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Tcnicas Grfico-Plsticas.
Tutorial 25. Elementos del lenguaje visual.
ELEMENTOS DEL LENGUAJE VISUAL

INTRODUCCIN
Las artes plsticas tienen su propio lenguaje. Los elementos del lenguaje plstico o visual son: Punto Lnea Mancha o plano Forma Textura Color La luz y el volumen El espacio Composicin
Segn Kandinsky, el punto, la lnea y el plano son los tres elementos bsicos. En la clasificacin de las artes visuales (dibujo, pintura, escultura) generalmente se puede apreciar el predominio de uno u otro elemento. As, en el dibujo y en las artes grficas predomina la lnea; en la pintura predomina el color; en la escultura predomina el volumen; en la arquitectura predomina el espacio.
PUNTO
Geomtricamente el punto es invisible. Se define por el cruce de dos rectas en el espacio. Desde el punto de vista de la plstica es el elemento primario del lenguaje grfico. Resulta del encuentro de la punta de un lpiz, pluma, buril con el plano bsico o soporte: papel, madera, tela, metal APLICACIONES DEL PUNTO: Crea volumen. Agrupamiento y dispersamiento: claroscuro. Crea profundidad. Variaciones en la escala. Crea texturas y efectos artsticos. Agrupamiento uniforme. Decora. Dos disposiciones: Agrupamiento uniforme. Disposicin lineal.
Jerarquiza el espacio visual. Punto bsico. Representacin figurativa. Representa objetos redondos.
APLICACIONES DEL PUNTO A PARTIR DEL PUNTILLISMO O DIVISIONISMO:

I.E.S. ITACA (Alcorcn) Ins Martn Masa, 2011
Divide el color. Herramienta cientfica de la teora del color. Yuxtaposicin de colores primarios. Puntillismo. Siglo XIX. Representacin abstracta. Representa objetos no redondos. Crea superficies. Agrupamiento uniforme. Superficies con diferente brillo. Puntos en positivo y en negativo. Imitacin de la cuatricroma. Obras de Alain Jacquet. Crea movimiento. Agrupamiento uniforme y modificaciones variadas del punto bsico. Arte ptico o cintico.
Estilos o movimientos artsticos en los que la lnea ha cobrado importancia especial: Puntillismo o divisionismo. Siglo XIX.
LNEA
Surge del trazo que deja un punto en movimiento sobre una superficie. Es el elemento grfico esencial del dibujo y el elemento de mayor presencia en las obras plsticas. Caractersticas:

Contiene gran expresividad grfica y mucha energa. Solo tiene una dimensin, la longitud. La lnea es considerada como tal mientras la relacin ancho/largo no sobrepase una proporcin determinada. Si la lnea se desarrolla se transforma en superficie. Al estatismo del punto la lnea opone el dinamismo o movimiento. Crea tensin en el espacio grfico en que se encuentra. El cuerpo de la lnea puede ser slido o texturado. La yuxtaposicin de dos planos de color conforman la lnea virtual (sobreentendida o no representada).
Propiedades de la lnea: Las propiedades de una lnea vendrn definidas por su grosor, su longitud, su orientacin (direccin) respecto a la pgina, su ubicacin (posicin), su forma (recta o curva) y su color. Estas propiedades se vern afectadas tambin por el nmero de lneas que haya en la composicin, su proximidad y la orientacin relativa entre ellas.
Expresividad de la lnea:
La lnea plstica adopta gran variedad de formas, colores y texturas y su trazo puede ser de infinitas maneras segn el instrumento con el que se realice. A este conjunto de 2
posibilidades de la lnea se le llama modulacin. Modular la lnea es fundamental en el dibujo artstico. APLICACIONES DE LA LNEA
Producir, representar o delimitar formas. En el dibujo y la pintura los trazos (lneas que aumentan y disminuyen su grosor a lo largo de su recorrido) y grafismos (lneas que mantienen todo su grosor en toda su extensin) se utilizan como instrumento para representar, describir, concretar y fijar las formas reales o imaginadas. La lnea de contorno puede clasificarse en continua o discontinua y en visible o no visible. Expresar volumen. La lnea de sombreado da volumen a los objetos y administra la profundidad conveniente a las partes y formas mediante tramas. Colorear. Se utilizan lneas de color formando tramas. Separar espacios. Guiar. Las lneas maestras o lneas de fuerza (lneas virtuales) se utilizan como gua en la composicin de una obra. Direccionar. la lnea dirige la atencin en una direccin concreta, haciendo que el espectador observe el lugar sealado. La direccin estar ms acentuada cuantas ms lneas paralelas haya. Generar texturas y planos. Por medio de la repeticin de lneas prximas. Expresar movimiento, quietud. La diversa disposicin de la lnea en la composicin genera en el observador sensaciones variadas.
La lnea en la composicin: Las lneas pueden ser visibles o virtuales. Estas ltimas constituyen la estructura bsica de la composicin. Cada tipo de lnea posee un sentido psicolgico especial, en correspondencia con las formas y de acuerdo con las sensaciones que producen. Recta. Constituyen el andamiaje de toda forma o composicin. Es poco frecuente en la naturaleza, donde predominan las lneas curvas (el universo en su totalidad es curvo), pero muy abundante en el entorno humano, que necesita de ellas para dar estabilidad a sus creaciones. Cuando es visible confiere sensacin de rigidez, de simpleza y de inmediatez. o Horizontal. Confiere sensacin de reposo, tranquilidad, quietud. Si abundan las horizontales en una composicin, sta resulta fra. o Vertical. Confiere sensacin de elegancia, ascensin, equilibrio y espiritualidad. o Oblicua. Confiere sensacin de movimiento, tensin y profundidad. Las lneas ms inclinadas producen sensacin de cada y de inestabilidad. Su predominio en la composicin da sensacin de mayor dinamismo y dramatismo. Curva. Confiere sensacin de dinamismo. El movimiento puede ser definido o catico. Si son curvas muy cerradas producen sensacin de profundidad y potencia. Mixtas. Combinan sus caractersticas fundamentales.
