LA FOTOGRAFA: RECURSO DIDCTICO PARA LA HISTORIA Desarrollo, entendimiento y prctica Por Gerardo F.

Kurtz

Cuadernos de Ciencias Sociales de Andorra .3. Consejera de Educacin de la Embajada de Espaa en el Principado de Andorra Ministerio de Educacin y Ciencia 1994 [[Nota a esta "edicin" electrnica: Como se explica en la introduccin, este modesto librito es el resultado de unas clases sobre fotografa que di a una serie de profesores de instituto destinados en el Principado de Andorra. Mi amigo Ernesto Garca-Soto, por entonces catedrtico de historia del Instituto Espaol en Andorra, organiz una amplia serie de cursos durante su estancia all, y pensando que el tema de mi inters - la fotografa y su historia - podra resultar algo novedoso, me invit a preparar e impartir aquel curso. Ms tarde sera l quien se encargara de lograr que se llegara a publicar este libro. Fue aquel curso uno que se organiz concretamente en el contexto del plan de renovacin pedaggica del entonces Ministerio de Educacin y Ciencia. Aquellos cursos disponan de una pequea partida presupuestaria para la publicacin de una memoria, y habiendo sido invitado a entregar algo de material para confeccionar dicha memoria, opt por producir este texto. Result ser demasiado largo y concreto para poderlo considerar como la memoria del curso impartido, y demasiado deslavazado como para ser realmente un libro. No obstante refleja bastante fielmente lo que en aquel curso plante. La edicin de este librito fue bastante reducida - 500 ejemplares -, y pese a ello, muchos de los interesados en la fotografa aqu en Espaa mostraron bastante inters por la obra. Aquel inters se derivaba de varios factores: por un lado la escasa produccin que por entonces se haca de "ttulos fotogrficos" haca apetecible todo cuanto sobre el tema se publicara en castellano, y por otro el atractivo ttulo del libro induca (no intencionadamente) a pensar que se trataba de una especie de tratado didctico pedaggico sobre el uso de la fotografa como herramienta para ensear historia. Refleja el librito nada ms que mi propia visin sobre la utilidad de la fotografa y su historia en la enseanza de la historia misma, pero lejos estoy de ser pedagogo y lejos est este texto de estar escrito con el lenguaje caracterstico de los cientficos de la enseanza. Alguna decepcin generara el libro - sus muchas carencias, defectos y errores aparte - por no estar enfocado en trminos de "enseante". Incluso me gener algn que otro desagradable percance con algn eminente historiador acadmico. Un comentario mo (que no era muy positivo, evidentemente) a un texto suyo que cito en la bibliografa, desencaden una enorme acritud y puso en marcha un penoso proceso de agravios. Para salvaguardarme de ms conflictos de este tipo, y en un intento de subsanar mi inicial atrevimiento y a modo de excusa por el mismo, he optado por eliminar de la presente "edicin" los comentarios en la bibliografa. Adems de ese cambio en la bibliografa, en la presente "edicin" he realizado algunos cambios menores como quitar palabras en maysculas (gracias Andoni! - qu sera de mis textos sin buenos lectores y amigos!), quitar puntos despus de encabezamientos, quitar puntos de las fechas - de 1.839 a 1839, cambiar la estructura de las citas bibliogrficas en notas y otras cosas por el estilo.

Se echarn en falta en la presente edicin las ilustraciones del apartado de la "Proyeccin comentada" y hasta que no logre solucionar el asunto de los derechos de reproduccin de las fotografas que en esta "proyeccin" deben figurar, no las podr incluir. En un futuro prximo espero poder incluir al menos aquellas fotografas de esta proyeccin que son de mi propia coleccin. Espero que la presente "edicin" pueda servir a alguien, pero debe tener presente quien se interese por este libro que es especialmente sencillo y carente de postulados complejos - toda densidad que pudiera encontrarse en l es fruto exclusivo de mi falta de habilidad con la escritura, falta de habilidad para contar con sencillez lo que en s es sencillo. Es en efecto un librito "pobretn" como lo han calificado algunos, pero tambin es un librito valiente - como a su vez han dicho otros. Tambin es un libro poco moderno y nada de sustancia cientfica encontrarn quienes busquen aqu textos pedaggicos tericos; es un simple texto en el que intento aportar mi visin de lo qu creo que puede hacer la fotografa y su historia en el mbito del aula de historia (y dems). Mucho le falta para ser un buen y completo manual fotogrfico para el profesor (en el texto cito otros ttulos ms especficos y afines al propsito de un manual), pero todo aquel que con curiosidad quiera plantearse la incorporacin de la fotografa al aula de historia, puede encontrar en este texto algo de orientacin y algunas ideas que de partida pueden ser la base para interesantes y formativas clases. Con este propsito lo lanzo ahora a este medio electrnico. Gerardo F. Kurtz Madrid, febrero del ao 2000

NDICE Agradecimientos INTRODUCCIN LA FOTOGRAFA COMO INSTRUMENTO PARA LA HISTORIA ALGO SOBRE LA PERCEPCIN VISUAL DESARROLLO TCNICO DE LA FOTOGRAFA Gnesis del fenmeno fotogrfico. Descubrimiento - invencin Primer periodo fotogrfico Segundo periodo fotogrfico Tercer periodo fotogrfico Cuarto periodo fotogrfico Notas APNDICE N1. LA PRCTICA FOTOGRFICA: La cmara oscura, instrumento para la introduccin a la fotografa El principio. Orificio/lente La toma fotogrfica La pelcula (formato, b/n o color, la sensibilidad y la exposicin fotogrfica), los accesorios (trpode, filtros, etc.) Aprender a ver para fotografiar: El objetivo. La pelcula (la exposicin). El tema y el sujeto. La composicin El laboratorio El local. Materiales imprescindibles Revelar el negativo Revelado, paro, fijado (clculo de tiempos y de agotamiento), lavado y secado Positivar el negativo La ampliadora. El papel fotogrfico. La exposicin del papel. Revelado de la copia: revelador, paro, fijado, lavado y acabado APNDICE N2. PRCTICAS CONCRETAS: En el laboratorio: 1.- Prctica de revelado Obtencin de un mtodo de revelado "personal". 2.- Preparado de papeles fotogrficos sencillos. En el archivo y en la hemeroteca: 3.- Recopilacin de imgenes locales. 4.- La hemeroteca, los inicios fotogrficos del lugar. Comparacin de anuncios a lo largo del tiempo. 5.- Anlisis de la ilustracin en los peridicos. Comparacin con ediciones antiguas. Con la cmara: 6.- La construccin del antes y el despus fotogrfico. 7.- La proyeccin fotogrfica de un tema como antesala de la produccin visual pblica. Para el profesor: 8.- La funcin del reconocimiento en el aprendizaje. Ver, conocer y posteriormente reconocer. Inters a travs del reconocimiento. 9.- La proyeccin comentada. Proyeccin ***

BIBLIOGRAFA: 1 Bibliografa citada en el texto. 2 Bibliografa relacionada. 3 Bibliografa general sobre historia de la fotografa. 4 Diversas publicaciones peridicas de didctica, etc. contenidas en el Servicio de Documentacin de Publicaciones Peridicas de la Biblioteca Nacional de Madrid (segn figura en catlogo de este servicio editado en agosto de 1993). PROCEDENCIA DE ILUSTRACIONES

