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A linguagem radiofnica1
Armand Balsebre

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rd.o um meio de comunicao. difuso e expresso que tem duas metas importantes: a reconstituio e a recriao do mundo real e a cIiao de um mundo imaginrio e fantstico, "produtor de sonhos para espectadores. perfeitamente despertos". um veculo que foi capaz de criar uma nova poesia: a poesia do espao. Mas teria o rdio uma linguagem especfica? Na busca pela linguagem autntica do meio foi possvel definr empiricamente sua gramtica e sua sintaxe, Existe linguagem quando tem-se um conjunto sistemtico de signos que permite certo tipo de comunicao. A funo comunicativa da linguagem tem aspecto duplo: o cdigo. repertrio de possibilidades para produzir enunciados significantes e a mensagem, variaes particulares sobre a base do cdigo. A lingstica moderna foca tambm um terceiro aspecto entre o cdigo e a mensagem: o us.o social e cultural. A mensagem um agrupamento acabado. ordenado de elementos concentrados em um repertrio que constitui uma seqncia de signos reunidos segundo certas leis. E a comunicao s possvel quando o repertrio de elementos conhecido por emissor e receptor. Atualmente, devemos incorporar tambm neste processo a tecnologia. E sem a interao eussor-receptor. sem a mediao de um processo de percepo. podemos considerar que a produo de mensagens no tem sentido. Quanto mais comuns e consensuais forem as estratgias de produo de significado. de codificao e deciframento, mais eficazes sero as mensagens na comunicao emissor-receptor. Mas para isso, tambm preciso integrar a forma e o contedo. o semntico.e o esttico. I O semntico tudo que diz respeito ao sentido mais direto e maniI festo dos signos de uma linguagem. transmite o primeiro nvel de . -- ..- '.-r . significao sobre o que se constitui o processo comunic~tivo.O estlEste texto uma traduo resumida do lil)roEllenguaje radioJnico de Armand Balsebre. Madrt: Editora Ctedra. 1994. 250 p. 327

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o aspecto da linguagem que trata mais da forma da composio

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da mensagem e se fundamenta na relao varivel e afeUva que o sujeito da percepo mantm com os objetos de percepo. A mensagem esttica portadora de um segundo nvel de significao. conotativo. afetivo. carregado de valores emocionais ou sensoriais. E a informao esttica da mensagem influi mais, sobre nossa sensibilidade do que sobre nosso intelecto. .' A comunicao ser mais completa e eficaz dependendo da proximidade scio-cultural dos cdigos do emissor e do receptor. Para a eficcia da mensagem tambm necessrio um equilbrio entre informao esttica e semntica, pois ambas representam de forma mais completa a polisse mia que abrange toda produo de significado e sua interpretao em um contexto comunicativo. O som definido como toclo "rudo" elaborado ou classificado em uma cadeia significante. A partir desta proposio. considera-se as mensagens sonoras do rdio como uma sucesso ordenada. continua e significativa de "rudos" elaborados pelas pessoas, os instrumentos musicais ou a natureza. e classificados segundo os repertrios/cdigos da linguagem radiofnica. Inicialmente. a mensagem sonora do rdio era considerada apenas como linguagem verbal. Com o desenvolvimento tecnolgico da reproduo sonora; a profissionalizao dos rotemstas. montadores. realizadores e locutores; a adaptao ao novo contexto perceptivo imaginativo. que determinava uma maneira distinta de escutar o som. e. tambm, com o pleno convencimento de que a mensagem sonora do rdio poderia transformar e tergiversar a expresso da natureza. principalmente atravs da fico dramtica. criando novas paisagens sonoras. nasceram rapidamente novos cdigos. novos repertrios de possibilidades para produzir enunciados significantes. A partir de MOLES2. podemos designar a natureza estrutural da mensagem sonora do rdio em trs sistemas expressivos muito .concretos: a palavra. a msica e o rudo ou efeito sonoro. Mas MOLES no traz o silncio em sua classificao. No entanto. a informao que o silncio no rdio transmite tem uma significao importante para o considerarmos um elemento a mais da mensagem radiofnica: o sistema expressivo no sonoro. importante ressaltar que definir a linguagem radiofnica apenas como linguagem verbal excluir o carter do rdio como meio de expresso. Outro ponto de destaque a ser considerado a tecnologia. cujos recursos expressivos influeDlciam a codificao das mensagens ao
'Abraham Mt;!lesescreveu. em 1975\, o livro La comunicacion 328
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possibilitar procedimentos tcnicos. que por meios artificiais permitem ao receptor a iluso de uma determinada realidade sonora. E o ouvinte percebe e imagina (produo de imagens auclitivas) de acordo com seu sistema sensorial adaptado as condies em que se produz a escuta radiofnica. a seguinte estrutura que definir. ento. o sistema semitico radiofnico: Resumindo. ento. a linguagem radiofnica o conjunto de formas sonoras e no sonoras representadas pelos sistemas expressivos da palavra. da msica. dos efeitos sonoros e do silncio. cuja significao vem determinada pelo conjunto dos recursos tcnicos/expressivos da reproduo sonora e o conjunto de fatores que caracterizam o processo de percepo sonora e imaginativo-visual dos ouvintes.
sistema semltico radiofnico

linguagem radiofnica

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recursos tcnicosl expressivos da reproduao sonora

