Gregorio Cabello Porras

FORMAS DE LA ACCIÓN NARRATIVA: DE LA ESTRUCTURA

PARATÁCTICA A LA COMPLEJIDAD HIPOTÁCTICA BARROCA
http://angarmegia.com/gregoriocabello.htm
8. FORMAS DE LA ACCIÓN NARRATIVA: DE LA ESTRUCTURA PARATÁCTICA A LA
COMPLEJIDAD HIPOTÁCTICA BARROCA.

Este apartado requiere del alumno el estar familiarizado con cierta terminología más
propia de la disciplina de «teoría de la literatura» y de sus campos anejos.

Como en toda acción narrativa, siempre en el marco de la ficción en el Siglo de Oro,

encontraremos un núcleo axial: el que marcan la sucesión de planteamiento / nudo /
desenlace.
Pero, en nuestro caso, nos encontramos con obras de ficción cuya extensión y
complejidad provocarán que este núcleo básico se vea considerablemente alterado por
una serie de factores que, de ningún modo, implican la alteración de su funcionamiento
constitutivo. Estos factores podrían catalogarse en torno a una serie de opciones que los
autores pueden escoger ya por un seguimiento de una tradición codificada en los
procedimientos narrativos, ya por una transgresión de ese código con una finalidad en la
que podrían cohabitar la parodia, las nociones de variedad y novedad (no asimilables al
afán de originalidad en su sentido moderno), y la búsqueda de una funcionalidad
significativa nueva para procedimientos que habrían venido asumiendo una
configuración topificada.

8.1. EL COMIENZO DE LA ACCIÓN NARRATIVA

Básicamente, son dos las opciones a las que se enfrentan los prosistas de ficción
del Siglo de Oro en el momento de iniciar su relato, avaladas ambas por una tradición
previa:
a) El autor puede seguir el ordo naturalis en la dispositio estructural de su
ficción y atenerse a una sucesión lógico-temporal de los acontecimientos
desde el inicio hasta el final. Como manifestación de una heterodiégesis en
su grado más puro la encontraremos en La Celestina, La Lozana Andaluza y
La Dorotea de Lope, al tratarse de ficciones dialogadas.
b) El autor puede atenerse al ordo artificialis en la dispositio estructural de su
ficción, alterando por medio de una operación de transformación artística,
esa secuenciación lógico-temporal: en este caso podemos encontrarnos con
el comienzo in medias res . El inicio de la acción narrativa se realiza con la
narración de una aventura ya avanzada en su desarrollo, lo que incidirá en la
dispositio estructural. Es un recurso que venía avalado por la novela de
aventuras griega / bizantina / helenística, y que adoptarán desde Jerónimo de
Contreras hasta Lope (El peregrino en su patria) o Cervantes (Persiles).
c) En el caso de una narración autobiográfica, como es el caso de el Lazarillo,
al ordo naturalis que sigue el narrador, desde su niñez a su estado actual, se
superpone lo que F. Rico denominó como una «perspectiva» y un «punto de
vista», que vienen marcados por el prólogo que abre, a la vez que cierra, la
lectura e interpretación de la obra. En este caso toda la obra se nos presenta
como un flash-back o un decurso analéptico condicionado por la focalización
del protagonista narrador.

