica receptiva s sugestes do inconsciente. O ltimo momento, descrito pelos autores, o da iluminao, o momento em que a resposta surge, como que do nada. Conclui-se, deste modo, que o processo de criao nasce com a identificao de uma necessidade que estimula uma pessoa ou um grupo de pessoas a buscar uma forma de satisfazer esta necessidade. Logo, surge a fase de busca e criao de diversas alternativas novas e diferenciadas e, posteriormente, a anlise e implementao dessas alternativas. Essas fases assemelham-se s fases de processos de tomada de deciso propostos por muitos autores (SIMON, 1960; STONER, 1999), todavia diferenciam-se quanto necessidade de novidade (inovao), requisito do processo criativo, e quanto s competncias das pessoas envolvidas.

2.2 Sistema Stanislavski

Quando se fala em criatividade facilmente direcionamos nossos pensamentos ao meio artstico: atores, cantores, pintores, entre outros. Por certo, o meio no qual mais encontramos a expresso e o exerccio da criatividade. O mtodo apresentado neste captulo foi desenvolvido a partir do trabalho de Constantin Stanislavski para auxiliar atores no exerccio de interpretao e possibilita uma assimilao de seus procedimentos para utilizao destes no processo criativo organizacional. Trata-se de um mtodo que trabalha o aprimoramento do ser humano a partir da disciplina tica e comportamental, individual e em grupo. Constantin Stanislavski nasceu na Rssia, em 1863. Dedicou-se ao teatro desde cedo, fundando em 1897, com Vladimir Danchenko, o Teatro Popular de Arte, posteriormente Teatro de Arte de Moscou. Stanislavski reconhecido como fundador da pedagogia teatral, tendo sido professor, diretor e ator consumado (SILVA, 2001, p. 95), tambm um dos nomes mais importantes quando se fala em pedagogia teatral.

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A descrio de seu sistema pode ser encontrada em seus livros: A preparao do ator (1964), A construo da personagem (1970) e A criao de um papel (1972). Outros atores dedicaram-se ao estudo de seu Sistema como, por exemplo, Robert Lewis em Mtodo ou

loucura (1982). O objetivo geral das obras do autor foi ajudar o ator a desenvolver suas
habilidades intelectuais, fsicas, espirituais e emocionais. O Mtodo ou Sistema, como Stanislavski preferia chamar, consiste em uma tcnica para desenvolver a interpretao do ator de forma que esta seja uma criao orgnica e inteira. Contudo, Stanislavski (1996) defendia que seu sistema no equivalia a um estilo de representao e nem consistia numa receita, onde basta seguir seus passos para obter um resultado satisfatrio. Ningum garante que se voc seguir a notao voc ser um bailarino; os passos estaro todos anotados, mas ainda tero de ser danados (LEWIS, 1982, p. 33). Conseqentemente, seu sistema simplesmente um meio para determinado fim e funciona como uma mola propulsora do processo criativo. Stanislavski (1996) lembra que despertar a vontade criadora difcil, porm, mat-la faclimo. Por isso, deve-se observar e desenvolver todos os aspectos contemplados no sistema, lembrando que se trata de um sistema cujas partes levam ao processo de criao, ou seja, deve-se manter viso sistmica do processo. O Sistema Stanislavski trata de um trabalho profundo que mexe principalmente com a natureza das pessoas envolvidas, nem tanto com o seu ambiente. Pois, trata-se de um mtodo para desenvolver o ser humano. Para Stanislavski (1996) o trabalho criador, em parte, realizado sob controle do nosso consciente, mas em proporo maior inconsciente e involuntrio. Lewis (1982) apresentou o Sistema na forma como mostra a Figura 1 (p. 9), segundo ele, esse sistema teria sido criado pelo prprio Stanislavski. O organograma bastante complexo com quarenta elementos descrevendo o processo, alm de cinco grupos no topo do organograma representados pelas letras A, B, C. D, E.

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Total emoo interior

E C O papel A
31 - Dico (compreenso do eprito da lngua pelo conhecimento da natureza dos sons)

D Transio

Total expresso exterior B

24 - Acabamento dos problemas domnio p (batidas) e ( dos movimentos (interiores) q

32 - Regras de prosdia (fraseado e aproveitamento da significao das lnguas)

20 - Reciprocidade de sentimentos (falar aos olhos dos companheiros)

26 - Disciplina tica (cuidado com o material cnico e pessoal etc.)