AGRADECIMIENTOS Para la elaboracin de este trabajo he contado con la ayuda de diversos amigos que no pueden ni deben de dejar de estar mencionados en esta obra. Su ayuda, apoyo y paciencia han sido fundamentales para dar fin a este libro. Debo agradecer a Isabel Ortega por haber ledo los manuscritos y haberme advertido de multitud de fallos y errores que he intentado subsanar siguiendo sus observaciones. Mi hermano Guillermo ley el manuscrito final, haciendo una serie de comentarios acertados que he intentado reflejar en diversas partes de este libro. Marie-Loup Sougez me seal diversas fuentes bibliogrficas de utilidad y con su proverbial amabilidad, me dio nimos para embarcarme en este proyecto. Mi amigo Miguel Garca Ramos ha volcado su talento para producir las ilustraciones con especial paciencia. Sonia de la Librera Pedaggica (Santa Engracia 143, de Madrid) me facilit un listado completo de la bibliografa sobre el tema que est en prensa y que ha sido de gran utilidad.Especial mencin debe hacerse de las instituciones y particulares que me han permitido reproducir sin cargo, o con cargo mnimo, fotografas de sus fondos como son el Arxiu Centelles, Generalitat de Catalunya, INAH de Mxico, Stanley Burns, Coleccin Bokelberg, Time-Life Inc. Biblioteca Nacional de Madrid y Museo del Prado de Madrid. Finalmente agradecer a Ernesto GarcaSoto Mateos y a la Consejera de Educacin a la Embajada de Espaa en el Principado de Andorra por su inters en que este libro se incluyera en la serie que tan brillantemente, no poda ser menos, produce desde allende las fronteras, honrando la ciencia y bibliografa espaola. Mil gracias a todos ellos. *** INTRODUCCIN En 1992 particip en una serie de clases dirigidas a diversos profesores de instituto, encuadradas en el plan de renovacin pedaggica organizadas desde el Ministerio de Educacin y Ciencia , que en aquella ocasin formaban parte de un curso denominado "Didctica de la Historia". El conjunto de clases que me correspondi impartir, que se agruparon bajo el ttulo de "La fotografa, fuente para la historia", tuvieron una desigual acogida. Cosa natural si se tiene en cuenta que los asistentes esperaban recibir durante stas, alguna orientacin para aplicar la fotografa en sus aulas, y desde luego eso no es lo que recibieron. Por desgracia mi experiencia en el uso de la fotografa como instrumento didctico "en la escuela" ha sido muy limitada.

Hacia 1978 sustitu a un amigo que se fue a la mili en unas clases de fotografa que imparta en un colegio de Madrid. Sobreviv durante unos meses y aquella fue mi nica experiencia como "profe" de fotografa. Desde entonces mi actividad como fotgrafo profesional se ha derivado hacia la produccin editorial, la gestin, conservacin, restauracin y duplicacin de archivos patrimoniales y cuando estas labores me dejan un hueco, a la investigacin del fenmeno fotogrfico en la Espaa del siglo XIX. As pues, est claro que con este limitado bagaje, careca de suficientes recursos para conectar con los asistentes al curso, profesores dedicados enteramente a las actividades docentes. Como consecuencia de esta experiencia, creo que aprend yo ms que aquellos a los que pretend ofrecer algo sobre mi visin de la fotografa. Y cuento todo esto, pues este librito pretende ser una consecuencia de las reflexiones que me vi obligado a hacer tras el mencionado curso. Aqu intento estructurar mi forma de ver la fotografa de manera que le sirva a un profesor y a la vez se reflejen aquellos puntos en que creo que se cruzan el conocimiento particular de la fotografa con la funcin pedaggica. El problema fundamental para despejar el conflicto entre los puntos de vista de aquel que trabaja en fotografa y del que trabaja con alumnos, creo que estriba fundamentalmente en cuestiones puramente estructurales. La palabra fotografa es un trmino especialmente ambiguo, y en esta ambigedad anidan una serie de concepciones enfrentadas. En primer lugar bajo un mismo trmino se pretende encuadrar a un sin fin de realidades, como por ejemplo, y entre muchas otras cosas, un arte y una realidad tcnica. Si bien son inseparables estos dos aspectos, la evaluacin de realidades tcnicas y artsticas en un mismo sistema argumental, o sea, bajo un slo trmino, produce conclusiones adems de equvocas, incorrectas. As pues, para aclarar esta ambigedad, uno ha de empezar, como no, a intentar despejar el significado REAL del trmino fotografa. Y aqu empiezan los problemas. Caer en esta trampa dialctica no permite ms que complicar an ms las cosas, pues uno queda atrapado en una infinita discusin recurrente y circular. Este tipo de discusiones tienden a centrase en realidades parciales que luego se aplican a la generalidad, con lo que se pierde de vista el propio concepto del que se pretende hallar un significado concreto y definitorio. La bsqueda de la comprensin de un fenmeno integral por medio del anlisis de fracciones de ste, no permite aplicar las consideraciones parciales como las del total. Es la suma de varios anlisis parciales la que dibuja la comprensin del fenmeno en su totalidad. Una vez entendido esto podr empezar a saberse que es lo se quiere decir con la palabra fotografa. En los intentos de abordar en esta obra las funciones didcticas de la fotografa, he de confesar la dificultad hallada para estructurar los conceptos sobre los que basarme sin entrar en conflictos irresolubles como los mencionados ms arriba. Como primera providencia estructural, he de diferenciar claramente entre la funcin de la fotografa como fenmeno de operacin y como fenmeno de discusin y entendimiento; que es lo mismo que decir que he de diferenciar entre hacer fotografas e interesarse por el entendimiento de la fotografa como fenmeno histrico o como instrumento para la didctica de la historia. Encuentro que lo ms positivo (y correcto) es partir de una base comn, que una vez aceptada nos servir de gua para bucear en cada aspecto concreto de la fotografa. La que yo propongo es que la fotografa es en s misma un acontecimiento histrico de suficiente complejidad y relevancia como para poder encuadrarla entre las actividades sociales de las que se deriva la realidad integral de la historia moderna del hombre, no en vano la fotografa es un fenmeno social en el sentido ms estricto y amplio que pueda imaginarse.

Esta caracterstica (por si sola) es la que justifica el inters por la fotografa encuadrada en el estudio de la historia, y por ello en el planteamiento didctico de la misma. Adems la realidad fotogrfica, precisamente por su compleja naturaleza, genera un producto (las propias imgenes) que a su vez es de inters para los historiadores. Pero conviene no perder de vista que esta dualidad: el fenmeno fotogrfico y las imgenes que ha producido, lo conforma un binomio inseparable . Circunscribir la fotografa a acontecimientos parciales del hombre (como el arte, la documentacin, etc.) sera una reduccin imperdonable. Y digo imperdonable, porque pienso que la fotografa es de hecho un fenmeno de suficiente entidad, aunque slo sea por haber sido la fotografa artfice de una de las ms importantes transformaciones que se han operado sobre el propio concepto (occidental) del mundo. Por si esto no fuera suficiente como para prestar atencin a la fotografa como fenmeno histrico, baste sealar que el desarrollo de los procesos fotogrficos durante sus primeros cincuenta aos de existencia generaron una tecnologa que habra de operar la ms importante transformacin que sufriera la estructura del libro desde la aparicin del tipo mvil de Gutenberg. Fue la aparicin de la ilustracin fotogrfica en el medio impreso la que opera esta importante transformacin. La llegada de la ilustracin al libro y dems medios bibliogrficos, cambiar radicalmente la estructura y procedimiento de produccin de ste, hasta el punto de ser el propio procedimiento fotogrfico mecnico (fotomecnica) el que genere las planchas de impresin, permitiendo la inclusin de imgenes en el texto y la definitiva sustitucin del tipo mvil. Como ya se ha comentado, la fotografa es un fenmeno social importante cuyas consecuencias transcienden las consideraciones ms evidentes que suelen discutirse como asociadas a la fotografa. Por lo general se considera la fotografa como un elemento puntual en la historia del arte y como mucho como un elemento de curiosidad funcional. Desde luego la situacin actual no presta especial atencin a la fotografa como a un elemento histrico, en todo caso lo considera como una tcnica que genera documentos (espejos, memorias, y otros sustantivos por el estilo) que sirven como mucho para ilustrar un tema de historia o como recurso evocador de los tiempos pasados. Curiosamente la concepcin de la fotografa como fenmeno social es contemplada con suspicacia y recelo, incluso se achaca a este punto de vista el intento de robar a la fotografa su valor y significacin artstica, como si se fuera a forzar y violar la pureza artstica misma (de all la suspicacia). Estos son planteamientos (suspicacias) derivados de la nueva romantizacin que en la actualidad se hace de las capacidades creadoras del hombre. Pero se ha de tener en cuenta que nunca han valido las concepciones romnticas para construir una interpretacin o comprensin alguna que tuviera la ms mnima validez histrica; aunque bien es verdad que tales construcciones han intentado ( y siguen intentando) pasar por historia (pero estas actitudes reaccionarias son ya otra historia). Esta discusin obliga a definir qu se entiende por fenmeno social y en qu manera la fotografa puede ser considerada como partcipe de lo que definen a este tipo de fenmenos. Los fenmenos sociales han de ser aquellos que se desarrollan en el seno de un grupo humano que est de hecho organizado o constituido de forma reconocdamente estructurada por principios en los que se aplican las consecuencias derivadas de las diferenciaciones existentes entre el nivel individuo y el nivel colectivo de ese grupo humano. Pues bien: La fotografa transformar las estructuras con que se reconocen a los individuos de un colectivo concreto (y entre colectivos distintos) y transformar el modo en que se conciba y comprenda la existencia de la produccin especfica de colectivos diferentes al propio (monumentos, paisaje, medio urbano, artes varias, acontecimientos temporales, retratos de personajes, etc. etc.). Adems la fotografa acabar por producir un medio especfico (la fotomecnica) con el cual las imgenes penetren en el medio de transmisin textual de un colectivo, difundiendo y asentando de forma bibliogrfica la informacin grfica de que dispone ese colectivo concreto.

