Sunteți pe pagina 1din 30

Teatrul de imagini Adepii teatrului vizual au redefinit arta teatrului ca un cmp liber pentru experiene care s diversifice creativ

imagistica spectacular. Este imposibil s defineti o orientare stilistic simpl pentru teatrul de imagini. Denumit teatru de evalet, poezie vizual, tapiserii, mozaic teatral, creaiile lui Robert Wilson, Meredith Monk, Richard Foreman, Patrice Chereau, Peter Schuman, Matthias Langhoff sunt reprezentative pentru tipul de spectacol tot mai frecvent identificat ca un "teatru de artist". n cercetrile relativ recente privind teatrul vizual, Pierre Lavy folosete noiunea de ideografie dinamic i l definete scriitur dinamic bazat pe semne iconice, scheme, reele semantice, funcionnd dup principiul reprezentrii figurate a modelelor mentale" 33, ncearc s surprind specificitatea acestui tip de scriitur teatral i s contribuie la inteligibilitatea acestui univers complex non linear prin instrumente conceptuale inedite: structuri disparative, dezordine organizatoare

(Prigogine & Stengers), interaciune i organizare (Edgar Morin), semioz nelimitat (Charles Sanders Peirce i Umberto Eco etc.). Termenul reflect cu claritate deplasarea interesului spre o viziune plastic. "Similar picturii moderne, teatrul de imagini este atemporal... abstract i prezentaional... Aplatizarea imaginii (scena ca tablou), la fel ca i pictura modern, constituie trstura specific a teatrului de imagini"34. Mult mai interesat n a investiga spaiul i fenomenele formei, teatrul de imagini se ndeprteaz de componenta narativ i tinde s cucereasc dimensiunea vizual, redefinind, ntr-o modalitate teatral complex, elementele de baz ale fenomenului spectacular. Rolul pe care l ocup scenografia, lumina, muzica i mijloacele de expresie actoriceti n acest tip de reprezentaie teatral schimb relaia tradiional text spectacol. Textul dramatic devine un instrument n mna regizorului i actorilor, predispui la o interpretare liber a coninutului. Tadeus Kantor afirm: Nu joc autorul, m joc cu el" Pentru Robert Wilson, ca s nelegi un text trebuie s-1 lai s circule n spaiu. Actorii nu joac, spun pur i simplu. Monologurile sau

dialogurile recitative sunt exemplul de lectur formal a unui text narativ. Textul rostit capt un simplu rol fonic iar subiectul devine un sumum de aciuni. Un actor vorbete ca i cum n-ar nelege ceea ce spune. Coninutul nu conteaz, important e forma, ritmul limbilor. n Dr. Faustus Lights the Lights3 actorii nemi nu cunoteau limba englez i era foarte interesant s asculi un actor care vorbete o limb pe care nu o nelege. In Une Femme Douce se folosesc simultan 3 limbi, engleza, franceza, germana. In / Was Sitting on my Patio regizorul a fcut textele punnd mpreun buci de fraze luate din emisiunile de la televiziune. Teatrul su a fost deseori ca un teatru al tcerii": cuvintele sunt nlocuite prin gesturi i situaii teatrale iar imaginea vizual devine limbajul unic care reverbereaz n plan emoional i intelectual. n domeniul dramaturgie e influenat de ideea prezentului continuu al Gertrudei Stein care propunea o structur dramaturgiei static, ca i cnd privim un peisaj. Unul din spectacolele sale, cu titlul sugestiv Privirea surdului, are la baz asocierea unor secvene disonante la prima vedere, dar care i gsesc, prin analogie, un nebnuit mesaj interior.