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Deve-se. ainda considerar. dois enfoques importantes: a caracterstica de fenmeno acstico e a qualidade esttica da natureza da mensagem radiofnica. Se a informao esttica na linguagem gerase atravs de uma excitao sentimental no processo comunicativo. e esta guarda uma.grande conexo com o simblico e o conotativo. a linguagem radiofnlca necessita integrar em seu sistema semitico aqueles elementos expressivos que codificam o sentido simblico. A utilizao da msica e dos efeitos sonoros na produo de enunciados significantes. como signos substitutivos de uma detenninada idia expressiva ou narrativa. pode superar muitas vezes o prprio sentido simblico e conotativo da palavra. O simbolismo de uma msica descritiva que estimula a produo imaginativo-visual de paisagens ou situaes de tenso dramtica. ou ainda de cores claras ou escuras. adquiri um significado no rdio de uma fora expressiva transcendental. Um ritmo musical repetitivo num programa informa329

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tivo. por sua vez. pode trazer uma conotao simblica dc dinamismo. de novidade. de autoridade profissional e de credibilidade. Todos estes recursos expressivos fundamentam o sentido simblico. esttico e conotativo da linguagem radiofnica. Para isso. preciso que o profissional de rdio saiba conjugar de forma crialiva e equilibrada a dialtica forma/contedo. previsiblidade/original1dade e informao semntica/informao esttica. A audio radiofnica e no necessariamente apenas da fico c1ramtica ou do ritmo musical de um "disc-jockey". mas tambm de um programa informativo pode causar uma verdadeira emoo estti~a. rel1l1lizando assim a linguagem radiofnica como um autntico instrumento de coml1ni<;ao e expresso.

A palavra radiofnica
A palavra indispensvel. E assim. como no se deve identificar a linguagem radiofnica como unicamente verbal. tambm no se deve crer que a criatividade expressiva do veiculo se d exclusivamente pela msica ou pelos efeitos sonoros. No h dvida de que a linguagem radiofnica uma linguagem artificial. e que a palavra radiofnica. mesmo quando transmite a linguagem natural da comunicao interpessoal, palavra imaginada, fonte evocadora de uma experincia sensorial mais complexa. Outro elemento do contexto artificial e especifico da palavra radiofnica ' a integrao entre o lexto escrito e a improvisao verbal. O locutor quando l um texto. tenta reproduzir uma naturalidade. uma cert,<lintim1dade para eliminar o efeito distanci~dor. O texto escrito ,um texto sonoro. por isso necessrio integrar na redao todos os recurs("\'3expressivos que conotam a referida impresso de real1d<tJe acstica. dando a mesma sensao de naturalidade e espontaneidade do discurso improvisado. A arte de improvisao verbal pode ser sistematizada em trs regras: No falar do que no se conhece. no afastar-se do tema e aprender a liberar-se fisicamente.Tambm necessrta uma especial sensibilidade para o uso da pausa: o silncio. Mas devemos lembrar que uma pausa prolongada pode significar a interrupo da comunicao. FERRERP trata da fora sugestiva da voz humana e da arte de colorir uma noticia. alm do sentido dificilimo da pausa. Ele defende que graas ao rdio a palavra recuperou sua autoridade.
3Enzo FERRERI pub/!cou em 1931 o manifesto do rdio como fora criattua. com um declogo de propostas. 330

ARNHEIM tambm defcnde um tratamento sonoro para a palavra e considera quatro fatores como de terminantes na produo das cores do som: intensidade. volume. intervalo e ritmo. Dc maneira indireta. foi a msica que inspirou uma investigao sobre o tratamento extra-lingistico da voz. E o lratamento da voz. sem prejuizo para a significao semntica h de estar presente tambm na conotao esttica da palavra. O componente esttico da mensagem transcende o significado puramente lingistico da palavra. De outro modo. seria difcil aceitar a importncia das dimenses acsticas na codificao da palavra. As vogais tm o poder de colorir a voz. As consoantes projetam as vogais e do contedo. Se as vogais so os sons musicais da palavra. dando forma e cor a nossa voz. as consoantes so seu significado. E na construo da mensagem. clareza e sonoridade so essenciais. O som da palavra define-se acusticamente pelo timbre. tom e intensidade e a cor da palavra a dimenso resultante da inter-relao destes trs elementos no mbito perceptvel. O som agudo excitar no ouVinte uma imagem auditiva luminosa e clara. o grave. mais obscura. A cor da palavra conota tambm relaes espaciais. A fala do locutor ao microfone percebida pelo ouVinte como "real"e "presente" e proporciona uma relao de empatia e Identificao. Ao mesmo tempo esta "voz amiga" do locutor que nunca vemos. tambm conota uma determinada distncia psicolgica. As vozes mais graves do a sensao de presena ou proximidade. enquanto as mais agudas e mais claras. provocam a sensao psicolgica de distncia. As vozes mais graves so mais indicadas para programas noturnos pOI: trazerem um contato psicolgico mais estreito num horrio em que o ouvinte est mais tranqilo. J uma voz aguda que denota mais claridade e inteligibilidade. embora menos presena. ser mais adequada para programas diurnos. mais alegres e excitantes num momento em que a audincia est mais dispersa e em movimento. Estas relaes espaciais sugerid;:.~,pela cor da voz constituem um repertrio de relaes significativas no processo de codificao imaginativo-visual da palavra radiofnica. Os arqutipos criados so resultado da relao afetiva que suscitam os sinais vocais de certas vozes e o uso convencional desta associao. J a expresso musical da palavra e sua significao se definem pela melodia ou entonao. como um verdadeiro sub-texto. Por exemplo. na escola dramtica sovitica de STANISLAVSKI4os"atores ... produziam vinte mensagens diferentes pronunciando apenas "esta
.ConslQ/l1/1/ STANISLAVSKI.La construccindei personnje. 1975. 331

