Curs de televiziune

Orice lucru sau fiinta cu cit este mai evoluat, cu att este mai complex. Dar, pentru a supravietui, pentru a-si ndeplini menirea, complexitatea este supusa unui principiu ordonator. Multimile se ordoneaza pe siruri, gramezi, grupe, organe, ansambluri, subansambluri. Aceste structuri nu sunt ntmplatoare. Ele urmeaza anumite legi nastere, evolutie, diparitie, gravitatie, inertie,echilibru, rezistenta toate supuse miscarii, schimbarii, transformarii. Trecerea de la haos la cosmos se face prin descoperirea, intelegerea, aplicarea legilor. Stihinice rmn numai legile nc necunoscute. Nimic nu e intimplator, totul are un rost. Cred ca intelegeti de ce am simtit nevoia sa astern gindurile de mai sus. Nu poti aborda domeniul comozitiei in acelasi fel ca pe celelalte domenii ale imaginii. Pentru receptarea ei este necesara o schimbare de ritm, de atitudine, de gindire, pentru ca in virful ierarhiei legilor realizarii unei imagini, se afla compzitia. Desi ea este investita cu o functie att de importanta, totusi apare un fenomen curios. Legile ei nu sunt obligatorii ca, de pilda, legile fizici aplicate in tehnologia sistemelor de televiziune. De aceea cind voi enunta anumite legi sau reguli de compozitie, scepticismul dumneavoastra este indreptatit. Compozita este mai mult o stare decit o codificare. Principalul ei merit este ca nu trebuie invatata, ea doar contribuie la o stare de atentie, la o sensibilizare fata de reletia dintre amanunte si intreg, o stare de meditatie asupra rosturilor si posibilitatilor de creatie. Ea inlesneste raspunsurile la intrebarile pe care le ridica coincidenta, dezordinea, accidentul. Pentru a sti cum sa faci o captare de imagine, trebuie mai inti sa stii cum se vede o imagine, cum se recepteaza. Aici este necesara o scurta incursiune in psihologia vederii. Atentie fiziologia o gasiti in capitolul Perceptia vizuala a imaginilor. In ciuda unui numar mare de factori de influenta se contureaza totusi citeva principii generale care conduc privitul. 1. Ochiul organizeaza. El face acest lucru la doua niveluri : a)pe intrg si b)pe zone. Arnheim in Arta si perceptia vizuala explica deosebirile dintre cele doua sisteme de organizare: a) Elementele unui cimp vizual se poate grupa in mod spontan astfel incit sa rezulte organizarea cea mai simpla posibila a intregului. El da urmatorul exemplu: Daca forma, culoarea, textura si pozitia unei insecte sunt adaptate de natura la acelea ale unei ramuri, insecta va fi vazuta ca parte a ramurii, in ciuda judecatii noastre. Unificind insecta cu ramura se obtine o imagine generala mai simpla decit prin separarea lor. b) Elementele unui cimp vizual se vor combina in mod spontan in masura in care poseda acelasi proprietati de percepere. Obiectele care se aseamana prin forma, dimensiune, culoare, luminozitate, orientare spatiala etc., se raporteaza unul la celalalt din punct de vedere vizual. Datorita aceste observatii se intelege mai bine felul in care este vazuta o imagine. Privitorul recepteaza in primul rind forme, proprietati vizuale, nu obiecte sau oameni. Pe acestea le grupeaza, le simte ca se potrivesc sau se contrapun, indiferent de ratiune. 2. Ochiul re-cunoaste. Privind o imagine, ochiul cauta sa re-cunoasca o forma care sa-i fie familiara. Daca nu o gaseste, el nu poate indentifica ce vrea sa comunice imaginea respectiva. In viata de toate zilele se re-cunosc obiectele si oamenii prin cooperarea dintre trei capacitati: perceptia prin simturi, memoria si ratiunea. 3. Nevoia de subliniere. Ochiul rataceste pe suprafata imaginii. Cauta stimuli care sa-I

directioneze baleiajul. Daca nu i gaseste, ochiul continua sa rataceasca plictisit, imaginea nu spune nimic. De aceea, operatorul de imagine trebuie sa scoata in evidenta acele elemente care sunt caracteristice, definindu-le cit mai pregnant din punct de vedere vizual. In imaginile captate trebuie sa existe zone si linii dinadins asezate ca sa opreasca, sa atraga ochiul, sa rupa monotonia. 4. Real si captat (captura de imagine). Sunt doua lumi diferite, cea a vietii reale si cea a vietii redate intr-o imagine. Precum un peste ce creste in libertate (in ocean) fata de unul care este intrun acvariu. In ambele cazuri au loc transformari similare: pestele este smuls din ambianta lui, din liber devine captiv. Operatorul de imagine trebuie sa studieze modificarile produse prin transformare, prin traducerea lumii reale in lumea imaginilor, adaptindu-se la cerintele unui limbaj al formelor, al elementelor vizuale. A fi constient ca exista deosebiri si, totodata, cai de atenuare a acestora, este primul pas spre reusita. Cursul de fata ar dori sa reflecte succint televiziunea mijlocul prin care emisiunile dumneavoastra, tematica si valentele sale educative si estetice isi au desigur un loc al lor, bine definit. Am dorit sa extrag elementele esentiale din disciplinele care caracterizeaza si formeaza o conduita si un comportament specific in televiziune. Intreg cursul este creat pentru ndrumarea celor ce doresc sa profeseze intr-o televiziune. Tematica cursului constituie fundamentul oricarui inceput. Abordarea cu seriozitate a celor nscrise in curs conduc la o buna pregatire profesionala. La baza elaborarii cursului au stat ani de experienta in televiziuni precum TVR si ANTENA 1, care m-a condus la punctarea elementelor esentiale si in acelasi timp minimale pentru insusurea unui bagaj de cunostinte suficient necesar pentru a fi un profesionist. Dar pentru aprofundarea disciplinelor specifice televiziunii va sugerez studiul pe larg din bibliografia acestui curs.

IMAGINEA SI TEHNICA EI Introducere Televizorul troneaza in camera principala din caminele(casele) noastre. Imaginile care defileaza pe micul ecran sunt de acum familiare. Dar ce se afla in spatele acestei ciudate ferestre. Esenta imaginii Imaginea este elementul esential att n cinematografie ct si n televiziune. Prin imagine se ntelege proiectia unui obiect obtinuta ntr-un plan cu ajutorul unui sistem optic. Semnalul de televiziune este si el o imagine a unui original, dar o imagine electrica.

Din punctul de vedere al televiziunii si sau cinemetografiei un anumit punct M al obiectului, poate fi caracterizat, la un moment t, de distributia stralucirii (luminantei ) energetice B, in functie de coordonatele polare j si q si de lungimea de unda l a radiatei. In televiziune si cinematografie se poate considera ca stralucirea energetica a unui punct este acelasi in toate directiile. B = B(x,y,z, l,t) Calitatea imaginii reproduse difera de cea a imaginii obiectului intr-o masura mai mare sau mai mica determinata de calitatea sistemului. Esenta problemei televiziunii Tehnica televiziunii realizeaza captarea, transmiterea si reproducerea imaginilor pe cale electica. Folosirea metodelor electrice face posibila transmiterea, practic instantaneu, a imaginilor la distante foarte mari. Transmiterea electrica a imaginilor se realizeaza prin intermediul unor mijloace tehnice complexe care alcatuiesc, in ansanblul lor, sistemul de televiziune. Obiectul este iluminat de catre osursa. Fluxul energetic reflectat de catre obiect formeaza pe suprefata fotosensibila o imagine optica plana cu ajutorul sistemului optic. Sistemul optic este numai unul dintre elementele esentiale care alcatiuesc sistemul de televiziune. Caracteristici ale cimpului de radiatii optice Pentru ca imaginea primara a obiectului sa poata fi captata de catre camera de televiziune sau aparatul de filmat este necesar ca obiectul sa fie iradiat, sau el insusi sa reprezinte o sursa de radiatii. Obiectele pot fi iradiate de surse naturale sau de surse artificiale. Radiatiile acestor surse se incadreaza in domeniul optic al spectrului radiatiilor electromagnetice. Radiatiile corespunzatoare ale acestui domeniu se numesc radiatii optice. radiatiile ultraviolete 0,01 - 0,38 m radiatiile luminoase 0,38 - 0,77 m radiatiile infrarosii 0,77 - 340 m

 Obiectele care reflecta energia de radiatie a altor surse sunt considerate surse de radiatie secundare. Atit sursele primare cit si cele secundare creaza in spatiul inconjurator un cimp de radiatii optice. Sursele de radiatii optice se impart in doua categori : -Surse calorice (surse calde) , radiatiile ce sunt rezultatul transformarii energiei calorice a corpului in energie deradiatie . exemplul: Soarele; lampile electrice cu incandescenta -Surse luminescente (lumina rece), radiatiile optice se transforma in alte forme energie decit cea calorica . De o deosebita importanta este problema spectrului de de frecvente ale radiatiei. Toate sursele de radiatii optice intilnite in practica radiaza intr-un anumit spectru de frecventa, sursele calorice radiaza intr-un spectru continuu, iar sursele luminescente sunt in general discontinue, fiind formate din linii sau benzi spectrale. Radiatiile pot fi deci deosebite, atit dupa putere (marimea fluxului energetic) cit si dupa continutul spectral . In televiziune cit si in cinematografie este necesar sa se tina seama atit de caracteristicile cantitative ale radiatiei cit si de cele calitative. Fluxul se mareste odata cu cresterea temperaturii si in acelasi timp isi schimba continutul spectral. Pentru ca sursa sa radieze in spectrul vizibil, este necesar ca temperatura radiatorului sa depaseasca o anumita valoare, care, in general, este situata in jurul a 700C. Particularitatile de radiatie ale corpurilor sunt in stinsa legatura cu partilcularitatile lor de absortie. Obiectele ale caror imagini sunt captate in televiziune sau cinematografie sunt, de cele mai multe ori, iluminate de radiatiile solare sau de radiatiile unor surse artificiale, calorice sau luminescente. -T -2000 K -T -1800 K -T- 1600 K -T- 1400 K -T- 1200 K - Spectrul ultraviolet - Spectrul vizibil - Spectrul infrarosu Distributia energiei in spectru, in cazul soarelui este exprimata, aproximativ de curba de radiatie a radiatorului integral pentru T = 6 000 K . Exista trei etaloane pentru stabilirea surselor in functie de aspectul lor spectral cu o valoare egala pentru lumina alba : - A cu temperatura de culoare T= 2 854K , care corespunde conditiilor de iluminare artificiala (lampi cu filament de wolfram) - B cu temperatura de culoare T= 4 870K , care corespunde luminii solare directe; - C cu temperatura de culoare T= 6 770K, care corespunde iluminarii obiectelor de catre lumina difuza a cerului.

Prticularitataile optice ale obiectelelor Fluxul energetic care cade pe suprafata unui corp este partial reflectat, partial absorbit, iar restul trece prin corp. In televiziune se folseste in special fluxul energetic reflectat de suprafata corpurilor. Se numesc factori de reflexie, de absortie si respectiv de transmisie (cinematografie = fluxul ce strabate pelicula) rapoartele corespunzatoare dintre fluxurile de reflexie, absortie si de transmisie si, respectiv, fluxul incident. Acesti factori sunt determinati de urmatoarea relatie : rl = Fr ; al = Fa ; tl = Ft ; FFF rl + al + tl = 1 unde : rl , al , tl sunt factorii de reflexie, absortie si respectiv de transmisie ; F, Fr ,Fa , Ft - fluxul primar si respectiv fluxurile de reflexie, absortie si de transmisie. Inversul factorului de transmisie se numeste opacitate iar logaritmul zecimal al opacitatii - densitate optica sau innegrire. Pentru un anumit material, care se afla intr-o stare determinata, valoarea acestor factori depinde de : a) unghiul sub care cade fasciculul de radiatii pe suprafata corpului si lungimea drumului parcurs de fascicul in corp; b) continutul spectral al fluxului incident In functie de particularitatile suprafetei corpului sau ale structurii sale interne, distributia in spatiu a fluxului reflectat sau a celui de transmisie poate diferi de distributia fluxului incident. In cazul suprafetelor netede (dimensiunile neuniformitatilor sunt mici in raport cu lungimea de unda a radiatiei). structura fasciculului de radiatii nu se schimba dupa reflexie, iar unghiul de reflexie este egal cu cel de incidenta. Aceleasi caracteristici le are si fluxul de transmisie prin materiale transparente (sticla, mase plastice), ale caror suprafete sunt netede. Suprafetele sunt stralucitoare numai in directia razelor reflectate iar in celelalte directii par intunecoase. Atit de la sursa primara la obiect cit si de la aceasta la camerele de luat vederi, fluxul energetic strabate un anumit mediu de separatie, care, in majoritatea cazurilor este constituit de atmosfera. Atmosfera are un efect de atenuare si, in acelasi timp, un efect de difuzie a energiei de radiatie, din care cauza, unele radiatii pot ajunge la camera pe cai ocolite, ceea ce duce la scaderea calitatii imaginii. Daca obiectul se afla la o distanta mult prea mare de camera, la receptie, imaginea sa nu mai poate fi distinsa. Receptoare ale energiei de radiatie Corpurile in care enrgia de radiatie este transformata in alte forme de energie sunt denumite, de obicei, receptoare ale energiei de radiatie. In sistemul de televiziune energia de radiatie este receptionata de materiale speciale, denumite fotocatozi sau fotorezistente. Prin intermediul acestora ea (radiatia) este transformata in energie electrica. In cinematografie energia de radiatie este receptionata de de stratul fotosensibil al peliculei. La receptie energia de radiatie corespunzatoare imaginii de televiziune sau cinematografice este receptionata de ochiul omului si transformata, in ultima instanta, in energie a unor procese biologoce. Ochiul uman este un receptor al energiei de radiatie. Eficacitatea receptoarelor energiei de radiatie folosite in sistemele de televiziune poate fi masurata destul de exact masurind puterea corespunzatoare la iesire. In ceea ce priveste ochiul uman,reactia acestuia la energia de radiatie nu poate fi masurata in mod direct. Excitind ochiul cu radiatii luminoase de intensitate constanta, suficient de mare, dar de diferite

lungimi de unda, se obtin - in fiecare caz - senzatia unei culori determinate cu o anumita luminozitate. Caracteristicile cimpului optic depind nu numai de particularitatile optice ale obiectelor ale caror imagini se capteaza, ci si de caracteristicile surselor de radiatie si de particularitatile optice ale mediilor de separatie. Marimi si unitati fotometrice Pentru usurarea aprecierii cantitative a procesuli de transformare a energiei de radiatie este comod sa se foloseasca marimile si unitatile fotometrice. Masurarea marimilor fotometrice se bazeaza pe actiunea fiziologica a lumini si din acesta cauza are un caracter subiectiv. Dupa cum se stie, radiatii cu lungimi de unda diferite determina senzatii ale unor culori si intensitati diferite. Subiectivitate masurilor fotometrice se manifesta si in faptul ca oamenii reactionaza diferitla actiunea acelorasi radiatii. Marimea fundamentala in Sistemul international al unitatilor de masura (SI) este considerata intensitatea luminoasa I. Ea este determinata de energia, apreciata dupa senzatia luminoasa produsa, radiata de o sursa izotropa intr-un unghi solid de 1 steradian (sr), in unitatea de timp. Unitatea de masura a intensitatii luminose este candela (cd). Candela a fost definita ca fiind intensitatea intensitate luminoasa, in directia normalei, a unei suprafete de 1/600 000 metri patrati a unui corp absolut negru la temperatura de solidificare a platinei (2042K) si presiunea de 101 325 newtoni pe metru patrat. Fluxul luminos f este o marime derivata si este numeric egal cu produsul dintre intensitate luminoasa a sursei si valoarea unghiului soliod in care este emis fluxul. d f= Idf. Unitatea de masura a fluxului luminos este lumenul (lm). El reprezinta fluxul luminos dat de o sursa izotropa punctiforma cu intensitatea luminoasa de 1 cd intr-un unghi solid de 1 sr. S-a stabilit ca unui flux energetic de 1 W, corespunzator lungimii de unda lm = 0,556 m pentru care ensibilitatea ochiului este maxima, ii corespunde un flux luminos de 683 lm. Densitatea fluxului luminos pe suprafata luminoasa se numeste iluminare (E), unde : d Unitatea de iluminare este luxul (lx). E = -------- O suprafata de 1metru patrat, pe care dS densitatea fluxului luminos este egala cu 1lm, are o iluminare de 1lx. Stralucirea fotometrica sau luminanta (B) este definita ca raportul dintre fluxul luminos emis in directiile definite de un con elementer care contine directia data si produsul dintre unghiul solid dW al conului si aria proiectiei normale dS a elementului de suprafata pe un plan perpendicular pe directia data a : d B = --------------------- . d dS cos Unitatea de masura a stralucirii este candela pe metru patrat sau nitul. Un nit reprezinta stralucirea uniforma a unui izvor luminos plan cu suprafata de 1 metru patrat, a carui intensitate luminoasa in directia normala la plan este de o candela. Coeficientul de strlucire r ntr-o directie data si n conditii de iluminare date reprezint raportul dintre stralucirea B a suprafetei reale si stralucirea Bi a unei suprafete ideale, uniform strlucitoare si avnd factorul de reflexie egal cu unitate.

B r = p ---E Mai sus aveti prezentate valorile de iluminare , in continuare valorile de strlucire si de reflexie. n cazul corpurilor care nu difuzeaz ideal radiatiile liminoase caracterizarea distributiei spatiale a fluxului de raflexie sau de transmisie nu se poate face numai cu ajutorul factorilor de reflexie, si respectiv de transmisie. In acest scop este folosit coeficientul de stralucire, a carui marime depinde de directia de urmarire a suprafetei si de directia fluxului incident.