Ideea dramatic vizibil la Wilson este realizat prin scenografii fabuloase cu decoruri grandioase, cortine gigantice ce reprezint peisaje care necesit diverse tipuri de iluminare i o serie ntreag de mainrii complicate, muzic far ton, costume baroce, toate realiznd modele rigide i formale de mobilitate, cinetic i static. Tehnologia contemporan permite mai mult ca orincnd transpunerea cu exactitate a ideilor vizualizate. Muli regizori americani s-au aventurat supraevalund posibilitile tehnice de realizare a imaginilor dramatice unice i ndrznee dar el este cel care folosete la maximum tehnologiile noi, imbinndu-le magistral cu arta. n teatrul lui Robert Wilson comunicarea prin imagine vizual reflect n fapt o manifestare exploziv a imaginaiei dar i o cutare formal: Eu cred nainte de toate ntrun teatru formal. Textele mele nu caut s nareze ci sunt construite asemeni partiturilor muzicale. Toate gesturile personajelor au o numerotare, aciunea i intervenia luminilor este precis calculat ntr-o partituri n care se asociaz lumina, sunetul i aciunea*** Pentru Robert Wilson, cerinele scenei, notele

referitoare la amplasare, funcie precis, sunt noiuni gndite matematic n relaie cu spaiul, ca noiune fundamental. Regizorul alege un spaiu i o durat pe care le mparte n seciuni. In acest spaiu introduce elemente, persoane, aciuni, dar grila rmne invizibil spectatorului. Funcia culorii i lucrul cu spaiul i, evident, cu materiale i obiecte autentice pot crea un ntreg estetic special cu un numr neateptat de posibiliti de interpretare a sensului. Colaje de imagini, forme, culori, lumini, gesturi, materialele sunt explorate pn la limitele puterii de sugestie.

Imaginile la el sunt, fr nici o gratuitate, transpunerea sensibil a cuvintelor, pe care nici nu mai e nevoie s le pronuni. Este un sistem de simboluri fragile, fiecare dintre ele trebuie neles prin imagine. O calitate caracteristic a muncii artistice a lui Wilson, n interpretarea pe care el o d imaginii, este dat de folosirea repetat, aproape obsedant a unor imagini i cadre. Wilson folosete acest procedeu al recurenei i n interiorul aceluiai spectacol, transformnd unele secvene n imagini emblematice. Cu ajutorul luminilor, vidului i depersonalizrii, Wilson recurge la dilatarea

timpului, evocnd o atmosfer perceput dincolo de orice logic discursiv a contiinei raionale. Aceasta se accentueaz printr-o ritualitate repetat a aciunilor, prin imagini statice i aciuni care se mut imperceptibil i care au rol dramaturgie catalizator. Actorul simplu element ajuttor, egal ca importan cu sunetul sau culoarea, are menirea s dea via imaginii definind spaiul n termenii abstraci ai geometriei i mecanicii. Gesturile sunt sfrmate i elementele din care sunt compuse, ncetinite la maximum. Limbajul creaiei actoriceti presupune o diversificare a aptitudinilor i ptrunderea n interiorul mai multor sfere artistice. Wilson a fost deseori comparat cu Richard Wagner. El a gsit un public mult mai receptiv la scenografia sa n nordul Europei, mai ales n Germania, dei spectacolul su, Einstein pe plaj, pe muzic de Philip Glass, a produs senzaie la Opera Metropolitan din New York n 1976. Lucrarea are la baz, se pare, o fotografie a savantului realizat n 1905 pe o plaj. Diapozitivul acestei fotografii este de altfel proiectat la un moment dat n cadrul spectacolului. Soluia vizibil a produciei vine din organizarea proprie a spaiului expus privitorului, criteriul de compoziie, nici narativ, nici mcar logic, supunndu-se unor simple asociaii figurative dup o tehnic