8.2. LA DISPOSITIO ESTRUCTURAL DE LOS ACONTECIMIENTOS

Bien se siga el ordo naturalis o el ordo artificialis las obras de ficción del Siglo
de Oro se presentan como una prolífica sucesión de acontecimientos, aventuras,
peripecias o situaciones propicias para el desenvolvimiento de la acción central. La
forma de articular esta acumulación de acontecimientos marcará lo que podríamos
considerar el paso desde el romance a la novela moderna. Aunque en la realidad textual
el fenómeno no puede simplificarse y esquematizarse tan fácilmente, para alcanzar
cierta clarificación didáctica podríamos atenernos a dos formas básicas de articulación:
a) la ordenación paratáctica: es decir la coordinación de las unidades narrativas
en una relación copulativa y adicional. El héroe va sumando una aventura
tras otra hasta alcanzar el final: desde la perspectiva de la poética del
romance, el caballero andante o el peregrino aventurero va pasando de una
aventura a otra, sin que su esencia de héroe o de peregrino se vea alterada
por los acontecimientos existenciales. Su condición no varía. En todo caso
sólo se reafirma tras ponerse a prueba. Pero esa estructura paratáctica
funcionará en el Lazarillo de forma muy distinta, al superponérsele la
perspectiva y el punto de vista a los que me he referido, ya que el niño que
abandona Salamanca con el ciego comenzará un verdadero proceso de
aprendizaje en la escuela de la vida, y cada aventura o peripecia nueva no
supondrá la reafirmación de una esencia previa sino una adaptación del
carácter a los acontecimientos y una determinación de actuar sobre la
realidad a fin de alterar su lógica, a la vez que la realidad actúa sobre él
modificando y alterando su determinación. Amadís es un héroe de la
caballería independientemente del número de aventuras que se nos relaten.
Su condición jamás varía un ápice. Lázaro es el resultado de una suma de
amos y de peripecias que lo conducen a aceptar en silencio y a preconizar
como victoria sobre la fortuna lo qu en sí no deja de ser una ignominia
moral.
b) la ordenación hipotáctica que implica una dispositio de los acontecimientos
sometida a una articulación compleja de subordinaciones en las unidades
narrativas. Nos acercamos a una estructura que requiere del lector una
atención máxima, ya que el autor nos invita a detenernos y a volver sobre
nuestros pasos, al ir intercalando sub-unidades narrativas que completan el
significado total de la acción desde las perspectivas genéricas y estilísticas
más heterogéneas: pueden intercalarse historias autónomas, epístolas,
reflexiones morales, análisis sobre el proceso mismo de la escritura de la
obra, apuntamientos de carácter científico o pseudocientífico sobre
determinados puntos, etc. Todos estos elementos que van subordinándose a
las acciones narrativas centrales pueden conjuntarse en una integración
estructural que los convierta en elementos indesligables de la acción central,
pero previamente, hasta alcanzar este estatus propio de la novela moderna, se
ha atravesado una fase en la que los elementos subordinados difícilmente
pierden su tendencia a la autonomía y, por tanto a la desintegración
estructural.
Es el propio Cervantes el que realiza una reflexión sobre la evolución de este
proceder en el Quijote de 1615, cuando medita sobre los defectos de
“construcción” de la primera parte de 1605 y de cómo ha intentado subsanar
esas fallas estructurales. Esa reflexión marca claramente la que sería la
frontera entre un diseño manierista de la prosa de ficción a su realización
plenamente barroca, visible también en la evolución de una obra pictórica
como la de Velázquez.
El capítulo 44 del Quijote de 1615 podría servir como manifiesto y
sumarización de lo aquí esbozado. Recordadlo:

Dicen que en el propio original de esta historia se lee que llegando Cide Hamete
a escribir este capítulo no e tradujo su intérprete como él le había escrito, que
 fue un modo de queja que tuvo el moro de sí mismo por haber tomado entre
manos una historia tan seca y tan limitada como esta de don Quijote, por
parecerle que siempre había de hablar de él y de Sancho, sin osar extenderse a
otras digresiones y episodios más graves y más entretenidos; y decía que el ir
siempre atenido el entendimiento, la mano y la pluma a escribir de un solo
sujeto y hablar por las bocas de pocas personas era un trabajo incomportable,
cuyo fruto no redundaba en el de su autor, y que por huir de este inconveniente
había usado en la primera parte del artificio de algunas novelas, como fueron la
del Curioso impertinente y la del Capitán cautivo , que están como separadas de
la historia, puesto que las demás que allí se cuentan son casos sucedidos al
mismo don Quijote, que no podían dejar de escribirse. También pensó, como él
dice, que muchos, llevados de la atención que piden las hazañas de don Quijote,
no la darían a las novelas, y pasarían por ellas o con priesa o con enfado, sin
advertir la gala y artificio que en sí contienen, el cual se mostrara bien al
descubierto, cuando por sí solas, sin arrimarse a las locuras de don Quijote ni a
las sandeces de Sancho, salieran a la luz. Y así, en esta segunda parte no quiso
injerir novelas sueltas ni pegadizas, sino algunos episodios que lo pareciesen,
nacidos de los mismos sucesos que la verdad ofrece, y aun éstos limitadamente y
con solas las palabras que bastan a declararlos,; y pues se contiene y cierra en
los estrechos límites de la narración, teniendo habilidad, suficiencia y
entendimiento para tratar del universo todo, pide no se desprecie su trabajo, y se
le den alabanzas, no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir1.

Para una comprensión de este punto, crucial en el análisis de las formas

narrativas del Siglo de Oro, os invito a leer:
LR
EMILIO OROZCO DÍAZ, «Especial consideración de la estructura de la novelística: del
Manierismo al Barroco», Introducción al Barroco, I, ed. José Lara Garrido,
Granada, Universidad de Granada, 1988, pp. 128-149.

1
Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, II, xliv. Cito por la edición de F. Rico, Madrid,
Alfaguara – Real Academia de la Lengua – Asociación de Academias de la Lengua Española, 2004, pp.
877-878.