Gregorio Cabello Porras

LOS PERSONAJES: PROSOPOGRAFÍA Y ETOPEYA EN EL

ROMANCE Y EN LA NOVELA
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6. LOS PERSONAJES: PROSOPOGRAFÍA Y ETOPEYA EN EL ROMANCE Y EN LA NOVELA.

6.1. CARACTERIZACIÓN FÍSICA Y “PSICOLÓGICA” DE LOS PERSONAJES: LA SUMA DE LA

RETÓRICA, LA MEDICINA Y LOS CUATRO HUMORES, LA COSMOGRAFÍA Y LOS CUATRO
ELEMENTOS, Y LA ASTROLOGÍA
Debe tenerse en cuenta que los factores que aquí se enumeran afectan, en el marco
descriptivo, tanto a lo que corresponde propiamente a la «prosopografía» (el aspecto
físico de los personajes) como a la «etopeya» (las cualidades morales del personaje),
dado que en la mayoría de los casos, los dos ámbitos van inextricablemente conjugados.
a) los rasgos que prescribe la retórica, presididos por una concepción en la que la
equipolencia belleza – bondad – verdad remite a los primeros héroes de la
novela griega de aventuras.
b) los rasgos de los tratados «fisiognómicos» en los que la apariencia física de un
personaje va ligada directamente a la presencia de los humores en su
conformación física y a la proporción, medida y correspondencia que de ellos se
da en un determinado personaje. El equilibrio entre los humores (sangre, cólera,
flema, melancolía) que componen la naturaleza humana era para la medicina
hipocrática el fundamento de la salud y de la larga vida, y, como consecuencia,
elementos inestimables para la caracterización físiológica de los personajes.
c) en correspondencia con el equilibrio de los humores, y dado que el organismo
humano es sólo un microcosmos del orden y diseño del universo, hay que tener
en cuenta los elementos procedentes del estudio de los cuatro elementos. En un
texto de Miguel Sabuco, un diálogo del siglo XVI, se expresa esa
correspondencia entre el macrocosmo y el microcosmo mediante una imagen
efectiva:

imagina un huevo de avestruz grande, redondo, con tres claras, y once cáscaras.
En este huevo la yema pequeña redonda es la tierra, y la primera clara pequeña,
que la cerca, es el agua (que toda la cercaba). Y la segunda clara mayor, es el
aire. Y la tercera muy más mayor, es el fuego. La primera cáscara, es el primer
Cielo. Y la segunda, es el segundo Cielo, &c. Y estos cuatro elementos son la
materia de todas las cosas de este mundo y de esta materia toman sus varias
formas todos los mixtos, que tienen cuerpo, y toman su forma las que tienen la
parte vegetativa como plantas. Y de esta materia toman su forma las que tienen
vegetativa y sensitiva, como animales. Y de esta segunda forma de alimentos, y
tercera de animales, toman su forma el cuerpo del hombre, natural todo lo que
toca a la vegetativa, porque la intelectiva, y racionativa (que es el alma) tomó
del Cielo.

Y de esta imagen se sirve para trazar una concepción teocéntrica del universo,
compuesto por los cuatro elementos que enumeró Empédocles:

Puso el Criador este orden, que el centro de este mundo, que es el punto de en
medio de la tierra redonda, fuesse el lugar de las cosas pesadas. Y assí en aquel
punto y centro carga toda la tierra, y está el perfecto elemento de la tierra.
Luego, en esta yema redonda, que es la tierra, carga el elemento del agua mayor,
y más liviano, porque toda estaba cercada de agua, antes que Dios la apartase a
los mares. Luego a esta forma redonda del ayre, cerca el elemento del fuego
mayor, y más liviano. Luego a esta forma redonda del fuego, cerca el primer
Cielo, mayor, y más liviano, raro y transparente.

d) Y, por último, para completar la imagen del Universo, como macrocosmos, y

del hombre, como microcosmos, se acude a la ciencia de la astronomía
(astrología), que en conjunción con los factores enumerados anteriormente,
 configuran la caracterización “psicológica” de los personajes, como una suma
de retórica + medicina: humores + cosmografía: cuatro elementos + astrología.
En el mismo texto, Miguel Sabuco, recurriendo de nuevo a la imagen del huevo
del avestruz:

La primera cáscara es el primer Cielo, donde está la Luna. La segunda cáscara,

es el segundo Cielo, donde está el planeta Mercurio. La tercera cáscara es el
cielo de Venus. El quarto es del Sol. El quinto es de Marte. El sexto es de
Júpiter. El séptimo es de saturno. El octavo es el estrellado. El nono es el Cielo
christiano. El décimo es el primer móvil, que los mueve; el onceno, por último,
es la Casa del Creador de todo cuanto existe.