matematic. Practic, emblematice pentru aceast pies sunt trei cadre: trenul, tribunalul i cmpul. De fiecare dat, cnd apar, ele sunt prezentate dintr-o alt perspectiv, menit s distorsioneze imaginea anterioar, fiecare revenind de trei ori n unghiuri diferite, n succesiunea diverselor planuri picturale care influeneaz dispoziia actorilor, ce iau pe rnd forma unor portrete, unei naturi moarte sau a unui peisaj. Orice fel de cadru, chiar i cnd el nsui nu are o valoare estetic general i nu pare s serveasc unui scop, va avea o nou folosin i, n moduri neateptate, va aduga un nou sens, uimind imaginaia teatral. Complexitatea cadrului se relev din suprapunerea imaginilor fixe sau n micare, individuale sau de grup, i din desfurarea aciunilor n paralel, pe diverse planuri, aflate de multe ori n opoziie. Piesa este construit pe o estur de ritmuri vizuale care controleaz n permanen relaia personajelor umane cu spaiul n care se afl. Jocul raporturilor dintre actori i spaiul scenic este un joc artistic i tiinific n tablouri care se repet succesiv. Imaginile vizuale create sunt susinute de fundalul muzical semnificativ al lui Qlass prin care se intoneaz interminabil trei note sau trei cifre mereu la fel "one two three one two three one two three". Repetitivitatea notelor lui Glass i coregrafia lui Andrew de Groat vin n sprijinul mesajului complex al spectacolului.

Obsesia cifrei determin micrile imaginilor scenelor n care apar temele echilibrului, gnditorului, gesturilor interioare de o geometrie extraordinar. Micrile evolutive ale corpurilor sunt ghidate de Andrew de Groat. Actorul renva s mearg ntr-un sistem de sensibilitate stupefiant, concentrat, ascultnd cu ntregul su trup pentru a putea lua din fiecare vibraie sensul micrii. Wilson e tentat de spaiile aeriene, pe care le populeaz cu obiecte fantastice, figuri simbolice dar are i un sim extrem de dezvoltat pentru valoarea material autentic a tot ceea ce folosete pe scen. n toate creaiile sale, este de asemenea clar o intenie perceptibil a utilizrii lucrurilor reale (copaci dezrdcinai, diferite obiecte), reprezentndu-

Ie ca i cum erau istoria** lor, adugnd o dimensiune Foto 6: Alceste de Robert Wilson, dup Euripide la Bobigny, 1986. Decoruri de Kamm Tom i R. Wilson

a timpului la soluia spaiului. A construit montaje savante n special pe lumin sau n clar-obscur, greu de realizat, cernd nu numai cunotine de scenografie ci i de inginerie. Scena apare ca o adevrat reea de corzi ntinse, de cabluri, ine care asigur trecerea pe vertical, la intervale calculate cu grij, a elementelor enorme, suspendate. De multe ori, Wilson utilizeaz un conglomerat vizual de imagini aranjate pe straturi orizontale (de obicei n numr de apte) n care se desfoar activiti independente. Prin simpla proiectare a luminii unui reflector, fiecare strat devine un centru focalizator al ateniei. Se poate lua ca reper n acest sens spectacolul Regele Spaniei. Aici n mijlocul unui salon victorian troneaz un fotoliu cu sptar nalt. Dintr-o parte a scenei coboar regele Spaniei, oprindu-se la un moment dat cu spatele la public. n acest timp un btrn intr pentru a studia obiectele geometrice aezate pe o mas de joc. Pe peretele de fundal al salonului se observ o crptur prin care se ntrevede un peisaj marocan nsorit. De-a lungul spectacolului un alergtor fuge dintr-o parte n alta a scenei fcndu-se vzut prin crpturi la anumite intervale de timp. La baza scenei sunt plasate dou grmezi una de fn i alta format din oameni i obiecte care fac parc trecerea ctre giganticele labe de pisic plasate n primul