15 - Problema (escolha de pequenas aes - atividades contnuas)

23 - Controle para evitar o efeito esteriotipado (autocrtica)

3. Inflexo

21 - Recriao da emoo para dar variedade ao colorido

19 - Sentimento de verdade (F no que se tem que fazer)

11 - Ao propriamente dita (inteno ou objetivo)

22 - O fluido da troca de emoo entre atores

18 - Ateno (ao objetivo) (Concentrao)

29 - Tempo e ritmo exteriores

27 - Tempo e ritmo (interior)

1. Entonao

33 - O sentimento da lngua

12 - O condicional mgico

13 - Circunstncias dadas

17 - Memria emocional

30 - Empostao da voz

a menos caprichosa 8 - MENTE

menos caprichosa 9 -VONTA DE Os motores de nossa vida psq uica trs msicos q ue tocam o rgo de 11 a 40

a mais caprichosa 10 - EMOO

6 O processo de emoo (interior)

7 O processo de expresso (exterior) 4 Criao da vida, de natureza ou emoes autnticas, com o auxilio de tcnicas conscientes que estimulam o subco nsciente.

3 Autenticidade 2 Ao da emoo ou paixo

5 Criao no palco de uma vida da alma

1 ADEST RAME NTO DO IN DI V DUO

Figura 1 - Stanislavski por Lewis Fonte: Lewis 1982, s/p.

A base do organograma (n 1) o adestramento do indivduo, basicamente seu aprimoramento, pois este passa a conhecer-se mais e ter mais controle de seus pensamentos, sentimentos e atitudes. Este processo de aprimoramento resultado do desenvolvimento e do uso dos demais aspectos trabalhados no sistema (2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 e 10 desenvolvidos com o trabalho dos demais elementos 11 a 40). O trabalho, controle e uso destes aspectos levam a total emoo interior e expresso da emoo, proporcionando a criao da personagem da forma mais ntegra e completa.

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40 - Modo de andar

28 - Relaxamento

16 - Imaginao

34 - Movimento

38 - Acrobacias

personalidade)

37 - Esportes

36 - Esgrima

39 - Plstica

14 - Batidas

35 - Dana

( Espinha Dorsal ou Superobjetivo )

2. Pausas

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Silva (2001) prope um esquema mais simplificado (Figura 2, p. 10) para apresentar seu entendimento do Sistema Stanislavski. Nesse, o processo criativo sucede o autodesenvolvimento pessoal e consiste, principalmente, no exerccio da memria, imaginao, concentrao, ao (objetivo), do senso da verdade e das circunstncias dadas. Este processo envolvido por reflexo (anlise ativa) em cima dos elementos envolvidos e com base no Superobjetivo do processo.

Figura 2 - Stanislavski por Silva Fonte: SILVA, 2001a, p. 103

[c1] Comentrio: Juntar psicofsica, no posso mexer na fig.

Para entender o processo criativo segundo Stanislavski preciso compreender a amplitude dos elementos trabalhados no sistema. Assim, a memria colocada em duas dimenses: a memria externa ou fotogrfica, que a memria dos fatos, situaes e pormenores do ambiente; e a memria das emoes, que a memria dos sentimentos e emoes de um dado momento. Stanislavski (1996, p. 186) esclarece a diferena entre esses dois tipos de memria com a seguinte histria:

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Dois viajantes ficaram encalhados nuns rochedos por causa da mar alta. Depois que foram salvos, narraram suas impresses. Um deles lembrava-se de tudo o que fizera, nos menores detalhes: como, porque e aonde fora; onde subira e onde descera; onde pulara para cima e onde pulara para baixo. O outro homem no tinha a menor lembrana do lugar. S se recordava das emoes que sentira. Sucessivamente, surgiram: encantamento, apreenso, medo, esperana, dvida e, por ltimo, pnico.