De la misma forma la fotografa generar un medio (el retrato) para la conciencia individual que servir para establecer una relacin concreta del individuo con los otros individuos del colectivo a que pertenece. Podramos seguir exponiendo reas en que la fotografa tiene un potencial transformador y definidor en el nivel social que la definan precisamente como fenmeno social. Sirvan los expuestos para dejar sentado que de hecho la fotografa es un fenmeno social indiscutible. La visin reduccionista que impera actualmente en la fotografa, exaltadora de la funcin creativa pura del ser humano, desdea la verdadera importancia de sta, reducindola a un mero arte decorativo, pero, pese a ser sta una circunscripcin parcial, no puede negarse la importante funcin que la fotografa desempea en las actividades creativas de los ltimos ciento cincuenta aos. Adems las posibilidades creativas de la fotografa tienen un alto inters para el docente, pero stas no deben dejar de lado los intereses puramente formales de la fotografa, especialmente si se pretenden analizar como funciones didcticas orientadas hacia la comprensin de la historia misma. Lo mismo puede decirse de la reduccin documentalista de aquellos que consideran la fotografa nicamente como generador de documentos grficos. La utilizacin de la fotografa como mtodo de produccin activa entraa diversas ventajas pedaggicas. Se ha escrito bastante sobre la importancia pedaggica de la intervencin del alumno en labores manuales de las que resulta una obra concreta que el alumno puede identificar como propia, pero yo intentar exponer algunas consideraciones al respecto sin entrar en la discusin en trminos pedaggicos. Son varias las "escuelas" pedaggicas que abordan este aspecto y cada una toma posturas distintas en cuestiones relativas a las funciones pedaggicas de las experiencias activas o participativas, pero dejando aparte estas distintas posturas, yo partir de la base de que la actividad fotogrfica es para el alumno positiva en s misma y que es una herramienta didctica til. Yo pienso que la experiencia fotogrfica es positiva en s misma para el alumno por ofrecerle una serie de ventajas que se derivan de estar la fotografa imbricada directamente en la estructura social actual; no cabe duda de que los alumnos estn actualmente inmersos profndamente en la cultura grfica que rodea la existencia contempornea, y en la cual la fotografa (industria, comercio y produccin) est presente en el mbito vital de cualquier entorno contemporneo. Por si fuera poco la prctica pedaggica de la fotografa es sencilla, no muy cara para una institucin, sus recursos estn al alcance de cualquier lugar y es una actividad con la que cualquier alumno est familiarizado. Tambin hay que tener en cuenta que, aparte de las funciones que participan en la formacin integral de la persona, la fotografa aporta una base interesante para la comprensin prctica de principios impartidos en asignaturas como la qumica y la fsica. Aqu quisiera hacer una observacin ms sobre la prctica fotogrfica para el alumno: las posibilidades de progresar en la obtencin de imgenes fotogrficas es inherente al proceso fotogrfico con cmara o en el laboratorio. Esta progresin ofrece al alumno una satisfaccin directa que es difcil agotar. Generar imgenes propias con la cmara o en el laboratorio ofrece al alumno una satisfaccin mltiple, a saber: puede considerar ste el trabajo resultante como propio, el sistema crece con sus expectativas, ofrece un entorno de trabajo controlable (que en el caso del cuarto oscuro es incluso sedante y amable), permite y favorece el trabajo en equipo, ofrece multitud de vas para la ejecucin prctica de labores tanto intelectuales como tcnicas. Es bastante fcil para cualquier alumno expresar, documentar, etc. con la fotografa sin la necesidad de grandes recursos , adems el sistema tcnico permite que el alumno construya o fabrique muchas de las partes integrantes del sistema. Son fciles de fabricar desde la propia cmara fotogrfica (que puede fabricarse incluso con una lata) hasta las emulsiones necesarias para la obtencin de positivos, lo cual constituye en si mismo una experiencia didctica.

Todos estos aspectos creo que dibujan un panorama abonado para la discusin pedaggica. Yo intentar exponer algunas bases para ejecutar las experiencias y a exponer una bibliografa sobre la materia, y dejar las discusiones tericas sobre los valores pedaggicos de la fotografa para los pedagogos (que por cierto se han interesado poco en las cuestiones puramente fotogrficas, o al menos as parece indicarlo la bibliografa existente sobre la materia). Como queda ya claro, la fotografa abarca una amplio espectro de planteamientos desde donde establecer una estrategia pedaggica. Depender del profesor y del nivel a impartir escoger entre este espectro aqul que se centre ms en su disciplina y objetivo didctico. Pero nunca habr de perder de vista el comportamiento global del fenmeno fotogrfico para evaluar la validez del uso de ste en la funcin docente. Ya sea usando la fotografa como instrumento prctico o usando fotografas documentales para analizar cualquier cuestin histrica, o bien desentraando la propia historia de la fotografa como mtodo pedaggico, la comprensin de la naturaleza y riqueza del fenmeno fotogrfico ser condicin ineludible para sacar provecho de su potencial. Espero que esta breve obra sirva para generar ideas y sirva un poco de gua para aquellos profesores que esperan encontrar en la fotografa un instrumento til. Sea como fuere, en la imaginacin y disponibilidad del profesor radicar la autntica validez de las actividades que desarrolle ste utilizando la fotografa como til de enseanza. LA FOTOGRAFA COMO INSTRUMENTO PARA LA HISTORIA Las imgenes plasmadas sobre algn tipo de soporte han servido a lo largo de la historia de la humanidad como medio de transmisin y distribucin de informacin. Las claves para su entendimiento siempre residen en el entendimiento (reconocimiento) de la estructura y forma de vida de aquellos que las produjeron. Las imgenes adems de hablarnos de las cosas representadas (sometidas a una compleja estructura iconogrfica no siempre evidente y fcil de interpretar y entender) nos brindan datos sobre aquellos que las producen. La informacin visual plasmada responde a la capacidad humana de estructurar el pensamiento en forma codificada por conceptos desarrollados con las funciones perceptivas y congnoscitivas que le caracterizan. Los procesos para desarrollar conceptos grficos y plasmarlos de una forma grfica (repetible, codificable, distribuible, perdurable, etc) se ejecutan desde una serie de funciones complejas que estn cargadas de caractersticas que provienen de la forma concreta en que las personas que las realizan viven y piensan. De aqu que las imgenes que produce el hombre en forma grfica representan adems de aquello que pretenden, una serie de caractersticas que les definen y diferencian. La averiguacin de las claves con que se produce una imagen nos dar pues informacin sobre la estructura de pensamiento, de entendimiento y de vida de las gentes que las produjeron. Este interesante contenido grfico es poco evidente a primera vista ya que cada observador ver cualquier imagen partiendo de su propia codificacin aprendida durante su particular desarrollo como persona perteneciente a un colectivo y momento concreto. Existe una capacidad representacional que es comn a todo hombre, independientemente del tiempo y sociedad en que viva. Esta capacidad le sirve como base desde la que construir su clave especfica de formacin de imgenes grficas a plasmar, quedando modificadas aquellas que le son propias a su condicin de ser humano. Esta transformacin se opera en funcin de las condiciones que le son propias al vivir un momento concreto y en un tiempo especfico.