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noite". A melodia o elemento bsico para a polissemla ela palavra que poder expressar a dramatizao da realidade espetacular que o rdio transmite ao ouvinte: informando e criando um movimento afetivo. A melodia expressa tambm a noo de continuidade. Ento. no cdigo "visual" da palavra radiofnica. a "cor" denota a luminosidade. a distncia. a presena. define a imagem esttica. a imagem "fotogrfica". Enquanto a melodia . ao contrrio. a transio de um instante a outro da seqncia. da paisagem sonora. Ela d continuidade temporal e sintagmtica. preciso ateno. pois mesmo num discurso com frases curtas e simples. se o locutor no tratar a melodia como um recurso~de sua "gramtica expressiva" produzir uma "mono-tonia" dando origem a desconexo da comunicao. devido ao cansao. desateno e perda de interesse por parte do ouvinte. J\T{\ processo de criao sonora da palavra. o conceito de harmonia definido pela superposio ou justaposio das vozes em uma seqncia. Por exemplo. na programao radiofnica comum se optar por uma voz masculina e uma feminina, pois a diferena de timbre entre elas produz uma harmonia esttica significativa. A funo da harmonia com a superposio de diferentes fontes sonoras uma funo denotativa de "relevo acsUco~. necessria para conotar credibilidade e verosslmilhana na restituio da realidade multlperspecUvista. E a sucesso de planos sonoros mais ou menos distantes que nos do a iluso de um espao onde se localizam os objetos. ' a partir disso que o ouvinte constri a noo de perspectiva que contribui para gerar a lII:1presso de realidade. preciso lembrar que o ouvido no consegue decodificar e reconhecer uma infinidade de informaes. por isso no adianta produzir grande quantidade de informao com excesso de superposio de fontes sonoras. J o ritmo da palavra radiofnica contribui para o ouvinte dar ordem e proporo s seqncias sonoras, alm de proporcionar um prazer esttico. podendo ser dividido em trs formatos: o ritmo das pausas, o ritmo da melodia e o ritmo da harmonia. O criador de imagens sonoras deve recuperar o efeito "mgico" da palavra, que reside na sua estrutura musical.
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msica radlofnica tem duas funes estticas bsicas: expressiva. quando o movimento afetivo da msica cria "clima"emocional e "atmosfera" sonora, e descritiva. quando o movimento espacial que denota a msica descreve uma paisagem. a cena de ao de um relato. A msica imagem no rdio. Com o ritmo e a melodia da msica. denota-se movimento e cor. j a harmonia produz a profundidade espacial (figura/fundo). Associamos uma msica a uma determinada imagem e a um movimento afetivo porque imagens semelhantes j foram sugeridas por ritmos. melodias e harmonias semelhantes anteriormente. E como a msica a linguagem da emoo. ela conota uma relao afetiva com o ouvinte.

'Os efeitos sonoros do rdio

A realidade referencial objetiva representada no rdio atravs dos efeitos sonOrOS. Durante um tempo os efeitos eram considerados apenas como "som ambiente". fator de verosslmilhana e ambientao objetiva. com um significado denotativo de produzir a "visualizao" de paisagens sonoras. Mas, sem dvida, hoje se superou esta viso meramente descritiva. introduzindo significativas conotaes. pois o efeito sonoro algo mais que um som inarticulado. preciso diferenciar sua diversidade significativa a partir da diviso entre "ambiente" (ruidos, por exemplo. de fbrica. trem) e "atmosfera" (sugere tonalidade psicolgica. por exemplo. de mistrio, alegria. tristeza, etc).

Em 1958. a BBCcriou um workshop radiofnico para pesqutsar e .. ,,---,

criar novas formas sonoras que seriam utilizadas no radiodrama. Em 1971. com o desenvolvimento tecnolgico, com o som estereofnico e uso de sintetizadores. houve avano na oficina da BBC que criou um efeito para uma situao sonora no codificada. Denominado como "bloodnock's stomach". este rudo de dez segundos definia o efeito nocivo do consumo de bebida alcolica no estmago de um personagem de um radiodrama ingls. A partir dai. o som experimentou mgicas transformaes em estdio e a BBC ~r~duziu discos com os efeitos sonoros mais diversos, utilizados at hoje na maioria dos pases. O sentido conotativo do efeito sonoro ser dado pela justaposio ou superposio deste com a palavra ou a msica. nesse conjunto harmnico dos distintos sistemas expressivos da linguagem radiofnica que ,se constri a especificidade significativa do meio. Por exemplo, o efeito sonoro da chuva. pode tanto informar a condio do tempo. como estimular, pela associao de idias, que o ouvinte construa uma Imagem de um ambiente subjetivo intimista. solitrio. Esta associao convencional se baseia na afetividade suscitada pelo som da chuva nas pessoas com base em arqutipos universais. Assim o
333

A msica radiofnica A percepo das formas sonoras musicais produz uma mult!pl1cidade de sensaes e contribui para a criao de imagens auditivas. A informao esttica da msica descreve a relao afetiva de nivel conotativo do sistema semitico da linguagem radiofnica. E o uso da msica junto com a palavra traz uma t'armonia peculiar. A "
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efeito sonoro transmite. neste' exemplo. um movimento afetivo e tem. ento. uma funo expressiva\. Resumindo. o efeito sOOlorotem quatro funes: ambiental. expressiva. narrativa e orname:ntal. A funo narrativa se desenvolve quando o efeito sonoro prodUlz o nexo entre duas cenas da narrao. Por exemplo. doze badaladas representando a noite e o canto do galo e dos pssaros. o dia. Assim se produz uma mudana de tempo narrativo sem necessidade de pa,lavras. A funo ornamental mais esttica. d harmonia ao conjwnto e fortalece o envolvimento afeUvo do ouvinte e sua produo de imagens auditivas. o silncio radiofnico Lingisticamente. a palav:ra no tem significado se no puder ser expressada em seqncias de: silncio/som/silncio. O som e o silncio definem. portanto. de maneira interdependente a linguagem.verbal. O silncio tambm delimita ncleos narrativos e constri um movimento afetivo: o silncio a lngua de todas as fortes paixes. como o amor. o medo. a surpresa. a raiva. Quanto mais Intenso for o sentimento menos palavras podero definHo. O silncio ainda um elemento dlstanclador que p:roporclona a reflexo e contribui para o ouvinte adotar uma atitude ativa em sua interpretao da mensagem. Mas no se deve esquecer que se a ateno cessa depois de 6 a 10 segundos de durao constante de uma mesma forma sonora. sucede o mesmo quando se trata de uma forma no sonora. Ou seja. a partir de uma determinada durao o silncio atua negativamente no process~, comunicativo.

