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Acerca de la semiosfera*
A la memoria de Roman OsipovichJalwbson
La semitica actual est viviendo un proceso de revisin de algu-
nos conceptos bsicos. Es de todos sabido que en los orgenes de la se-
mitica se hallan dos tradiciones cientficas. Una de ellas se remonta
a Perce y Monis y parte del concepto del signo como elemento pri-
mario de todo sistema semitico. La segunda se basa en las tesis de
Saussure y de la Escuela de Praga y toma como fundamento la antino-
mia entre la lengua y el habla (el texto). Sin embargo, con toda la di-
ferencia exstente entre estos enfoques, tienen algo esencial en comn:
se toma como base el elemento ms simple, con carcter de tomo, y
todo lo que sigue es considerado desde el punto de vista de la seme-
janza con l. As, en el primer caso, se toma como base del anlisis el
signo aislado, y todos los fenmenos semiticos siguientes son consi-
derados como secuencias de signos. El segundo punto de vista, en par-
ticular, se expres en la tendencia a considerar el acto comunicaconal
aislado -+el intercambio de un mensaje entre un destinador y un des-
tinatario- como el elemento primario y el modelo de todo acto se- . \
mitico. Como resultado, el acto individual del intercambio sgnico \
comenz a ser considerado como el modelo de la lengua natural, y los '
modelos de las lenguas naturales, como modelos semiticos universa-
les, y se tendi a interpretar la propia semitica como la extensin de
los mtodos lingilisticos a objetos que no se incluan en la lingstica
" .. o semiosfere, en Semeiotikf. Trut!Y po znakt:n:;m sistemam, Tartu, Tartu Riildiku
UIikooli Toimetised, nm. 17, 1984, pgs. 523. Reproducido en 1 M. L., /zJm:mnyestat'i,
Tallin, Alexandra, 1992, t. 1, pgs. 11-24. {N tk/T.]
21
tradicionaL f',str Pl.uHO de vista, que se remonl a Saumue, lo expre-
s con extrema precisin el difunto L 1. Renio, qoiL,", en los debates
de La Segunda Escuela de Verano en Kaariku (1966), propuso esta de-
fmicin: ..El objeto de estudio IJm'dmttl de la semitica es cu.lquier
objeto [ob'(kt] que ceda ante los recursos de la descripcin Jingistica..._
la! enfoque rC5pondia a una conocida regla del pensamiento cien-
tfico: ascender de 10 simple a lo complejo; y en 13 primera etapa, sin
duda, se justific. Sin emlx1rgo, en l se esconde tambin un peligro:
la conveniencia heurlstica (la (:modidad del anilisis) empieu a ser
percibida como una propledJd ontolgica del objeto, al que se le atrio
buye una estructura que asciende de los ck:mentos con OlI'it:Jer de to-
mo, simples y darameme perlilados.. a la gradual complicaCIn de 10$
mismos. El objeto complejo se reduce a una suma objetos simples,
El camino recorrido por las investigaciones semiticas dwanle los
ltimos verute anos: peffi1ite [<mmr mucha>; Colias de otro modo.
Como ahora podemos suponer, no existen por s solos en funna aisla-
da SIStemas precisos y funcionalmente unvocos que funcionan real-
mente. La separilc1n de stos est condicionada nicamente por una
ne<:esidad hemfstica. Tomado por separado, ninguno de ellos tiene, en
realidad, capacidad de lrahaj.,r. Slo funcion:m estando sumergidos
en un c011tifluum semitico, completamente ocupado por ronnacio-
nes semiticas de diversos tipos y que se hallan en diversos rnveles de
organizacin. A ese rontmliJtm, por analoga con el concepto de bi1'"
fera inlTUdllCido por V. l. Vernadski. lo llamamos semiosfera. Debe
0
mos prevenir contra la confusin del trmino de n0CJ5fern empleado
por v: r. Vcrlladili yel concepto de semiosfera introduddo por noso
tros. La lJoosfeta es una detenninada etapa en el desarrollo de la bios-
fa.., una etapa vim.::ulada a la aLiividad r.,cional del hombre. la hiosfe-
ra de Vernadski es un mecanismo cs:mico que ocupa un detemnado
lugar estmctural en la wudad planetaria. Dispuesta sobre la superlicie
de nuestro planeta y abarcadora de todo el conjunte de la materia viva,
la hiosfera transfonnA la. energa ra.diante del mi en enetgta qum..ica y
fsica, dirigida a su vez a la tI'ansrormacin de la .:<conservadorn,, mate-
ria inerte de nuestro planeta" La noosfera se furma cuando en este pro-
cero adquiere un papel dominante la razn del hombre
l
, Mientras qne
la noosfera tiene una exJstenda maleri.l y espacia) y abarca una parte
1 HI.a lswn;t dd P"ll'.,nnielllQ dd (tlocimienlO ClenLkn ro ] es, ;l la
VM!:, histori" de la cre.clan. dt" \lna Ulle1l,l l:l<.'n,: S<"Olgi<::; t"n L1 hioq:t: ..1pema"
mlento cientlfico, Jnte$ alill:nte en I.t V, LVcrmddci, RAzmyIblmiM tuiJ/1"ah'-
/;1.. t.l. 1971, pg.12.
22
de nuestro planeta, el t:Spau de la semiosfera tiene un carkter abs
t:r.lcto. Esto, sin embargo, en modo nlguno stgnifica que el concepto
de espacio se emplee aqu en W1 sentido mctaf6rim. Estamos tmt<m
do con una determinada esfera que p<:!ste los rasgos distintivos que M:
atribuyen a un espacio en s mismo. Slo delltro de tal espa-
co resultan de los procciOs cOIllW1/catlvos y la
produccin de nueva infOftnilCin,
....La concepcin que de la wturaleza de la biosfera tiene V L Ver-
nadski pw:dc ser til para definir el concepto que estunos introdu-
dendo; por eso debemos detenemos en eUa y examinarla mis
<lamente. V. 1. Vemadski defina la biosfua como un e:$p4cio comple-
tamente ocupado por la materia viva. "La materia viva es
un conjunto de organismos viVOS'>2. T.I definicin, al parecer, da rno-
nes para pell!l<lr que 're toma '-'CInO base el he<ho CQn carcter de to-
mO del organismo vivo ai'ikitdo, L'Uya suma fOrma la biosfera. Sin em-
bargo, en realidad no es as. Ya el que la materia viva sca ron-
siderada c;omQ,ulla..:u:u.mad -una pelcula sohre la superficie
de1l)]anela-- y de ...s.\!_ retro-
ceda a un segun{JO pfooo a.nle la uuicraa "r'h"fUncin'cSinica -ser"
un mecanismo de tr.msforman de la ellelila iri:a:diada potel sol en
energa quimica y fisica de l.l tiena-. habla del '--arcler prirnario, que,
;rl la d(; Vemadski. tiene lf"biooeT3 (")n respecto al
nismo aislado.iIOdas..esas condensaciones de la vida estn ligadas en
he $ de la 'maneri-n1s e.mecha. Una nQ.puede existir sin la otra. Este
vlCu10 entre"laSOtvcrsas pelculas y mndeusacione<i vivas, y el carc-
ler invariable de las mismas, SOn un rasgo inmemorial del
de la corteza terrestre, que se maniliesta en ella en el curso de lOdo el
tiempo geolgico"J, De mam'1a fYArticulannente definida se haUa ex-
presada esa idea en la siguiente frnm13: La tiene una estruc-
tura completamente definjda, que lo que. ocun:c en
clla., sin excepcin alguna [...JEl hombre, como se observa en la natu-
raleza, -as-como todos los mg;mlStllOS vivos, como todo $fT vivo, es
W1a funcin de la biosfera, en un detcnninado espacio-tiempo de
sta,,4.
Tambin en la1\ cuestiones de la semitica es posible un enfOque
Se puede comiderar el universo semitico como un cOJ;lj\ln-
lo de distintos textos y de lenguajes cCmldos unos con respecto a los
; v. l. B"s[1nI (i2bf.uttryt fnlJy po MOiC. 1967. J5{l_
.1 v. r. Vemadski, lwlJ1!)'t j(X.bmmiiJ!, L5, Mnsc, lIMO, pjg. lOL
V. I. __. t 2, pAg .12.
J.3
otros. Entonces todo el edificio tendr el aspecto de estar constituido
de distintos ladrillitos. Sin embargo, parece fructfero el acerca- ,;;;,
miento contrario: todo el semitico puede ser considerado
como un mecanismo nico (si no como un organismo). Entonces re-
sulta primario no uno u otro ladrillito, sino el "gran sistema, denomi
\ nado semiosfera. La semiosfera es el espacio semitico fuera cleLcual
es imposible la existencia misma de la semiosis.
As como pegando distintos bistecs no obtendremos un ternero,
pero cortando un ternero podemos obtener bistecs, sumando los ac-
tos semiticos particulares, no obtendremos un universo semitico.
Por el contrario, slo la existencia de tal universo ---de la semiosfiera-
hace realidad el acto sgnico particular.
La semiosfera se caracteriza por una serie de rasgos distintivos_
1. Cf!T4f:ter El coucepto de semiosfera est ligado a de-
terminada homogeneidad e individualidad semiticas. Estos dos con-
ceptos (homogeneidad eindiViduaIdad[como Veremos, son dificil-
mente definibles desde el punto de vista formal y dependen del siste-
ma de descripcin, pero eso no anula el carcter real de los mismos ni
la facilidad con que se los puede dislinguir en el nivel intuitivo. Am-
bos conceptos carcter del!m!tado __
del espacio extraseJ!Ii6ta- oalosemitico que 1,,"
Uri6ae tos conceptos fundamentales del carcter semiticamente
delimitado es el de frontera. Puesto que el espacio de la semiosfera tie-
ne carcter abstraL10, no debemos imaginamos la frontera de sta me-
diante los recursos de la imaginacin concreta. As como en la mate-
mtica se llama frontera a un conjunto de puntos perteneciente simul-
tneamente al espacio interior y al espacio exterior, la frontera
semitica es la suma de los traductores-filtros
travs de los cuales un texto se traduce a otro lenguaje (o lenguajes)
que se hallafuera de la semiosfera d,,"da. El carcter de la se-
miosfera se manifiesta en que sta no puede estar en con los
o con los nO-textos. Para que stos aqqu.iei-!i rea-
lidad para ella,l es indispensable traducirlosa nno de
su espacio interno o semiotizar los hechos no-semil;i.cos_ AS pues;los
pntos de la frontera de la semiosfera pueden ser equiparados a los re-
ceptores sensoriales que traducen los irritantes externos al lenguaje de
nuestro sistema nervioso, o a los bloques de traduccin que adaptan a
una determinada esfera semitica el mundo exterior respecto a ella.
De lo dicho resulta evidente que el concepto de frontera es corre-
lativo al de individualidad semitica. En este se puede decir
24
que la es una persona semiticO!:" y compane una propie-
dad de la perSona como es la unin del carcter empricamente indis-
cutible e intuitivamente evidente de este concepto con la extraordina-
ria dificultad para definirlo formalmente. Es sabido que la frontera de
la de la semitica depende
del mqclo de As, por ejemplo, en unos sistemas la mu-
jer, los nios, los criados no libres y los pueden ser induidos
en la perwna del marido, del amo y del patrn, careciendo de una in-
dividualidad independiente; y en otros, son considerados como per-
sonas aisladas. Esto se deja ver claramente en la relatividad de la se-
mit..ica jurdica. Cuando Ivn el Terrible ejecutaba, junto con el infor-
tunado boyardo, no slo a la familia, sino tambin a todos sus
criados, eso no estaba dictado por un imaginario temor de la vengan-
za (icomo si un siervo de una heredad provincial pudiera ser peligro-
so para un zar!), sino por la idea de que, jurdicamente, todos ellos
constituan una sola persona con el cabeza de la familia, y, por lo tan-
to, el castigo, naturalmente, se extenda a ellos. Los rusos vean el te-
rror -la crueldad del zar--- en que ste empleaba ampliunente las
ejecuciones entre sus hombres, pero la inclusin de todos los represen-
tantes del linaje en la composicin de la infortunada unidad era natu-
ral para ellos. En cambio, los exualljeros se escandalizaban de que por
la culpa de un ser humano sufriera olro. Todava en el ao 1732 la es-
posa del embajador ingls, Lady Rondeau (que en modo alguno era
hostil a la corte rusa y que describi en sus epstolas la bondad y la
sensibilidad de Auna Ioannovna y la nobleza de HiTOn), al infofilarle
a una corresponsal europea suya sobre el destierro de la tamilia de los
DolgoTkov, escribi: A usted, tal vez, le asombrar el destierro de
mujeres y nios; pero aqu, cuando el cabeza de familia cae en desgra-
cia, toda la familia sufre persecucin,,5. Ese mismo concepto de perso-
na colectiva (en este caso: dc linaje), y no individual, se halla, por
ejemplo, en la base de la venganza de la sangre, cuando todo el linaje
de nn homicida es percibIdo como una persona judicamente respon-
sable. S. M. Soloviov vinculaba de manera convincente el mestniJJesl-
vo' a la idea de la persona de linaje colectiva:
, Pi,'ma fedi RonJiJ, zlmry angiiiilrogrJ midmf4pri nmlwm dvorr: 'V Isdrsl'limJl1JJie imp.
Amry !wml7lJ1ty, ed. y notas de s. N. Shubinski, San Pctcrsburgo, 1874, pg. 46.
Me.,tnirhe;l'oo: "Ellla Rnsia med,,"va1: OrdElI de su>tilucill en dep:n
dEnca do, la noblEZa del linajE y del grado dE importancia de cargos pur
alltepJ5ados (S. 1. Ozhegov, Slm.I(Ir' nmkogo IIlZ.Jlut, Mosc, 1973). [N Jd T]
25
"
,
"-
<.,

F.s romprentibtt qn:;;;, SIendo tan slida la unin Jellinnje,

do tan respons.tbles, por 1(K otroa, todO!> los miembros Jd li
la lrnportmcia de la persona aislada dcsaparo::iera
mente ante l.l importmcia dd Jin<'lje; una peNtma era im::oIlcebiblc
sin linaje: cierto Ivjn Petrov no era (Ql1cebible como {vAn PetrV
snlo, MnO lnkJfficnte romo lvn Petrov ron sus hennanm ysobrio
Con !.al fusin de la persona con d linaje, si aScr'Jldi.l en el en-
go un:l porlllona, 3!cendfa todo d linaje, y (;:On d JC:>CCIlSO de- un
miembro del linAje, descenda todo
La frontera dd espa.cio semitico no es nn concepto artificial, sino
una importantsima posici6u fundona! yestructural que detennina la
e.<,encia del mecanismo de la misma. La frontera es un me-
qoetradtc mensajes externos. allengu"a.jfintel"
no de la 'semlosfer,\ y a 1<1 inversa. As pues, slo con su ayuda puede
la se'irciirerarealitar los: contactos con los espacios no-semitico y
alciJlemitico. l'an pronto pa!1JUoral dominio de
mas en la necesIdad de apc.'hr a la realidad extraseriti6JEt-'S'll embtu2
&O, no se debe olvidar que, pam Una delerminada semiosfera, esta rea-
lidad slo deviene realidad para en la medida en que sea traduci
ble al lenguaje de la misma (as como las materias qumicas externas
slo pueden ser asimiladas por la clula si son traducidas a las estruc-
turas bioqumicas de sta ,-'ambos <,:aSO$ son manifestaciones
particulares de una misma ley),
La funcin de toda frontera y pelcula (desde la membrana de 1<1
clula viva hasta la biosfera como -segn Vemadski- pelkuL1 que
cubre nuestro planeta, y hasta la frontera de la semiosfera) se reduce a
limitar la penetracin de 10 externo en 10 interno, anltr<lrln yelabo
rarlo adaptativamente. En los diversos niveles, estili.;nci1 rnv.iriantc
se realiza de diferente manera. En el nivel de La semiosfera, significa la
separacin Jo propio respecto de lo ajeno, d filtrado de los mensa
jes externos y 11 traduccin de stos al lenguaje ptopio, as como la
conversin de los externos en es decir, la 5("
miotizan de lo que entra de af'Uera y su mnvcv;in en informacin.
Desde este punto de vista, todos los mecanISmos de tta.dw;;cWn
al servicio de.1os.-contactos externos pertenecen a
tura de ldontet.tcle lasemiost'ra. La frontera general de la semiosfC'"
rrrse-nlerseca con fas fronteras de los espados c."Ulturales particulares.
6 Serguci Mii.ilvvich Sooyiuy. !>km#i.!W,ii j Juvm:iJkj V>tmii>4, ubro Itn:<ol'O, )M'
Ob51lChestH'fillala f, :,01. 67'}.
26
}y1Jlf1 ti:,:./}" "
__ '1 Vit\Me ',1,(V'l
En los casos en que el espado ;:ultur.l1 tiene un ;:arcter territorial.
la frontera adquiere uu sentido espaci.u en el significado elemental.
Sin embargo, tambin cuando eso ()Curre, eUa COH.'ierv<l c1.'ientido de
un mecanismQ qtle traUSfOr:n:l.<l L1 info.n.np.dn, de un peculiar
bloque de tradc'dll. As, por ejemplo, cuando la semiosfera se iden-
tifica con el espacio cultural" dominado, y el muodo e.xterior respt::C"
10 a ella, con el reino de 1m elemenlm demrdellados. la dis-
tribucin espacial de las fornla<.wnes semiticas adquiere. en una se-
tie de casos, el siguiente aspecto: las persoffilS que en virtud de un don
especial (los brujos) o del tipo de ocupacin (herrero. molinero, ver-
dugo) pertenecen a dos mundos y son como traductores, se establecen
en la periferia territorial, en la frontera del espao mltural 'i mitolgi
co, mientras que el santuario de las divinidades {l.J]tunles que orga-
nizan el mundo se dispone en el centro. Cfr., en la cultura del siglo
.XIX,la estruclura social del demento ...de.\uucrivo del cinturn de la,
suburbios; adems, el suburbio interviene, por ejemplo, en el pot:rmt
de Tsvecieva (..Poema de la entrada de la ciudad), tlnto como parte
de la como en c.11idad de espacio p;rteoedente .11 mundo que
destruye a la ciudad, Su naturaleza es
Todos 1mgrandes imperios que lindaban coa nmadas, estepa" o
"brbaros". asentaban en sus fronteras tribus de esos mismos nmadas
o contratados para el servicio de la defensa de la frontera.
Esas colonias una zona de bilingismo cultural que gafan-
Iiz:aha los COlltaetos semiticos entre los dos mundos. fua m:isma fun-
cin de frontera de la es desempeada por las n:giom.1I ton
diversas me:zclJs culturales: ciudades, vas comerciales y otros domi-
nios de formaciones de /Wi1,y de estructuras semiticas crealizadas.
mecanismo tpico de la fromera es la situacin de la "novela
d fron/cra" de !ipo del epos bi...antino sorne Diguenis o aquella a la
que se alude en El GtmIar tk las H1U5j di': 1;:01'. En general, el s1i}t:l.* del
tipo de &mmy/Jiera sobre una umn amorosa que une dos espacios
culturales enemigos. claramente la esencia dd mecanismo de
la fu:mterJ.
.. A p;:al dl' '1ill' l'l thm.iuo ruso (iJlhri traducido coo Us palabra,
obs y ;1'1u1 y en .1deIJl1U' lo --en ranscripcin
fr.anceJt, dado su wkter de g;tlicismo ruSo -- Con10 una acuacin especifica de la
ltti(;J!Un wl1uJliStJ y imepwle de cunteJI.tu hi,tnmde
def11licicnes JivrrgeNes, tl:nnlolgica, (urj! J liibula} y disuepancias in'
tt!moclon"leJ (por ejempl!\ entre concepciones ro", y cmata del mismo). Por lo de'
m,h, en ella ml.m'la funna no tn<iueida, d trmino ha entrado en el arsenal terminol-
gicu de lengua: (checo y akmm, jXlt ejemplo), [N, dd r.
27
/
.j
29
Puesto que la frontera es una parte indispensable de la semiosfera,
esta ltima necesita de un entorno exterior no organizado y se 10
construye en caso de ausencia de ste. La <;ultura crea no slo su pro-
pia interna, sino tambin su p-mpio tipo de desorgaq.iZa-
einextema. La Antigedad se construye "los brbaros; y la con-
Ciencia, la subconsciencia. En esto, daba lo mismo que esos brba-
ros, en primer lugar, pudieran poseer una eultura mucho ms antigua
y, en segundo lugar, desde luego, no representaran un nico todo, y
formaran una gama cultural que abarcaba desde altsimas civilizacio-
nes de la Antigedad hasta tribus que se hallaban en un estadio muy
primitivo del desarrollo. No obstante, la civilizacin antigua slo
pudo tomar conciencia de s misma como un todo cultural despus
de construir ese, por as decir, mundo "brbaro nico, cuyo rasgo dis-
tintivo fundamental era la ausencia de un lenguaje comn con la cul-
lurA antigua. Las estructuras dispuestas al alTo lado de la
froutera semitica, son declaradas no-estructuras.
La valoracin de los espacios interior y exterior no es significativa.
Significativo es el hecho mismo de la. presenCia de lUidftotttera.
siglo XVIII, el mundo de los salvajes" que se halla
Filefide la semitica de la sociedad civilizada (pueden equipararse a l
los mundos de animales o de nios, construidos de manera igualmen-
te artificial -con arreglo al rasgo distintivo del estar situado fuera de
las "convenciones" de la cultura, es decir, de los mecanismos semiL-
cos de sta), es valorado positivamente.
2. ImgularidlUi semitica. De 10 dicho en el primer punto se ve que
el espacio no-semitico, de hecho, puede resultar el espacio de .Q!!a
selmt1ca. desde el punto de vista interno de una cultura dada-
ti-ene el aspecto de un mundo no-semitico externo, desde la posicin
de un observador externo puede presentarse como periferia semitica
de la misma. As pues, de la posicin del observador depende por
dnde pasa la fronLera de una culturA dada.
Esta cuestin se ve comphcada por la obhgatoria irregularidad in-
terna como ley de la organizacin de la semiosfera. El espacio semi-
tico se caracteriza por la de estructuras nucle_'!!.es (con ms
co_n
la en el cual estan su-
mergtaas fas estructuras nucleares. SI una de1as estructuras nucleares
no slo ocupa la posicin dominante, sino que [ambin se eleva al es-
ladio de la autodescripcin y, por consiguiente, segrega un sistema de
metalenguajes con ayuda de los cuales se describe no slo a s misma,
'/
-'fl' .;\
."rb''"'\ ,,-,e
Vi .J C-I .J,.
, .....
28
En ruso: Z41wnommoJI', conformidad con una 1')' (Z4Iwll: ley, -ml:T1l-: Lunfonne a,
-osi: ,ufijo par.lla formacin de sustantivm Este lnllino lene sus egrnVOllen
tes, entre utros, en polaco (prmuJ!mws'r), checo (zdJwnito.IE), I1lmJnn (Vgi/4JL), alem.m (Ce-
ierzWfli's5igkrit) y hngaro (tnrvrySZDiisig) dos ltimos furmados de la ITSma ma-
nerJ gne en mso. (o sea, conformidad con una rrglJ), trmino ha-
birualmcnte cmpleadu para tr.u.lULlI wu$.IJ1Illf1/'71Iu>f' y sus homlogos en otras lenguas
..a menudu a de su no eguivJlenclJ y por temnr J b cnmprensin de Iegali
en tmIinos de jurdicas y no objetivas o naturales-, agul puede prestarse a in-
deseables con el trmino (seITtiu)n [lIt'TIm'IUl7JI'TIWJf1- No
obstante, n05 sometemos a la L"Ustwnbre, alllo di,poner de wllUejor trmino pJI<1 llenar
ese vado lenllillo16gico de la lenguJ espao1J. Al tratJr de lIenarln, cnnvendcl tener en
C11enm gue ell1lmJno, unJ lengua latina, no vacil en crear los neologi,mos ll?;lc y ll/
m Hgico. y 1egicidadl con las respectivas acepciones de enl:Ull[onnidad
con 135 de ubjetivas del desarrollo y de los fenmenos de
desenvo!vl'f!;e en conformidad con dichas [N. t! 1:J
Hay que tener en cuenta, sin embargo, que, si desde el punto de
vista de su mecanismo inmanente, la frontera une dos esferas de la se-
miosis, desde la posicin de la autoconciencia semitica (la autodes-
cripcin en un metanivel) de la scmiosfera dada, las separa.
conciencia de s mismo en el sentido semitico-cultural, significa too i
,mar conciencia de la propia especificidad, de la propia contraposici \
a esferas. EsLo hace acentuar el carcter absoluto de la lnea con
que la esfera dada est contorneada.
En diferentes momentos histricos del desarrollo de la semiosfera,
uno u otro aspecto de las funciones de la frontera puede dominar,
amortiguando o aplastando enteramente alotro.
La fronter.l tienc tambin otra fuucin en la semiosfera: es un do-
minio de procesos semiticos acelerados que siempre transcurren mi<;
activamente en la periferia de la oikrmtena rultural, para de ah dirigir-
se a las estructuras nucleares y desalojarlas.
Cou el ejemplo de la historia de la antigua Roma queda bien ilus-
trada una regularidad" ms gener.ll: un dL'terminado espacio cultural, al
ensancharse impetuosamente, introduce en su rbita colectividades (es-
tructuras) externas y las convierte en su periferia. Esto estimula un impe-
Luoso auge semitico-cultural y econmico de la periferia, que traslada al
ceulTo sus estructuras semiticas, suministra lderes culturales y, en resu-
midas mentas, conquista literalmente la esfera del centro cultural. Esto,
a su vez, estimula (por regla general, bajo la consigna del regreso "a los
fundamentos) el desarrollo semitico del ncleo cultural, que de hecho
es ya una nueva estructura surgida en el curso del desarrollo histrico,
pero que se entiende a s misma en metacalegoras de 13.'i viejas estructu-
ras. La oposicin centro/periferia es sustituida por la oposicin
.? >t. Iltlll\.l' l (;"J, .. t't 'r'';
... ) / J ,," ,,if' "r 1/ 'p. , ,
,'-.,' > " I (/
5;0 tambin al espacio perHenco de la dada, en
,::;"", nla de la irregularidad del mapa semitico real se construye el nivel
de la urudad ideal de ste. La intenlu:in activa entre esos niveles de-
'1 viene una de las fuentes de los procesos dentro de la se-
:.:. . miosrera.
:,", La irregularidad en un nivel estructural es complementAda por la
mezda de los niveie.", En b realidad de la semiosfera. por regla gene-
ral se viola la jerarqua de los lenguajes y de los textos: stos chocan
como lenguajes iiextos que se hallm en un mismo niveL Los textos
-:! se ven sumcrgidO-<; en lenguajes que ho correspOnden a ellos, y los c-
;t digos que los descifian puc.den estar ausentes del todo. Imaginmonos
ii la sala de un museo en la que en !.as diferentes vitrinas estn
'... objetos de diferentes siglos. inscripcione.!t enlcnguas conocidas y des-
" conocidas, instrucciones para el desr;iframiento, un texto aclllralorio
par, la ex:prn;icin Jcda('-f:ado por metodlogos, esquemas de las rutas
de las excursiones y las de conducta de los visitantes. Si coloca-
mos all, adems, a los propios visitantes;.:on IlU Inundo semitico, ob-
tendremos algo que recordarJ un cuadro de la scmiodera,
La no homogeneidad estruetu.rl del espacio semitico forma re-
servas dintinljcos y es uno tos mecanismos de produc-
cin de nueva informaCin dentro de la esfera_ En 105 sectores
ricos, organizados de manera menos rgida ypc:lSeedores de construc-
ciones flexibles, deslizantes", los procesos eOL1Jentran
menos resistencia y, por consiguiente, se desarrollJll ms clpidamen-
te.L creacin de autotiescpcinnes metaestructurales (gramticas) es
un tactor que awnenta bruscamente la rigide'L de la estructura y hace
mJi lento el desa.rrollo de sta, Entretanto, los Jlcctores que no han
sido objeto de un<l dcsaipcin o que han sido descritos en Gdegoras
de una gramtica qjerul" obviamente inadecuada a ellos, se desamr
Uan con ms rapidez. Ero prepara en el fururo el traslado de la fun"
cin de ncleo estructural a 11 periferia de la ctapa precedente y la
('onversin del antiguo centro en periferia. Podemos seguir con dri
dad este proceso en el traslado geogrfico de los centros y las ..:regit::F
nes fronterizas de las dvilizaL10ncs mundiales.
La dvisin en ncleo y periteri.. es una ley de la organizacin iu"
tema tic la semiosfera. En el ncleQ se disponen los sistemas semiti-
cos dominantes. Sin emhargo, mientras que el becho de esa divisin
es absoluto, las formas que reviste ron relativas desde el punto de vis-
ta semitico y dependen en considerable medida del metalenguaje de
dc.'lCript)n c,qcogido-----o sea, de si estamos ante una autodcscnpLin
(descripcin desde un punto de vista interno y en trmlnos produd"
30
/
., y </"- ".
UJ/VO '.' .,uJ2 -') 'o 'e,., \J ,.hW-
\ ;J/ f' (t,..r-
r ( ", ..1'" .,J .vf 1_
dos el] el proceso de autodes<lll"ollo de 'la Jad!ta:i 1'a des-
cripcin es llevada a t.:abo por un observador externo en categoras de
otro sistema.
Las founaciones semiticas perifricas pueden estar represenlacl<ls
no pot1tnicfui"Sceruaas"Oengaies). SitIO por fragmentos de las
mas o incluso por tt:dos aislados, Al intervenir como ajenos para el
sistema dado, esos textos cumplen en el me<atlismo total de la semios-
fera la funcin de catillzadores, Por una parte, la frontera con un. tt:x- ,
to ajeno siempre es un dominio de una intensiva fonnacin de senti i,\ ((';(vI)
do.'"'Pr oua., de una estructura scmitiu o todo texto ais : e;y
lao conserva los mecansmos de dl(tdo el sistema, \ j ;,.,,::'
Precisamente la destruccin de esa totalidad provoca un proceso ace" ' btM,.,.)
lerado de recordacin.. --de reconstruccin del todo semitico por VA
una parte de L Esta reconstruccin de un lengu;;je ya perdido, en
cuyo sistema el texto dado adquirira la rondirln de estar dot.ado de
sentido [mmysknnost1, siempre resulta pr.ictic.amente la creadn de
un nuevo lenguaje, y no la recreadn dd viejo, como parece desde el
punto de vi'l'J de la autoconciencia de la cultura,
la presenCia constante en la cullura de una determinada
de textos con L'6<:ligos JXTdidrn; umducc a que el proceso de creacin e1
de nuevos cdigos a menudo sea percibido subjetiV'dmente como una ,\
reconstrucci6.n (<<rememoracin) de cdigos viejos. <J
ta irregularidad estruclural de la organizacin lnt{'.lna de la se--
miosfcra es en particular, por el hctho de que, siendo
heterognea por naturaleza, ella se desarrolla con diferente veloddad
en sus dik-rentes sectores. tos diversos diferenle Lem" ,_.
po y diferente magnitud de cickr,r:1as lenguas nalurales se desarrollan
niUchi'f1n;lei'iT.,entc que Ia'scstruclur..s'ideolgico-mentales, Por
eso, ni hablar se puede de una sincronicidad de los procesos que- transo
curren en elJos.
As pues, la semiosfera es atravesada muchas veces por fronlerAs
internas que especializan los StXIOres de la nusma desde el punro de
vista semitico, LJ. transmisin de mfonnan a travs de esas fronte-
l"3h, el juego entre diferentes estructuras y subestructuras, las ininte
mrmpidas irrupciones" semiticas orientadas: de tal o cual estructura
en un 'territorio "J.icuo, deterrninan generaones de sentido. ef sur
gimien!u de nueva infOrmacin.
la _interna de Jl semiosfera presupone la integralidad de
sta, -ras partes no entr.m en el todo como detalles mecnicos, sino
corno rganos en un Una particularidatl esencial de la
construccin estructural de los mecanismos nucleares de 11 semiosfe--
JI
fa es; que cada parte de sta rep,resenta, eUa misma, un todo cerrado en
su independencia estructural. Los vnculos de clJa con OIDlS partes son
(;OffiplciQli yse distinguen por un ,altO grado de desautolOlIlizacin. Es
ms: en los niveles superiores adquieren carcter de conducta, es de-
tir, obtienen la capacidad de elegir lndepemiientemente un progr"dma
de actividad. Con respecto al todo, hallndose en otros niveies d la je.-
r.uqua estructural, muestl;Ul la propiedad del lsouu:dismo. As pues,
son al mismo tiempo parte del todo y algo semejante a l. Pra aclarar
e51a rcl:Kin, podemos recurrir a la imagen empleada en relacin con
otrd. cosa a fines del siglo XlV por el cscntor checo Tornoil Sttny. Del
mismo modo que un rostro, al tiempo que ,\e refleja entwmente en
un espejo, se refleja tambin en cada uno de sus pedazos, que, de esa
manera, resultan tanto parte del espejo entero como algo semejante a
ste, en ellIlccAnismo semitico total el texl aishdo es isomorfo dCfj
de deteIlllinados puntos de vista;1 todo el mundo textual, y existe un
claro pa.ralelismo entre la individual, el texto y la cultura
en su conjunto. El isomorfismo vertical, existente entre estructuras
dispuestas en diferentes niveles jerrqui<:.XlS, genera un aumento cuan
titativo de los mensafes. Del mismo modo que el objeto retlejado en
el espejo genera cientos de eOejos en sus pedal.OS, el mensaie introdu-
cido en la estrUctura semitlt--.a total se multiplica en niveles ms bajos.
FJ es en una textos_
SIn embargo, la produccin de textos esencialmente re'
quiere otro mecanismo. En este caSO se necesitan contactos de un tipo
esencialmente distinto. El rnccanillmIJ del isomQrfismo se ronstruye
aqu de otro modo. Puesto que S est pemandO"TIo en un simple acto
de transmisin, sino en un los p".uticipantes ste
debe haber no s610 relaciones de semejanza, sino tambin determina-
da diferencia. La condicin ms simple de 1."S"3 especie de semiosis se
podra Formular de la siguienre manera: las subestructuras que partid
pan en ella no tienen que ser isomor:fus una respecto a la otm, sino
que deben ser, cada una por separado, i$omori"as a un tercer elemento
de un nivel mo> alto, de cuyo sistema ellas fonnanparte. ejem-
plo, verbal 'i el icnico de las represent:ciones di6uiaa.is
'1 no son respcEnntutro.---Fero-carli11.mC
r
rlEetrS,"desde
/ I! J de ,irta;'t:S1"Sirroh fEspeeto al mundo exmscmlt-
\\
' co1kla'realidad, del cll:al son un reflejo 'w cierto lenguaje. Esto h"ce
-posible, por una parte.,grintercambio de mt'Ilsajes entre esos sistemas, .
, y, por otra} la. naaatriviafi::ranSfuimaein de mensajes en el proce- -,
'so de tra'11ado. , ,
La presencia de dos pilTtenaitt5 de la oomunicacin parecidos y al
32
rnis.mo tiempo diferentes es importamisima, pero no es la l.'tm
dinn para el surgimienlo de llO sistema dialgico. El dilogo entraa
la reciprocidad 'i la mutualil1ad en el intercambio de infunnadn.
Pero para eso es necesario que el tiempo de transmisin sea relevado
por el tiempo de recepn
1
, Yeso supone un carcter dii\t:rel: la Pfr
sibiHdad de lucer il1teJ1Upciones: en 1... trammisin infurmanonaL
capacidad dc entregar i.nfurmacin en porciones es una ley uni:-
versal de los sistemas dialgicos -desde la secrecin de sustancias
odoriferas en la orina por los penos hasta el intercambio de en
la comunicacin humana.. Se ha de tener en cuenta que el carcter dis-
cretu Slltglr en el nivel de la estructura all donde en la realiza
cin materal de La mism existe un relevo deliro de periodos de gr.m
actividad y periodos de mxima disminucin de sta. De hecho. po
demos decir que el carcter discreto en slstcma... semiticos surge
cuando se describen ['HOC(:$S ddicm< con e1lengnae de una estmctu-
fa discreta, As, por ejemplo, eIlla historU de la cultllf"J se pueden dis- '
tinguAr periodos en los que tal o cual arte, hill:n<be en el punto r:ns
alto de su acuvidad, transmite ftrdltiliritttl sus rextO$ a otros sistemas
semiticos. Sin embargo, esos periodos son relevados por otros elllos
que ocurre como si la rama [md] dada del arte pasara ('a la recepnl>.
E$to no siguiI.'3 que ruando deM:ribll.mm la historia aislada de un .arte )-
dado nos toparemos aqu con una intemrpci6n: ste, al ser estudiado
lmrumentemente, parecer ininterrumpido. Pero basta con que nos
planteemos el objetivo de describir el t:oujunto de artes en los mar,
en!> de tal o cual poca, para que descubramos claramente la expan-'
sin de unas )' como interrupciones': en la historia de OtrJ5. Este mis-
mo fenmeno puede explicar otro, bien conocido por lo.> histonado
res de la cultura, peto que no ha )lido ob,ieto de una interpretacin
terica: la mayura de las teoras cu1t1lfolgicas, renmenos
como el Renacimiento, el Barroco, el clasicismo o el romanticismo, al
haber sido generudos por factores universales para una determinada
cultmJ deben diagnosticarse sincrnicament l) el dominio de: diver-
sas manifest'aclones arth.tic:as )' -mas ampJ2.mente- intelectuales.
Sin embargo, la historia real de la cultura da un cuadro tot.!lrnente dis-
tinto: los distintos momentos. de lleg.lcla de semejantes fenmenos
epocales en las diferentes ralllas del arte se mvelan en el me-
tlnivel de la :mtocotlcie:ncia cultma1, que se convierte despus en con'
.. "
) Vu<' oh!) Newson, md Dcvdopmel.1f>, tllArlialJ, Gr:tH1l' U1ItlE;tJr"'.,,
17M oI'LalIgKfJ&r, oo. Andrt:w I.ock., l.ondr!$Nu!"V:I '(orlr_$:m Fr:mCi4'".1, 1978,
J3, "
13
"
.'
,
,
\; ,.' investi.g:"dtivaS. Pero en el tejido real de la whura la no sin'
\ no interviene como una desviacin casual, !lino como una
\i'.:t ley regular. FJ arte transmisor que se hall>! en el pOgeo de su actlvl'
, , :, dad. al mismo manifiesta tiempo rasgos de espiritu 'innovador y de: di
"', nm,islUo. Lo.$ d!.."S.tinatarios, por regla general, todava c:stin viviendo
.:"l)"'ia c:tap3 c,ultural precedente. Suele hahcr tambin otras relaciones,
, i: ", ms cmuplrjas, pero la irregularidad tiene un carcter de regularidad
wliversaL Precisamente gracias a ella los procesos de desarrollo
desde el punto de vista: inmanente, son ininterrumpidos, desde una
posicin eulturai general se presentan como discretos,
1.0 mismo se puede observar con respecto a los grandes contactos
cultllr<lk\ entre reas: el preero de mf1uencia del Oriente cultural so
bre el Occidente y del Occidente robre el Oriente est ligado a la no
sincronkidad de: las sinusoides del deslUTOUo inmanente de los mis-
mos y para el observador externo se presenta como un relevo discreto
de activid<ldes de diversa orientadon.
Ese mismo sistema de relaciones se observa tambin en otros. di-
versos dilogos, por ejemplo: el del centro y la x:rilena de la cultura,
el de sU parte: de arriba y su parte de abajo,
El hedlo de que la pUJsacln de la actividad en un nivel estIUctu-
alto aparezca romO carcter discreto, no nos asombranl 51 re
cardamos que las fronteras entre los fonemas slo existen en el nivel
fonolgico, pero en Inodo alguno en el fOntico y J1{} existen en el os-
lognuna sonoro del habla. Lornismo se puede decir tambin respec-
to a otras fronteras estmcturales -por ejemplo, entre palabras.
Por ltimo, el dilogo dehc poseer una propiedad ms: puet<to que
el texto que ha sldo trmsmitido y la respuesta a l {Iue ha sido redbi-
da deben fonnar. desde cierto tercer pumo de vista, un Uzllr nico, 'f.
adems, cada uno de ellos, desde su propio punto de vista, no slo re
presenta un texto apme, sino que tambin tie.nde a ser un texto {11
otra lengua, el texto ttammitido debe, adelantndose a la respuesta,
contener dementos de transicin a la lengua ajena. De lo contrario, el
dilogo es imposible. John Newson, en el <llticulo antes citado, moS'
tr cmo en el dilogo entre la madre lactmte y el ruilO de pecho tic"
ne lugar Wla tf:msicin reciproca lllleJlguaje de la mirnica ajena y de
1;;L\ seflales del habla. A propSito, en C."10 radica la diferem:ia entre el
dilogo y el amaestramiento unilater.d.
A est vinculado, por cknlplo, el hecho de que la literatura
del siglo XIX, para ejercer fuerte influen.cJa en ia pintura, debro induir
en su lenguaje elementoS de pictoriddad. Fenmenos aniogos ocu-
rren tambin cumdo 5e producen contactos culturales entre reas.
34
El intercambio dialgico (en sentido amplio) de textos no es 1.10 fe 11
nmeno facultativo del proceso semitico. La utopla de ....
aislado, creada por el pensamiento del siifo XVU!, CJIl \'
cin con la idea actual de que h conciencia es un intercambio de
mernajes -desde el inten.:ambio entre los hemisferios cerebrales has-
ta el intercambio entre culturas. La condenda sin cQlli.UIJ1cacJo es
sentido se puede'dec1r que el dilogo
y lo genera.
Precisamente eso es lo que se halla en la base de 1<, idea de la se-
miosfera: el <.unjunto de Jas ronnadones semiticas precede (no heu-
rsticamente, sino ruocionlmente) a11enguaje aislado particular y
una condicin de la e:xistencia de elite ltimo, Sin $:emiosfera el len-
nO .!.:> [.,ll;omrehl:es
ncstructurdS d<:.!iLsemiosferA estn vinculadas-en una interaccin y no
pu@en hlncionar sin apoyarse unas !'J1.1as otras. En este sentido, la se
rniostera del mundo contemporneo, que, ensanchndose constante
mente en el espacio a lo targo de siglos, ha adquirido en la actualidad
un carcter global. incluye dentro de si tanto las seales de los satli'
tes como los versos de los poetas y los gritos de los animales. La inte!'
conexin de todos los elementos del espacio semitico no es lUla me-
tfura, sino una realidad,
La semiesfera tiene una profundidad diacrnica, puesto que esta
dotada de un complejo sistema de memoria y sin esa memoria no
puede funcionar. Mecansmos de memoria hay no slo enaJsunas SUfT
estructuras semiticas, tambin el! h1 semiosfeta corno un todo,
Apesar de que a nosotros, sumergidos en la sermSfera, sta puede pa
recernos un objeto caticamente carente de regulacin, un conjunto
de elementos autnomos, es preciso suponer la presencia en ella de
una regtllacin interna y de una vinculacin fundonal de las partes,
cuya condacin dinmica forma la amdur.ta de la serruosrera. Esta SU>
posicin al principio de eco.llomia, puesto que sin ella el he-
dIO evidente de que se efectah las distintas comunicaciones se hace
dindlmente explicable.
mdesarrollo dinmi1 de 10$ elementos de la semimfera {las subo
estructums) est orientado hacia la especificacin de stos y, por con-
siguiente, hacia el aumento de la variedad interna de la misma. Sin
embargo, con ese aUmento la integridad de la scmiosferJ. no se
ye, puesto que en la. b8se de todos los prot:esos eomulUcativos se ha-
lla un principio inVJl'intc que los hace semejantes entre ,,,L Este prin-
cipio basa en una combinacin de simetrlawuimetda (en el nivel del
lenguaje este rasgo estructural fue caracterizado por Saus.sure como
35
'6:-
-- ;V?--r/i'v.(,;,-,-r-
/ '
"mecanismo de semejanus y difercncia,\,,) con un relevo peridico de
apogeos y extinciones en el transcurso de todos los procesos vitales en
todas sus formas. En realidad, tambin estos dQS principios pueden
ser reducidos a una unidad ms
ser considerada n:nHO li3 divisin de unidacT poTun pfill) de si-
metra, como resultado de lo cua1,'iurgen estructuras reflejadas cspcc
u