PERCEPTIA VIZUALA A IMAGINILOR Transmiterea informatiei in procesul vederii Informatia captata prin intermediul televiziunii si cinematografiei este, in marea majoritate a cazurilor, receptionata de ochiul omului. Fara cunoasterea procesului vederii umane nu se poate formula conditiile pe care trebuie sa le indeplineasca instalatiile de televiziune si cinematografie. In procesul vederii, asupra ochiului actioneaza un cimp de radiatii luminoase de diferite frecvente si intensitati. In acest capitol se va analiza raspunsul organului vederii la actiunea cimpului de radiatii luminoase. Organul vederii este format din globul oculr, nervul optic si centrii vizuali din encefal. In partea din fata a globului ocular se afla sistemul optic al ochiului. El are rolul de a forma imaginea optica a obiectelor pe retina, aflata in partea posterioara a globului ocular. Pentru formarea corecta a imaginilor obiectelor, situate la diferite distante in raport cu ochiul, sistemul optic are posibilitatea de a-si schimba distanta focala prin modificarea curburii suprafetei cristalinului . Acesta proprietate a ochiului se numeste acomodare. In fata cristalinului se afla irisul i, care formeaza in regiunea sa centrala o deschidere circulara, de un diametru variabil, denumita pupila. Pupila indeplineste rolul de diafragma, reglind instinctiv cantitatea de lumina care patrunde in globul ocular. Pe de alta parte, sensibilitate retinei este functie de cantitatea de lumina care cade pe ea. Inspre luminozitati reduse sensibilitatea ochiului creste. Retina este o parte a creierului extinsa spre periferie. Ea constituie o structura nervoasa extrem de complicata, pe suprafata careia se formeaza imaginea optica a obiectului privit. In componenta ei intra doua genuri de celule sensibile la lumina : in forma de con si in forma de bastonas. Celulele in forma de con , aproximativ 7 mil., reactioneza doar la iluminari care depasesc citiva lucsi si poseda proprietatea de a deosebi culorile. Celulele in forma de bastonase,

aproximativ 130 milioane, sunt sensibile la lumina slaba, dar nu sunt in masura sa deosebeasca culorile. Distributia in retina a celulelor sensibile la lumina este neuniforma. In apropierea axei vederii sunt distribuite celule in forma de con, iar pe masura deplasarii de axa numarul acestora se micsoreaza si raman doar celule in forma de bastonas. Privind o anumita imagine, omul nu poate percepe dintr-o data toate detaliile ei. Pentru aceasta este necesar o anumita perioada de timp, in care ochiul analizeaza treptat regiuni mici din imagine, pe care le proiecteaza in aceasta regiune a retinei care asigura vederea cea mai clara. De la nivelul retinei, informatia este transmisa centrilor vizuali din creier, prin intermediul fibrelor nervoase din nervul optic (aproximativ 1 000 000). Informatia continuta in imaginea optica ce se formeaza pe suprafata retinei este prelucrata inainte de a fi transmisa centrilor vizuali. O parte din informatie este inlaturata, iar restul se transmite in mod discret, prin intermediul unor impulsuri electrice de amplitudine constanta. Fiecarei actiuni luminoase ii corespunde o anumita combinatie a acestor impulsuri. Se poate spune ca informatia este transmisa centrilor vizuali in mod codificat. La nivelul acestor centri are loc procesul de decodificare si de trasformare a energiei electrice in energie specifica proceselor biologice de formare a senzatiilor vizuale. Pe baza unui proces de sinteza se formeaza modelul vizual al obiectului privit, care este apoi pastrat in sistemul memoriei. Din cele aratate rezulta ca, in procesul vederi pot fi distinse urmatoarele etape mai inportante : 1. Formarea imaginii optice a obiectului pe suprafata retinei prin intermediul sistemului optic al ochiului; 2. Descompunerea imaginii optice in elemente separate datorita structrurii discrete a retinei, in componenta careia intra un numar finit de elemente sensibile la lumina; 3. Transformarea energiei luminoase in energie electrica (de fapt energia luminoasa este transformata mai intii in energie chimica si aceasta, la rindul ei, in energie electrica); 4. Transmiterea energiei electrice, prin intermediul fibrelor nervoase centrilor vizuali din encefal; 5. Transformarea energiei electrice in energie a proceselor biologice de formare a senzatiilor vizuale; 6. Formarea modelului vizual al obiectului privit pe baza sintezei diferitelor excitatii nervoase. Dintre toate marimile care caracterizeaza radiatia unei suprafete luminoase, stralucirea prezinta cea mai mare importanta, deoarece la aceasta reactioneaza ochiul in mod nemijlocit. Ochiul omului poate, deci sesiza doar diferente de stralucire care depasesc o valoare limita, numita prag al diferentei de stralucire. Inversul pragului de stralucire poarta denumirea de sensibilitate de contrast a ochiului si se caracterizeaza deci proprietatea organului vederii de a sesiza cele mai mici diferente de stralucire. Din punct de vedere al perceperii detaliilor si salturilor de stralucire posibilitatile ochiului sunt limitate. Ochiul nu observa detaliile foarte mici. De aceea este inutil ca imaginea de televiziune sau cinematografica sa fie reproduse detalii mai fine decit cele care pot fi percepute de catre ochi. Capacitate organului vederi de a deosebi detaliile imaginilor se numeste acuitate vizuala. Acuitatea vizuala nu este insa limitata numai de caracterul discret al distibutiei celulelor sensibile la lumina. In cazul unor straluciri mari, cind diametrul pupilei este mic, fenomenul de difractie a luminii are un rol precumpanitor in limitarea puterii de separare a ochiului. Dupa cum se stie in optica, datorita difractiei, imaginea unui punct luminos este reprodusa de un sistem optic in forma unui disc inconjurat de mai multe inele concentrice.

 Sistemul vederii are intotdeauna tendinta de a-si pastra starea in care se afla. Aceasta proprietate a sa se numeste inertie vizuala. Principiile televiziunii, ca si cele ale cinematografiei, au la baza lor, in primul rind, aceasta prticularitate a vederii. In cazul in care frecventa de succesiune a imaginilor este mai mica decit frecventa critica, se obtine efectul neplacut de pilpiire, adica de variatie brusca a stralucirii de la o imagine la alta. In televiziune si cinematografie, cu exceptia unor cazuri speciale, acest efect nu este admis. Sisteme optice pentru captarea imaginii * Calitatea imaginii captate atit in cinematografie, cit si in televiziune, depinde in mod esential de proprietatile obiectivelor utilizate pentru formarea imaginilor obiectelor in planul emulsiei peliculei fotosensibile, respectiv al fotocatodului tubului videocaptor. * Obiectivele folosite pentru captarea imaginii sunt sisteme optice complexe a caror destinatie este de a forma imagini reale ale obiectelor, micsorate la o scara corespunzatoare. * Obiectivele, ca sisteme optice, sunt constituite din unul sau mai multe elemente componente, realizate din lentile. Componentele obiectivului sunt asamblate in monturi tubulare individuale care, la rindul lor, sunt reunite intr-o montura unica. Aceasta asigura asezarea componentelor la distante convenabile unul fata de celalalt si faciliteaza realizarea legaturilor cu mecanismele pentru punerea la punct a obiectivului, reglarea diafragmei-iris etc. Lentile si sisteme compuse din lentile Lentila constituie elementul de baza al sistemelor optice. Ea reprezinta un sistem centrat format in principiu din doua dioptre curbe, suprafetele refractante fiind de regula sferice. Din punct de vedere al modului cum se comporta fata de un fascicul de raze se disting doua feluri de lentile : convergente si divergente. Dintre aceste numai cele convergente pot sa formeze imagini reale ale obiectelor. Din acest motiv obiectivul pentru captarea imaginilor este totdeauna un sistem optic echivalent cu o lentila convergenta, fapt pentru care in schemele optice de principiu este reprezentat printr-o astfel de lentila. O lentila, in functie de marimea distantei focale, poate devia razele de lumina mai mult sau mai putin . Aceasta deviere caracterizeaza convergenta sau puterea de refractie (j) a lentilei. In mod practic prin covergenta se intelege inversul distantei focale : 1 j = -----f Converegenta sistemului se exprima in dioptrii atunci cind distanta focala este data in metri. Relatiile referitoare la formarea imaginilor prin lentile sunt valabile numai in conditii restrinse practic inaccesibile si anume daca razele incidente formeaza fascicule inguste (paraxiale); daca fasciculele formeaza unghiuri foarte mici fata de axa optica, si in sfirsit, daca lumina este monocromatica. Evident ca, in realitate aceste conditii nu pot fi satisfacute si ca urmare imaginile vor prezenta defecte, numite aberatii. Astfel prin nesatisfacerea primei conditii apare aberatia de sfericitate si coma, celei de-a doua - astigmatismul, curbura imaginii di distorsiunea si a conditiei a treia - aberatiile cromatice. Corectarea aberatiilor reprezinta o problema deosebit de complexa si consta din asocierea

corespunzatoare a lentilelor de diverse forme si confectionate dintr-o foarte mare varietate de sticle optice. Din aceasta cauza obiectivele moderne prezinta constructii complicate. Carcteristicile obiectivelor de luat vederi Obiectivele se definesc printr-o serie de caracteristici care se impart in trei grupe : 1. Tehnico-constructive - principalele caracteristici ale obiectivelor sunt : -distanta focala (f ) constituie principala caracteristica a obiectivului si se defineste ca distanta (masurata in lungul axei optice) de la planul principal posterior H la focarul principal F . Distanta focala este conditionata de unghiul de cimp al imaginii 2w (pentru formatul dat al cadrului) si marimea imaginii b. Distanta focala exprimata in unitati de lungime (de obicei in milimetrii) are doar o valoare relativa, caci marimea acesteia capata un sens bine precizat numai in legatura cu formatul imaginii, fie in planul emulsiei peliculei fotosensibile, fie al fotcatodului tubului videocaptor. Intrucit planele reprezinta plane imaginare, deci nu pot servi ca element de referinta, din punct de vedere constructiv se folosesc alti parametri : distanta la virf si distanta de asamblare. Distanta la virf reprezinta distanta masurata pe axa optica principala a obiectivului, de la suprafata ultimei sale lentile pina la planul focal posterior. Distanta de asamblare, reprezinta distanta masurata de la suprafata de asezare a monturii obiectivului (in aparatul de luat vederi sau camera de televiziune) pina la planul sau focal posterior. unghiul de cimp al imaginii, fasciculul de raze incidente care patrunde intr-un obiectiv formeaza in planul-imagine o zona luminoasa de forma circulara (cu diametrul Do ) numita cimpul obiectivului. O imagine perfect clara si de luminozitate acceptabila sub aspectul uniformitatii se obtine numai intr-o portiune a cimpului obiectivului, tot circulara (cu diametrul Di) denumita cimpul imaginii. Intrucit corectia maxima a aberatiilor este asigurata numai pentru aceasta portiune a cimpului, diagonala formatului imaginii captate trebuie sa se inscrie in limitele acesteia. deschiderea relativa geometrica a obiectivului reprezinta raportul dintre diametrul d al pupilei de intrare si distanta focala f a acestuia : 1df ---- = ---- de unde : n = ----nfd In care n reprezinta indicii diafragmei iris a obiectivului care sunt gravati pe inelul de diafragmare. Deschiderea relativa a obiectivului determina luminozitatea acestuia. Totodata, cu ajutorul ei mai poate fi modificata, in sensul dorit si profunzimea cimpului redat clar. In majoritatea cazurilor obiectele ale caror imagini sunt supuse captarii in cinemetografie si televiziune nu sunt plane, ci au o oarecare profunzime. Chiar si in cazul unui obiectiv ideal, in planul emulsiei peliculei fotosensibile sau al fotocatodului tubului videocaptor, imagini punctiforme se obtine numai pentru acele puncte ale obiectului care se gasesc in planul pentru care se asigura punerea la punct a obiectivului. 2. Caracteristici fotometrice ale obiectivelor din categoria caracteristicilor fotometrice ale obiectivelor fac parte :

 deschiderea relativa efectiva defineste acea deschidere relativa a unui obiectiv asa-zis ideal, in care nu exista pierderi de lumina si a carui luminozitate este indentica cu luminozitatea obiectivului rea in care, in mod practic, se produc pierderi de lumina care nu pot fi neglijate. Pentru a diminua pierderile de lumina ca urmare a fenomenului de reflexie, in tehnologia de fabricatie a obiectivelor se utilizeaza procedeul de tratare a suprafetelor reflectante cu straturi antireflex. coeficientul de difuzie a luminii, o parte a fluxului luminos care strabate obiectivul este reflectata in mod haotic, in toate directiile, conducind la aparitia unei cantitati de lumina difuza, parazitara. Aceast este determinata, in principal, de reflexiile si refractiile multiple care se produc pe suprafetele lentilelor care vin in contact cu aerul, precum si de reflexiile pe suprafetele interioare ale monturilor lentilelor si a diafragmei iris. Pentru reducerea difuziunii se foloseste tratarea suprafetelor lentilelor cu straturi antireflex si acoperirea suprafetelor interioare ale monturilor si ale paletelor diafragmei iris cu straturi negre, mate. In vederea protectiei obiectivelor fata de lumina parazita exterioara, este indicata folosirea parasolarelor care limiteaza patrunderea in obiectiv a luminii din afara unghiului de cimp al imaginii. distributia iluminarii in cimpul imaginii, pentru a caracteriza distributia iluminarii in cimpul imaginii nu prezinta interes valoarea absoluta a iluminarii in diverse puncte, ci valoarea ei relativa, exprimata in procente fata de iluminarea in centru, considerata drept 100% 2. Caracteristicile calitative ale obiectivelor: puterea de rezolutie este acel parametru calitativ al obiectivului care caracterizeaza capacitatea acestuia de a forma imagini dinstincte pentru detalii foarte mici si alaturate ale unui obiect. Puterea de rezolutie a obiectivului este determinata de : precizia executiei si asamblarii obiectivului ; marimea aberatiilor reziduale ; fenomenele de difractie a luminii. claritatea de contur reprezinta caracteristica care scoate in evidenta fidelitate cu care un obiectiv este capabil sa reproduca in imagine conturul obiectelor. Metoda pentru determinarea acestor caracteristici consta in fotografierea pe o pelicula, prin obiectivul supus incercarii, a unui obiecttest continind doua cimpuri adiacente - unul luminos si celalalt intunecat - separate printr-o linie de demarcatie neta. CAPTAREA IMAGINILOR IN TELEVIZIUNE Principiile constructiei sistemului de televiziune 1. Principiul explorarii - consta in analiza succesiva a tuturor elementelor imaginii intr-o ordine determinata si cu o viteza determinata . Informatia corespunzatoare stralucirii fiecarui element este transformata in semnal electric si transmisa pe canalul de comunicatie. Pentru rezolvarea problemei transmiterii electrice a imaginilor, este necesar sa fie gasite metode corespunzatoare de transformare si transmitere a informatiei continuta in imaginile obiectelor, astfel incit acestea sa poata fi corect reproduse la capatul unui canal electric de comunicatie. Transformarea este realizata intr-un traductor radiatii optice-curent electric. In explorarea electronica, pentru deplasarea fasciculului de explorare se folosesc circuite speciale denumite, de obicei, circuite de deflexie. Cu ajutorul lor se creaza cimpuri magnetice sau electrice care actioneaza asupra fasciculului electronic. Principial, deplasarea elementului de exporare pe suprafata imaginii se poate realiza dupa orice lege. In general insa, se cer a fi indeplinite urmatoarele conditii :

1. imaginii o singura data in timpul unui ciclu activ de explorare ; 2. elementul de explorare sa treaca prin toate punctele asupra fiecarui punct al imaginii, elementul de explorare sa revie dupa intervale de timp egale ; 3. timpul alocat unui ciclu de explorare sa fie folosit cit mai eficace ; realizarea tehnica a explorari sa fie cit mai simpla. Cel mai utilizat tip de explorare este asa numita explorare intretesuta.

1. Explorare progresiva Pentru simplitate se presupune ca elementul de explorare este de forma unui patrat. Miscarea sa in timpul explorarii progresive este aratat jos : Elementul de explorare e se afla sub actiunea unor forte care il deplaseaza simultan, atit in directia orizontala cit si verticala. Daca se presupune pozitia initiala a elementului de exporare in coltul de sus din stinga imaginii, atunci deplasarea sa se face in felul urmator : dupa ce se parcurge linia 1- 1 cu o viteza relativ redusa executa o miscare rapida in sensul invers pe linia 1 - 2 (intoarcerea orizontala). In mod analog se deplaseaza pe linia 2 - 2 , dupa explorarea careia se intoarce pe linia 2 - 3. Procesul continua in acest fel pina la exporarea ultimei linii z - z . Dupa aceasta, intregul proces de explorare se repeta. 3.Frecventa cadrelor si a liniilor Pentru ca succesiunea discontinua a cadrelor sa fie perceputa la receptie sub forma unei succesiuni continue este necesar ca frecventa lor de transmisie sa fie cel putin egala cu fregventa critica. Dupa cum s-a aratat frecventa critica este functie de strlucire. Daca presupunem ca transmiterea cadrelor se face fara intrerupere, rezulta ca pentru 50 de cadre/secunda, timpul necesar pentru transmiterea unui cadru (perioada cadrelor) este de 20.000 ms . Numarul de liniilor de explorare intr-un cadru este determinat, in primul rind, de acuitatea vizuala. Din punct de vedere al numarului de linii de explorare, standardele de televiziune existente in diferite tari nu sunt indentice. Astfel, in standardul OIRT folosit in tara noastra, este de un numar Z = 625 linii de explorare, in Anglia, Z = 405 si Z = 625; S.U.A. Z = 525; Franta Z = 819 si Z = 625. 4. Semnalul de imagine si banda de frecvente necesare In urma procesului de explorare rezulta un semnal electric, denumit semnal de imagine. Nivelel 0 al semnalului poarta numele de nivel de negru (semnalul de imagine este unipolar, ceea ce corespunde faptului ca strlucirea nu poate fi decit pozitiva). Nivelul maxim poarta denumirea de nivel de alb. In mod analog se obtin semnale electrice corespunzatoare altor linii. Impulsuri de stingere pe linii si impulsuri de stingere pe cadru. Uneori semnalul de imagine este denumit semnal de videofregventa sau simplu, semnal video. Elementul de explorare are intotdeauna dimensiuni finite. Acest fapt face ca in procesul de formari, semnalului video sa apara distorsiuni specifice. Aceste distorsiuni, datorate valorii finite a dimensiunilor elementului de explorare, poarta denumirea de distorsiuni de ampertura. Ele sunt prezente in toate sistemele de televiziune si limiteaza calitatea imaginii, in special datorita proastei redari a detaliilor finite. Din acest punct de vedere este bine ca dimensiunile elementului