Para desentraar una informacin grfica es necesario, adems del entendimiento del terreno perceptivo que es comn a todo ser humano, interpretar correctamente su contenido por medio del conocimiento de aquellas claves concretas con que el productor de la imagen la construy. Todo esto es posible hacerlo si entendemos bien aquellas caractersticas precisas del proceso perceptivo y del proceso particular en que se realiza una imagen. Adems, habrn de tenerse en cuenta aquellas caractersticas grficas que resultan de la capacidad creativa del individuo concreto que produce la imagen. Aunque en el uso de la imagen como documento histrico, el inters de la intervencin en la formacin de la imagen de esta faceta personal (autora) suele ser, salvo en casos muy excepcionales, mnima. Por lo general las imgenes se construyen desde una sintaxis que viene determinada por un momento histrico-temporal concreto y un rea social y geogrfica particular, desde los cuales se establece un estilo y sintaxis comn, donde la participacin del individuo suele ser meramente causal. No obstante la faceta creativa individual es concretamente con la que se ha uno de guiar para la identificacin de la obra fotogrfica artstica o "de mrito" con relacin al nivel individuo, y es generalmente la imagen que ha sido sometida a estas consideraciones relativas al nivel de la participacin creativa del individuo, el tipo de imagen que sobrevive al paso del tiempo, ya que son stas en las que se han credo identificar con valores de inters. Las obras grficas que carecen de valores de este tipo (o que es difcil asignrselos) suelen quedar desestimadas como de inters y suelen desaparecer del registro histrico. Como no poda ser menos, este fenmeno lo padece la produccin fotogrfica y adolece el registro fotogrfico general de una importante seleccin de imgenes que son conservadas precisamente por su inters artstico y no necesariamente por su importancia histrica (histrica, que no de historia del arte). Todo esto viene a cuento para advertir las limitaciones a que se est expuesto al tratar de entender el valor histricio del registro fotogrfico general y de entender la validez real de ste como instrumento para la comprensin de la propia historia, cuando los fondos existentes han sido ya sometidos al citado proceso de seleccin y valoracin en que se considera nicamente los valores que lo ponen en relacin a la faceta creativa y artstica del hombre. Curiosamente los fondos existentes en la actualidad son considerados y conservados principalmente desde este punto de vista, y la discusin de la validez fotogrfica como til y registro histrico cobra siempre un segundo plano en su valoracin. A modo de ejemplo se me ocurre citar una obra fotogrfica annima y de ms que escaso valor artstico o tcnico pero que puede tener un alto inters histrico ( y que slo gracias a haber sido ignorado ha sobrevivido). La Biblioteca Nacional de Madrid conserva unos 40.000 negativos de unos retratos realizados en los aos veinte y treinta a los reclutas de la poblacin local. Corresponden todos estos negativos a retratos crudos, en que cada individuo, slo o en grupo, se coloca frente a la cmara sin ms preparativo de fondo que el que resulte estar frente a la cmara. Nadie puede negar el inters de semejante registro para recabar datos antropolgicos relativos a la actividad militar de Espaa en el norte de frica. Para el aprovechamiento de las imgenes fotogrficas como tiles para el entendimiento, investigacin, didctica, etc. de la historia, habr que tener clara la funcin tcnica con que fueron realizadas, el contexto en que se producen y cmo se producen, la manera en que la estructura de claves participa en la imagen fotogrfica para determinar los datos "ocultos" que tiene, entender el nivel perceptivo y el nivel de comprensin del propio significado de la imagen fotogrfica, a la vez que hay que identificar la intervencin de las relaciones de la imagen fotogrfica con el contexto textual e histrico en que se transmite. En otras palabras hay que entender qu ocurre en la fotografa y que ocurre desde la fotografa, desterrando la simple consideracin que la imagen "vale ms que mil palabras" y que ilustra en s misma.

Esta nocin, persistente en la actitud general respecto a la fotografa, es total y absolutamente falsa. Cada imagen vale por mil distintas combinaciones de mil distintas palabras, por lo que el axioma de que equivalen por mil palabras es una reaccin simple y carente de fundamento determinador. No porque puedan haber mil palabras sustituidas por una imagen fotogrfica se puede decir que slo esas palabras son las sustituidas. Segn muchos factores esas palabras pueden ser unas u otras, con lo que de hecho ocurre todo lo contrario a lo que quiere decirnos el famoso axioma, la imagen fotogrfica no determina una equivalencia con mil palabras sino que determina una ambigedad por ser tantas las combinaciones de palabras que pudiera sustituir. As pues vemos que las imgenes contienen en s mismas una serie de datos "ocultos" o susceptibles de entendimiento dependiendo del reconocimiento por parte del observador de sus claves. El observador necesitar adems ensearse a aparcar las claves propias para que no intervengan sesgadamente en la interpretacin del significado de una imagen generada con claves distintas a las propias. El correcto entendimiento y reconocimiento de las claves con que ha sido construida una imagen, y por ello de la imagen misma, se deriva principalmente del conocimiento de los procesos tcnicos con se realiza dicha imagen, del conocimiento de la realidad histrica del momento en que ha sido producida y del conocimiento del comportamiento general en la produccin grfica correspondiente a un momento temporal o local concreto, y claro est del conocimiento de todas aquellas relaciones que tenga establecida una imagen en concreto con su contexto general y particular. En cuanto respecta concretamente al entendimiento y reconocimiento de imgenes fotogrficas, se ha de tener en cuenta que stas tienen una serie de particularidades derivadas de su especial naturaleza, aunque comparten claves y condiciones que son propias de toda imagen grfica. La particularidad fundamental de la fotografa viene dada por su exactitud representacional (no la exactitud, sino su exactitud), por su potencial de reproductibilidad y por la independencia de la habilidad y capacitacin manual en su produccin material. En cuanto a esta capacidad y habilidad manual hay que decir que no es que el fotgrafo no haya de tener habilidades manuales, lo que le independiza de otras tcnicas representacionales es que las capacidades y habilidades que requiere son distintas, residen en un tipo de formacin distinta. En dos palabras, el fotgrafo no depende de una formacin y desarrollo de las capacidades mentales para dibujar, pintar o grabar, sino que las capacidades que necesita son independientes de este tipo de formacin. Claro que el desarrollo de habilidades como las necesarias para la ejecucin de grabados o dibujos ayudarn al fotgrafo, y a veces depende de stas para generar un producto que sea apreciable, pero la diferencia es que su medio no depende ni tcnica y humanamente de estas capacidades. Es ms, la fotografa existe en buena medida como tcnica desarrollada en virtud de la falta de estas habilidades en la generalidad de los seres humanos. De todo esto se deriva la existencia de una relacin del proceso tcnico mismo con la imagen que forma. Efectivamente en cualquier imagen podemos encontrar un binomio constituido por el contenido y el continente. En l se esconden una serie de relaciones indivisibles de orden terico y por supuesto formales. Para el entendimiento de la imagen fotogrfica veremos que interaccionan en diversos sentidos ambas partes del binomio. Uno depende en buena medida del otro y por ello no son independientes. Esto indicar que no se puede desvincular, al menos no totalmente, el contenido grfico de una fotografa de su continente. En primer lugar ste va ha condicionar su sintaxis (apariencia visual), aportar datos referidos a su fecha, a la tcnica con que se realiza, a su autora, su fidelidad, etc. etc.