lMrnenle --base del ulterior aumento de la variedad y de la especinca-

cin funcional. y la cieHcidad, en cambio, est rosao.. en un movi-
miento giratorio en tomo al eje de la simetra.
La combinacin de estos dos principios se observa en los niveles
mas diversos: desde la contmpos.icin de la cididad (simetra axial)
en el nmndo del cosmos. y del nucleo atmico al movimiento unidi-
reccional, que domuu en el mundo animal y es el resultado de la si-
meLIa planar, haghl Ll anttesis del tiempo mitolgico (ddiw) y el
tiempo histrico (orientado en una direccin}.
Puesto que la c.ombinaci6n de eSOS principios tiene un carcter es-
tructural que rebasa no s610 los marcos de la sociedad humana, sino
tambin los del mundo vivo, y pennite e5ublecer 13 semejanza de las
estructuras ms generaies. por ejemplo, con la ObrA potica, surge, na
tmJJmenle, la pregunta: no setl todo el universo un mensaje que en
tra I;'n una semiosfela todava mas general? No habr que someter a
una lectura el uuiverso? Dudo que alguna vez seamos capaces de res-
ponder ,1 esa preguntA, LJ posibilidJd de un dilogo presupone, a la
vez, tanto la heterogencidad como la homogcncld.;d de los elemen-
tos. La heterogeneidad semitica la heterogeneidad estroc'
tural Desde este punto de visu, la diversidad estructural de Id semios-
fen\ constituye la b<t<e de su meunismo. Probablemente, as hay que
interpretar, con respecto a la problernticJ quc nos interesa, el princ- \
pio v: 1. Vemadsk llam principio de P. CuricPa."teuP' y consi-
dero uno .,de los principios fnndament:a1es de la16gica de Id etena-
de la comprensin de la naturaleza: "u disimetria s610 put_x{e ser
provocada por una causa que ya posea, eUa misma. esa dismetra.6,
El caso ms simple, y a La vez el ms extendido, de unin de la
identidad y la diferencia eS1:1ucturales es el enantiomorfismo, es decir,
la simetrla ('specular, en la cual ambas igua-
les, pero son desiguales cuando se pone um sobre otril, o sea, se rela
cionan entre s como deredlo e izquierdo. Tal relacin crea esa dife-
rencia que se diMingue tinto de la identidAd que hace
-
8 V. I. VemJ.dski, ...Pr.lvizna. el:l R.umyshlt:niia I1A/urmi.,ftl. Nitllr1JrraiamyJ'
/:kplandi1mlX ia1t1mit,l- 2. MOK, 19n, pig. 149.
36
intil el dilogo, como de la diferencia no c.orrelaciorwble que lo han:.
imposible. Si hls comunicaones dia16gic.a5 son la base de la furma-
cin dd las divisiones enanttomrlit:a.s de lo uno y los acer-
camientos de lo diferente son la de la correlacin estructlJrnl de
las partes en el dispa'Silivo del sentidolf,
La simetra crea las necesarias relacioncs de diversIdad
estructural y semejanza estructural que permiten c:onsttuir relaciones
dialgicas. Por una parte, 105 sistemas no son y emiten tex
tos d.iferentes. y, pOr otra, se transrorrna!1 f.kiJrnente uno en otro, lo
cual. les garantiza a lo'lf textos una traducibilidad mutua. Si podemos
decir que. para que sea posible el dilogo, sus partipantes deben ser
(lift:rentes y. a la vez, tener en su eslruclut'J la imagen semitica de su
contraparte rkonJr4getlt]1Q, entonces el enannomomsmo es una ideal
mquina elemental de dilogo.
Unil demostracin de que la simple simetra especular cambia fa'
diclmente el nmcionamiento del mecanismo semitico, es el palin-
drumo. Este fenmeno se ha estudiado pOco, ya que ha sido conslde-
radocomo un entretenimiento potico, !Tutodd arte verballdicro"u,
y a ve.:es, de manera abieli:.alll<..'nte peyorativa, como malabarismo ver
balll. Eld.relanto, hasta un superficial examen de este fenmeno per-
mile pon('rde manifiesto problemas muy serios. Anosotros. aqu, no
nos interesa la propiedad que liene el palndromo de conservar el
sentido de la palabrA o grupo de palabras cu.mdo son ledas tanto en
una direccin corno en la contraria, sino cmo cambian cn caSO
lJ?s lll:x::mismos de onn<1cin del texto y, por consiguiente, de la con-
(JcnCla.
Recordemos el dd palndromo chino efectuado por el ac;l"
demico v: M. AJeks{:ev. Habiendo sealado que el jeroglifke; cbine,
tontAdo aisladamente, da una idea slo del ncleo matriz Ignt'zdc] de
sentido, pero, concretamente, sus cl.nldcnsticas semnticas y grama
licales slo Se revelan en la Hlrrelacin con la cadena textu.l1. y que
"in el orden de las palabras-signos no Se pueden delenninar m las ca-
gramatic.1.1es de las mismas ni el relleno real de sentido que
COIKrctiza la semntic..a abstlacta muy gmeral del jemgHfk:o aisbdo,
---
" VeJ.>t YlJci\. VS. [vanov, OHM i mr.hwt. Alimmdriipmt'''W1I i znakuuy ji/cm, Mm-
VJ,!'I7It .
K VtJM' 50bl,. ",tu el ;;rt.kulr) de Z. G, MitmyE. G, MI'i'niJroy., .Su)\llIclri;: mm-
lTlN.rii v MlTlpm:lui "Ill Sitnuit Amla:ia BeJ<;JgO". en StmtirHiJri, nnm- )7, 84-92
11 A. Kvi;ukovski, f'rxhdv-,kii dmIi", Mot4.'1,I, 1%6. pg. 19Q.
. 11 L 1 Timole..:'! y S, V. Turev Sl('iJr;,'!ifr:rWtrf!t.>rJddx-
J;;} Irmllmi, Mm<::u, 1974, pa;. 257,
J7
t .et<-lo.) YJ.VO c/1.A vW
),' ---"
V M.AJeksev muestra los sorprendentes cambios gramaticales y de
senndo que tienen lugar en el palndromo dlino en dependencia de
\
cul sea la direccin ('TI que lea. En este palndromo (o sea, el oro
, den invertido de )J.S palabr<ls del verso normal) todas las sJ.ili"pala
\
' bras dlina<. permaneciendo exactamente en sus puestos, estn llama-
da.s a desempear ya otrO,'; papeles, tanto sinticticos como semnti
CO$'>H. De esto V. M, Aleksev saC una intcrc,<;lnte conclusin de
carcter metdico: la de que precisamente el palndromo es un mate-
rialmapredable para el estudio de la gr<lmtica de la lengua dlilla.
Las ('(Inclusiones son daras: 1) El paHndrornn es el mejor de
medios posibles para ilustrar la intcn:undi611 de la) liJabo-pa!Jbras
chinas, sin recurrir a la experiencia artificiosJ, "1, pero no hbil, rea
1izac.Lt Lalento,. burctatnt'Jlte ilustrativa. de!n pelmutJ:dooes para
ej!'n:::icio dI' los alunmos en materia de china. 2) El palindm
roo es 1,..1d mejor nutm.al chinn p;ua la comt.'11CCln de Un;l teo
ra dI' 1.1 palabrA y de la oracin >llnl'lfl" drinas (y taf vez 00 rolo de
las chinas))'.
Las observaciones sobre el palndromo ruso oondu(;en a otras con-
clusiones. En una breve noUl. :r<irsnov ,aduce auto-observaciones
extraordinariamente interesantes sobfl': el problema de: la psi<:ologa
del autor de plndromos rusOs. Da a ronoeer cmo, "Siendo todava
un estudiante de badlJlleratoil, "involutll:an:.unente dije para mI.: 7u-
lm'nrliu.f'"', y de repente not que eSa frase se Ice lambin en el orden
inverso. Desde ese momento a menudo me sorprend a mi mjsmo le"
yemio al revs, Con el tiempo empec a ver las palabras "en
bloque"', y eSas palabra.s que rimaban consi10 mismas y las combina
ciones de dlas surg.1an involuntariamente1 .
As pues, el del palndromo !1,1S0 consiste en ver la pa
labra. Esto permite leerla en el orden Inverso. Ckurre una
cosa muy curiosa; en la lengua dna, en la que la palabra jeroglfico
se comporta como si ocultolf1 su estmctura morfa-gramatical, la leclU'
ra en el orden contrario contribuye a la aparicin de esa construccin
v V. M. "Kitr.kti fu.lndmm '.' ego n:aucimo-pedaSOSllirhfskom 1POI'ZO'
VatI. en 1<1 rer-<lplbdill'l PamJJi L'va Vim/imiw{;irhd Sh.:htrlry, Leningrado,
1951, p3t. \15.
11 /'b(,Jm, pil'g. 102.
1, $.:miull j pdindromon", mNnmiJ:i:m 1%6, lU'im. 7, rig. 76,
En ruso: -La fQ;J no iemz. {t.V ddTJ
38
oculta, presentando lo integral y visible Como un conj1Jffl0 consecutivo
oculto de t:lmu:n1.fJJ estructurles. En la lengua en cambjo, el paln
dromo demanda la capacidad de <'Ver en bloque las palabras, es decir,
percibirlas como un dibujo integral, Una l.:specie de jerogllfico. El palin
dromo dlillo traduce lo visible e integral a lo discreto yanalticamen-
te dlferencado; el ruso, activa lo diametralmente opuesto: la visibiJi
dad y la illtegralidad. O sea, la lectura ('If la direccin opue.tta /Ji:lrlJd
umim1D la otra (;()ncnc:ia hcmi!lbicil. El hedlO elemental de la
transfQmucin enantiommca del texto cambia el tipo de conciencia
correlacionada con
As pues, la percepcin del pallndromo como ..malabarismo" in-
til, ingeniosidad sin sentido. recuerda la opni6n del gallo de la fbu-
la de Ktytov robre la perla, \..AJnviene recordar tambin la moraleja de
esa fbula:
Los im':lJlhNl iuzgan cxactlmente asi:
Todo aquello que no enuende, paid dios es fiusleria
l4
,
El palndromo activa las capas ocultas de la conciencia lingistic,,'l y
un matelial extI'aordinanamenle v.alioso para los experimentos sobre
lo" de la aSlml1Ta fimtional del cerebro. El palndromo no
carece de sentido
11
, sino que tiene muchos sentidos. En niveles 111Mal
lOS, a la lectura contrma se le atribuye una significac:in nlgit::a, sa01i.;
secreta. En la lectUla "nofInal" el lexto es identificado <:on la esfera
"abiert;", de la cultura, y en la inversa, con la esotrica. Es ndicativll la
ulizactn de palfndromos en los conjuros, las fnnuias mgicas,
las mscrlpdones en puertas y tumbas, o sea, en los lugares fronterizos
y mg;icamente activos del espacio cultural: regiones del dlOque de las
fuerzas (norl1lalc.'i) y las infernales (inversas). Yel obispo y
poeta Sidonio Apolinario le atribuy al diablo mismo la autora del
conocido palndromo latino:
Signa te slgna, temere me et ai1g;;,
Roma tlbi subitu motihus bit amor.
l LA. Kry!ov, Pdn. roM, "rxh., t.llI, M<W:Il, 1946, pg. 51.
:, S. KaI,chova, 'Ca unJ nota eKrita desde 1;u potitioues dd pen;o"J../l' d..- Krylov,
LClnlerlta ,1:\ el poema de JIEbnikov: El d rentido de las y
i-l,.. las mmhm.1ones dt" deja de inkre\:u:k :JI aUWr r.n] La mmpoicin de el-
r.J1 csd mnrivada po; ti hN;ho df que mu idnlcQ rito >.e L
puede [en de dcr;;;;ha a ir.qulerda y de Izquien11 a S'ltl'lAV' fit.trruJtJm<dchd'
'''mliwYli, Mosc, 1974, rag. 441).
39
(pemgnate, pl:l-sgnate; sin con <'-")0 llle orendc$ y afliges.
Roma. con esos de repente hada ti el amor.)
El mecanismo especular que forma las parejas simtrico-asi.mtri-
ca, es-t tan ampliamente difundid.o en todos 1m mecanismos genera
dores de sentido, que podemos decir que es: universal, abarcador dd
mvd molecular y de las estructuras generales del univcrso, por una
pJ.rte, y de las creaciones del espiritu humano, por otPl. Para
los fenmenos definibles mediante el conceplo !.ext(),, es. indiscuti-
blemente,universaL El paralelo a la anttesis dI.: la construccin sana
(directa) e infernal (nveI'8a) se caracteriza por la especolaridad espadal
del Purgalotio convexo y elI1l6{.',IHo cncavo, que, en Dante. repiten
cada uno, como 1<1 fonna y su relleno, la configuracin del otro. Pode
mos considerar como uua consuuccin palindrlIIica del SIlji:f la. com
posicin de Eugueni Ontguin, obrJ en la que, al moverse en una direc-
cin, ella" lo ama a e-xpresa su amor en una carta, pero encuen"
tra una fria respuesta de rechazo, mas en el reflejo (ontruio l la
ama a eU<\"', expresa su amor en una Olrta y encuentra, a su vez, una
respuesta de rechazo, Se:tnejante conStnICCill del $'IIjet es caracteristica
de Pushkn
lg
. en Lo bija del capitn el sujel se cOJnpone de dos via
;e8: el de Griniov adonde el zar de los mujiks (XiIa salvar a MlISha que
ha ($licio en desgracia, y. despus, el de Maslta adonde la 'ina de la no
bleza para salvar a Griniov
19
MeC<lnismm anlogos en el nivel de los
personajes son los dobles que inundaron b literatura romntica y pos-
romntica de la Europa del glo XIX, a menudo directamente vincula:
dos al tema del espejo y el reflejo.
Desde luego, todas estas simetri:s-a;lmetria.'i no son ms que
canismos de de sentido, y. del mIsmo mdo que la asim0'
tra bilateral del cerebro hnmano, al caracterizar el mecanismo del
pensamiento, no pt"tdetennina el contenido de ste, ellas detClmin;n
la situacin semitica, pero no el contenido de talo cual mensaje.
Daremos tlll ejemplo ms de cmo la SUU{.:1:!i3 especular cambia la
natmaleza del texto. N. clluabukin descubri nna ley de l'd composi-
dn pictrica la cual el de la diagonal que va del ngulo in-
rerior dcrt:dto del cuadro al ngulo superiur izquierdo crea un erecto
de pasividad; y el eje contrario -del ngulu interior izquierdo al su-
perior deret:ho--, un efecto de actividad y tensin.
lo Vase D BLIgd, MmfaSrt!fJ lVxhk:int<, Moso;, 1955, HH y sr.
L M. Lctman, ",Idcnaa /(lfIiMII.lftt, dot'hJ:.i", en la
Pu.thllf.!kibmnik, Nv'f, 1962.
40
lllteresalne desde el punto de vista que examinando es
el cuadro, por todos conocido, la ba!uJ tir la de Grlcault.
Su cOl11positin COllslru.d:\ sobre dot> alternas: p;:lsi-
va y activa. La lnca del movimcrl!:o ue la balsa, etupuiada por el
viento, est trazadl de derecha a izquierda lw:iol la profundidad.
las ck1lll:Tlla1t:s dI: la naturaleza. que ;uraslJall a
Un puilaoo dc penonns impotentes que han sumdo 1m naufragio.
Por la linea la a<.:tiva, el artista coloca va.ria:s fiSuras hwna-
nas que reUnen ltimas fUenJs P.1r.t salir de la trgica altuu:in,
No han cesado Ul: lu<.:har. Habiendo alzado por encima de ellos a
Ulla persona, le hacen agiU! un {Muuc!opan atraer la atencin del
harco que pasa a lull:ioti en d bOrLrOnl1.
De lo dicho se deriva un nano confim\able experimentalmente:
un mismo <'lladro, tmsladJ.do. al imprimir un grabado, a una simetra
especular, cambia su acento emoc1orull y de sentido por el acento con-
trmo.
La causa de los fenmeno!! sealados consis1e en que los objetos
que se re:l:kjlln tienen en su estmetura interna planos de simetra y de
asimetra. En la transrormacin enantiomrfit.-::l los planos de simetria
se nel1tr.alizan y no se manifiestan en nada, y los de asimetra devienen
el r<lliga distintivo estru(.tula! fundamental. Por la condicin de pa-
rejJ. simtrico-especular es J; hase ditructural elemental de la reladn
dialgica.
La ley de la simetra especular es uno de los principios estructurA:
les basi;os de la organizan interna del dispositivo generador de sen-
tido. Con cIJa re1J.clonados en el nivel dd sujel fenmenos como
el paralelismo de los personajes e1F.Vado'" y ;lnico. la aparicin de
dobles, los cmS5 de SNjtf paralelos y otros fenmenos bien c51udiados
de duplican de las e:litructuras intratexiUa!es. Tambin a ella. estn li-
gados la funnn mgica del espejo y el papd del motivo de la especu
landad en la literatura y la pintura. Esta mismA naturaleza es la del fe
llmeno del texto en el Tambin con esto podemos compa
rar Un fenmeno en el nivel de culturas nacionales
Xl Niko!.ii Tar<lbukill. 1:nJcntmt diagona.!'nyj kompoziwjj v :rhlvoplsl',
Ui:h, ZiJp ! [f1ftla!iI q:-1, Vff.308, 7fudy po l1MllJ1iym Jii<:mflm, VI. Tibu, 1973,
f'll6 479,
11 VafiK Iv:; artkulu, de Vldt TvWQv, P, T('[l)P, L Ll'vio, R_ D. Tirnffi(hik y
d JUlor dt 6W, linc.lS en b recopibc'n v Iew" fXh. up. I T4#llJ#i.fO':. #tU,
':'11', 567, Y1lJy j'il7.J1dkmymjfcmrJm, XIV, Tartu, 1\181. [E! ;lltklljU de Lotmall que
fQ.., remite 1':: halla induido, baio d titul(J V:;l,1O el! el tlllJ Jnlolo
)1.1;.
41
enteras y que hemo" examinado en otra parte: el proceso de mno
miento mutuo y de insercin en cierto mundo cultuul c.omn provo-
ca no slo un acercamiento de us distintas culturas, sino tambin la
especializacin de las mismas: al entrJ.r en cierta mmunidad cultural
la cultura empieza a cultivar um ms fnerza m propia peculiaridad. A
su ver., tambin otras culnms la codifican como peculiaPi', "inslita.
"Para s(", la cultura aislada siempre es '\natura!n ycomn. Slo ha-
bindose hecho parte de un todo ms vasto, ella el punto de
vista enemo sobre s misma y pcrt.:ibe a si misma como
As1, Ills comuuicLidcs nilturales del tipo <Occidente y ",Oriente se
l:nnstituyen en parejas: enantiomrficas con una asimelrla funcional
que
Pucsto quc todos los niveles de la serninsfera ---desde la persona
del hombre o del texto aislado hasta las unidades semiticas globa-
les- reJnesentan semiosteras romo si puestas una dentro de la otra,
(:ada una de ellas es, a la vez, tanto un participante del dilogo (una
parte de 1.1 semiosfera) como el espacio del dilogo (el todo de la se-
miosJ:tra), cada una manifiesta la propiedad de ser derecha o ser uquier
da y encierra en un nivel ms baju estructuras derechas e izquierdas.
Anlerionnenle henlos definido la base de la construccin estnlc-
tmal de Ja semiosfera como la interseccin de la simetra-asitnetra
espaci.tl y el relevo sinusoidal de intensidad y extincin de los proce-
sos temporales, 10 que genera el car.kter di,Kffo. Despus de todo lo
djcho podemos reducir esos dos ejes a uno: a la manifestacin de la
cualidad ser deredlO-izquerdo, lo cual, desde el nivel molecu-
lar---gentico hasta los lll.s compejos procesO,' inionnacionales, es la
base del dilogo -fundamento de tndos los procews gcnemdores de
sentido.
42

Semitica de la escena*
) 11
.,
,
En 11 primera escena de Rofm'IJy}uiicta 1m intercambiAn re.
plicas; ,,Nos est haciendo usted una higa, No, simplemen-
te estoy haciendo una higa,,, tD.acle esta la diferencia? El <lsunto estri
ba en que en el pnmer caso el rnOVHflicnt se h.all,l vinculado a un sig-
nificado determinado (en este caso, .u significado de injuria), y eH el
segundo, no tiene ningn significado. Los movimientos que son por-
tadores de detenrnnados significildos se denomill;,ln gestos" !as combi-
naciones de fonemas vinculada5 fi,l<ldOi se llamJJl palil-
bra,s: y, en un enfoque ms gcnerJI, cabe hablar de los signos, o sea, de
todos los medios de expresin portadores de significados definidos, iR
herelllcs a: dlos. Todo trato entre personas (y no slo enLIe per:lnas)
que se en un sTst"tru de signos regulados en mnfrmidad con
determinadas regias, puede ser definido corno trato medi:mte un len-
guaie, Dei estudio de eso:> sistl..'lnas y de las mndiciopes del trato por
medio de los mismo/. se ocupa la ciencia semitica. Em tiene un pro-
fundo MJC1al, ya que es una ciencia sobre el lrato, "onre la
transmlsi.n de mens.ajes, sobre la comprellSlu y la irlCompnmin de :;;
otrOs seres humanos y de s mi,m)\), y sobre las fOrmas. de codificacin
sociocultural.
El ar).e es siempre 1m medio de conocimiento y de trato. Busca la
verdad y la en un lenguaje propio inherente a l. El lenguaje
cine sonoro se distingue dd lenguaje del cinematgrafo mudo, y
" "SeuiotikJ. ,l\l;llY". T:au, Mo,cu. nm. 1, 1'J1ill, enero, re&-,," '!.'N. 1.,1
de: este: arrk\llo ha ftJEza<.!a (ulljulllam:llte ton fln:lldo ;\con:!.
57

11
); p, (;, Bopryrilv. VtV'(HY r{(JII t/,lys!mw/nVd,I'f'l1, Mm;l, 1?Jl, p:g. .JO L
La ropa y la conduda especial -festivoldicr3 o solem-
ne-se fott1l,ando una esfera especi,ll en el tiempo y en el
espacio, Aellas se les asignan das especiales del calelldarJo y lugares es'
reservados.. Sin emb;lfgo, lan pronto L1S esferJs de las con
- dUCUi pcicllca y ntual dlstillguefl y ticp:mm, t.'"ntre ir nielan
proC(,'sos dc' intewccin e int1uen<:ia rnutu;1. Dentro de cada
una de las esferas aplrece UUl jerarqua de estilos de conducta, de ma"
tices y rorma5 de transicin, lo cUll crea sistemas de cOffiunicat:loncs
soales ext1aOldinaarnente com.'Acjos y peculiAres.
dncta que tiene un significado pr,itiico (por ejemplo, obtener el ali
mento); en ese caso el animal efecta acciones. En ollas SJlUaOnes, el
animal reahza gestos que heJlen un semido simblico, n JUL o;.
presan ciertos sigIH[cados: mostrar los colmillos, cntre los carnvoros.,
n agachar la cabt.,l.<l. los ungulados astados, significan amenaza y
disposicin p3rJ la lucha; mover 1" cola, en los perrm, significa amis-
tad y a1ecto. En detemnadas situaciones -la conduna matrimonial,
la educacin de los nios, I<t ocupacin de la p0s.icn dominante en
una manada y olrs--- la conducta sgntCil. fundam:nl,,1 y
cOluluye compleJits fmmas de GH3("tcr ludicro. (1 l<i:u; )
En la vida mtidiana dr todos los pueblos -hasta en la de 10$ ms
JTcaicos- cnwntrtmos: una divisin entre la conducta prctica y la
signica. La esfera de esta ltima es ll fiesta. el juego, las celebraCIOnes
sociales y rdigiosas. El empJe de vestidos y movlmicntos especiales;
el cambIO en e.1lipo y el ciuJCler del babia. la mU\IUl, los uutm, y la
rigum..'4 de gcsto.$ y acciones" conducen al surgimiento del
ritlla!.
El conocido oldoristJ P. G. Bogatyriv, al estudiar el tra;e nacio
de la Eslovaquia morava, sealaba;
ambos hahlan con el espectador de una manera diferente de como Jo
hace el h:'l1let FJ del arte no es algo exterior, superpuesto me-
canicamente J. sn umte,do. En una conversacin um E&ermann,
Goethe diJo: "Si un ronh:nido cs interesante. lo ser tamhien cuando
uno lo vca sobre un c'>!:'enano: nada de eso! Lo que despierta su admi
racin en un libro. puede que lo dqe cOlnplelJmentc indiferente cuan"
do lo vea usted sobre UI1 escenario.>' u sz'rnitica del arte ocupa un im'
portante lugar en la tcoria general de los de signos. La semi-
tICa del teat1'O es un;'! pilJte importante, y hasta ahora PO(;() trabajada,
de ese complejo problclT1<1,
El presente articulo no pretende realizar Ul)l investigln ohaus-
tivamcnle completa. <lqu u'>lo algunas cuestiones esen'
ciales: de la semiLica de la escena,
TEATRO !'llERA DEL TEATRO
'fi,g4s op;ett\lo-4-UJ.<.que se fun-
',",,! aonan en su lllundo de,pos unos se emplean directamente
""" es flL"t-:esario pOlqUe e" ai!'\?; e1.1limmt(i,' po."'queffitlime-nto),
j o!!?S susti,tutu,s de algo que ,no g,l:
el dinero sustituye <11 valor, los unlforme$ llHilcan dr:m.grr y el
'\ puesto del hombre en determinada e;Lructura socill La ropa dI; tiesta
:\. o la l.:otidiana indican el tipo de comportamiento que el bombre se
propone realizar y la actitud de la rociedad bAeia ese tipo de campo!"
tamiemo. El prim;_r empleo es. dHecto 0.aI()pa q.e1
segundo, signico (!J ropA slgmu algo). Cuanto ms alta es. la caneen-
tr,:cSn de los vnculos sociJk... en una colectividad dada, tanto mayor
es el papel que desempean el empleo :;ignico de los objetos, los
los sgninlJi y la psicologa signic;), Opndo A un protagonista .de_Dos;
roievski se le ga\tan las suelas de los l:.lp,ttos, nq MIfre
a que los que ll) rodean ven e11 eso UnJ derno.straritm de SU
V(ibreza, Las suelas se \.'lleiven un si:gnutre la condicin de w(ha:.:ado,
',. del desamparo y de la humilla<:in, lo cual le causa al protagonisla
tormento:; Inmnmet1sur.lbles con el suhimiento fisico causado por el
fiio,
Los .lelos de las (y no s610 de penaIl3: rr.alizados en
relacin con un plan ninl programa consciente o suhnmscJen-
te--', se denominan conducta, La conducla tambin puede ser directa
(una umduct; laboral, por ejemplo) y sj;,'Tlica. Ya en los animales ob
sefVjmos es;} divisin: en determinadas situaciones se rc.1.liu. una con'

.!i "
'\1': , ,
.... \: \;
'\'
\,}\.\
') 'v
Una dI!' bi fimciolles del traje qu\':' mamne,tan con espetial',\
du.ridaJ '-"" la funcin c&pcchca del trarc nupcial de Mesta. que lo di.... 1
lingue de 1.1 ropa t:l,tidiam, ;:,mn6n cuya lal"l"a consiste e11 subrayal ',1
el <:arkh:r ksvo tld tila. A veu:s i:sla funci6n :;e desarrolla m una 1
direiXin se aproxima ,1 la nmnn de b ropa que $t
e;peCJalmente para ir a la l,gltia. Al que cl sa';!}ok, qm." viste
nllJ mpd c!.pt:t1 p.1r,1 rl reHgto.so, todm 1m fdigres<:"l estiln
v\':'st;dus de Ull modo espec';l en Jgles1J}'.
58
',Jo..
59
lJ A S_ NmH wbrwIJw;uhmmu, f. IX, hfm:, 2, Izd-vo AH SSSR, Musc, 1940,
pg.42l.
El Juego crea en tomo al hombre un mundo especal de p05ibilidd'
des de muchm pLmos y con ello el incremento de la clv
dad. No es casual que el ju<:go---en partcular los juegos deportivos-
cima tal accin (le cntren;.lrniento sobre la personalidad.
La ntHuraleza ,lCtlv,l del juego se opone en pnnupio il 1;., divisin
{'n y contempladores. En el ldicro no hayaudito-
rio: slo hay pilrticpanlcs. Es sahido que la presencia de un espcclildnl
destruye [0$ Juegos inhlnhb. En gual medida es evidente la capandad
'.. ak.b.1 .
',',l'"" t' ,
<J' I ,-Lj
mistad que ya no era tdicni, SfllO verdadera> Falt poco para que un
tal Anchapov se conVlIuera en vctima de ello. Uno de los que parti.
dpahan en el Juego, "Iunindolo capturado duranle una expedicin,
lo colg de un rhol con un dnturn. Lo descolg uo soldado que pa'
La vJa opuesta de destruir fa s1tu,teln ldicra consiste en lA
nclpacdad o la falta de deseo de y sus glAs con.
yencionales. As, en la noveleta !njntid, de L N, Tolstoi, e mut'!\tTIl
t:'mo la conducta "adulta y de llO solo plano, " e olndia des-
truye el juego: ,-"-
I
Una importante I.;sku e,interaccin entre la
la rondULrn ritual en nUestra concie.nciae:ljur&Q.
se 'd reiaianrieutD y fiskQ y la dls-
traccin, su lugar en la vida y la educaci6n del jnclividuoy ei] 13. {ultu
fa de la Scicdacfei extifi'rnIamcntc granJr. f,,f,comlucta !dlna:;e
oDserva en muchos animales y acorttp':lft:l al hmbtedesde la cuna ha.;,
La fa lumba, entrelazndose con numerosos procesos sociopsicolg-
Lns. Lo espedtico de la conducta ldicra consiste en su c,ltikter no rIlO-
nosmcn: el la realzan simuJtnq, (iy no el rele-
vo consecutivo eH el ticmpnQ de uha'conductaprcuci_Y__9lrJ.
convendonal (sil".'nk<i}. El que juega renlCrtla que no halla (Cn la r;;;
Iidar,-;;ino en--un mundo ldicro-convencional: no caza, sino que hace
mmo Ji caura; no tl;lvcga por el mar entre tormentas y aborgenes hos-
tiles, sino que hace um'!O JI Viajata, Pero, simultneamente, experimen-
ta la'i emrespondit:ntes aUlla aUleubcidad de las circuustim
cus im,lginadas. La formula e f\lshkin por nna 1itLlt'm me de;hare
.--"'t-en HgrirnJ.s recrea la contradiccin dual de t\,ta situacin (Si uno sabe
que se tra.!J de una ,:ficcin", por que, entonces, ",deshacene en Jgri"
mas.. ?La esencia de la conducta ldicra consiste en saber y no saber al
mimlO lJempo, en recordar y olvidar que la situacin es fidicla. Negar-
k: lAs lgrimas a la ficcin es una v10lacln de hJ vlvenciJ ldicrn de la
misma naturaleza quc Il<nn;;r ;11 (7tCrpO de cuando se Juega
a 10$ ncendios o subir a la escena para defender a Desdmona de Ore
->10). El arte del luego consl5te pIed!i:Jmente en adquirir la prctca dd_
COm[IOflaltllento hacia tase-
de tm solo plano JsarMrecc'C1 "como $["--,
el juego. As, los nios a menudo "se mden de lleno C!l el juego..
y pierden el sentido de la convencionalidad de la situ3nn: el Juego
a la guerra se convierte en una pelea "en sen()ft, He aqu un episodio
de la poc.a de la gueru de PugadlOv, recogido por Pusbkin de labios de
L A Krylov; nios que habi.-an empeudo ,1 "'lugar a la guerra
de Pugachov", "se dividierun en dos b.mdos, de lo\ algwlt:iles y el
de los rebeldes, y las peleas fueron considerables. Aparec6 UOil ene
, P:1P ItnhO dCf:4J PlflC dd eX10 de LOlnwu, el lector debe rCl1<;l
en mema que en {UN - ..tI !;:lJal qut ni CU,H kugtlJ' mropeJ:i significa/lo, )I.lot
gIl", Jcmaci6n" y (<.k Ulta rollexpres;ldo\ por \lnJ
IlImlla palabJ: ''$''; (di el ins!. 'cM, f-j4Jifn, nc.)- !in l'llrxtr e,t,1 p.11.1hra ha !ido
tr.l(jlICld.1 ClfJ ('O!TJO "11lQ;"t)>> fon m ((jITI(:;xmdente adjetivo: ora come
tlJKin". en dqxn1ellcia dd conh:xlo. (El pwbkm; de la reIilliuu dd WJ: el jo<go
es JbNJ"dl' eH Uddk: el 1bu dc lu. M, wmull H'hi'IIIr dd Inlurti'rl/(I), cu;:n
l<1 YJ mn do> edncue, en ) {N. Ji: //1,1 r:j
I