Estilos o movimientos artsticos en los que la lnea ha cobrado importancia especial: Modernismo. Utiliza principalmente la lnea ondulada y sinuosa. Neoplasticismo. Piet Mondrian funda este movimiento. Utiliza la lnea recta vertical y horizontal. 3
Arte de la Edad Media, romnico y gtico. En los grabados y miniaturas medievales la lnea es el elemento soberano.
LA MANCHA O PLANO
Es una forma especial de superficie, y por tanto est relacionada con la forma. Se puede definir como aqul elemento grfico de grandes dimensiones limitado por lneas. Se representa junto a otros elementos de ndole superficial como la textura o el color. Estilos o movimientos artsticos en los que la mancha ha cobrado importancia especial:
Tachismo (manchismo). Escuela abstracta francesa. Pertenece al movimiento del Informalismo (Art informel). Tambin se le conoce como abstraction lyrique. se caracteriza por una pincelada espontnea, goteos y manchas de pintura directamente provenientes del tubo, y a veces garabatos que recuerdan a la caligrafa. Expresionismo abstracto y Action Painting. Los pintores abstractos de la escuela de Nueva York realizaron sus composiciones a base de manchas de color. Destaca Jackson Pollock, el cual haca chorrear pintura sobre sus lienzos. Fauvismo. Contrastes de color en grandes manchas. Cubismo. Se caracteriza por descomponer las formas de los objetos en planos.
FORMA
En una composicin suele haber figuras reconocibles o no reconocibles. Estas ltimas son figuras puras, propias del arte abstracto. En cualquier caso, lo que estamos viendo son formas. La forma es la apariencia de las cosas, sus peculiaridades, sus caractersticas visuales. La forma es los aspectos que constituyen y estructuran las cosas. En pintura y dibujo las cosas, los objetos son imgenes y estn representados en dos dimensiones. Las imgenes son formas que representan la realidad, tanto fsica como pensada o imaginada. Los conceptos de estructura y forma son indivisibles. Informan sobre las particularidades y significado plstico de las imgenes. Cualidades que caracterizan a la forma. Tipologa de las formas. Configuracin. Es el modo en que est conformada, as como su estructura y organizacin. Si stas se alteran la composicin perder su significado original. Podemos distinguir: o Componentes estructurales. Se refieren a la estructura formal, a las peculiaridades permanentes e inalterables sobre las que se basa su identidad. Se configura a partir de las relaciones de ubicacin y distancia entre sus elementos, ngulos 4
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Componentes plsticos. Se refieren a los medios tcnicos o procedimientos de las artes plsticas (dibujo, pintura) utilizados en la representacin de las cosas. Componentes semnticos. Se refieren a los que aportan un significado a la forma. Por ejemplo, aqulla conformada por abundantes lneas verticales produce sensacin de grandeza y majestuosidad. Una forma es simblica cuando alude a un significado distinto a lo que representa.
Nivel de complejidad. Podemos diferenciar entre formas simples y complejas. o Formas simples. Son formas geomtricas y responden a leyes matemticas. Dentro de las formas simples estn las formas bsicas, el crculo, el tringulo equiltero y el cuadrado, que son la base para la creacin de nuevas formas y estructuras. Formas complejas. Son aquellas que no se pueden captar en su totalidad con un solo golpe de vista. Suelen ser orgnicas e irregulares.
En relacin con la realidad. o o Abstractas. Son figuras que no reproducen con exactitud la realidad de las cosas. Su grado de iconicidad (parecido con la realidad) es bajo o muy bajo. Figurativas. Son figuras que representan la realidad y sta es fcilmente reconocible.
En relacin con el hombre. Podemos distinguir dos grandes grupos. o Naturales. Propias del mundo natural. Las formas naturales complejas siguen pautas de crecimiento: traslacin, ramificacin y expansin. sta puede ser centrfuga, concntrica o en espiral. Artificiales. Creadas y construidas por el ser humano. A menudo basadas en las naturales. Dentro de esta categora se encuentran las formas imposibles, las cuales tienen apariencia real pero no pueden ser construidas en tres dimensiones.
En relacin con la profundidad. o o Formas planas o bidimensionales. Formas volumtricas o tridimensionales.