LR
a)
Margarita López Iriarte, El retrato literario, Pamplona, EUNSA, 2003
Miguel Márquez, Retórica y retrato poético, Huelva, Universidad de Huelva, 2001
b)
Luis Sánchez Granjel, Humanismo y medicina, Salamanca, Universidad de Salamanca,
1968
Luis Sánchez Granjel, La medicina española renacentista, Salamanca, Universidad de
Salamanca, 1980
c)
C. S. Lewis, La imagen del mundo. Introducción a la literatura medieval y
renacentista, Barcelona, Antoni Bosch, 1980
Gaston Bachelard, Psicoanálisis del fuego, Madrid, Alianza, 1968
Gaston Bachelard, El agua y los sueños, México, Fondo de Cultura Económica, 1978
Gaston Bachelard, El aire y los sueños, México, Fondo de Cultura Económica, 1989
Gaston Bachelard, La poética del espacio, México, Fondo de Cultura Económica, 1994
d)
Eugenio Garin, Lo zodiaco della vita. La polemica sull’astrologia dal Trecento al
Cinquecento, Bari, Laterza, 2007
Alessandro Martinengo, La astrología en la obra de Quevedo. Una clave de lectura,
Pamplona, EUNSA, 1992

6.2. LA DIALÉCTICA SANGRE (LINAJE) / MÉRITO (VIRTUS) COMO UN FACTOR SOCIOLÓGICO

AÑADIDO EN LA CARACTERIZACIÓN DE LOS PERSONAJES.
Como apuntaba Riley los héroes de la poética del romance se nos presentaban
como una suma de:
- cualidades materiales: belleza, juventud, rango, riquezas
- cualidades espirituales: virtud, inteligencia
Prosopografía y etopeya se acomodaban a la conjunción de los valores platónicos
en los que se igualaban la belleza, la bondad y la verdad (sabiduría), pero su plasmación
literaria en España va a quedar determinada por un factor claramente incompatible con
ese origen platónico, y con la posterior difusión del ideario neoplatónico a través de la
irradiación del humanismo italiano.
En su origen esas cualidades espirituales eran susceptibles de ser alcanzadas
mediante un proceso de formación, de depuración y desprendimiento del elemento
material que esconde y oculta el brillo primero del alma que remite al terreno de la
Idea. Y en ese proceso de adquisición de la plenitud espiritual queda imbricado el
aspecto material, puesto que el alma bella podrá “hermosear” o embellecer la apariencia
física, no necesariamente desde un punto de vista objetivo, sino desde la perspectiva de
la mirada y de los sentimientos de quien desea y ama las cualidades de esa alma bella a
la que aspira para completar la unión.
Sin embargo, en España, debido a la conjunción de una serie de factores de muy
distinto signo, durante el Siglo de Oro, en vez de avanzar en la línea que privilegiaba el
mérito frente al linaje, lo que posibilitaría una movilidad social, económica y cultural, y
el ascenso de la burguesía frente a la aristocracia añeja, se irá imponiendo un rígido
neoestamentalismo, continuador de la rígida división de los estados sociales
medievales, que convertirá a la «sangre» (el linaje) y la «limpieza de la sangre», en los
factores distintivos de lo que sería una «aristocracia» real y efectiva frente a una
imposible «aristocracia» basada en la virtud, en la inteligencia, o en el buen hacer
económico.
Esto condicionará a nuestros autores en todos los géneros, no sólo en el romance /
novela, sino en la propia poesía o en el teatro, donde la mayor afrenta siempre será un
asunto de «sangre», tanto en el problema (sangre mancillada) como en la solución
(limpieza del honor por la sangre).
Y aquéllos, que como en el Lazarillo, realizan un canto en alabanza de una
sociedad en la que pueden ascender socialmente los que, privados de la fortuna que
implica el haber nacido con un linaje noble, se han esforzado y luchado contra los
avatares de la fortuna, sólo certifican que el valor de la virtud es sólo una excusa o una
mentira para esconder el auténtico móvil por el que la sociedad se mueve: la nueva
función que el dinero y su acumulación ha pasado a tener en una época en la que de una
sociedad dispersa, rural, agrícola se está transitando a una sociedad urbana,
centralizada, rígidamente vigilada y controlada por el poder, y masificada. La ecuación
transforma todos sus términos progresivamente: es el dinero el que confiere la virtud y
el mérito, y el que, llegado el momento, es capaz de comprar el valor superior, la sangre
y el linaje, a través de matrimonios o de compraventa de títulos.