,

,
Lo condescemknda de VolodiJ nm cauuLa muy poca satisfac
ciu por el ('ontrano, <;u indolente y aburrido destrua todo
el encanto del juego, ClLlTIdo nm; en la tie-f(J. c, imagi-
uamlo que de pc$qunia, C-Olllenzbamm a remar con
tod,g nucstl'JS fuerLaS, Volodia estaba !>C1Hado con 10$ brazos ;ruu-
do; yen unJ pns!:nl1l que en nada $e pared:;) J la de Yo
le had;1 onUr eso, pero el respOndtfque.'oifn1Over mncho apoco
bs ni g'J.niibamoo. ni perdla.rnos nada, y, COll todo,
no iramos muy ('jos, Involumariamente, yo le dibll lA liVell CU;n-
inuginndome qut.' u.lia de caza, me diriga ,11 boXiue con una
van al hombro, Volodia, tendido de espalda', pooJ rus manm dt'"
tr,$ de la cabeza y me deda yue era mmo l ya hubiera do Seme-
jantes allm y ftJlabrat, :11 '1.l1it;lffi05 el entusiasmo por el luego, reml
tahlJl extl1'ffiJcl amente desagr,uJablt.'s, tanto m.is nl.1nlo que no se
podla que estar mentJlrnente de acuerdo :;un que Volodia
obraba Tazonilblemente. Yo miS1no sao; que mn ut'" vara no slo
no se puede mat,l! un fino m siquien dispara.:'. So era un
juego. Si se rJ1.0n; AJ, tampoco c.> p<>sblc vbi.u montado en Lu $)'
lh15__ , S se ju:ga lOmo es debido, no existid nUlgll juego. y si no
hay luego, qur queda tlllllCes>
60
J,.J
61
los Juegos para activm al auditorio 'f ilffilstrarJo al espectcicu10, mn-
virt:ientlol(J en copartk:ipe {erT. el comport<lmiento del espectador en el
estadio durante un encuentro deportivo}. En este misrnl) sentido, es in
dicativa la diferencia entre una estatull1a y un fuguete: a la pflnleIa se
la adraira, JI segundo se le da vueltas en las manos; a la primera slo
se la wmempb, al segundo le asigna un papel activo, se le atribuye
cierta conduetJ, el que juega dIaloga COn l, cespondiendo tanto por si
mismo (:Qmo por l; la estatuilla es derto m{'mJje J.cabado que d au-
tor dirigl;: a un <Iuditorio, el jUb'Une c;s un fictor provocador que debe
encamimr al propio auditorio hacia una activa improvisacin LTcado
ca. El uego es llno de los mecanismos para la produccin de una lll'
ellckl creadora, ql"K: no sigue pn.<,ivamentc algun programj dado dI.-'
antL'lllanO, siho que se orl:ntil en un conJinlJ:im de posibilidades como
piejo y de muchos planos.
en la vida que se d,':\arrolla ms ;1L1 de 105 limites de la
escena existen 101' maleriales de los que :-;e construye el mundo teatIglJ:
No slo el concepto de lUego, sino tambii.:n <.ategor.ls,
ftcamente teatrales, como las de fQb :tipo de papel famplua, fr. 7n"
ptmj y libreto\', se aplican en dt; la
sn vida diSl.a.Uk de las: pare.du deltealr0. Sin emb:ngo, pm s mismos,
estos matcnales an no crean el teatro. lJara que esto sU<:L"{a es preciso
que los toque el rte.
Cules son, pues, los mecanismos .del arte teatral?
,i/' ."
, .
EL eSPACIO DE LA
El i'lrte del teatro posee su propio lenguaje e<>pedlico. Slo el dnll
m de este lenguaje le g:lranllUl al espectador la posibilidad de un lm
tu artistico con el autor y lus 3ClOre5. Un lenguaje m:.omplcnsibie eS
siempre un lenguaje extrafio (pushkrl1, en los manusn-itns 1e1<.ltlvOS }
EllJtumi OnI',gu:, habl de los extrar'l<h<;, nuevos lengtujes", y ai> perso-
ietudas de la anligua compara han ;1 los que lrablabau len'
guaes con los mudos: "All mismo e5tn ios ptr/umi";
C-'ilc pueblo que no sabe hablal vive en el Norte, junio a los $,)moye-
dO$,'l Cuando Len Tohwi, al revIsar todo el edino de la dviliz;a-
dn de su hl"1npO, rechaz ellcnhruaje de 1J perJ como un nalural,.,
,f N d" pI T Ih}r;Td (o pe.;'f'j: tribu \1;'J0f;IlCd que hlbiwLa 1,\ del no l'e-
dlUlA, el norckw' e la !",'1'1" fLmpra al:!J URSS
62
'!'f"

sta de inmediato se convirti en algo Sll) sentido, y con razn C1Wn-
bi: tiNo puede existir ninguna duda de quc no se habla tfl forma re-
citativa, ni de que Jos no se :XI)J{'s<ln en cl1arteto, parado
a determinada disunci:., agitando las manos, ni de que en nmguna pu.
te, {:n el teatro, n.1dic :Inda con aL1bardaS de papel de estao, Zj.
patos yen parejil, ni de que lJunca nadie se enfada as, ni se conmueve
as. n re o llora La suposicin segn la cual un espectculo tCd-
tral tiene un lenguaje cOJweJ1CIOnal propiO $(."10 si nm resulta extrao
e mcomprensibk" y exiSle "simplcmente, al margm de cualquier espc-
cificidad de lenguaje, nm parece natural y comprensible, es una Su'
poxin ingenua. Pues tamhin el teatro ka/Niki o el teatro 110 le pare-
cen naturales y comprensibles al espectador japons, mientras que el
teatro de Shakespeafe, modelo de naturalidad para stslos de cultur,! eu
rope:!, le parece artificial a Tolsloi. del k:ltl forma de bs
tradiCIOnes cullurale" nacion,lles, y es natural que el hombre inmerso
>cn l2>a ml"ma lT3dkill cultural sienta en mel1r medida b especi6ci-
d:ld dr ese lenguaje.
Una de las bases dellengll<1je teatral es lo especifico del espacio ar-
tstco de la es.ccnA Precisamente ella es fa que dj el lipo y lalUedda
de la: En su lucha por un teaLro realistd,.pnr
un teittrtteta ,rtrdad ae la vida, f'uslrkiu expre\ la profunda idea de
que umi it,"nlijiulLuin Ingenua de la escena y la vida, o una mera anulj-
n de .lo e!Jpeclico de la primera, no slo no resuelve el problema,
sino que es pdcticameme imposible. En los borradores del prlogo J
!Jod ('TOdIlJw'v. escribi:
'f.tnto lO! d<i.slcos como los romnt<:cs basaron sus reglas en la
"I/fflJmifihid,' entretanto, precisamente dla es excluida pnr la nat\1tJ.
ltt.1 mi$nM de la obra dNmiltica. Depndo a un lado d tiempo y lo
que vero"imilituJ nI qu diablos puede hdber l) i:n una sab.
dividirla en dm mibdc$.l'll Hm. de las cuales de pe,
'iOIU$ que pueeen ser invisibles. los que hallan las !;.
blas?; 2) en el kl1,gllajr -por ejt'1l1plo, en des-
pus de cs<:uchar la tirarla de Puro, pJ'OJ1wll.".ia Cilla mis pUrll lengu;,
{uncen: "IAy! Escuchn lm dulces de la lengu.l helen,l", ete;
t('(,\lrdUl!C;l Jos antiguos: Slli l1:;icas, sus papr1r, dobles;
Jo> L N. TOI!(OI, l'ofm:Jf .lol;rrume Jm;!!IJuliu, 1. JO, Mosco, p.4g, .11 1,1 d.. Tall.
(\Ir 12 ::titud de VolodiJ rweiJ d UCj\fl en tn esa (OnUd.
d.;(rtn ,f rn,loil",sI de modo c!.!x'"",;uJ 1" J; "fuiste; t'llm: d
'("cro y h p'HIClnn ptlT :",dlJ ro [JfJ1dJml'rf'/viml<-';: bJbj,l ut
;U) ('!t nm:fra ,'id". y yo necc5itabJ di.lfJtln\e y 5tn iUtgOf lino fiO St ,irS1HIf."
63
65
JI "'JI!i K"WJJui, P\lPPCIllpldkumt jj) Japa, ('n Pupprotheau,- da Wr1t. ZLit-
priWd,o(f f'Hppempld il! \fl," wrdBi!J. BcrJin J-len ..dwlvelhg, , 1%5, pg-. 45.
para C01Wm(erse de que slo en el primer caso la separar:itl del espa-
cio del esptxt'ldor respecto del espacio del texto oculta la natllule7;a
didJ,'ica de las elaciones entre ambos. Slo el exige un desti
natario dado en prescncL-' presente en ese mimlO momento, y petci
he las seaes provenientes de ste (el los de aproba-
o de desaprobacin), variando correspondientementc el teJ!:to.
Presamente a esta naturnlcza ------dialgica- del texto c),cnico est li
g;rlo ese r.1sgo suyo es la varidtividad f'r,'arialirmort7. El concepto
de texto callnlcnl> es tan ajeno al e5pecteulo como el falelor, y
sustituido porrA (Un<:epto de cielta invariante que se realiza en una se-
ne de vilriantes.
amlitcri.o
escnica espe<:tador
lector
espectador,
ie'<t.o
accin
libro
p.1Htalla
, 1; ;h..-e
" <!
J .
tual p.1.fa nosotros. fuI. en el te.1tm japons de muccos, bunmlw, los
qu(' manejan los lUuflecos e5t<ltl tilmbin en la y son 6sicamefl'
te visibles pilla el e;<;pectador, Sin embargo, estn vestidos con ropa ne-
gra, que es un "sib'TlO de invisibilidad, y el publico act "como si no
los viera. del espacio altstito de la esceua, raen fuera del
campo dc la 11in teatral. E..'i interesante que, desde las posiciones de
los tcrico..c:. japoneses del h/J1ttrJ}{f.(, la mt.roducCln dd que maneia el
ffiuileeo en la escena valor.lda como unpcrj:cOi'il!11;mfo; "Hubo un
tiempo en que el muecu era manejado por Hn solo hombre escundi
do bajo el escenario, que lo g;obemaha con sns manos de manera que
el pblico viera a[ mueco, Ms tarde, la construcci6n del mue-
co file perfeccionndose poco a poco, y, nnalmenle, d mueco es InA"
llCj<ldo sobre el escenario por tres perronas (vestidos. de negro de pieS a
obeza y por eso llamados "personas negras"')')).
Desde el punto de vista de la escena, la tampoco eXiite: scg\ln
la exact.a y $util observacin de fusbkin, es ,,,"fimo Ji.. los esped'.ldores
"fuer,m inVsibles para los que estan sobre las tabLas (la mrsva es
L]. Sin embargo, el SI" dePushkin no es casual: la invisibi
lid3d tiene aqui otro carcter, considerablementc ms ldicro_ BAsta
im:q,>inarsc Sta serie:
\
Ce
f
,
l
Es indlcJltwo queja ",inverosimilitud convcncionah del lenguaje:
de la escena sea separada por Pushkin de lit cuestin de la autntica Vf'"
e;;cniea, la t'UaI l ve eu el carcter real, semejante a la vida, del de
Lar'dcterell y en la ver,aci,dd de las caracterizaciones me
diante el habla: La verosimilitud de lah hitmJnOIlCh y 1.. verll(:id,d dd
dilogo: he ah la verdadera regL1 de la tragedi;p Como un modelu de
tal veracidad consideraba a Shakespeare (a quien Tolsti le reprochaba
el abuso de sucesos no naturales y manel'as de hablar aun menos na-
turales. que no dilll.anan de la jXt,icil1 de las personas): "Leed it 5ha-
d nnnt;:A hnK ll)rnprnmeter a s.u prntagonisld [con Una
transgresin de las reglas con'iencionales. del "decoro" c!K:nico ."."..1. LJ
y lo obliga a hablar con la ms completl desenvoltura, como en la
vida, pues est seguro de que en el momento debido y en las drcuns-
uncias debidas encontrar pata l el lenguaje que corresponde a su ca-
rcler." Es digno de atenci6n que Pushkin coloque precisamente la na-
turakzll dd espacIo escenico (la en la base de la inverosimili-
tud dellengtlaje de la
El espacio teatral se divide en dos partes: Id escena y Ja sala, entrt"
las cuajes se establecen relaciones que fonnan algunas de las oposicio-
nes fimdamemales de la semitica teauaL Se trata, en primer lugar, de
la oposicin exi.\/erzalinc:f/.\lma. El ser y la realidad de esas dos parles
del teatro se realizan como en dos dimensiones. difcrentes, Desde el
punto de vista del espectador, desde el momento en que se Jevant;
el teln y empieza la obra, la sala deja de existir. Todo lo que se haUa
del lado de aG de las candileras desaparece. Su real'.dJd aurentica se
hacc invisible y cClk el sitio a hl realidad entcramenlc ilusoria de la al."
cin escnica. En el teatro europeo conteulplJrneo, esllJ es subrayado
por la inmersin de la s.a1a en la oscuridad en el momento en que se
enciende la luz en la escena, y viceversa. Si a una person.1
. tan ?Jejada de la convencionalidad teatral que. JI:"
cio sino
te unl:d6lt:ir:o- ilx; tk 1iiiiiJn. observa a- mismo tiempo la escena, loi'mfr
vimientos del apuntador en la concha, de
co y de en la S.lla, viendo en esto
decirse, con fund.unentD, que no conoce el arre ele ser espt:.<tt'
,duJ. La frO[feia de lo ",invisible" es perbida <.:!<,ranwntc por el c>.pec-
tldor, aunque dista de ser siempre tan sencilla como en eJ teatro habi-
':no e$ rooo 10m una inverosimilitud nmvcncional?; 3) el! el tiempo,
el Jg.dx, etc, etc. Lm verdadetO! Zl'nios de l; ttil't:'tli>l nuncJ $l' preo-
CI1j'Mb<J.n por l:a verosimilitud
64
1,
--
,
e
,.' .

,
67
accin puede no prestar atencin, es, par1l el espectador, un sigito Lar
gado de s.ignifieados. FaJa Olelo, el panelo de DesdnlOJlll: \ nna
prueba de su traicin; para la pbtea. un smbolo de !a perCidi:-l de YagQ.
En el ejemplo de, Goethc, en el primer acto de la t'lm:du de Moliere,
la seora Pemelle, madre del protagonista, l<m cegilfia por el embuste.-
ro 'Iutuf( (omo su hijo. entra en disemin .con toda la casa en defen-
sa dd .santtluu, Ei; ese IllCHiento Orgn no est en1a es<:ena. Luego
ap,uece, y es comO SI la escena que 1m e,pectadores acaban de ver fue
ril interpretada por segunda Yi:7., pero ahOI';! con la participadn Jc Or-
gn, y no de Id seiiOld PcmeHe. Slo en el tercer acto en esce-
na el 'lartulD, ParJ enton<e$ los espect'1dnres ya han re-dbido
una lrllagm completa de l y cada Uno de \11;; gestos y paL1bras devJe-
nen, para ellos, sntomas dI" menUra e hipucn'siil, 1.<1 escena de la se-
duexin de E1miril peor llu(o tambin s( repite Jos veces. Li
ra rgn 110 la ve (los CSIHxtJdnres s.i} y re niega a ueer en la rknnn-
cia ve.rbal de los La segunda la obrerra desde abajO de la mesa:
Tartu(o iIltl:nta seducir a Elmira creyelldo que Illdic los ve, y, mientras
tal1lo, se halla bajo una observacin doble: dentm Jd espacio es<ni
eo In acerha el esposo oculto y fuera de la,\ umdileja.s estn los espec
tadores de la sala. !'Of ltinlo, too,1 compleja construcCIn obtiene
su ternunJ.ci6n arquiJecloniGJ. {nando Ofg6n relata ,1 madre lo que
ha VlstO con sus pmpl0S ojos, pero sta, apareciendo una \TZ ma$
corno su dnblc, se. nieg a creer en las pa(abras e cn los ojos de
Ogn y, en el espritu del humor de fars;ll, lc reprocha al hiJO que no
haYJ espetiloo por lestimol1Js ms de traicin conyugaL La
accin as consuuJJa preCC, por una parte. como una cadena de dls
tintos epi.soolos (wflS!mcnn sintal/;mtlca) y, por (laa, conm Una V,l-
acIll reterJa de ciert.:J. acci6n m1de<lr (c<.mstucun paradgrntlc;1}.
bs lo qlle genera la "plenitud de siguficnJos" de la que hablaba
El sentido de esra aCCIn lJuclear estriba en el choque entre hl
santurronea de un hipu-i!<l que con h;biles manas presenta lo neglO
como b1<tnco, y l-a LfJula netedad, por un bdo, y el sentido comn
que las pilleras, por otm_ En la base de episodios
csti d mecanismo semntico de la memim, mdiculmament(' revela
rlo por Moliere: T.1rtufo desprende las palabrAS d<: sus verdJderos
cambia y Ieluen:e arhitranJmente sus sentIdos. Moliere
no hace de l un trivial embustero y p1caro, sino un hhiJ y peligroso
demagogo. Moliere somete el mecanismo de su demagogia a nn (laicn-
nl<l5caraJnento cmico: en la pieza, ame los njns lk los espectadores,
los si-b'l1oS verbales --que estn lig;,Jdos corvL'TI(lon;;lmeme a sus con-
tenidos y que, por comiguiente, hac:n posible no slo la mwmuci6n,
l

f:
1
l
66
'" r. P fld::e.rrnann, RIZXI/UIJ(}' J (;uillll' 'TI pn,dr}lJIt ,f,Gd-y ,'gu Mo.'(-Lwingnl"
di'" \'H4,pi)lJ,l'f719B
Otra oposicin esencial es si,fIlifiMlivMIO signi/imfhro. El espacio CS"
'\ cniw se disfmgue por IIn allo grado de SJtuT,Kin signica: todo lo
que en!rJ en la escenA adquen,: la tende.nciJ a saturArse de sentidos
complementarios con respecto ,1 h funcin objetual directa de la cosa.
o...... El ffiQvimicnru se vuelve gesto. y la detalle portador de siglllficJ'
do, Precisamente a esta particularidad de tI <':,cena e$ tIa que se refe.na
Gnelhe cuando respondi :l la preguntit de Ecnnann: ,,Cmo-w.:w,
ser"LHla obri pata' 'ler rschticar" Debe ser Slfflbhca
G'Dethc"-. furo
propio},; almismo'tiriiPU, prep:Jr.u patii"ot!:o,an ms sW
1i6
c?::.
tlvo. "Grntifo de Molere'es,--en-eite un gran ejemplo"J<l.
"el)terider la idea de Goelhe hay que tenH en cuenta que ste empl<.:a t-l
palahra smbolo con d sign,tiiG1do <on qn<.: llosotrO$ diramos '<sig-
nO>', \t:lillando que la anin, el gesto y la palabra adquieren en la es-
cena, con respecto a SUS anlogos en la vida cotidiAna, sig.nificados
complementmos, .se saturan de complejos qqe permiten
decir que devren<:n expresiones para un cuguJo de diverso;;; dementas
de contenida.
Para que resulte an IDs dara la profunda idea de Gotthe, citare"
roo!> una ff<lse de esos que viene n. continuacin de las palabra"
por mNlIIOS refecidas: ",Rn:uerde la prirnerJ escena'. qu e,Xpf)sid6n
hay en ellal 'Iildo, desde el prinupio mismo, esli Iieno de signifICado
y susdta la t'XIK:CLaLvl de acontetiOUCJ1LOS an ms importantes, qe
deben venir a continuacin", 4e
bahla Goethe est li.g:da a tnleves fundarnrn!ales de la esceUiJ YCQf1\'
ifi1YC1
a
dfrenia-eselicil-<.:nttel:asacclones y],1\ p>ibr's' en la esCe-
n'i y las ;m:iimei"y en la vidJ. Un homl5ic'qiie pQQufiE'
pa1abfl!s o realiza >lelOS en la vid;', nClTem cuenta el
clan de su interlocutor. Laeso:n,l reproduce esa misma
aqu la naturaleza del se vuetv"iHj1e: eIJiiscur$\ise dirige
a otro personaje en la e.s::::cna, pero, en realidad, no se djrrge
a l, sino tambin al pblico. Elparticipante de la accin puede no co'
nocer el contenido de la ('$Cena precedente, pero el pblico lo tonoce,
El eSpl:ctador, al .gu21 que el partipante de la accin, 110 mnULe el
t:UniO iuooro de los acon teciUHento<;, pf'W, a diferencia de ste, conoce
tndo Jn precedente. Lm: del eSfKadoI siempre son
... rnayOiO que 10$ del per$Onac. Aquello a Jo que el participame de la
i _,1
,
,
sino tanlbin la desinfOrITI<Kin-y la realidad intercambian ."l,tS pues
los; la fnnul.1 ",No Cfeo en h$ palabras, pues veo con los ojos es rem
plazada. en el caw de Orgn, por la paradjica "No creo en los OJOS,
pues eS<.1lcho las palabras. La situacin dd espectador es aun ms tU'
nos.!: 10 que para OrgLl es realidad, p'lIa el espectador es espectculo.
Ante l ie desplegJTI dos mem:ajes: lo que el ve, por nn tuja. y10 que
a pIDr15ito de eso dice TaltufO, por otro. Al mismo tiempo oye b.' pa
"" labras astutamente te;iciJ.s de 'Entufn y las algo rudas pero ver.lees rm
b
-
de 105 jlOltadores .Id sentido comn {sobre OOO, de la sirvienta
Dorim}. El choqueel1ue elementos semitlnlS crea no
, slo un intemo CInJCO, sino tambin esa !'.Jtm"n de senudo
" que despertaba 1;1 admral..:Il de Goethe.
La condens,acin slgtlica dd habla escnica con respectD al habb
Ji: la vida cotidiana no depende de que el autor virtud de su
tenena a ul o cual olientacln liter<uia- se oriente hada el "lengua-
je de los dioses o hacia la reproduccin eXJctil dc la (onllcrsacin real.
, mia es una ie}' de la Ot:ena, Los de Chjov la repli
ca sobl'e el calor frica, son provo(ados porlJ aspl.cin <1. aproxi-
mar el h.ID1.4 escnica al. habla real, pero es del todo evidente que la sa-
turaCin de $cmido de los mismo:..; supera infimtamente 1.1 que ten-
':: enuncado$ anlogos en una situJcjim real.
Los "ig,rIOli. suden sd de distintos tipos, en dq:u.'ndcncia de 10 cual
'i cambia su grado ..le wnvencionalidad. Los signos del tipo palabra
unen de modo complct,lnKnle convencional cierto significado nm
, detenninada expresin (un ml!'.mo tiene una expresin di-
frl'nte en diversas lenguas); los signos {icnicos)
, unen un contenido con una expl'esln que tiene, (n dc:l:erminado res'
.. pecto, un parecido t:Orl el: el coutenido se une con la imagen
dibujada de rbol. Un en una eocnto en alguna
t":,, lengua, es un Slgno convennon,l1. l.'ompreuslhle slo pala (os que do-
'- mInan esa lengua; la rosquilla de panaderia'-' hecha de madera que "se-
,t ve un poquitn dnr;.dd sobre la entrada del establcmlento, e'i un si,g-
no icnico compro:;,ible para LOdo el que baya comido rosquilla, El
gr<ido de convendonalidad d aqu considerablemente- menor, pero, de
todos modos, eS indispensable tklCrrninada periciasemi6tica: el viii-
tmle ve uua h:mua parecida, pero colores un material dife
rente y, sohre todo, Ulla funcin diferente, La rosquilla de madeu no
sir.:e para comer, para infOl'mJ.I.l'or ltimo, el observador debe sa'
be! servirse de las figuras H:manlicas: (la metonimia, en r;:ste caro); la
rosquiUa debe "leerla" no corno un memaje de que aqu se venden
,w'!(f sino como un testimonio de hl posibilidad de comprar
68
J
,

"
cualquier producto de panadel, Sin embargo, desde el punto de viII
ta del gndo de convencionalidad, existe todava un tercer caso, !Inagi-
nemos no un letrero, sino la de Wl:l tienda (para que remite cla-
;,- 1'0 el cilSo, coloquenl! robre ella la ill5cnp,jn: ,,-Los artculos de la vi-
trina no se venden"), Ante nosotros estn las propias cosas autnticas;
sin embargo, no presentan en su !lmdn objetllal directa, sino en
\_ (al1dad dc signos de si m'fi}as. Por eso la Vitrina combina tan lidl-
mente rcpresentacone5 rotogrMicil5 y ansticas de 1m objetos ell venta,
lextos verbales, cifras e indices, y autenticas c,}!a5 reales: todos e!!l.lS se
presentJn cn una runnon sgnka.
Lt accin escnic:l, como unidad .Jc las Jctores que actan y l'eali-
un aetos, los textos verbaies por dios proferidos. Jos det:orados y los
accesorim, y la conformaCin sonor,1 'f lumnica. constituye un texto
de compled,ld, que utiliza signos d,: diverso tipo y dver"
:so grado de mnvencionalidad_ Sin embargo, el hecho de que el mun
do escr<.o sea sgnic por naturale7.<l, le [onfiere !Jn dl: creep-
donallnif:ortan,;ijl,-ELijgno eS, por '5..U- <tsencia, contudictorio: siempre
es real Y- .ilusnno.. C-tJ>al porque lit natUm1eza dd .I1gno es
devenir signo,. es ,decir, P.4r<l con:vertine en.vn heclto so
e) sign.flC<tdo debe ser era alguu;l ruJlenal: el
.,,,,: valor d<:bc 'cobrar la rom;> Jt,sigrlos monetarios; e,i pensamiento, pre
s(:ritarse o letras, expresarse en los colores o
en el mrmol; el mrito, revestir los S.ignO& del mritcm: las rtlenes y
etc. El carcter dusono del sIgno COllSlste en que ,'i:te
siempre parea, es decir, designa algo distiqlo de su aspecto externo,
A eiJo hay que agregar qm: en la esfera dd ar1C ;Hlmenta bruscamente
la polisemia del plano dd contenido. La contradicci6n entre lo reaJ y
lo ilusorio forma "M' campo de sig.niGcaJos .sr;:mirieQs en qlle vive
cada texto arti;;rico. Una de las partlLularid.tdes del texto escL"flico est
en la diversidJd de los lenguates qlle utilizJ.
!.a base de lA accin esU:niUl es el actor, el hombre que acta, eH'
ccrTJdo en el t'Spacio de la e&Cena. Aristteles rcveJ ron ex:t:raordinriJ
profundidad la semitica de la <K:ci6n escnica, al <:nnsitle-
ml' que "ia trag;dia es imitacin de una accin",i;'; no la propia accin
,1l1tntica, sino su reproducdl1 I:on Jos medios del teatro: La imita-
Cin de una accin es fa historia [el trminu hisloria Mrllwnit) ha sido
introducdo por los tradul.-iorcs para transmitir un concepto funda"
)' El le,lu de la PoiJwi e; nlsdu h trudUC(;1 " M, L en Arnf;M'
I ,,"fu/maa liil!Tifi/if,., Mum:i. : ')78, ['Jg 1).0.
69
mental de la tragedia en Ari,ttdes: narracin med2nte los actos y
los en La termino!ogh tradiuonal el concepto mA, JHn el> el
de -1. L], En realidad, llamo hisloIla a la combinacin de
los acontecimientos." "El principio y, dirase, el alma de la mgedi" c)
precisamente b hi"tnn;,,3, Sin embargo, justamellte esle elemento bj:
siu) de la accin esc:nKa reCibe una interprttlcin semittc} doble
durante el espectculo. Sobre :te. despliega.. de,
.1contnilTllel1tos.Ii)\ hroceallz:m aClQs.llS Den
tro ':iildo-ho vive una vida
tortfe.. en la piCHa tan"to de *LU,I:imO
de.,'U p({['tmarre y la aCCin en su El espect.ldor, por su
p<ute, se halk en poder de vivencias esttl.::as., y no de vlven;lS leales:
ver qlle U!1 ador en el esce,Hln ale muerto, y que adores, n:a
": hzandn c1gtl de 1;1 pieza, efectlJan L1S a..:cioncs natur'J.les en tal MtUil
" :; cin -(uden en ayuda, llaman ;l un mdICO, se vengan de los horn
::: cidas-, el espn:tador se conduce de otro sean cuales SeJn sus
vivencias, fknnanece inmvJl en la hmaol_ Para lat:. personas que estn
,s-.sobre el escen:mo, <'lene lugar \ln ;jcontedmiento; pitta las persona,
..... que estn en !.a s,ab, eJ es. un signo de s mismo, Como
r 1.1 mcrcmct1 en la vitrin.1., la TCa!idd se convierte en mensaje mbre la
.e. i reahuad. Pero es que el actor d.lloga en dos plal1.)s un Ila
to lo vincula con los dems pa;:bcipa.ltes de 1;1 acdn; y \m
.,: "" dilogo silencioso y !lO manificsto, (on 1;:;W.bliG;':tn ambos Cas05, no
intemene <omo un ohJ<:to tk sino LOmO un part

btt la escena es, por principio, bismica: con igual fundamento pncde
ser letL1 tumo n.:alidad inm<:diata ycomo realidad .:-<mwrtida en signu
de s misma. La cnHslante oscilacin entre dos extremos le comu-
ni';1 vitalidad 01 espterilculo y. de receptor pasivo dd mensale, el espec.
tador se conVterte tU pluticipante de ete Jete coJecci\'o de conciencia
que se comurna en el teatro
Lo mismo c.ahe decir del costado verhal del espectculo, f{Ue es, :,
la vez, un Jim:UTS rcal, ot:ientado h:l.C b fl\\"('fsan extrateilt!al,
;.> 1M!:"" pi&,,- PI :12
p D,..sde iw::gn, en hl n;i;eF''-'" I1Hnbicn "" pu:":: mn {o.m.: Ihw. W"b\ ell
m{dJcva! b, hllt(lIl::K.:II" m:rodllJ;,;. b; pl<''7,],' Lntn-
y blblict" tld 1""llO ",,,,'{d .\lgk \Vl y la apJtil:iu-ll ,Id dMn)C ydd aUlO[ lob!': la
e,ved. '--(lit' rlnpu <k pa.w d", !,,,,,,,,Jdb "" v""ho nO H" lmliD "" d ,.",e
dd ,,&k, XX-, v(,!an la ,><th-"CI y ponen jI b rOm'fnf'pn'1-
]ciJ.d dt \J >1(.,;i,
7()
no artstica, y una reprodUCcin de ese dis(urso Uln los mediOS d", la
convencionahdad leatfJl (un repre.senta un discurso). En la
poc<ll"T1 que el lenguaje dd teXto literariO Se opnlJ por pnnupio al
lengu3Je de la vida codi3f\-'l, por mucho que 5C esfOrzara Ul1 artta por
Sl:p.. rar esa" dos de la acti\-idad dis;;ursiva, la jUJluend; de la se-
gnnda ,oble la pnmera resultlha E;lmente inevilahk. De ello nos
convence el eMldio de las rimas )" de1lxico de la drJmaturgJ de fa
poca del chHi<::i:smo. Simultneamente, Jugar una influena in-
VeIS;] dd teatro sobre el habla de la vida colid:ma_ Y, no obstante, por
ms qt
1
e:se es(erce el reallsta por lra,bdu a la escena en tOnna
imlltemda el elemento dd discurso oral eKtfllJrtistico, eso rmnG\ es el
"trasplante de un tqidol>, SUlO su lJ'athJccln al lenguaje de la escena.
Es interesanle 11M anot.lc1Jl de pabhras de L N. l)htoi reazadt por
A.
En unJ ocasin, abajo,. en el comedor, leuia lugJf unJ. ;.nilllada
Ch;lll. entre L N,. que eHaLa J(ORaaO y deSCJJ\5aba en la
bb,taCJ011 wcin;1, rn tro al comedor y me di!..,: "E
s
tJh.l .111
;.\cmtado y cscwhaba la charb dI' mte-oc;;, Me Jn-
gulos; f'fa sWlpkmentl" intf<ri'S:lUle .... 1.1.1 de j-
venes, y, roem:\s, eroe el punto dI' vistl. del drama. ElicurhJba y me
dui:; hl" aqu hxy que ':50ibir pa.r:J. lJ. et!:l'D.a, En la Cf,,:rn;
1l11O lubla y los dcm.-\s escuchan. Ye;;o nunCJ iUL.... J.", Es preciso gu,,"
roOO( h.lblen -1. L,n.
btb es tanto n1<is illl<:rcsante, Cualllo que, a pesJ! de al on('nta-
eH'm creadora, en las pitz"s de Tobtoi el texto rundanlenial constru-
ye d",ntro de la Uoowl1 de la eScena, y lils tentativas empn.:ndidas por
Chjov de lrasbdar a la e,$CC;,,;; el alogismo y el CJr,ll:ll_T entrecortado
del discursq oral, fueron Jcog,das negativamente por To1stoi, quien
opuso, :< mm') de ejeJnplo pmitivo, a <:ondellado pOI
el propiQ Tolstoi. lJuedc :rrvir aqu! como Un p:mlelo la <onel:Klon en.
re el discurso oral yel escrito en la pros:.! art1stka. El e,'iCrlto! nu trasia-
et discurso Or.ll a su texto a menudo asp:-Ul a CITar la .ilusin
de ese trasladu y l mismo pued,: ella), sin!) que lo traduce
allen.gudjc del discurso eK'fto. Incluso !as expericnCL.1S uItravangu:ar
de 10$ prosistas Iranceses contemporneos que renunci",l\ los
de puntuacin y destruyen wmcntcmente la correcta
de b frase, no son una copia autom;itiul del oral. el discurso
'" A lUi"" rf.<Io!!,t. t. 1, M0><'I', ltl?2, pag, 54.
71
oral. puesto elp<1pel, es decir, privado de las entonllCiones, la mi-
mica y el gesto, y arrAnCado de la especial obligato-
ria para lo" dos interlm:utorcs. pero ausente culos le<:tores, en primer
lugar, se hacia completamente incomprensible, y, en segundo Jugar, 110
sera ..exacton en modo alguno: no sella el discuBO oral vivo, sino SU
cuerpo muerto y desollado, ms alejado del moddo que su talentosa y
consdente tnl.t1s(orman bato la pluma dd artUita.
Al dejar de ser una copia y volvcnc signo, el habla se S;)"
tura de compiejos .signdicados complementarios, extrados de la me
mon.. cultural de la escena y de la 5a1.1.
Una premisa. del especticulo es la conviccin del especta-
dor de que, en el de La eseella, determinadas leyes de la rem-
dad pueden devenir objeto de un estcJdio hidicro, c. dcr, ser someti-
das a una dclOrmaci6n n a una abotic6n. ki. et tiempo en b escena
puede trmswrrir con mas rapidez que en la realidad (y en <llgunm ca-
sos faros, como, por ejemplo, en Maetcrtiucl:. mas lenttnente). La
misma igualacin de los tiempos est.:nico y re.l en ciertos sistem;l$ es-
ttcos (en el teatro del dasidsmo, por ejernplo) tiene un caricter se-
t:und:rio. La subordinaci6n del tiempo a las leyes deh!. e.cena hace de
l un objeto de lnvestigacin, El1la esceI},1, como en todo esrac
ic
re
nado de un ritual, lIu;:nUtm Las coordenadu sem.inas del Cl'pacio.
Categorlas tales como qarriWllOOjO". ><dered:1aJWuierdaJ>, ..abierto/ce
rrAdo", ete., adquieren en 1<1 escena, hilStl en las soluuncs ms propias
de h vida cotidiana, una elevada importancia. As, Goethe. en 13$c &-
gnpara 1m escabro;
Los ctoro no deben ;'lctu3!, en bendiciQ de una uaturalidad
mal entendida, corno 51 en el tutro no hubiera e-5pcctadores, No dC'
hen actUar do/' ?Ufil'l, y deben volver La espalda al p\lblico
(.n) En el brto derecho csrl'l.las m; res:x:tabics.
Es interesante que, al subray,r la importancia modelizante Je las
l;onceptos oierecfloJizquierdo, Goethe est pensando en el punto de
vista del espectador. En el espacio iOlerior de la c"cena, en
lar; leyeo son otras: "Si debo tender la mano y, lIegn la sltuaci6u, no es
preso que sea indefectiblemente la mano derecha. entonces, con "
igual resultdn, se puede lender !.ambien la izquierd.1, pues sobre la ei, ,j
cena no hay ni derecfr ni izquierda.'>
_.. _...
1 Cfr. de re:pfC$C!Ulf tk perfJ1 en Ull2",
M'rit de lr.'ldicil'leS pict6riw. .1
72
Ll naturaleza semitica del d.ecorado y Jos accesorios se nos hace
ms comprensible si la comparamos. con 105 upects de lln
arte .aparentemente afin .al teatro --pero, en realidad, opuesto a l-
como es el cinc. Apesar de que tanto en 1.1 saja teatral como en la <i
nematogrfica lenemos ante nosotros un espectador (el que mira) y de
que este espel.:tador se halla en unA misma pruici6n fija i todo lo laIgo
del espccttulo, I.a actitud de ambos espectadores hacia. la eategoria (',$o
ttica qm' en la teora estrUctural del <lIte se denoulina punto de vis
es profundamente distinta. El espectador teatral mantiene un pun-
to de vista natural hacia el espectculo, determinado por la relacin
plica de su ojo con la y a lo largo de lodo el esta
po.\id6n penr1<1nec.e invariable, Entre el ojo del espectador del cine y
la representacin en la pantalla. por el contr.:l.rio, existe \10 nt1:rmedia-
tic: el objetivo dt fa GmaJa dirigido por el operador. Es como si el es-
pectador le entregAra m punto de vUta. Pero la cmara es mvil: pue-
de aproxima:r.se muy del objeto, aleiane a gran distancia,
mirar desde arriba y desde abaje. observar al hroe desde afuera y mi-
.ar el mundo con los ojos de m. Cumo resuJtado. d plano y el ngu.
lu de toma d{'Vieoen elementos activos. de la expresln f1lmica, reali
zando un punto de 'lista mV11. La diferencia entre teal.!"'::l y cine puede
compararte con la que exte entre el drnlta y la novela. El drama tal"Il-
bio mantiene un punto de vl:ta "uatural". rnietllrJLS que, en la novela,
entre el leetor y el acolltecimiento aparece el il\llor-mmdor, que tiene
la posihlid'ad de colocar nl1c<:tor ell posk6.n espadal, psico-
lgica, ctc., (:on respecto al acometimiento. Cerno resultado. las fun-
ciones de los y de U)sas (los accesorios) sotl diferentes en
el cine y en el teatro, En el teatro, la cosa no desempela nunca un p.a-
pe] independienle y no es ms que un atributo de la actuacin del ac-
tor, mientras que en el cine puede ser, por igual un dmbolo, Ima me
ttDra o un personaJe COIl pienos deredlOs. Eslo, en particular, est de
terminarlo por la posihilid:td de filmarla "'TI primer plano. detener la
atencin sobre ella, aumenlAndo el nmero de cuadros de$li.uados a
m05trnrla, et{:,4l,
En el eme, el dr:taUe acia; en el teatro, es UtiliZadO /oJ:ygtyuatlm:j.
Tambi61 es distinta la actitud dd espectador hada despacio artlstico.
Eu el cme, es como si el espaco ilusorio de la repre$eJltacil1 halara.al
hacia dentro de s; en el teatt'O, el C$po;tador se halla inva.-
El ;>SiIUID, de!de no rcJdc, l 1M ret<llt1lS (d telltro twne k
PQ!,b;d.a.d dt (bu.Ca! UD drl1llk ilurninanD), atf lodo. en la pn<t\
Col d {jne.
73