A montag~m radiofnica
Com o desenvolvimento da tecnologia possvel cortar e colar o material sonoro, alterar a qualidade e a natureza da fonte sonora. sua velocidade. entre outros recursos que a montagem radiofnica proporciona. contribuindo para a criatividade e a Inteno comunicativa e expressiva do autor da mensagem. O processo tcnico de reproduo sonora do rdio impe imagem sonora peculiares ~de/formaes". A montagem radiofnica ~deforma" (por exemplo. ao colocar eco. ao cortar, colar e alterar as seqncias de uma mesma sonora. etc,) justamente para reproduzir melhor a realidade radiofnlc.a. A recriao da realidade conserva seus contornos sonoros, mas constri ao mesmo tempo uma realidade distinta da materialmente real, alterando as dimenses espaciais e temporais. A montagem cria um novo conceito de real: a realidade radiofnica. E as caractersticas da percepo radiofnica faro com que esta rea334

lidade radiofnica seja "mais real" que o "real". Por exemplo. um monlogo dramtico com uma msica ao fundo sugere uma dimenso expressiva muito real. provocando reaes emotlvas no ouvinte. apesar desta imagem sonora no pertencer ao mbito da realidade referenciaI. pois difcil algum verbalizar seu pensamento quando est sozinho. e menos ainda com uma msica de fundo que no surge da paisagem sonora natural. Outro exemplo o barulho da chuva produzido no estdio e contido num disco de efeitos sonoros. Ele mais "verdadeiro" do que a gravao naturalista da chuva. No cdntexto do relato radiofnico. o som da linguagem radiofnica classificado em seqncias. ambientes. perspectivas ou planos sonoros e em "travelling" (iluso de movimento pela ao combinada dos planos). E a dimenso do espetacular dada pela durao no "real" da continuidade, pela perspectiva no natural da paisagem sonora radiofnlca. pelos truques sonoros. etc. fatores que compreendem a ao da montagem. A continuidade real e espetacular do veiculo continuidade dramtica. pela qual a imagem sonora projeta sobre o ouvinte uma relao afetiva. conseqncia de seu nivel de significao conotativo-slmblico. Assim pode-se definir a reportagem de rdio como "dramaturgia da realidade" e o rdio-teatro como ~dramaturgia da fico". Por exemplo, numa cobertura esportiva. a narrativa de suspense e tem como objetivo responder quem ganhar e por quantos gols. A montagem ainda responsvel pela construo de um repertrio de possibilidades significativas que define o nexo ou a unio entre as seqncias. Temos tambm que considerar o ritmo. assim como a dialtica da originalidade e da redundncia to necessrias para produzir entendimento e interesse sobre a mensagem. Outro questo a ser pensada durante a montagem o nmero de planos. acontecimentos e fontes sonoras por unidade de tempo. A mensagem no rdio tem uma comunicao funcional, cuja semntica gera o intercmbio de idias. conceitos e relae-3',~tre indivduos. mas ao mesmo tempo. surpreende, emociona. excita a sensibilidade do ouvinte. Temos aqui. ento. a superposio dos nveis denotativo e conotativo. Destaques tambm devem ser dados para a importncia do roteiro e para a necessidade da integrao harmnica dos diferentes elementos da linguagem radiofnica. J sobre a significao da mensgem. ressalta-se que ela vem determinada por um conjunto de fatores que caracterizam o processo de percepo sonoro e imaginativo-visual do ouvinte. A percepo o conhecimento sensorial completo de um objeto. Mas como o ouvinte poder perceber as possibilidades multisen-

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Teoris do Rdio

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soriais da realidade referencial atravs do rdio. se os estimulos que excitam sua percepo so de uma s natureza? Como perceber o objeto audiovlsual quando as Impresses que recebe so s auditivas? Para responder a estas Indagaes. preciso esclarecer que junto ao ato de perceber. no rdio. se Impe tambm o ato de imaginar. E a imaginao um sentido interno que nos permite evocar e reproduzir as Impresses sensoriais e perceptivas na ausncia de seus objetos. A imaginao no processo de percepo radiofnica este sentido interno que. a partir das sensaes auditivas e do conhecimento da realidade ;~~ferencial que o ouvinte tem por sua capacidade de percepo'multisensorial. permite construir uma imagem a partir do objeto sonoro :"ercebido: a imagem auditiva. A imaginao no rdio a produo de imagens auditivas. Existe uma relao significativa de causa e efeito entre o mecanismo de associao de idias e a percepo de imagens auditivas no rdio. A associao de idias na percepo radiofnica a resposta a um estimulo auditivo que se insere no processo de comunicao. Dois fatores so determinantes: a memria e a ateno. Podemos questionar como uma maioria de ouvintes imagina o mesmo ou o semelhante a partir de um mesmo estimulo auditivo e afirmar que a maioria imagina segundo o que recorda. A cultura audlovisual do sculo XX homogeneizou e universalizou um arquivo de repertrio de imagens-memrias comuns aos vrios sujeitos de um mesmo contexto cultural. Por isso. mediante a associao de idias. a produo imaginativa dos sujeitos recorre a modelos. arqutipos ou esteretipos visuais idnticos ou semelhantes. E. algumas vezes. uma mensagem com excessiva originalidade pode causar estranheza. O conhecimento ou familiaridade com o cdigo radiofnico o fator principal da dinmica associativa e perceptiva do ouvinte na in"