Estructura de la forma. Dentro de los componentes estructurales de la forma, citados anteriormente, podemos distinguir: o Estructuracin por lmites. Formas conformadas por el dibujo, es decir, por la lnea. Son formas cerradas, las cuales individualizan los elementos hacindolos fcilmente aprehensibles. Sus estructuras son concisas, claras, penetrantes e incisivas. Formas conformadas por la mancha, es decir, una pincelada abierta o pictrica. Son formas abiertas., las cuales globalizan los elementos. Son indeterminadas, indefinidas, lo que permite una mayor subjetivacin, de modo que el espectador puede completarlas e interpretarlas de acuerdo con su campo de experiencias. Estructuracin por el espacio circundante. Tamao. Comparacin de formas. Se habla de formas grandes, pequeas en relacin y comparacin de unas con otras. La proporcin es la relacin de medida existente entre formas. Entre dos formas distintas existen relaciones de
proporcionalidad. Si las formas son iguales hay, adems, relaciones de semejanza. Las formas equivalentes tienen la misma superficie, pero forma diferente. Posicin. Est determinada por la relacin de diversas formas en el campo visual (delimitado por el formato) o marco compositivo y por la relacin de formas entre s. El estudio y distribucin de las formas en una obra se denomina composicin. Fondo y figura. La forma llamada figura o forma positiva deja a su alrededor un espacio o campo, al cual se le llama fondo o forma negativa. Se considera que: o La figura es, por lo general, de menor tamao. El fondo es ms grande y simple. o El color es ms denso y compacto en la figura que en el fondo. o El fondo puede percibirse como plano o espacio vaco. o La figura presenta mayor estabilidad, claridad, precisin; siempre est ms cerca del observador. o Los lmites pertenecen a la figura. o Todo lo relativo a la figura se recuerda mejor. Hay composiciones que juegan con esta dualidad, de manera que fondo y figura son reversibles. o Estructuracin por el aspecto superficial. Color y textura. Una composicin se puede estructurar segn valoraciones cromticas, acromticas y de oposicin cromtica, entre otras.
Estilos o movimientos artsticos en los que la forma ha cobrado importancia especial: A travs de la Historia, podemos ver obras en las que la forma en s misma se convierte en objeto del cuadro. Se especula con ella. A estos artistas no les interesa el tema, sino las formas que lo constituyen. Entre otros muchos, cabe citar a: Massaccio Piero della Francesca Georges Latour Czanne Los cubistas Mondrian
TEXTURA
Se llama textura a las peculiaridades de la materia con la que estn hechos los objetos. Es la estructura de su capa superficial, que es la que podemos apreciar mediante el tacto o la vista. Posee tres vertientes fundamentales: o Perceptiva. Las cualidades tctiles y pticas de la imagen se perciben a travs del tacto y de la vista. Las texturas y la luz son las dos claves donde se basan los primeros estmulos de la visin para percibir un objeto, es decir, ayudan a distinguir y reconocer los objetos. Por ejemplo, un muro puede ser igual a otro en forma, superficie, color y simplemente distinguirse por su textura. En dos materiales con distinta textura el color 6
puede ser idntico, pero la apariencia difiere y, a veces, el observador considera que el color tambin es diferente. Plstica. Depende de dos factores: Soporte donde se haya elaborado la imagen, blanco o de color, liso o rugoso, etc. Materiales, utensilios y tcnica con los que se ha elaborado la obra. En las artes decorativas las texturas se aaden a travs de pastas o geles con diferentes colores, grosores, elementos aadidos a la pasta, etc. Semntica. Significado que aportan las texturas. Puede ser referente a: Sensaciones. Las texturas son fundamentales por los valores sensoriales que llevan aparejados. Normalmente, las nombramos por la sensacin tctil que producen; as, hablamos de superficies suaves, speras, rugosas, lisas, viscosas, granuladas, aterciopeladas, sedosas, etc. Cualidades simblicas. Son cualidades subjetivas que amplan an ms su significado y condicionan los diferentes usos a que se dedican. Veamos algunas: Textura lisa. Austeridad, limpieza, simplicidad. Textura rugosa. Naturalidad, vejez, fortaleza. Textura sedosa. Calidez, suavidad, sencillez. Textura spera. Dureza, rechazo, agresividad. Textura dura. Fortaleza, frialdad, seriedad. Textura viscosa. Repudio, suciedad, asco.
Cualidades de las texturas. Para el estudio formal de una obra es necesario determinar la naturaleza plstica y semntica de sus texturas, y tener en cuenta sus propiedades generales. Uniformidad. La textura se puede descomponer en unidades bsicas o signos que se repiten y yuxtaponen. El ojo humano los percibe siempre como superficie. En las texturas se pueden estudiar los fenmenos de densificacin y clarificacin, es decir, la manera en que se agrupan o separan los elementos en la superficie sin que sta pierda su aspecto. En ella conviven las cualidades pticas y las tctiles . La mayor parte de nuestra percepcin de la textura es ptica, no tctil. Mucho de lo que percibimos como textura est pintado, fotografiado, filmado.... Sin embargo, la experiencia tctil es previa o simultnea en el reconocimiento de los objetos y pertenece a nuestra memoria perceptiva. Por ello recordamos texturas de materiales sin necesidad de tocarlas. Expresividad. Las texturas dotan de gran expresividad a las superficies donde se aplican. Dan relieve y volumen a la obra, remarcan las cualidades del objeto y le aaden nuevas sensaciones. En una obra bidimensional transforman los motivos planos en imgenes con fuerte sensacin tridimensional. Estructura. En la obra plstica la textura es un elemento configurador de la imagen, ya que confecciona formas, a causa de la uniformidad que aporta en las superficies. Es capaz de resaltar una figura resaltndola de un fondo con una textura ms suave. Profundidad. En la obra plstica la textura confecciona planos de profundidad por medio de las variaciones en la escala de una misma textura. Cuanto mayor es la escala mayor ser el valor de la textura, ms definida y ntida. Al disminuir la escala los planos estarn menos texturados. Tipos de texturas.