riahlemenle fuera del e&pacio a.rfstico (en este respc<-to, por paradjico
que sea, et cine es ms afn a las .represenlaciones espectacuktres de las
recias fulclricas, que al teatro no experimental urbano de nuestro
tiempo). De ah que la funcin mareaoof'.i est consideI3blemente ms
acentwda en el de::.rndo teatr.u, funcin que se mr.u.ifesro del modo
ncis notable en los pilares mn inocp<:iones del GJnh#.\ de Sl:ukcspeJ.
re. El decorado asume a menudo el papel del subttulo en el cine
de !:-l amlacin dd autor que pm:ede el texto del drama, Pw;.hkin les
puso a las escenas de Bws Godtmov ttulOll como; "Campo de las Don'
cdlas. de Novodevkhie, llanurA junto a Nvgorod-Se-
verski (ao de 1604, 21 de diciembre),. o Taberna en la frontera litua-
na", Estos ttulos, en igwll medida gue los de kl-S captulos de
una novela (por ejemplo, de La hija Jdfapilan), entrAn en lrol constrUc
cin potica del texto. En la escena, sin embargo, son remplazados por
un equivalente sgnico isofutcional: el decorado, que define dlugar y
el tiempo de la accin, No menos importante el> otra funcin del de-
corado teatral: junto ron las cam:lilejas.
J
l marca los lmites del esp2.cio
teatral. La selL'5aci6n del lmite, del carcter cerrado del espacio artsti
co, est manifiesta con mucho ms mena en el teatro que en el cine, lo
que conduce a un oonsiderahle aumento de J.1 funcin modcJizame.
Mkntrds que el cine, en Sil funcin lInatural, tiende a ser pcnlbido
corno documento, como episodio de la realidad, y se requieren esfiJet,
ZO$ artsticos t<'i'ecii1.les para comunicarle la aparienCIa de un modelo de
la vida como el tcarro, de una manera no menos '(natural, es perci-
bido precisamente corno encamacin de la realidad en una. fOffila extre-
madamente generalizada, y se esmeaos artsticos especiales
para (xJmunicarle el aspKto de "CSCena... de la vidJ,. documentales.
El filme de Visconti, puede servir como un interesante
ejemplo del moque eutre el espado teAtral y el filnuco como espacios
"mcdelizante4 y real",. l.3 accin del filme se desarrolla en los aos 4{)
del siglo XIX, en los tiempos de la.losurrecdn contra los austruKos en
el norte de Italia. Los primeros cuadro.-.. nos transportan a un teatro du-
rante la replesentdCin El tnnJtuior de Veldi, EJ cuadro est constrUi-
do de tal mOllo que 1a escena beatral aparece como un espacio
aislado. un CSpaL'10 dd tr.lje convencional y dd ge>to te:drM (es indk1:
tiva la figura del apunta(lor con un Jibm, situado.livm de ese espacio).
El mundo de la accin cinematogrfica (es significativo que tambin
aqu los personaies visten trajes histrt:ns y actan e un medio de 0&
Tmlbu WJlocido tn b Arnt'nca Lltma comQ !iwtl<. IN mlm
74
jeto:; yen un interior muy distiuto de la vida cotidiana umtempor-
aea) apareo: como lln mundo real, o;:atico y embrollado, La represen-
t:l(in teatral, en cambio, se presenta como Un moclelo ideal que pone
en orden e5te mWldo y le sirve de cdigo Hgcnt:ris.
El decorado en el teatro conse.rva ostensiblemente su vinculo (un
la pintura, mientras que, en el cine, ese vinmlo se enrn.ast:ara 31 mxi.
mo. Es conocida la regla de Goethc: ..Hay que considerar la escena
como un cuadro sin f,gut.lli, en el que stas son sustituidas por acto-
re.s.'" Remit.monos otra vez a Stma de VlSCOllU: el i.:uadro que repre-
.\enta a Fram: sobre el fondo de un fresco que K'Produee una escena
teatral Oa dnernatogIfica recrea Wl fresco que Jet:rea al
teatro) que repn:senta a unos c;,)tlspirddnre.\. El contraste entre los len.
guaje., artsricm
43
, que salta a la vista, no ha;;e ms que subldyar que L1
convcucionalidad del decordd acta como una clave para el confuso
atado anmico del heroe, oscuro hasta para l mismo.
'''\
I
EL "tEXTU y nI COnTeo /

texto {s:! usaje) con el edigo es uno de los prin.
problemas d(1.semntica, esto que para que un mensaje
pueda ser enviado y i'ci'iJ,' Ser codifICado y dcswdificado
como es debido. Est3 verdad evidente se complica mucho cuando ha.
bumos del espectculo escnico. Ame todo, se pone de manifiesto la
esped,:-idad del luego, tenemos derecho a
h;lb1ar fe- f.ll-o re"speca<:Ut7mo de un nico lexto. Dicho espe-0'-
tculo responde a los fundamentales de este wnccpto, puesto
que posee: 1) y 3) un
<kum.o., El carcter matenalmente expreso ,s1Ogra' graoas a echo
mismo de la puesta en escen;44; y el cllrier delimitado, medi.aHl:c los
""" <.A4. ......... "-
t1rrtIco> el dinarni:;mo d'l' Lu poma,ti deo! y h m.
'llovrlidaJ l'1tatuaria de h hgl1ra dd ate! vivo,
'" En rile \olntidu, el conceptDdt texto [JO (oincide en la r el
UIDl pieza (impo-s) pem no put!t1 en e,'na d<;'Nt: el punto de '(1m Ir dru-
miltuqi.a. un lcxto CJh:1L pero, I1tsdc d puoro de I1I!I tt',tro, es wwnen: el como
ponmle ms imporwac pm !;t (J1t;<ci611 deolll:xt\!, Para d dramJtt1rgo, la puede
;cr un meJHJj... dir4;irlo al lector. Pata el tt:alTO, rl;me:iajt ler la __
.\.ti1i!.: Desde ti. damalW:go puede feLlur en pt'fSOna al
P;!fOl d cual [. de! tr:l(lo empieza en el rnonu:nlo de la en No $e
debe olvidar. -,;in 1!1U!uugo, que ni ni Gribo&!QVvemn prindpa1et
hIt 1::, pmfe\ionaL
75
rasgos claramente manifiestos del principlo y del final del mensaje en
el tiempo y de sus limites en el espado. Por ltimo, es del todo eviden
te que el espect3o:tllo, que es
portadQLde: tod<1 una tiene tambirn, al
mismo tiempo;'ji tct:ll, intcgt"ado. y
cin cultl;tnUglob.f Si el carcter de
daa d! espectculo constituye una cuestin muy t:ompleja. En nin"
g\n otro'. ..:., :. irigri-
do tao. ,d, 1",
conJi:mnaci n artstica del espectculO esUla
ca, del mismo, 'l. al . casos, puede ser
considerada como u hech' .' endiente seerlO! de los
rasgps dt", un texto ais . realidad, el rexto nico del espectculo \
se compone. por lo menli, bastante nt<lepcndicnk"s;
el d.lapi.e?:!a el creado por los acto"
re y el <fue_, ...,
mioka. El que estos subtextos confOrmen una wd;;;;rn un nIvel ,'i\J.
no anula el hecho de que el proceso de codificacin transcurre
en eUS de distintos modos.
Otra complicacin consiste en que
ti.uguedd. como la pintura 1.1 2' la
All
_ "11\
del fuklor, por el he<ho de que no se realiza en una: furma nica. dada
,de una vez para Siempre, sino en a
certa invariante no dada di.reclamenre. -Pero tampoco hay una plena
deiitltraa-OOiieifitexttrfViiliVill{.Et:ifunlo est en que el texto es-
,de
graiiile de b creaClon tnalv1U31 aCUva, que ({e.
sestabflia-'liesiiUctUra letexto, se nlanifiesta en mumos niveles y
con la participacin de un gran nmero por ob-
jetivos y principios diferentes_ En ada de Ja creadVicl tex'
to -desde el <tUtor, el diret:oor y el ole' - , HSti-eI1&'lranle y
ellumiuotcnico- se w.li7..a un;! mlucta doble. Or un lado, e$U la
&lIta de el autor no es a ni de los
gustos del pblico, ui de L1S ideas de la poca; el director est amarra-
(kr por e)'pn)jcto deIifr, .' cn-
te. Pero, por otro1300, que'haya no
slo ejecucin, sino liber-
tad. En cada eslabn no bay un proirama univoca-
o:1etlle dado de antem<1no, sino un confiictQ ldicro un remirado
76
nC enteramente pcedecible, Esto le confiere al texto escnico una enor-
me capacidad de. de sentido. se
'-H&mre-&>,
yla comtnlCcin ngurosa,"on [" impmvt5:.:Jcin: Comorcsultad, se
logra de con
!I.!Xlblcil'ffite tiln!2
cJin6ios.. de la deT coD\.Q,!l.la ce-dccin
Cabe sealar que aqUJ en-
t:run en vigor mecanimlO$ que re<:ueroan Ji los que derennlltan 1.1 esta-
bilidad de los org<lnismos vivos.. '-:""__-:-_""",,",
No menos complejo y peculiar el s' de cdi En pri-
mer lugar, el e tic oolfiC.'l rel fa amente, sto que en
ca4!.e _. , , a e t de
su mehicaqon. Por 1" o; 10$ (ontomos globales deTTffiglI3-
je artstico del espectculo y las formls habituales, comprensibles
pafa el espectador, es totalmente natural el contlicto que se define
con la palabra ;rinnovaci6nll>. Mientras el e:-;;pectado.lj dirase, est sen-
tad<: pasivamente en su en su <..-otciencia tlene g:
nutna""1illittn:mB10 #osrutbldo le gmciiitumbridiJ
.l.JO IQ ;tp!9b.1ci6n r liri J
El dl mensaje ac e a
escena y mismo en la roncienci.a d audito-
rio, de,
El prt)(."ellO & delJ
measa,e en clcuno del espectculo hay que compararlo no con un
cotejo de signos descifrados monosmicamente en una .sucesin rigu-
rosamente prevtSl:J., StUO con un '1m;
llu;b vtf.r$
est;llliW..!ncvltablemwtc. 1if
pro: que exigtmpmntu
ieadpnes el J!!ultado fin.a:L!!!!t:'-'
significa que el sistema se despliega ron
arreglo al modelo ldicro.
." 1.00lmf,Qri>l del te-,t1M, wnSkntf "'n<IIYnle no :iUbe;t b
para salvar.t Dtsd:molla Q a Cotddia, ha sido cn rnnltipb ocaliunc5.
brr e>ta base, 1. N. JgrtttV1le&6 indoj(! aJa oonchgj,)o di" qoc d tcatro iew:ulcl k plhi
vida.-!. En 1\1 opii\ilm, el tutro MlUltttnllf\l alllOmb:t J. eMltTl1lt>,' COIl el papel de
pt'ctadOt '11 lod($lo-s Cillo<,. que se fleceslta ulla intervencin uwva p;ua acabar con
b d6clichJ hllmaw, y, al mcrcment.ar la inculca hb:tos (JrJr1t'rl'bJn
ron L1 divi.5ll: me toqnn: y no l1l" .n..m.S< (1. N. IgruitoY, Tt.o#ri zritdi, MaK, 1?16,
p<1.g. 27). No es Ot(fmlO 4cmn<ltraHJ (,;r,kr..r de f,a opinin.
77
,,....._' .-
Surg sil ..". .. un interrogante: de qu modo en esta ('''3uti-
:ad fl"..i1J ea:rtton6mica de encadenamientos de ideas, gen
era
&.
'1 ei choque slstem.1'$ tm complejos como el especlaculo y la
del auditorio, iW ob'4!il!lte. una.
rdativa coinm Cfl(J;entre 1.1 emisin y larccep
el .' te se logra, por una parte,
del \.: espectadores son:>eISOf135 de Uf.\il mibma
e. lnevll:<l:blemente, cstllIDSertOS
en
os
y 'c:O'iiiniS',"POi otro 0, e1.l
ca
tro es
unacre- al> artes mas :mtlguas y ifolle$ en la cultura mundul, y traS
milenios de existencia ba acumulado IJU arsenal de rccutSQS estables
que se \.-UlservaIl a travs de toda clase de reforma'> escnicas y en las
coudionCJ propias de diferentes fonnas de la conciencia it1eoarUstica.
estable es 00010 un trJ.ductQo.roivers
a1
que 3:
lDi
o

to ucador Stt1grru:rn--es
dtX:1r, arts-
tambiu autoilldcticov.d&o titS
el proce$o ta'Jo, nico
C;oUlun, de la pEri-
momo joda -

---
\
itCoN''ENCIONAUDAD'' y "NATURAUDAD" '
------- ----- - - ------
Existe b idea de que el cuncepto de naturaleza slgnica $e extiende
slo al tetrO convendonal y es inaplicable al teatro realista. No es po-
sible estar de acuerdo c'On eSO. los conceptos de nawr.ilid.\ld y conven-
cionalidad de la representacin, por una parte, y el concepto de.signi- \:
cidad, PO! la otra, se hallan en planos diferentes- Corno ya hemos
scalado, los signos pueden coost:rl.lirse segn el principio de la setne!
jan7.a con los objetos desgnados a ser convellCionales4<:i, Sin embargo.,
cuando hablamos de la convencionalidad en d arte, en DOS" ;,
ferimos a algo di.stinto: de tal o cual corriglie J
As, To .
1>,,":,<j;'''''''..e. y:;:
1. EII la n0 M!J:luye. mvenonahdad. J
mismo modo que de la ptlipcrriva adoptada 1<1 pinlUrJ realista posterior
lU'n.amiento un coo.vcnrnllal.k lt'pre>crttll\ de uo
diIllcnsiou31 la mpcrrKi<: him.mrir..lllal >k\ dibujo. Cfr. la f;1tJmfikitJ
diil4 t. 5. Mm.c.I, 1970, Z!lJ238.
7B
1;01 wllsidcraba que '"no se habla en tonna recitatiVA" y hablaba de la
falta de naturalidad de sta.. Pero Toistoi, que, segUu su propia confe-
si{m, ",haba ledo todo Rousseau, todos los veintc tornas, incluyendo
el Dia;irmario mroiaf}..ifJ, recordaba, desde luego, que precisamente la
fOrma reciutiva era el punto OOltr.d en la lucha de IWmse.au por la na
turalidad en la pera. En el DuondJ'io music(JI. lWusscdu escribi que
la fonna recitativa "la m.aner.. de cantar que mJs !fe acerca al ha
Al mismo tiempo, el propio Rousse.au afiml, en clEnf4YCobre
e.lorigen t la:; que la melodla es apu para la representacin ITa
mm y que la. armunia ,,Qu puede significar la armona?
puede haber de comn entre los acordes y nuestras pasione!t?.
No resulta difcil advertir que todas. cstas declaraciones slo co-
bran sentido en el contexto de determinados puntos de vista estticos,
en la perspectiva d.e cielta tradicin, de ciertas orientaones cultura-
les, y uo por si mismas. En primer tmno aqu desempea un papel
la actitud hacia. la experiencia artstka pra::edcnte. Cuando esl1IUOS
n.lextm
ce.h,R.0r un ladu, ,de...
sleclL ,; Jos-mieme, te, de la naturalidad
a PO' olm. ..
;;J I;ontcxt:t;:a cujlljl;a habj hui meJ'l.b1..J:ci.v.JeUJ.Gl>-3.
As, por ejemplo, al espectador t=uropeo el
..,.-...'"
teatro oriental n la escultura africana le p<!Ie:cen osterlslvamente con"
vencionales.
Esta tan funda-
__ tnlta.igualm:nte,
de una oposicin estructural bastca; Igualmente, no es posIble decu-, al
m.1tgen de la relacin con hl. tradicin cullmal que descodifica un le}l>
to, si ste dehe ser indudo en la poesa o en la prosa; gualmenle., t'.\ta
opOSicin es neutral respecto del COllcepto de realismo. de verdad ..1t'
I.Sti.'a V de (e!Carla a la rettlidad. Por lo visto, SC tiene en cuenta este
cuando se llama "POticos a los lenguajes cscmicos orienta"
dos hacia la convencionalidad, con determinada dosis de
mo, y ..prosa eM:cUlC3" a: los opuestos a ellus. Es evidente que ni nno
n otro mnrepto deben entenderse como va1orativos.
El teatro orientado hacia b 4eairJ,liebd" muesua tina de pa-
!".lklos tipolgicos con la poesfu (no por casualidad lal. pocas de flcr
"' TullMti wipmntlftfiq .uwa_ikov, lo n. Moscu, l 'J61, p!lg, 154.
< 1 , Otll't'm" rompiftn;. LXIV, i';," MOCCCXX\I, pjg.. 217.
19
recimiento dd uno y de la otra se ius<riben, por lo regular, en un con
texl:O cultur,1 comn}. y la orientacin de la escena hacia la "antitea-
tTalidad.. muestra un parecido tipolgico con l:l prosa. Por ronsiguien-
te, el plantemiento mismo de la cue!ttn "'mejor o pea!"', "ms cerca
a la realidad o ms 1t!]QS de ella", no puede hallar cabida aqu". En
igual la aspirac1n a l<l Leatrnlidad o la renuncia a dla cam-
bian el tlpO de semitica escnica, pero no elevan ni rebajan el nivel
de esta.
4 INFLUE.NCIA sOBRE liL ESl'ECfAOUR (rA:,PRAGMATICA TFATRAL) , .

El acto Taliammisin de cierto mensa-
je de IDl remitente a un receptor, y no es; po;ble lllta&nrsclo comO el
traslado de illl sobre de un buzn a otro. Ate es un
en el curso del cual (os .
irteracla' viv.unente. Es un proceso
te el <ual todos ls
de estabilidad. y
, premin e mcomprens'n. El de: y
eldestinaWio se dnmina pld:gir;aU(;i., Es ti dominio ms oompl<.'jo.
yel meno8:t:smcfi3do; de !tfsernitica. En lo que rcSpeetl a la escena,
la pragmtica. nos hace Vw....r, en considerable medida, al viejo proble-
ma de si el teatro es til o daino, Porun lado. su utilidad como eSfUc"
la social y culturnl del espectador es confirmada por toda su historia;
por otro, revisando la historia dd teatro mundi.li, vemos ante nosot1.'r;u.
una enomle cantidad de hroes <nrnin:ales y de escenas de aueldad.
iL CJ.wa dI;' Los cualc.$ no es po$iblc no sentirse des.concertado: no sed
daino el teatro? Apesar de las lentatiV<lS de Aristteles de Irti1azar
esa acusacin con ayuda de la tenna de la calanis, ella se ha dejado or
ms de una vez en la historia de la (ultum, formulada con convincert'
te elocuencia.. Rousseau, que, con la osada del genio, 110 tema expre-
sar ideas que iban en contr.! de la tradicin general, el) la obra
J, J. Rousscau, ciudadano de Ginebra, al seor D'Alernbett, afutn:
francamente la nocividad ddle'.uro: ,1'
Do>:Ie luego, eu el de ;g\ld.:.u ronill:IOS eslJ!ric>s y de dell'J, a mM1uM
f'<;;nllim J"rnaclOflH qu" dct1ml1maoo: gn<:.ro. <:kl 1lfiK rom
d bJlIet, ydcmollUhm IU cauktt'l opu.-:sm.11a verdad
(J. En didad, $icmpl"" n:sullllbaqU" M.' determmKlo tipo de
$a o de bJllet.
80
Dudo que un hombre al que le hay<lJl conlado sunt:lmmte
con ;}'l'lle.lacin sob!!: los crmenes de Mcdca o de r-edra, no experi
mente un ms aborrecimiento hacia alill.icio de la pie.
za que despus de)11 terminacin; y si est.a ruposin es. iusta, qu
se debe pe:nsar, sobre la famou influellCI; dd teatro? ..
De qu nos por MMU? L.. -claK' de c:rimenes;'l que
pueden conducir Jm celos dese.uJIenatlos ; lIna Illadre malvada y
ptIve1U! Observad la mayoria de las: pietas del lealro trances:
cui 10das fray hroe'! moml:rtroso5 y Ulnenes honm!es, que ayu
d:ln, si lle quiere.1 comunicarle) inreres a las ydarlell
a 1M virtudes,. pero que, '1ln dudt. son pdirOW!i ya por el hecho de
que habitUullo8 ojo! de las a conttmplar honotes que no
deberan conocer, y crmenes que: [lO deberan co1l5ideriU
posibles: en absoluto. Ni siquiera. se puede decir que d uesinalo yel
parric.idio hay;tn sidos.lmopre 01 ella:l como abomina
En vlrtud de: dertas cOluidcraciones :le presenta como !.d
tus o perdonables.. Es dWcil no perdonar a Fedra, que tomeli
ro y derram la .mgre de una vicllma Inocente, Sifax, envene
n a 5U Hornt"io, apw'ial a h.cmlam; Agamen'U,
que olleci en sacrificio a m propia hill. y qUl" estrmgu16 a
MI mmre. siguen siendo perronaies que mspirm interts'ffi.
Las mBUlas acusacj(l11t'S que plante RO\J,ss;e:Ul en contra del teatro
antiguo y del teatro francs, fueron dirigidas por L, N. Tobtoi en con-
tra de Shakcspearc,
No hshlnte, s610 en elllUlco de fa pr;icolog!l y de 1:1 tc0I3 de la
conducta de la ilustracin cabe suponer que basta ver un crimen sobre
la escena para volverse criminal o la virtud sobre un lienzo para corre-
girse en el orden nJ()r1.
I..a5 sociopslco16gicas conducen a la conclusin de
que la perpetracin de un crimen debe es.tar precedida por un cambio
de la personalid:ad y de 1a orientacin de la conducta dd hombre, y
existen todos los fundamentos para suponer que el teatro (y. ms am-
pliamente, todo arte) trabaja en una direccin diametralmente opues;-
ta. Hablando del modo ms general, la pslcologa del crimen
en la conversin de otro ser humano en objeto, es decir, en negarle el
deredlO a scr un parti;jpante independiente y activo de la comunica-
cin. Ta( como para el crimlnal n3Z1 la aniquilacin de los prisioneros
es Una medida, o sea. una adividad dirigida hacia un objeto imperso
nat, asimismo vara RasMlnikov --con toda la diferencia de ideas y de
\(f 7blnZha1. RNUli obWw:fvt, MO$CIl1.eningrado, 19.'59, 12.HJ6.
81
circunstancias-la vieja usuren es un objeto, un detalle en la c:1dena
de sus razonamientos, y no una pet"S()na con la cual es posible tener
tnlo. Incluw ..uando el asesino propenso al sadismo goza con los gri
tos y tormentos de la vctirna, sta, psimlgi..amellte, no deviene
para l un copartkipe en una {:xmmnlcadn. POr el la per-
versin consiste precl'lamente en convertir a un ser humano vivo en
Un obJeto. No por casualidad esto con frecuencia resulta, de la par.
te del crimina!, una compensacin pOI su propia desperronalizacin.
A de la tradicin romntica, los criminales, por lo regular, no SOn
personalidades brillantes y fuertes, sino seres df'.'ipersolllll.izados que,.
en el acto del nimen, aspinm a ,... 1mbiar lIU pOlli'ibn objdw; de las
relaciones sociales: por el papel de portHJOres del poder que convierten
a otro en objeto, As,la base psicol.gica del ctimen, en el aspecto que
nos interesa, es una destrUccin de la comunicacin. La psicologa del
espectador excluye tal situadn: en virtud del dilogo constante que:
tiene lugar entre la esceua y la s:aLa, la victima del crimen representado
en la escena, al tiempo que es un para el crimiual de la escena,
para el espectador se presenta mmo un ,o,uj"to, t:omo un pilttiopante
de uua mmuui(<!cin, El espec.tador la indJ1Y$: tU Al4!.ogg C:QB
;ena, yesto excluye la (orinadri de crin: '
No sonns--';cotefi1f'as m-orates" (expresin de Dobroli-
ooV;;-rinasrplieas en el momento de bajar el teln. en las cuales
Siempre fue Cl.Stigado el vicio,
Yel bien fue ll1cn:ccdor de una <:oron.l,
sino la reclusin del espeLtador en el sistema de la conciencia colecti
va, sistema que presupone que se vea al otro como un copartcipe en la
comunicacin, un sujeto y no una cosa, lo que hace del teatro una es-
cuela de moral
---,
"
,
EL ENSEMBLE sEMlonco,"
en la .
orientacin Lacia un r:rw:m1Jl 'li.')do texto attSUco
es, en una u otra medida, se1l1tticamcnte heterogneo, pero slo en el
tcatro (y, ell mellO! medida, en el dne) el concepto de m.wmbk se con-
vierte en uno de los principios comtructivos fundamentales, TIste con:
siste en la orientacin radical hacia la heterogeneidad de los
de la expresividad artstica. FSIo explica, en particulM.por qu el teatro
82
antiguo y el teatro popular, que m;mtienen nexos vivos con el ritual,
conservan hasta nuestros: das la significacin de ideales artsticos para
la es;eua. La l.'Scena de la Grecia antisl.Ul, al igual que cwlquiet arte pUo-
lido por la trndicin popular, croo un extraordinario equilibrio entre
lenguajes artsticos opuestos. la ullin de todas las arles conocidas en
la Antigedad -desde la arquitectura hi'lSta la poeSla y la msica-, L. ...
convenuonalidad del lenguaje sgnico, Uevad:1 hasta La mscara inm-
vil y los movimiento.') convertidos en un ritualizado lenguaje de gestos,
y una representati:vldad que producirLa en el espectador actual la n..
presin dd ms burdo naturalismo; la unin del texto autoral con Ja
improvisacin del actor, de la trAdicin con su transgresin, dd
mitolgico con el genio potico individual: todo eslo l::tada de la CST-t'-
ru de la Grecia angua una encamacin id('",,1 del principio
del tr1stmbk.
En la tenna dd !!!54'!1-b!e una
cin de tipos: djstlntos de sisteUlJS que Se basan en un
sisttma de unos de otros {discretos), y
qlle ,'le basan en un sistema en el que es dificil o imposible delimi-
tar un .. de otro {la e1U5tenCla mISma de un nivel de sigilOS s.epan\-
dos no es rndente)y el portador del significado es el texto como tal,
En este sistema (no discreto). todo el texto acla como cierto signo
construido de manera. compleja. La parte verbal del espectculo tiende
a la transmisin discreta de los significado,<;; la parte de actuilcin, ha
cia la transmisin no discreta Esta orientacin natural"itucial es ro-
metida ulteriormente a una mmplic:lCi6n: los elementos cid texto ver-
bal, al entrelaz<use tanto entre s como COn los detalles pI8tl<.."Os dd es
pe<.tculo, pIerden m carcter separado en lo que res:pecta a su sentido
y se funden en un todo no discreto, acnlaooo como portadores de los
swprasignificados. Al miStno tiempo, en las formaciones textuales no
di&ct'ctas del espectculo pueden (ormaf5e cogulo& de elevada signHi-
carividad. Asi, por e]etllplo. de movimientos y de mmica de
los es, desde luego, portador de significado. Sin embargo, en el
actual teatro nn L'Onvenciona1, de resultas de la orientacin hacia la mI
mica de la vida cotidi.ana'i\ esos elementos pasan de un estado a otro,
sin interrupciones ni pJrOOas, Pero tampnm pueden ser c.ompletamen"
\1 Cfr. la (M(;l << Chiuv:iI O, KnipP<'f dt'l2 0<" filt'fO ,k IQOO: -Los
[<JI hAY que expresJrlD'! f:(no 5t en la vidll, es deClf, Ilt'l (011 Lti yla! ma
nos, sino v.m el tono, con b mir::l.da; no con la ge;tk...lacin, sino ron ti sraf:I., (...) JI<
ted dlr.i: \<In muvt'ucioue:. de la t:K(1\(. Ningurw mnwn;'u admite 11 mentira.
83
te proscritas Las mscaras mmicas, y postnru tipos_ Tdffibin la
composicin es.cr.Uca generil se mueve en igual medida dentro del
;;:a.mpo de tensin entre os polos: la orientacin a la imitacin de la
IJoooQf<lnizaci6n composiciooal de la escena real de la vida cotidiana,
y la orientllCWn a la imitacin del carcter oomposicionalmente medi-
tado delllenzo ptdrn::O(dr, el aumento de esta tendenda en El imPCL"
1Ma medida que se acerca la eKena muda final). Si nos volvernos ha
da la historia reIativarnente reciente del teatro, oo... convenceremos de
c,un gr.mde es la medida en que la mmica y el gesto se orientaban ha.
cia formas de expt'e$in establC$, djscretas. El gesto constante con utl
significAdo constante, los tipos estables de maqmUaje y los procedi
mientos mimK::os simblicos de expresin de los esta:dos de nimo, in-
trodudan elementos discretos en la al.:tuadn. En ese ("Stldio. 1<\ pinlu.
fa y fu escultura resultan medios de o:1dific1u:i6n de la actuacin dd au-
tor. Sin embargo, el entrelazamiento de los lenguajes va an ms lejos:
el carcter fisicarnente discreto de tales o cuajes elementos no siempre
estorba a la ilusin de continuidad (cfr. el ilusorio carcter ininlerrunl-
pido de la accin en la pantalla. que surge cOfr.I:J.resullado de! rpido
movimiento de unidades discretas: los cuadros de la cinta). As, por
ejemplo, el teatro de mscaras (el de la Antigedad, el no japons, la
ddl'tuk:, etc,) crea un conflicto entre la dinmica no discreta
de los movimientos del actor y la inmovilidad de la mscara. Sin em-
bargo. sera un error pensar que los espectadores. en este caso, siempre
estn privados de la ilusin de la mmica y que el roslro-mascara siem-
pre rnanene para eUos un invariable, Recordemos 108 ex-
perirnentos de Kulesbov, ampliamente conocidoe: en la cinematogra
fia; ste mont un mismo cuadro invariable (el rostro de Mozzhujin)
'Ol) diferentes cuadros (un .n.ii'to bailando, un atad de nio. un plato
de :mpa humeante, etc.) Yobtuvo la ilusin de un cambio de fa mmi
ca del rostro del actor. La posihilidad de tal interacci6n de Jo mvil y
lo inmvil, de la mjscarn y el contexto. es la mejor ilustracin de la
prindpal propiedad del ensemble escnico: la unidad de 10 diverso y
la diversidad en lo uno.
Todas. las ramas del arte estan vinculadas a los problemas dellcauo
artstico, es decir, a la semitica. PO('.(lS, emhargo, locan tan
variados y polifacticos de la misma: 'desde el maquillaje y la mim.ica
hasta las nOlmas de conducta del espectldor en la sala, desde la taqui-
Ha dd teatro hasta la riruaJizada atmsfera teatral". todo es sentica
en el teatro,
Lls variedades de sta son tan complejas y diversas, que mn pleno
fundamento cabe llamar a la esuna encidoproia de la semtk.a.
84
El lenguaje teatral y la pintura
(Contribucin al problema
de la retrica icnica)'
El vnculo del fenmeno del arte con l.Ldqp1iucio,de Ls realidad
ha sido la'esttica. Desde este punto de
vist<r;"t'S"leyendas anguas sobre el nacmiento de la .rima del
la <:'?l1tOIJl9da, estlncargadas de
un profundo sentido. AJ mismo tiempo.1afundn ngica de objetos
tales mmo el espejo, que crean otro mundo, parecido al mundo que
es reflejado, pero que no lo cs, un 'iUttti [Mk by] mundo, es tan impor.
tante como el papel de la metfura dd ret1ejo, de la espealaridad para
fa autoronciena dd arte. de la duplicacin es una pre , lt
de la CnvernOn deoblct05 de
de ffiilddii (le JosViilcilOs
cl5'J"'ciUes, contex(uil<i, ile ",
Y-PQr eso . _3 en I?"
de la e .enCla refleJO de utl rostro no pede ser me u '
en vmcu os natuTales para el objeto que ei reflejado -no se lo puede
l{)(;lf () acaricia:r-, pero puede incluirse plenamente en vncnlS se-
mtticos --se lo puede ofender o uriliZM para manipulaciones mgi-
cas. Desde este putlto de vista, es del m$mo tipo de las {''pias vaciadas
.. "Teau:i'nyi iuyk j (K probkme ikonicmwll ritOlikJ'-, en Ttatral'mx
pmtmm!JrJv Piltfmoi h.mftrmwi, 19711), 1979, p3,gs. Z38-232.
rido en 1. M. 1..oll'llJu, lrbraft![tf' !fati, tomo 1II, TaUln, Akk:1ilHdr,!, j 99:3., p;igs. 30S-3LS.
85
y las huellas (por ejemplo, un rastro o huell.1S de manos). Las operacio-
nes de hechicera que se efectan sobre el rastro de un hombre. regis-
tradas por un material etnogrfico extraordinarameme amplio de di-
\"CfS.1S culturas. rxplic-<ldas habitualmente con el carcter difu.so de
la condencia arcaica. la cual no llutioguiria las partes del todo y vera
en la impresi6n de una huella algo csenci.1lmente idntico al hombre
que pas corriendo. Podemos expresar, sin embargo, una suposicin
un tanto dlSuntJ: preclsarnente el que la huella, .siendo un hombre,
al mismo tiempo evidentemente nO [o es, el que ella est exduida
de toda la masa de vnculns ordinarios., provoca la inclUiin de
1.1 misma en una situacin semitica,
Sin embargo, en el becllo elemental de la duplicacin de un objt><
to, la situacin semitica esta latente como posibilidad pura. Por regla.
sla pennanece inadvertida para la conciencia ingenua, no orientada a
la r*..fCcll4.:in s:ignica del mundo. Se crea una situacin distinta cuan-
do duplil.::acin.una.dllli]i&r"jOlllc"w13 duplica-
estos JJ!!1o \:oill2!unndc1fP!:'
na el.oh)eto ysu repit!'6C!.1i'\.Q9!lJ'* de esta ltima
in el proceso de duplicacin, lo cual, naturalmente, llama la atencin
el efinCCJi1ismo se-
mitlco. no en ' mltiples
d la huagcl reflejada en el CUISQ de ese pro-
(.eso desempean un papel eSpet:lal en 1m tcxtru plasticos. En los tex,
tos verbales el car:krer wnvencional de la relacin del wnteo;'do
la expresin es considerablemente ms evidente. Ese hecho puede ser
puesto al descubierto con relativa facilidad, y los ulteriores eslUerz<)$
por crear \111 texto potit"O er.ln dirigidos superado: la poesa funde
los planos de la expresin y el nmtenido en una compleja formacin
de un nivel de organizacin ms alto.
Las artes plsticas (y grmen semitico potencial: el reflejO me-
cnico del ohjeto en el pbno esptcul<tr) crean la ilusin de J..J identidad
del objeto y su imagen. As pues, al proceso de creacin del signo (ter:
to artistko) se lude un es);bn ms; primeramente debe ser re'\'elada
la naturaleza signiUK:Onvr:lldonal que se halla en ht base de todo he;
cho sem.iti<..'O: e.lJa!p...que ell percibido
serperciEido.ensu convenotWidad sg-
,ni. Prcticamente, que al texto no verbal en esta etapa
se le atribuyen IlSgoS de lo verbal y slo en la etapa siguiente tiene Ju.
gar una imnizacill secundaria del tExl:, lo que corresponde al mo-
mento, en 1... en que al texto verbal se: le atribuyen rasgos de 10
no-verbal (knko). \,
86
Podemos mostrar cul es el p:1pd que desempea en este proceso
(especialmente en el primer estadio del mismo)
eiemp!nJa"fUJ.lCi-l] dd CpelO en dctermma.
QOS m)nletltos del desam:lk; ,,9.e. I.as Podemos de(ir que
enlO-que'espeLii"'i de la pintura el espej9
el trefi-,:tn:u92Pla 6jtgicamenre el rnistnopapel que el juego de pala-
oras en el tato
qne se hallaba
ateneJ8eauditorio, La doble duplir:aC:ln, por re-
gla general, es el destino no de toci{l e! lienzo, :siuQ 0010 de una determi
nada parte de el. En este cam en el sector de la duplicacin secundaria
tiene lugaT un brusco aumento del grado de convencionalidad, lo cual
pone al dC1,cuhierto la n.1tU1a1ez.1 sig:nica del k'xto wmo tal.
As, por ejemplo, el pathO!i del arte renacentista estaba. en particu-
l<lr. en 1:1 afirmacin de la penpectiva como en<"<iftUIL'in de
cierto punto de vista comlante
ll
. Sin emhargo. en 14:nus anft: el csp&'
je de Velzquez 1i1 1tlll'duu:in del espejo pennite, dentro de los limi-
tes de! sistema de perspectiva generalmente aceptado, mostrar la figura
centr.,1 desde dos puntos de el especta
dor la ve de espaldas, mientrJs que en el espejo est el rostto de ella. El
punto de vista se destaca como un elemento estructural independien
te que puede ser separado del objeto dado a la contemplacin ingenua,
y est presentado eu h tUmla de una plenarncnte consciente e
independiente.
En el nmdro Rrtratetkl banrfU(FO Arnolfim(on su esposa encontramos
nn espejo en la misma funcin: en el lienzo vemo$las figurdS ctlltrdles
tn/aa, mientr<t5 que en el reflejo, las vemos de espaldas. Sin embargo,
el efecto est compJkado aqu, ante todo. por el heLho tic que la ima-
gen en el espejo se da <:on una dCNumacin: la superficie es:rena del
transforma las figuras, lo cual concentro la atencin en lo espe-
cfico del reflejo. Se hace evidente que todo reflejo es al mismo tiem
po un cambio, una defunnadn que, por una parte, agudiza algunos
aspectos del obieto y que, por olra, pone de lmmifiesto la naturaleza
estructural del uguo en cuyo espacio se proyecta el objeto dado_ I..1 su-
perficie e!ifrica y cimllar del espejo subraya el carcter plano y rectln
51 P. A. F1orellski, ,,()batlL'lill pr:.-r:pcktiva, TrNJ!ypo u.wn;"n: mim. J.
Tmu, 1967 (Uchtn. r"'fl_ gos. ul1't1. Vyp. 198): B. A. U,pfuslci, .Kzb1;;w;uw m:y'
ka: zhivopul". en L F. Zheguin. Iar,yk l'.hit'flpiJtwgrJ prolzwJal<1., Mo.\C, J')70: L Om:
lova, Ot 11'f.'lbt&' Vt!klJ".J k V"Zl'l:llhJmjr", Sku.bmir:jJldomtl.'I:IYlloi Jistmrp mir, Mlt'
ni. 1'J7'1.
87
I
'1
I
!I
I
Los
mg,upJO, HI ftllSt::t'01la.n;ron.los
La relrica una de las disciplinas t'tl.s . . . d
lgicD'" mm ha cobrado nueva vida en el presente. La ne<:esidad de vncu
lar los datos de la lingistica y de fa potica del texto ha generado la
ncorret6rica, que en un breve peri(ldo ha dado oligen a una amplia li-
tcrJWI1t cientfica. Sin tocar en too;l su plenitud los problemas que sur"
gel) cuando esto ocurre, un aspecto que necesitaremos
en la exposicin ulterior,
El enuuLiadn ret6rico, en la tennlnologia que hemos adopt1do, tIO
es un mensaje simple sobre d cual se han puesto ornamentos,., ;ll;er
quttados los cuales re conserva el snltido fundamental, En rras pala
bras, el enunciado retriro de una manera no
retrica. La de la eX'p'resiqn, !Uno
e.u la - - <."'" o'?- --
teXt-i:, retrico,.! texto retrico al que
puede ser
sbremm'1:'ltra60.n;:ii de diferentes, intraaueibTes el
pueden Ser ordenaones Locales, y enton-
ces partes el texto deber ser ledo con ayuda de diferentes
lenguajes, o pueden presentme como di'versos eslfatos, uniformes a
todo lo largo del. texto. este segundo :aso el una do-
propta de
Entre b-tt.ii& retricos estlTn nduidonodosioo
casos de choquea contrapuntstim de diferentes lenguajes semiticos
dentro de los lmites de una nica estructUra.
Es cancteristico de la ret6rica dd texto barroco el <
de losllmltes de todo un $tcto!,deJenguajes marclili5i por rso gra- 'R
do de semioticidad. En el choque de los
viene el otro en _c.ali.- . 1 I'1
daaete p1l1t.'lJras muiilc'S'li3mx:as de \j' t,:
Ji:t: pnede encontrar el motivo de un angelito en un ..;: il
marco. La particulan'&d de la pintura con.ste en que. el mar.co '
una en 1;] t:ptana..
colPfiao, cmo si a c?,m- .
Est:i fiJaa:r 3:l dibuJO como una contmuaoon.
As puer.-eTixto es una combinacin pktrico-escultrica; adems, el
fondo a espaldas de la figura imita un cielo azul y parece una brecha
en el espacio del fresco. L\ piema poseedora de volumen que sale, ex
cava este espacio de Olla manera y en la direccin contraria_ TQl;P.9]
texto-estfwmtruidosob:re-el jUgo entre. el espacio.reaJ y.
89
guiar de las figuras del banquero y su mujer, que e5tn como aplicadas
a un cristal plano colocado en el espacio tridi.menstOnal ilusorio de la
habiladn (la ilusin se crea mediante el trAtlmienro detallado y con
vlno:nle de: llls COS.;lS). El sisterll<1 de:! reflejo de las 680m3 en el espejo
y de la espadal est orientado perpcndkuIannente al pla-
no del madro y se sale de los Hmtes de este. Se crea un efecto pareci-
do al que seal Jan Mukafovsky con respecto a la cinematogralia, al
analizar 10$ casos en que en el cine el espacio sonoro .'it' ,>ale de los Ji..
nutes del espacio de la panlaUa y posee mayor tdimensionalidad
[cl/ivmrwst'j (&f son, por ejemplo, los (:asm en que en la pant3lb se
muestra un carruaje filmado de manera qne los caballos, al.situarse a lo
L-lrgo de un eje petpendicular a la pantalla, no se hallen en la tcla, es
decir, wtografiado por una cmara situada en e11ugar de 10$ caballos;
si se monta el wnido de mauellil q\le se reproduzca el ruido de los gol
pes de los caso:.v.;, el C1C' del espacio sonoro se situar como perpendicu-
larmente al espacio de la pantalla). espejo y la
tiva Cl'l e1 revelan la contraq,iccion
del' ilauro yla tdirrlenmo-aId'd rnqndo l, es
de la p.i,AtuHl.._.--
'La combJnad6n dd espejo y Jos elementos melaestlU<turd.1es (en el
lienzo est representado el artista en ellllomenlo en que l mismo est
colocando la imagen en la superficie del lienzo, mientras que el espec-
tador puede ver rcllejado en el espejo a sus espaldas el objeto de su re-
presentaci6n) le pem.iti a VeLzquez en el ruadt rmminal
J
hacer
l)bieto de un conocimiento patente la esencia misma del lenguaje pls-
tico, su re1acin con el objeto.
En todos em.. casos., as como eu muchos otros (f.:IT" por ejemplo,
el espejo esfrico qw: abre el espacio lateral del cuadro Ctmt/J;.'ta (OH $TI
e,posa de Q Massys), el espejo, dupliando lo que antes haba sido du-
plicado por el pincel del artlstl y, al mismo tiempo. introduciendo en
el lienzo lo que en virtud de lo especfico del lenguaje pictrico adop-
tado, diriase, debil halLrne fuera de sus limtocs, acta t;OfUQ Sl
de lo representado el modo de representacin. El modo de representa-
cin deviene objeto de la represcntaci6n. El proceso de autoconcien-
cia de la naturaleza del lenguaje que tiene lugar cwndo eso ocurre, re-
ctterda vivamente fenmenos anlogos en la creacIn verbal de la po-
ca dd Barroco.
l:; M. F1JC1u1r, In!1If)/J t! k$ r)II'fJtl, 1966, 318-319, Cfr, el texto ruso (sin
la n:proJuccin del (uadro de Vclzquczl en M, Fuko, S1'rkt i lM.fb;hl, MmcI, f917,
4$60.
88
choque de lenguajes de las artes, uno de los cuales es presentado como
una propiedad natural del objeto mismo, y el otro, como una imita-
cin artificial del mismo.
El arte .exjga la. JlOidad del estjJo El barroco
4: on:li-n;ciones Js>cales dlW9
su -extensin
un nis,Cl mudo. Eso no significa, sin embargo, una renuncia a la es-
lfchua retrica. El efecto retric.:o se logra con otros medios: la plura-
lidad de estratos de la estructura de lenguaje. El casO ms extendido es
aqul en que el objeto de la represeptacin es coaili3aeal-pri
n
Cij51Q.,
el }'pespus ya un cdigo
tonco o PlCtOflCO.
En nna se de casos (esto es particularmente caracterstico de la
prosa histri(:a, la pocsa pastoral y la pintura del siglo XVIII) el texto es
una reproduccin directa de la correspondiente exposicin teatral o
episodio escnico. En correspondencia con el gnero, tal texto-cdigo
mediador puede ser una escena de una tragedia, una comedia o un ba-
llet. As, por ejemplo, el lienzo Psiql abandonad.porAmor, de Charles
Coipel, reproduce una escena de ballet en toda la convencionalidad de
un espectculo de ese gnero en la interpreLacin del siglo XVIII. El se-
creta de tal acercamiento no debemos hnst:arlo en la hiografia del pin-
tor, que fue tambin nn activo hombre de teatro, puesto qne hallamos
las mismas regularidades en otros maestros de la misma poca, inclu-
yendo a Watteau
J4