de explorare sa fie cit mai mici. Uneori, pentru asigurarea unei calitati ridicate a imaginii de televiziune, se folosesc corectii de apertura. Din cele aratate rezulta ca semnalul video reprezinta - de fapt - o succesiune de impulsuri electrice inguste, a caror amplitudine reflecta, mai mult sau mai putin exact, valorile de stralucire a diferitelor puncte de ale imaginilor care se transmit. Se va considerea pentru simplitate, cazul transmiterii unor imagini statice. In acest caz, semnalul video se repeta cu frecventa cadrelor. Calitatea reproducerii este functie de particularitatile destinatarului. Sub acest aspect, distorsiunile introduse in canalul de comunicatie sunt admisibile in masura in care efectul lor de inrautatire a calitatii imaginii nu este perceput de ochi. Din aceste considerente se determina banda de frecvente care este necesar sa fie transmisa in sistemul de televiziune. In cazul explorarii progresive, frecventa cadrelor este de 50 de cadre/secunda, astfel ca pentru Z = 625 linii/cadru si p = 4/3 se obtine frecventa maxima de 13 MHz. Cu cit frecventa este mai mare cu atit dificultatiile tehnice sunt mai mari. 5. Explorarea intretesuta Se presupune, de exemplu, ca lilniile pare si respectiv impare ale cadrului stralucesc alternativ. Experienta arata ca, daca suma frecventelor cu care plpie stralucirea acestor linii este mai mare dect frecventa critica, fenomenul de plpire nu este sesizat. Pe acest fapt se bazeaza explorarea ntretesuta. Pentru realizarea ei, la nceput se exploreaza, de exemplu, toate liniile impare ale cadrului. In continuare, fasciculul electronic executa o miscare obisnuita de ntoarcere pe verticala dupa care ncepe explorarea liniilor pare. La terminarea explorarii ultimei linii se executa din nou o ntoarcere pe verticala dupa care tot procesul se repeta . Prin urmare n cazul explorarii ntretesute, fiecare cadru este npartit n doua semicadre, care se transmit separat. Semicadrele sunt denumite, de obicei cmpuri. In receptie, liniile corespunzatoare celor doua cmpuri se ntretes, formnd o structura la fel de fina ca n cazul explorarii progresive cu acelasi numar de linii n cadru. In standardele europene, inclusiv standardul OIRT, este prevazut acest gen de explorare cu parametrii fv =25s si fc=5 cmpuris. Atta timp ct transmiterea programelor de televiziune avea un caracter local (partile de emisie si de receptie erau alimentate de la aceasi retea electrica), pastrarea unui raport intreg intre frecventa retelei si a cadrelor facea ca unele distorsiuni ale imaginii sa fie mai putin vizibile datorita caracterului lor stationar. In cazul n care acest raport ar fi fractionar, perturbatiile s-ar deplasa pe imagine cu o anumita viteza creind un efect mai suparator. 2. Sincronizarea si sinfazarea Pentru ca imaginea de televiziune sa reproduca corect imaginea obiectului, este necesar ca ntre elementele lor componente sa existe o corespondenta geometrica riguroasa. Pentru ca structura geometrica a celor doua imagini (original si copie-reprodusa) sa fie asemenea, este necesar ca relatiile sa fie satisfacute de coordonatele tuturor elementelor. Elementele de explorare corespunzatoare trebuie sa se deplaseze sincron si sinfazic. Cu alte cuvinte, in cazul explorarii progresive sau ntretesute este necesar ca tensiunile care comanda miscarea fasciculelor de explorare pe cadre si pe linii, sa aiba aceleasi frecvente de repetitie si acelesi faze la emisie ca la receptie. In aceste conditi, la receptie, in instalatia de sinteza a imaginii de televiziune elementul de explorare va executa miscari similare cu cele pe care le executa la emisie, in instalatia de analiza. Principial sincronizarea ar putea fi realizata simplu, in cazul in care generatoarele de

tensiuni ar avea o stabilitate foarte mare, astfel in cit variatia frecventelor in timp sa fie neglijabila. Potrivind initial fazele tensiunilor, sincronizarea s-ar pastra, in aceste conditii un timp foarte indelungat. In televiziune se foloseste in prezent asa-numita sincronizare intretinuta. Principiul sincronizarii intretinute consta in aceea ca functionarea generatoarelor de baleaj de la emisie cit si de la receptie, este comandata simultan de niste impulsuri electrice speciale, numite impulsuri de sincronizare (sincroimpulsuri). Se deosebesc impulsurile de sincronizare a liniilor si impulsurile de sincronizare a cadrelor sau a cimpurilor. Aceste impulsuri , impreuna cu cele de stingere, sunt generate de un sincrogenerator, care cel mai adesea se afla in partea de emisie a sistemului de televiziune.Transmiterea lor se face impreuna cu semnalul video,pe un singur canal de legatura.In sistemele de televiziune radiodifuzata aceste semnale moduleaza o unda purtatoare de frecventa ultrainalta.La receptie, dupa ce sunt separate de semnalul video, sincroimpulsurile sunt folosite in circuitele de sincronizare ale generatoarelor de baleiaj pe linii si pe cadre. Semnalul video, impreuna cu sincroimpulsurile, este denumit adesea semnal video complex sau semnal de televiziune complex. CENTRUL DE TELEVIZIUNE Centrul de televiziune poate fi definit ca un complex de realizare a programelor de televiziune. Programele realizate sunt radiodifuzate printr-o retea specializata de emitatoare. Procesul tehnologic al unei emisiuni de televiziune Procesul tehnologic a unei emisiuni de televiziune porneste de la textul scris al emisiunii (scenariu), de elaborarea caruia se ingrijeste redactorul emisiunii. Acest text este predat regizorului emisiunii respective, care urmeaza sa-l transpuna intr-o succesiune de imagini si sunete cu ajutorul echipei sale de realizatori, in colaborare cu tehnicienii care contoleaza calitatea tehnica a emisiunii. Este usor de inteles ca cele doua laturi, artistica si tehnica, ale unei emisiuni, se intrepatrund intr-o masura destul de insemnata, influentindu-se reciproc, ceea ce determina nacesitatea unei pregatiri multilaterale pentru diversele categori de lucratori care participa la realizarea emisiunilor. Realizarea unei emisiuni comporta, in general, patru etape distincte : a) Repetitiile fara tehnica efectuate de regizor, cu actorii respectivi, in sali de repetitie speciale, care nu sunt dotate cu utilaje tehnice specifice unui studio de emisie. b) Repetitiile cu tehnica efectuate in studiourile de emisie folosind toate mijloacele tehnice necesare. c) Vizionarea generala, ca ultima repetitie efectuata in conditii de emisie (cu decor finisat, actori costumati si machiati ca pentru emisie, etc.). d) Preinregistrarea sau emisia Lucratorii care colaboreaza la realizarea unei emisiuni pot fi inpartiti in doua mari grupe : I. Personal artistic ; II. Personal tehnic. I. Personalul artistic cuprinde urmatoarele categorii de lucratori : Regizorul artistic al emisiunii, care coordoneaza activitatea echipei de realizatori pentru punerea in scene a spectacolului, in conformitate cu viziunea sa artistica ; Scenograful, care concepe decorurile ; Operatorii de imagine, care elaboreaza schita de lumini si capteaza, cu ajutorul camerelor de

luat vederi, succesiunea de imagini stabilita impreuna cu regizorul, pentru a servi ideea artistica a scenariului ; Maestrul de sunet, care urmareste calitatea muzicala a emisiunii ; Regizorul de montaj (montorul), care manevreaza dispozitivele de comutare si mixaj folosite pentru trecerea de la o imagine la alta ; Regizorul de platou, care coordoneaza activitatea din studio in conformitate cu indicatiile regizorului artistic ; Seful de productie, care raspunde de organizarea materiala a emisiunii; Machiorul, care efectueaza machiajul actorilor; Grupa de masinisti, care manevreaza decorurile. II. Personalul tehnic cuprinde urmatoarele categori de lucratori : Seful turei tehnice, care are intreaga responsabilitate asupra functionarii echipamentului tehnic din centrul de televiziune; Inginerul de studio, care se ingijeste de functionarea echipamentelor din studioul respectiv si incaperiile tehnice aferente ; Regizorul tehnic (supervizorul) care , facind parte din echipa de realizatori, pune deacord cerintele creatiei artistice cu posibilitatiile tehnice ale utilajelor in exploatare ; Tehnicienii de canal video, care efectueaza reglejele necesare pentru asigurarea calitatii tehnice a imaginii captate ; Proiectionostii din telecinematograf, care asigura transpunerea filmelor cinematografice (celuloid) pe suport magnetic ; Magnetoscopistii, sunt lucratorii afectati pentru exploatarea instalatiilor de inregistrare si redare pe banda magnetica ; Microfonistii (asistentii de sunet), manevreaza instalatiile de sunet ; Electricienii, care supravegheaza instalatiile de forta si realizeaza iluminatul de productie in studiouri ; Macaragiii, care manevreaza macaralele din studio pe care sunt instalate unele camere de luat vederi ; Lucratorii de camera, care ajuta pe operatorii de imagine la manevrarea camerelor de luat vederi. 2. Contributia diferitelor grupuri de productie la realizarea programelor TV Traseul semnalului video porneste, in cazul unui studio, de la camera videocaptoare, care produce acest semnal si il trimite, printr-un cablu de legatura la unitatea de comanda a camerei. Aceasta unitate, care contine si circuitele de alimentare, prelucreaza semnalul astfel incit acesta sa corespunda standardelor tehnice. De aici semnalul este transmis mai departe catre dispozitivul de comutare si mixaj. Pupitrul tehnic unde se efectueaza controlul semnalului video si reglajele operative necesare . Dispozitivele de comutare si mixaj (mixerele video) contin cite o matrice care primeste la intrare semnale video provenind de la mai multe surse (camerele videocaptoare din studioul respectiv ; unul sau mai multe grupuri de proiectie din telecinematograf ; unul sau mai multe magnetoscoape ; una sau mai multe surse exterioare centrului de televiziune : care de reportaj, retele internationale de televiziuni ; unul sau mai multe studiouri folosite ca sateliti (subordonate studioului care efectueaza emisiunea).

 Fiecare din aceste semnale de intrare poate fi transmis pe oricare iesire, cu ajutorul unor claviaturi de comanda amplasate pe pupitrul din cabina de regie imagine (regie de montaj sau regie de emisie). Aceste claviaturi sunt actionate de montorul emisiunii respective. Trecerea de la un semnal video la altul se poate realiza fie prin comutare directa (cut) fie prin trecere gradata (mixaj), fie prin intermediul unui efect special . Regia finala (sau de program, denumita regie de emisie) are rolul de a coordona programul zilnic de emisie, realizind trecerea de la un program de studio la altul, de la un film artistic la o transmisie exterioara, etc. Iesirea semnalului video si audio din regia de emisie este transmis catre reteaua de emitatoare din intreaga tara. Astazi existind un sistem de o inalta tehnicitate care transmite semnalul prin satelit si usureaza cu mult receptia lui de ori unde, ne mai fiind nevoie de mii de radio-relee terestre amplasate in diverse locuri pentru a putea acoperi o suprafata cit mai mare si cu un cimp de vizibilitate pentru receptia semnalului . In vederea unei inregistrari, trebuie sa fie stabilite si circuitele necesare pentru semnalizari si intercomunicatii. Circuitele de semnalizare servesc pentru actionarea, intr-un sens sau altul, a unor semnale luminoase sau sonore pentru avertizarea lucratorilor care manevreaza echipamentele respective asupra momentelor de pregatire, conectere sua deconectere a instalatiilor. Circuitele de intercomunicatii servesc pentru o legatura permanenta intre incaperile respective (studiouri), legatura necesara pentru efectuarea deiverselor comenzi si comunicari intre lucratorii care participa la inregistrare. In ceea ce priveste inregistrarea si transmiterea sunetului, ea decurge paralel si in mod analog cu cea a imaginii. Ca surse locale pentru regia de studio, in loc de camere de televiziune exista o serie de microfoane si magnetoscoape, iar sursele exterioare transmit catre regie semnalul audio. Inregistrarea emisiunilor are urmatoarele avantaje : q simplifica realizarea programelor, emisia constind din difuzarea unor benzi magnetice special; q securitatea emisiunilor este mult mai mare, putindu-se asigura cu usurinta continuitatea emisiunilor in caz de defectiune ; q exista posibilitatea de a difuza de mai multe ori aceleasi programe, fara a suporta cheltuielile unei noi realizari ; q exista posibilitatea de a comercializa programele, in cadrul schimbului de programe cu alte tari ; q permite realizarea unei planificari judicioase, ceea ce antreneaza o utilizare mai eficace a echipamentelor tehnice de studio ; q exista posibilitatea de a corija greselile actorilor si operatorilor, reluindu-se scena pina ce se obtine maximum de calitate artistica si tehnica ; q personalul artistic si tehnic lucreaza mai destins, fiind eliberat de constringerile si teama datorate necunoscutelor pe care le comporta o transmisie in direct. 2. Calitatea tehnica a programelor de televiziune q Calitate tehnica a programelor de televiziune este cu atit mai ridicata cu cit numarul proceselor intermediare intre capterea imaginii si reproducerea acesteia este mai mic. q Televiziunea are la dispozitie patru metode de realizarea a programelor, alegerea intre aceste metode avind consecinte economice importante : 1. Emisiunile in direct, in care intervine un singur proces de transformare a imagini luminoase intr-o suita de semnale electrice. 2. Procedeul electronic - cam in care se folosesc camere mixte de televiziune si film, pelicula inregistrata si montata fiind ulterior difuzata prin telecinematograf. In acest procedeu intervin

doua transformari : imagine optica - fotografie -semnal electric. 3. Inregistrare pe banda magnetica, in care caz intervin trei transformari : imaginea opticasemnal electric - inregistrare magnetica - semnal electric. 4. Procedeul telerecording, in care semnalul electric de la iesire lantului video al studioului este inregistrat pe pelicula de pe ecranul unui tub cinescop special. In acest procedeu se intilnaesc patru transformari : imagine optica - semnal electric - imagine de televiziune - fotografie semnal electric. Nu mai este in exploatare. In folosirea acestor procedee trebie sa se tinda spre cel mai bun compromis intre calitate si economie. STUDIOUL DE TELEVIZIUNE Clasificarea studiourilor de televiziune q Studiourile de televiziune pot fi clasificate in diferite moduri, dupa criteriul care sta la baza clasificarii. Dupa destinatia lor, studiourile de televiziune pot fi clasificate in : studiouri pentru prinregistrarea programelor de televiziune (productie) studiouri destinate emisiunilor in direct studiouri mixte q Studiourile de preinregistrare realizeaza, ca produse finale, benzi magnetice sau pelicula de film pe care sunt conservate diferitele productii de televiziune. Datorita specificului activitatii lor studiourile de preinregistrare sunt, im general, incadrate intr-o schema de functionare mai simpla, fara prea multe interconexiuni intre diferitele grupuri de productie si cu masuri de securitate mai reduse, deoarece, spre deosebire de cazul emisiunilor pe viu, exista posibilitatea de corectare a unor greseli sau defectiuni. q In ceea ce priveste modul de asezare in spatiu a studiourilor, acestea pot fi dispuse : radial, dispunere care realizeaza legaturi scurte si egale intre diferite studiouri si incaperi tefnice centrale ; in linie dreapta ; de o parte si de alta a unei axe. q Adoptarea unei anumite solutii depinde de considerente de ordin tehnic, arhitectural si de terenul disponibil. q Se poate, de asemenea, lua in consideratie realizarea studiourilor in cadrul unei constructii sub forma de bloc unitar sau in sistemul pavilionar(cladiri separate). Prima metoda este aplicata in special centrelor destinate emisiunilor pe viu, iar cea de a doua studiourilor de preinregistrare. q Dupa felul productiei care se realizeaza in studiouri, acestea pot fi impartite in : studiouri de crainic studiouri de actualitati (stiri) studiouri muzicale * studiouri dramatice * studiouri de varietati * * mai sunt denumite studiouri artistice

Montarea emisiunilor Montarea unei emisiuni de televiziune are multe puncte comune cu montarea unei piese de teatru sau cu realizarea unei productii de film. Astfel scara de gri cu 8 valori intermediare intre alb si negru folosita in cinematografie trebuie restrinsa la 5 valori in constructia decorurilor pentru televiziune. Aceasta inseamna ca daca actorul este plasat la jumatatea acestei scari, scenograful poate realiza un contrast determinat de doua valori de gri intr-un sens si alte doua in celalalt sens. In televiziune culorile calde au tendinta de a se contopi; deaceea, pentru detasarea personajelor se realizeaza prin crearea unui fundal de culoare rece. Pentru a face posibila realizarea unei iluminari si unei captari de sunet de buna calitate este necesar ca punerea in scena sa respecte asa numitul principiu al axelor de joc. Unii realizatori proveniti din cinematografie au introdus csi in televiziune decorurile inchise (intr-un unghi de joc de 360).Unde se lucreaza in general cu o singura camera de captare si cu planuri foarte scurte (cinematografie). In televiziune, insa, se lucreaza de obicei cu 4 -5 camere asigurindu-se continuitatea unor emisiuni care pot contine 200 300 planuri diferite. Practic imposibil sa se realizeze o iluminare si o captare optima a sunetului pentru toate aceste planuri, daca nu se respecta priincipiul axelor de joc. Data fiind pierderea inerenta a detaliilor in lantul de emisie si in special in receptoarele de televiziune, este necesar sa se evite decorurile complicate, tixite, ingramadite. Nu sunt admise contrastele prea mari care nu sunt redate corect in televiziune. Aceste contraste pot fi provocate de folosirea unor obiecte cu coeficienti de reflexie foarte diferiti. Suprafetele mate mari trebuie evitate pentru ca ele scot in evidenta zgomotul propiu camerelor de televiziune. Crearea unei ambiante scenice corespunzatoare depinde, in mare masura, de fundal. Cel mai simplu tip de fundal si primul folosit in televiziune a fost draperia. Fundalul pictat, daca este bine plasat si iluminat va crea o buna impresie chiar mai buna decit cea reala. Iluminatul special al studiourilor de televiziune Instalatiile de iluminat special dintr-un studiou de televiziune impresioneaza prin dimensiunile si complexitatea lor. Ele contribuie in mare masura la costul ridicat al studiourilor, determinind in acelasi timp, printre alti factori, productivitatea acestora. Aceste instalatii au rolul de a furniza energia luminoasa aplicata scenelor de transmis, intr-o cantitate suficienta pentru a satisface cerintele impuse de camerele videocaptoare. Instalatiile au rolul de a permite realizarea acelei arhitecturi luminoase care, prin jocul de lumini si umbre, poate realiza un element de ritm si miscare perfect adaptat ideii scenariului si viziunii regizorale. Sistemele de iluminat folosite in televiziune s-a dezvoltat pornind de la sistemele folosite in teatru si mai ales in cinematografie. In televiziune se folosesc mult transmisiile in direct care nu permit corectarea unor eventuale erori de iluminare. Diferitele scene ale unui spectacol sunt transmise succesiv, in general fara pauze intre ele, ceea ce impune ca amplasamentul si nivelele de intensitate luminoasa ale surselor de lumina sa fie fixate inainte de emisiune.

 Dintr-un studio de televiziune pot avea loc saptaminal un numar destul de mare de emisiuni, fiecare emisiune comportind si o serie de repetitii. De aici rezulta necesitatea ca aparatajul de iluminat sa posede o mare flexibilitate, sa existe posibilitatea unei manevrari comode si rapide, sa existe o mare cantitate si varietate de corpuri de iluminat. O emisiune de televiziune presupune deplasarea permanenta in studiou a camerelor de luat vederi, a microfoanelor, a personalului tehnic si artistic care participa la realizarea emisiunii. Se impune deci o buna degajare a platoului, preferindu-se suspendarea majoritatii corpurilor de iluminat de plafonul studioului. In fixarea parametrilor unei instalatii de iluminat pentru un anumit studio de televiziune, un factor determinant este si tipul traductorului lumina-semnal electric. Modul de realizare a iluminarii scenelor in studiourile de televiziune este bazat pe aceleasi principii generale care se aplica si in iluminatul fotografic sau de film. In televiziune se prefera insa de multe ori impartirea iluminatului in iluminat de ambianta (lumina de umplere) pe de o parte si iluminatul de efect pe de alta parte.