A imaginao a criao de imagens e circunstncias nas quais nunca se havia pensando antes, por outro lado, no esto distantes da realidade. Ela estimula os pensamentos, idias e emoes. Lewis (1982, p. 41) entende que seja em coisas materiais, seja em idias; preciso saber imaginar situaes e acreditar nelas. Stanislavski (1996) entende que todo o invento da imaginao do ator deve ser minuciosamente elaborado e erguido sobre uma base de fatos, isso porque a imaginao deve permitir uma realizao/execuo dos fatos. O elemento concentrao ou concentrao da ateno refere-se capacidade de, por escolha, e a qualquer momento que o ator queira, centralizar a ateno em qualquer coisa. Ele ajuda a determinar a importncia do que est acontecendo numa cena (LEWIS, 1982, p. 43). Stanislavski (1996) sugere que para se colocar a criatividade em prtica temos que ter alguma coisa que nos interesse no objeto de nossa ateno. H dois tipos de concentrao: a exterior e a interior. A primeira consiste em um ponto ou foco num determinado objeto do ambiente, esta leva-nos capacidade de agir, interagir com os objetos, coisas e pessoas. A segunda est relacionada focalizao de coisas que vem, ouvem, tocam e sentem em circunstncias imaginrias (SILVA, 2001, p. 108). Sendo assim, a concentrao, basicamente a ateno que se d a um objeto determinado, podendo este ser um objeto real ou imaginrio. A concentrao interior deve ser utilizada para se exercitar a tcnica do se mgico. O se mgico desperta uma atividade interior, instigando a imaginao a emoo e a concentrao do ator. A tcnica pegar as circunstncias dadas e, por meio de diferentes questionamentos, brincar com elas, levantando varias hipteses do que poderia ser e de como seria tudo se assim fosse. O condicional mgico o trampolim da imaginao, e uma das armas mais fortes do ator (LEWIS, 1982, p. 39). As circunstncias dadas so as circunstncias prvias que podem influenciar o trabalho do ator e a criao de sua personagem, podem ser tambm as circunstncias particulares de cada cena, que acabam por determinar o ritmo e as caractersticas da situao. Por exemplo, a circunstncia de um txi esperando l fora com o taxmetro correndo pode perfeitamente fazer com que o ritmo cnico do ator se apresse (LEWIS, 1982, p. 40).

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A ao, inteno ou objetivo o principal elemento de uma interpretao, ela a razo de ser em cena (LEWIS, 1982, p. 37). O que quer que acontea no palco deve ter um propsito determinado, um objetivo, e este, por sua vez, deve estar estritamente ligado ao superobjetivo.
[...] no pode haver, em circunstncia alguma, qualquer ao cujo objetivo imediato seja o de despertar um sentimento qualquer por ele mesmo. [...] Nunca procuram ficar ciumentos, amar ou sofrer, apenas por ter cime, amar ou sofrer. Todos esses sentimentos resultam de alguma coisa que se passou primeiro. Nesta coisa, que se passou antes, vocs devem pensar com toda a fora. Quanto ao resultado, vir por si s (STANISLAVSKI, 1996, p. 90).

Assim, a ao est ligada a um objetivo e s circunstncias que a antecedem e a envolvem. Portanto, deve-se evitar realizar uma ao pelo simples fato de faz-la, para que esta no se torne suprflua. A ao deve ter justificativa, ser lgica e coerente. O desenvolvimento do Senso de Verdade ou F Cnica refere-se ao aprimoramento dos elementos de imaginao, memria e ateno do ator, pois estes elementos enriqueceram a capacidade do ator de atuar com seriedade e segurana como se as circunstncias da pea fossem verdadeiras, realistas. A f cnica torna real e verdade das paixes postas em jogo, no s pelo autor, atravs da verossimilhana das situaes e da naturalidade do dilogo, mas tambm pelo ator, atravs da credulidade da sua ao no palco (SILVA, 2001, p. 108). A anlise ativa o estudo da pea que, com o tempo, com a prtica e reflexo, vai possibilitando um maior entendimento da mesma, das suas circunstncias e das personagens. basicamente o aprender fazendo, um exemplo de aprendizagem vivencial (fazer-refletirfazer) (SILVA, 2001, p. 111). No teatro, o estudar e entender a pea enquanto se interpreta, enquanto se disseca, descobre, examina, estuda, pesa, reconhece, rejeita, confirma (STANISLAVSKI, 1972, apud SILVA, 2001, p. 109) a pea. Essa proposta de anlise vem como uma alternativa aos estudos de mesa, comum nos grupos de teatros. Por fim, o Superobjetivo (Espinha Dorsal) o tema, a idia norteadora da pea. Tudo na pea (pensamentos, sentimentos e aes do ator), at mesmo os detalhes mais insignificantes, deve estar relacionado a ele, ao seu cumprimento. Se no tiver relao com o superobjetivo, salientar-se-, como suprfluo ou errado (STANISLAVSKI, 1996, p. 285). O necessrio um superobjetivo que se harmonize com as intenes do autor e ao mesmo tempo desperte repercusso na alma dos atores. Isso significa que temos de procur-lo no s na pea, mas, tambm, nos prprios atores. (STANISLAVSKI, 1996, p. 313).

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Por conseguinte, o ator deve ter sua mente, vontade e emoo trabalhando paralelamente s necessidades do superobjetivo e deve estar atento e desconfiar de todo propsito alheio ao superobjetivo.