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Armand Balsebre e a teoria expressiva do rdio'

Ana BaumworcelZ

Ao abrir a caixa. encontrei algo muito parecido com nossos relgios. com molas e mquinas Imperceptveis. Era um livro; mas um livro milagroso que no tinha folhas. nem letras. Era. em resumo. um livro para ler. mas para o qual os olhos eram ImUcis. Em compensao. se necessitava dos ouvidos. Assim. quando algum queria ler (...) girava o ponteiro sobre o captulo que quisesse escutar e. como se sasse da boca de um homem ou de um Instrumento de msica. saim desta caixa todos os sons distintos e claros que servem como expresso' de linguagem entre os grandes pensadores da Lua. Desta maneira. terels eternamente ao vosso redor todos os grandes homens. mortos e Vivos.que os entretm de viva voz.(CYRANO DE BERGERAC.1657). No prlogo do livro EllenguaJe radiojnico, Balsebre cita Cyrano de Bergerac para mostrar a magia do veiculo. numa referncia literria premonitria da inveno do rdio que s ocorreria trs sculos depois. O professor catalo considera que o mundo mgico da comunicao sonora a expresso do sistema de significao de uma linguagem especifica e genuina. E em busca do entendimento deste "idioma" prprio do meio que o autor orienta sua pesquisa. Balsebre conceitua. em sua obra. o sistema semitico radiofnico com o intuito de estabelecer uma teoria expressiva para o veiculo. Para tal. parte do principio defendido pelo alemo Rudolf ArnJ:e~\'t13 de que o rdio um meio de comunicao e expresso e no s um veiculo de difuso de informao. A questo no apenas de termino'7rabalho apresentado para o NP 06 Rdio e Mdla Sonora, do V Encontro dos Ncleos de Pesquisa da Intercom. 'Jornalista e Professora de RadlQjornallsmo da UnIversidade Federal Flumnense. Mestre em Comunicao, Imagem e Informao (UFF). Coordenadora do Grupo de 7rabalho Histria da Mdla Sonora da Rede Alfredo de Carvalho para a preservaoo

terpretao da mensagem. O cdigo da mensagem o conjunto de

operaes supostamente conhecidas pelo receptor. So exatamente a familiaridade com o cdigo e a associao de idias produzida pelos ouvintes que acarretam um efeito de empatia e identificao com a linguagem radiofnica. E apesar da linguagem no rdio ser uma representao artificial da realidade. ela provoca uma emocionante e intensa "vivncia real".

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da memria da imprensa. 'Rudolf Amhem publicou em 1936 a obra Radia. an art af sound. traduzida. em 1980. para o espanhol por Manuel F'lguerasBlanch como Esttica radtofniCa e publlcada pela Edttorial Gust~ Gill de Barcelona. 337
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logia. mas ele delimitao conceitual. E no por acaso que Balsebre usa "expressivo" para qualificar e nomear cada um dos "sistemas" que Integram a linguagem radiofnica. Considerar o meio como um canal de expresso faz parte da fundamentao metodolgica que ele utiliza em seu estudo. O espanhol defende que a tripla funo do rdio. como meio de difuso. comunicao e expresso. tem sido alterada pela homogeneldade de gneros e formatos. A industrializao. concentrada em grupos multimidias. segmentou o pblico por interesses e ofereceu uma programao especializada para atender a um consumo imediato. Isto valorizou o rdio voltado para a informao e o servio. deixando em segundo plano o rdio-arte. Para o autor. o uso do veiculo com o objetivo de compra e venda de mercadorias (informao. msicas. anncios. produtos) tem desvalorizado a funo expressiva e esttica do meio. acarretando. Inclusive. o desaparecimento do gnero que mais contribuiu para a estruturao de um cdigo genuino de expresso: o radiodrama. A grande contribuio de Balsebre foi fOnTlular uma teoria para o rdio a partir da Semiologia. Segundo ele faltavam manuais que explicassem com amplitude e rigor sistemtico a estnltura da linguagem radiof6nica e sua potencialidade expressiva. Seu livro veio suprir esta lacuna. A obra. publicada em 1994 pela editora Ctedra de Madri. Espanha. tem 250 pginas com nove captulos e uma adaptao do trabalho final de licenciatura apresentado. em 1981. na Faculdade de Cincias da Comunicao da Universidade Autnoma de Barcelona. que teve orientao de Emilio Prac:>. Balsebre tambm se valeu de sua experir~.;ia de mais de 12 anos como profissional da Rdio Barcelona (1974-1986) e como professor e pesquisador da Universidade desde 1979. Em 1990. Armand Balsebre Torroja defendeu sua tese de doutorado "Las imgenes auditivas en Ia radio" na Faculdade de Cincias da Informao da Universidade
de Barcelona. Foi diretor e atualmente catedrtico do