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Textura tctil o fsica. En ella coexisten las cualidades tctiles y pticas. La percepcin tctil depender del grado de aspereza, suavidad, dureza, temperatura Son imprescindibles en escultura, arquitectura, decoracin, diseo industrial y textil. Textura visual. Est ntimamente relacionada con la luz tipo y calidad- y con la manera en que sta se refleja en la superficie grado de reflexin y opacidad-, y que nos hace percibirla como brillante, opaca, transparente Pueden o no distinguirse al tacto, pero s pueden reproducirse grficamente, de ah que tambin se las conoce como texturas grficas. Textura grfica. La que resulta de la utilizacin de las tcnicas grficas. Si estn realizadas con tramados en los que se vare su direccin y separacin, permiten producir modificaciones pticas de las superficies, tales como depresiones, sensacin de volumen, movimiento ptico-cintico Textura natural. Revestimiento exterior de todos los seres vivos y formas de la naturaleza. Material natural de que est hecho un objeto. Textura artificial. Es una textura superpuesta o elaborada, fruto de la adicin de diversos materiales o de la aplicacin de alguna tcnica como el grabado, ceras, leo Cada tcnica pictrica posee su propia textura. Textura geomtrica. Su estructura est basada en la geometra. Estn constituidas por una serie de elementos iguales o semejantes que se repiten. En ellas se observa una absoluta uniformidad. En este campo entran las tramas y todas las texturas obtenidas por repeticin de pequeos elementos geomtricos. Existen tramas impresas presentadas en papel opaco y en lminas transparentes autoadhesivas. Suelen tener una estructura geomtrica o bien ser imitaciones al trazado irregular realizado a mano. Textura orgnica. Su estructura no guarda un orden matemtico, sino que son producto de lo aleatorio o de los efectos obtenidos mediante la aplicacin de un medio plstico: barras de carboncillo, tintas Sus elementos componentes son siempre semejantes y rara vez iguales.
La textura en el arte En las pinturas tradicionales, la textura apareca como una imitacin de telas, cabellos, pieles que ayudaban a identificar objetos. Las obras matricas son aqullas en las que utilizan el empaste (utilizacin de pinceladas cargadas de pintura muy espesa) como medio expresivo. La importancia de la textura como elemento configurativo del la imagen nace en el siglo XX con el cubismo y el dadasmo, en los que el objeto, alejado de su contexto, adquiere la misma importancia que las zonas pintadas por el artista. El informalismo, el expresionismo abstracto y posterior expresionismo dan gran importancia a las texturas. Se experimenta con nuevas tcnicas tales como el collage, el dripping (goteo de pintura), el grattage (raspados y hendiduras) y se experimenta con nuevos materiales (cal, arena, polvo de vidrio, virutas de madera). El Op-Art (arte ptico) utiliza texturas en obras que transmiten sensacin de movimiento e inestabilidad visual. En las imprimaciones de los soportes tambin se utilizan arena y polvos mezclados con cola para conseguir cierta aspereza aprovechable como textura. En Espaa destacan Tpies y Manolo Millares como pintores matricos.
COLOR
La informacin que una persona recibe de su entorno se basa en un 40% en el color, el cual nos da una imagen ms completa de la realidad. El color es luz, una fraccin del espectro reflejada por los objetos y percibida por la retina, es decir, es consecuencia de la reflexin selectiva de la luz por parte de los objetos. La sensacin fisiolgica del color est siempre ligada a tres dimensiones: la naturaleza del objeto, la luz que lo ilumina, y la manera de reaccionar el ojo ante ella. Cuando todas las ondas del espectro ptico estimulan la retina simultneamente, el ojo percibe luz blanca. Cuando el ojo recibe solamente una parte de tales radiaciones, entonces, ve un color. SNTESIS ADITIVA Y SNTESIS SUSTRACTIVA. Color luz y color materia. La sntesis o mezcla aditiva. Color luz es lo mismo que luz con color. Una fuente luminosa puede emitir luz blanca que tendr todas las longitudes de onda y luz coloreada; es decir, de una determinada longitud de onda. A sta es a la que nos referimos al hablar de color luz. En televisin el color se genera por sntesis aditiva. Las luces primarias son la luz roja, la luz verde y la luz violeta porque de ellas se obtienen todas las dems luces coloreadas. Proyectando estas tres luces sobre una pantalla blanca se observa que donde se superponen la luz roja y la verde aparece la amarilla, donde se superponen la luz verde y la violeta aparece la luz cyan y donde se superpone la luz violeta y la luz roja aparece la luz magenta. Luces secundarias. Luz amarilla, cyan y magenta. El ojo humano ve siempre por sntesis aditiva: de dos radiaciones mezcladas que refleja un objeto, (roja + verde), el ojo recibir la sensacin de amarillo. El objeto absorber entonces la radiacin violeta. Luces complementarias. Dos luces coloreadas se llaman complementarias cuando mezcladas en una justa proporcin producen la luz blanca, luz sin ninguna longitud de onda predominante. Decimos por tanto que el amarillo es complementario del violeta y viceversa, el cyan es complementario del rojo, y el magenta es complementario del verde. Dichos colores ocupan una posicin recprocamente opuesta en los diagramas cromticos. La sntesis o mezcla sustractiva. El color materia o pigmento. Diversas sustancias qumicas tienen un poder de absorcin selectivo sobre las radiaciones de que est compuesta la luz blanca. A estas sustancias se las conoce como pigmentos. Los colores primarios de la mezcla sustractiva son los que en la sntesis aditiva funcionaban como colores secundarios, el magenta, el amarillo y el cyan. Por la mezcla proporcional entre ellos, de dos en dos, o de tres en tres, se pueden obtener infinidad de gamas tonales. La mezcla de los tres dar lugar al negro o ausencia de radiacin.