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Conociendo elementos derivados del continente (el objeto y su naturaleza especfica) podremos evaluar tanto las condiciones en que hubo de ser realizada, as como la naturaleza especfica de la imagen que representa. Una fotografa sin gente de una calle fotografiada con el procedimiento calotpico, realizada hacia los aos cincuenta del siglo XIX, no tiene gente por ser la exposicin tan larga que los objetos en movimiento no proyectan luz sobre el material sensible durante suficiente tiempo como para dejar su impronta sobre ste. O sea, no porque no se vea gente y S se vea que no la hay, vamos a decir que no pas gente o que no haba gente cuando se realiz la imagen, aunque no lo parezca la gente est en aquella imagen, lo que ocurre es que hay una limitacin tcnica que impide sean registrados y podamos verlos. Este ejemplo es muy simple pero refleja que existen relaciones entre la imagen y las caractersticas del proceso con que se obtienen. En este caso hacen referencia al tiempo "representado" en la imagen. Vemos pues en primer lugar que la imagen est "alterada" por unas condiciones tcnicas concretas y adems descubrimos que en una representacin grfica el elemento tiempo participa, est de alguna manera presente en la imagen. Esta aparente paradoja revela que una imagen fotogrfica contiene ms cosa que aquellas que parece representar. Se podran argumentar multitud de ejemplos que pongan de manifiesto la relacin contenido continente, pero he trado aqu el expuesto slo para dejar ms o menos claro que en la relacin contenido continente existe un flujo de informacin de una a otra de las partes. El flujo de informacin que determina y condiciona una imagen (su comprensin y significado) y que interviene en una imagen, procede de otras fuentes adems de aquellas que provienen del continente. La relacin de una imagen con un texto, con una intencin predeterminada o con una manipulacin de elementos contenidos en la imagen o del contexto en que se ubica, es tambin fundamental en la conformacin del sentido que pueda tener y transmitir sta. Desde luego la relacin de la imagen con el texto es de las ms significativas, pues adems de aportar datos concretos (ms o menos objetivos) respecto a lo que representa una imagen, establece un condicionante fundamental del significado. La informacin textual asociada a una imagen puede cambiar radicalmente el significado de una imagen concreta en una medida que ningn otro factor puede hacerlo. Es importantsimo tener en cuenta esta relacin a la hora de considerar una imagen fotogrfica como fuente documental para la interpretacin y anlisis de la historia. La conclusin lgica de la existencia de todos estos condicionantes en el significado de una imagen, en este caso la imagen fotogrfica, es que la imagen no es objetiva en s misma. La nica forma de objetivar una imagen es analizar las distintas relaciones de sta con sus condicionantes. La objetivacin de una imagen fotogrfica es la nica manera en que sta pudiera ser de utilidad para la historia y pudiera aportar un valor significativo a una interpretacin o ilustracin. La capacidad que tiene la fotografa para ser manipulada, y no me refiero a operaciones de laboratorio, que es otro cantar, son enormes. Tnto, que esta caracterstica casi la invalida como generadora de documentos fiables. Pero no se ha de llevar la cuestin a estos extremos, aunque s hay que tener en cuenta este factor para que la fotografa sea entendida y aprovechada en su justa medida. Y as, puede ofrecer una cantidad de informacin vlida para la historia. El conocimiento de la historia del fenmeno fotogrfico se hace indispensable para poder abordar y explotar el potencial que ofrecen a la historia las imgenes que este fenmeno tcnico ha producido durante sus ms de ciento cincuenta aos de existencia. De su conocimiento descubriremos un cmulo de acontecimientos desde el cual podremos empezar a valorar la relacin contenido continente de una fotografa, las condiciones sociales y tcnicas en que opera a lo largo del tiempo y cmo va transformndose.

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De esta informacin conseguiremos averiguar las claves con que cada momento histrico produce fotografas. Adems la historia misma del desarrollo es en s misma una curiosa leccin de historia en que se vislumbran una serie de acontecimientos que vienen a confirmar e ilustrar un comportamiento de la fotografa consistente y anlogo a la historia del desarrollo de otros descubrimientos. Refleja adems multitud de factores que operarn en otras facetas de la historia; como puede ser por ejemplo que los pases involucrados en el progreso de la tcnica fotogrfica sern fundamentalmente los mismos en que se desarrollan los cambios que configurarn la realidad tcnica y poltica actual, dejando patente que el desarrollo tcnico va unido a un sinnmero de otros condicionantes histricos. Todos ellos pueden ser contemplados desde la propia historia de la fotografa, que servir de vehculo para transitar por diversos acontecimientos histricos no necesariamente fotogrficos. A la vez ir produciendo una ilustracin de aquellos mismos acontecimientos por los que nos encamina. Tal vez en esto radique tanto la belleza de la historia de la fotografa como su valor de apoyo en la didctica de la historia. Aqu, una vez ms he de hacer una observacin. Cuando hablo de historia de la fotografa, me refiero a la historia del desarrollo del fenmeno en s, haciendo referencia a todos aquellos acontecimientos que de hecho se han dado en el transcurrir del tiempo. No me estoy refiriendo a lo que tantas veces pasa por la historia de la fotografa y que deba denominarse como la historia del arte fotogrfico. Muchos libros titulados historia de la fotografa son historias del arte fotogrfico o historias de la fotografa que analizan la historia de sta en el transcurso de la historia del arte. Pero una cosa es la historia de la fotografa como fenmeno y otra la historia del arte fotogrfico. La realidad bibliogrfica juega con esta confusin y pretende colocar la historia del arte fotogrfico como la historia de la fotografa. Y no pretendo que exista realmente una historia de la fotografa y que exista otra que sea la del arte fotogrfico, simplemente advierto que las historias del arte fotogrfico no han de tomarse por lo que no son. Esto es importante porque si se comete este error y despus se pretende considerar a la fotografa como fuente para la historia, la estaremos considerando en una forma reducida. Diversas corrientes actuales de interpretacin histrica diran que pretender que la historia de la fotografa es un fenmeno social, cientfico, tcnico, etc. adems de un fenmeno artstico, es una reduccin de izquierdas. La reduccin de la actividad del hombre a un acontecimiento puramente artstico es lo que ellos parecen proponer. Contemplar la historia del ser humano desde este punto de vista tan excluyente me parece un triste empobrecimiento poco recomendable para la construccin de argumentos histricos. Sirva esta observacin para dejar patente la necesidad de hacer una buena seleccin a la hora de consultar bibliografa fotogrfica y para poner de manifiesto que en la comprensin fotogrfica actual tambin existen puntos de vista dispares y encontrados. Tambin creo conveniente hacer alguna que otra consideracin crtica sobre una corriente ms de la apreciacin fotogrfica actual. La consideracin de los valores documentales de la fotografa generan una importante realidad bibliogrfica en la que se pone de manifiesto otro de los problemas que se presenta en la utilizacin de la fotografa. A saber: la consideracin de las imgenes fotogrficas como meros documentos grficos. El potencial semiolgico de las imgenes fotogrficas permite la construccin de casi cualquier significado que se les quiera dar. De esta situacin se derivan diversos planteamientos que pasan por ser fotogrficos cuando no son ms que construcciones artificiales realizadas aprovechando la relatividad aparente del significado de un conjunto fotogrfico. Este tipo de planteamiento, ampliamente plasmado en el material bibliogrfico actual, deja bien patente lo confuso que resulta la veracidad de las imgenes y con qu facilidad se prestan a la manipulacin editorial (seleccin y discriminacin).