Mariano Cebrin Herreros (1995:364) contesta Balsebre ao afirmar que o silncio a ausncia do resto dos componentes da linguagem e que no tem significado por si s. mas admite que a supresso do som em determinado momento infonTla mais que a sua presena. Jos Ignacio LpezVigil(2003:57) tambm subestima o papel do silncio no rdio. No artigo Os espaos de sUncLo em A Guerra dos Mundos (BAUMWORCEL: 1998:45). analisamos o silncio como um recurso no-verbal que foi capaz. na narrativa de Orson WeIles. de". trazer verossimilhana ao texto sonoro e de criar o lugar de Intrprete e de co-autor do receptor. Partimos do principio de que sem silncio. a linguagem no significa e de que o silncio a grande mediao para a interpretao. Apesar do nosso imaginrio social destinar um lugar subalterno para o silncio. demonstramos. a partir dos estudos da Anlise do Discurso. como este elemento da linguagem radiofnica contribui para a fOnTlaoe materializao da imagem mental. fazendo com que o ouVinte no seja um receptor passivo e crie sua prpria cenografia num espao infmito de escurido. O silncio d ao dizer a possibilidade de ter vrios significados. O emissor constri a dramaturgia da realidade. mas o ouVinte. em silncio. quem produz suas prprias iluses. o carter de incompletude da linguagem. E. como destaca Orlandi (1995). a incompletude que produz a possibilidade do mltiplo. base da polissemia. O silncio preside esta possibilidade. Inserido entre as sensaes acsticas produzidas pelo rdio. ele pode servir como um elemento distanciador. que pennite a reflexo. criando um espao para que o ouVinte continue a narrativa interrompida durante alguns segundos. Os diversos espaos de silncio de A Guerra dos Mundos. por exemplo. abriram possibilidades de expresso

para o mecanismo inconsciente dos ouVintes. como se fossem a

Departamento de Comunicao AudioVisual e de Publicidade da UAB. O terico define os componentes da linguagem radiofnica. como sistemas expressivos da palavra. da msica e dos efeitos sonoros a partir dos estudos de Abraham Moles4. mas vai alm ao trazer o silncio como sistema expressivo no sonoro. Ao "dissecar" cada um dos elementos. percebe que o denominador comum entre eles a ilimitada riqueza expressiva e o grande poder sugestivo que exercem sobre o ouVinte.
<Abraham Moles escreueu. em 1975. o lturo La comunlcaclon 338 y 105 mass media.

MVOZM interior de cada receptor. numa poca de insegurana e medo em funo da eminncia da Segunda Guerra Mundial. . , Alm do silncio. outro elemento da linguagem radiofnica que pouco explorado no veiculo hoje o efeito sonoro. Todos os fo~atos poderiam redescobrir a importncia deste recurso. desde o noticirio at as Vinhetas. E pensando apenas em termos de Brasil. podemos afirmar que o rdio AM basicamente palavra. ou seja. linguagem apenas verbal. e o FM. msica. uma fonna pobre de utilizar a potenclalidade da linguagem do veculo. A palavra. a msica. o silncio e os efeitos especiais perdem sua unidade conceitual quando so combinados e exercem uma interao modlficadora entre eles. s;umentando as possibilidades expressivas e

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comunicativas do meio. Estas combinaes criam melhores condies para os ouvintes produzirem as imagens auditivas. fundamentais para maior percepo da mensagem. S por meio delas ser possivel fazer com que o "ouvido veja". como defendeu Walter Ouro Alves. e tornar o rclio a "maior tela do mundo". como queria Orson Welles. Ou. como escreveu Marshall McLuhan. "um meio visual". O veculo da emoo e da seduo. s vai estimular os sentimentos. causar envolvimento. atrair e chamar a ateno dos ouvintes para que eles "v1sualizem". imaginem. o acontecimento. se trouxer em seu discurso uma harmonia sonora composta pela plenitude de elementos de sua linguagem. E assim ser possvel. como destacou Vigil (2003: 37). no s "fazermos os cegos verem. mas fazermos cheirar sem nariz. acariciar sem Iros e saborear a distncia". Tudo depende da maneira. da arte de escolher e combinar a posio dos diversos elementos da linguagem radiofnica. Tudo depende da integrao da forma com o contedo. da integrao entre o esttico e o semntico para que a comunicao seja eficaz e o meio traduza toda a sua potencialidade expressiva a partir de seus prprios recursos narrativos. como defende Balsebre. Para Cebrip Herreros (1983: 78) o "som radiofnico no uma cpia da realidade. mas sim o resultado de uma escritura. A significao informativa nasce da organizao. combinao. filtragem e montagem que se faa dos componentes sonoros da informao". Mas o discurso do rdio no se limita s a uma combinao da escritura de seus elementos. Eduardo Meditsch (2001: 213) nos fala do algo a mais que conferido ao veiculo pela enunci~o em tempo real. O rdio transmite sempre no presente individual de seu ouvinte e no presente social em que est inserido. ou seja. num contexto temporal compartilhado entre emissor e receptor. E esta caracteristica que distingue a linguagem radlofnica da fonogrfica. Ao trazer esta questo. no apresentada por Balsebre em seu livro. MeG.it.~h (1999: 127) complementa a definio de linguagem do meio como sendo "uma composio sonora invisvel da palavra. msica. rudo e silncio. enunciada em tempo real". Meditsch defende que a identidade do rdio na era eletrnica se d pela especificidade de seu discurso. no importando se a difuso da mensagem feita pela forma tradicional (AM.FM) ou por outros suportes de transmisso como o satlite. a Internet. Balsebre no trata da Internet em seu livro. No entanto. critica os que utilizam o termo audiovisual indistintamente para o rdio e a televiso, por no compreenderem a especiftcidade de cada um dos 340