plan. nc o dat Wilson lucreaz asupra disocierii, asupra divergenelor de imagine. Adoptnd aceeai tehnic a straturilor orizontale Wilson se impune cu spectacolul Muntele Ka, prezentat n are liber la festivalul de la Shiraz, Iran, din 1971. Chintesena dramatic vizibil pentru spectacolul maraton Muntele Ka (care a durat apte ore cu participarea a aptezeci i nou de persoane de diferite naionaliti: americani, iranieni, francezi, polonezi etc.) este figurat de decor ca un refugiu al lumii. Rceala i rafinamentul Foto 7: Schia de decor realizat de Robert Wilson pentru scenografia la spectacolul Lady of the Sea de Susan Sontag, dup Henrik Ibsen, Teatro Comunale Di Ferrara (1998) fundalului abstract, care i-a pierdut esena material n concreteea peisajului real, corespund cu sensurile expresive apropiate lui Wilson. ntrun mod sofisticat el combin elementele aciunii scenografice cu un lirism nou i o nou reprezentare unde, i aici, imaginile se schimb cu lentoare, abia perceptibil. Ambiionnd "o sintez a tot ceea ce se ntmpla n arta secolului XX", Wilson a reuit o realizare

poetico-pictural insolit,, n care istoria umanitii evolueaz n straturi orizontale, de la realitatea vieii contemporane (prin suburbia american, tribunal, salon etc.) la imagini simbolice din trecutul biblic, mitologic i cultural (prin Noe, Sfinx, Parthenon) sau la cele aparinnd macro-cosmosului ctre o dimensiune infinit. Interesul lui Wilson de a explora profunzimile subcontientului uman face din munca sa o cutare nencetat a misterului, crend calea prin labirint prin modelarea spaiului care ajut cuvntul i mesajul su s ating mintea i inima audienei. Mesajul poate fi unul incoerent, ntrerupt deseori de muzic sau replici nregistrate pe band de magnetofon. Ceea ce se caut este expedierea unor informaii ce trebuie decodate de spectator pe baza unor asociaii figurative. n Viaa i epoca lui Sigmund Freud, expresia teatral impune substana unei reconstituiri a vieii n diverse perioade, dnd ideea sensului profund al ritmului vieii. Pe o plaj scenografic se plimb Freud i soia sa n timp ce n jurul lor ali actori traverseaz ncet scena fie alergnd, fie tfirndu-se prin nisip. In tot acest peisaj este

introdus o broasc estoas enorm ce traverseaz scena. Imaginile propuse de Wilson sunt derutante i necesit s fie decodificate printr-o raportare 1 elementelor izolate la ntreg, impunnd o reconsiderare general a efectului produs de imaginea teatral asupra spectatorului. Lumina are i ea un rol dramatic fundamental, intervenind pentru a determina zonele temporale i indicnd diferite momente ale zilei. Spaiilor deschise le corespunde o explozie de lumin menit s sugereze o dimensiune infinit. In alte spectacole, pentru a delimita din clarobscur un chip sau o mn era nevoie de ase surse electrice diferite. Wilson spune: "eu pictez cu lumin, culoarea ajut percepia, ajut s vezi i s asculi". Wilson utilizeaz disociaia ca arm mpotriva realismului, a psihologismului, mpotriva povetilor, iar intriga e creat prin schimbri de lumin: Subiectul se afl n raportul luminii cu obscuritatea, al sunetului cu linitea.. .Textele mele nu caut s povesteasc o istorie, ci sunt construite ca nite pri muzicale autentice (o excepia o constituie Hamet, o pies autobiografic). Toate gesturile personajelor,

toate ritmurile luminilor i aciunilor sunt calculate. Lumina, sunetul i aciunea sunt divergente. In timp ce vorbeti poi asculta, iar n timp ce vezi ceva, poi nelege un alt lucru. Spectacolul, nainte de toate, vizeaz s exploateze la maxim aceste discordane ntre imagine i ceea ce se aude, ntre lumin i sunet", spune Wilson. In binomul discordant sunet-muzic, n aceast dualitate sunt inserai actorii care evolueaz rar a cuta s armonizeze viziunea cu substratul activ. n imaginaia