LR
Bartolomé Bennassar, La España del Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1994, capítulos
8 y 9 [«Las jerarquías sociales o la acumulación de las desigualdades» y «La parte
de los pobres…y la de los pícaros»]
José Antonio Maravall, Las clases privilegiadas en la España del Antiguo Régimen,
Madrid, Istmo, 1973 [el apartado I: «El estamento nobiliario»]

6.3. DEL ARQUETIPO AL PERSONAJE CON UNA CARACTERIZACIÓN PSICOLÓGICA

INDIVIDUALIZADA.
Remito aquí a la lectura que en su día realizara F. Lázaro Carreter del Lazarillo
y las consideraciones que le llevaban a plantearse el hecho de que en la historia de la
narrativa europea se viniera afirmando la condición de la obra anónima como novela, e
incluso de «primera novela moderna». Para ello acude a las comparaciones que algunos
críticos realizaron, en función de la brevedad común, entre el Lazarillo y El
Abencerraje, calificando a la primera de «novela larga» y a la segunda de «novela
corta». Escribe F. Lázaro Carreter que «cualquier lector que compare ambas
narraciones advertirá enseguida grandes diferencias: las que, en términos críticos,
median entre novela y novella, entre roman y nouvelle» [la diferencia que venimos
estableciendo entre romance y novela].
Y para explicar este efecto de la percepción del carácter novelesco del Lazarillo
acude a unas precisiones debidas a Américo Castro en las que afirma que la novela «no
consiste en la expresión de lo que acontezca a la persona, sino de cómo ésta se
encuentra existiendo en lo que acontece». De ahí concluye F. Lázaro Carreter:
 Se trata de una certera observación que satisface para justificar lo que hay de
opuesto y diferente en las historias del moro y del pregonero de Toledo. A aquel
le suceden accidentes que dificultan el logro de su amor; vencidos estos, su vida
prosigue de modo aún más satisfactorio. lázaro, por el contrario, no recompone
su vida tras un accidente, sino que va forjándola en conflicto con un mundo
hostil; al final, el lector, en desacuerdo con el personaje, observará que el
resultado de aquel conflicto es desolador.

Y es aquí donde radica esa evolución de lo que sería el arquetipo, el símbolo o

la alegoría como factores vertebradores en el diseño de un personaje, frente al
surgimiento de un “yo” único e irrepetible, capaz de transformar su entorno a la vez que
se deja transformar o lucha contra el poder que tiene su entorno hostil para cambiar
radicalmente las circunstancias de su existencia y la conformación de su propia
identidad existencial. En palabras de F. Lázaro Carreter:

El héroe del relato épico [o caballeresco] era, hasta entonces, un personaje no

modificado ni modelado por sus propias aventuras; son precisamente las dotes y
los rasgos connaturales al héroe los que imprimirán su tonalidad a dichas
aventuras [lo mismo puede predicarse del prototipo de amador que protagoniza
la ficción sentimental, o de los jóvenes errantes por tierras y mares extraños en
la ficción de de aventuras; un caso distinto es el del pastor enamorado que habita
el ámbito de la bucólica, dada la “exégesis” neoplatónica que preside sus
intervenciones corales o individuales]. En el Lazarillo, por el contrario, el
protagonista es resultado y no causa; no pasa, simplemenete, de una dificultad a
otra, sino que va arrastrando las experiencias adquiridas; el niño que recibe el
coscorrón en Salamanca, no es ya el mismo que lanza al ciego contra el poste en
Escalona; ni el que sirve al hidalgo, tolera el trote y las asechanzas del fraile de
la Merced. Y, de este modo, el pregonero que soporta el deshonor conyugal es
un hombre entrenado para aceptarllo por la herencia y por sus variados
aprendizajes [en una combinación de los factores de «linaje – sangre» y «obras –
vida – méritos» que no resulta novedosa en la literatura española, ya que
podríamos remontarnos al Cantar de Mio Cid para encontrarnos con un
“antihéroe” que pos sus méritos es capaz de imponerse por medios no violentos,
sino jurídicos, a la nobleza de sangre “añeja” que sustentaba su legitimidad en la
continuidad de los monarcas godos, el viejo reino de León frente a la remozada
y nueva Castilla]1

De esta forma nos alejamos de lo que serían esos personajes que responderían a
una caracterización como:
ARQUETIPO: en su acepción filosófico-psicoanalítica, como «una representación de unos
motivos originales e innatos comunes a todos los hombres, independientemente de la
sociedad y de la época a la que pertenecen», entroncando con las investigaciones
psicoanalíticas de Jung [tal como expliqué en clase] y con los planteamientos
antropológicos de Lévi-Strauss. En el Lazarillo encontraríamos este factor en el
material sobre el que el anónimo autor construye su historia, material procedente de un
conjunto de elementos típicos del cuento popular (folktale), cuya morfología general
estableció V. Propp y cuya tipología documentó y sistematizó en las culturas más
diversas S. Thompson.
Para SÍMBOLO y ALEGORÍA os remito a las entradas del Diccionario de retórica,
crítica y terminología literaria de A. Marchese y J. Forradellas, Barcelona, Ariel, 1989.
Como material de reflexión os propongo un texto de Franz Kafka, titulado precisamente
«De las alegorías» y que puede serviros como complemento y apertura de las
1
F. LÁZARO CARRETER, «Lazarillo de Tormes» en la picaresca, Barcelona, Ariel, 1972. Las citas
proceden de las pp. 61-63 y 66-67. Los parágrafos entre corchetes son apuntamientos míos.
precisiones y categorías sobre motivos, temas y símbolos, tomadas de E. Panofsky, que
os proporcioné en fotocopia (documento núm. 7 en el índice de materiales). Tened muy
en cuenta este apartado porque nos enfrentaremos a él persistentemente al analizar la
poesía áurea.

FRANZ KAFKA, «DE LAS ALEGORÍAS»

Muchos se quejan de que las palabras de los sabios sean siempre alegorías, pero
inaplicables en la vida diaria, y esto es lo único que poseemos. Cuando el sabio dice:
«Anda hacia allá», no quiere decir que uno deba pasar al otro lado, lo cual siempre sería
posible si la meta del camino así lo justificase, sino que se refiere a un allá legendario,
algo que nos es desconocido, que tampoco puede ser precisado por él con mayor
exactitud y que, por tanto, de nada puede servirnos aquí. En realidad, todas esas
alegorías sólo quieren significar que lo inasequible es inasequible, lo que ya sabíamos.
Pero aquello en que cotidianamente gastamos nuestras energías, son otras cosas.
A este propósito dijo alguien: «¿Por qué os defendéis? Si obedecierais a las
alegorías, vosotros mismos os habríais convertido en tales, con lo que os hubierais
liberado de la fatiga diaria»
Otro dijo: «Apuesto a que eso es también una alegoría»
Dijo el primero: «Has ganado»
Dijo el segundo: «Pero por desgracia, sólo en lo de la alegoría»
El primero dijo: «En verdad, no; en lo de la alegoría has perdido»2

2
FRANZ KAFKA, «De las alegorías», La muralla china. Cuentos, relatos y otros escritos, Madrid, Alianza,
1990, pp. 78-79. La traducción es de Alejandro Ruiz Guiñazú.