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En otras palabras: las imgenes pueden utilizarse amoldando su significado para que se someta a un discurso particular. Las imgenes devuelven una informacin al discurso confirmndolo y validndolo, pudiendo confirmar y validar como historia aquello que no lo es. Es necesaria una honestidad de planteamiento muy slida para no aprovechar el valor comunicativo de las imgenes y no tergiversar una realidad histrica. El poder evocador de las imgenes fotogrficas facilita enormemente esta manipulacin y distorsin, que se basa nicamente en una argumentacin claramente circular. Por poder evocador me refiero a uno de los mayores poderes de la fotografa. Plasmar en un soporte un conjunto de claves iconogrficas que disponen al espectador a sentir sensaciones propias de una experiencia distinta a las experimentables en el acto de contemplar. En otras palabras, a poder sentir frente a un objeto grfico aquello que se sentira en una vivencia directa (sea la representada en la imagen o no). Este potencial de la representacin fotogrfica es sin duda uno de los mayores enemigos de la interpretacin fotogrfica. Las guas o claves de la interpretacin deben aplicarse desde funciones objetivas que aporten algn dato o consideracin analizable. Un ejemplo clsico de esta manipulacin del poder evocador de las imgenes fotogrficas las encontramos en la fotografa de guerra. Con una conveniente seleccin de aquellas imgenes que pretenden representar la accin blica: muertos, charcos de sangre, la dureza en las barricadas, las barbaridades del bando enemigo, las bondades de los buenos, la trepidacin de la accin, etc. conforman una imagen colectiva sobre la naturaleza de la guerra. El problema es que esa serie de imgenes nunca puede definir la realidad histrica de una guerra. La ilustran y la decoran a beneficio de las intenciones de los seleccionadores de las imgenes; seleccin que se realiza sirvindose de ideas preconcebidas sobre lo que se quiere mostrar en funcin de la reaccin que saben producirn dichas imgenes. La tergiversacin radica en que es la idea la que se trasmite y no la informacin objetiva del fenmeno histrico, en este caso la guerra. Esto lo saben bien los mandos de una contienda, y por ello en el desarrollo de la prctica moderna de la guerra, la fotografa ha pasado a ser un elemento controlado. Hoy en da la fotografa blica es controlada por los servicios de informacin (lase propaganda) pues es bien conocido ya el potencial manipulador de las imgenes. Dejando a un lado la bondad o correccin de esta prctica, aqu interesa este ejemplo para poner de relieve que las imgenes permiten este tipo de manipulaciones. Interesa porque manifiesta un potencial. No debe pasar inadvertido que este potencial emergente al realizar una seleccin grfica surgir independientemente de la intencin de manipular y tergiversar. Por ello es importante conocer y entender este proceso para poder evaluar el contenido informativo - histrico de una seleccin fotogrfica dada, y para poder ejercer esta labor seleccionadora bajo principios que se ajusten a un discurso correcto (histricamente hablando). Claro que el problema de la limitacin de la veracidad fotogrfica es en s misma irresoluble, de aqu la importancia de la existencia de un rigor seleccionador que sirva a un discurso que en s mismo no sea manipulador. Con el conocimiento y entendimiento de este proceso tergiversador de la fotografa, empezaremos a poder evaluar con cada vez ms correccin un significado real de una imagen fotogrfica o seleccin de ellas1. La bibliografa fotogrfica existente refleja a menudo esta particular forma de utilizacin de la fotografa. Basndose en la seleccin de imgenes fotogrficas evocadoras se arbitra un discurso textual sobre un tema especfico, y luego se pretende que sea historia de tal o cual cosa y a la vez sea historia fotogrfica. De all salen conceptos como La fotografa ferroviaria, La fotografa deportiva, etc etc. Muchas de estas obras confunden la historia con fotografas con la historia desde fotografas. La frmula con permite realizar un proceso inverso al que se supone que se est haciendo. Recogidas las imgenes evocadoras, se confunde la evocacin con la realidad, e inmediatamente pasan a formar parte del discurso falsificador tanto de la historia como de la fotografa.

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Se consigue por este mtodo equiparar la idea propia con la realidad, lo que ocurre es que la historia que se desea exista no puede hacerse pasar por la historia que fue, por muy verosmil y rentable que sea aquella. Es frecuente descubrir que intereses legtimos por la historia y por la fotografa son derivados hacia terrenos en que se sustituye y confunde la fotografa y la historia por una fabricacin evocadora. Cualquier libro o exposicin con fotografas antiguas pasa por ser un libro o exposicin fotogrfica, enmascarando en este trmino el principio generador del libro o la exposicin. Los principios son a menudo servidos por intereses periodsticos, artsticos, polticos, o por la necesidad de comercializar el potencial especulativo de las fotografas antiguas y otros muchos intereses, aunque legtimos, no fotogrficos. Es necesario prestar atencin a estas imposturas. Slo en contadas ocasiones estn los principios de formacin o generacin guiados por principios de inters fotogrfico. Creo que esto pone de manifiesto que en cualquier discurso que involucre imgenes se corre el peligro de creer que se est estudiando o evaluando las facetas de inters fotogrfico cuando de hecho no se est haciendo tal cosa. En el uso de la fotografa en funciones pedaggicas e histricas, hay que prestar especial atencin para no evaluar, comprender e interpretar sobre fabricaciones derivadas del poder evocador de las imgenes. Todo esto pone de manifiesto una importante conclusin: ilustrar un tema con fotografas y utilizar fotografas como fuente histrica, son cosas bien distintas. A primera vista esta diferencia pudiera no ser muy aparente, pero un anlisis somero de aquellos factores que establecen el sentido histrico de las imgenes fotogrficas, descubre su existencia y la importancia de establecer esta diferencia. Como resumen a todo lo anteriormente expuesto conviene resaltar la idea de la necesidad de un conocimiento de la historia de la fotografa para poder hacer un uso racional de la fotografa como fuente para la didctica de la historia. Adems se ha puesto de manifiesto algo de la problemtica en la comprensin de la fotografa como un fenmeno en s mismo, problemtica que se ve agudizada por la dificultad de desentraar la autntica naturaleza de este fenmeno. Hemos visto que los planteamientos sobre el contenido artstico de la imagen fotogrfica y su valor como documento enmascaran en cierta medida el significado real de la fotografa a lo largo de su historia. Tambin se ha comentado sobre las limitaciones de la veracidad o fiabilidad de la propia imagen fotogrfica. Desde estas consideraciones empieza a estar claro que la comprensin de la fotografa involucra necesariamente una serie de reflexiones que nos permitan despejar algunos obstculos que dificultan un correcto y til entendimiento del fenmeno fotogrfico. La pregunta de qu puede aportar la fotografa a la historia, al entendimiento, a la investigacin, a la ilustracin, a la didctica de la misma, tal vez hubiera de haberla planteado al principio de toda esta discusin, pero creo que plantendonosla tras haber hecho todas estas observaciones y comentarios la respuesta quedar menos sujeta a ambigedades: El inters del fenmeno fotogrfico y de la imagen fotogrfica, y sus respectivas posibilidades como instrumento histrico en todas las vertientes expuestas se derivan fundamentalmente de tres factores: 1 La imagen fotogrfica, si bien no es objetiva, s tiene una naturaleza grfica de fidedignidad y exactitud que permite establecer una relacin grfica entre la imagen (fotogrfica) y el objeto (fotografiado) que tiene un alto valor representacional. La imagen fotogrfica "transporta" o alberga imgenes, que teniendo un alto grado de valor representacional, constituyen un soporte grfico de un valor desconocido hasta la llegada de la fotografa. La presencia de estas imgenes tiene unas implicaciones para el flujo y difusin de conocimiento visual que les confieren un caracter revolucionario.

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Su capacidad representacional les confiere un significado ilustrativo sobresaliente, lo que las convierte en un importante soporte de memoria grfica. 2- La aparicin de la imagen fotogrfica en el mundo tendr unas implicaciones estructurales importantes en diversas reas del mismo. Estos cambios estructurales, que se inician en el mbito de la sociedad occidental, con el tiempo acabarn por ejercer su influencia por todo el globo. La transformacin ms importante ser desde luego la transformacin del concepto del propio mundo que se genera en los tiempos contemporneos. La aparicin de la imagen fotogrfica y su subsiguiente difusin universal establece, de una vez por todas, un referente comn de todos los lugares, cosas y personas que por su distancia e inaccesibilidad haban permanecido hasta entonces en el mundo de la fantasa y de la concepcin mitolgica. Lentamente el mundo se ir haciendo cada vez ms "real", ms accesible y aparentemente ms uniforme. La fotografa transforma adems la propia metodologa cientfica y acaba por establecer una base tecnolgica sobre la que se operarn sustanciales y decisivos avances en el conocimiento, en la ciencia y hasta en la propia filosofa. 3 Como fenmeno histrico, la fotografa tiene un gran inters para la historia misma. El desarrollo de su estructura tcnica y las aplicaciones que tendr a lo largo del tiempo constituyen un verdadero modelo histrico. La complejidad e inters de este desarrollo cubre un amplio espectro de acontecimientos con implicaciones directas e indirectas sobre el conjunto de las sociedades en que opera. La fotografa es un modelo histrico de gran inters aunque slo sea porque ha sido en el transcurso de su desarrollo tcnico desde donde se ha operado la segunda mayor y ms importante transformacin del libro, medio (nico) de transmisin de conocimientos en que se basa la cultura occidental, y medio que constituye la nica caracterstica real que nos define e identifica en la comunidad de vertebrados a la que pertenecemos. Si stos son los intereses bsicos que convierten a la fotografa en sujeto de inters para la historia, habr que arbitrar alguna base para abordar estas distintas facetas. En primer lugar se discutir algo sobre las cuestiones ms elementales del fenmeno puramente perceptivo y tambin se abordar el desarrollo histrico de la propia fotografa. Con la suma de discusiones sobre todos estos aspectos, espero pueda establecerse la base argumental desde la que se puedan comprender especficamente los intereses que para la historia tiene la fotografa. Se comprender que en el mbito de esta breve obra no podrn dirimirse todos los aspectos y discusiones que "prueben" la tesis del inters de la fotografa como elemento fundamental en la la historia. Adems, se detectarn en estas discusiones (reflexiones) solapamientos de significados cuando se usen trminos como histrico o fotogrfico, y no quedar siempre claro si el nivel histrico al que se hace referencia tiene que ver con el carcter histrico de la fotografa o con la implicacin histrica de lo que se comenta. En todas las discusiones estar presente esta dicotoma, pero es un tanto inevitable ya que es imposible definir la historia como elemento conceptual inequvoco. No obstante desde la discusin de diversos aspectos, no siempre comentados en la bibliografa fotogrfica, espero que s consigan definir una impresin ms o menos clara sobre la riqueza argumental que se puede construir desde la exposicin basada en consideraciones fotogrficas e histricas. ALGO SOBRE LA PERCEPCIN VISUAL Ya se ha comentado que en todo proceso de formacin de informacin grfica se ven involucradas una serie de factores perceptivos que son comunes en buena medida a toda la humanidad. Nuestra condicin de mamfero que ha desarrollado evolutivamente hacia la explotacin prioritaria de la visin, motivo por la que carecemos del morro que aquellos mamferos que han desarrollado prioritariamente el olfato s tienen, define una serie de realidades que establecen algunas de las caractersticas que nos definen precisamente como humanos.