Colores secundarios. Mezclando magenta y amarillo se obtiene el color rojo, mezclando amarillo y cyan obtenemos el color verde, mezclando el cyan y el magenta obtenemos el color violeta. Colores terciarios. Aparecen cuando mezclamos un color primario con uno de los secundarios adyacentes. Es decir, se mezcla un primario con otro en proporciones del 75% y 25%. Los colores complementarios. El principio de los colores complementarios en la mezcla sustractiva es el mismo que para la sntesis aditiva. En el crculo cromtico (diagrama, esquema visual u ordenacin de los colores segn formas regulares) los colores complementarios se componen de un par opuesto. Dan un alto contraste. Cmo producir mezclas sustractivas. Por superposicin de pelculas de tinta. Es el procedimiento utilizado en artes grficas, como la imprenta industrial o la estampacin artstica. Mezcla de pigmentos o de materias colorantes, como leos, acuarela, tmperas Al interponer filtros de color delante de un foco de luz.
LA MODULACIN DEL COLOR. CUALIDADES, PROPIEDADES O CARACTERSTICAS DEL COLOR. Tono, el valor y la saturacin son los trminos utilizados para definir un color. Tono o matiz. Variacin cualitativa de un color, concepto directamente ligado al de longitud de onda de su radiacin. Segn la diferente tonalidad se dice que un colores rojo, verde, azul, etc. Saturacin o intensidad. Grado de pureza o fuerza de un color. Su mxima fuerza ocurre cuando carece absolutamente de blanco o de negro, cuando corresponde a la propia longitud de onda determinada en el espectro electromagntico. La saturacin vara con relacin a la cantidad de blanco o de negro o de gris aadida al tono, estas tres variantes lo convertirn en plido, opaco o desvado. Luminosidad o valor. Capacidad que tiene determinado pigmento, est o no saturado, de reflejar la luz blanca que incide en l. La luminosidad vara aadiendo negro o blanco a un tono, el negro quita luz al color y el blanco le dar luminosidad. El blanco y el negro, ms los grises que surgen se sus mezclas se denominan colores neutros o acromticos.
Escalas cromticas y acromticas. Cuando la modulacin de una, dos o de las tres cualidades se efecta con sucesivos intervalos regulares y continuos, se dice que la modulacin se produce por escalas. Hay escalas cromticas y escalas acromticas. Escalas cromticas: las que se refieren a los colores propiamente dichos. o Escalas cromticas monocromas. Afectan a un solo tono. Escala de saturacin: Llamada tambin escala de blanco, cuando al blanco se le aade color hasta conseguir cierta saturacin. Escala de luminosidad: O escala de negro. Cuando al color saturado se le aade slo negro.
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Escala de valor: Al tono saturado se le mezclan blanco y negro a la vez, es decir, gris. Se aumenta el valor adicionando un 10% de blanco para una escala total de nueve espacios. o Escalas cromticas policromas. La modulacin se refiere simultneamente a varios tonos. Por ejemplo del amarillo al verde. Escalas acromticas: las escalas de grises. El tono base es neutro, blanco o negro, produciendo variaciones de grises. Crean el claroscuro. TEMPERATURA DEL COLOR. COLORES CLIDOS Y FROS. Es una cualidad subjetiva del color, que subdivide a los colores en clidos o fros, segn la relacin que establezcamos entre ellos y estas sensaciones trmicas. As, son colores clidos los que se relacionan con el fuego y el sol, lo que llevan amarillo o rojo en su composicin. Y fros los que producen sensaciones relacionadas con el agua, como el azul y el verde. Esta clasificacin es relativa, porque un color parecer ms o menos fro o clido dependiendo del que tenga a su alrededor. RELACIONES ENTRE LOS COLORES. CONTRASTES Y ARMONAS Las dos relaciones bsicas que podemos encontrar entre los colores son armona y contraste. La armona. Conjunto de colores con una cualidad comn (tono, saturacin, luminosidad, temperatura). Existe una transicin suave entre ellos. Tipos: o Armona de tono: colores que son pequeas variantes de un tono, o tonos prximos entre s en el crculo cromtico. o Armona de saturacin: colores que comparten el mismo grado de saturacin, muy saturados, poco saturados, etc o Armona de luminosidad: colores que reflejan la misma cantidad de luz. Fotografiados en blanco y negro, se convertiran en el mismo valor de gris. o Armona de temperatura: colores que producen sensacin de calor (clidos) o colores que producen sensacin de fro (fros). El contraste es la agrupacin de colores en los que las cualidades son totalmente opuestas. Existe un cambio brusco entre ellos. Tipos de contraste: o Contraste de tono: parejas de colores opuestos en el crculo cromtico o colores complementarios. o Contraste de saturacin: color muy saturado con otro menos puro. o Contraste de luminosidad: combinacin de colores que reflejan distinta cantidad de luz, o forman claroscuro (muy luminosos con oscuros) o Contraste de temperatura: combinacin de clidos y fros. COLOR Y PERCEPCIN. INTERACCION DEL COLOR. El aspecto de un color es relativo. Nuestra percepcin del color es influida por los colores que lo rodean. Al encontrarse dos tonos, el efecto es recproco; ambos resultan afectados. Estos cambios pueden darse en una o ms propiedades del color (matiz, luminosidad y saturacin); y van a afectar la manera en que percibimos un mismo color, en situaciones distintas.