Al hablar de la teatralizacin de la pinhua de determinadas po-

cas, no se debe redncir el asunto a una metfora superficial. La cues-
tin tiene profundas races en la propia naturaleza del teatro, por una
parte, y en la esencia de la codificacin intermedia, por la otra.
Podemos distinguir los siguientes aspectos de ese problema dual.
Para todo acto de toma de conciencia semitica es esencial la d.is-
tincin de elementos significativos y no significativos en la realidad cir-:
l:undante. Desde el punto de vista de nn sistema dado de modelizaJ:
cin, es como si los elementos no portadores de significado no existie:
:>4 A Jt: Id rdriCd un (alO 1ll<> Jt, recodificA'
Clon 11"dprOC1 de gnero! y de textos
vos. As, los lienzos de ese mIsmo Ch. Coipel a menudo son exammados a uavb dd.
110 slo Jt: la Id Jd gubdinu; la piJltuD
de Daumier conserv.1 el recuerdo de su gr;ca. Esto podra ser comparado con la .mbol"' .'
dinaci6n del cuadro cinematogrfico a la eStnJcrura de la minurura annenU medieval ea
el filme Laflvr ddgranadu. .,
90
rano El hecho de su existencia real retrocede a un segundo plano ante
su carcter no pertinente en el sistema dado de modelizacin. Existien-
do, es como si dejaran de existir en el sistema de la cultura. La distin-
cin en el mundo circundante de tal capa de fenmenos culturalmen-
te pertinentes es el acto inicial y esencial de toda modelizacin semi-
tica de la cultura. Para su realizacin es necesaria cierta codificacin
primaria. sta puede realizarse por la va de la identificacin de situa
ciones de la vida con sihlaciones mitolgicas, y de penonas reales, con
per.>onajes del mito o el rihlal. En diferentes etapas de la cultura, ese
cdigo mediador puede ser la etiqueta, el rihIa! (<<existe lo que tiene
equivalentes en el rihlal) o el relato histrico (<<posee existencia autn
tica lo que ser introducido en las tablas de la historia). Sin embargo,
desde este punto de vista es particulannenre activo el teatro, que une
una serie de los sistemas arriha mencionados.
Una extendida consecuencia de que precisamente el teatro se halla
ra en ealidad de cdigo intermedio enlre el objeto de la vida y el lien-
7.0 pictrico fue la manera retratstica EN I.A QUE se vesta al OlodeJo
con un traje teatral. se es el caso de los numerosos retratos de muje-
res del siglo XVIII en trajes de vestales, de Dianas, de Safo, y de los re
tratos de hombres d Id Tito, Alejandro de Macedonia, Marte. (hIe en
calidad de mecanismo codificante interviene precisamente el teatro, y
no uua masa indefinida de ideas mitolgico--eulturales, halla confirma-
cin en el carcter de los trajes, que reproducen los accesorios [sic,
vizit] escnicos sancionados por la tradicin teatral del siglo XVIll
para tal o cual personaje. Tal estili7.acin de los trajes significa que, para
identificarse con talo cual carcter significativo en el sistema de una
cultuI<l dada y gracias a eso volverse digno del pincel del artista, el
hombre real debe ser asemejado a un determinado hroe conocido de
la escena. Tal codificacin ejerce una influencia inversa sohre la con
ducta real de las personas en las situaciones de la vida. Los ejemplos
que confirman esto son numerosos
55
. En relacin con lo que nos inte-
resa, son curiosos los casos de influencia del lnlje convencional estili-
zado del retrato sobre la moda real. As, en la propagacin de la vesti-
menta antigua en estilo empire, alagrmue, en Peterburgo, desempea-
ron un papel de(:isivo los retratos de E.-L. Vige-Lebrun. Resultaron
ms fuertes que las prohibiciones gubernamentales, y Maria Fidorov-
>O los mIClllol: "Tealr i teatral'nost' v .,troe kul'lUry ndchala XIX veb" Y"Slse-
na j 711ivopis' bk kodiruiushchle \lslmjs[Va kul'rumogo povedeniia chduveka nachala XIX
stolet:iia en f. M. lolrndn, Izhrml1!ye j"tllt'i, t. r, TaIliu,Alcksandra, 1992,p,igs. 269 286, 287-
7.95; P. Francastel, I.a rialilifi8.ralive, Pars, Gonthln, 1965 (terrera panel.
91
"'"
na se en Una cena intima el 11 de marro de 1801 (ila ultima
en la vida de Pvell!) Cll un vestido antiguo prohibido.
Otro f..u..tor es el repertorio de $1lJEls y la idea, ligada a ese reperter
o, de la temtica pictrica. Al escoger qu desde el punto de vista de
tal o ,ual sistema cultural es digno de devenir obj(to de representa-
cin. y cmo debe ser representado ese obJeto. que aspecto o e.!itado
del mismo son -pictricos, desempea un pupel esencial la cdiftca"
cin previa del mismo en el sistema de otro lengt.l<lje artstico, la mayo-
ra de las veces leatrd.1 o litenulo.
Un demento esencial de la distincin de la ",situacin pictrica es
la del torrente' temporal en que el objeto dado est mser..
lo en su existencia reato Al ininterrumpido e illdelclldo del to-
nente tempo.tal en el que est inmerso el objeto de la repre.\cnl:.tr:in,
se opone el carcter segmentado y detenido de la representacin. Un
instrumento psicolgico de la rcali7...3ci(m de esa conmutacin es <t me--
nudo b previa toma tic concienCIa de la vida como teatro. El teatro. al
l'lllSmO tiempo que imita el carcter dinamicamente ininterrumpido
de la realdad, la divide en segmentos, escenas, desgajando as en su to-
rrente inintemlmpido unidades discretas que constituyen totalidades:.
Dentro de si, tal l.ttlid",d es concebida inmanenlemenl:e cerrada,
poseedra de una tendenc1.3 a estar detenida en el tkmpo. No son ca-
ruales nombres lales como escena", <IILuadf01>. actoll, que abarcan e:u
igual n1l:',did:l dominios tanto delt"Jltro como de La pintur.t... ;"
Entre eJ torrente no discreto de la vida y la distincin de momellt,
tos: discretos -lo que es caracterlstico de las artes
cas-, el teatro ocupa una posicin inlemledia. Por una parte, se disf'
lingue del cuadro y se aproxillHl a la vida por el cucter ininterrtmti;':
pido y el movimiento; por otra, se distingue de la vida y se acerca ",
cuadro por la di.visin del torrente de la accin en segmentos,
uno de los cuales en cada momento particular tiende a estar com
sicionalmente organizado dentro de todo corte sincrmco de la
cin: en vez de1tomnle inintcrrumpido de la realidad (".xtra<1mst1.j
tenernos como una serie de cuadros separados, inmanentementt
ganizados, oon transiciones instant<neas de una solucin pictrica
om..
La posicin intermedia del tealro entre el mundo en movimidli
y no discreto de la realidad y el mundo inmvil y discreto de las
plsticas deterrniu el hecho del intercambio constante de
por una parte, entre el teatro Yla conducta real de la gente Y. por
entre el teatro y Jas artes plsticas, Una consecuencia de esto lue que
vida y la pintura en toda una sene de casos tuvieran relaciones entre
92
con la mediacin del teatro, que desempea en esto la runcKm de <:6-
digu inlennedio, de
La interaccin entre el teatro y la cnndo<ta tiene como resoltado
que, Junto a la telldencia, COfl$Intement:e il.Ct\lante en la historia del
le"dlJo, a hacer semejante la vida escm('41 a la: real,
constante la tendencia conuaria: hacer semejante la vida real (o deter-
minadas esferas de ell.a) al leatro. 1.. 1 lt:i.ma tendencia se hace particu.
lanneme sensible en las culturas que proclUL"Cn dominios de wnducta
ritualizaoa cl..1ramente manilie.stm. Si en sus odgenes la aa.:in teatral
tiene su inicio en el ritual, en el desarrollo histrico uhenor ocurre una
toma en prSlilnlO inversa: el ritual absorbe las del teatro. AsI,
por ejemplo, el ceremonial cortesano de la corte imperial creada por
Napolen] se orientaba abiertamente no a 1a continuidad de las tradi-
ciones con la etiqueta cortesana real destruida por la revolucin, SIDo
a las normas de la representacin de la corte de los emperadores roma-
nos por e! teatro funr.:s del siglo XVlIL En 1a elabotdcin de la etique"
ta parcip activamente El baHet imrmpja imperiosamente en
d dominio de Lt doctrina militar, del desfile. La espectacuLtridad tea-
tral se apoderAba incluso de la esfera, diras.e, tan ajena a ella, de la prc-
tica de combate. Urmontovdcscribi el sentimiento de los especlad"
res que miraban un *<1lOquc blico:
Sin emocin sanguinaria. como etl W1 ballet trgico.
Si la poca del ciasicismo delimitaba tajantemente JO:i dominim de
las conductas ritualizada y prwca. fue pmpi1J del romanticismo la pe-
netracin de las normas de conducta teatrales en laesfera de la vida co'
tidiana, Por una parte. se sopnma el dominio cerrado de la conducta
e5t:ltal "elevada.''. Y. por otra, se ritualizaban la esfCl:l, -omedia por su e;-
tilo, de la conducta amorosa" amistosa, las situaciones del tipo trato
con la naturaleza" o la soledad "len medio del midoso bajje...
El surgimiento del ...teatro de la conducta cotidiana {'.arnbi la opi-
nin del hombre sobre s mismo. EnJa vida se distinguieron momert"
tos y situaciones poticos que fueron declarados los nicos significll"
th-os y hasta los. nicos existentes. En los momentos no poticos" era
como si el hombre se relirara tr...s Jos bastidores desde el punto de
de la 'l<pieza de la vida que se represent:l en escena, como deja.
r-.t de existir hastA una nueva salida. As, por ejemplo, en la conciencia
* F, Talma (1763j816). IN MIj.
93
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del romntico de la pix"4: de las guerras napolenic:u, la vida de mm
oote es significati'!'" y posee HIla autntica realidad (es dn:ir, puede de-
venir el contenido de textos de diverso gnero) solamente tOmo un
cadcm de escenas heroicas, suhUmemente trgicas y conmovedoras.
Pnxisamellle por eso la representacin de la guerra por Stendhal o
Tolstoi prodnca tal impresin en 1m lectores, que st<).\ trasladaban
la plabforma escni(;a tras los afirrmmdo que precisamen-
te all era donde tena lugar la autntica existencia, 1l1icnlrS que en
la escena se realizaba solamente "'una como existencia>" una vicia
tmagmana.
Posean ..... utntica realidad" no slo determinadas situaciones, sino
l:nnhin lepertorios esuble;, de propios de una poca dada..
Para e::cis.tir (<<am Juiift.igstm (xif,finm5>. como le csoibi l-'lvater.1 KAltl!ll"
zin), el bombre debe aadir a su t'Xistencia fisl(',.3 IDla exhtenna signJ.
ca. Lavare! se refera a una simple duplicacin (<<nuestro ojo no est he-
cho de manera que se vea J s mismo 5in la mediacin de un espejo'"
En delennillaas culturales, eso se logra mediante
la identifK-adn de la propia personalidad con algn papel tipo signi*
'cativo en el siMema dado: Apropindose de
Un entusiasmo ajeno, una uisteza aJena,
TmJgnimdroe herona
De sus aeacloreli queridos,
Clarisa, Tulia, Delfim,
la quietud de los bosques
Sola con el peligroso libro vaga.
La eleccin dd papel se acompaaba de la eku:in tld ,
destacaba el dominio de los ...movimientos sJgnificativos -los i
tos-, a dife.rencia de los movimientos puramente propios de la vidi
cotidiana y no ligados a ningn significJdo
56
, ;
La CTiiOl del clasicismo como "siglo de la pose no significa en ab-
soluto una renuncia al gesto: !c el dominio di;: ,,'
lo significativo: la ritualizacin, el contenido semntico se traslada l!
las esferas de la conduela que antes eran percibiJas como compkti
mente extrasgnicas. La ropa sencilla, la pose despreocupada, el '
miento conmovedor, la renuncia demo5!Jativa a la signicidad, la nega;
cin subjeY"J del se vuelven portadores de los significados;;';"
i:
"" Vase I. DmilVl, 01 .trtdllY' 'lJf'kIJ1J k SA>tn,.J, jlfdczk}'fw>imJi
RiJo"tmy!rw#rochmlfJ, MCK, 1975, 505L
94
lurales bsiws, es decir, se con...ierten en gestos. En Urmontov, "todos
1m: movimientos.. de la herola estn "lIeno$ de expresin y de agra-'
dable sencillez.. al mismo tjcmpo tIa agradable sencilleZ es la renurt-
cu a la gestualidad. pero el carcter espiriltlalizado de esos movimien-
tos, el que estn llenos de significado, los <onvierte en geslns de nuevo
tipo; esto pooriJ: ser 1:omparado con la renunci al sisluna del gesto
elaborado para la escena por Karal:ygUin y el paso a los gestos Since-
roS'> de Mochalov),
.. .iOtra
Ll)S ojos de mi Olnina!
genio S<!J1ador hay en dIos,
y cwnta senllez infantil
y cu1ntu:
y >cunta beatituu y sueno\L.
Si los bap. ron una sonm de LeL':
En ellos esta el triuu1 ue modestas GHc:ias;
Si los levanta: un ngel de Rafael
As conte:mpl: la DivinidJd
Atui, en presencia de la afirmacin demo,<,lrativa de la
eomo valor supremo, indicativa l introduccin del cdigo
pict6rit"O-teatral para la i111erpretan del senJirk; de queno que lOm l
tiene slo una e'Xi5tencia fisiG:l: el ",ngeJ de R.a:fael" es una referenaa a
la Mddnnlul j'ix/i!'Ul., que Pushkin conoca por grabados (probablemen-
te, desempearon un p.lpel tambin las desc:ripdones htLTIrias), I.el'
-dAmor e1Jlavo (aqu, po,sibJernenLe, en general el Amor}- es una
referencia a la tradicin pictrica y a Id dd tetro 'f el ballet
Se crea un tringulo ---Id conducta real del hombre en el sistema
dado de la el teatro -las artes pwt<:as
m
- dentro del cual tie-
ne lugar un intercambio intensivo de simbologa y medios dc expre-
sin. La teatralidad penetra en la vida ccidi;ma e inl1uyc en la pmtura,
la vida cotidiana influye en una y otT:a, planteando la mnsigna de la
naturaJidad.. , y, por ltilno, la pintura y la est.\lltur<l influyen activa'
mente en el teatro, detenninando el sistema de las poses y movinllen-
tos, yen hl realidad extraartstb, al nivel de "pmcednra de
signillcado.
En esto es muy esencial que. al pasar aotra tal o CH<l} estrnc
tura significativa conserva el vinculo con nJ:t\Jral. As
gen la teaualidad del gesto en el cuadro y en la vJa.la
del le,tr o de la vida misma, la natu.ralidad,. de la escena: y de1lten-
20. 1'recisamcnk ese estar doblemente referido a diferenles sistemas se-
95
I
,
I
iI
.1
m16ticos crea la stwarjn retrica en la que se haUa una poderosa fueo,
te de la produccin de nuevos significados.
la retrica trASlado de los priuclpioo eslructurales de una esn:-
ra semi6hca a es posible tarnhien en el entronque de otr.lS :utcs,
En esto desempea un papel extraordinariamente grande toda la suma
de los p..X:eWs semiticos en 10 frontera palabro/imagen_ Asi. por
ejemplo, el swrealiSlr10 en la pintura puede ser interpretado en cieno
;reuticlo como el trulado de la metrora verbal y de los principios pu-
rAmente verbales de la literaturA F,nt;St!ca a Ilna esfera de Purd repTe-
sentan VIsual. Sin cmbargo, por el hecho de que la
combinacin del principio verbal y la retrica paret"e naturdl, nos pa-
red6 provechoso mostrar la posibilidad de una construccin retrica
sin vn.;ulo ron b palabra.
96
r


'.'.
I
---_..

.. ViSf1l. Jo

-=
"
,
Los muecos en el sistema de la cultura*
C'.ada objeto cultural esencil. por regIa general, se presenta en dos
aspectos: en su funcin dire<:td. dando a un detennina<1o dr-
cufo de necesidades sociales concretas. y en funcin metafrica",
cuando se trasladan rdsgm suyos a lffi amplo circulo de hechos roda-
les. modelo de los cuales deviene.
Ala palahra mquirla& l'1StXiam.os detcnninadasideas cientifieotcni
GIS, Sin emhargo, CUilfldo leemos la &.ue malvad,\l> con la qnc
Anua Kareruna cali6ca a su marido, o atando decimos mquina buro-
aticaJ>, nos servimos del coneepto como del moddo de un
amplio t.irodo de diverros fenmenos que. en realidad, no tienen ninguw
na relacin ron la mqttina, Se podra distinguir tooa una serie de ta1e5
conceptos; "IC'amin<>. "umbral"" escena,. yas suce.sivamen
te. Cuanto ms esencial en el stStCma de una culturo dada es el p:apeI di-
recto de un concepto dado. tllflto ms activo es su 5.gllilicado rrtdJfOriro.
que puedeportJi.rSe de manera agresiva, deviniendo a
veces una imagen de todolo ex1stenn:, El mueco es uno de esos concep-
tos ltunamentales. Para comprender ",,1 set:::felI) del muiie<:ov es preci
'" .Kukiy y %tctut' ku]'ilJ!y", 11 SSSJ{. nm. 2, 1m. pgs. J6.-37.
R..produciclo en: j, M, LltI, T.AkbJndm, 1m. 37H80.
11 Expre;1u de M. SJ!l)'k:tv.Shd:vdil lomi!J del cuente maraYllJoro "'lgnuh
noe <.Id.'! !1Id4b (M. E. SaltYKoy5hchedrio, .'Vthr. 1'l1<:'h. r020 Mou::u, t974,
L 16, libro primero, p.'lg, 116). Pafli \.:omprend flunrtP rem; r'tt"'leO un,: importancia
nmd;utl-:ut.u dw ttabJ:JOJ:: V (;UlPpWi, Luili i kuk1y v Salty;(W.., en V. v.
Curppill$, Ot 17iiIilllri. *BkJ:.a,. I..crtingtado, }%6; R. O Jah:bro.l, SlAtua v poetich=
bJ mifOloguri I'wbbllM, -en R. MO'A, 1987 (el primer
trJbai<,.1 ap8reQ6 el cl mnI9/.7, el M:gtludo" -eJl el nn .19371,
97

so deslindar b idea iuicial de ..el mueco como juguete de la idea his

triclT<:ultural de el mucw como modelo/'.
Sobre la base de tal separ,ldn p<>demo$ abordar el concepto sin"
ttko de "el mueJ::o como obr,l de Arie><,
El mueco como juguete, ante lodo, debe ser separado del fe-ro
meno de su mismo tipo-- de ]a 'CStatuiUa, de la represent:.a-
ci6n escultrica tridimensional del hombre. La diferencia se reduce a
lo que expondremos a (:untinuaci6n. Existen dos tipos de el
adulto". por una parte, y el ,,,infantil,,, el "folclrico"', el arnIlCO, por
otro. El primero se relaciona el texto como un receptor
de inrom1:lCin: mira, escucha, lee, esU entado en la buta<:a del teatro,
est p.arado anle la en el musco, ra:uen:l.a muy bien: ..no to-
que". tino rompa el silencio y, desde luego, "no sulYA al escenario" y
..no se inmiseuy, en la pieza'" El segundo se relaciona con el texto
como un particip.mte de un juego: grita, toca, se inmiscuye, nO mlr.. 1a
estampa, sUlO que le da vueltas, la toca coulos dedos, habla por las per-
sonas dibujadas, se inmiscuye en la pieza. hacindole indi<:3.cIDT1es a
los ad:orcs, golpea el libro lo besa
S9
" En el primer caso, recepcin de:
infom'aL-ibn; en el segundo, prodn<:ci6n esta en el prQceso del jue-
go_ Cambian el papel yel peso especifico de los
tres elementos bsicos: el autor, el texto y el auditorio. En el primer
ca..\O, toda la ..etividad est con<:entrdda en el autor, d texto
toJo lo escnci.11 que el auditorio percibir, y a este ltimo se k
asigna el papel de deslinatario que percibe. En el segundo, toda la ac-
tividad e\t c.nm.:enLrada en el destinatario, el papel del transmisor ren-
de a reducirse a un papel auxiliar y d texto es slo un motivo que pro-
voca el luego generador del sentido. Al primer caso pertenecc la esta
I1NI, al segundo, el mueco. La e:!!<tatua hay que mirarla; el mueco es
preciso tocaJ1o, dalle vueltas. La estatua encierra el alto mundo artisti-
co que el e!>pectador no puede producir de mam:u lldependiente. El
mueco detmlnua no la contemplaci6n de un pensamiento ajenO-,
" El cow:cptO dc >texto .:.-;; UtiliMd("> Jqui en St:mido MTlpllu como "loda
obu de arte, rtdytnt10 (f";lCIM.e.\ de las aoo plstica, y c>o::ni<.'J$.
La obra de ;ute (umpk funcin social f".'Ilque e! talO de mlKma pos; unu ot'
g,'mil':!n C$pt-Cal que <:$u ueterul",da llllHo p<)l G y LJ. rclai.:in (00
ouos 1ejjQ>, lOlU,l pUl las intt."nus de IJ constru!XlI de la obm tOmo un
toJo. efl'etUm tfUtlltiv:a$ de examIlar hl obm de arte o!11 la clave de <:sta
mH,d:Q.
En bu>CilI de daridad ("Sf;lmru. :urupltfkaudo: en \ PCh/;'1Kill IlltiH(.:i
real eslilll ohllgatonolm/'nre ambo; dc.menfm, pero l1no de el!:}! pued/' dom
llAr, y el Mm, p.lur ;1. un $Cjl;\IDdO plano.
98
sino juego. Por eso le ha(':(' dao el excesivo parecido, la fidelidad al
modelo natur...., lo demasiado detallado del mensdje puesto en l, que
reprime la tant;;l:>a, Es sabido que los cl1fm juguetes +realistas" !natu-
raJ'nye} que alegraD a los adultO$ sirven menos para el juego que 10$ es
quemti,ns juguetes de fabricacin casera, cuyos det.a1les exigen una n
tema imaginacin. La estatua ('$ un mediador que nos lr..nsmite un.'l
creacin afena. La estatu<1 exige seriedad; el mueco, juego,
Esta parltcularidad del mueco est ligada al hecho de que, al pasr
al mundo de 101> adultos, l lleva consigo los recuerdw del mundo in
rantJ1, folclrico, mitolgico y ldicro" Es:lo hace al mueco un compo-
nentc no 1sual, sino necesario, de cualquier civili2.acin "3dulta ma"
dura. Sin embargo. tendiendo a la simplificacin, el mueco puede: tras
ladar a la esfera del jnego y la imaginacin no slo elementos materiaJes
(los brazos o piernas arrancados, la mstltUf:1n de la cara por un trJpito,
no creJn obstculos para el juego), sino tambw:n elementwde conduc'
ta; no nlQ(.estta hablar: el que juega habla tanto por l como por s mis
mo; no necesita moverse: puede yat:er y el que juega jugar
que l camina, corre y vuela. En este I\cntido, el mutto que se mueve
juguete de (;uerda o el mUL'CO realTal--es cierta conuadicci6n, un
paso del mui\eco-uguete: a especies ms complejas de lexto cultural.
El muoeco quc se mneve, el autmata de cuerda, provoca inevita-
blemente una doble relacin: en fa compat"Acin mn el muileco iIlm-
vil se activan los ra5SQ$ de la acrecentada: naturalidad: es menos mue--
eo y mi ser humano; pero en la C'Ompilrncin con el hombre vivu
60
se
presentan con ms fuellA la mnvenon.ilidad y la no naturalidad. FJ
sentimiento de la no naturalidad de los movimicntQ:1 dismntinuos y
en -Orma de I>altos surge precisamente al mil"JI el mueco de cuerda o
la marioneta, mientras que el mueco inmvil, cuyo movimiento nos
figura.mos, no provoca ese .sentimicnto. Eso es particularmente paten-
te en lo que respecta a lA expresin del rostro: el mueco inmvil no
nos sorprende con la inmovilidad de sus rasgos, pero tan pronto se ]0
pone en movimiento mediante un mecanismo interno, es como si su
rostm $C petrificar.!. La posibilidad de comp;rrar con el ser viviente aU-
menta la apariencia muelta del mueco. Esto le da un nuevo sentido
a la antigua oposicin de lo vivo y lo muertO. Las ideas mitotgicas: de
una imagen semejante muerta que cobra vida y un ser vivo que se mn
WEn cl del mueco illm'riI, wmp<luci6u no lurge:d mu-
il'll'1tvi! no l>t' lo (omplla ron el hombre vivo, $l'lO qu/' SI' !;:,prewlIla LUl:' t;m"
bin un hombre VIVO; la no t1i scgn los l'a.igo.l, que pk