Clasificarea iluminatului 1. Iluminatul de ambianta - constituie un fond luminos general cu nivelul de iluminare de 300 400 lx, peste care se plaseaza luminile de efect. Sursele de lumina care realizeaza iluminatul de ambianta se plaseaza cit mai aproape de axa camerei de televiziune, tinind cont, bineinteles, de miscarea camerelor si de continuitatea emisiunii. Este o iluminare difuza, care estompeaza umbrele. Sursele au un unghi de directivitate foarte deschis, de ordinul 70 - 120. Puterea necesara este de 3 -5 kw pentru un sector de studio de cca 100 mp.,reprezentind 10 -40 % din iluminarea totala a scenei. 2. Iluminatul de efect - are rolul de a crea climatul luminos dorit, folosind surse de lumina concentrate. 2.1. Iluminatul principal sau iluminatul cheie (key-light)- reprezinta sursa principala de lumina dirijata care cade asupra subiectului, punind in valoare centrul de interes al imaginii (personajele si in special fetele acestora). Dupa unghiul format de axa de captare a imaginii si fasciculul luminos se disting : iluminatul "high-key", daca unghiul este ascutit. In acest caz se realizeaza o ambianta vesela, umbrele fiind putin marcate; iluminatul "low-key", daca acest unghi este obtuz. In acest caz se realizeaza o atmosfera de tensiune, dramatica, umbrele pe fetele personajelor fiind puternic marcate. Nivelul de iluminare necesar (600-800 lx) se obtine cu ajutorul proiectoarelor cu lentile Fresnel si concentrare variabila, cu deschiderea fasciculului variind intre 10 si 40 si putere de 500 W, 750 W, 1kW sau 2 kW, mai rar 5 sau 10 kW. 2.2. Iluminatul de fundal - realizeaza iluminarea decorului, marcind dimensiunile scenei si animind obiectele. Nivelul de iluminare depinde de coeficientul de reflexie al scenei, dar in general este sub cel folosit pentru personaje, astfel incit sa nu se substituie iluminatului cheie, pentru a da impresia de volum. Nivelul uzual este de 500 - 800 lx. 2.3. Iluminatul din spate sau de contur (contre-jour)- are drept scop degajarea personajelor si a

obiectelor de decor creind impresia de relief. Efectul obtinut cu corpuri de iluminat dispuse in spatele subiectului si indreptate sub un unghi de 45. Se utilizeaza un nivel de iluminare asemanator cu cel pentru iluminatul principal; nivelul poate fi insa si mai mic, in functie de coeficientul de reflexie al parului si al costumelor. Puterea totala necesara pentru iluminarea unei scene care acopera un sector de studio de 100 mp. este de 20 - 25 kW, deci 200 - 250 W/mp. Intucit sursele de lumina si tubul videocaptor sunt interpuse in primul rind elementele iluminate (decoruri, actori) si in al doilea rind obiectivele utilizate de camerele de luat vederi, in aprecierea cantitatii de lumina necesara pentru iluminarea unei scene din studio trebuie sa se tina seama de urmatorul factor : alegerea diafragmei - care este influentata de factor tehnici cit si de cei artistici. Astfel daca se doreste sa se pastreze focalizata imaginea actorilor dispusi in adincime sau a actorilor si fundalului, se inchide diafragma, iar cantitatea de lumina necesara creste. Daca dinpotriva se doreste ca imaginea actorului sa fie focalizata, iar fundalul sa fie usor nefocalizat, diafragma se deschide iar lumina necesara scade, In procesul de punere al luminii unii operatori prefra sa stabileasca la inceput iluminatul de ambianta, de o valoare adecvata, peste care se suprapune apoi iluminatul cheie. Alteori, se prefera sa se fixeze intii iluminatul cheie, apoi celelalte lumini de efect si iluminatul de ambianta pentru a face suprafetele intunecate transparente si a da contraste artistice placute. In televiziune este indicat sa se foloseasca materiale care au factori de reflexie apropiati, stiut fiind ca domeniul de contrast admisibil pentru un sistem de televiziune este relativ mic. Contrastul scenei sa fie restrins la 40 : 1 pentru suprefete de pina la 10 % din suprafata imaginii si sa nu depaseasca 10 : 1 pentru suprafete de peste 10 % din suprafata imaginii. Datorita variatiilor existente in coeficientul de reflexie al scenei, restringerea stralucirii acesteia la domeniul de contrast 10 : 1 inseamna a impune o restringere si mai mare a variatiilor fluxului luminos incident (valoare recomandata 5 : 1). Sursele de lumina folosite in televiziune se deosebesc nu numai prin puterea radiata ci si prin continutul spectral al radiatiei. In cazul unei scene captate de o camera de televiziune, cel mai important element este, in general, fata actorului (subiectului), care, de altfel, serveste si ca reper in timpul punerii luminii si a fixarii diafragmelor la camerele videocaptoare. Un rol important il are si machiajul. Din cauza costului ridicat al constructiei si al aparaturii, instalatia de iluminat dintr-un studio de televiziune trebuie sa asigure reducerea la minimum a timpului neproductiv. Aceasta face ca viteza de lucru si usurinta de control a echipamentului sa aiba prioritate asupra simplitatii sistemului. Atit cerintele tehnice cit si cerintele de ordin artistic au impus prezenta in centrele de televiziune a unor dispozitive de comanda si reglaj al intensitatii luminoase a proiectoarelor. Faptul ca iluminarea de baza intr-un studio este data de lampile cu filament de tungsten incandescent, atenuatoarele (dimarele) realizeaza reglajul intensitatii luminoase prin varierea tensiunii de alimentare a becurilor intre valoarea maxima si valoarea limita de aprindere (aproximativ 12 % din tensiunea nominala, curentul absorbit in acest caz fiind circa 1/3 din valoarea din plina sarcina). Pentru a creste ritmul de utilizare a studiourilor, pupitrele de comanda trebuie sa contina si posibilitatea de a pregati in prealabil iluminarea mai multor scene, urmind ca la trecerea de la o scena la o alta, conectarea proiectoarelor necesare si reglajul intensitatii lor luminoase sa fie realizate printr-o comanda simpla.

Este evident ca, pentru asigurarea unei calitati tehnice si artistice ridicate a imaginii, tehnicianul care lucreaza la pupitrul de comanda a iluminarii trebuie sa colaboreze indeaproape cu tehnicianul video (asistentul tehnic). Tehnicianul video (asistentul tehnic) actioneaza decit asupra reglajelor operative, fotografice : deschiderea diafragmei obiectivelor, nivelul de negru si contrastul. Procesul de exploatare cuprinde urmatoarele faze : reglarea camerelor, astfel incit caracteristicile lor de transfer (lumina-semnal electric) sa fie indentice, sensibilitate lor fiind uniformizata printr-un reglaj corespunzator al diafragmei sau prin folosirea filtrelor ; punerea luminii, mentinind diafragmele fixe, pentru ca toate imaginile sa fie in limitele caracteristicilor de transfer ; realizarea unor usoare corectii ale reglajelor de diafragma la diferitele camere, mentinind iluminarile fixe, astfel incit albul imaginii sa se plaseze cu o treapta sau o jumatate de treapta de diafragma, avind grija ca elementele cheie ale imaginilor (fetele) sa aiba un caracter indentic pe camerele care se inlantuie. Se urmareste sa se dea fetelor si fondului aceasi valoare, oricare ar fi camera folosita si orice miscare ar face actorii (subiectele). Norme obligatorii pentru realizarea unui iluminat corect in studiourile de televiziune: Reglajul expunerii se face urmarind tonalitatea fetelor personajelor. Expunerea rezulta din reglarea diafragmelor si a intensitatii surselor luminoase. Expunerea depinde si de modul de realizare a decorului: imaginea unui actor plasat in fata unui decor cu o tonalitate prea intunecata si invers. Pentru a pune in valoare fetele personajelor, decorul trebuie sa fie de o tonalitate putin mai intunecata decit acestea sau distanta intre personaje si decoruri trebuie sa fie suficienta pentru ca acestea sa poata fi iluminate separat. Contrastul scenei nu trebuiesa fie excesiv, pentru a putea fi reproduse toate nuantele de lumina. Suprafetele intunecate trebuie sa reprezinte o mica portiune din cadrul captat de camera de televiziune, pentru evitarea unor imagini de calitate slaba datorita raportului semnal/zgomot scazut. Iluminarea scenelor din studio trebuie sa permita celui mai putin sensibil tub din camerele videocaptoare ale studioului sa lucreze in punctul optim de functionare. APARATAJUL VIDEO AL STUDIOULUI DE TELEVIZIUNE Camera de televiziune * Camera de televiziune este un element esential al sistemului de televiziune, cu ajutorul caruia se realizeaza captarea imaginii si transformarea acesteia in semnale video. Semnalul video este transmis prin cablul de camera catre unitatea de comanda a camerei unde se efectueaza prelucrarea (procesarea) semnalului, astfel incit aceasta sa corespunda normelor tehnice. Impreuna cu unitatea de comanda, camera videocaptoare formeaza un canal de televiziune. Pentru a se asigura mobilitatea necesara, camera se monteaza pe un stativ special care ii permite sa se deplaseza in directia dorita (miscare de traveling), iar cu ajutorul dispozitivului cap panoramic se poate realiza rotirea camerei in plan orizontal (panoramare orizontala) sau in plan vertical (panoramare verticala). De asemenea, stativelor li se pot modifica inaltimea in anumite limite. Camera este prevazuta cu un monitor de control pentru ca operatorul sa poata urmari imaginea

captata si sa execute corect cadrajul imaginii. Mai contine un bloc de comenzi pentru diafragma si transfocator. ATENTIE ! P La orice tip de captare (inregistrare sau in direct) camerele de televiziune vor fi etalonate (echilibrate) cromatic. Se face balansul alb/negru (B/W). Dispozitivul de comutare si mixaj Montorul (regizorul de montaj, editorul video )are la dispozitie un numar de semnale video provenind de la diferite surse (din studio sau exterioare studioului) pe care le transmite, in ordinea dorita, catre iesirea lantului video al studioului. Trecerea de la un semnal la altul poate fi efectuata prin comutarea brusca (CUT) sau poate fi o trecere lenta, prin atenuarea progresiva a primului semnal si cresterea amplitudinii celui de-al doilea. Comutarea lenta poate fi realizata in X (mixata, dizolvata, ascenata), atunci cind cresterea celui de-al doilea semnal se face concomitent cu atenuarea primului ; sau in V (trecere prin negru - fond ) cind cresterea celui de-al doilea semnal incepe dupa ce primul a ajuns la zero. Schemele uzuale de dispozitive de comutare si mixaj cuprind o matrice cu un numar N de intrari comutabile pe un numar n de iesiri . Cu ajutorul acestui tip de dispozitiv se pot obtine diverse efecte speciale. Efecte speciale in televiziune Datorita specificului activitatii sale, televiziunea, ca si cinematografia, foloseste in larga masura diferite procedee tehnice care permit crearea unor efecte, contribuind astfel la realizarea artistica a imaginilor transmise. Se pot distinge doua categorii de efecte speciale : realizate cu echipamente auxiliare neelectonice - una din cerintele esentiale ale punerii in scena a unui spectacol de televiziune este crearea iluziei spatiului necesar, in cadrul limitat al studioului. In acest sens, prin folosirea obiectivelor cu distante focale si a unor unghiuri de captare corespunzatoare, se obtin efecte foarte utile, un decor de dimensiuni reduse, de exemplu, putind aparea pe ecran in proportii monumentale. In categoria acestui tip de efect intra si efectele de ploaie, zapada, vint, foc, fum etc. De o mare eficacitate se dovedeste proiectarea unor imagini fixe sau mobile pe elementele de fundal, cu ajutorul unor diaproiectoare proiectoare de film, retroproiectoare etc. Tehnica actuala permite crearea de foto-tapete cu dimensiuni gigantice care faciliteaza constructia unor super decoruri. Acest ultim tip creaza si o economie substantiala in bugetul studioului. efecte speciale realizate electronic - echipamentele tuturor studiourilor de televiziune permit atenuarea si mixarea imaginilor, astfel incit evitind comutarile bruste, se poate realiza trecerea de la o scena la alta intr-un mod mai artistic. De asemenea poate fi realizata suprapunerea imaginilor primite de la doua sau mai multe camere de televiziune.Efecte speciale pot fi considerate si procedeele de inserare a fragmentelor de filme sau inregistrari pe banda magnetica in cadrul unei productii de studio. efecte speciale realizate electronic - echipamentele tuturor studiourilor de televiziune permit

atenuarea si mixarea imaginilor, astfel incit evitind comutarile bruste, se poate realiza trecerea de la o scena la alta intr-un mod mai artistic. De asemenea poate fi realizata suprapunerea imaginilor primite de la doua sau mai multe camere de televiziune. Efecte speciale pot fi considerate si procedeele de inserare a fragmentelor de filme sau inregistrari pe banda magnetica in cadrul unei productii de studio. O metoda de insertie a informatiei furnizata de o camera de televiziune in informatia provenita de la o alta camera, pentru a se produce un rezultat compus este acela in care variatia de stralucire din semnalul unei camere este folosita pentru a sterge ( a decupa) o arie corespunzatoare din imaginea unei a doua camere astfel incit imaginea primei camere sa se potriveasca exact in scobitura creata in semnalul celei de a doua camere. Aceasta metoda se numeste key-ere pe luminanta. Prin aceasi metoda se practica astazi in toate studiourile de televiziune, un procedeu mult mai complex, si anume decuparea unei anumite culori ce nu se regaseste in imagine care se doreste a fi de baza (cea care va ramine ne alterata) , procedeu denumit cromakey. Acest procedeu creaza o poisibilitate mult mai mare si o arie diversa de aplicabilitate, se foloseste in divertisment, stiri, titraje, etc. Controlul imaginii in televiziune Fluxul de imagini transmis de studiourile unui centru de televiziune fie in direct spre receptoarele telespectatorilor, fie spre dispozitivele de inregistrare, trebuie sa fie in permanenta supus unui control riguros, acest control urmarind realizarea artistica a intentiilor regizorale si asigurarea parametrilor tehnici. Pentru efectuarea controlului se dispune de doua categorii de instrumente : un instrument care permite un control prin excelenta subiectiv-monitorul de televiziune si un instrument care permite verificarea obiectiva a unor parametri ai semnalului video-oscilograful. Monitorul este un receptor de televiziune simplificat, primind la intrare direct semnalul video care trebuie controlat. Sunetul este receptat separat. Datorita caracterului subiectiv al controlului care poate fi efectuat cu ajutorul monitorului, acesta este folosit de catre personalul artistic. Astfel, regizorul si asistentul de montaj au de obicei la dispozitie in regia de montaj, cite un monitor de control pentru fiecare canal de camera (CAM ) al studioului respectiv, doua monitoare pentru previzionare (PW), respectiv unul cu un semnal compus (key, cromakey,Digitales Efect) si unul aflat imediat linga cel de program(PGM) care este folosit pentru bara mixerului din previzionare. Un monitor pentru program - iesirea finala a studioului. Monitoarele de televiziune trebuie sa permita o apreciere corecta a calitatii imaginii contolate, deaceea se impune a fi echilibrate si sa aiba diagonalele egale . Exceptie facind cel de program. Oscilografele de control - permit efectuarea aprecierii sincronizarii pe verticala si orizontala(axarea semnalului ) de asemenea se urmareste amplitudinea semnalului video . Captarea imaginii inregistrate pe banda magnetica Captarea imaginii inregistrata pe suport magnetic in scopul de a fi transmisa in emise, copierea sau multiplicarea benzilor video, montajele electronice ale benzilor, sunt operatii care se executa in cadrul grupului de inregistrari video cu ajutorul magnetoscoapelor (videocasetoscoape). Dotarea centrelor de televiziune cu instalatii de inregistrare si redare a programelor inregistrate

pe banda magnetica, are o deosebita importanta in modul de elaborare a emisiunilor. Folosirea magnetoscoapelor in tehnica de studio prezinta urmatoarele particularitati : Permite colectivului de creatie sa urmareasca pe ecranul unui monitor video dupa un interval de timp foarte scurt, scene care abia au fost inregistrate. Prin aceasta, se obtine nu numai o ameliorare a elaborarii artistice de punere in scena a spectacolelor, dar si o reducere considerabila de timp la pregatirea emisiunilor. Programe de televiziune care nu pot fi transmise direct in emisie, (datorita orei nepotrivite, coincidentei de desfasurare a mai multor programe valoroase din punct de vedere artistic), pot fi inregistrate pe banda si transmise ulterior dupa un interval scurt de timp. Inregistrarea poate fi controlata din punct de vedere tehnic imediat dupa realizare. Dispozitivele actuale pentru montajul electronic al benzilor, fac posibila alcatuirea unei emisiuni din secvente inregistrate pe aparate diferite, in momente diferite. Suportul inregistrarii, banda magnetica video, poate fi reutilizabila prin stergerea imprimarii anterioare. Atit imaginea, cit si sunetul programului de televiziune inregistrat, se gasesc pe aceasi banda. Pentru captarea programului inregistrat pe banda, nu este nevoie de nici un proces de prelucrare a materialului. Fata de transmisiile in direct, magnetoscopul ofera garantia unei acurateti mai mari in realizarea emisiunilor. Montajul benzilor magnetice Montajul benzilor video realizate in cadrul grupului de inregistrari , permit adaugarea electronica pe aceasi banda la semnalul video existent, a semnalului provenit de la un grup oarecare de productie sau captat de alt magnetoscop, prin inregistrarea lui in continuarea celui inregistrat anterior. Inserarea unui semnal de televiziune intr-o secventa existenta pe banda. Ambele tipuri de montaje electronice (adaugare-ansamblare, inserare-insert) sunt realizate prin comutarea semnalelor video in timpul impulsului de stingere pe verticala, astfel incit nu apar perturbatii pe ecranele monitoarelor sau televizoarelor. Magnetoscoapele sunt prevazute cu instrumente de masura pentru determinarea si stabilirea regimului de functionare, cu semnalizatoare luminoase care indica starea in care se afla magnetoscopul: inregistrare (ansamblare, insert video, insert audio), play, stend-by, derulare rapida inainte-inapoi. Deasemenea sunt prevazute cu instrumente audio pentru controlul sunetului, etc. ---------------------------------------------------------------------------------Pentru date mai ample despre echipamentele din cadrul sistemului de televiziune au aparut numeroase publicatii, pe care vi le recomand sa le consultati. ---------------------------------------------------------------------------------Regii de program sau de emisie Regia de program este o regie finala, asemanatoare cu o regie de studio, dar care primeste pe linga alte surse pentru dispozitivul de comutare si mixaj, iesirile studiourilor care compun centrul de televiziune si canalele video din studioul de crainic aferent. De la iesirea regiei de program,

semnalul video este condus catre reteaua national de transmisie. Montorul (regizorul) din regia de program(emisie) face trecerea de la o parte de program la alta, de regula prin insertii de : anunturi de crainic, promotionale, publicitare, generice ; filme transmisii in direct, etc. Drept comutator comun imagine-sunet este folosita o matrice cu 12 intrari si 3 iesiri. Doua iesiri sunt utilizate alternativ drept canal in emisie si respectiv, previzionare-preascultare, astfel incit fiecare sursa este controlata inainte de a fi introdusa in emisie. Sursa controlata poate fi introdusa in emisie prin comutare rapida (cut), atenuare la zero (pentru imagine si sunet - fonde) sau mixaj (pentru imagine). A treia iesire a matricei este in mod normal folosita ca o a doua posibilitate de previzionare iar in caz de nevoie, printr-o manevra de ocolire, poate deveni iesire de emisie (se mai foloseste ca bara de avarie - in caz ca apar defectiuni la dispozitivul de comutare si mixaj). Echipamentul de televiziune folosit la transmisiunile exterioare Spre deosebire de echipamentul de studio, echipamentul utilizat in exterior trebuie sa indeplineasca in plus o serie de conditii impuse de modul specific de lucru. Siguranta in functionare a aparatajului trebuie sa fie foarte inalta. Rezistenta mecanica, etanseitatea si comportarea echipamentelor la variatii mari de temperatura trebuie studiate cu multa grija. Cablurile folosite in tehnica transmisiunilor exterioare trebuie sa fie usoare, flexibile si cu o buna izolatie in limitele largi de temperatura si umiditate. Constructorii de instalatii mobile de televiziune tind sa realizeze echipamente specializate pe genuri de transmisiuni, dar implica costuri foarte ridiate pentru un centru de televiziune. Vezi anexa 1. Blocurile componente din schema instalatiei mobile au in general aceleasi functiuni si sunt asemanatoare cu cele folosite in echipamentele studioutilor de televiziune.