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El contexto cromtico en que aparece un color determina una relacin de igualdad o contraste. Ejemplos: el propio color parece diferente si: Se inserta sobre un fondo claro u oscuro. Sobre un fondo oscuro, un mismo tono aparece ms luminoso, mayor y ms cercano que sobre fondo claro. Se opone a uno complementario. Cuando se oponen dos complementarios, aumenta la intensidad de cada uno. Si la intensidad es idntica da sensacin de movimiento. Se empareja con otro secundario que lo contiene. Hay contrastes de matiz. Un tono medio sobre un fondo fro o clido se desplaza en sentido opuesto. As, el violeta es ms rojizo sobre fondo azul y ms azulado sobre el magenta. Un tono medio tiende a igualarse al complementario del color adyacente.
El tamao de la superficie coloreada influye tambin en su percepcin. Dos manchas de color son captadas como diferentes por un cambio notable de sus dimensiones. Si la porcin de color es demasiado pequea en relacin con la superficie se tiende a fundir el color y a igualarlo con los que le rodean, es decir, se tiende a la nivelacin. CONTRASTE SIMULTNEO. Existe un fenmeno por el cual aparece un color alrededor de otro al realizar esta experiencia: cuando se mira fijamente un crculo de color durante 30 segundos, empiezan a aparecer alrededor de l formas de media luna movindose por la periferia, cuyo color ser el complementario del tono observado. CONTRASTE SUCESIVO. Si se realiza el experimento anterior y desplazamos la mirada a una superficie blanca o gris aparece el color complementario sobre ella. COLOR Y PROFUNDIDAD. Existen ciertos colores que tienen mayor fuerza de captacin de la atencin dentro de la obra pictrica (son colores dominantes). En general los colores clidos tienen mayor poder de captacin que los fros. Por ello dan sensacin de cercana. Los fros parecen alejarse del espectador. Entre nosotros y los objetos que vemos se encuentra la atmsfera, la cual introduce cambios cromticos segn la lejana de los objetos. En pintura se imita este efecto en la llamada perspectiva area: los colores pierden saturacin y ganan luminosidad. Se trata de un color relativo o atmosfrico. COLOR Y LUZ. El color de los objetos vara segn sea la iluminacin. Color local. Es el color de los objetos. Se percibe mejor cuando estn iluminados con una luz frontal, la cual evita que aparezcan sombras que modifiquen el color. Color tonal. Variaciones que sufre un color propio o local por efecto de la luz. Se potencia con una iluminacin lateral, que produce muchas sombras y luces. Color reflejado. Cuando dos o ms objetos de diferentes colores son iluminados por una luz lateral, los colores se reflejan entre ellos. Iluminacin con luz coloreada. Se produce una mezcla entre el color de la luz y el color local del objeto iluminado.
SISTEMAS DE CLASIFICACIN DEL COLOR.
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Las caractersticas de los colores han sido objeto de innumerables estudios. Su normalizacin es necesaria a fin de poder reproducir exactamente el mismo color. En 1745 tobas Mayer ordenaba los colores en un tringulo. En 1772 Lambert los colocaba en una pirmide de base triangular. Oswald los coloca en un doble cono. Hickethier los encierra en un cubo apoyado sobre un vrtice. Sistema Munsell. Cada color tiene tres coordenadas cilndricas: el matiz, el valor y la saturacin en cada una de ellas.
LA LUZ Y EL VOLUMEN
La luz modifica el aspecto de las formas y les da distinta apariencia segn su direccin y calidad. Adems, modifica el aspecto de los colores segn sea blanca o coloreada. CLASIFICACIN DE LA LUZ. Se puede hacer siguiendo distintos criterios: Segn su origen la luz puede ser artificial o natural: o La artificial proviene de focos de luz blanca o coloreada. Las fuentes de luz elctrica son en general pequeas y estn cercanas a los objetos iluminados, por lo que la emisin de las radiaciones se efecta de forma oblicua. La luz natural procede normalmente del sol. Las radiaciones son paralelas debido a su lejana respecto a la Tierra.
Segn su valor produce escenas en tonos bajos y en tonos altos: o o Una escena en tonos bajos de luz es oscura y produce un efecto de misterio, dramatismo, melancola, romanticismo. Una escena en tonos altos es clara y produce efectos de delicadeza, apertura y optimismo.
Por la procedencia de la luz podemos clasificarla en luz natural ambiente y luz proyectada: o o Luz natural ambiente es aquella en la que no hay sombras propias de las figuras ni sombras reflejadas en paredes o suelo. La luz proyectada provoca sombras y modela figuras.
Direcciones de la luz: o o Frontal. La fuente de luz est situada delante del motivo iluminado. La sensacin de volumen disminuye y se suavizan formas y texturas. Lateral. La fuente de luz se encuentra a la derecha o izquierda del motivo iluminado. Intensifica las texturas y crea sensacin de dramatismo. 13
Contraluz. La fuente luminosa proviene de detrs del objeto iluminado. Permite destacar en oscuro la silueta de las formas creando un ambiente duro y misterioso. A veces se produce un halo blanco en su contorno. Cenital. La fuente luminosa est justo encima del motivo. Produce sensacin visual de tranquilidad y realismo. Baja. La fuente luminosa est debajo del motivo. Produce sensacin de misterio, irrealidad y tensin.