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La visin nos ha valido como instrumento para el entendimiento del medio externo en que hemos tenido que sobrevivir. De aqu se entiende que la complejidad del medio ha generado procesos concretos, a su vez complejos, en que la visin juega un papel clave para desentraar informacin percibida por el hombre. La visin humana establece unos lazos muy importantes con las reas cognoscitivas del pensamiento, como no poda ser menos si como especie habamos de sobrevivir por medio de la comprensin de la naturaleza concreta del medio en que nos tenemos que desenvolver. De esta relacin con el medio, nuestra visin construye y establece una serie de parmetros interpretativos que operarn desde el mbito consciente e inconsciente. Sin entrar en cuestiones tericas complejas sobre este escurridizo asunto, es interesante recalcar la naturaleza interpretativa de las funciones cerebrales que se relacionan con la informacin recibida por medio del sentido de la vista. La relacin existente entre las cosas y nuestra forma de verlas y concebirlas, estn en estrecha relacin con los procesos interpretativos de la mente, y son parte tan fundamental de nuestro pensamiento que acabamos confundiendo la naturaleza de las cosas con la naturaleza que fabricamos en la mente sobre ellas. Esta fabricacin nos es til y necesaria para aprender y diferenciar cuantos acontecimientos vamos a experimentar inmersos en nuestro medio, pero en el intento de descubrir la naturaleza de lo que vemos, hemos de ser conscientes de que son fabricaciones si no queremos analizar las cosas por el proceso directo en el cual se confunde lo que se ve con lo que realmente es lo visto. O sea, que lo que se ve no coincide con lo que es, aunque en verdad lo suele parecer. En la mayora de nuestras experiencias este razonamiento es ms que suficiente. El problema surge cuando intentamos analizar el contenido informativo de una imagen. Esta funciona segn los dictados de los procesos interpretativos, que se forman para cumplir una misin que no siempre es la de averiguar la naturaleza exacta de aquello que vemos. Efectivamente con el nacimiento de la psicologa, se empiezan a establecer las bases causales que permiten distinguir entre la percepcin que del mundo se tiene y el mundo objetivamente existente. Si bien la razn y el sentido de la visin estn estrechamente ligadas, tal vez demasiado, son funciones mutuamente interrelacionadas y no puede hacerse una divisin drstica entre ellas sin equivocar trminos de la razn. Pero s interesa reconocer que esta interrrelacin existe y que depende de unos factores relativamente mutables y que stos pueden intervenir en la interpretacin de informacin visual. Si bien las consideraciones sobre la percepcin visual son de difcil aplicacin concreta a la utilizacin de la fotografa como til histrico, el reconocimiento de su intervencin es fundamental y no debe pasar desapercibida, aunque desde luego no pretendo sugerir una estricta dependencia del entendimiento fotogrfico de aquellos factores que analizan las disciplinas que estudian las facetas concretas de la percepcin. Lo que sin duda es cierto sobre la dependencia entre el sistema perceptivo y la comprensin histrica de la fotografa, es que toda imagen fotogrfica a utilizar, a analizar y a entender, tiene un contenido simblico y estructural derivado tanto de principios perceptivos inherentes a la percepcin visual del hombre, como de principios propios de la persona y la poca concreta en que fue realizada la fotografa. Es slo por ello que el factor perceptivo no debe desdearse en la interpretacin histrica de la fotografa. No obstante, es cierto que ste es terreno resbaladizo y poco claro, ya que establecer criterios sobre funciones tan complejas como las perceptivas, obliga a entrar en planteamientos sobre funciones cerebrales y fenomenolgicas, etc., que en el mejor de los casos inducen en s mismas a dialcticas equvocas y un tanto engaosas.

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Los sistemas pedaggicos en las culturas occidentales adolecen de una persistente acentuacin en la potenciacin de habilidades y procedimientos analticos que se manejan con aquellas capacidades ms abstractas del pensamiento, desviando o canalizando nuestra percepcin general hacia procesos analticos de la razn pertenecientes a las funciones que parecen "residir" en el hemisferio izquierdo de cerebro. La visin parece estar ubicada en zonas residentes en el hemisferio derecho, por lo que diversas caractersticas del proceso visual "deben" quedar polarizadas, en occidente, en favor del desarrollo de aquellas funciones mentales que digo "residen" en el hemisferio izquierdo. Desde luego la cultura occidental no es ni mucho menos analfabeta visual, pero s toma la informacin visual desde un punto de vista claramente desviado hacia procesos analticos alejados de los procesos visuales. De todas formas, nuestra capacidad de interrelacionar la imagen plasmada en un soporte con la imagen real de la que procede est muy desarrollada, como lo demuestra la facilidad existente en el desarrollo de un lenguaje esquemtico que codifica un objeto en elementos de naturaleza visual. Muchas de estas capacidades estn tan imbricadas en nuestro sistema, que las desestimamos. No cabe duda que nuestra capacidad y habilidad para entender interpretar y desarrollar diagramas, mapas, smbolos convencionalizados, etc., a partir de elementos reales, est muy desarrollada. Como bien sabe cualquier profesor que haya tenido que enfrentarse con reas culturales muy diferentes a la occidental, las capacidades de lectura visual no son siempre las mismas. Por ejemplo en aquellas estructuras sociales donde el elemento oral es el factor dominante tanto en el proceso de formacin mental como en el de transmisin de informacin, la capacidad para establecer una relacin entre un objeto y un diagrama correspondiente, puede ser nula; y a la vez pueden ser capaces de establecer la diferenciacin de estos significados utilizando tonos fonticos en el habla, siendo estos tonos totalmente inaudibles para las percepciones de los individuos de la esfera occidental. Todo esto ocurre independientemente de las capacidades del hombre para la creacin simbolgica, que aunque no est necesariamente relacionada con una formula perceptiva concreta, o sea que estas diferenciaciones no tienen que ver por el cambio de valores simblicos aprendidos o transmitidos, tienen que ver con el desarrollo por medio del aprendizaje, del proceso de identificacin del elemento perceptivo concreto. En dos palabras, los occidentales simplemente no omos la diferenciacin tonal que otras gentes s oyen. De la misma manera nosotros podemos VER un objeto en forma de diagrama a la vez que relacionamos ambos, cuando las mentes de otras esferas educativas no lo ven, literalmente. La relacin interpretativa existente entre la comprensin y la percepcin no est tan clara como a primera vista pudiera parecer. Lo que si parece estar claro es que tenemos la posibilidad de amoldar esta relacin y en cierta medida transformarla para que se ajuste a una realidad concreta. Como es un hecho que estos procesos de transformacin y amoldamiento se dan a lo largo del tiempo, es razonable sospechar que es necesario ser consciente de estas relaciones en las disciplinas que pretenden interpretar informacin visual proveniente del pasado2. La relacin entre el entendimiento y la interpretacin de datos recabados por medios perceptivos es un problema muy antiguo y que ha suscitado multitud de polmicas y controversias. En el entendimiento de la imagen fotogrfica interesa conocer algo de esta relacin para comprender las posibles confusiones y contradicciones contenidas en una imagen y adems para establecer aquellas unidades perceptivas que participan en la realizacin de una imagen concreta. Dejando aparte consideraciones exclusivamente fotogrficas, interesa tener claro que existen limitaciones en el entendimiento visual y racional derivadas de la naturaleza perceptiva del hombre. Del enfrentamiento entre la razn y la percepcin se aprecian a lo largo de la historia multitud de reflexiones, es un enfrentamiento que viene molestando al hombre desde muy antiguo.