CAPTAREA IMAGINILOR IN EXTERIORUL STUDIOULUI Principiile amplasrii camerelor de luat vederi Fixarea pozitiei camerelor de luat vederi la o transmisie din exterior se face in general dupa cerinte artistice. Cu toate acestea, factorii tehnici pot influenta serios pozitia care permite vederea scenei sub cel mai interesant unghi si care permite urmarirea actiunii cu miscari minime ale camerei. De asemenea, amplasarea trebuie astfel aleasa ca sa redea corect perspectiva scenei vizata de camera. Pozitionarea camerelor trebuie sa respecte cerintele regizorale in ceea ce priveste regulile de montaj ale diverselor imagini furnizate de camere. Astfel, in mod normal, camerele nu se aseaza pe partile opuse ale terenurilor de sport, deoarece un asemenea amplasament produce dezorientarea telespectatorului prin asa-numita saritura de ax, la trecerea de pe imaginea unei camere pe imaginea altei camere. In amplasarea camerelor, se va avea grija ca unghiul de vedere al camerelor sa nu fie obturat de diferite obstacole fixe sau mobile. Cind se dispune de un numar suficient de camere - ca regula generala - linga camera cu unghiul cel mai bun, se monteaza si a doua camera pentru a obtine o varietate mai mare de planuri din pozitia optima si pentru a avea rezervata aceasta pozitie. Un factor hotaritor in amplasamentul camerei il constituie lumina. Din punct de vedere tehnic, marimea suprafetei de actiune este foarte importanta deoarece camerele nu pot fi amplasate la o distanta de car mai mare decit limita admisibila pentru lungimea de cablu care sigura o functionare normala a camerelor de luat vederi. Lungimea maxima a cablului de camera este 300 m, iar pentru unitati cu circuite speciale - 600 m. Montarea camerelor trebuie sa fie facuta pe locuri care sa asigure securitatea operatorului, echipamentului si sa permita acestuia sa lucreze in conditii normale. Amplasarea camerelor nu trebuie sa incomodeze accesul si evacuarea salilor de spectacole, sa deranjeze cit mai putin posibil vizibilitatea spectatorilor. Scheme de amplasament la competitii sportive A. FOTBAL Amplasamentul si regia pot fi realizate astfel incit telespectatorul sa urmareasca jocul mai bine decit un spectator de pe stadion. Realizatorii transmisiei trebuie sa cunoasca bine regulile jocului ca sa poata anticipa fazele, sa urmareasca prompt desfasurarea jocului, sa fie intotdeauna pregatiti cu planul potrivit pentru faza respectiva. Amplasarea camerelor se face in principiu pe o parte laterala a terenului, astfel incit razele soarelui sa nu intre in obiectivele camerelor. Camerele dinspre centrul terenului vor fi inaltate cu peste 10 metrii iar cele laterale cu circa 2 -3 metri. Transfocatoarele pentru exterior, care pot lucra si cu unghiuri inguste de vizare, fac posibila urmarirea fazei de joc intr-un plan potrivit, evitind taieturile frecvente de montaj de pe o camera pe alta, care adesea provoaca confuzii. Transmisia devine mai interesanta daca se utilizeaza si o camera portabila care sa se poata plasa in apropierea fazelor interesante, de

exemplu in spatele portilor.

B. BOX si LUPTE In general pentru aceste transmisii sunt suficiente doua camere. Ele sunt asezate, de obicei, pe aceasi parte a ringului, in imediata apropiere a acestuia si la o inaltime care sa depaseasca coardele ringului (box) si la nivelul jucatorilor la lupte. Comentatorul este plasat intotdeauna pe partea camerelor de luat vederi pentru a comenta usor imaginile captate. C. TENIS DE CIMP Este un sport cu miscari rapide si se desfasoara pe un teren relativ mic. Mingea de tenis in general se detaseaza bine pe fundalul terenului. O camera se aseaza pe o parte laterala a terenului spre centrul terenului. A doua camera trebuie asezata in spatele terenului pentru a putea urmari traiectoria rapida a mingii la serviciile rapide. In cazul in care se dispune si de a treia camera, ea se va amplasa linga prima D. HOCHEI PE GHEATA Jocul de hochei este foarte rapid. Fazele sale sunt adesea destul de lungi iar centrul de interes, pucul, este foarte mic si se deplaseaza cu viteze foarte mari. Din aceste motive, chiar intr-o urmarire atenta, el poate fi usor pierdut din cadru. Decupajul trebuie realizat intr-un ritm viu. Unul dintre amplasamentele de camera recomandabile este gruparea a doua camere de luat vederi pe o parte a terenului de joc. Acesta amplasare, inpreuna cu un montaj judicios, ofera telespectatorilor posibilitatea unei urmari lejere, neobositoare a desfasurarii jocului . In cazul in care dispunem de a treia camera, aceasta va fi amplasata excentric, pe aceasi parte cu celelalte camere.

E. CURSE IN CIRCUIT INCHIS Transmisiile de curse de cai, de ciclism, atletism, auto-moto, etc., pot fi realizate in bune conditi cu instalatii mobile, dotate cu trei sau patru camere de luat vederi. Toate aceste curse se desfasoara in sens invers acelor de ceasornicar si urmarirea lor in mod obligatoriu trebuie sa se faca de la stinga la dreapta. F. CURSE PE TRASEE LUNGI In cazul curselor de automobile, motociclete, biciclete, maraton etc, acoperirea traseelor pentru transmiterea in direct se poate realiza in doua feluri : cu mai multe instalatii mobile obisnuite, urmarindu-se sa se acopere cu camerele aferente lor doar startul, sosirea si pozitiile care dau momentele mai interesante ale cursei. cu instalatie mobila obisnuita, montata la sosire, la care sunt cuplate o serie de camere portabile sau instalatii mobile care pot capta si transmite imagini din mers.

Scheme de amplasament la spectacole de teatru si varietati Amplasamentul de camere din salile de spectacole sunt determinate de o serie de factori, cum ar fi : - continutul spectacolului si conceptia regizorala, - posibilitatile de iluminare ale scenei, - conditiile de vizibilitate ale spectatorilor din sala, - distanta focala a obiectivelor sau a transfocatoarelor. In toate cazurile, insa, o camera va fi amplasata pe centrul salii pentru a da un plan general al scenei, celalalte camere putind fi plasate lateral la inaltimea si departare convenabile fata de scena. In cazul spectacolelor cu dansuri este utila amplasarea unei camere la inaltime mai mare.

Alte tipuri de amplasamente Evenimentele speciale stiintifice, politice, sportive, marile manifestatii populare, olimpiadele etc., pe care televiziunea vrea sa le faca cunoscute publicului larg, cer o pregatire temeinica si de obicei, antrenarea unei baze tehnice complexe. Ele necesita intocmirea unor scheme de amplasare de detaliu in functie de continutul evenimentului. Cu mijloacele tehnice actuale, instalatii mobile bine utilate, instalatii portabile care capteaza imagini din mers, amplasate pe masini, elicoptere, avioane etc., s-au realizat transmisiuni de-a-dreptul extraordinare care au stirnit entuziazmul si admiratia publicului. Comentatorul transmisiunilor exterioare de tv. La transmisiile exterioare este adesea necesar ca comentatorul sa poata vedea desvasurarea intregii actiuni. In acest caz el trebuie amplasat intr-un loc care ii permite o vizibilitate buna. Pentru a se putea corela comentariul cu imaginea, in fata comentatorului se monteaza un monitor de imagine. Iluminatul la transmisiunile exterioare de televiziune Spre deosebire de emisiunile din studiouri, transmisiunile din exterior au un cimp foarte larg de desfasurare iar conditiile in care se lucreaza sunt foarte variate. Deoarece Capacitatea si flexibilitate echipamentului de iluminat din exterior este redusa, capacitatea de improvizare si operativitate sunt atribuite indispensabile sefului de lumini (sau operatorului sef) din exterior. In general, amplasarea surselor de lumina - locale si suplimentare - ale televiziunii, constituie o problema foarte delicata, deoarece trebuie ocupate niste spatii (daca exista) adesea impropii sau alte destinatii. Schema de lumini pentru o transmisie din exterior trebuie neaparat corelata cu amplasarea camerelor de luat vederi ca sa asigure o iluminare corespunzatoare a planurilor prevazute in decupaj. Pentru a se obtine o imagine de calitate tehnica buna este recomandabil ca

sursa de lumina sa fie dirijata pe directia de vizare a camerei de luat vederi. Cu toate ca in general personalul tehnic care se ocupa de echipamentul video - nu participa direct la punerea luminii este foarte important ca sa cunoasca bine munca sefului de lumini pentru a ajuta sa actioneze in sensul dorit la realizarea atmosferei cerute. Transmisiuni de televiziune care au loc in aer liber, la lumina zilei Obtinerea unei calitati corespunzatoare a imaginii depinde de felul in care sunt amplasate camerele fata de lumina soarelui, de diafragma aleasa, de functionarea in regim optim a traductorului lumina curent, de utilizarea corespunzatoare a filtrelor, parasolarelor etc. Ca principiu general de amplasare se va evita ca razele solare sa intre in inghiul de vizare al camerei; iar pentru transmisii de lung durata se va prefera (daca se poate) orientarea pe axa nordsud, care asigura o lumina cit mai constanta in raport cu pozitia soarelui. In afara de utilizarea filtrelor neutre , cu densitati diferite, este indicata uneori folosirea filtrelor colorate, care pot imbunatati substantial calitatea imaginii. In functie de contributia luminii naturale se pot distinge urmatoarele posibilitati de lucru : lumina naturala, care patrunde in incapere constituie un iluminat principal. Ea asigura conditiile tehnice de realizare ale transmisiunii, asigurind iluminareamedie si uneori lumina de orientare (lumina puternica care cade pe obiect si care sugereaza directia sursei de lumina pe imaginea obiectului). In complectarea luminii zilei, pentru detaliile umbrite sau in vederea obtinerii unei modelari luminoase se foloseste iluminatul artificial dirijat. Lumina naturala nu este principala, ci se foloseste pentru complectarea iluminatului artificial. Transmisiuni de televiziune care folosesc lumina artificiala La iluminarea pentru televiziune a scenelor din salile de spectacole, posibilitatile si conditiile de amplasare a corpurilor de iluminat variaza de la loc la loc. In cazul spectacolelor televizate nu este posibila in general instalarea unor corpuri de iluminat, suplimentare. Aceasta situatie este impusa de faptul ca spectacolul televizat este totdeauna jucat si pentru publicul din sala. Tehnica iluminatului se complica deoarece pe de o parte trebuie pastrata lumina spectacolului care este fixata pentru spectatorii din sala, iar pe de alta parte trebuie asigurate si conditiile iluminatului artistic si tehnic pentru televiziune. De aceea, de foarte multe ori, calitatea tehnica a imaginilor captate in aceasta situatie, este slaba. Iluminatul scenei poate fi complectat numai cu sursele admise de regizorul spectacolului, pentru a nu strica efectele de lumina din sala. Este indicat ca la spectacolele televizate sa se puna lumina dupa cerintele televiziunii. Trebuie sa se alcatuiasca o schema de iluminare care sa creeze conditiile impuse de tehnica televiziunii si sa pastreze atmosfera, cadrul, conceptia regizorala.

MONTAJUL Introducere Montajul constituie elementul cel mai specific al limbajului filmic, realizind organizarea

planurilor de actiune in timpul si spatiul virtual al filmului. Alternarea si juxtapunerea cadrelor unui subiect filmat se creaza in timpul montajului, cind se realizeaza ritmul, continuitatea precum si accentuarea dinamismului si claritatii naratiunii. Prin forta sa, montajul are posibilitatea de a exprima un sentiment si o idee, nemaifiind uneori un mijloc, ci un scop. Un film isi indeplineste functia artistica atunci cind se exprima prin miscare, actiune, logica perpetua, organizare armonioasa a proportiilor si o compozitie plastica adecvata. Succesiunea imaginilor trebuie sa serveasca ritmului si claritatii povestirii, in virtutea unor legi de progresie dinamica, fiecare plan continind evenimente noi in actiune, ce vor amplifica curiozitatea spectatorului. Montajul este un creator al miscarii, fiecare imagine a unui film prezinta un moment static al lumii inconjuratoare, succesiunea lor creind miscarea. Montajul creaza ritmul. Acesta ia nastere din succesiunea planurilor, potrivit raporturilor dintre lungimea si continutul lor, transmitind spectatorului o emotie in plus fata de cea insuflata direct de subiectul filmului. Ordinea si proportia date de montaj pot astfel ajuta la crearea starii emotionale. Montajul da un sens realitatii. El este mijlocul specific de sinteza creatoare si de interpretare a fenomenului viata. Montajul nu poate fi prin definitie obiectivist. El urmareste nu numai locica evenimentelor, dar si intentiile ideatice ale creatorului. Inlantuirea elementelor semnificative, izolate, intr-o succesiune ce urmeaza logica actiunii si in care sensul nu este inventat, ci explicat.

Notiuni generale de montaj Defintia montajului: Termenul de montaj provine din limba franceza, insemnind actiunea de ansamblare a partilor ce compun un intreg. Englezii ii spun cutting sau editing iar germanii schnitt , de la verbul a taia.(alaturarea prin taiere si apoi lipirea fragmentelor ). Organizarea tuturor planurilor realizate si sinteza lor, pentru stabilirea unei anumite ordini si a unui timp dat. Munca monteurului (editorul video) consta in: Stabilirea ordinei secventelor asa cum indica decupajul regizoral. Crearea unui echilibru intre diferite secvente si intre diferitele planuri ale aceleiasi secvente, pentru a asigura ritmul ansamblului filmului. ATENTIE ! Termenul de cinematografie capata sensul implicit si de televiziune. Planul cinematografic, in afara de incadratura, compozitie si marime este determinat si de lungime (durata sa). O naratiune cinematografica cuprinde momente de traire dramatica mai intensa, planurile pot fi mai lungi. In cazul filmelor de actiune, cadrele vor fi mai scurte. Regizorul si monteurul sunt stapinii duratei si sunt singurii care pot modela lungimea planurilor si a secventelor filmului. Un planul foarte scurt poate avea, uneori, urmatoarele consecinte:

 ruperea intentionata a unei continuitati (prin folositrea flash-urilor); realizarea unui soc brusc si neasteptat; prevederea unei suite de evenimente; In cazuri cu totul speciale, un plan poate dura sa zicem mai multe minute si anume : cind un personaj isi aminteste mai multe evenimente din viata cuprinse intr-un singur plan si urmeaza sa ia o hotarire decisiva; cadrul filmat se executa cu o miscare complexa de aparat care de fapt transforma planul in secventa (montaj in cadru). In cazul utilizarii planului scurt sau foarte scurt , si-n cazul planului lung sau foarte lung, nu se pot stabili reguli precise si rigide, totul depinzind de ceea ce dorim sa aratam spectatorului, astfel incit sa-i putem transmite emotia. Capacitatea de a taia si apoi de a uni intre ele diferite cadre, creind un ritm, corespunde stilului in literatura. Forta montajul rezulta nu numai din faptul ca o scena impartita in cadre poate fi reprezentata in mod mai viu sau mai realist dar si din faptul ca o succesiune de cadre implica un ansamblu de relatii complexe ca idei, durata, miscare fizica si forma care, tratate cu abilitate, pot actiona cu o mare forta asupra spectatorilor. Montajul este deci o munca de creatie in cadrul procesului complex de realizare a filmului, prin montaj se pot comunica idei, sensuri dramatice, implicind spectatorul pe plan emotional. O concluzie este aceea ca montajul nu este prin definitie obiectiv, nu este supus unor legi, ci este o creatie personala, propie fiecarui realizator. In timpul filmarilor, regizorul (realizator-redactor) nu trebuie sa piarda din vedere ca, pentru a putea fi obtinute efectele dorite prin montaj, cadrele trebuie sa fie astfel trase incit sa poata fi inbinate ulterior, intr-o succesiune, in functie de raportul specific dintre ele, de lungimea si durata lor. In procesul de realizare a operei cinematografice, intre filmare si montaj exista o anumita conditionare, o anumita reciprocitate si o independenta permanenta. Montajul prin planuri succesive corespunde perceptiei obisnuite, prin miscari succesive ale atentiei. Mecanismul psihologic pe care se sprijina montajul unui film are la baza fie privirea, fie gindirea personajelor sau a spectatorilor, care se intemeiaza pe tensiunea mentala ce o declanseaza. Montajul (dezvoltarea dramatica a filmului) se supune deci, foarte exact, unei legi de tip dialectic, fiecare cadru trebuind sa contina un element-apel care isi gaseste raspuns in cadrul urmator; tensiunea psihologica (atentie sau intrebare), creata spectatorului, trebuie sa fie satisfacuta prin planurile urmatoare. Continuitatea logica, cronologica si spatiala dintre aceste elemente, acea senzatie de inlantuire pe intelesul spectatorului, se obtine cu ajutorul tranzitiilor (legaturilor) plastice, psihologice, vizuale si sonore sau intr-un cuvint prin racord. Principii de racord in montajul cu repercusiuni de ordin plastic sau expresiv. Intre doua planuri trebuie in primul rind sa existe continuitate de : continut material (sa existe in ambele planuri un element comun); continut dramatic (miscarea in cadru sa aiba o logica); continutul structural (compozita celor doua planuri sa fie asigure un racord vizual); dimensiune (dupa felul cadrajului); lungime (se evita juxtapunerea unor planuri de lungimi cotrastante, in afara de cazul cind se urmaresc anumite efecte). Regula esentiala care trebuie respectata in succesiunea planurilor : pentru ca povestirea sa fie

perfect inteligibila, la fiecare plan nou, spectatorul trebuie sa inteleaga imediat ce se petrece in acel plan si eventual unde si cind se desfasoara actiunea lui in raport cu planul precedent. Fiecare plan presupune un anumit unghi de filmare si o anumita miscare de aparat. Deasemenea este considerat plan acel cadru filmat din momentul pornirii si pina la oprirea aparatului de filmat. Orice cadru filmat dupa o intentie premeditata, elaborata in decupajul filmului. In acest caz, montajul este obtinut datorita efectului de implicare sau aluzie, punind astfel in reletie obiectele, personajele sau evenimentele. Un caz particular al tehnicii montajului in succesiune il constituie montajul in cadru. Acesta se relaizeaza direct prin filmare, avind grija sa fie executate toate miscarile de aparat (travling, panoramare, transfocare, etc.) dar si deplasarile personajelor din cadru, astfel incit sa obtinem in continuitate toata gama de planuri prevazuta in decupaj. Miscarea de travling ajuta ca trecerea de la un plan mai apropiat la unul mai indepartat sa nu se faca in mod brusc, ci dimpotriva, mai lent si gradat, avind bineinteles o intemeiata justificare dramatica. Regizorul trebuie sa foloseasca orice mijloc la nivelul unui cadru sau prin tehnica montajului, ca de exemplu raporturi intre obiecte si personaje, culoare, miscari de aparat, pentru a produce asimilarea unei idei. Prin efectele foelosite astfel, regizorul se poate exprima in metafore vizuale de tip cinematografic. Clasificare montajului Montajul poate aduce un aport intelectual, poetic sau spiritual. Dar inainte trebuie sa structureze desfasurarea unei povesti, sa-i dea ritmul sau intern si culoarea sa particulara. Durata fiecarui plan este determinata de ordinea impusa, de succesiunea imaginilor si de dispunerea lor in timp. Dublul obiectiv propus de monteur, anume acela de a emotiona si a fi inteligibil, va fi din plin atins, daca planurile vor fi judicios plasate. Nu planul in sine are un sens ci reletia dintre planuri. Montajul deci nu consta din simpla juxtapunere a unor fragmente de film, el nu exista cu adevarat decit daca creaza un conflict, un soc intre doua imagini. Socul acesta este cel ce da de fapt dinamismul filmului. Tipuri de montaj Montaj paralel ne arata in alternanta doua actiuni simultane care se petrec in locuri diferite. Procedeul este utilizat in filmele de aventuri, unde avem mereu de-a face cu urmaritori si urmariti. Spectatorii traiesc o dubla emotie, deoarece, in functie de procesul de indentificare, participam la actiunile eroilor amenintati si in acelasi timp la actiunile celor ce vin sa-i salveze. Montajul prin antiteza se utilizeaza pentru a marca contraste evidente si se deosebeste foarte greu de cel de analogie. EX: viata unui bogat industrias si viata unui vechi ocnas, el prezinta succesiv cadrele luate din interiorul luxos al casei primului personaj, cu mizerabila cocioaba in care locuieste cel de-al doilea.