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Cantidad de fuentes de luz. Iluminacin unifocal, bifocal o polifocal, segn el nmero de fuentes de luz.
CALIDAD DE LA LUZ. Las diversas calidades estn determinadas por el tipo de foco empleado o por la manipulacin del reflejo lumnico. o Luz dura. Fuerte contraste de luz y sombra. Procede de fuentes de luz pequeas y cercanas o del sol en un da despejado, especialmente cenital. En das nublados existe poco contraste entre la zona iluminada y la que est en sombra. Luz suave o difusa. Existe poco contraste de luz y sombra. Procede del sol en das nublados o de fuentes de luz muy extensas o indirectas.
LA LUZ EN EL ARTE. Cuando hablamos de la luz en la pintura nos referimos a la representacin de sta en el cuadro. Los efectos que produce la representacin de la luz en la pintura son los de crear la sensacin del volumen en las figuras mediante el claroscuro (lo que llamamos "modelado" utilizando un trmino especfico de la escultura) y tambin se consiguen efectos espaciales en la perspectiva area como la llamaba Leonardo da Vinci. El claroscuro es el procedimiento con que se representa grficamente un volumen. En el Renacimiento fue el recurso tcnico ms utilizado por pintores como Rafael, Miguel ngel y Leonardo da Vinci. El volumen se refiere, en el mbito de la plstica, a la apariencia visual de los cuerpos bajo diversas calidades de iluminacin. REPRESENTACIN DE LA LUZ. Puede realizarse de distintas formas como son la gradacin de valores del color (que llamamos claroscuro), el cambio de colores (utilizando la gama clida para zonas de ms iluminacin y la fra para las zonas en sombra, como utilizaron los fauvistas) o mediante lneas direccionales (como se representaban los rayos con ddivas del Sol en tiempos del faran egipcio Akenaton Finalmente su representacin puede realizarse de distintas formas como son o como aparecen los rayos del sol en los dibujos infantiles).
LA COMPOSICIN
Componer significa disponer los diversos elementos con los que contamos (formas y
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colores fundamentalmente) segn un orden escogido previamente en busca de una unidad armnica. La composicin es el acto de ordenacin interna de los elementos que intervienen en una obra. Una composicin correcta tiene equilibrio, armona y expresividad. Es una imagen agradable, en la que todo parece estar en su sitio. PRINCIPIOS FUNDAMENTALES DE LA COMPOSICIN. Orden. Disposicin de objetos diferentes o semejantes de forma que cada uno est situado en el lugar que le corresponde, integrndose en una configuracin perceptible y con sentido. Jerarquizar es una forma de generar orden. Unidad. Pone en relacin lo diferente, le proporciona entidad y lo agrupa en un todo. Es el resultado de la accin integradora del orden, es decir, la unin y el condicionamiento mutuo de las diferentes formas y objetos.
La armona emana de la accin coordinada del orden y la unidad, y supone diversidad en la unidad misma. EL EQUILIBRIO VISUAL. El equilibrio es la justa medida de todos los valores que pueden concurrir en una composicin. Una composicin equilibrada ofrece un efecto de totalidad o unidad compositiva, no una suma de elementos colocados sobre una superficie plstica. Pues el equilibrio hace que dichos elementos pierdan su autonoma a favor de la sntesis visual, ordenada y de fcil lectura. Todo aquello que est en la composicin se puede considerar una masa que representa un peso mayor o menor, segn sus caractersticas. El peso influye poderosamente en el equilibrio. Una mala disposicin de los pesos da lugar a composiciones mal estructuradas. Existen reglas o criterios para conseguir equilibrio (leyes compositivas) que rigen las relaciones en la estructura de la obra. Simetra. Ley de la balanza. Las formas se distribuyen de manera especular respecto del centro del espacio compositivo (normalmente una lnea virtual). Supone una jerarqua sencilla y de fcil lectura cuyo resultado esttico es regular, esttico y montono. Asimetra. No existe simetra en la composicin. El resultado es ms dinmico. Las masas se distribuyen segn la llamada ley de compensacin de masas En este tipo de composiciones tienen importancia el peso visual, las direcciones y fuerzas visuales y el centro de inters ureo. o o El peso visual. Las masas se pueden distribuir de manera que se contrapesen, relacionando formas, volmenes y colores de diferente tamao y peso visual. Direccionalidad. Las direcciones y las fuerzas visuales. Es importante la disposicin de las lneas representadas o virtuales (lneas maestras que reflejan movimientos y direcciones presentes en la composicin, pero que no se muestran de forma evidente). Los efectos son muy variados: ver La lnea en la composicin. El centro de inters ureo. Son lugares del formato donde se sitan los elementos principales de la composicin, y que tienen una relacin de proporcionalidad agradable con ste. Para encontrarlos se divide el formato en aproximadamente tres partes iguales, tanto horizontal como verticalmente 15
y se determinan los puntos de corte de estas lneas. Este concepto viene de la llamada Divina Proporcin o seccin urea (a razn de dos magnitudes o las dos partes de un segmento es una constante llamada nmero de oro. Slo un rectngulo (rectngulo de oro o ureo) guarda una relacin urea entre la medida de los lados menores y mayores. ste, a su vez, se puede dividir o multiplicar en reas que guardan entre s la proporcin del nmero de oro).