99
vierte en una imagen inmvil. son universales.. Lt {''sLttua, el retrato. el
Teflejo en el agua rel espej<>, la sombra y La huella generan diversos i!l-
jdJ de despLaza.mient de lo vivo por lo muerto, que rcvf'Jan la esencia
del concepto en tal o cual sistema de la cultura. Lt ap,niciu en
la vida histrica, a partir del Renadmiento. de la mquina comO una
fuerza social nueva y ex:tn1ordinariamente poderosa gener tambin
una nw:Ya metfOra tie la conciencia: la mquina devino imagen de la
uerza semejante a la vida, pero muerta en su esencia. Al final del si-
gio xvm, una pasi6n general por los autmatas se apodero de Enropa.
Los muecos de cuerda construidos por Vaucanron se volvieron una
metfura materializada de la fusin del hombre y la mquina, una ima-
gen del movimiento muerto. Puesto que ese t.tetnpo coincidi con el
florecinento de la e.stattlidli.d bUIOcrtica, la unagen se l1en de signi-
bcado metatorico-social. El mueco se hall en el duce del mito anti-
guo sobre la que cobra vida y la nueva ,k la vida
muerta de la mquina. Esto detennin un repentino brote de la mito-
loga del mUJ)eco en la poca del romanticismo.
pues. en nuestra conciencia cultural se formaron como dos ca-
ras del mueco: Uila atrae l mundo acogedor de ha iufancia, la otra se
asocia (on la pselloovida, el movimiento muerto. la muerte que se fin-
ge vid<l. La primera mira su propio reflejo en el mundo dd fuJdnr, del
cuento popular, de lo primitivo; el segundo recuerda la ci-
vilizan de las mquinas, la .alienacin, el fenmeno del doble.
se es el materiaJ de partida de la mitologa del mueco con el
que tiene que tratar el t.."Teador dd mueco (:omo ohra de arte. Ningu-
na de las aS<X':-'l,ones antes mencionadas predetennina automtica-
menl.e lo que har con el mueco el attist'l. Como todo material del
arte, esa mitologa de partida,puede ser desplazada, utilizada en forma
directa ('l rompletamente superada. El malellal nunca predetermina el
contenido de la ohra.. pero siempre es significativo y. al efltr.lf en rela-
cin con toda la: cstructuPl anlstic.a del texto, deviene un hecho del arn:,
Lo especfico del muftero como obra de arte (en el sistema de la
culmnt a.l que esl.arUS acostumhrados) consiste en que ste es percibi
do en rclacin con el hombre vivo, y d teatro de muecos, sobre el
rondo del teatro de actores: Por ero, un actor vivo desempe-
, Ea son pOlible1 \/ljlCulm.. A,, d teatro
el mlliieco-m,cara}' el ;:r,M vivo estau orrJnicamente (vaM:). Nab-
mllrJ, Nch; Tht ami.,..) 1kattr, NIX."Vil YrifTnki<rKimo. 1971), y la>: m'rlouetilt $!cili:t-
nas crtn lig.>ldJS ,] la u.lr1!'" de la popuLr (A.. t'NlqUalillo, Lq,.:hJ. J. PIiPI, pn:C
de A. BnUilt,l, Palenno, 19Ja).
100
a el papel de un hombre, el mue<:o en escena de;;empeful el papel de
un octoe6
2
Devene una reprellentacin de una representacin. Esta
potica de la duplicacin pone al descubierto la convencionalidad,
hau.': objeto de represenfJlcil:l tambien al lenguaje mismo del arte,
Por eso el mueco en escena. por una parte, es irnico y pardioo, y, por
otr.1, deviene lacilmente una estilizaci6n y tiende al experimento. El
teatro de muecos pone 31 descubierto en el teatro la teatrJ.1idad
Cuando el arte teatrnl alcanza un grado tan alto tic naturalidad que tie-
ne querccordar:se <l s mismo yal espectador lo espedfk:o escnco, el
arte popular del teatro de mui\ecm deviene lino de los modelos para
Jos actores vivos. En cambio, en los perlodos: en que el teatro aspira a
sUper;1r la convencion.1lidad y ve en ella su pecado original, el teatro de
muecos es empujado a la periferia dd arte ,.4J delimitada con
glo a la edad y la esttica.
El arte de la segunda mitJld del siglo xx est dirigido en conside.r.l-
ble tm:tlida a la toma de concEenaa de su propio conjwlto de rasgos es
pedficos. El arte repKsenta el arte, tratando de alcanzar los umite.\ de
sus propias posibilidades.
Esto hace pasar el arte del mueco al centro de tri problemtica Qtw
tstica de nuesl:ro tit.-"Illpo, y el cru<:<= en l de las asucJ..'loones con el
cuento maf'dvilloso fOlclrico (el mundo infimtil y el popular) y los
modelos de la vida automtica, 110 viva, abre un espacio ex<eponal
para la expresin de los problemas eternamente vivos del arte aLtual
Las anttesis de 10 vivo/lo no vivo, lo que robra vida/lo que queda
yerto, lo espiritualizado/lo mecnico, la vida 1ictlciaJla vida autntica.
hallan un reflejo tan amplio y diverso en los problemas del arte actual.
que se hace evidente en qu medida es imprudente asignarle al teatro
de muecos un lugar periJerico en d sistema generl de la creacin es
cnica.
La muequidad Fhilu>l'nost'J como un tipo elolJCcial de actua
cin del actor vivo, que crea el efecto de apariencia muerta, de automa-
tismo, ha recibdo l ms amplia apbcacn en diferentes tratamientos
de direu:in teatral La unin de id at.tuacin de actore.s vivos con mJs
41 Por el vcN:lildcro teatm mune.xos uo teatro {cfr. d d!:oo t",
ce obrutsov). El ideal dd teatro de iumtil seria aqul en d qUl: ti pJ-
1'>l:[ de los KOmmi.:ldores lo ootmpl:l1:lnlu buIldog amaestrados, los
''In dC;Erazados de n de hroja. eu dep"Jwenda d;: la pieza. JI b rl'presenLln
(Xlmr; ti fUera en d carnemUJ \lmtlfll Un (.:()l1l00!O X-nI;;WO mm: lo,
y q\l(' cmpnara re:toc a t:an::aiadas () J ..me,g.me m lgri.w,.m;. wm!,lctaria
u;gnifitmn:cnte el cuadro.
101
anu; y muecos, tan caracterstica de las ceremonias y del teatro popu-
lar en muchas tnldines nacionales de ste, eneierr<lamplias posibili-
.darles. En ese caso se debe tornar en cuenta que en el teatro de actores
vivos el complejo de la .qnuikquidad" se rompon de dm- elementos:
el rostro mscara y la discontinuidad de los movimientos que se reali-
zan. a acudida:". Esto crea la posibilidad de un conflicto interior, tam-
bin bjcn conocitio en una serie de tradiciunes nacionales del te3tro
popular y el las combinaciones del rmtr<)-mscaro y movi-
mientos "vivos irnpctulJJlOSo, fTeneticos, que contr.!stan con su iml1ovl-
I,dad"
El bien conocido efecto que produce el que la estatua del Comen-
dador cobre vida mueslIa que la con}tmdn del actor vivo y la estatua-
autmatJ (muik"{:o) puede generat un complejo de Impreones: no
slo cmico o satrico, sino tambin profundamente trgico..
Sin embargo, el mueco puede llevar tambin una carga contraria
desde el punto de vista emocional, asociilndose eon el juego y hale
gria del teatro de feria popular y con la poesia dd juego inf<lOtil. Por l-
timo, nnJ esfera artstica aparte y todava no investigada
el mueco en el cine de animacin. en el que la naturaleza esttica del
mueco es conlTontada. por una parte, con el cine babitual, y, por
oua, ron la animacin no lridullensioml.
Desde el primer juguete hasta la escena teltrJl el bombre.se crea un
segundo nlUndo en el qne l, jugando, duplica su vida, se apropia de
ella emodonalmente, esttkamente, n)gtloscitivamente. En esta unen
tad6n culturl, los demento$ de juego estables .. -tI mueco, la. m,t'lCa-
rn. el desempean un papel psicol6glCo-social ehonne. De l1h
las po4ibilidl1des extraordinariamente serias y amplias mherentes al
mueco en el sistemJ de la cultura,
102
La arquitectura en el contexlo de la cultura'
El espacio ,nqllitectnco vive una doble vida semitica, Por una
parte, modeliza el nniverso: la estructura del mundo de lo constmido
y habitable es trasladada.11 mundo en su totalidad. Pur otra., es mode-
lizado por el universo: el mundo cre<ldo por el hombre reproduce su
idea de la eStructura global del mundo. A e,\to est ligado el elevado
simbolismo de todo lo que de uno u otro modo pertenece al eSP'lcio
de vivienda cre....do por el hombre.
El texto sac.1do del contexto es Una pieza de museo; un depsitu
de una infonnaci6n constante. Siempre es igual a s mismo y no es ca-
paz de generJ.r nuevos lorrentes informacionales. El texto en el contex-
to es un mecanismo funcionmte que se n:t'rea const1ntemente en una
fisonoma cambiallle y genera nueva infurm.1dn. Sin embargo, slo
especulatlV'4Jnente es posible separ.aI el texto del contexto, en primer
lugar, porque todo texto (texto de cultura) en alguna medida L"Omple-
jo tiene la capacidad de recrear a su alrededor un aUra conta'tUal y, al
mismo tiempo, de entrar en con el contexto cultural del au-
ditarlo. En segundo lugar, porque tmlo texto complejo puede ser con-
siderado como un sistema lIe subte:xtos p,1f] los que l acta como
cOlltexto, cierto elovaclo dentro del cual tiene lugar el proceso de la JIU
macin semitica del sentido.
este punto de vista, el sistema texlfrconlexto puede S<'.( con.
siderl1do como un uso palticular de los sistemas semiticos generado-
res de sentido. Todo texto compk:JO que entrA en la cultura puede sef
presentado como un rontlitio de dm tendencias. Por una parte, a me.
-/ujitektura ... kontekst<: kuJ'tul'Y", AlllJlbrtlJ#ft c&/ ArjiftlHl#d VidJll!!W,
Sofb,1987,pg,s,9.15,
103
dida que aumenta el grado de oroctlcin, .mmenta tambin la medi-
da de predccibtlidad, tiene lugar una nlvela<,-1.n estructural, es decir.
Wl ntTemento de la entropa. Por otrdt se deja sentir la tendenda (:OH'
t:taria: aumenta la irregularidad interna de la orgaciza<::ion semritii!
del textQ, su poliglotlsmo estructural, las relal..iones dialgicas de wsu-
bestructuras que entran en l, la situacin de mtens() conflicto en el es-
labn "text<ontexto. Estos mecanismos trabapn para el aumento de
la cJlbida informroonal y tienen un car<ter antientrpico.
Lo didlO eS particularmente importanle para los te"xtS arquitectni
cos,. los au.les. por su propa naturaleu, henden a la bperestIucturali-
dad, Es pn'ciso sealar om particularidad. Un importaBle aspecto del
dilogo interno de la l..'Uhura se furma la tradicin p.rece-
dente: dicta u:na norma que tiene ya un car.kter automatizado y sobre
ese Condo se desarrolla la actividad semitica de las nuevas furmas cstruc-
tu!<Iles. Asi pues, la productividad del COnflicto se mantiene por el hecho
de que en la conciencia dd perceptor los 1.'St:ados pasado y presente del
sistema estn presente51l1 mismo tiempo. En la la msir;a y la
plnturJ, Ju ,garantiza el ,de que 's -
no' qesaparecen sln dejar huel1J, sino que ql1edan;n la memoa"Ula
','
j1s.las obrm; B:.Jch, lOs !:mstas"arrojan a Push1cin
eanave . contemporaneidad", pl"J"o no destruYen sus libros. En la
arquitectul'3, con gtan frecuencia los edifidos vCJS son demolidos o
son msefflbti'iSffioo:':::un
lre estructuras de diferentes pocas-- es sustitujdo por la .. condicin
de objeto expuest( arrancado del contextO. Ya en el
ao 1831 el joven carcter froct.tero de 1:1 di-
versidad de estilos ;--rtrlStmbk ar<tlitectnku. s deci(oerP91igloti...
roO del contexto -al WO"Jei
co. colodel griego (,..). BI verdadero erecto emencerrado en el agudo
oontraste; la belku nun<:a es tan intensa y tan visible como en el con-
tn1stc. Yms adelante: ..L... ciudad debe componerse de masas diversas
si qtWKmoS que proporcione satisiacc.:in a las muadas"td. Desde luego,
el consejo de Ggol de e.rigi.r edificios reprodm.:iendo los estilos de difu.
rentes pocas: suena ingenuo. pero la idea del dilogo entre el contdtO
histrico yel texto t.:Untenlpor.ne suena del todo actuaL
Sin emb;ugo, an ms esencial o el dilogo interior realizado den-
t:ro de los lmites de un rolo texto mt.iliante el choque, el conillcto, la
-_-.- '
l N, V. Ggoi. Fh/>I. ,ro/fr. ,mrb" t. vm, ed. AN SSSR, 1952, pgs, 64 y n
104
interseccin y el intercambio informaeionaJ entre diferentes tradici"
nes. entre di:vmos subtextos y lI('1lCC"'" de l,a arquittctur<l: las petentes
irrupciones de trad.iciones aloestilstcas, por eiemplo,la irrupn de la
cultura arquilectnica arabO"nlauritana en el conlexto romnico y el
papel de la misma en la gnesis del Renaci.mento. n, tatnbin, la natu-
raleza dialgica y polil6g.ca del Barroco. La cuestin se complica (y se
enriquece) por el hecho de que la arquitccturn 5e compone no rolo de
las consl:IUccoues estrictamente arquitect6nkas se hallan
en correlacin con la semillca de la serie extr.tarquiteetnica -ritual,
de la vida cotidiana, mitolgiea-, con toda la surru del sim-
bolismo CUltUfal. En esto son posibles los ms diversos y com
piejos dilogos,
Entre la modelizacin geomtrica l/la creacin arquitectnica .real
e.:ri.ste un eslaoon mediador: b. vivenl..i.a simblica de esas formas que
se han depositado en la memoria de la cultura, en los sistemas codifi-
caotes de
Hay otra via de f<lrmacin de sentido en e1lexto. El texto r3.ra.<,ve
ces esJen oto .se las estructuras artstc.as
- realizacin del Ello ocurre slo en !as obras epig6-
J0I5, que dejan en el espedador una penosa impresin de fJ1ta total
de vida. Con relacln al cdigo, .(l la nonna, a la tradicin e incluso al
proyecto auroral. e'
un en . .relacin con
luno' tencr:xe en e pape que lpe an [05 procC-\oS casuales en el
incremento antientrpko de la nfrnl3cin.
Esta ltima expresin puede pam.:tT una paradoja. s nO Wl obvio
error, pttesto que se tiene por una verdad elemental que lor. procesos
casuales conducen a una nivelacin de los contrarios estruet:uralo y a
un aumento de la entropa. Sin embargo, los propios creadores de tex-
tos artsbcos saben de! papel formador de. senlido que desempean los
3<:ontedmientos casuales. No en vano Pushki.n coloc el azar en la $e"
ne de los caminos del genio, llamndolo <@os inventor:
Oh, cuanto. desc:ubluientm nuravillmo5
Prepara el t'Jlprim de 1" ilustracin
y la Experiencia,. hija de los pcnmos
y el Genio, :unlgo de bs p;tr;Idojas.
y el &tf, inventor... "".
<A r'l!hkln,lWII. wbr. wd1., t.IXYl,ed. AN SSSR, M(\!;t1), t9371949, Lm. jbmpri
rnJ'10, 1948, p.'\!} 464
105
106
\j,i} \
\"
An nm interesante es un episodio de AttnaKar!1bul de J_ N.
ToblO!.. El artista Mijilov no puede hallar la pose para la figura en un
cuadro, le p3rece que la anterior er.a mejor y busca el boceto que ya ha-
ba derechd.
El papel nm el dihujo ahmdonado fue h;lado. pero embJ:ru
cio y con gotas de e>teatuu. ?.I, de rodOll modOll, tom el dibuJo. lo
pU50 robre su me&:! y, de aleiamyelltom.u ka ojos.. se puro
a miHufo. De repente mnn y agit 10Jl bl'J1' con alegria:
mismo, mi:auu! ---diJo, y enseguidJ., despus de coger
un lapo:, ernptz a ve\01.rnente. La man;ha de estearina le
{bha al hombre una nueva pose.
Es particulannenre tntporttrnte que el cambio casual de la estructu-
ra focn'W una nueva estructura, indiscutible en su ltut'Vll regularidad: en
la ftgura surgida de la mancha producida por la esleanfiil" "ya no 5e
poda cambiaJ"
La intuicin del artista se acerca en elite caso a las ms actuales
ideas Me refiero a la concepcin del cientfico belga lPri
gogine, laurc<trJo wn el Prem10 Nobel por su trabajo en el dmninio
la tennodinmica. Segn el sistema por l elaborado, en las estrlRturas j
que no $e hallan :n de equilibrio \Ul cambio ca- 1
sUal puede deventr el mlCIO de una nueva formaclOn de
AdL'lTIib, cambios insignificantes y casuales pueden generar COllSeCllOO
cw enormes y }1l del todo regulares
M
,
Sin emb.1rgo, ,se deben dislinguir las reladones dialgicas de las
eclcticas, As, por hubo un perodo en. q:I.'Ie.en las .\Jfu:
qu.sdilS P<!ra darle Wia :l.lll
en 11Is repbliW\.S, asiticas &'ia'URSS :,:e
'ruitruccin motivos orientales 0, tambin, en 4-tle a I.:difkios al
ts 'aadan lOHedtas que deban aso-ciariie-co' las
del Kremlin. no'sicnipre
que los elementos introdutidos no fomtabau \10
que eutura orgnicatnente en'una que
ntaban solamente'
tiempo. uo tenlan el carcter de esa idiYtemecHt;1cin que le permi-
te al elemento ca'liual provocar la formacin impetuosa de nuevaS
L. N Tvhtni. &br. AAh, 1,12 Ir, LIX, M(lM:1, 1982, 41.
4( Vh'# L Prigpgine- e L izjaa;a. Mr.:yi dia/g ,""linda.\pTim,wi,
l'Jan, op. 67.
)
;
\1
o
'-!
estructuras. Lis relaciones dialgius no son nunca \lna yuxtaposi-
cin pasiva, sino que siempre constituyen una competicin de len-
guajes, un juego y un conflicto con un resultado no del todo prede"
cihle. .
La idea de la diversidad estructural, del poligloti.'>lDo semitico del
i espacio habitado por el hombre, desde sus unidades Im:meslnll.:tura-
i les hasta las micmestructunl.lc5, est c$.tll:chamente l.igdda al movimien
lo cientfico y wltural general de la segunda mitad del siglo xx.
Choca con la tendencia contraria de la planificacin nica y omnia-
barcante, idea que en la tradici6n cultural secular es percibida como
raciona.. y Si dejamos a un lado a predecesores anteriores,
la idea del urbanismo regular" se remonta al y las con
cepcioies utpicas por el generadas. En cl xv. AJbl?mgii&ia.gye
las,.Q!Jlrs de la c!Ytl.2!.t.!!tcran c:f,a..s. de almra, nivela-
das con Los proyectos de 'rancesco
de de FiLarete, los proyectos de Leonar'
dQ..da erigap la en ideal de la SJilteSls tR
belleza yracionalidad"" Ysi la enCarnJCI0n
poda realizarse solalnente en las utopias. ellos, no obstante. ejercieron
una Influencia pnktit.li en la planificadn <leLa Valetta (en Malta),
Nancy, Pctcrbutg, Lima y una serie de otras ciudades, Tal ciuclnd #:mo-
no1gicl se distingu.a por una e1evitda semiocicidad. Por una parte,
copiaba la idea de la simetra ideal del <:osmos, y. por otra, encamaba
la victoria del pensamiento racional dd hombre robre lri irradonalidad
de h Naturaleza c'pon!:nea. n-!:"Jls Iloo proyt:ctos utP1COS de con;
lWG.:in de citladesJ -observAlean Delurneau- afi.mJ.ab:an que lle-
. garla el da en que la NaturJleza sera completamente reorganizada y
remodelada por el bombre"7. La ciudad devenia una imagen de ese
mundo creado enlerarneme por el hombre. de un mundo ms r,Cltr
na! qile el naturAL No por casualiddd el sabio de la utpica Nueva Al
lintida de Fran<:is Ba\.-'Jn dijo: FJ objetivo de nuestra sociedad es el co--
nocimie.nto de las {',;lusas y las fumas ocultas de las cosas. ad como la
ampliadn del poder del hombre sobre la naturaleza, hasta que todo
se vuelva posible para L" Lo n1Clonal es concebido como
ral". As, los fruto.'> con ayuda de la ciencia se vuelven ms gnmd\.-'S
y de otro $abm, aroma, (:olor y forma que los naturales, cam
hin lfls Ji.Inensiones y fOrmas de los animales. se hacen experimentos
"para saber qu se puede hacer sobre el cuerpo del hombre". ",y no poI
J. DclumcJu, L.. vlllatan dt la RmaIUdlM; ArtnJud. 1984, pago
107
\'" '.;.,.1' "....1"';'
E." /Ji' ) 1
/ "-, jIJ
I ?i " '"\,j>. l',;.
casualidad se logra todo estoFUe ..M. i.a ciudad rnonolgica 'f'
es un texto fuera de contexto.
La ideaJ.kJa la estructura del espacio urbano (des
de luego, tOIJ]a.liOs el
simple, de heclJo nos referimos al polilogo: un sistema de corrientes in
form.1clonales (,ml mltiples canales), que supone, en particular. la
conservacin tanto del relieve natural como dd resultado de la prece-
dente aetivid.1d oonstnlrova, con Wl am"
plio circulo de ideas ctuales ecoJog.1 hasta"la
-"'G:S.jftppas oil'quifectOOJcaSdel Renarumento (y lls
taban nosto-r,ontr%'ia la
tlluoria.J)el rilisnj,o'tiiOl'hijc fil cultw"a de la
i,idad opona Teora,ll;t Histoa. ellas trwban de sustituir la cii.Jdd
por una construcdn Por eSO la
jo c.ontexto era un demento tan obligatorio de la: utopa arquitedni.
ca como la creacin de un nuevo texto.
cOl)texto (el mmu.H::ontexto) entraba en el el
nico deba ser concebido como un fragmento de un
nexi,\teJlje. La completa ruptura con el pasado maniresla-
I bOl una orientacin al futuJO. De la constante orientacin a los
proyectos que rebasaban bs pooibiltdades t:oicafl de la poca (por
ejempJo. las: calles de dos pisos en Leonardo da VlO),
e Por su esencia, la arquitectura est ligada tanto a la utopa como a