meios e por reproduzirem. inconscientemente. um lugar de subordinao do mundo udio-imaginativo do rdio ao mundo sonoro-Visual da TV. Ele faz coro com os apaixonados pela mdia sonora ao afirmar que a televiso prejudicou uma evoluo maior das possibilidades expressivas e criativas do rdio e reordenou o trabalho terico de especialistas para a imagem. Lamenla. ainda. a ausncia de diferentes correntes cientificas na investigao sobre os recursos expressivos do rdio em funo do preconceito daqueles que consideram o veiculo menos importante e "vulgar". Denuncia. assim. o elitismo de alguns pesquisadores j que em latim. vulgo significa "povo" e vulgar. seria o mesmo que "popular". Ressalta. tambm. que vrios estudos tm se fixado na delimita" o apenas da funo comunicativa. como. por exemplo. os de projeo social e poltica do meio. os de instrumentalizao da propaganda politica ou comercial. os de efeitos na audincia. entre outros. No Brasil o predomnio. na bibliografia especfica. de livros sobre a histria do rdio ou sobre a tcnica. Enquanto no mercado profissional. pouco se cria de novo. Seu objetivo chamar a ateno dos jornalistas e dos radialistas que. submetidos s rotinas profissionais que supervalortzam o imediatismo e a velocidade. nem sempre aproveitam todo o potencial do veculo. Outros interesses econmicos. empresariais. acabaram determinando uma repetio de frmulas e cdigos que. para o autor. pode nos induzir a pensar que tudo j foi inventado ou que o rdio no primordialmente um meio de expresso. Prado (1989:36) acrescenta que o rdio infonnativo permanece ancorado nas velhas frmulas e afastado da busca de uma nova expressividade. Balsebre alerta que definir a linguagem radiofnica s como l1nguagem verbal excluir o carter do rdio como meio de expresso e acusa os jornalistas de defenderem esta reduzida capacidade expressiva da linguagem radiofnica como simples sistema sem1tico da palavra com uma preocupao apenas com a redao da informao. .Assim. o estudo da linguagem radiofnica se tornou o estudo da adaptao e tratamento especfico do universo significativo da palavra com o objetivo de estruturar melhor algumas das rotinas de produo do jornalista no processo de construo da noticia. MSe produz uma exagerada relevncia do monlogo expositivo. u~a das fonnas expressivas da palavra. e se ignoram outras. o que impede que seja vista a amplitude expressiva da linguagem radiofn1ca".(BALSEBRE: 1994: 24). Arnheim (1980: 18) consideTa que as fonnas expressivas do rdio no valem s para o radioteatro. mas tambm para os boletins de " 341

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noticias. reportagens e dehates. Meclitsch (2001: 175) concorda que experincias e descobertas Ido uso sofisticado dos recursos de linguagem do meio ainda tm aplicao no rdio atual. seja na publicidade. em programas de entretenilmento ou de informao. No entanto, destaca que a transposio de Lccnlcasde um gnero, como o radiodrama. para outro. como o jornalisimo, no pode ser total nem irrestrita. pois um opera em funo da reaHidade referencial e outro da fico. Enfatiza que so gneros diferentes de discursos. Luiz Alberto Sanz (I99~9:31) reafirma que a separao no se d entre jornalismo e drama. mas entre realidade e fico. Ele lembra que o jornalista prope-se :a informar comprometido com a verdade e defende que "a utillzalo de tcnicas dramticas no implica descompromisso com a ve:rdade. implica reconhecimento e compromisso com a subjetividade:". Acrescentamos que a seleo, no jornalismo. de palavras. de perg!untas. de trechos de sonoras desmJstifica. por si s. o conceito de implarcialidade divulgado em alguns manuais. pois uma seleo que segue. s vezes. critrios subjetivQs. Balsebre (1'994: 146) qt::lalifica o jornalismo como a "dramaturgia da realidade" e o radiotealtro como a "dramaturgia da fico". Sanz (1999:27) busca em Peaclock (1968) a definio de dramtico para defender a dramaturgia da informao radiofnica: Nossa noc;\o do dramtico deriva-se em primeiro lugar de coisas exclltantesobservadas na natureza e na vida humana(...) A pa;lavradramtico tem um significado natural em relao a quaisquer acontecimentos repentinos. surpreendentes.!perturbadores ou violentos. ou a situaes e seqnciasc:aracterizadas pela tenso (...)Diz-se comumente que o confDllo faz o drama. porm a surpresa e. muito parUcularmernte.a tenso so indcios mais verdadeiros. Ambos nascem do conflito. (SANZ: 1999:27) Peacock cita as tempestades. as ressacas e as enchentes como dramas4:la natureza e os ddentes, a morte repentina. os triunfos comi) dramas naturais do destino humano. Ele lembra que estes temas conqui~tam diariamente espao nas manchetes dos jornais por s~rem indicadores infalveis do que toca os homens e lhes prende o interesse. Balsebre esclarece que a mensagem no rdio gera o intercmbio de Idias. conceitos e relaes entre indivduos. mas. ao mesmo tempo. surpreende. emociona, excita a sensibilidade do ouvinte. Prado (1989: 18) ressalta que em nome da Nobjetividade" feita uma utillzao NraquiUca" das potenclalidades do meio no jornalismo e cita como exemplo a busca por vozes Nfrias"para a leitura das noti342