Umbra, lumina, transparen a, vidul, solul ce eman jerbe de foc, soliditatea unui scaun-scar supradimensionat, decupat pe fundalul exaltant, construiesc cu lejeritate metafora unui spa iu nedefinit, gnd care ascunde alt gnd. Scenografia este att o chestiune de vizibilitate, pe ct este de invizibilitate (foto 8).

sa, la nceput, exista o imagine i un sunet, o idee de structur: de exemplu patru acte ca n Regina Victoria; dou acte exterioare dau natere la dou acte de triri interioare, dou acte calde n interiorul celorlalte dou acte reci, o obsesie sonor ce corespunde unei obsesii vizuale. Micrile i cuvintele primului act sunt reluate n actul patru; sunt foarte puine personaje, n secvene scurte care sunt ntrerupte de obscuritate i regenerate brusc de lumin. Personajele se schimb nu rmn

dect cuvintele i gesturile care se detaeaz pe fondul reprezentativ al aceleai case, vzute fie frontal, fie ntr-un col, ntr-un timp distant
A

care oricum nu este evaluat. In final nu trebuia s rmn dect o compoziie abstract, un tablou sau o bucat de muzic, o oper de art constituit din semne. Teatrul de imagini al lui Wilson a experimentat cele mai ndrznee viziuni scenice care au rmas i astzi modele scenografice. Alturi de Wilson s-au afirmat numeroi ali artiti ale cror spectacolele au ncercat s se ridice la amploarea i complexitatea viziunilor lui Wilson. Despre creatorii teatrului vizual, Foreman afirm c multe dintre spectacolele lor relev predilecia pentru o estetic total diferit", prin care teatrul vrea s creeze o situaie delimitat, de cmp, in interiorul cruia spectatorul se poate examina pe sine n relaie cu descoperirile pe care artistul le-a fcut n mediul su"37.

Richard Foreman, asemeni hii Brecht cu mult nainte, i invit pe spectatori la o analiz critic, lucid, dar nu prin intermediul parabolei ci printr-o descriere precis a detaliilor diferitelor activiti i obiecte scen ice ce alctuiesc imaginea scenic i activitatea aferent ei, articulnd inventiv cuvntul cu imaginea. Exist la Foreman o provocare ca i la Dali. Ceea ce-1 apropie de spiritul suprarealist este dorina natural de a uni, aparent incompatibil, sursele subcontiente ale dorinei, de a descoperi jocul, umorul i asocierea n scene bizare, de un erotism denaturat i afiat. Farmecul acestor lucruri este realizat cu obiecte disparate, eteroclite i scoase din rolul lor obinuit Cu un rearanjament al obiectelor i o schimbare a funcionalitii lor, a schimbat natura spaiului dat. Regia devine astfel creaia complet a unei opere care nu exist dect prin ea nsi: o micare continu a sunetelor i imaginilor i revenirea obsesiv a acelorai fantasme care li dau coeren i for (foto 9). In unele spectacole ale sale, Foreman - fondatorul unui teatru pe care 1-a numit ontologic-isteric" creeaz tablouri statice ncadrnd actori care stau nemicai,

plasai ntr-o poziie asemntoare cu cea a manechinelor ntr-o vitrin", oblignd spectatorii s-i contemple. Referitor la teatrul de imagini postmodern, Robert W. Corrigan afirm: "Incapabil s creeze reprezentri ale indivizilor n aciune (i oricum nefiind convins de validitatea acestora), prezentarea ia locul reprezentrii iar spectacolul se refer, din ce n ce mai mult, la spectacolul n sine" [...] teatrul postmodern creeaz tipare n spaiu", imagini reprezentri" i tablouri"38. Realitatea imaginar a artei este diferit de realizarea sa fizic n timpul i spaiul scenei"39, afirm Tadeus Kantor. Prin formaia sa de plastician i scenograf Kantor se ataeaz constructivismului rus i german, dadaismului i suprarealismului. n 1944 fondeaz la Cracovia un teatru experimental clandestin. Spectacolele se caracterizeaz prin prsirea scenei tradiionale i prin jocul
A