la historia. Estas dos fonnadoras de la cultt.lra humana consttuyen pre-

, -, cisamente el ronrexto de la arquitcd,ln:a, tomado en el plano ms ge-
\ ner.lL
{ En determinado sentido. el elemento de la utopa siempre es inhe-
rente a la arquitectura. puesto que el mundo creado por las m3nos del
hombre siempre moddiza su idea de un universo ideal. Y la sustitu-
cin de la utopa del futuro por la utopia del pasado poco cmib(a en
, realidad. Las apresuradas reritauf3cione,\ orientadas a la nostalgia de los
turistas pard pasado--que ellos conocen de 1mdecorados teatt:lles--
no pueden !lUStituir el contexto orgnico, Los ortoooxos msos del \Tle'-
jo ceremonial llcnen un proverbio: La iglesia no est en los tn}l'lC;)jlJ
no en las costillas... , 13 tntdicin no est en los detalles omamentales
estlizados, sino en el carcter ininternnnpido de la c.ultur.l. La ciudad.
como organismo cultural poseedor de unidad interna, licue su ft)$l;.tl,').:
ll FnllKis Bacon, NifllUi" AI14n.tlifa, Opyly i i pdili'hniift-
MOK, 1954, p:igg. 33 '136.
lOS
A lo largo de los siglos los edificios se- relevan inevitablemente unos a
otros. Se conserva el espritu'> expresado en la arquitectura, es decir, el
sistema del simbolismo arquitectnico, Determinar la naturaleza de
esa semitica hst:6-rica es ms dificil que estilizar detalles an::aioos. Si
tomamos el viejo Peterburgo, la bsonomla cultu.ra1 de la l:iudad --una
capitl militar, una ciudad-utopia que debe e:xhiblf el poder de la razn
del Estado y su victoria Cuenils espontneas de li! naturale-
za - eShtrn expresadil en el mito de 1", ludia de la piedra y el agua, de
la lierra irnle y el lodo (el agua, el pantano), de la voluntad y la tes$-
tencia,
Este mito recibi una dara realizacin arquitect6nica en la semi-
tica t'sp;acial de ...la PaLnira del Norte
Q
, La semitica espaciai siernpre
tiene un clCter Est orientada. En patticular,JJo r.ugo tlP2:
lgico de ella ser la orientacin de la mi el nto de vista de eer- 'l..
lo obServaaor ld6l, wenbJiCAb mase, con b. ciudad misma. m:.
la
yde las Siguentes creanuna ciudad ;pe ($1t1i- :t
rada diiJiq;;tray aesae :&. como se mua'U-moaelO:t:a- ciudades tJ
folt:aft::em medievales ron una construccin M'"\lbr eran creadas to-
mando en cuenta la mirada desde la fortaleza central (ms tarde e'>to
empew a ser ,;\S{m.ado con la comodidad para batir las canes ron la ar-
tillera), El punto de vJ.st al Pars: de tuls XlV era ellemo del tey en
una sala de Versalles. desde el cual iluminaba la capital con el rayo de
su mirada.
El punto demta (el de la orientacin espacial) de Pelerbur
go es la mirada de un peatn que va por d medio de la caBe (un sol-
dado que man:ha), Ante todo, es la perspectiva directa abierta (en el si
glo XVIII las avenidas as.J mismo se llamaban: perspectivas", la "Pers-
pectn del Nevall tropezaba con el Nevc1). El espacio orientado.
Est limitado por los costados por masas negra... de (,lIsas e iluminado
por los dos extrema,. por la luz de la noche hllinca.. Es caracterstica en
este sentido la <utual avenida de Kirov en la Petrogrdtik.aja Storon.
Est ocupada por mansiones y casas de alquiler en estilo modtm y, di
r1ase, debe ser totalmente ajena al tspmtu clsico de' Pettrbrgo. Sin
embargo, la avenida se extendi con precisin de oriente a occidente,
y dUl,nte las noches blancas en uno de sus cx:tremos siempre brilla el
crepus<.:ul, dndole a la calle una apertura tsmiCri (el anterior nom'
bre de la avenida era La alle de crepUsculos roJOS)' La avenida se
en el contexto de la dudad. Ese mismo punto de vista deter
mina qU se mire de perfil el edificio. Esto -nuevamente en unin de
la cspedl:ica iluminan hace de la silueta el eJe.
109
mento simblico dominante de la casa peterburguesa. Al mismo tiem-
po aumenta el simbolismo de las rejas, balcones y prticos en e! cscor-
zo de perfil (el escorzo de perfil se pone de manifiesto tambin en que
la columna drica tiene un aspecto mucho ms peterburgus que la
jnica). No por casualidad eran smbolos de Pete.rburgo el ptreo ro
de la avenida del Neva y la hmeda calle del Neva. Mientras que todo
MoscJ se precipita haca un r.:entro comn ---el Kremlin, el cenLro de
los centros por encima de los centros parciales de las iglesias parroquia-
les-, todo Peterburgo est orientado partiendo de s, l es el camino, la
ventana a Europa. La introduccin de las verticales que exigen una
mirada de abajo arriba, contradice el contexto peterburgus. Esto es
confirmado por el hedlo de que las raras excepciones -la torre de la
fortaleza de Pedro y Pablo, el Almirantazgo, la catedral en el Castillo
de Ingeniera-, no estn calculadas para la mirada dirigida vertical-
mente del pie del edificio hacia arriba: a ninguna de ellas se poda acer-
carse mucho, ya que la guardia detena al peatn a una respetable dis
tancia. La fortaleza de Pedro y Pablo y el Almirantazgo haba que mi-
rarlos desde allende el Neva o desde la Perspectiva del Neva. Para ver
ambas torres rostrales al mismo tiempo y aprec.iar su simetra, es preci-
so hallarse en el agua, esto es, en la r.:ubierta de una nave. La orienta-
cin espacial del viejo Mosc coincida con la mirada de un pcatn
que iba por las sinuosidades de los callejones. Las iglesias y las mansio-
nes daban vueltas ante su mirada, como en un crculo teatral. No una
siluela perfilada, sino un juego de planos. El espacio de Peterburgo,
como un decorado teatral, no tiene reverso; el de Mosc no tiene fa-
chada principal. El ensanchamiento y enderezamiento dc las calles de
Mosc destruy ese juego espacial. El contexto (el espritu) de la ciu-
dad es, ante todo, su estructura general.
Desde luego, el espacio da el parmetro ms profundo del contex-
to urbano, pcro no el nico. Los edificios reales, si adquieren el carc-
ter de smbolos, tambin devienen dementos de ste. Sin embargo, se
debe tener en cuenta que en esto es importante precisamente la fun-
cin simblica. Eso les pennite a construcciones de difcrentes siglos
y pocas entrar en un contexto nico en igualdad de derechos. El
contexto no es monoltico: dentro de s tambin est atravesado por
dilogos. En el funr.:ionamiento cultural edificios de tiempos diversos
ya veces creados en pocas muy remolas forman unidades. La diversi-
dad de tiempos crea la diversidad, mientras que la estabilidad de los ar-
quetipos semiticos y del repertorio de funciones culturales garantiza
la unidad. En tal caso el ttlsemble se constituye orgnicamente, no
como resultado del proyecto de un constructor, sino como realizacin
110
de tendenr.:ias espontneas de la cultura. Al igual que los contornos del
cuerpo de un organismo, los contornos que habr de alcanzar en su
desarrollo estn contenidos en el programa gentico; en los elementos
estructuropoyticos de la cultura estn encerrados los lmites de la ple-
nitud de la misma. Toda construccin arquitectnica Liene la tenden-
cia a crecer hasla conslituir un ememble. Como resultado, el edificio
como realidad histnco-r.:ultural nunca ha sido una repeticin exacta
del edifir.:io-proyecto y el edificio-plano. La mayora de los templos his-
tricos de la Europa occidental son historia en piedra: a travs del g-
tico asoma la base romnica, y sobre todo eso est puesta la capa del
Barroco. Tanto ms se manifiesta la tendencia a la diversidad en las
construcciones circundanles. Y, desde luego, la diversidad de tiempos
no es ms que un coslado de! asunto.
El otro es la no homogeneidad funcional: los edificios monumen-
tales, cultuales, sacros, estatales, han sido erigidos de una manera esen-
eialmente distinta que los edificios de servicio, de vivienda, no sacrali-
zados, que los rodean. y esto es Wla consecuencia directa de la distri-
bucin en la escala axiolgica de la cultura. Al mismo liempo, los
elementos funcionalmente no homogneos del ensemble, por su parte,
pueden ser considerados tambin constTIlcciones con carcter de en-
.remble* y, desde este punto de vista, resultan isomorfos al todo.
El cspacio arquitectnico es semitico, pero el espacio semitico
no puede ser homogneo: la no homogeneidad estructuro-funcional
constituye la esencia de su naturaleza. De esto se deriva que el espacio
arquitectnico es siempre un en.\emble. El ememble es un todo orgnico
eu d que unidades diversas y autosuficientes interviencn cn calidad de
elementos dc una unidad de un orden ms alto; sin dejar de ser un
todo, se hacen partes; sin dejar de ser diversas, se hacen similares.
La casa (de vivienda) y el templo se oponen la una al otro, desde
cierlo punlo de vista, como lo profano a lo sacro. Su oposicin des-
de la pcrspcr.:tiva de la funcin cultural es evidente y no requiere ulte-
riores razonamientos. Ms esencial es sealar lo que tienen en comn:
la funcin semitica de cada uno de ellos est escalonada y aumenta a
medida que uno se acerca al lugar de su manifestacin suprema (el
centro semitico). As, la santidad aumenla a medida que uno se mue-
ve de la entrAda al altar. Correspondientemente, se disponen de mane-
ra gradual las personas admitidas en talo cual espacio y las acciones
por ellas realizadas. Esa misma gradualidad es propia tambin del local
de vivienda. Denominaciones tales como rincn rojo y <,rincn ne-
gro en la isba campesina, o como escalera negra" en la casa de vivien-
da de los siglos XVIII-XX, son un patenle leslimonio de ello. La [uncin
111
del local de vivienda no es la santidad, sino la seguridad, aunque esas
dos pueden enttecn.uarse: el templo deviene asilo" lugar en
el que se busca proteccln, mienuas que en la C;'lsa se separa un .-.espa-
<:io (el hogar, el rincn tOJO, el papel defensivo que desempefuill
el umbral, las pareoes, etc. contra el espritu del mal), Esta ltima cir-
cunstanda no es tan importante si no nos adentramos en el mundo de
las culturas iU'C.ucas. Para nosotros, ..momio esencial es que en
sentido, el contemporneo, dentro de los limites de la cultura actual el
espacio de vivienda est.1 graduado: debe encerrar $U tnd4 JdndOt1tt. el
mnndo interior del mundo interior (<<el corazn del corazn", segn
Shakespeare). '
FJ espacio del que el hombre apropia por la va l:ultund, cnm-
plendida en ella la va arquitectnica, es un elemento activo de 13 con-
ciencia humana, La conciencia, tanto la individual como la colet'tiva
Qa cultura), espacial. Se desiilITOlla en el espacio y piensa con las CAl-
t;godas de ste. 1Jesvlnculado de la semiosfera humana creadil (en la
que entra tambin el paiMIJc .:nltund oeado), el pensallHemo simple-
mente no exste. Tambin la arquitectura debe ser vorlo1'.lda en el mar-
co de la actividad cultu1'.l1 general dd hombre. y la cultura como
mecarsnlO de ehtbo:r.::in de infurmac:in, gem:rad6r infurrrutcional,
existe en la condicin indispensable del choque y la tensin mutua de
Clmpos semioooos diferentes.
112
,
El ensemble artstico como espacio
de la vida cotidiana*
UIl provemo antiguo dice: ..Las musas andan en corro",.Al mismo
tiempo que cada una de las musas tena un nombre, su imagen, ins-
tnunenlo!l y oficio, los griegos velan invariablemente en el arte preci-
sameute un conu, un msnnlik de especies de actividad artstica diferen-
tes, pero necesarias unJ.S para las otras.
EJ estudio del me en la Edad Moderna tom otro camino: se [onna-
ron distiJ.1W discipwl<lS que estudiaban la creacin verbal artstica, el lea-
lro, bs a.rt.es plsticas, el cine, la msica. en su desarrollo aislado. Tal enfO-
que tiene IoUS por una parte, corresponda a la tendencia
re.1l del arte difcrcndJJ'SC, a convet'tirsc en esferas de la actividad artisti-
Ca separadas, internamente independientes (lo que constitua una tenden-
('ia semible en el desarroUo del arte despus del Renacimiento, y en pac-
Lic.uJar Ctl el siglo Xtx); por otra, permita distinguir las tareas especficas
del csludi:o de cada dOllllIlo de la etivklad artstica del hombre.
La historia de L'ada rama del arte sac muchsimo de ese enfOque.
El enfuqlle histrico del arte devino para el hombre contemporneo
mucho ms que un simple instrumenl-o de la comprensin cientfica:
se volvi Wla condicin de la vivelldatin esttica.
No se puede der que la cuestin del estilo nic{}ll de tal o cual
poca, de la unidad de !,.'1)tos artsticos de t.al o cual agrupacin so-
-Juoozheltvennyi ansamb1' bk bywv(1e D&urn11JmIt SSSR,
nitrn. 4, 1974, /')<1&', 4850, Rrproduclo ('o LM, I..otman, lzbralf-:jr:ffat'i, t. m, T..lIin,
Aleksandra, 1993, pg!. 316322.
lJ3
ciaI, clase. eslamellto, no haya sido planteada en la ciencia y que sobre
esa bllJie metdolgica no se haya puesto de manifiesto lo que tienen
en comn ohras a [<unas clt4 arte,
trario: las invcstig;Kl0nes de tal gnero, escritas desde clifurentes posi-
(:iones metodolgicas, son tan numerosas que hasta la simple enume-
racin de las ocupara demasiado lugar. Pw;:isamente desde
este punto de vista e,stn escritas: numerosas llwestigaciones dedicadas,
por ejemplo" a la cultura del Renacimienlo, del BarroCD, etc.
Sin embargo. cuando uno lee trabajos dediOldm a cmo d
ritu de la poca, el estilo de la poca, en diferentes
obras de arte (o ensayos en los que los autores se plantean el objeti-
vo de recrear sobre la base de textos: y monument;os un rettato del
siglo", una fisonoma sinttica de la cultura de una poca dada), a ve-
ces uno se Siente corno si estuviera en la sala de Sobakivich, en la
que todos Jos objetos tenan la misma apariencia y ..p:m::da que t.:ada
dijera: "Y yo t:unbien roy Sobakivich!'" o "Y yo tambin me
parezco mucho a SobakivichJ"". El cuadro de unidad as logrado
suele no estar de L1 (:,1pacidad de impresionar, pero susci-
ta una serie de dudas. Ante todo. por regla genend, surge la sigujeme
pregunta: no se logra la unidad al preCIO de olvidar todo lo que con-
tradice esa unidad? (lAS prdidas suelen ser tan cQt'lsidernbles., que,
en resnmidas c.uenta..., nun<:a tenemos C.crtc7-a de si estamos tratando
con la unidad del objeto que se describe o con la unidad del punto
de vista tomado de antemano).
Hay otra dificultad. ro investigador que describe el "rostro de la
poca Ulll.1l de advertir la unidad en las diversas [OImas de la vida ar
tstica. Pero 1a.s miraba as d c.ontelupornco? Y [;1 es as. entonces
para qu necesitaba l que la vida tomara formas dilJmiU?
Todo esto tiene una relacin directa con la teora dd interior, Pues
la organizacin del interion> es no slo la distribuci6n de los muebles,
adornos. cuadros y esculturas denuo de un local dado; no slo la con-
[onnacin artstica de las paredes, el cielo y el piso. La es{:ena do-
mbtica en la mansin del siglo XVIII inttoduda ('1'1 el interior
el arte teatral en fa misma medida en que el televisor introduce en el
apartamento actual el cine. Mientras que la biblioteca introduca en
el interior el libro ms bien como objeto del arte de la encuadernacin.
el lbum del ama, abierto sobre una mesit1 e-special. diestramente 01'
namentado
Por el pincel rnil.tgroro de Tohtoi
O por la. plwlla de Bal1l.tynski- ,
114
inclua en el interior tambin el texto potico. (Es: indiscutible que 105
libra$: que constituyen uno de los elementos Msicos del interior actual
-a propsito, en Rusia ttadicionalmente en mucho mayor medida
que en el extranjero- ",funcionan ya no mediante Inem::ua<CIIUlOQ-
nes. sino medi<.uue los tulos, o sea. mediallle signos Puesto
que. al C5ti1ndari..zarse Ja gestin tipogrfica, el libro de un ttulo dado
tiene el mismo en totloa 1m propietarios, cada visitante reco-
nOCe mtantaneamente 1.1 CDmposici6n de la biblioteca, y UlJa biblio-
teca no profesional adquiere un carcter sgnico: avala al dueo.) No
mfflOS orgnico es el vinculo del Interior palaciego del Barroco con la
orquesta de dmara; de la vida cotidiana del apartamento urbano dd
siglo XlX con el fortcpiano; del interior :il:tual mn el magnetfOno, el
tocadiscos y la mUstea reproducida wn su ayuda.
1-3 w('1itin. por lo tanro, podra ser plJnteada as: por qu ningu-
na w1ettividad puede satimcerse con 1111 nJQ arte, sino que construye
invariabiemfflte -.series tpi<::n inherentes a ella?; por qu un hombrr;
osi nunca --excepto en algunos casos singulares y obvi:m\Cnle
drios- emplea textos anisticos atsJados, sino que tiende a los r:mcm-
bks que dan combuuciones de impresiones arnstica.\ e'.--naJmcnte he-
lerogJl:C<lS?61. Y mientnls que mla descripcin del investigador-cultu-
rlogD en los diferentes textos del tmmrbk resalta lo que tienen en
comn, en el consumo directo. por lo visto. S activa la dikrenw: en
otras palabras, por qu no es posible hmitme a un solo texto?
Al hablar del del inter.ior. es oportuno subfllyar olm parti-
cularidad: en el contexto de su msembk n:uural la obra de arte esta en
la vecindad no de obras de otros gneros, sino tambin de obras
de otras pocas. Cualquiera que sea el interior cultural realmente ext!r
tente que escoiamos, nunca se llena de cosas y obras sincrnicas por su
momento de creacin, No slo la caledral europea, en la que, por re
gla gene,d, son daramente visibles las diferentes capas cultur::tles {a tr.r
v; de la capa barroca a.'iQma la base gtica, y a veces islitas del Renau
"" Un .ejemplo C1J'Wro uesde mmo ,'hu el cinc: incialml:na: el ('JI-
mm como uno l"s en d '!Jmmlilf de y d teauo df En
1 u1tniof convcrsin del cine en 1m Jrte independiente, las condiciones
la exhibicin (Wl<l. <:rn.ura 'j una iJuminada) contribuy;ron a la ji la
ptfCEpCllln ;ilicifl del fatn rmtnMtogri,(ico. Sin fmba1;o, ,1111usmo ltlllpO elllpe:t a
umcnt;ula npon,J:ncta de1cmnpJfi.1ITenm musical, y con 1.:1 .:Ip.1lflcin dd d
cine adquiti eu un carcter sinttico. de t'II'.wmbic(\lcaruc 1. LlotTc, Smlduhes-
Rne j",,:henit iik.<MW i TI4"kY>1-Vt kilfJ, l.fnin;mdc. 1937; Z. us.sa, Elldika /dnQ11/Nxy/d.
Mosc, l'J7(l). La relevioon conlplk:6 intmdll>':lendo el en d interior de
la vivienda actual.
115
miento o hasta del estilo romnico), sino tambin la ortodoxa, cuyo
interior se distingue por una gran unidad, llena su espacio interior de
iconos, bordados, gonfalones y pInturas murdJes pertenecientes a po-
cas muy diferentes. Podramos recordar que tampoco fonnaciones cul-
turales tales como, por ejemplo, la biblioteca del noble educado ruso
del principio del siglo XIX (sea el conjunto de los libros en los anua-
rios o el circulo de la lectura real) o el repertorio del teatro en detenni-
nada poca, se componen de textos sincrnicos y de un solo tipo.
Es interesante en este sentido la descripcin que hace Pushkin del
palacio del prncipe Iuspov, situado en los alrededore.s de Mosc:
Las bibliotecas, los idolos, los cuadros
y los bien trazados jardines me atestiguan
Que eres propicio a las musas en silencio..
(...) ;on entusiasmo aprecias
T.1nto el brillo de como el encanto de Goncharov,
T, sm participar en las agitaciones rnWldanas,
a veces en la ventana las miras burlonarnente...
Aqu est ante nosottos todo un repertorio de la diversidad impres-
cindible para el msembk: por el eje temporal estn reunidas diferentes
pocas (Correggto, Canova); por el espacial, todos los gneros posi-
bles: la casa y el parque, el cuadro y la escultura. Es indicativo que la
belleza femenina est incluida en este conjunto como elemento: la be-
lla figura humana en la vestimenta y la pose prescritas es un elemento
obligatorio no slo del cuadro que representa un paisaje o un interior,
sino tambin de esos ensembk5 culturdJes mismos.
Los interiores compuestos exclUSIvamente de objetos sinC1nicos y
de un solo estilo, producen una impresin triste porque estn com-
puestos de objetos cuya unidad de estilo y sincronicidad cronolgica
estn demasiado manifiestas. Esto se hace particulanneme perceptible
cuando algn modelo de interior es copiado con exactitud en el mobi-
liario de ulllocal real, esto es, cuando al precio de grandes prdidas tie-
ne lugar una sustitucin simultnea de todos los objetos del interior.
(La cosa est en que toda composicin modelo.. es cierto lenguaje.
pero ruando la convierten en un interior real, es utilizada como tex-
to. En el primer caso esto no es ms que la posibilidad de decir algo;
en el segundo, un mensaje real. Cuando vemos un cuarto de vivienda
amueblado en correspondencia exacta con algn modelo de estilo,
nos hallamos en la posicin de un hombre al que, en vez de un men-
saJe que le interesa, le deslizaran una gramtica.)
116
Todo esto pennite interpretar el concepto de interior de una ma-
nera un tanto ms amplia de lo que se hace habitualmente, a saber:
como d 1Jnculn directo de dijiTenILJ COJa.! y obra.! de arl.e dmlTO de cierto eJ-
ptuio cultural. Este vnculo directo refleja el funcionamiento real de di-
ferentes artes en tal o cual colectividad (histricamente dada). Y es ca-
ractestico que, para cada poca y cada tipo de cultura, existen vincu-
los de la mayor estabilidad, tpicos, pero tambin incompatibilidades
especficas.
No todo espacio interior de un local puede devenir un interior.
Uno de los rasgos esenciales de toda rultura es la delimitacin del espa-
cio universal (del universo) en esferas interna --cultural, propia- y ex-
terna -extracultural, ajena. Desde los tiempos ms antiguos la esfera
cultural cerrada.. es identificada con el ClCcter ordenado, la organiza
cin (csmica, religiosa, social y poltica); y la externa, con el mundo del
mal, de la desorganizacin, del caos, de las fuerzas rultuales y polticas
hostiles. Es natural que los espacios interiores creados por el hombre
-la rueva, la casa, la plaza de la ciudad o el espacio de la ciudad rodea-
do por un muro, o, en general, de la tierra de este lado del linde de las
poseJiunes de ws anapasados (Pushkin}- se hayan vuelto objeto de viven-
cias culturales especiales. No por casualidad uno de los dioses romanos
ms venerados era Tenninus -dios del lmite de la tierra patema-; es
de todos conocido el papel mgico y protector del umbr.tl de la casa en
las creencias de muchos pueblos, y as sucesivamente"KI.
70 La denominacin enerior tiene sentido para todos 10.\ ca.los d", comcidt!ncia
dc una vivcnCla csttica con la superficIe externa del espacio culrural ---cuando clla
modeliza un punto de vista enema 5Ubre s As el imponente'y
temible del castillo caballeresco sable la pea, calenlado para qm." lo pelcibnn
o va.\allo.\, la F.1chada dd palacio, qne snscita admiracin... A8i tambin es la natu-
raleza de la preocupacin por la vista quc .le abre en un puerto al a l
el mar, y la m<lllt:la, establecida y, la Antigiiedad, de adornar el pllerto con
vueltas haria al Cuando GUlrlandalo se
ofreci a eubrir d lado externo de los muros florentino. con estaba pensandu
un t:xpenmentu qUt: tenia como objetivo indicarle al extranjero cmo
<iebia percibir FloIl"ncia.
As t.unbin es la naruraieza de la conformacin dc los signo. fronterizos. En estl:
PeterbJlIKU fue un peculiar extenur de la imperial, vuelto hacia Europa.
Un caso un Linto es el plano c.1t<-drak\ gtica.l, .\6[0
desde la "Posicin de exterior para los hombres, quc esta dc ob-
.ervador encrno en este caso, para el hombIe de la cultura mt:dieval, no de los lmi-
tes de sLi, silla que constilnye cierto cenlIo inaccesible a los hombres.
117
Con la complicacin del mecanismo de la cultura, la simple opo-
sicin de los espacios "cultural (organizado) y "110 culturdl (no orga-
nizado) es sustituida por una Jerdrqua: dentro del espacio cerrado se
distinguen sL'dores Jerrquicamente ms altos. As, dentro de la ciu-
dad medieval protegida por una muralla se segrega un espacio cerrado
que contiene el poder sacro y el estatal (la expresin se segrega tiene
aqu un sentido tipolgico, y no histrico; el proceso histrico march
en la direccin contraria: el kremlin no se segreg de ht ciudad, sino
que se rode de la ciudad). Son anlogos el rincn rojo en la isba cam-
pesina, la divisin obligatoria de la mansin seorial del siglo XVIII en
habitaciones principales del primer piso y habitaciones de vivienda del
segundo piso. Las habitaciones principales estn amuebladas de otro
modo: en este caso los locales especializados como para vivienda (por
ejemplo, los dormitorios) sirven slo para b.s recepciones y fiestas,
mientras que pard vivienda sirven realmente slo las babitaciones del
scgnndo pim (exactamente de la misma manera en la vida cotidiana
pequeoburguesa surge la diferencia entre la cama adorno de una ha-
bitacin principal y la cama destinada para dormir). La jerarqua de la
importancia cultural de los diferentes espacios se complementa por la
jerarqua de los grados de valor de los mismos (dependiente de la es
tructura interna del tipo d<l.do de cultura); as se segregan espacios des-
tinados pard la actividad estatal, la vida privada y as sucesivamente.
Tampow las vivencias estticas estn, en modo alguno, distribui-
das uniformemente dentro del espacio cultural. Del mismo modo que
ya en los estadios iniciales del desarrollo histrico-social se segregan pe-
rodos especiales del calendario par<l. vivencids estticas (por ejemplo,
par<l. las fiestas aSignadas a determinadas fechas dd calendario; podra-
mos recordar tambin las prohibiciones, vigentes todava no hace mu-
cho tiempo, de contar cuentos maravillosos folclricos de da, y, en al-
gunos lugares, durante el verano), tambin se esboza una asignacin
espacial del arte en deten linados sectores del mundo cuhural. Las ten-
dencias, que se repiten peridicamente en la histona de la cultura, a
ampliar en el ms alto grado la esfera espacial del arte, identificndola
con el macrocosmos cultural, o a estrecharla en el ms alto grado (cfr.
las consignas de sacar el arte a la calle o de encerrarlo en "Wla torre
de marfil), son secundarias y reflejan cmo inteq>retan diferentes fuer-
zas histricas y sociales el hecho de la asigmcin espacial del arte en el
mundo de la culturd.
Los tipos de intel1ieccin del espacio esttico con tales o cuales su-
bespacios aislados por una sociedad pueden ser diferentes_ As, ellu-
gar de emociones estticas (al mismo tiempo tambin lugar de con-
118
centracin de las obras de arte) puede coincidir con el templo, el pa-
lacio, la vivienda privada, combinndose con ideas religiosas (cfr. la
tendencia a combinar las vivencias religiosas y estticas en la culturd
barroca de la Contrarreforma y su separacin de principio en el siste-
ma del protestantismo; recordemos que, a juzgar por Relaro de los aos
peuados, la belleza del templo y del servicio religioso era uno de los ar-
gumentos decisivos para los emisarios del pclCipe Vladmir en favor
de la fe griega; pardlos iconoclastas, en cambio, la "belleza est li-
gada al "paganismo y, por consiguiente, ha de ser expulsada del temo
pIo cristiano), con ideas polticas o con la prioridad de valores de una
penona aislada.
La conjuncin de una elevada caracterizacin axio-social de un de-
tenninado tipo de espaclO cultural interior con una vivenciacin est-
tica del mismo crea condiciones para el surgImento de un tipo espe-
cial de interior. Tambin es posible el caso en que en un sistema dado
de culturJ lo esttico se eleve a un escaln tan alto, que el arte ya no
pueda convivir con nada, excepto consigo mismo. En este caso obte-
nemos algunos tipos de espacio dedicados exclusivamente a las viven
cias estticas: el teatro o el museo. No se debe pensar que en esto se
pone de manifiesto automticamente 10 especfico del arte teatral, que
exige un local aparte: conocemos bien casos de conjwlCin de teatro y
templo, de teatro y palacio (por ejemplo, el 'Ieatro del Ermit<l.ge de
Ekaterina Il), de teatro en casa (tanto en la casa seorial urbana Q)mo en
la hacienda) y, por ltimo, diversas presentaciones de aficionados y pro-
fesionales (tanto en el apartamento privado del intelectual del siglo XIX,
como, ya en nuestro tiempo, por ejemplo, en el taller, el hospital y as
sucesivamente), y en todos esos casos la presentacin del artista en un
lugar que no es el teatro es caracterizada (:omo ms valiosa que en
las condiciones teatrales habituales. La conjuncin del museo con el
templo, el palacio, la biblioteca O el apartamento privado es trivial y
no requiere ejemplos. Las definiciones del teatro como templo del
arte, babituales en la literatura del siglo XVIII, atestiguan que en ese sis-
tema, para alcanzar la ms alta valoraCIn, el arte no necesila de una
conjuncin con valores extraos.
La unidad de obras de arte heterogneas dentro de cierto espacio
cultural cerrado no puede ser considerada separadamente de la con-
ducta del hombre que se incorpora a ese ensemble. Ms arriba hemos
dicho que la estructura tpica de la mansin seorial moscovita supo-
na una divisin en piso inferior principal y piso superior "de vivien-
da; que hasta la menos pretenciosa casa del mediano terrateniente se
divida en mitad de los seores y mitad "de la servidumbre, y que
119
en ];] isba campesina se distingua d rincn rotO. Pero a la no unifor-
midad del espacio de viviendA la distincin de diversos
tip<.)S de conducta,incluyendo el modo de andar, los gestos, la fuerza
de la voz, etc
En la vidl cotidiana de la nobleza rusa de la pritnera mitad del St,
glo XIX, el setVlco activo del joven oficial y el no menos penoso adies-
tramiento que pasahui las m\ldtacha,< bajo el fiundo del l4Jt7.m(iJtet;
forjaban un tipo completameute especiAl de: movimiento, de gesto y
de postura de la fisura71, Se creaba la posibilidad de un estilo elevado
y un estilo bajo del gesto, el andar, la voz y la conducta y. en igual
medida, la posibilidad de la identificacin de uno mismo con los per-
sonajes elevadm o bajO$>l' del arte, lo que suponfu un detcnninado
tipo de actos, de pensamientos que se exprc.\alY.m, un determinado es-
tilo de habla. Esto era solamente una manfcsttcin particular de un fe-
nmeno cultural ms amplio: es sa.bido que diversas situaciones socia
les del tipo del"catllaV'a1", el tTahajO", el (,hallarse en tQrrnacill. "en
un desfile". un baile". una "conversacin entre amIgos, determinan
los correspondientes dpo." de actos y de conducta discursiva. de gesto
y de mmica. Sin embargo, cada. una de estas situaciones est ligada a
un determinado esp.;.clo cultural y, por consiguiente. a mStmbif:5 artsti-
cos estables para una cultura dada.
Desde luego, a la vida Cll1tur.u de cada. poca le es nberente cierta
unidad, a menudo refOrzada por la irrupcin, en el tejido inmediato
del arte, de las ideas de]a poca wbre si msOl;, que norman las auto-
descripciones. Sin embargo, desde estas posiuones vemos slo un lado
del proceso.
La cuestin pmpnCilta en el presente a:rtcuIo tiene otro carcter:
nos interesa no qu rasgos comunes permiten catalogar ciertns cU.;tw
dms, estatuas, textos poticos, mobiliario. ropa, entre los feoomeuO$
n El iml:rico actual. por regla gl"1kral, no toma <'11 cl actor v$c un
\lniltmn<!' de nlirldl dd,iglo XIX, pero no sabe reprodUCIr el fllilo
de lIlOriIniemm y COlldn..ctl. pen::epribken los filmCli
Hollyww.:><l En (",.alidad de ejemplo rootw'o bt podrb ili;lncli el fJlIle francs CraJltk
M(JlfinbrllI, ('n d qn.. la difurencia de JOI movimientos yJX'IIittlU 4-1<1 figum los vfia
k1 tk ca.baUeri1 (qll<'''o rierfot (,)sos ('s ut: tllf(o y reproduce ya otro d<f!:
ma:;(an ck opereu del intrpido de y de 101 penonajcr civiie! en-
rr.l d Iliitf'ffi<l de lnt:'di,,) o:xprcsivO$. Rerorda:en'lClS rOmo cambian el modo
de andar '! los gelItwo dd f;\telD BarLOO':: ;;I.LiIld" se 1:r:mt1lltnJ en el ,gtllcral de c"ballcria
<."11 Elpmlkllir R&1!efe (Roudh1'li),
120
de un esto, sino por qu es propio de uno u otro estilo manifesbtTSe
en fenmenO$ genricos.
Preusamentr la rliferrnil en los: principios de apropiacin del
mundo hace que 13.$ diferentes rlna; del arte se necesiten mut:u.a:men'
te. Se deben dos difurentes costados de este problema. Por
una parte, diversas a.rtes, modeliz.,:mdo dc maner.i diversa 1m mismos
objelos:, le dall al pensamiento artstico humano la muhidilTlension,ali,
dad que este neceSIta. e1 poliglotismo <U1:stim. Por otra parte, CAda
rama del arte, pard b plena toma de concienca de su conjunto de ras-
gos espedficos, ne<:Cl>lta de.la pre:>enda de otras artes y lenguajes arts-
ticos paralelos..
Generalizando, podernos afnrutr que etW propiedad de tal o cual
lenguaje artistico es determinada por la relacin dd nlismo con cieItas
propiedades, en delerminado sentido equivalentes:, de los lenguajes
de otr3s artes (la equivalencia.. en este caso se ddine poi 1J. eapacidad de
modelizar el mismo objeto)l.l. Tambin aqu resulta muy esencial el
problema de la influencia: el lenguaje de la pintura influye en el teatro;
el del cine, en 1J. novela; el de 1.. poesla, en el cine. Adems, la inflUt'fr
ca no se efecta soumente a travs del la mano y el cerebro del
artista. Las dificultades en la percepcin de especies lejanas (tnica e
hislricamente) de las .mes estn ligadas, por regl,a hreneral, al hedlO de
que tratamos de apmpjamoslas: aisladamente" fuera del contexto de
la cultor,} que las geuer. Todo cientfico lilerario sabe cunto cambia
la impresin que se recibe de una obra literaria en dependencia de si la
leernos en una recopilacin de obras o en la revista en la que se publi-
c por vez prinu':tJ. En un contexto, se subraya en la obra lo que la dis-
tingue las creaciones precedentes: o siguientes del mismo autor (esto
es, su puesto en la evolucin creadora individual); en el otro, la (.'O!re-
lacin ron obras de otros autores. "El conde Nulin.. de l\tshkin vio la
luz por primera vez bato la mt"ma cuhiert:.t que el poema "Baile de B.a.
ratynski. En la concienda de los contemporan('os; formaban cierta uni
t! inrereun!e r.ealarillX'Jl1aS ra
mas Je tM Mtrs, Como d.. F_ v. D\l.lhk:hkina, era propia ili:: los
gnero> narnulVtY, dd la inmOVlhdad, 1.. ei;;kolg;Ka dd
punlo de lIil!;( dd 1l.101ldor. Du!h.:'1lkma $Crial con justeza b w.tentia 11m rr:1>r
ti1'l de. complemcnurkJad f1lm:: el Id;h.1 verbal y la br,1 pietnca: el Mcdio<:\'O la
movilidad dd punt, de dd artilt,\ se complement.l ron Ja estabilidad de la x:Md(n
cid HJt!"Jdor, mifntrou '1ut. en el arte de la Edad Moderna la fijen de la posidn dd
PUfOf mmplement.'l m ulibc,rtad dd "PllDlIJ de V5J.;il cid tmo- de la novela de! Ji.
g10 XIX. (\frase E. Dush&:hkiUil. funktnia ChUlhoi 001 vKevskom
letopimlii Avwet;t dl$s. (...) kJnd. filor. Tarru, 1973).
121
dad. para nosotrQS ahora difcilmente perceptible, del mismo modo
que no podemos entendel sin !'C&iJitencia interior por qu N. 1. Na-
deJ,hdin, que someti "El conde Nulin a una oiiic aniquiladora,
consideraba ultrarromntko poema. Cuando en un mismo volu'
men de El wntLmporru:o de Nekrsov hallamos de Nehsov y
1!Rudin" de lhrgllnev, ya podemos hablar de interaccin de obras de
diveno gnero -poema y novela- cnla percepcin dellt'('Jol. Aun
ms perceptible es la correlacin de diversos teneros cuando mrrela-
clonamos obras de las secoones artstica y de la revista.
No toda unin de objetos de diversas pocas o de una misma po-
ca es, modo alguno, Glpaz de cutrar en correlaciones, de formar t1J.
JC1'11blr-, La combinabilidad y L1. no combinabilidad de los objelos de
arte en dertos tmemb/(J nicos es un problema poco estudiado, pero
muy esencial Qu ocurre cuando se incluyen productOli <lrtsticos chi:-
nos en los tNsemWes culturales del barroco u obras de arte del..frica en
el entorno artstim del europeo actual? evidente que estamos ante
textos mdincados manera en la mJSa cultural general se
siente una parte de dlv$ corno ajena_ Sin embargo, entre eros tex!OS
"aJenos y1'11 mntexto europeo hay algo comn que permite "leep los
textos exticos desde la posicin dd contexto europeo y al mismo
tiempo t1ilosrormar ese mismo contexto, mirndolo como desde las
posiciones de esas imercioiles exticas. Y, por ltimo, es posible cierto
punto de vista exlemo, por ejempJo: el del cuya cultura
propia pertenece a otro tiempo. Desde esta posicin la diferencia entre
los ekmentos que componen el t:1uemble pasar .1 un segundo pJ.mo y
stos sern descritos fcilmente: como algo uno y no conadictono.
Parece que lo dicho basta para fundamentar la net:esidad de que,
junto con la investigacin de obra.s y ramas aisladas de las artes. se es-
tudien las particularidades y regularidades de los enrembks reales, Las
musas andan en (:ono.
122
El lugar de! arte cinematogrfico
en e! mecanismo de la cultura'"
La cultura tiene muchos JSpectos, y la definia6n de la mismil est
delerminada, en considerable medjda, por la metaposicin del
gadoL Desde el punto de mU semitico se puede concebir la cultura
como un mecanismo signico complejamente qne ascgura
laexistencia de tal o grupo de seres humanos como per:IDna colcv
tiva, poseedora de cierto intelectD 5upr,:perronal comn, de una me-
moria Lormln, de unidad de conducta, unidad de modelizacin p3ra s
del mundo drculldante y unidad de actitud hacia ese mundo,
En este respecto, la CUltUfll es isonmrfJ ;JI mundo inlelectual de l;
pcrsona ais1.':lda, como si fuera una repeticin de sta en QllO nivel de
organizacin estructural Pero, al mismo tiempo, la cultura es tambin
una anttesis de la concienda individual, un rnecJUisrno que debe su'
pnmir la... dificuhades y lJS trgicas contradicciones del intelecto dc la
persona humana Esto no excluye que, en detenninad.1s
ciones hist6ricas, el m(C(:anismo de la cultUrA pueda poner dincuhade:
propias encima dc las coutrddicciones del mtdedo individual.
la dualidad inicial en la relacin entre. la cultura y la persona 11ft"
m<lna (la mlturn como complemento a la estructurA ntelectual de la
ptnona real y la cultura como organizacin isomora a la penonali
dad, pero dispuesta en otro nivel estructural) determina las dos tenden-
c4$ dinamicas fundamentales dd nm:anismo de la culturJ..
--
" "M(,lo kinoil!n.tl"" v lTIeJ.ltli1.mt' ku!'tury'\ Semit{J,L po 7J'll1iG:mym UfU'
1!Ul11'I, m'im. S, T.1rtu, Tmu likooli Tometiscd, 1977, pgs. 13&150. LJ. traduccin \k
mlculc ha sidQ In1itil'J" ";011 Ri,wUQ &O"la,
123
1.1 TFNLJENC!.A AL AUMl:!NTO DE LA DIVER.'imAD
Una de las principales particularidades de la existencia de la cultu"
fa como un lodo. consistt: en que los vinculos extemO$ que garanUzaJ:l
su unidad se realizan medi.mte comunicaciones semiticas: mediante
lenguajl':S. En este sentido, lacuhura representa un mecanismo polglo-
ta, Por esO la CUll'.rn como cierta indiVidualidad suprabioJgica se dis-
tingue de cualquier individualidad bioJgica, cuyos vnculos internos
se realizan mediante comunicaciones binJgic,as, y no semiticas. Sin
embargo, la comunicacin semitica (sgnica) es Un vinculo entre dos
(o rruis) unidade.t totalmente autnomas. Mientras que las comunica
ciones ullen en un todo nico partes de L"ls que ninguna
es de una existencia plenamente autnoma, los sistemas de sig-
nos unen en una sola formaciones completnm:nte im.lependientes, es-
tructuralmente autnomas, qne pueden existir por separado y que,
slo al entrar a fOrmar parte de una totalidad ms compleja, adquie-
ren las propiedades secundarias de partes. sin perder ,su autonoma en
un nivel inferior.
Puede parecer que el vnculo semitico, desde el punto de v$ta del
todo, representa: un sistema menos eficaz: a diferencia de los impulsos
prelingsucos de carcter bioqumico o biofisico. los signos del len-
guaje pueden ser percibidos o no, ser falsos o verdaderos, Ser compren'
didos adecuadamente o no. Las sihtacones I;{picamenre lingsticas en
que el emisor desinfunna al receptor O el receptor de manera
tergivcTS<lda el mensaje, ron desconocidas en lo que respecta a co-
municaciones pre1ingi.isticas, En conexin con esto, ellengua;e es un
instrumento cuya ulil.izadn gene_la numerosas dificultades. y, no obs-
tante. la aparicill de Jas cOUlunit'aciones semiticas marc un gigan
teseo paso hacia la estabilidad y la supervivencia de la Immanidad
oomo un todo. Para entender esto, habr que prestar atenn a una
particularidad que comtituye una ley urev()('able par.- los sistemas su-
percomple;os de tipo ciberntico: la estabilidad deJ todo aument con
el aumento de la diversidad interna del .stema. La divenidad, por su
parte, est ligada al heJo de que los elemento!i del sistema se especia>
lizan como partes de ste y, JJ mismo tiempo, adquieren una autoo"
r'Jlf,l (H.'f.:iente como tOnnaciones estructurdlcs' Pero el
pItJceso no se detiene ah. Los demeutns autnomos "para si.. del sis-
tema se presentan, desde las posiciones del todo, cOmO idnticos y
completamente interc;lmbilbles.Aqof, sin embatgo, entra en fflO<':io
124
namiento un nuevo mecanismo: la dispersin natural de las varian-
tC$ en la naturaleza condm:c a que los elementos estructuralmente
jdnticm se realicen en fruma de variantes. Pero hasta detennlnado
momento et:>ta variatividad no se convierte en hecho estructural y, des
de las posiciones- de la estructura como ttl, no existe.
En la etapa siguiente el cuadro se compli<a: el vnculo enlee los ele-
mentos se IX<llh:a mediante la comunicacin .sgnica, y ello estimula la
independencu de btos., lo cual, a su vez. mnduce a que las: diferencias
individuales se conviertan en diferencias eslrtlcturaJes, y elementos
mismos, en individum (PerwrulS).
Podemos hacer qneresulte ms claro este proceso mediante el si-
guiente ejemplo. L1 fonm ms simp.le de la multiplic."lcin biolgica
es la divisin de los orgarusmos umceluJares. En este caso. cada clula
aislada es completamente ndependtente y no l\ecesiLa de otra. La Jii-
guienre etapa mnsisLc en ha divisin de la especie hiol6gil:a eu dos da-
r;cs sexuales, con lo cual, para continuar el gnero, son necesarios y su'
fidentes cualquier elemento de la primera clase y cualquier
mLl1to solo de la segunda. La aparicin de los slstemas lOOsemiucos
obliga a considerar significativas las diferencias ndividuales entre los.
organismos indexndientes e introduce un elemento de selectividad
en las relaciones de los animah La cultwa
surge como un sistema de prohibiciones complementarias impuestas a
las acciones fisicamente posibles_ La combinacin de sistemas complew
jos de prohibic.iones matrimoniales y transgresiones estructur<11mente
significativas de las mismas; couvierten al destinatario y al destinadoI
de la comunicacin matrimonial en perronas. Lo dado por la Natura
len: ..un hombre y una mujef>l, es sustituido por In dado por la Cultu-
ra: "slo ste y slo sta". Precisamente el ingreso de las nnidades hn-
manas aisJadas en las complejas formaciones de la Cultura es 10 que
hace de ellas, al mismo tiempo, tanto partes de un todo, como indivi
dualidades irrepetibles cuya diferencia recproca es portadont de deteI-
minados significados sociales.
El ejemplo citado ilustrA la tesis de que, a medida que se complica
el sistema, aumenta la autonoma de sus partes, y en los sistemas super-
complejos este proceso conduce a la sustitucin del concepto de
nudo est:ruetural por el de "persona. Sin embargo, es legtima una
pregunta: cmo influye este proceso en la eficacia del sistema?
Si examinarnos el Sistema de .:iC1ta colcr.t1vidad romo un todo po
seedor de homeostasis y de determillad<ls posibilidades intelectuales,
se har evidente que una de sus principales dificultades cnb.'tr en la
de una actividad adecuada en condiciones de posesin de
125
insuficiente informacin. La bsqueda de una conducta eficaz u:m
una informacin incompleta conduce a la aspiradn a compensar la
insuJi(:ienda con la diversidad. Contando nicamente ron una peque-
a parte de la mformacin que preciS<l para una actividad eficaz, el sJs-
tema e!lt vitalmente interesado en qlle esta informacin sea t:ualitati
vamente heterognea y compense la insuficiencia con eJ carcter este
reosc6pico.
A esto est vinculada la propieddd de la cultur que pJemru: ca"
racterizar como poligll)lismo de principios. Ninguna cultura puede
o:m un solo lengLlaJe. El sistema mnimo lo furma un con
unto de dos lenguajes por ejemplo, el verbal y el represent<1:
uvo {izlJbrrziufncgo]. En adelante, la dinmica de toda cultura incluye
la multiplicacin del conjunto de las comUicaciones semitiC<ls. Pucs
tu que la imagen del mundo exterior, traducida a los It'llIOS de tal o
Luallenguaje, se smnete a 13 ac.n modcJiz.ante de este ltimo, el siso
tema. mmo organimlo unitano, pasa a tener a su disposici6n todo un
conjunto de modelos par,1 Cida objeto eJttt'lnO, con lo cual COmpellS.<1
1.. imuti<:iencia de m inrormacin sobre L Cuanto ms ostensible-
menl:e manifiesta est In especificidad de- tal o cual lenguaje (un rem!
tJdo de ello ser la creciente dificultad par.. tradUCir sus texta.. a
lenguajes), tanto ms peculiar ser su Humera de moddizar y, por con-
slgueme, lanlo mi.. til ser para el sistema en su ronjunto,
El cncter estt:'xeosc6pico de la cultura se logra no slo mediante
el poliglotismo. A medida que se complica la estructura de la persona-
lidad del desUnadory dd destinatario, a medida que cre<:e 1.a.lOdvidw-
lizacin del conjunlO de cdigos que cOmltlluyen el contenido de la
conciencia de la pcrwna, la afirmacin de que el cmisory Si
del se sin/en de un rl'I:isnto lenguaje se
wmda, cierto conjunto de cdi-
-gm:'oe'os cuales slo una parte est presente en la conciencia del des-
tinatario, Por eso, toda comprensin, cuando se emplea culqmcr si1>"
tema semiti(::o desarrollado. es parcial y aproximada. Es importante
subr.tya1, sin embargo, que detenninado grado de incomprensin no
puede interpretarse slo como ruido ---.:onsecuencia nociva de llna
imperfeccin constructiva del sistema. que est ausente en el esquema
ideal de ste. El aumento de la incomprensin o de la compreJ1JJin
inadecuada puede ser un testimonio de defeclos. tttn1L1)S en el sistema
de comumeacin, pero tambin puede ser un ndice de 1.. complica-
rJn de ese sistema, de su Glpacidad para eumplir funciones culturales
rni\ eomple;u e importantes. Sj se ponen en 6a, de acuerdo con el
grado de de la complejidad, 105 sistemas de comunicaciones
CM
SOCiales -desde el kngwp: de las .seales de lcin:'iito basta el lcngUll)e
de la poesa-, se har evidente qlle el aumento de la plurlsemia !1UOJ.
noznlUhnostiJ de la descodificacin no puede ser atribnido solamente a
filllos tcnicos del tipo dado de comunicaCJ.'l.
As pues, el acto de comuruc<lcin (en cualquier caso suficiente-
mente complejo y, por conSiguiente, ultuca1mente valioso) hay que
considerarlo no Wrrt() un simple rrasllldo de cieno mensaie que sigue
coincidiendo consigo mismo, de la eom.lcncia del des.tinador 11 t, C()fl'
ciencia del destinat-mo, sino como una traduu:in de (icrto texto del
lU l*. La posJEilidad'rriisma
traducan est condicionada preI'h-emoae que los cdigos de am-
bos participantes de la comunicacin, aunque no sean idnticos, for-
man mnjuntus que se inh::rsecan, Pero, puesto que en esle acto de tra-
dna.:in siempre una 'Ikknninllda parte del mensaje resullar amputa-
da, y el yo.<- sufrir Urul transfOrmacin en el cur:m de la trduccill al
lenguaje delt:\t>, lo que se pierde resu\t:ar.1 precisamente la peculiari
dad del destinador. es decir, \0 que, desde el plinto de vista del todo,
constituye el mayo! valo! del mensaje.
La situacin no tendra salida si la parte percibida del mensaje no
t:OnhIVicr.a indicaclones de cmo el destinatario debe transformar su
penonalidad p3r.a comprender la parte perdida del mensaje-, Asj pues,
la no coincidencia de los agentes de \a comunicacin UJnvie.rlt'
mismo acto, de una tr.lnsmisi6n pasiV3, en nn juego con car:l.ier de
confliclo, en el curso del cual cada parte aspira a mtructnrar el muft
do semitico de la parte -fndeiO y; al mismo
COllielVOlf la peculiaridad de su contraparte.
La JSpiraci6n a incrementar la divenidad dentro dd
ganisrno de la cultura, conduce a que cada nudo Je su rg;:mizadn es
UUclural poseedor de significado comience a mostrar una tendenna a
couvert.irse eu una peculiar "personalidad cult:lJraI,.: un mondo inma-
nente cerrado con su propia organizacin semitioo-estructural inter-
na, memoria propia.. comportamiento individual, facultades intelec
tuales y mecanismo de antoclesarmllo_ Comn resultado, la cultura
como organismo mtegral es la combinaci6n de tales formaciones se..
milico-estructurales., constru1d;1$ segn el modelo de las personalida-
dt"Ji aislad&<;, con el sistema de vinculos (comunicaciones) entre ellas.
El aumento de las v,nadas formaciones semiticas cerradas, ligado
a la eseneia misma del mcramsIll de la cullur,, contribuye extraordi-
nariamente a la voluminosidad de la infOrmacin que circula dentro
de Uil3. cultura dada y. por ende, a la eficacia de su orientacin en el
mundo. Sin embargo. ese mismo crecimiento encicrra la amenaZ<l de
127
una peculiar "esquizofrenia de la eulturdi>, de la desintegracin de la
misma en numerosas personalidades culturales,. antagnic<ls; la situa-
cin de poliglotismo cultural puede transformarse en una :;ituacin de
"tOrre de Babel" de la ..emimis de Ul1ll cultura dada.
LA TENDENCIA AL AUMENTO DI' LA UNIfORMIDAD
Para que esta afi1et1Za no se haga realidad, en la (:omrxmcin de
la cultura hay mecanismos de onenl,aCtn contraria.
Ya el sstelli<l de lus vnculos comuniClrivos entre los nudos estroc-
turaJes de la cultul'3 y la constante necesidad de una traduccinreci
pmCl crean b ~ hases para una organizacin de otro tipo: una estructu-
ra nica que '\Suprime la diversidad de las partes en nombre del CJdc-
ter ordenado del todo. ESt1 tendencia. sin embargo, enWf.ulra su ms
pkna realizacin en el ramif1c:uio sistema de l,as fOtm3ciones. metalin
gsucas y met:.ltextoales, sin las cuales no es posible la existencia de
n.lilguna (:ultUfll.
En el m o m f . ~ n t o en que una cultura dada alcanza determ:inada ma-
durez estructural -lo que coincide con que la autonoma de los dis-
tintos mecanismos parciales de la cultura akan7.3. cierto punto crt'ic
co--, surge l.a necesidad de w.a aUldClicripcin, de que esta cultura
cree s\l. propio modelo.
La autodescripcln requiere el surgimiento de un metalenguaje de
la cultura dada. Sobre su base surge un metanivd en el que la cultura
constru.ye su propio autorretnUo ideal. La autodt'scripcin de 1.<1 cultu
ra represent una etapa regular en el desarrollo de la misma, dapa cuyo
sentido consiste, en particular, en que el hC10 mismo de I.t descrip-
cin deforma el objet() de la descripcin oonfuindoJe una mayor or-
g,jniz,1cin. Un lenguaje que adquiere una gramtica, se traslada as! 1
un nivel ms alto de organizacin estructural con respecto a $U estadio
pregramatical. Del mismo modo que la aparicin de la descripcin grn-
matical no slo es un hecho de La historia del estudio clcllenguajc, sino
tambin un hecho de la hisforia del propio 1enb'lIaje. la apMicin de
fTleladcscrip<::iones de la cultura no slo es un te.st1monio del progreso
del pcni!lamiento cient.fim, sino tambin de que la propia cult:unl. h
alcanzado un determinado estadio (an ms. exacto sera ver tanto en
lo uno como en lo otro aspectos direrentes de un nico pux::ero).
La aparicin de una imagen de la CUltUI3 en un metanivel signific.a
una estructu.racln seL"Unda.rl.a dr e;a [rusm3 cultur;L Esta adquiere una
organizacin ms rigida, detenninados aspectos suyos son declarados
128
no estructurales, es declr, im."Xistentes. De la memoria de la cultura son
oorrJ:dos masivamente los textos "incorrectos, Los textos restantes
Non nlllonizados y rotnetdos a una rigurosa estructura jerrquica.
Este proceso trae consigo determinado empobrecimiento de la tul
tura (esto se hace especialmente perceptible cuando los textm borrados
del canon son aniquilado.\ realmente; en este caso el modelo de la cuI
t:unl. pierde d1Jw;mo, pue$to que los textos exttasistmoos constitu-
yen, rxJr lo regular. una reserva para constrUir los sistemas del da de
ma.ana, el jnego entre lo sistmico y lo e:xtrasJsremico constituye !:J.
base del me<anismo de desarrollo de la cultu.r.1). Sin embargo. en k1s
caros en que los texlO$ decLuados apcrifos tan slo son traslal!:.dos a
la periferia de la cultura y se vuelven ..:armo 11 l1emtentes, ese empo-
brecimiento tiene un carcter relativo: en la siguiente etapa del desarro-
llo de la cultura, a la luz de nuevos metamodelos, lo apcrifo puede ser
desxubierto nuevamente y pasar a ser cannico.
El met.amecanismo de la cultura restablece la unidad entre las pr-
tes que a5piran a la autonoma '1 deVIene el1enguaje en que se realiza
el trato fobsbdJmitl interno dentro de la cultura. El contribuye a la rees
tructur;cin de los distinLos nudos estruetuta!t.,. en d sentido de su
unificacin. Con su ayuda surge un isomorfismo secundario entre el
todo, la cultura, "j sus partes.
El ordenamiento secundario de la cuhura que aparece al mismo
tiempo sobre esta base, crea impulsos para una nueva profundizacin
de la independencta de las distintas estructUr.lS partiles., lo que, a su
vez, conduce .a un nuevo reforzamiento de las metaestroctuIas.
El confli.t.to entre bs tendencias opuestas en el mecanismo de la
Lultura se manifiesta tambin en otro aspetto. Los diversos subsiste--
mas de la cult:unl. po$een diferente velocidad de conclusin de los .:e-
nodos dinmicos. Basta oon compar.u slstemas estable;, como 13s len-
guas naturales, y mviles, como la moda, p3l'3 que esto se haga eviden-
te. Se di.ferencia. tambin el tiempo en que las distint.u artes recorren
cidm tipolgicamente parecidos. Como resultado, todo corte sincr-
nico de la cultura, nos da, en diferentes sectores, diferentes momenlos
de la diacrona tipoJgica. En todo momento coexisten en la cultura
distintas pocas. En el met:mlvel, esla divcmdad es suprimida. Ms
an: el metilmeall'llsmo t;n;a uo slo un determinado canon del est--
do SintTni.r:o de la L"Ultufll, sino umbin su propia versin del ptOC"
:m diacrnico. Este mecanismo selecciona. activamente textos no slo
dd presente, sino t.1mbin de los eshtdos pretritos de la cultura y ilir-
ma corno nOInutivo su propio mooelo---simplifioHio- dd movi-
miento histrico de la cultura. Sera errneo ver en esto slo el costa'
129
do negativo: gracias ;1 esa simplificaan k cultura adquiere un lengua-
je comn parA los enlaces comunicalivos con las pocas histricas pa-
sada:;,
Desde el punto de vista tipolgico" d metamec:anismo puede
lrHUse sobre tres tipos de bases: mitolgit:a, artslica y cientihGl.
El tipo mtol6gico dc formacin del meoilllsmo metalingstico
presenta rasgos comunes con la formacin de mitos";. Un elemento de
una sene bjetual-una cma_ es tornado en todo Su carcter con
creto, con toda la abundancia de rasgos individuales y nexOS intimos
que obligan .;J t1cnominarlo ron IU1 nombre propio, y, al subir de
go en la jerarquia genera.! de la cultura, empieza a ser como
un fenmeno de un metanivel: un modelo universal del mundo. l.3.
':3S:P, el camino, el "fuego, el "rbol.. y el "cahallo devienen, en
los d",uso;> sistemas de la cuhura arcaica, univcrsales: mo
dclos del universo. Un metasistema de este tipo, por lm !ado, se distin-
gue por 50 card:er sensorialmentc concreto, y por otro, exigc un >!Sen
tirlo del isomorfismo muy desarrollado. As, por ejemplo, cuando en
el Upa:nidtad se constroye una cadena de jdentificadnes:
universo = fuego; I'arazhdania (el principio de 1<t tempestad, deJ esta,
do del tiempo) = fuego; tierra = fuego; hombre = fuego; mujer = tite-
go; lllempo que en gda nivel se distinguen sus cqrn'lt'alentes para
I,combmtible". humo", llama.., <'carbones" y ante nosotros
se halla una compleja clasificacin, basada en una refinada fucultad
para percibir 10 dilerente como uno.
Los siguientes tipos de formaciones metaculturales se eonstntyen
sobn: la base dellengu:aje,
En este caso. uno de los lenguajes particulares de la cultura dada, al
mbir rango, adquiere lma metafun;;n. El caro m;s extendido se
presenta cuando erto texro de tipo artstico o cierto lenguaje artstico
-la poesa. la pintura, la msica, el teatro-- devienen portadores de
md;l.funciones culturales, En caso tiene lugar unaimpeluosa ofen-
siw de esa rama del arte en too.. la esfera de la vida rultural (de la ato
tistica. en especial). El propio arte dado desempea. dentro 11c los lmi
les de esta cuih,lm, Wla doble funcin: corno un arte entre bs Jems
,;artes y romo de los diverso;; ntodeJos
Por ltimo, la funcin metacww<1l puede realizarse por medo de
10; metalenguaje) de la Clcrlcia,
n CIT. 1. M, Lotman y B. A "Mif -ima kul'lnB_. Trdy po vuhn!J'1'f
./itrmPl. VI. Tuw, Jrtkulo, en ,:1 y bajo cl titulQ .Miro,
nombre y n:1tl1rJ". se. h:lIl<l incluid.o en el mlllm:e:n. N. tk lm TI
130
Qlisiela prevenir oontea la identiiicacin de estas (res posibilidades
tipolgicas con el pwceso de la historia de la t:ultur.a. as como
contra la atribut:in a las m!mas de la t:lidad de tres estadios ljel de-
SlToUO de 10,\ ntecanismos metaJingisticos, como etapas: poseedoras
de una cronologa real. Esto seria muy imprudente, pUC5tO que
ficara demas.iado nuestros ideas sobre Un proces dd CU.11 sabernos
masiado poco para ctlfl.$truiresquemas tan generales, y demasiado pllr.!
que tales genera.!izaciones 110 provoquen nuestra protesta. No flay
olvidar que en cualqmer cultur:<: de IliS que nm han sido ddas real
m:enle, hasta en la.'i muy arcakas. obligados a hablar de la
compleja heterogeneidad del met<:tlingstico que incluye
los tres <14pectos.
Desde luego. tambin eI metanive! de la cultura puede devenir ob
jeto de l1utodcscripcin y adquirir cierta ordcnacin simpli6nldonl. adi
cional, la cual puede canont7.ar alguno de esos tres asptx:i:O$. creando
llletalllelamodc!os de la wltllJ'l1, As, por ejcmplo, en la poca del ro-
manticismo se dc,taca el propio met4Concepto de
que organiza (k una manera determinada los textos reales y todo el sis-
tema de la percepcin del mundo. Aumenta broscamentecl papel mo
delizante de la poesa como arte de artes, No slo otras esferas: de Id ac
tividad artstica. Stn tambin los moddm no arlsLicos (cientficos) ex
pelimelllan la influencia de la poesa. Ulteriormente la md:at:$tnletura
as 51lrgda sufie una nueva crdcnacibn, al ser traducida al metalengua-
te e la filsofla. La cual adqrriere un papel primordial en el metasiste-
ma de la cultura europea del segundo cuarto del sWo XLX.
El renacimiento de wideas romnticas a fines del siglo XIX y prin-
cipios del xx se acompaa dc una nueVa refonnulacin del metasiste-
m" de 13S artes, corllienz3 a domin;r b mslc3. y en la ba:;e de tu me-
tacflstrtx:ones verOOJes se coloca al mito.
ti CINE Y LOS l'ROIU.EMAS DE LOS M[-f',ANISMOft META!JNG1'tf5TI('s
rlE L\ CULTURA
l..il primera mit,HJ dd ,<;ido xx se &\tinStli por 3vanct's revoJucio-
narios en distinros dominios de la cultura, que aumentaron
rnentc su especificidad_ Si en el siglo A1X 1<1 expresin verbal dC$cmpe-
fi el papel de sinema univ!!'Jsai a cuyas categoras se tr.lducia. tOO(l el
sistema artstico nD verbal, y el teXto verbal cumpla el papel de tex-
to de texto:s, ahnrg el M,:ntido y 13 esperificitlad de cada arte se empie-
Zan a ver predsamente en Jo qne nopueLs;:r tmmmifidc con los medios
BI
de otro arte. Es indicativo que tal tendencia al aislamiento no debilita,
!loo que refuem brus.camente la influencia que Jos; lenguajes de las di
ttrentes; artes ejercen unOIi sobre otros,
Simultneamente tiene lugar la constitucin de una l.ullura, si no
universa.l, por lo menos paneurope.1, en la cual las distintas culturas na-
,;iunales y regionales entran comu distintas "personalidades culturaleS"
que actan lo mismo como partet. que como mundos independientes,
valiosos ante todo pur su independencia..
Al rnismo tiempo, los procesos dd macromundo cultura! fueron
transferidos a la microestCra. La personalidad del hombre, antes indivi-
sible como el :tOInO, apareci en una imagen que repetia la estrUctura
de la totalidad culturaL Por una parte, ella mi;nia devino un conjun-
to de personalidade... que a menudo se excluan mutuamente. l'uf otra,
la frontera entre el mundo culturalmente (estru{:turAlmente) organi7Jl-
do y la Ctltrop.a catica --uno de los principales ndit:CS de toda
ca-, ahora divida no slo el universo de la cultura dada, ,'no tambin
la psicologia de la persunalIdad aislada.
Todo esto conduce a que se subrayen bruscamente las situaciones
puramente semiticas y a que se pongan de manifiesto los pmblenu.s
del lenguaje. de la traduccin y de h15 dificultades en la compren-
sin del texto ajeno, mmo cuestiones culturales fundamentales. La SC"
gunda mitad del siglo xx deviene, CJl el aspecto que nos interesa. la
poca de Jos problemas metaeu1turnles.
El desarrollo de un estrato metaeult:urall'T1 la (,ultura de la segunda
mitad del siglo XX acrua!iz3 todos los aspectos anteS mencionados de
este meca.n.ismo. TIene lugar algo sobre 10 cual ya se ha escrito mUL-no;
la regcneraci6n de algunos rasgos del pensamiento m1toI6gico. No me-
nos esencial es el empleo de os lenguaJes Jlrtsticos para el desarrollo del
metamecanlsmo de la cultura. A la par qU la distincin de cierto len-
guaje artstico corno metalenguaje de la cultura (sobre el papel especial
del cine en este respecto se hablar ms adelante), se desiUfOlL'l otra ten-
dencia; la creacin de met3:".artes: la met:apoeSJ (poesa sobre la poesa},
la metapintura. (pintura que describe el lenguaje de la pintura), el meta-
teatro (teatro que anali.vi el ienguaje del teatro) yel metacine. El tercer
aspecto consiste en la utilizac.in de los lenguajes de la ciem.:u --de las
matemticas. la fistca. la lingstica----- como metalenguaje$ de la t.ulw-
ra. En este .respel.to. la aparicin de la semitica es un fenmeno que
responde a leyes no slo en la perspectivJ de la historia de la cienda.
sino tambien romo un hedlo de la aUloorganizaci6n de: la cultur<t
En este proceso el cine ha Ot,:;upadu un lugar especial, puesoo que
slo l ha podido combinar org.1onnentc esos aspcdos.
132
1ftIr .- f.. '-'-
'1
U
El. CINE '{ EL lENUUA:JE MITOI,OCaCO
Mucho se ha escrito <lccn.:a de la correlacin entre el cine y la mI-
tologa. En la presente exposicin quisiramos llamar la atencin so-
bre un solu aspcL10 de este problema. Si cunsider.l1l105 el mito no
cumu cierto tipo de texto, sino como un mundo construido
de una manera especfica, devendr esencial esa peculiaridad suya de
la que se hablar en el ya mencionado artculo Mito, nombre y cul-
tura" (cfr. nota 7J).
El mito nos conduce :1 un mundo donde reman los nombres pro-
pios. Roman Jakobwn observ con razn que los nombre;; propios
ocupan D.n lugar especial en nuestro cdigo lingstico. ",Hay mu-
chos perros I1.lmados pero ellos no poseen ninguna propiedad
comn de fidoidad (Pidofl(:ssj"14_ El uso de un nombre propio indICa
no slo L1 unicidad delobieto por l designado: eSoC objeto nico debe
ser conocido direcw:nente de quien lo nombra. Es natural que el nom-
bre <lMasha.. cobre autntiL1J significado exclusivamente para aquellos
que conocen a la peThona designada por ese nombre. As! pues, el nm
bre no designa algn modelo abstracto dd objeto o algn concepto
acn:a de l, sino a ese mi$mo objeto. Por eso el nombre propio no se
percibe romo un <,"dpaz de separ.me de 10 designado, s.ino comu
una inseparable propiedad suya, Un mundQ donde todos los nombres
son nombres propios (y precisamente asf soo el mundo del mito Yel
de la conciencia inf.mtil), es un mundo de relacl0nes intimas, en el que
todas las cosas son viejos y buen05 conocidos, y por l."l7-o.: igualmente
estrechos: estn unidas las personas. No por C3sualidad los bjetos dd
mundo mitolgico tienen, como las perronas, nombres propios, En
e:ste mundo las cu:alidacles no se enajenan. y por eso el predicadu de
una cosa otra cosa, y la JCciOn se pjensa con tl grado de carcter
roncretu que, al hacer un relalo. el portador de la Lnciencia mtol6g1"
o cl nio prefieren no proferir un verbo, sinO reproducir la accin
(de ah que la introducan de la teatralidad en el proceso narrativo nu
Sea una excepcin p;ua la conciencia mitolgica, 000 la regla; la teatra-
lidad desaparece nnicamente al traducir el texto al lenguaje de la con-
ciencia no mitolgica).
CIf. R. o. Jak'\)>011. "Sllift:ery, g!agol'nye btegom I nlMlcii ell Priftlilfry ti"
pU!(lSli.idJt1X.OSU:11fdaa w:ykmf r#8i-)mugu $fro;fl, Momi, 1'1f.l (teno en
Vdxj nd me Russian Vertv.. W:ti1ilfl'. n. t'J1t, pJg. 131).
133
Basta con adentrarse ;::n \as particularidades que at.:abamos de ca-
tal.terizar .rpidaUlcnte, pJ.ra nolar en qu medida todas orgnicas
del dne.
Si del retrato pudiera decine que representa ",el nombre propio del
Iengu.-'lje de las artes plslk1:1s jzobrt1.Zitel'nyj/J\ Ulla dcfmicin amloga
conviene en una med.ida todavia mayor al retrato fiJmlco. Esto es pr
pi.elado por (los circunrtIDcn,s. En primer lugar, el cinc no 5610 ofrece
invariablemente un gran nmero de cuadros-retratos -la posibilidad
de los primeros planos, El primer plan&cn ce! cine.se lM>a itUlol.unta:_
riamente con el examen" muy {:url.1 taa en la vida real. Pero el
. rostro;l1i.imanos'deroe muy corta dlt:ti"aa-eSCirJcte'
rlstico o del mundo inf.mtil o bien de un mundo muy intimo. Ya t:ll
esto el cine nos trasLada a un mundo donde,I;.qdos 19& -tAn
to amigos camo tienen con relaciO!le<; de in,
timldad y que in-
una idea de los rasgns del carcter, sino tambin una vi
sin directa del dibuJo de las venas y las arrugas del rostro. En segundo
lugar, en d que en
el teatro-- ve no slo el rol sino tambin al actor. En la pantalla no
slo observa al personaje de la cinta dada, sino tambin el rostro del
actor que l conoce bien por otlos filmes y por los pnmcra<i planos de
los mismos. Bajo un nuevo maquillaje y en un nUevo papel, reconoce
una ap;triencla conocida, y lo que estorba en el teatro, en el cine, por
t contr,uio, entr.1 en la esentia de la percepdn. El sentimiento de fa-
m.iliaridad. de que e1fa persona eS conoda nuesl:ra, nm trasiada a un
mundo todas las reladones son intimas pOr principio: el mun
d{) dd mito.
Es que tos estereotipos de situaciones, la collvernn-
de los tipos en mscardS y la percepcin simplemmte reiterada del m.is-
mo texto chocan mm:bo menos en el cine que. en otras r;)roas del
arte, ya que desde la posidn mitolgica ninguna de eRas propiedades
es un defecto.
Siu emb,'ll'go, slo es posihle contraponer el pensamiento mitol-
gico al ciendfioo y al artist100 si entendemos pOI estos ltimos 1<15 <orr
ciencias cientfica y arstica en L'l fonna en que se <.:onstituyeron en:
pocas posteriores. Por si mismo el pensanoento mitnlgioo, oontrarid.;
'j