2.3 Entendendo Stanislavski nas organizaes

Voc deve estar se perguntando: qual a relao de atores, cenas, personagens e teatro com uma organizao? Ou ainda, de que forma utilizar estes elementos do processo criativo em uma organizao? De forma a responder essas questes e atender o objetivo proposto, esta seo dedica-se a realizar a relao entre os elementos da proposta de processo criativo de Stanislavski com as organizaes, transformando sua proposta originalmente direcionada pedagogia teatral em um instrumento de desenvolvimento da criatividade no meio organizacional. Para tanto, prope-se a seguinte correlao: como ator deve-se imaginar o trabalhador, aquele que est buscando a criatividade, que (como ator) age com propsito e objetivo determinado e no simplesmente se comporta em relao s normas e procedimentos. Como diretor da pea tem-se o lder do grupo em uma organizao, aquele que est dirigindo o grupo ou o processo de criao; esses processos ou as atividades realizadas pelo grupo so as cenas da pea; e, finalmente, a pea ou o autor da pea a organizao. Que criativa seria uma organizao cujos atores fossem to motivados e apaixonados por aquilo que realizam, no mesmo? Essa a idia proposta: trabalhar os elementos do processo criativo de Stanislavski de forma que os atores da organizao busquem o seu aprimoramento contnuo. Por conseguinte, os atores organizacionais, atentos s circunstncias que os cercam, refletiriam sobre as condies e necessidades da organizao, buscando a expresso de suas emoes com a criao de suas personagens (entende-se: idias, novos produtos e novas formas de organizao, estrutura e processos). Resultando em uma soluo (interpretao) de qualidade e em perfeita harmonia com os objetivos da organizao (pea). Portanto, a proposta identificar como os elementos do processo (exerccio da memria, imaginao, concentrao, ao (objetivo), do senso da verdade e das circunstncias dadas) esto sendo desenvolvidos na organizao e seus atores. Esse processo visa ao desenvolvimento do trabalhador, atravs do exerccio e do trabalho de sua emoo, concentrao, imaginao, atitude, mente, vontade. O trabalhador uma vez tendo desenvolvido essas habilidades agir com um propsito determinado (objetivo), considerando as circunstncias do momento e a meta da organizao (superobjetivo). O exerccio dessas

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caractersticas e o entendimento da relao entre o passado e o futuro permitem um maior entendimento da importncia de se conhecer as circunstncias dadas para uma profunda e verdadeira recreao das idias do ator no cenrio (KNBEL, 1996, p. 35). Em suma, se alcana o processo criativo por meio do exerccio dos elementos do sistema por parte do trabalhador e dos grupos, que, aps esse exerccio, atuaro de forma a alcanar o superobjetivo da organizao. Entretanto, salienta-se que o exercitar dos elementos do processo criativo, de acordo com Stanislavski, requer rigorosa disciplina por parte dos atores para realizar sua permanente necessidade de crescimento, de um contnuo aprimoramento. Barba (1991) coloca a disciplina como uma cincia do aprendizado contnuo. A autora leva o ator e o conjunto (equipe) a um constante treinamento das habilidades, a exausto da rotina dos exerccios, incorporando no dia-a-dia do ator o hbito de trabalhar o corpo e a mente. Assim, o entendimento dado a disciplina o de sempre buscar a superao da tcnica para no ser dominado por ela. Adicionalmente, durante o desencadear do processo criativo um dos recursos apresentados por Stanislavski (1996) para o exerccio do controle da emoo, ateno e imaginao o uso do se mgico que atua como um energtico para a pessoa sair do seu modo mundano de pensar e fugir dos fatos concretos da situao, levando-a ao nvel do inconsciente. Portanto, o se tambm estimula o subconsciente criador, estimulando a criatividade inconsciente, por meio de tcnica consciente (STANISLAVSKI, 1996, p. 77). Quanto a essa tcnica, a brincadeira com suposies e construo de diferentes quadros para uma situao, pode ser beneficiada com uma tcnica bastante conhecida na Administrao: a tcnica do braimstorm a criao de alternativas pelo grupo com espontaneidade, sem preocupao com a realidade ou viabilidade dos fatos (STONER, 1999). Uma observao importante a ser feita que, ao contrrio do que muitos acreditam, o ator no conta s com a inspirao ou talento e nem pode contar s com a tcnica. O talento sem o trabalho ou a tcnica sem o exerccio de aperfeioamento, isto , sem disciplina, nada mais do que matria-prima em estado bruto. Finalmente, o ator (trabalhador) e o autor (organizao) no podem se apegar ou guiar por detalhes, este cuidado fundamental na atual conjuntura, onde tudo ocorre e muda com grande rapidez, no sendo, portanto, de interesse do autor (organizao), que as cenas ocorram de forma morosa. O caminho para a criao da personagem, pelo ator organizacional, deve ser demarcado por linhas rgidas e slidas, ou seja, com elementos ligados ao objetivo de

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sua ao, pois s assim se conservar na linha criadora correta, obtendo um resultado expressivo. Contudo, deve-se pensar nas aes que levaro a este resultado e no no resultado propriamente dito. Stanislavski (1996) alerta que os atores tm tendncia a cair no desvio, aplicando suas energias em problemas margem do objetivo primordial, o que perigoso e exerce uma influncia deletria nos trabalhos.