cu obiecte reale. In 1955 formeaz grupul Cricot 2 (anagram de la Circ). Din grup fceau parte scriitori i actori neprofesioniti care experimenteaz "comportamentul liber i gratuit" n pivniele galeriei Krisztofory. Lanseaz manifestele teatrului informai

i ale teatrului de ambalaje (1960-1962) prin care i propune s distrug i s reconstruiasc forme pornind de la materia

brut. El elibereaz obiectul de orice funcie practic. Realitatea la rangul cel mai de jos, ntre eternitate i pubela, obiectele devin n sfrit libere s fie ceea ce sunt. n 1963 lanseaz Manifestul teatrului zero unde continu deconstructivismul aparenelor: actorii trebuie s joace n surdin, semnificaia cuvintelor este redus la zero, sentimentele sunt abandonate. Este perioada happening-lor. In plin epoc a civilizaiei de consum, Kantor propune o oper de art lipsit de orice valoare, de orice semnificaie, deci imposibil s fie consumat". El devine celebru pe plan internaional la festivalul de laNancy, 1971, cu La Poule d'eau. Cariera sa continu cu Clasa moart, 1975, considerat cel mai reprezentativ
A

dintre spectacolele sale. In spectacolul Je ne reviendrai jamais Kantor este actorul principal al piesei jucndu-i propriul su rol. Cu acest spectacol i ncheie tetralogia numit "teatrul iubirii i al morii"-1988. In 1980 se instaleaz la Florena unde creeaz Wielopole Wielopole n colaborare cu Teatrul Regional Toscan (foto 10). n 1971, cu nou nfiinatul su Centru Internaional pentru Cercetarea Teatrului, Brook a realizat Orghast, scris de poetul englez Ted Hughes, n limbajul ceremonial persan antic (foto 11). Georgio Strehler tie ca nimeni altul s compun imagini. El a dat contemporanilor i emulillor si gusturi care au devenit tiine. Fiecare tablou este unic prin ncadrarea sa,

repartiia volumelor i a planurilor, corespondenele i axele sale de simetrie, opoziiile sale de umbre i lumini I n Furtuna regizat n 1978 e incontestabil c n minile lui Strehler atmosfera i plasticitatea scenelor acioneaz asupra imaginaiei spectatorului fcnd s devin frumos, chiar L un masacru! Jorge Lavelli cultiv excesul expresiv fcut din zgomot i din patimi dominate. In spectacolul In stil grecesc de B. Steven, (regizat de Jorge Lavelli n 1990) tragicul arhaic folosit de regizorul modern mprumut, ntr-o perioad alienat de mijloacele electronice, alte ci dect cele clasicizate. Se merge mai degrab exact invers, la un exhibiionism al violenei i al pulsiunilor, transformate mai eficace, senzorial, prin recursul la simbolistica cunoscut a culorilor (rou-sngeriu) i la brutalitatea luminii i sunetului. Spectacolul Cearta de Marivaux. regizat de Patrice Chereau n 1976, este un festival al luminilor. Lumina intervine n spectacol rspndind n spaiu vibraiile sale. de la cele mai puternice i brutale, la cele mai irizate i diafane. Observatorii, maetrii ai povestirii i ai spectacolului, care sunt Prinul i Prinesa, acioneaz n umbri. Misterioasa surs de lumin contre-jour, combinat cu

geometria uscat a uii, dedic cuplurilor de tineri fericiri evanescente. Georges Lavaundant propune n spectacolele sale un univers care oscileaz ntre vis i realitate. In spectacolul Baal, imaginea d tonalitatea unei scene modelnd aciunea. Violen i lirism, negativism i poft animalic de bucurie, aceste noiuni contradictorii care definesc prima pies a lui Brecht, se regsesc transfigurate n mijlocul