TIPOS DE EQUILIBRIO. Hay dos tipos de equilibrio: esttico y dinmico, que dan lugar a efectos y composiciones estticas o dinmicas. Esttico. Cuando las masas, los colores y las lneas se manifiestan de un modo silencioso, sereno, dando la impresin de inmovilidad. Mnima tensin. Puede haber simetra. Dinmico. El dinamismo en una composicin se consigue por medio de la disposicin de las lneas y por el ritmo. o Lneas de fuerza y expresin. Situadas de manera que producen la sensacin de movimiento y vivacidad. Especialmente aportan movimiento las lneas rectas oblicuas y las lneas curvas. Ritmo. Sucesin de signos, formas y colores que se repiten siguiendo una secuencia o pauta determinada, normalmente matemtica. Pautas rtmicas: La repeticin, traslacin. Un elemento se repite de modo regular y constante formando serie. La repeticin con giro. Si se gira una forma sucesivamente con respecto a un eje y un punto la misma cantidad de grados. La alternancia. Dos o ms elementos desarrollndose un esquema constante. se alternan
La gradacin o progresin. Se produce un avance regular y progresivo, se disminuye o se aumenta gradualmente algn elemento (escala, color, disposicin). La radiacin (convergencia o divergencia). Los elementos se disponen radialmente a partir de un centro o alrededor del mismo. La poligona, formando ngulos entrantes y salientes. La ondulacin uniforme.
LA PROFUNDIDAD. Una obra bidimensional con planos de profundidad tiene especial expresividad e inters. Para conseguir profundidad hay que situar los objetos en diferentes planos. Los objetos opacos se solaparn (no se deben arrimar hasta hacer que coincidan sus perfiles). Los perfiles de los objetos no deben coincidir con los bordes del formato. Un objeto puede superponerse solo si es ms pequeo.
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RECORRIDOS VISUALES. La obra mantiene vivo el inters en ella cuando ofrece un trayecto visual a seguir, convirtiendo as el acto de mirar en algo dinmico. La composicin regula, por tanto, el movimiento que siguen nuestros ojos, que depende de la distribucin de formas y colores en la obra. Con frecuencia, los puntos de tensin o atencin coinciden con vrtices de formas geomtricas, con lo que se origina un recorrido visual. Los agentes de tensin no coinciden exclusivamente con las formas; en ocasiones, los colores, los valores, las texturas o la luz hacen la misma funcin. LA PROPORCIN ESPACIAL Y LA PROPORCIN UREA: El primer problema a solucionar en una composicin artstica es el de hallar dentro del espacio disponible uno o ms puntos, una o ms divisiones o situaciones, cuyo emplazamiento sea perfecto artsticamente.
Si trazamos esta vertical en el centro del espacio (...) obtendremos una imagen esttica, montona, sin ninguna originalidad, una imagen sin esa variedad necesaria en la buena composicin. Si trasladamos esta lnea a un lado del cuadro (...), la variedad resultar exagerada, la imagen ofrecer un notorio desequilibrio proporcional entre el espacio A y el B. Esa lnea divisoria ideal, no deber estar ni en el centro, ni retirada excesivamente a un lado, sino en un trmino medio pero en qu trmino, en qu lugar exacto? Para que un espacio dividido en partes desiguales resulte agradable y esttico, deber haber entre la parte ms pequea y la mayor la misma relacin que entre esta mayor y el todo. Tratemos de comprender esta regla mediante el siguiente ejemplo: he aqu un espacio, o mejor dicho, un segmento, cuya longitud total es de 8 cm.
8 3 5
Si dividimos ahora este espacio en dos partes desiguales, que sean precisamente 3 y 5 cms., veremos que, de acuerdo con la norma de Vitruvio, entre la parte ms pequea (3) y la mayor (5) existe la misma relacin proporcional de medidas que entre esta mayor (5) y el todo o longitud total (8).
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El ritmo es movimiento. En ocasiones el ritmo es tan evidente que podra resultar incluso montono por su excesiva repeticin. En otras obras, el ritmo, aun existiendo, no es tan evidente, y se precisa un atento estudio para descubrirlo. PASOS PARA REALIZAR UNA COMPOSICIN. FORMATO. Lo primero es elegir la forma y las proporciones del soporte, dependiendo del contenido o tema de la obra. ELECCIN DE LOS ELEMENTOS. SITUACIN DE LAS LNEAS MAESTRAS DE LA COMPOSICIN. Hay que tener en cuenta el tipo de equilibrio que queremos conseguir (esttico y dinmico). ENCAJE. Dibujo con lneas generales de los objetos a representar, relacionndolos con el formato. El empleo de lneas virtuales, verticales u horizontales, ayudan a encajar bien.
BIBLIOGRAFA
LUCA LVAREZ. La lnea. 2007. www.slideshare.net/luciaag/la-lnea www.desarrolloweb.com/articulos/1299.php EUGENIO BARGUEO, Dibujo Artstico. 1 de Bachillerato. Editorial McGrawHill, Madrid, 1998. Educacin Artstica 7 editorial Romor, Celia Marcano-Grasciela Castro de Brullo. Educacin Artstica 7 editorial Eneva, C. Milln-L. E. Rincn apreciaciondelarte-ugto.blogspot.com http://www.educacionplastica.net/PerCol0.htm
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Tcnicas Grfico-Plsticas.

Tutorial 25. Elementos del lenguaje visual.