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Las advertencias sobre los peligros y limitaciones de la interpretacin perceptiva era una base importante en las argumentaciones clsicas. Para ilustrar la antigedad de esta discusin, cabe citar a un autor clsico, Parmnides, que escribe un texto que creo realmente ilustrativo y til para esta discusin; dice: "Porque nunca se probar que las cosas que no son sean; pero aparta tu pensamiento de este modo de inquisicin y no dejes que la costumbre, nacida de tu caudalosa experiencia, obligue a tu ojo sin rumbo, ... , a seguir por este camino; por el contrario, que tu razn te permita juzgar..."3 Lo realmente interesante es el reconocimiento que hace ya veinticinco siglos atrs Parmnides de la posibilidad que la visin tu ojo, se pudiera desviar de la realidad en virtud de un aprendizaje la costumbre, nacida de tu caudalosa experiencia.4 William M. Ivins5plantea como base argumental en su obra "On the Rationalization of Sight"6(Sobre la racionalizacin de la visin) de 1938, que la perspectiva misma suministra un sencillo y lgico esquema para la representacin de la relacin existente entre la percepcin humana de los objetos y la localizacin de esos objetos en el espacio. Con esa idea define la existencia de la perspectiva como una funcin que participa en el desarrollo del pensamiento occidental. Argumenta que con la racionalizacin de la perspectiva expuesta en las obras de Alberti en el siglo XV y con la de Viator en el XVI, se establecen las bases grficas con que occidente habr de construir un pensamiento en el que participen sus conocimientos derivados y transmitidos por las representaciones grficas que sitan objetos en el espacio, capacidad derivada precisamente por el conocimiento terico de las bases de la perspectiva. Agrega Ivins que la perspectiva, adems de ser una funcin, suministra al hombre tanto un instrumento para simbolizar matemticamente la consciencia perceptiva de la realidad natural, como una base para clasificar fenmenos (visuales) que no pueden ser estructurados con smbolos verbales. De estas ideas de Ivins, se deduce que la naturaleza de la perspectiva incide en la propia forma y estructura del pensamiento. Si se tiene en cuenta que la imagen fotogrfica tiene por naturaleza una perspectiva cnica, como lo es la que genera el ojo humano, cabe pensar que la naturaleza de la perspectiva fotogrfica incida sobre el pensamiento en relacin directa a esta coincidencia de tipos de perspectivas. La perspectiva propia del sistema fotogrfico debe ser uno de los factores que participen en los efectos que sta ejerza sobre el pensamiento. Esta ltima es una derivacin algo rebuscada, aunque no debe ser nada desdeable que exista en la imagen fotogrfica una similitud representacional con la que produce fsicamente el ojo humano. De todo ello espero que quede simplemente ilustrada la existencia de argumentaciones sobre el entendimiento fotogrfico que radican en factores puramente perceptivos. De todas maneras, no cabe duda que el concepto mismo de la percepcin espacial despierta innumerables discusiones tericas, y se demuestra que es un elemento fundamental en el desarrollo de la vida del hombre inmerso en un ambiente concreto. En la misma serie editorial en que ve la luz este trabajo, Josep Vicent Boira i Maiques junto con Pedro Reques Velasco publican su trabajo Introduccin al estudio de la percepcin espacial7, en el que nos brindan un interesante espectro de ideas. En el texto se descubre que la concepcin de la percepcin espacial del hombre obedece a factores complejos cuya interpretacin a su vez es compleja. No es de extraar que el uso (mental) que hace el hombre de estas concepciones complejas incida en su forma de concebir la representacin grfica de esa misma concepcin, y que a la vez participe en los procesos perceptivos involucrados en la realizacin y en la comprensin (foto)grfica representacional.

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Como ltimo comentario sobre la percepcin visual, he de sealar que el entendimiento de sta es en s misma interesante como herramienta didctica para la enseanza y desarrollo de las capacidades visuales del alumno. Una exploracin del medio perceptivo por parte de un alumnado les facilitara el desarrollo de un entendimiento ms exacto de las capacidades visuales que ha de desarrollar y aplicar en diversos terrenos de su labor de estudio. Son clsicos los ejemplos de los efectos pticos y sensoriales como tiles de enseanza, la experimentacin de estos ejemplos en el aula son de verdadero inters para el alumno, y cuanto menos son experiencias bastante cautivadoras, dignas de tener en cuenta en las labores pedaggicas. *** -------------------------------------------------------------------------------Notas 1 - Con la actual tecnologa informtica la veracidad de las imgenes fotogrficas impresas queda totalmente de entredicho. Hoy es posible alterar una imagen hasta transformarla tan fundamentalmente que quede irreconocible sin dejar rastro alguno de las alteraciones a que ha sido sometida. A partir de ahora la credibilidad y veracidad de imgenes fotogrficas almacenadas, transmitidas y reproducidas informticamente, sufrirn, o deben sufrir, una modificacin valorativa con respecto a la hasta ahora atribuible a una imagen fotogrfica. Las implicaciones que esto tendr sobre la valoracin de la imagen fotogrfica sern tan profundas que la fotografa est a punto de entrar en una era totalmente nueva. 2 - La verdad es que la variacin de las capacidades perceptivas del hombre desde la aparicin de la fotografa hace ciento cincuenta aos no han variado mucho en s mismas, pero con la aparicin de la fotografa misma los procesos concretos que relacionan las funciones perceptivas con la formacin de conceptos, s que han variado, la fotografa participa de una forma sustancial en la configuracin del entendimiento mismo del medio en que nos desenvolvemos, la intervencin de la fotografa en la realidad conceptual del hombre moderno ha sido fundamental. 3 - Cita en: Arnheim, Rudolf . El pensamiento visual. Editorial Universitaria de Buenos Aires, Buenos Aires, 1971. Traduccin de la obra original Visual Thinking. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1969. 4 - No deja de ser curioso que el discpulo de Parmnides, Zenn de Elea (n. circa 490 -485 a.d.C.), que es de suponer seguira los consejos de su maestro, sea el autor de las aporas sobre la flecha y de Aquiles y la tortuga. En ocasiones uno ha de cuestionarse si las discusiones sobre la percepcin, expresada por medio de planteamientos de su naturaleza fenomnica, no sern precisamente las equivalentes visuales y argumentales de las aporas o sofismas (paradojas lgicas) del propio Zenon. Sea como fuere, las discusiones sobre la percepcin desde luego servirn el propsito, sean o no sofismas, para advertir del peligro de recabar datos desde, lo que Kanizsa (Gramtica de la visin, Ediciones Paids Ibrica, Barcelona, 1980 ) llama el realismo ingenuo, proceso de recabar datos sin preguntarse si lo que ve es o no es lo mismo que piensa que ve. 5 - Este excepcional personaje fue el conservador de material grfico impreso, "prints", en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York durante los aos 1916 a 1946. Su formacin acadmica y profesional fue la de economista y abogado, y no es pues extrao que su punto de vista fuese en el medio acadmico del arte, innovador y un tanto iconoclasta. Los escritos de este personaje, uno de los ms lcidos que han abordado el tema de los materiales grficos, se han convertido ya en clsicos. Su obra es referencia obligada para el acercamiento a la discusin sobre todo tipo de materiales grficos.

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6 - Ivins, William M. On the Rationalization of Sight. New York: Da capo Press, 1973. 7 - Boira i Maiques, Josep Vicent y Reques Velasco, Pedro. Introduccin al estudio de la percepcin espacial. Cuadernos de Ciencias Sociales de Andorra. 1. Andorra: Consejera de Educacin de los Centros Docentes Espaoles en el Principado de Andorra, 1991.

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