Montajul prin analogie tinde sa degajeze o relatie aparte, o corespondenta poetica intre doua cadre (ex: analogiile comportamentului oamenilor). Acestui tip de montaj I se poate adauga si montajul prin comparatie sau metaforic. Montajul prin sincronism este strins legat de precedentul; sincronismul consta in a crea un fascicul dinamic de analogii. Montajul prin laitmotiv este atunci cind o imagine revine periodic si sfirseste prin a constitui respiratia filmului, pulsatia inimii sale. Ulterior au aparut si irmatoarele forme de montaj care isi aduc o contributie major in dezvoltarea cinematografiei mondiale si mai tirziu a televiziunii. Iata o alta diviziune a montajului : Montajul creator de idei; Montajul metaforic; Montajul poetic; Montajul alegoric; Montajul intelectual; Montajul ritmic (muzical); Montajul formal (contrastul formelor vizuale); Montajul subiectiv (aparatul de luat vederi, prezentat la persoana intii). Se considera interventie de montaj, urmatoarele procedee: schimbare de loc; schimbarea unghiului de filmare; schimbarea obiectivului; schimbarea planului; introducerea unui detaliu (paranteza de confirmare sau de punere la indoiala); evocare : - a timpului trecut - a timpului viitor; - a distantei, in acelasi timp; actiuni paralele; contraste (antiteze); asemanare sau metafora (inversa contrastului); refrenul (imagine ce revine periodic); rima (sau aluzie plastica); - Montaj realizat pe baza concentrare; marire sau departare; montaj in imagine; trucaje. R.Arnheim (intemeietorul fundamentelor percetiei vizuale asupra artei plastice) propune, la rindul sau o clasificare mai complecta, bazata pe relatiile decupaj-montaj, timp-spatiu, forma-continut. In acest caz diviziulile montajului sunt urmatoarele : Montaj realizat pe baza principiilor de decupaj;

 Montaj realizat pe baza relatiilor de timp; Montaj realizat pe baza relatiilor de spatiu; Montaj realizat pe baza relatiilor de continut. Montajul realizat pe baza principiilor de decupaj Functie de lungimea planurilor, montajul se refera la : - bucati lungi (Cadrele sunt lipite unul de celalalt si au o lungimerelativ mare. Ritmul devine lent); - bucati scurte (Cadrele au lungime relativ mica.Cadrele scurte folosite in special in secventele de miscare rapida si cele care din punct de vedere al continutului cer aceasta. Reprezinta puncte de virf ale actiunii povestirii cinematografice. Ele provoaca un efect emotiv deosebit spectatorului. Folosirea cadrelor scurte creeaza un ritm alert); - combinarea de planuri lungi cu planuri scurte (in scene delunga durata se introduc scene scurte sau invers. Ritmul devine corespunzator, functie de majoritatea planurilor lungi sau scurte); - combinarea fara o anumita ordine (juztapunerea unor planuri de lungimi diferite si nu prea lungi sau prea scurte, ceea ce inseamna ca lungimea este determinata de continutul imaginii, fara un efect ritmic particular). Montaj de planuri intregi (nefragmentate) : - succesiv (o actiune este dusa pina la capat prin insiruirea unor planuri, unele dupa altele, functie de desfasurarea naratiunii cinematografice); - intercalat (actiunea filmului este inpartita in fragmente, care prin montaj sunt intercalate intre ele); - interpolat (implantarea de secvente sau planuri izolate in desfasurarea actiunii filmului). Montajul realizat pe baza relatiilor de timp Simultaneitatea actiunii: - A unor scene intregi. - Montaj succesiv si intercalat (in cazul celui intercalat, corespunde faptului ca in timp ce la x se intimpla cutare lucru, la y se petrece altceva); - Detalii ale unui punct de vedere la un moment dat (adica detaliile aceluiasi loc, perindindu-se unul dupa altul in acelasi moment. Corespunde montajului analitic. Inaplicabil din punct de vedere practic). Inainte si dupa : - Scene intregi, care se succed in timp (de asemenea scene care au avut loc amintire sau vor avea loc previziune); - Succesiune intreaga a unei scene (insiruirea unor detalii in ordinea timpului, de-a lungul unei actiuni intregi). Indiferenta fata de timp : - actiuni intregi care nu depind reciproc de timp ci numai de continut ; - filmari izolate, fara relatii de timp intre ele ; - incorporarea filmarilor izolate intr-o actiune.

Montaj realizat pe baza relatiilor de continut Mediu ideatic (dar timp deosebit): - scene intregi (EX: personaj care se intoarce dupa 20 de ani in acelasi loc ); - in aceeasi scena (timp comprimat). Timpul care trece si, fara nici o intrerupere, se vede ceea ce se intimpla dupa aceea, in acelasi loc. Irealizabil. Schimbare de loc : - scene intregi (succesiune sau intercalare de scene care se petrec in diferite locuri); - in aceasi scena (diferite fragmente ale scenei respective, indiferent de spatiu). Montaj realizat pe baza relatiilor de continut Analogie de forma : - a formei obiectului ; - a formei miscarii (EX: oscilatiile unui pendul, urmate de oscilatiile acului unui cintar). Analogie de sens al continutului: - elemente izolate; - scene intregi ( muncitorii sunt impuscati, boul este rapus in abator). Contrast de forma : - de forma obiectelor (un plan cu un om gras, apoi cu unul slab); - forma miscarilor (dupa o miscare foarte rapida, o miscare foarte lenta). Contrast al sensului continutului : - obiecte izolate ( somer flamind, o vitrina plina de bunatati); - scene intregi (scene din casa unui bogat si unele din casa unui sarac). Combinari de analogie si contrast : - analogie de forme si contrast de continut (cadre cu lantul la piciorele unui condamnat si picioarele unei balerine, sau bogatasul cu jiltul sau iar condamnatul pe scaunul electric); - analogie de continut si contrast de forme. Dupa R. Arnheim, alaturarea cadrelor prin montaj nu trebuie sa aiba numai un efect simplu de actiune ci unul mult mai semnificativ. Cu toate ca ar trebui eliminate o serie de elemente, ca de exemplu cadrajul, miscarea de aparat, sunetul cit si relatiile posibile in interiorul unui fragment de montaj. Acest lucru nu este posibil deoarece este singura calasificare care tine cont de intregul proces tehnic efectuat la masa de montaj, care ajuta la stabilirea compozitiei filmului in timpul operatiunilor de montaj. Montajul creator de idei Acest gen de montaj a fost folosit in mod special pentru reflectare realitatii. Operatiunea

ulterioara filmarii constind in ordonarea materialelor alese si asamblarea lor astfel incit sa reiasa o idee noua, izvorita din mai multe fapte obiective si independente. Practic este aproape inposibil sa construim un film a posteriori, deoarece nu toate planurile filmate in acest fel pot conduce la obtinerea unei idei. Practica montajului si a decupajului Notiunea de imagine in film contine citeva elemente esentiale: cadrul, compozitia, lumina, culoarea, miscarea aparatului. Intre ideea artistica a regizorului si cea concretizata de el pentru a-si exprima gindurile, se afla permanent aparatul de filmat, care poate deforma sau realiza intentiile realizatorului. Aparatul de filmat isi pastreaza impersonalitatea, ramanind un simplu inregistrator, adica este martor al unor evenimente de care ramine strain. In cazul unor adevarate opere de arta cinematografica, aparatul devine un mijloc de transmitere a unor sentimente sau ginduri. Operatorul de imagine, in acest caz, isi transmite propia pulsatie interioara, transformind aparatul intr-un mijloc, cu ajutorul careia isi exteriorizeaza sentimentele, emotiile, adica el nu va filma ceace a vazut, ci cum a vazut un eveniment oarecare. Imaginea cinematografica prezinta un mare avantaj fata de pictura, prin aceea ca reda miscarea, apropiindu-se astfel de realitatea zilnica a vietii. Unghiul de vedere al aparatului capata o mare inportanta. Dezvoltarea montajului a adus aparatul de filmare in mijlocul actiunii, lasindu-l sa priveasca un detaliu sau altul, intr-o directie sau alta, dupa dorinta realizatorului. Distanta personajului de aparat determina caracterul imaginii incadrate, de la planuri foarte indepartate pina la unele foarte apropiate. Deasemenea, de o deosebita importanta este inaltimea de la care filmama: de la nivelul privirii omenesti, mai sus sau mai jos. Regizorul alege, pentru fiecare cadru, in mod deliberat si cu motive bine intemeiate, acele unghiuri ce determina rolul pe care trebuie sa-l detina cadrul respectiv in raport cu cele alaturi de care va fi plasat. Trebuie sa tinem seama de faptul ca miscarea aparatului nu trebuie exagerata, deoarece se poate crea o impresie vizuala pe care, in realitate, nu o incercam decit in imprejurari deosebite. Daca rolul psihologic, dramatic sau vizual, pe care un cadru trebuie sa-l detina in raport cu celelalte, necesita o anumita miscare a aparatului de filmat, atunci aceasta trebuie neaparat realizata. Lumina din cadru are o importanta majora in ceace priveste redarea unei dramaturgi care sa creeze o anumita atmosfera, ceruta de decupaj. Planul Cinematografic Cinematograful pretinde o foarte buna cunoastere a vietii, astfel ca sa poata descrie cu exactitate personajele si reactiile acestora, in functie de actiunea filmului. In viata, omul priveste la un moment dat un lucru, apoi imediat atentia lui este atrasa in alta parte. Pentru aceasta, uneori este suficienta miscarea ochilor, alteori trebuie sa miscam capul sau intregul corp. Imagine complecta a unui lucru nu se poate realiza decit in memorie, prin suprapunerea diverselor fragmente, pe care le-am privit pe rind. De aceea, principala justificare psihologica a decupajului prin inpartirea in planuri, si a montajului consta in faptul ca ele reproduc procesul mintal descris mai sus, prin care o imagine

succede alteia, pe masura ce atentia noastra este atrasa catre o directie sau alta din mediul inconjurator. Deoarece filmul reda miscarea, el reproduce realitatea, iar cu ajutorul montajului se reda modalitatea prin care vedem in mod normal in viata. Impartirea in diferite cadre ale filmului nu distruge continuitatea lui. Suprapunerea diferitelor cadre in memorie, ceaza ideea de continuitate, neformindu-se o sacadare de imagini, fara nici un inteles. Regizorul va trebui sa gindeasca astfel succesiunea diferitelor cadre in cit spectatorul sa nu simta acest lucru si sa aiba senzatia unei actiuni continue. Impartirea in cadre a creat noi posibilitati de expresii cinematografice.Cadrul cinematografic este cea mai mica diviziune a actiunii filmului, reprezentind o succesiune de imagini cuprinse intre momentul pornirii si cel al oprii aparatului de filmat. Intr-un film montat, el este limitat la cele doua taieturi succesive de montaj. Incadratura reprezinta zona din spatiul actiunii cuprinsa in imaginea inregistrata pe pelicula (suport magnetic). Limitele ei sunt determinate la locul de statie al aparatului, caracteristicile obiectivului si formatul imaginii. Ea poate fi fixa sau variabila, in functie de miscarea aparatului. Stabilirea marimi (formatului) imaginiise va face tinindu-se cont de marimea personajelor principale in cadru, intr-un plan perpendicular pe axa aparatului de filmare. De aici, denumirea de planuri cinematografice, constituite dintr-o serie de instantanee vizind o aceasi actiune sau un acelesi obiect sub acelasi unghi si cu acelasi cimp. Pentru comoditate in exploatare, planurile au fost impartite in urmatoarele categorii: 1. PLANUL DE ANSAMBLU (P.Ans.) - este cel care surprinde un cimp foarte larg. Se utilizeaza numai in exterior. Si are semnificatia de a localiza geografic si temporal. 2. PLANUL GENERAL (P.G.) - este un plan mai apropiat decit primul, cu un cimp mai restrins, personajele aparind in cadru destul de departate. De obicei se soloseste la localizari (un sat, o plaja). Acest plan nu are numai o functie descriptiva ci si una psihologica. Omul apare ca o silueta minuscula, ceea ce poate exprima singuratatea, neputinta in lupta cu fatalitatea. 3. PLANUL INTREG (P.I.) - este cel in care personajele principale se vad in intregime din cap pina in picioare. El corespunde unei concentrari mai riguroase a atentiei. 4. PLANUL APROPIAT sau AMERICAN (P. A.) - izoleaza personajele pina in zona genunchilor. Efectul ce-l obtinem este cel de introducere in intimitatea vietii personajului. 5. PLANUL MEDIU (P.M.) - este cel care incadreaza personajul de la mijlocul corpului. Astfel putem sa patrundem mai adinc in intimitatea personajului, putind astfel accentua tensiunea interna provocata de actiunea filmului. 6. PRIMPLAN (P.P.) - incadreaza personajele la nivelul umerilor. 7. GROSPLANUL (G.P.) - este cel in care este incadrata doar fata personajului, de la barbie pina deasupra fruntii. In acest plan, se mainifesta cel mai bine interiorizarea unei interpretari actoricesti. Aparatul de filmat poate reda fetele personajelor citind pe ele dramele sau bucuriile cele mai intense. 8. PLANUL DETALIU (P.D.) - consta in izolarea unui amanunt din figura omeneasca. In realitate, regizorul, in timpul filmarilor, nu lucreaza cu o precizie matematica in definirea planurilor. Ele pot fi mai largi sau mai inguste, creind pozitii intermediare celor enuntate mei sus

in functie de desfasurarea dramaturgica a filmului. Denumim secventa totalitatea planurilor ce sunt filmate intr-un anumit decor sau loc de filmare (clasa, curte, biblioteca, etc.), oricare ar fi schimbarile de unghiuri sau de cimp. UNGHIUL DE FILMARE Unghiul de filmare al aceluiasi cadru poate fi definit in functie de efectul psihologic pe care regizorul il vrea sa-l obtina. Astfel, se poate filma subiectul respectiv mai de aproape, mai de departe (obtinind marimea planului cinematografic) dar si frontal, din spate, lateral, de sus sau de jos. Varietatea unghiurilor de filmare poate urmarii doua sensuri pe linie dramaturgica : - aparatul de filmat poate urmarii punctul de vedere ideal al unui observator exterior actiunii, obiectivul devenind un ochi al insusi spectatorului (unghi obiectiv), care priveste actiunea din locul din care i se dezvaluie cel mai limpede sensurile ei; - aparatul se poate indentifica cu unul din personaje, in care caz unghiul de fimare va fi ales in functie de punctul de vedere al personajului (unghiul subiectiv al aparatului). Un unghi de filmare luat cu aparatul montat mai jos decit nivelul privirii normale al omului capata denumirea de contra plonjeu. Acest cadru da o impresie de superioritate, de triunf, deoarece mareste personajul filmat si-l detaseaza pe cer. Daca filmam cu aparatul montat mai sus decit privirea normala a omului, obtinem plonjeul, care tinde sa diminueze personajul, sa-l zdrobeasca din punct de vedere moral, transformindu-l intr-o jucarie a fatalitatii. Inclinarea aparatului de filmat ofera un cadru cu atit mai emotionant cu cit planul este mai apropiat. Unghiul de inclinare trebuie sa fie justificat de o necesitate dramatica sau psihologica, deoarece cu cit este mai mare cu atit se amplifica starea emotionala. Aparitia dialogului in film a adus la crearea unor incadraturi numite cimp - contracimp. Cimpul este spatiul cuprins in cadrul imaginii. Contracimpul consta in imaginea obtinuta cind filmarea este executata in directie opusa cimpului. Daca avem doua personaje A B filmate din profil ele vor aparea ca in desenul de mai sus. Daca dorim sa le izolam de mediul in care se gasesc, pentru a sesiza mai bine reactiile lor reciproce, vom filma astfel incit personajul A, aflat in partea stinga a cadrului, sa fie cu fata, iar B cu spatele in amorsa, in partea dreapta a imaginii. Contracimpul va incadra personajul B vazut din fata tot in partea dreapta a imaginii, in timp ce A va aparea in amorsa, in stinga cadrului. Trebuie maul atentie la respectarea positiei relative a celor doua personaje, pentru ca inversarea lor poate duce la crearea unor confuzii din partea spectatorilor. De obicei, personajul asezat cu fata vorbeste iar cel aflat in amorsa asculta. Se poate si invers. Cimpul - contracimpul este realizat intr-o simetrie inversa de 180 grade. El poate fi realizat intrun unghi cuprins intre 120 - 180 grade. Cimpul si contracimpul sunt realizate mai ales in plan mediu, prim plan, mai rar in grosplan. Miscarea aparatului Prin miscarea aparatului de filmat se poate realiza apropierea, indepartarea inaltarea sau coborirea acestuia fata de obiectul filmat, ceea ce inseamna ca poate fi obtinuta schimbarea unghiului de vedere chiar in timpul filmarii fara a afecta continuitate in imagini. Miscarea aparatului corespunde cu dorinta spectatorului de a urmari in conditii optime