scenei, n regia lui Georges Lavaundant. Producia accentueaz folosirea naturii i, de aceea, actorii se mic, n peisajul bizar, prin nisip i pmntul accidentat, ca o crust vulcanic. Cerul e albastru, dar furtunos. Costumele surprind, prin modelare, formele strns ncolcite ale celor dou personaje i culoarea redus marcheaz singurtatea care se impune ca la un capt de lume... (foto 12) Lee Breuer fondator al grupului Mabou Mines este autorul genului numit Animaii. Pentru The Red Horse Animation,

cei trei actori ai grupului JoAnne Akalaitis, Lee Breuer i Ruth Maleczech sugerau forma calului rou, mai curnd dect o reprezentau. Imaginile erau orizontale, pe solul scenei, ceea ce se ntmpl foarte rar n teatru. Solul scenei era sonorizat cu microfoane. n tehnica comunicrii vizuale asistm i la demersuri dintre cele mai originale: Adri Boon domina n anii 70 resursele nc puin explorate ale tehnologiei audiovizuale (band sonor, magnetoscop etc.). Astzi putem fi victime" ale vizionrii sub magia electronicii, muli dintre cei ce aleg s afirme imaginea n spectacolul teatral fcnd din tiina lor o tehnic. In contextul oferit de dezvoltarea iar precedent a tiinei, tehnologia contemporan permite realizarea imaginilor scenice exacte, folosind fotografia, cinematograful, televiziunea - simbolurile vizuale mediatice care domin lumea. Aceast scenografie le folosete pe toate, perpetund concepia contemporan a spaiului practicabil, amestecnd un estetism colorat cu diferite efecte ale realului, cum ar fi aceast ap stttoare (foto 13).
A

In Route 1 & 9 Wooster Group (foto 14) a folosit ecranele televizoarelor pentru a transmite o pies regizat convenional, Oraul nostru, care era interpretat n mod antitetic cu spectacolul de pe scen. Calitatea real devine stilul principal n crearea mediului. Aciunea

de pe scenft este continuu nregistrat pe suport video, transmis, concomitent, pe ecran i, magnific, pe perei folosii ca suprafee de proiecie. Putem urmri apoi, n paralel, ce noi forme de realitate scenic dobndete, apoi se oprete adesea ntr-un instantaneu detaliat, parc mai autentic, dar, n acelai timp, mai percutant i cu neles mult mai personal. In acest mediu imprevizibil, glumele vechi ale lui Thorton Wilder preau n micare, ca i replicile selectate din piesele lui Cehov, citite de Ron Vawter, cu o voce monoton. Chiar cnd regizeaz texte clasice, Elizabeth LeCompte folosete tehnologiile noi n teatru. In The Hairy Ape, (spectacol regizat de ea n 1997 la New York, cu Willem Dafoe n rolul principal) a folosit un decor de oel, aparatur de sunet de 12 tone i o iluminaie original, care au dus toate la o regie expresionist, foarte potrivit pentru redarea piesei lui Eugene O'Neill. In cadrul globalizrii, se confirm una dintre principalele caliti ale teatrului contemporan: capacitatea sa mare de nnoire prin interferena cu alte culturi. Lrgirea spectrului a condus la o hibridizare intens a posibilitilor teatrului nsui. n Japonia, NOHO Theatre Group din Kyoto a montat piesele lui Samuel Beckett ntr-o combinaie de kyogen i elemente ale teatrului experimental.

n 1917 de actori instruii la Teatrul de Art din Moscova de ctre nsui Stanislavski au prezentat pentru prima oar n istoria lor o pies nou, scris i realizat ca o interpretare ebraic nou de No i Kabuki. Africa l atrage pe Peter Brook. Pentru a-i testa eficacitatea noului su limbaj teatral, Peter Brook susine cu trupa sa internaional un teatru safari prin Africa, unde a confruntat actorii cu un public care nu cunotea modelul teatrului european. Experimentul teatral al lui Brook Tierno