;, U1'. ejemplo ekoronttc de la vivnu:iJci6n del reU<ltn como l\<.milire propio es el,"
retrato <: Pug,l(noll qoc S1: '.QlS<'NJ en el ClM {MUS1:0 Hi,tOlC ce MoM":
rlnradD "n el figle XVUl mril'/'lli dd rr;tnHu de 1,\ .. (fitahl\ol n. lo que puNe'
Ie'Iflretu!oC COII>J un perubar Jao d.-:
134
,
a diferente; fomlas de enajendn, contiene impulsos de tipo tanto
cognoscitivo como amstl<.:o. Cuando una cosa interviene en calidad de
predicado de otra., ello crea poderosas. imgenes de seme.
janza e identidad de lo diferente, que pueden suscitar construcdones
tant() entfiC1S como artsticas.
El lengtlaje del dne, SU) embargo, incluye r"mbin las. posibilida-
des estructurales del metalenguaje cientfico y de! knguaje del arte en
un significado posterior, postrnitolgico.
La importancia de principio dellengua;e del cine como cierto mo-
delo par.! los mecanismos metalingsticos de la cultura mntempor.
nea, reside en que el cdigo general que l oea no se construye
como una supresin yneutralizacio de los textos antirticos cOncre.
tos O de los sistemas particules, Jno como una nclus:6n de stos,
con toda su peculiaridad, en un mecanismo t,>eneral. El lenguaje del
trAto entre los sistemas no resulta una interseccin, sino una unin de
sus cdigos particulares.
Asi, el lenguaje del cine une niveles lgicos extremos: desde la vi-
venciaclDn directa de la visin real de la cosa (la sensacion de realidad
inmediata del mundo de .b pantalla) .1'wta la mxima ilusoriiad. Al
mismo tiempo, tiene lugar tambin una unin de etapas histric41s:
desde fonuas ext:raordin:ullunente arcaicas de la conciencia arlliticil
hasta las: ms contemporneas" Cuando se produce tal unin, los extre-
mOs no desapafu:en. sino que, por el contrario, se aV'lVan en grado m-
xmm.
As, par ejemplo. en el texto verbal tambin en el tex-
to actuado teatral-la irona suprime el sentido "'serio,
ya que pone al descubierto un alejamiento de [a expresin respec.
to de] contenido. Cuando en Teatro de feria.. "BaJaganchwj de
A. A Blok, el Payaso grita: ,,Auxilio! Estoy chorreando jugo de ba-
yas rujasl,., y la acotacin informa: "De la cabeza le brota un chorro
de jugo de hayas la ironIa del Autor se revela cn el hecho de
qUe estbamos dispUCSIOS :t corno una realidad 10 que
slo era su signo converwioual en el sistema dellengua;e teatral. La
ingenuidad inicial de b sensan del espectador es suprimida, 'f ya
no Podemtts regresar a ella. Es ms: puesto que Li correlacin gene.
entre el mundo de la escena y el cuadro del mundo en la
Clenci<l. de 10$ espectadores persiste, la irona romntica se traslada
del arte a la vida, y se fonna lln mundo extraescnico en el que la
'----
tt Abmdr B1ok. SIJ/I'f. Sr><h. F 8 fl. t. IV, 1%1, p.1g. l'J.
135
sangre es una ilusin que en re;tlidad oculta al jugo de
bayas fojas
li
,
En cl poema de Heine ,Nun i5t es Zt, dl'lSS iclt mit 'kntmtL,.,
que tiene el carcter de un progrmu para el romanticismo. la tragedia
del amor y de la muelle es suprimida de modo irnico por la decla-
macin teatTal, y Juego la irona, a lIU vez, es suprimida por las palabras
acero1 de que las p,3siones teat:ral.es tcmunan con una tnuerte autnti
ca. Independientemente de si la realidad se describe en renninos del
teatro O' el teatro en conceptos de la realidad, el metalenguaje "supri,
me,. determinado del ObjCID lInO carente de significado, ia
descripcin anula, cu cieno modo, el objeto.
En el filme de 1Mepa.ra. 1)("1(11:7 -entcr.lmente ba-
udo en el pIohlema de la rorrelaci.6n eul:!e Jos lenguajes de la realidad
'1 dd cine---, vemos los rieles y la nieve manchada de sangre. LUt."gO,se
oye una orden: ..;A repetirla loma!, y un que pasa renueva
la pintur roja en la uieve, vUtindola de una Jata. La conciencia de
que sangre pinturA se roma a Ja primera poniendo al descu"
bierto la oposicin real/convencional. pero sin anular l plimera iro
presin, de acuerdo con la cual vimlJ utngn". La traduccin incorpora
no cierto estralO del texto precedente, smo el kXIO en su integridad.
Lo mjsmo cabrfu. decir de frl"i represcntativo/YeIbal, an::ai,
coIconlemporneo, naciolUlf!intemacionJI y otras en la estructura
nica del lenguaje cinematogrfico. Esto conduce a que el metamet::a
nismo .1 tender hacia UWl consrnl(:n que induye, junto a
los modelm rgidamente organizados, un sistema de yuxap<Jsiciones y
de estructuras pofi)nicas
7t

La fotograna de objetos, al igual que la de rostros de perumas, se

distingue en el cine por el mismo grado de irrepetidilidad individual
Esto !lm inttoducA: en el mundo mitolgico ('1 infantil, donde 13s cmas
tienen nombres propios y pueden estar, con las personas. en reladones
de amistad Intlul<'l o de parentesco, as! como de enemist1d, Recorde-
mos la espada de Rolando, que tenia un nombre propio (romo la eS'-
pada de Sigfiido); la pipa de Tanis Bufba
l
que no se poda dejar en el
campo de Ntalla, como a un amigo herido) o bien el pasaje del Edda
Menor donde Odn, con el nombre de Belwl;fk. consigue la hidromiel
de la poesa: par.t eso necesita perforar un peasco, y l conSIgUe un
ir CIT. N.la. Bn:kovk .E;retiche9cie poziuill !m'nmtizm"., >'til
um,ua IlOril 1Ff1'!IJ'III.i.nffi:L J934, J4-35; N L1. BerkuVliki, Romd1lt.m 'U
Ctm"/7(ffflii,lmingm:w.197J
CIT. M, M. 8oJtin, ProbtmryjNXtikJ MOKll, 1972.
136
l.a1.adro llamado Rati. Jo C'lJ.11 significa ><un taladro llamado ]Jjadr{>?'I.
Dd ffilSrno modo que todo nombre comn se t'onvierte en nomb:
propio en el mundo del mito. fas . f">gL!6f"as de. las COSflSi-
cosas del nlito en el el cine. y en el ,?:.undo mito - /
grco las cosas y los .k' '
semitica: en cOfnpllNdon ton la sene materia! del mundo real se p 7
S!m:"el fundo de SistellrdS'.
rnitlcm ms desarrollados -de ..
'in .. pt'Qt21 es 'cas de'lsojfos ."
.... SMfpieetsatnente estas propi es S que e perrm en al lengua-
je del cine unir los dos el nivel de las COS;1S semioti.
z:l.d<ts y el nivel de' 1;1 scmil;l:<ls y complicada Sobre
est;< base el cine sal.is&e e:x:itoSllnlt'nte necesidades cultUrales opuestas:
],! a escapar dd mundo de los signo;;:. de 1" 0!8duuacin SO'"
da] excesivamente complicada y enajenada, y la dsplrdcln a com-
plicar yenriquer la esfera de la semitica social y artlilt\ca,
&tu mismas propiedades, pues, OOs obligan a ver en el one uno de
los componentes impo.rtles del mctllmocani$mo de la alltura con-
tempornea que se deuffilJJ:a intem+v,uncntc t'n
---
MI,u<Jv:,p EiJa, l",ningr"du, 1972, pg. 104.
' El peStlltr ,lukuln Y-l prema un t.rabaja de ullcrs pu,
"Untro r.r'-'blcma: mb I-Wr;inyi, .. ,md in tl1 _imira.
JS;J, poiJtl. 26l284, Mouton. 1975.
137
Sobre el lenguaje de los dibujos animados"
En la ya ampfut Iitcnuura de st>mitlca del cine calli no se le presta
atencin al lenguaje de los dibujos animados. Esto. en parte, se expljca
por la po,<>ici6n perifrica del propio dibujo anlmJdo en el sistema &e'"
ocral del arte_ cinematogrfico. 'la! posicin, delide luego, no tiene nada
de natural y obligatoria y puede cambiar facilrnenl en otra etapa. de la
cultura. El desarrollo de la telcVlliin, al aumentar h importancia de la'>
cinlas de corto melrJje, crea, en particular, las comlic.iones tcnicas
para una dcv<un del slatus sodal de 1m dibujos anun<ldos.
condicin esencial del ulterior desarroHo de la animacin
es q\le se tome conciencia de lo espedtico de su lenguaje y od hecho
de que el dibujo animado no CSW1J. variedad dd cine fotogrfico, sino
que es un arte dd lodo indep/;'ndienle con su propio lenguaje artisti(:o.
que en muchas tosas se opone al lenguaje del cinc (.k ficcin y docu-
ment;tl. A estos dos t;inC1i los une soiamenle la umdad de la tcnica de
distribun, del mismomdo que una unidad anloga une con fre-
cuencia dentro de loslmies tie as mismas fimnas organizarivas los es-
pectculos de la pera y el ballet, a pesar de la diferencia esencial enl.re
sus lenguajes art1.5tK::s",Esta urridad organizadv) justificada administra"
tivamente no pued;; ser confundida wn la unidad artstica.
La dikrencia entre el lenguaje del ne fotogrfico y d dei cine de
arJman consiste, en primer trmino, en que la apcac.in del prin"
cipio fundamental-la imagen en movmienro';--- a la forograAa y el
inyle lUl!l'tlplikarsionny lllm(lv", 5'tmtwtW: 11...&lX'=alwf,ymSis!<711ltm, T3.r'
tu, Tartu RikJiku likDoli TQimctlvrl, pum. 10, )918, 14H44. ReprocillCido ro
LM. 1Dtman, litbramryr pmimMmlia, t. In, Tillllt, AlebanciJ'll, 1993, 313-32&.
138
dibujo conduce a result.l.dos diametralmente opuestos. La futografia se
presenta en nuestra conciencia cultural como Un sustituto de la nato-
rale-a. se le alribuye la propiedad de ser idntica al objeto (t.l vaiora"
don detennina no las propiedades reales de la [olografia, sino el pues-
to de la misma en el sistema de 1m s.gnm wlturales: \.-'U<ll &abe
que en el retrato de una allegada reali.zado por nn buen pintor
vemos mis parecido que en cualquier fotogra6a, pero cuando se trata
de la exactitud documental,. en el caso de la captura de un crinl1nal o
en un report;ije periodstico, te".urrimos a la fulogcafia). Cad,1 [oto <lis-
Iada puede eslar bajo sospedla en lo que rC1ipecta a la exactitud, pero
la Fotogralia es sionimo de la eX:l;:.:titud msma.
La [otograna en movimiento contirua naturalmente esa propiedad
imclamental del material de p.utida. Esto conduce a la ilusin de
realidad devenga uno de los elementos princifXlks del lenguaje del
dne [orogrfico: sobre el fondo de esa ilusin se hace particulannente
significativa h conveociomidad. El montaje, la.: lomas <::ombinadas,
reciben una resonancia contrastante, y todo el lenguaje se dispone en
el campo dejuegn entre la realid.:td na y la representacin sigo
nica de la misma_
La pintura en urrin de la rotografa es percibida COlllO convencio-
nal (en unin de la escultura o de cualquier otro arte podra ser perci-
bida como productora de ilusin y naturah. pero, al halLuse en la
pantalL;i, ret:ibe U.lfnO anttesis la fnrogralia). En la medKla en que el
movimiento armOniza de manera natural la natnraleza de la foto
graBa "natural". contradice la imagen dibujada pictrica artificial,..
Para el hombre acostumbl<ldo a 10$ cuadros y dibujos, el movimiento
de los mismos debe pltecer tan antinalural corno el movi-
miento dr las Recordaremos qu t:X.Lr".a impresin produce
en nosotr05 ese movimiento hasta en una Rl'resentacin IiterArla (<<FJ
jinete de cobre, La Venus dt: IUe,,) o teatral ('l/Don Jnan). La lutnr
ducci6n del movimiento no reduce, COmo ocurria con b futografa,
sino que aumenta el grado de convencionalidad. dd marerial inicial del
que se sirve la animacin como arte.
Las del material nunca le imponen al arte limitaciones
tatales, pero, no obstante, i.nfluyen en!a naturaJe'l"..a de su lenguaje. Na
die que conozca la: historia del ill:tC se pondr a predecir cmo se tram
fOrmar un lenguaje artstico inicial en las manos de un gran artista.
Es:to 00 impide tratar de determinar algunas propiedades bosicas del
mismo.
Una propiedad de prtida del lengml,ie de la animacin conmte
en que ste opera ron signos de signos: lo que pasa ante e} espectador en
139
la pantalla es una represenlJilci6n de una representaf..'n. Adems. si el
movimiento duplica la capacidad de producir ilusin de la fotografa,
la propia fotografia dupica la colwendonal,dad del cuadm dibujado.
Es caracleristi,o que el filme de animadn, por regla generJ.I, se orien
ta al dibuio cuyo lenguaie tiene un conjunto de especificos da-
ramente manifiesto: a b aricatura, el dibujo infantiL el fresco. As
pues, al espectador se le propone nu una imagen cualquiera del mun-
do exterior, sino una imagen del mundo exteriOl en dJenguaje, por
ejemplo, del dibujo infantil en traduccin al lenguaje de la animacin.
la aspiracin .a conservar sensible la naturak.7...:l artstica dd dibuio. a
no atellUarla en favnr de la potica del cine fotosrfico. sino a subr.a-
yarla, se manifiesta, por ejemplo, en cimas tates como "El cazador>' de
Rein Raarnal (faUintilm), donde no rolo se imita el tipo de dibujo in-
fantil, sino que tambin se introduce la discontinuidad: el paro de un
cuadro inmvil a otro se realiza mediante un salto que imita el paso fu-
gaz de las bojas (Ol) clibjos ante cl espectador. Lo especifiu> dd dibu
iu es subrayado de una U otra manera en casi todas las dntas dibujadas
fr. lo especifiro de la caricatura en La jslA y las ibstraCionc$ para el Ji-
bro infmtil en WumiJ:-tbe-Puch de E. Jitruk.los y miniaturas en
La balal1a de KrzbmJ.s de , lvanovVano e l. Norsbtein
Sll
; presenta
un extraordinario inters desde este punto de vistat Pl arpa de cristoJ. un
cuento mara,vil1050 en el que todo dibujado est S
bre conocid.1s imgenes de la pintura mundial: el terrible mundo de
codi", y esclavitud en el principio de la cinta es revelado por nna ca-
dena de lmgenes en movimiento procedentes de cuadros de 53lvador
Dali. d Busco Yotros artisw, pero, transfigurado de manera prodigioe
sa, tenia en cada bombre al personaje de lienzos de maestros del
nacimiento que se ba1Ja oculto en l), L1 tendencia sealada es confu.
macla tambin por la experiencia de la tilizacin de muet,i)S parA el
filme de animacin. El u:a.slado del mufteeo a la pantalla cambla esen-
cialmente la naturaleut dd mismo con respecto a la semitica dell:e!l"
tro de mufiews. En el teatro de muecos la "muequidad.. constituye
un fondo neutrAl (ies natural que en el teatro de muflccos acten mu
ecos!) sobre el que se prescnla la semejam.<l entre el mueco y el
bOIJ1Dre. En el cine el meco sustituye al actor vivo. Pasa a primer
plano su muequidad".
ro & que en C1l;ldros de ilimt:: oc mita no slo ti ti.po de dibujo
del fiesro y el IconO ru\olYi fffitigum, sino Wllbin ,m p:.elte a'iptCID mbitual pJf.1 no-
><.>trm; imilaIlias yt'tM de la pinlura!
14ll
Tal naturaleza del lenguaje de la animacin hace qur. esta especie
de cine sea extraoroinarianlcnte adealada para la transmisin de diver.
sos matices de irona y la ere:tdn de un texto de ficcin, No por ca"
sualidad uno de los gneros en los que a la cinla dlbujada y .. la de mU"
ne<os les los mayores: xitos fue d maravilloso pard
adultos.. La idea de que el cine de animacin est reservado genrica-
mente para el es:pectador de edad nfan:til es erInea en la tnwna me.
dida en que 10 es que los cuentos maravllosos de Anderscn sean con-
siderados libros infantiles., y el teatro de Sd)wartl, le;jtro tnfuntit Los
esfuerzos que rcali7..an pel'5On.1S que no entienden la naturaleza y 10 es"
pecifico dellengl:uje del filme de anImacin con el fin de someterlo a
las nUml:il!i del lenguaje del cine fotogr6:c.o, como si ste fuera mJJ
#reaJw.a y serio. estn basados en un malentendido y no pueden
duo! a resultados positivo,<,. El lenguaje de ningn arte, por mismo,
debe ser objeto de evaluacin. No es posble decir que e1lcngua;e del
drama es ..mejor" qnc cllenguaje de la pera y el del ballet ('...ada uno
de eilos tiene su conjunto de rasgos especificos, que nfluyr en el pues-
to que ocupa el arte dado en la jf'latqUa de los V'Jilorcs de la cultura de
tal o cual poca. Sin embargo, ese puesto es mvil. ja situacin de cada
arte est tan sometida a cambios en el t.1)nte.xto rultural general como
las c'lractersticz de su lenguaje. Pero. para rechazar el reproche de fuI-
t1 de seriedad, basta con que en el mMCO del rdato irnico se
crearon mOnumentos (lel arte mundial tan. importanto COfilO D<m
Udn de Byron, &.rlny LiudmiLt, Evgumi y Una ASlia en K{)-
J<mma de Pushkin, t'Uentos maravillosos de Hoffmann. peras de Stn-
vinski ., muchos ot:1:OS.
El camino ulterior de la animacin hacia su afirmacin COmo un
arte independiente no est en borrar hs particularidades de su lenguaje.
sino ell1a toma de. conencia y desarrollo de Lis mism.aR. Uno de tales
caminrn.; .'iCgn pM;e. puede se.r la unin, en una sola totalidad artsti-
ca, de dive.rsm tipos de lenguaje artistiCl) y divenas medidas de conven"
cionalidad, en consonancia con el penwniento artstico del siglo xx.
Asi, por ejemplo., cuando vemos en el fi1me John el Sangu'iruui(J (fallin.
6lm) de E, Tuganov (texto de J Peegel) la unin de un barro pirata tri.
dimensional-un mueco-- con un mapa antiguo bidimensional. por
el que l navega, Mtperirnentamos una brusca doble agudizacin dd
sentimiento de la signkidad y citalidad itsitatnmh'] de la imagen de la
pantalla, 10 que crea un cfecto irnico extraordinario por su fuernt.
..ur.1mente. tambin son posibles combinaciones ms estriden-
tes_ En la <.mbinacin de los mundos fotogrfico y de animacin se
esconden cOllsiderables posibilidades artsticas, pero precisamente a
141
condicin Je que colda uno intc:rvenga en lO que tiene de especifico.i",
conjunci6n de diferentes lenguajes artstIcos (como. por eJemplo, en El
ga/o Mrur de Hoffinann O el1 obrJs tic Brecht O Shaw) permitir am
pUar la gama de sentido del relato irnico desde la comidad ligera
hasta la imnla triste, trgica o mdl.lS melodramtica,
Lo dicho no restringe; en modo alguno, las posibilidades dd eme
de anUn..cin exclUSIVamente al relato irnico. El arte actual, con sn;:
variados "textos sobre y tl tl'n<1encia .1 ta duplicKin de los
{<:ma" semiticos, ahre ante la 1nnan un amplio circulo de temas
que se hallan en los principales caminos tle las bsquedas artistica,i de
la poca.
La tuHa u debe rt'st"bl,-"Cer lilites paca 11 creanl1 artstica futu-
ra; ella solo puede indicarle los caminos posibles, La animacin cine--
malogrnc3 es un drle bistrlcamenk joven y tiene ante si muchos ca-
mmos.
142