desfasurarea actiunii filmului. Miscarile de aparat folosite in timpul filmarii pot fi de mai multe feluri : miscari de apropiere sau departare de subiect travling miscari de panoramare (micarea camerei fata de axul sau) miscari combinate (travling si panoramare). Travlingul consta in deplasarea aparatului astfel in cit axa lui sa fie paralela tot timpul cu ea insasi, intr-un plan orizontal. Cu ajutorul acestei deplasari a aparatului se poate trece, continuu, de la un plan general la un plan apropiat sau invers. Dupa directia de deplasare travlingul poate fi : inainte, poate capata urmatoarele sensuri : - patrunderea in mediul in care se petrece actiunea, plecind de la un plan general si ajungind la unul apropiat; - descrierea lumii inconjuratoare in care se filmeaza (imaginea obtinuta din mersul unui automobil); - scoaterea in evidenta a unui element important pentru intelegerea actiunii filmului; - exprimarea obiectiva a unor procedee narative secundare ( vis, lesin, halucinatie); - accentuarea tensiunii mentale a unui erou, prin evidentierea unei dorinte sau a unui sentiment. inapoi, se realizeaza prin plecarea aparatului de la un plan apropiat (un obiect, fragment de decor) pentru a ajunge la un plan general. Travlingul inapoi are urmatoarele semnificatii : - finalul unui film (plecind de la personajele principale poate ajunge intr-un plan general, care ne arata intreaga ambianta in care sa desfasurat actiunea); - insotirea unui personaj care merge si caruia trebuie tot timpul sa-i vedem expresia fetei; - degajarea unui sentiment de descurajare, singuratate, neputinta. circular, este acea miscare obtinuta prin pivotarea aparatului in jurul personajului sau a obiectului. Este realizat deobicei printre personaje imobile. lateral, are un rol mai mult descriptiv. El poate fi orizontal sau vertical, aparatul deplasindu-se paralel cu locul in care se petrece actiunea, urmarind personajele in plimbarile lor. Miscarea panoramica Este aceea in care aparatul de filmat pivoteaza in jurul uneia dintre axele sale. Dupa cum se roteste in jurul axei verticale sau orizontale, putem obtine un panoramic orizontal sau vertical. Miscarea combinata Este o asociere intre miscarea de travling si panoramic, care este efectuata de obicei cu ajutorul unei macarale. Daca aceasta miscare este plasata la inceputul filmului, ea poate sa-l introduca pe spectator in mijlocul universului in care se petrece actiunea. Decupajul Decupajul constitue operatiunea pe care o executa regizorul asupra scenariului literar inainte de filmare si consta in precizarea detaliata a planurilor cinematografice si secventelor, a miscarii aparatului de filmat, a unghiurilor, a deplasarii personajelor, a dialogului si a coloanei sonore, in vederea stabilirii conceptiei sale, asupra realizarii filmului. In mod ideal, decupajul trebuie sa cuprinda toate elementele, cu o indicatie riguroasa, plecind de la precizarile tehnice si ajungind la jocul actorilor, deplasariloe lor si chiar costumatia. La fel,

trebuie precizate problemele de decor, iluminare si tot ceea ce priveste elementul vizual si chiar sonor. Echipa de filmare, citind decupajul, trebuie sa se integreze in conceptia regizorala asupra realizarii filmului. Decupajul este rezultatul unui proces de creatie. El reprezinta viziunea cinematografica a regizorului fata de ideea de film elaborata de scenarist si este elementul de baza al operatorului de imagine. Sensul decupajului este cel de analiza a actiunii. Fragmenterea in planuri de diferite marimi amplifica tensiunea filmului; un detaliu introdus intre doua planuri sporeste starea emotiuonala a spectatorului. Un moment de suspensie dramatica are mai multa tensiune cind este compus din succesiunea unor primplanuri ale actorilor ce participa la actiunea filmului, decit folosind un singur plan general. Acest gen de decupaj analitic urmareste mecanismul atentiei omului, care in decursul unei actiuni nu este disperat ci se concentreaza, pe masura desfasurarii ei, chiar pina la detalii. Cu un asemenea decupaj, spectatorul este condus spre a vedea si a gindi la fel ca realizatorul. In consecinta, spectatorul nu mai are libertatea de a selecta el insusi obiectul atentiei sale, ci trebuie sa perceapa actiunea cum i-o impune regizorul. Scara planurilor, de la P.G. pina la G.P., traduce etapele de concentrare ale atentiei. Planurile succesive trebuie sa permita spectatorului sa reconstitue ansamblul scenei, dupa cum aruncaruile de priviri succesive permit in realitate perceperea orcarui spectacol oferit atentiei. Aceasta este ratiunea pentru care spectatorul de film nu-si da seama de schimbarile de plan. Un decupaj bun are ca scop sa faca nesimtite trecerile de la un plan la altul, pentru ca spectatorul sa reconstituie un mod constient ansamblul scenei, care de fapt ia fost prezentata prin imagini discontinue. Rezulta ca legatura dintre planuri, facuta de montaj, are o mare foarte mare importanta. Montajul, din punct de vadere etetic, nu inseamna a lipi planurile filmate dupa continuitate logica a actiunii ci de a da un sens subiectului prezentat. Prin apropierea a doua planuri, ele capata o valoare noua, ce nu o aveau daca ar fi fost luate si analizate separat. Valoarea acestora este data prin juxtapunerea imaginilor "soc" care determina in constiinta spectatorilor o idee fara raporturi imediate cu lucrurile reprezentate. Nu numai cadrele fixe, ci si cele in miscare, juxtapuse, pot produce acelesi efect. Datorita montajului imaginea sugereaza alt lucru decit ne arata efectiv pe ecran, dar ceea ce arata trebuie sa aiba un sens (o semnificatie psihologica sau descriptiva) care contribuie la intelegerea actiunii. Filmul documentar Acest gen de montaj a fost primul abordat de catre inventatorii cinematografiei, fiind cel mai apropiat de ceea ce spectatorii doreau sa vada mai intii, si anume realitatile si evenimentele zilei. Realizatorul unui film documentar pleaca de la ideea ca nici un material inregistrat nu are inteles inainte de a ajunge la masa de montaj, ca sarcina esentiala in opera cinematografica consta in crearea unor factori psihici si intelectuali ce pot fi obtinuti cu ajutorul montajului. La un asemenea gen, montajul inseamna insusi filmul. Daca de exemplu va trebui sa filmam lansarea unei nave la apa, atunci nu este deajuns sa aratam numai momentul lansarii, deoarece in acest caz filmul va aparea sarac si ne interesant. Va trebui sa-l complectam cu unele operatiuni inainte si dupa lansare. Astfel ca prin montaj orice spectator poate sa inteleaga evenimentul, oricit de neavizat ar fi. Scopul pe care il urmareste monteurul unui film documentar este acela de a crea atmosfera si dramatizarea unor evenimente. Pentru filmele stiintifice, montajul trebuie sa fie deosebit de clar, cu expunere logica.

Filmul documentar, dupa tematica si metoda de realizare practica, poate fi de mai multe feluri: - reportaj, in care sunt aratate marturii despre fapte si oameni contemporani; - tematic, (artistic documentar) in care se dezbat anumite teme sociale : economie, cultura . - stiintific, ce cuprinde filmul de informare tehnico-stiintifica, adresate publicului avizat. Timpul cinematografic Timpul, din punct de vedere stiintific, adica obiectiv, este o forta ireversibila, cu un unic sens riguros de curgere intre trecut, prezent si viitor. Filmul, spre deosebire de toate celelalte arte, introduce prin montaj o trpla notiune a timpului : - timpul actiunii, reprezentind durata naratiunii filmului; - timpul proiectiei, adica durat fimului; - timpul perceptiei, anume impresia de durata resimtita de spectator, cu totul variabila si subiectiva. Problema timpului este deosebit de complexa, avind aspecte foarte variate. Cinematograful rastoarna notiunile de timp cu o mare libertate, capabila sa determine o perturbare complecta a conceptului de sccesiune si chiar de cauzalitate. Naratiunea cinematografica cuprinde actiuni ce se pot desfasura in perioade de timp diferite, uneori scurte dar alteori lungi si chiar foarte lunigi, determinind astfel timpul actiunii. Realizatorul este obligat deci sa arate spectatorului momentele esentiale si sa concentreze povestirea la aproximativ la doua ore de proiectie. El poate sa ne infatiseze evenimente prezente dar ne poate informa si despre fapte care au avut loc in trecut sau urmeaza sa survina in viitor, redindu-le printr-o expunere concisa si oforma specifica filmului. O data cu aparitia montajului, lupta arte cinematografice pentru subordonarea timpului a devenit rodnica. La masa de montaj a luat nastere un timp nou, cinematografic, avind legile si limbajul lui propiu. Montajul selecteaza din noianul de material filmat, portiunile cele mai semnificative, eliminind tot balastul. Filmul contine evenimente care se desfasoara pe ecran, un timp limitat. Acest timp il lumim timpul proiectiei. Este vorba de un timp obiectiv, care dureaza atita vreme cit pelicula se deruleaza in aparatul de proiectie, spectatorul putind urmari pe ecran imaginile proiectate. Orice productie cinematografica are posibilitatea de a nu determina exact timpul, de a nu preciza perioada dintre evenimente, de a nu respecta proportiile timpului. Diferitele forme de timp : trecutul, prezentul si viitorul pot fi folosite la o lalta intr-un singur film. Deasemenea, cu ajutorul montajului se pot infatisa mai multe evenimenta simultan. Revenind la a treia notiune a timpului, trebuie amintit de existenta "timpului subiectiv", care reprezinta durata de percepere a actiunii filmului si care difera de la om la om. Timpul perceptiei se bazeaza pe un intreg mecanism psihologic ca, de exemplu, starea sufleteasca a spectatorului, interesul sau dezintersului lui pentru un subiect sau altul. Durata perceptiei este in functie si de performanta autorului de a arata cu maiestrie, pe ecran, esenta actiunii. Prin aceasta inpartire a timpului, putem afirma ca, pentru prima oara, datorita filmului si respectiv montajului, omul este in stare sa domine tirania timpului, jonglind cu aceasata notiune, reusind sa il inverseze, sa-l accelereze si chiar sa-l opreasca. Respectarea timpului Prin respectarea scurgerii reale a timpului, intelegem desfasurarea temporala, integrala, care se traduce pe ecran prin prezentarea actiunilor a caror durata este identica cu cea reala, adica cu cea din viata. Arta cinematografica a infruntat de la inceputurile ei mari greutati si nu o data

prezentarea unui subiect simplu lua proportiile unei adevarate probleme. Avand in vedere ca timpul stiintific nu se suprapune si nu coincide cu timpul de perceptie, adica timpul psihologic al spectatorului, putem soune ca intuirea personala si deci subiectiva a duratei este in functie de starea noastra de moment, atit sufletesca, mentala, cit si fizica, precum si de interes, antrenarea si participarea noastra la desfasurarea actiunii din filmul vizionat. " Poate sa fie necesara o jumatate de ora pentru a se arata ce s-a intimplat in zece minute tot atit de bine cum o viata poate fi condensata in doua ore ". Schimbarea timpului in film este cel mai des rezultatul selectiei, prin montaj pastrindu-se din actiune doar esentialul. Necesitatea acestor reduceri este evidenta, deoarece sunt foarte rare cazurile in care operele destinate a fi reprezentate pe ecran au o durata egala cu durata evenimentelor infatisate in ele. Timpul comprimat Acest timp este in mod frecvent folosit in film, fiind procedeul prin care sunt eliminati timpii slabi ai actiunii. In imaginatia sa, spectatorul completeaza veriga care lipseste din actiune si astfel percepe actiunea in intregime. Datorita acestui procedeu, in film poate fi infatisat, in decurs de doua ore, un numar foarete mare de actiuni. Opera cinematografica tinde sa se concentreze asupra momentelor de maxima incordare si importanta, perioade ce solicita din partea spectatorului o intensa participare emotionala. De fapt putem spune ca intr-un film nu exista alta realitate decit cea a filmului, nu exista alt timp decit cel al filmului. Timpul dilatat In film, incercarile de a prelungi timpul sunt deosebit de reusite si de multe ori devin mijloace puternice de expresie. Efectul lungirii timpului este realizat prin prezentarea succesiva a evenimentelor simultane. Aparitia repetata a unui personaj sau a mai multora in momente diferite a unei secvente extinde timpul dincolo de limitele reale, producind in inima spectatorului un puternic stimul. Constatam deci ca exista cazuri cand asistam la o dilatare a timpului real, actiunea fiind incetinita si analizata prin intermediul montajului. Modificarea proportiilor timpului o intilnim de asemenea in materialele prezentind competitii sportive sau curse. Atfel, la inceput se recomanda un montaj mai larg, din planuri lungi, care sa dea posibilitatea unui crescendo. Spre final, ultimile momente ale intrecerii, inainte de sosire, trebuie montate alert, din numeroase planuri din ce in ce mai scurte, care sa ilustreze incordarea chipurilor si efortul maxim depus de concurenti pentru intiietate. In proiectie timpul de desfasurare a cursei pe ultimii metrii este dilatat fata de timpul real. De fapt, in final, viteza intrecerii sportive creste, iar montajul, cu toate ca extinde durata, creeaza in mod paradoxal senzatia sau mai bine zis iluzia unei incontestabile tensiuni ascendente. Cu ajutorul montajului s-a marit considerabil intensitatea ultimelor secunde ale finish-ului. Desi din punct de vedere obiectiv ritmul competitiei nu s-a schimbat, totusi, imaginea proiectata, aceasta secunda finala este parca incetinita si marita sub "microscopul timpului", pentru ca fiecare miscare vizibila sa fie perceputa in amanuntime, obtinindu-se astfel o mare incordare. Fiecare om a avut candva senzatia ca timpul il apasa, sta pe loc, se dilata si ca secundele dureaza parca infinit de mult. Descompunerea amanuntita in cadre analizatoare a unei actiuni cinematografice amplifica durata si insemnatatea evenimentului.

Timpul rasturnat Acest procedeu artistic constituie un mod ferecvent de interpretare a timpului, care se bazeaza pe intoarcerea in trecut (flash-back), fiind extrem de folosit in povestirea cinematografica. Intr-o maniera mai greoaie il gasim si in filmele mute, unde prin inchidere si deschidere in "iris" se introducea o alta temporalitate. Nu exista nici o indoiala ca acest procedeu a fost inspirat realizatorilor de catre romancieri, dar trebuie sa recunoastem ca in a saptea arta a gasit aplicatii exceptional de reusite, mentinindu-se cu o permanenta remarcabila. Exista filme intregi constituite pe intoarceri in trecut, cu scopul de a aduce pe ecran amintirea unui personaj, marturie retrospectiva a unei intimplari. Era de asteptat ca, datorita largilor posibilitati ale reconstituirii temporale a povestirii filmice, realizatorii sa fie tentati sa se lanseze in cautari din ce in ce mai dificile si subtile. Atfel, a mai aparut si un "flash-back de gradul unu". Sunt filme unde trecutul si prezentul sunt aduse in fata spectatorului intr-un amestec uneori derutant dar intotdeauna deosebit de interesant din punct de vedere al limbajului cinematografic. Flash-back-ul este folosit pentru : - Accentuarea tensiunii dramatice. Este vorba in acest caz de o dezvaluire a deznodamintului actiunii, plasata chiar la inceputul filmului. acest procedeu ne duce cu gindul la tracedia antica, unde constructia este asemanatoare si unde atmosfera de fatalitate isi pune amprenta pe intrega opera. Metoda inversarii, cunoscuta de mult in literatura, a fost preluata si perfectionata de cinematografie care si-a asigurat astfel o importanta realizare sub aspect narativ. Acest fel de expunere a evenimentelor cere autorului filmului o mai mare abilitate in integrarea naratiunii si in organizarea timpului. O decalare prea mare a celor doua perioade risca, printr-o structura complicata, sa creeze confuzii. Am vazut deci ca se poate incepe prin prezentarea sfirsitului actiunii, dupa care intervine intrega actiune retrospectiva, filmul termindu-se cu momentul pe care spectatorul la urmarit la inceputul naratiunii. Dezvaluind finalul chiar din start, filmul nu solicita interes prin puterea atractiva a subiectului ci prin aspectele care au declansat acel rezultat si nu altul. Este un pas inainte spre o orientare bine determinata a filmului si spre aprofundarea tematicii. Elementul surpriza (suspansul) este in buna masura eliminat, dar, pe dealta parte, interesul spectatorului este concentrat asupra dramei si a evolutiei psihologice a personajelor, creindu-se astfel o unitate remarcabila. Dispar eventualele posibilitati de intorsaturi ale evenimentelor viitoare dar se detaseaza clar arhitectura constructiei dramatice si continutul uman al operei. Metoda inversarii se caracterizeaza pri diversitatea formelor pe care le poate lua, cea mai raspindita fiind inversarea directa. Filmul incepe si se sfirseste cu acelasi moment al actiunii. O astfel de constructie se evidentiaza prin perfecta ei unitate. Mai putin folosita este asa-numita semiinversare, a carei punct de pornire este momentul culminant al actiunii, luat de undeva de la mijlocul filmului. In clipa in care povestirea, in succesiunea ei cronologica, ajunge la acest punct culminant, avem impresia ca tot ceea ce urmeaza este atasat la un intreg finit. - Rezolvarea estetica a naratiunii cinematografice. Intoarcerea in trecut este facuta de asa maniera ca opera sa capete in mod estetic o simetrie structurala. Schema este urmatoarea: filmul incepe cu a doua perioada, care arata concluzia primei parti, apoi trecem in trecut, dupa care revenim la prezent pentru a expune deznodamintul dramei. Se creaza astfel o simetrie temporala si se respecta regula unitatii de timp,punindu-se accentul pe prezent, timp dotat cu cele mai accentuate caracteristici de participatie. - Evidentierea unor probleme de ordin social. Folosirea flash-back-ului este uneori dictata de motive sociale. Flash-back-ul este utilizat la relatarea unor evenimente, unor imprejurari in care a