Boka, reprezentat n Germania la Bochum n cadrul Trienalei organizate de Grard Mortier n 2004 n regiunea Ruhr, era perfect adecvat unui festival ndreptat mpotriva structurilor politice actuale. ntr-un limbaj internaional: limbajul imaginii teatrale, Brook povestete o tragedie fr a vorbi de Bagdad sau Kabul, talibani, Bin Laden sau Bush, intensificnd comunicarea. El prezint ntmplri fr balast intelectual, magie iar mistic, poezia concretului. Tot ce exist e semn, i simbol, mesaj universal, experiena uman n general prin ceva esenial, fundamental. De menionat experimentele Arianei Mnouchkine: n 1981 monteaz Richard II de Shakespeare n stil japonez, cu micri rituale i salturi. n 1982 a nscenat Cum v place de Shakespeare pornind de la elemente ale teatrului vechi indian i miniaturi persane, cu comici acrobai, iar n 1990 la Paris, Ariane Mnouchkine a regizat un spectacol captivant la Thtre du Soleil cu Les Atrides, o tetralogie greceasc de zece ore n care actorii au purtat costume opulente de origine asiatic, culisele erau de tip kabuki, iar coregrafia corului rivaliza cu dansul kathakali al dramelor din sudul Indiei. Muzica de acompaniament compusa de Jean Jacques Lemtre a fost interpretai cu 140 de instrumente exotice i elemente combinate de improvizaie folk oriental, percuie kabuki i tehnici occidentale moderne. Interpretarea

grandioas i expansiv a fost clasic francez, dei compania internaional a lui Mnuochkine nu este francez. n 2004, scena aproape goal pe care se desfoar spectacolul Le dernier Caravansrail, prezentat la Festivalul din Bochum, contrasteaz cu cea de la Thtre du Soleil, de la Cartoucherie din Vincennes, cu rulote, cu intrarea deasupra creia e scris Libertate, Egalitate, Fraternitate", cu foyerul ntunecos i sala ca un templu, cu statuile lui Buddha vopsite n rou ca sngele. Scenele cu care ncepe Le dernier Caravansrail al Arianei Mnouchkine (care ine doua seri) arat lupta pe via i pe moarte. Chiar i cine nu pricepe limba (n Bochum se vorbea germana) nelege limbajul universal al semnelor i gesturilor. Rugmintea, ameninarea, puterea pumnului sunt esperanto. Dezastrul se petrece acolo unde a nceput viaa, n ap. O barc undeva n Asia Central, o alta, n Oceanul Indian, se ndreapt spre Australia. Lipsit de mainrii, montarea se deprteaz complet de teatrul nsorit i strlucitor, prin nscenarea srccioas, prin monotonia episoadelor de groaz care se repet, obositoare, nbuitoare, paralizante. O pnz din balonseide, agitat de multe mini, red apa cu valuri. ntr-o brcu sunt ngrmdii cei care lupt cu elementele dezlnuite. Ei sunt persecutai

i respini de peste tot, de pe mal se aud strigte de ur ale dumanilor, elicopterele nu-i salveaz ci i amenin. In prolog se citete o scrisoare dintr-un loc inexistent, ctre cei fr patrie. Reiese cu claritate c arta nu imit realitatea, dar prin jocul actorilor, scenografie, costumare, dans, se exprim poetic catastrofa universal - ideologia din zonele de criz din Tibet pn n Algeria, din Afganistan pn n Kosovo i mai departe. Ultimul Caravansrail funcioneaz paralel cu metoda unui cin-verit. Mnouchkine i dramaturga ei Hlne Cixous au scris scenele bazndu-se pe interviuri n lagrul de primire a refugiailor din Sangatte din Frana. De mai mult de treizeci i cinci de ani Teatrul Popular al Arianei Mnouchkine i proclam funcia social, chiar dac ea a fost deseori mascat de prezena tragicului i de teatrul epic.

40

Dan Jitianu, art. Scenografia - subst. fem", Revista

Tea