cias e a proibio do uso de certos recursos tcnicos. No entanto. preciso lembrar que a locuo "fria" do padro de sobriedade das emissoras informativas se choca com o "gro da voz" que existe na fala humana, como identificava Barthes (1982). Por mais "contida" que possa ser a apresentao de um noticiIio no rdio. a dramaticidade de um acontecimento repentino, surpreendente. perturbador ou violento, quando transmitido ao vivo. subverte as regras dos manuais por trazer embutida na descIio do fato algo da emoo do emissor da mensagem. E a possibilidade de transmitir emoo uma das caractersticas que potencializa o rdio como meio de expresso. a melodia ou entonao. o volume. a intensidade. o intervalo que do colorido voz, trazem plasticidade. emoo e vida para o discurso. o subtexto implcito na voz do locutor que reflete a dramatizao dos fatos relatados. No podemos subestimar a fora sugestiva da voz humana e seu poder esttico. O ritmo mais acelerado. por exemplo. na fala dos locutores dos noticirios acarreta uma certa tenso e contribui para criar um clima dramtico. que chama a ateno do ouvinte para a importncia do que est sendo dito. Balsebre enfatlza. em seu livro. a qualidade esttica. que caracteriza a mensagem radiofnica. como sendo de terminante para a compreenso do fenmeno expressivo e significativo do rdio e cita. como exemplo, a muslcalidade da palavra e a importncia das respostas afetivas na construo do processo comunicativo com o ouvinte. NPre_ cisamos perceber a fora expressiva do som das palavras em seu sentido mais conotativo e trabalhar no rdio com wna montagem de diversas vozes como se fosse uma composio musical". ensina Balsebre (1994:28). Sanz (1999:39) tambm considera a linguagem do veiculo como uma "partitura musical com suas melodias e harmonias presentes nos melhores relatos radiofnicos". A informao esttica na linguagem gerada. como esclarece Balsebre, atravs de uma excitao sentimental no processo comunicativo. que guarda grande conexo com o simblico e o conotativo. Alguns programas demonstram o poder mgico de seduo do rdio. So programas que utilizam a linguagem radiofnlca de forma integral. codificando a expresso sonora com todos os recursos possiveis e integrando na mesma mensagem o semntico e o esttico. Identificamos o documentrio, a reportagem especial. a paisagem sonora. formatos pouco explorados. porm ainda existentes em algumas poucas emissoras no Brasil. Mas alguns temem que a utilizao de recursos como a msica. o silncio ou os efeitos sonoros no jornalismo possa prejudicar a credibi343
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lidade da mensagem. Balsebre tambm se preocupa com esta questo em uma de suas linfuas de pesquisa. Ele publicou. em 1994. IA. eredibilidad de Ia radio iirifol711ativa pela editora Feed-Back de Barcelona. Podemos citar dois estRldos que demonstram que no houve comprometimento da credibildade da mensagem quando outros elementos da linguagem radiofmica foram usados. Em "Sonoridade e resistncia. a Rdio Jornal do IBrasil na dcada de 1960" (BAUMVvORCEL: 1999) analisamos, por extemplo. o documentrio de retrospectiva de 1968. e constatamos como a som das passeatas estudantis. com gritos de "assassinos" e tiros.. trouxe um outro sentido para a mensagem numa poca de censura no Brasil. Esta sonoridade do ambiente que marcou a histria daquela poca funcionou como um "contrabando" de informao num momento em que as noticias sobre o movimento estudantil estavam proibidas. O som da rua fez um contraponto ao som do estdio. que reproduzia. na voz dos locutores do documentrio. a verso dos fatos de acordo com o Interesse da ditadura militar. Demo~T1$tramos,ainda.. no texto ''Vladimir Herzog e a Rdio Jornal do Brasil" (BAUMWORCEL: 2005) como a utilizao do silncio na entonao dl1a pelo locutor foi um recurso que realou o que havia aC;J.1tecldo: "(u.) foi encontrado (pequena pausa) enforcado". Nestes exemplos. os elementos da linguagem radiofnica foram combinados de tal fOJTI1a que contriburam para que a emissora falasse, atravs de suas infoJTI1aesjomalsticas, do lugar de denncia do'arbtrio. apesar do cerceamento da liberdade de imprensa. E como no lembrar da msica "Corao de estudante", de Milton Nascimento e Fernando Brant, numa reportagem sobre os vinte anos da morte do presidente Tancredo Neves? Esta cano repetida diversas vezes. na poca. pode ser considerada uma representao da comoo popular. S ao ouvir novamente. o receptor revive a emoo daquele momento e a associa ao fato. sem a necessidade de explicaes verbais. O mesmo ocorre com "Grndola. Vila Morena". numa reportagem histrica sobre a Revoluo dos Crl.\"0s.em Portugal. Em ambos os casos, as msicas citadas significam informao e no tm apenas uma funo ornamental. Elas no tiram a credibilidade do relato Jomalstlco. Ao contrrio. trazem verossimilhana. Se entendermos o rdio como meio da expresso artistica, cultural de um povo. perceberemos a necessidade de no s trazer o conflito de idias, pensamentos, opinies de todos as classes sociais, mas tambm os costumes, hbitos, valores. comportamentos, crenas. assim como todas as manifestaes que expressem as sensaes. os sentimentos. a emoo humana. Como escreveu Balsebre no por 344

acaso que a arte tem sido o guia perfeito de reconciliao da forma e do contedo, da funo e da expresso. dos elementos objetivos e dos subjetivos. O rdio atual precisa descobrir a arte e a dramaticldade do jornalismo. Balsebre questiona quando foi a ltima vez que um programa realmente nos seduziu, que uma voz nos comoveu. que a audio de uma entrevista nos causou uma verdadeira emoo esttica. E responde que o rdio informativo tambm pode causar uma verdadeira emoo esttica. se reutilizar a linguagem radiofnica como um autntico instrumento de comunicao e expresso. Acreditamos que para isto no seja necessrio apelar para um estilo de narrao sensacionalista, nem inventar fatos. Significa apenas valorizar a emoo que envolve o acontecimento. ou seja. a dramaticidade da prpria infoJTI1ao. Alm do livro Ellenguaje radiojnico. Balsebre tambm autor de La projessionalitat dels periodistes a Ia rdo espan!)ola. Anlisi. W 18. Unlversitat Autnoma de Barcelona. 1995. Pg. 37-57; Credibilidade e projesionalidade na radio, a WM: Falso pero erible. A metamorfose meditica. Santiago de Compostela: Edicions LEA, 1995 e La entrevista en radio, televisin y prensa. Madri: Ctedra, 1998. que ele escreveu junto com Manuel Mateu e David Vida!. Publicou tambm En El Aire 75 anos de radio en Espana. Madri: Promotora General de Revista. 1999; Historia de Ia radio en Espanha, VoU. (l874-1939). Madri: Ctedra. 2001 e o VoI. 2 (1939-1985) pela mesma editora em 2002.

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