CONSIDERAES FINAIS
A criatividade no meio organizacional tem sido colocada como fundamental para a

competitividade e desenvolvimento das organizaes. Taylor (1976) destaca que com criatividade os indivduos de uma organizao podem realizar muito mais com muito menos. Entendendo a criatividade como, basicamente, formar algo novo, um bem ou servio, aceito como necessrio, til, satisfatrio ou de valor por uma parcela significativa da populao em um determinado perodo de tempo e o processo criativo como os atos e variveis que originam essa nova forma, buscou-se transferir as idias colocadas no Sistema Stanislavski para o processo criativo das organizaes. A criatividade foi abordada sob o entendimento de autores como Alencar, Goleman, Kaufman e Ray, Ostrower, Oech e outros. No geral, ela tida como um processo que envolve uma interao entre caractersticas relativas s pessoas e ao ambiente em que esta se encontra e que resulta em algo novo. Essa interao pode ser visualizada no Sistema trabalhado, constitudo por Stanislavski, onde as caractersticas pessoais esto representadas pela memria, imaginao, capacidade de concentrao, f cnica e anlise ativa e as caractersticas do ambiente representadas pelo elemento circunstncias dadas. Para melhor compreenso do sistema Stanislavski nas organizaes, como ator devese imaginar o trabalhador, aquele de quem se espera a criatividade; como diretor da pea temse o lder do grupo ou aquele que est dirigindo o processo de criao (no caso o processo de discusso e busca de soluo de problemas); esses processos ou as atividades realizadas pelo grupo, por sua vez, so as cenas da pea; e, finalmente, a pea ou o autor da pea a organizao. A criatividade, sob o ponto de vista do sistema, no um truque de tcnica, a concepo e nascimento de um novo ser, que consegue expressar-se interior e exteriormente, por meio de um controle de sua mente, vontade e emoo. E resultado de um conjunto, de uma equipe. No processo de criao todos tm importncia e so essenciais para um resultado
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final favorvel. Assim, todos os participantes da pea contribuem para resolver uma nica tarefa criativa e esto todos voltados para alcanar um objetivo comum. Para Stanislavski a equipe no deve existir somente para propor a montagem de um espetculo, mas tambm, e principalmente, para transformar a existncia de si prprio e do prprio teatro (organizao). Isso necessrio para estabelecer uma perfeita organizao e uma perfeita ordem nas tarefas coletivas, referindo-se ao aspecto administrativo da representao teatral, a parte externa. A parte interna intrnseca do individuo tambm fundamental para esse processo e ambas esto correlacionadas no trabalho criativo coletivo. Finalmente, importante ressaltar que o sistema desenvolvido por Stanislavski foi por um longo tempo, e ainda o , utilizado na formao e treinamento de atores, contudo, com o decorrer dos anos a essncia mudou para um ponto onde, em muitos casos, existe um substancial desentendimento sobre a verdadeira natureza do mtodo. Se na esfera teatral a desfigurao do Sistema de Stanislavski trouxe discusses relevantes e novos estudos e pesquisas foram realizados para resgatar o que hoje vital para sua aplicao cnica, acreditase que em outras reas sua aplicao poderia ser verificada com sucesso, a exemplo da administrao.

STANISLAVSKIS SYSTEM: THE CREATIVE PROCESS IN ORGANIZATIONS

Abstract
Many of the problems facing organizations today, considering the economic and commercial context, do not accept solutions previously used. Therefore, the necessity to develop creativity is imposed on society in order to obtain professional and organizational differentiation. Having said that, the present article, through a theoretical research, aims to explore, in an interdisciplinary way, the interaction between two areas: Scenic Arts and Administrative Science. Its focus is Stanislavskis creative process in organizations, in this sense it approach creativity in organizations, mainly the individual creative potential and process, the Stanislavskis System and concludes with an understanding of the applicability of such system in organizations. To elucidate the approach taken an analogy of the elements which makes up the mentioned system and those pertaining to organizations was accomplished.

Keywords: Creativity. Organizations. Stanislavskis System. REFERNCIAS

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