avut loc. - Adincirea unor aspecte psihologice. Flash-back-ul in acest caz intervine pentru a ilustra trecutul din punct de vedere psihologic, rasturnind suita temporala a evenimentelor. Tensiunea emotionala decurge din senzatia de presiune a timpului. Separarea "planurilor de timp", adica reluarea povestirii a permis ca viata si oamenii sa fie priviti din mai multe puncte de vedere. Exista mai multe procedee tehnice de introducere a flash-back-ului, utilizate in functie de cerinta povestirii, dar toate trebuie sa contina cont de faptul ca spectatorul sa inteleaga aparitia unei alte temporalitati. Tranzitia vizuala poate fi facuta prin urmatoarele mijloace : - inlantuire; - obiect evocator; - travling inainte; - supraimpresiune; - transformarea lenta a iluminarii decorului; - racord direct, prin taietura la fotograma. Fondu-ul de inchidere, adica intunecarea imaginii (mixarea cu negru, inchiderea imaginii in negru, si dureaza cel putin doua secunde), anunta terminarea unei secvente, ca o cortina lasata la sfirsit de tablou in teatru sau ca inchiderea unui capitol in literatura, dar permite totodata, la aparitia urmatoarei imagini din fondu-ul de deschidere, sa constatam trecerea intro alta temporalitate. Inlantuirea ( mixarea, anscenenarea) doua cadre marcheaza, de asemenea, salturi in timp. Sa presupunem ca un personaj evoca timpuri de alta data, ori viseaza sau e rapit de amintiri; in clipa urmatoare, imaginea se intrepatrunde cu alta, transportandu-ne intr-o clipa mai indepartata. Deci, inlantuirea reprezinta un mijloc de introducere a flash-back-ului, care din punct de vedere psihologic inseamna o contopire a trecutului si prezentului in constiinta personajului. Pentru trecerea la timpul trecut se poate folosi si un obiect evocator de amintiri care ajuta la introducerea unei alte temporalitati. De pilda: o bunica se uita la caseta ei de bijuterii si privirea i se opreste asupra unui sirag de perle, care imediat in planul urmator se afla la gatul unei fete frumoase care valseaza intr-o sala somptuoasa de bal. Spectatorul a inteles pe data ca este vorba de bunica acum 50 de ani. Fuga timpului poate fi sugerata si de o crenguta acoperita cu zapada, apoi plina cu flori. Deci, nu numai obiectele, dar si elementele naturale pot servi acestui scop. Trecerea de la un cadru in care apare o scrumiera goala, la un alt plan cu scrumiera plina de mucuri de tigari, marcheaza atat scurgerea timplului cat si starea de incordare nervoasa a personajului. Travelingul inainte constituie un procedeu de trecere la o traire subiectiva a duratei, prin interiorizare. Aceasta miscare de aparat are calitatea de a intensifica in mod substantial actiunea captivanta si subjuganta a imaginii asupra spectatorului, exprimand tensiunea mentala a unui personaj. Travelingul inainte indeplineste o functie de cufundare in amintiri, avand o remarcabila putere de expresie si o semnificatie dramatica. Vedem, deci ca acest mijloc tehnic se justifica perfect din punct de vedere psihologic. Trecutul mai poate fi introdus prin supraimpresiune, combinata cu o inlantuire, care in final transforma o imagine in alta. Trecere in timp poate fi comunicata prin schimbarea luminii, soarele la asfintit, la rasarit. Tranzitia vizuala mai poate fi subliniata si de coloana sonora, prin mai multe metode: distorsiunea dialogului, reverberatii, ecouri, fonduuri de sunet, interventie muzicala, comentariu

in off, zgomote prelucrate, etc. Prin taietura directa (cut) apar in mod neasteptat scurte flash-back-uri care brazdeaza dureros starea personajului. Proiectarea in viitor Flash-foreward, adica proiectarea viitorului. Viitorul poate fi real si obiectiv (istoric), dar mai poate fi si imaginar. Daca timpul trecut poate patrunde in prezentul constiintei noastre, integrandu-se in mod perfect, nu acelasi lucru putem spune despre viitor. Aceasta temporalitate n-o cunoastem deloc, putem doar sa ne-o inchipuim si deci reprezentarea ei, nefiind fireasca, ramane inexplicabila, caci nu corespunde nici unei experiente psihologice umane. Viitorul anticipat poate fi dezmintit de suita de evenimente ce urmeaza in dramaturgia filmuli, dar uneori poate fi confirmat, trecand puntea de la imaginar la real. Deci, un viitor posibil poate deveni un prezent activ. Mai exista un viitor care, desi ramane necunoscut personajelor, este real din punct de vedere dramaturgic. In fata unui sistem de referinte atat de insesizabil si greu de perceput, dar in aceeasi masura tiranic si neindurator, care este "timpul", omul dispune pentru intaia oara de un instrument capabil sa stapaneasca curgerea vremii: aparatul de filmat reuseste sa incetineasca, sa accelereze, sa inverseze cursul evenimentelor si chiar sa opreasca miscarea, deci timpul. Incetinirea (relanti) In unele cazuri este necesar sa fie prezentata pe ecran o miscare mai lenta decat cea normala (din realitate), fie pentru a crea spectatorului o anumita stare emotionala, fie pentru a-l ajuta sa perceapa mai bine o miscare rapida. Astfel, unele sarituri atletice de gimnastica, de balet, galopul unui cal, caderea de la inaltime a unui obiect, traiectoria unui glonte, etc, pot fi mai usor observate si analizate cu ochiul liber, atunci cand sunt filmate cu incetinitorul. Aceasta maniera de filmare, prin lentoarea ei, creaza efecte spectaculare la proiectia pe ecran. Ea insa afecteaza naturaletea miscarii, ceea ce o contraindinca atunci cand se urmareste o redare realista a imaginii. De asemenea incetinirea poate creea iluzia dilatarii imaginilor, provocand senzatia de grandoare, forta, solemnitate. Filmarile incetinite pot deveni, in operele artistice cinematografice, stilizari ale unei miscari, metafore, alegorii, simboluri. Incetinirea poate avea si o putere dramatica. Anumite efecte si stari pot fi create si prin spargerea unor obiecte ale caror cioburi plutesc in aer. Bineinteles ca fiecare utilizare a acestui procedeu tehnic are o baza psihologica, servind filmul in scop dramatic, dar si comic uneori. Acceleratia Miscarea este redata fidel daca se filmeaza si se proiecteaza cu 24 fotograme pe secunda. Acceleratia se obtine printr-o turnare cu o secventa mai mica decat cea normala. Desuet-ul filmelor vechi se remarca si azi prin acceleratia nefireasca a tuturor miscarilor surprinse pe pelicula. Explicatia consta in faptul ca atunci se filma cu 16 fotograme pe secunda, iar proiectia de acum este cu 24. Filmarea aceelerata a devenit azi un mijloc de expresie, un procedeu de manipulare a timpului, datorita caruia spectatorul poate urmari de ex. fenomene naturale cu evolutie lenta, cum ar fi: adunarea norrilor, cresterea plantelor, etc. Inversarea

Inversarea este tot un procedeu cinematografic de manipulare a timpului. Aceasta intoarcere produce uimire si este folosita ca sursa comica. Obiecte care cad de la inaltime le putem vedea ridicandu-se de la sol si zburand inapoi spre locul de unde s-a detasat initial. Filmarea inversa cuprinde in esenta ei dorinta mistuitoare a omului de a timpul inapoi. Oprirea timpului (stop cadru) Acest procedeu permite imobilizarea imaginii. Oprirea timpului se poate realiza numai in film si capata valori dramatice neobisnuite. Insusi ideea de stopare a timpului este impresionanta si socanta intrucat evoca moartea. In foarte multe filme moartea unor personaje este simbolizata prin brusca incremenire a imaginii. Marcarea datei Timpul este factorul care determina si structureaza intr-un mod esential si fundamental toata povestirea cinematografica. Conceptul de timp cuprinde atat ideea de data, cat si pe cea de durata. Pentru a indica data, putem recurge la diferite solutii ca: - un calendar, - inserturi, - inscriptii, - genul costumelor sau al decorului, - o aluzie la un eveniment istoric sau social bine cunoscut. De asemenea si coloana sonora poate preciza data printr-un dialog, comentariu in off, etc. Anotimpul il putem indica prin pomi, flori, zapada, frunze vestejite, etc. Ora poate fi precizata printr-un ceas, orologiu pe care il vedem (sau il auzim numai), pozitia si marimea umbrei. Durata O problema destul de importanta este exprimarea duratei, care necesita procedee speciale, proprii celei de a saptea arta. trebuie sa precizam de la bun inceput ca durata contine in esenta ei un puternic factor subiectiv. Durata este intuita de catre spectator in functie de forta dramtica a actiunii. Filmele pline de evenimente, dense si interesante, captivind atentia, par mai scurte, iar timpul parca trece mai repede. Asa putem explica faptul ca filmele lungi ca metraj obiectiv devin subiectiv mai scurte decit filmele cu un metraj mai mic. Reiese clar ca exista un raport intre timpul real de proiectie si sentimerntul in mod esential subiectiv al duratei lui. Ponderea dramatica a povestirii este mai mult o problema de calitate a actiunilor, decit de cantitate. Durata resimtita intuitiv este in mod sensibil mai lunga decit durata reala, din cauza intensitatii actiunilor din film care creaza in unele cazuri tensiune dramatica (suspans). A 7-a arta ne da posibilitatea unei libertati absolute in domenilul delicat al duratei, unde perceptia spectatorului este strins legata de puterea si intensitatea implicarii lui psihologice in viltoarea actiunii filmului. Durata trecuta prin eul nostru este filtrata de un simt interior complex si precis, fiind influentata de miscarea profunda a constiintei noastre. Impresia de durata, dupa cum am aratat este arbitrara si subiectiva. Cel mai reusit si specific mod de exprimarea a duratei il constitue montajul, al carui rol creator este incontestabil. Termenul de durata poate dobindi acceptiuni diferite. Una dintre ele este dorinta de a exprima permanenta timpului, adica accentuarea lui. Folosire unor planuri largi si in unele cazuri foarte largi ne ajuta sa simtim mai pregnant stagnarea aparenta a timpului.

Ritmul montajului trebuie sa tina seama de caracterul filmului si de subiectul tratat. Un montaj rapid se armonizeaza cu actiuni dinamice ca : lupte, urmarii, curse de masini, cai in galop, accidente, batai, intreceri sportive etc. Polivalena Temporara Aceasta are un caracter profund non-realist, fiind totusi motivat psihologic. Scenele din trecut sunt materializate pe un plan la fel de real ca cele din prezent. Amestecul timpurilor este o sinteza nu numai tehnica dar in special dramatica, care se explica prin faptul ca derularea actiunii filmului concorda cu miscarile de constiinta, unde totul se intimpla in prezent, timp pe care l-am putea numi "prezentul constiintei" in film trecutul exprimat prin amintiri, intimplarile prezente cit si viitorul cuprins in priectarile gindului si a imaginatiei pot fi plasate in acelasi plan. Polivalenta temporala este un mod original de suprapunere a timpurilor care da vigoare, originalitate si o puternica forta expresiva secventei cinematografice. Perceptiile exterioare si motivatiile psihice se inscriu pe planul trairilor profunde din constiinta. Timpul aceasta notiune atit de invizibila si abstracta, devine dureros de concreta si "vizibila" cind ne privim in oglinda. Spatiul in film Spatiul si timpul sunt factori care se intrepatrund, spatiul fiind cuprins in notiunea de durata. Spatiul este pasiv, pe cind durata este dinamica, ea fiind structura (spatiul) iar el simplu cadru (lungimea cadrului). Durata organizeaza spatiul care este dizlocat, descompus, iar continuitatea este anulata in favoarea duratei. Daca vedem o fetita traind impreuna cu familia ei intr-o casa la tara, apoi daca o aratam la 20 de ani alaturi de mirele ei in timpul oficierii casatoriei, locul afecteaza nemijlocit trairea spectatorului. Cinematografia este capabila sa-si asigure intr-o masura atit de perfecta dominatie asupra spatiului. Universul filmic reproduce cu exactitate raporturile spatiu- timp din lumea reala, exactitate care este justa numai din punctul de vedere al valorii dramatice. Aceasta constituie una dintre principalele baze ale prestigiului specific cinematografiei si a originalitatii ei absolute in conparatie cu toate celelalte arte. Atit minuirea timpului cit si deplasarea in spatiu nu reprezinta dificultati pentru a 7-a arta. cel mai obisnuit film se poate deplasa in multiple decoruri. In arta cinematografica, spatiul apare sub trei aspecte : ca suprafata a ecranului, ca loc al actiunii si ca element al dramaturgiei. In general, ultimele doua aspecte pot fi examinate inpreuna. Prin spatiu cinematografic se intelege locul sau ambianta in care se desfasoara evenimentele din film. Aparitia profunzimii cimpului a reintrodus spatiul in imagine, aparind "spatiul plastic", care de data aceasta este construit in imagine si supus unor legi pur estetice. Descoperirea decupajului si a unor tehnici noi au determinat ca montajul sa puna accent mai degraba pe expresie decit pe descriere. Spatiul se inparte in doua moduri diferite : Spatiul real care este pur si simplu reprodus, impresia specifica comunicindu-se prin miscarile de aparat : - panoramic, - travling, - transfocator care descopera treptat locul exact unde se petrece actiunea filmata. Spatiul imaginar, creat de montaj prin formarea unui spatiu de sinteza, perceput de spectator ca

un tot global, dar alcatuit de fapt din juxtapunerea unor spatii fragmentare care se succed fiind lipsite de orice raport material intre ele. Pe ecran spatiul este "autentic" numai pina in clipa in care monteurul taie pentru a lipi cadrul urmator. Inbinarea a doua, trei sau a mai multor cadre diferite poate crea un spatiu cu totul nou, conventional, caracteristic numai spatiului cinematografic. In realizarea unui astfel de spatiu, autorii filmelor dispun de o mare libertate. Montajul este creator de spatiu, stabilind, intre continuturile planurilor succesive, o relatie de vecinatate spatiala virtuala. El poate crea impresia unitatii de spatiu, prin alaturarea unor cadre filmate in locuri total diferite. Pentru a intelege mai bine acest fenomen, vom da citeva exemple. O deschidere de usa de la intrarea unui hotel luxos poate fi realizata din doua planuri trase la distante de kilometri. Primul cadru ne arata o cladire eleganta a unui hotel din strainatate; protagonistul nostru se apropie pune mina pe clanta si incepe sa deschida usa. Al doilea plan este filmat in tara, pe platourile studioului unde sa construit un decor reprezentind interiorul hotelului. Eroul filmului continua miscarea de deschidere a usi, patrunde in holul somptos, inchizind usa de la intrare. Deci, din montarea a doua imagini filmate in locuri diferite sa creat o unitate spatiala desavirsita. Valoarea artistica ia nastere atunci cind creatorul foloseste spatiul pentru realizarea dramatismului; in acest caz, alegerea locului actiunii dobindeste o deosebita insemnatate pentru forma plastica a scenei respective. Eficacitatea acestei conceptii poate fi constatata in ecranizarile unor lucrari literare, unde locul actiunii capata in film o reusita concretizare, devenind un element de dramatizare, la fel de valoros ca celalalte coordonate ale filmului. Alaturarea cadrelor cu un anume continut filmate in spatii diferite si la distante mari, poate crea in mintea spectatorului un soc psihologic. Sa remarcam ca a 7-a arta este singura instare sa creeze un spatiu viu, absolut specific, in care se integreaza intr-o fuziune perfecta notiunea de timp. In afara de pictura, toate celalalte arte plastice si teatrul se realizeaza in spatiul material, creind forme care se desfasoara in interiorul acesteia. Deci spatiul nu reprezinta aici decit suportul formelor, entitatea care le inglobeaza, locul virtual al tuturor modificarilor posibile. Punerea in scena teatrala sau coregrafica nu rezida in construirea sau organizarea unui spatiu estetic ci in crearea unui raport intre miscari, intr-o structura expresiva diferita. Filmul are darul de a reproduce spatiul material real dar el mai poate cera un spatiu estetic, absolut specific, care are un caracter artificial, fiind construit sintetic. Spatiul, asa cum apare uneori pe ecran nu poate fi disociat de persoanele care evolueaza in interiorul lui. El nu este un suport, un loc in care actiunea ar fi pusa in scena, caci in acest caz o persoana care sar afla linga aparat in timpul filmarii, ar avea impresia ca vede partea esentiala din film cind, din potriva, numai ceea ce apare pe ecran este important si specific pentru a 7-a arta. Spatiul filmic este deci un spatiu viu, figurativ, tridimensional, insestrat cu temporalitate, la fel ca si spatiul real, si pe care aparatul de filmat il exploreaza. El este deasemenea o realitate estetica, in aceasi masura ca cel din pictura. Prin intermediul decupajului si montajului, spatiul filmic poate fi sintetizat si compactizat. Realismul lui explica acea extraordinara patrundere in spatiul dramatic si acea contopire a spectatoruli cu actiunea de pe ecran. Cinematograful stapineste spatiul si timpul reusind sa le transforme pe unul in celalalt intr-o interactiune dialectica. Cind urmarim mental traiectoria unui glont, resimtim, mai inti structua ei spatiala. Daca aceasi traiectorie este filmata in ralanti, urmarind-o suntem socati de aspectul ei temporal. Spatiile dramatice din cinematografie pot fi spatii inchise, incaperi cu atmosfera apasatoare si

sufocanta, unde se desfasoara drame omenesti : iubri, suferinte, intrigi etc. Exist filme a caror tematica este construita pe poveste vietii unor grupuri restrinse de persoane, inchise sau adunate de soarta (destin) intr-un spatiu ingust. Pentru determinarea spatiului, cinematografia dispune de misloace multiple dintre care principalele sunt: planul general, de ansamblu, montajul analitic, miscarea aparatului, coloana sonora etc. Planul general localizeaza, determinind pozitia obiectului, personajului sau actiunii respective. Montajul analitic completeaza impresia spatiului, datorita sublinieri elemetelor componente celor mai caracteristice ale acestuia. Miscarea aparatului (panoramic, travling) creaza senzatia acuta, aproape palpabila a spatiului, orienteaza pe spectator, ajutindu-l in aprecierea distantelor dintre obiecte sau alte elemente din cadru, creaza iluzia pregnanta a prezentei in anumit spatiu. Cind spatiul este prost aliniat, nu mai intelegem unde locuiesc eroii, unde se intilnesc, de unde vin, incotro se duc, unde au disparut, cine in cine trage sau care a invins intr-o secventa de lupta etc. Incaperile trebuie clar localizate, ca sa nu dea senzatia ca se succed necontenit, ca intr-un labirint. Dar sa nu uitam ca un film nu este o suita de imagini, ci o forma temporala. Ecranul nu poate fi redus la o suprafata, el este odeschidere si in acelasi timp o profunzime, iar atit ecranul cit si cadrul lui trebuie obligatoriu sa ramina virtuale, tocmai pentru a nu permite introducerea unei concepti false - statice si picturale asupra imaginii filmice. Ritmul cinematografic Intr-o definitie mai generala, ritmul ar fi o desfasurare gradata, treptata, o evolutie mai rapida sau mai lenta a unei actiuni, activitati, conditionata de anumiti factori determinati. Semnificatia termenului ritm se apropie de cuvintul grecesc care insemna numar sau cadenta, adica o alternanta regulata a tensiunii si slabirii, accelerarii si incetinirii. Ritmul unui film este cadenta lui in sensul de allegro, moderato, adante. Idea de ritm - cuvint magic deschizator de porti - a pus stapinire pe cea de-a 7-a arta in momentul in care aceasta si-a insusit conceptul de miscare. Ritmul este elementul principal, baza artei filmului, caci el da peliculei cinematografice ordinea si proportia, fara decare nu si-ar fi putut dobindi caracteristicile unei opere de arta. Notiunea de film este o lege constanta functiilor organice, cum ar fi respiratia, bataile inimi etc., fiind proprie vietii. Intr-adevar, ritmul este o necesitate a spiritului, complementara notiunilor de spatiu si timp. Miscarea face parte din expresia imaginilor, dar ritmul in care se ordoneaza aceasta miscare rezulta din ordinea si durata lor. Montajul este cel ce imprima ritmul filmului. Montajul este stilul epic al filmului, ritmul si tempo-ul sau. Una dintre functiile artistice ale montajului este aceea de a comunica ritmul ideilor si cel emotiv al intimplarilor descrise. Ritmul cinematografic, ca si a celor arte, nu poate fi egal. Inegalitatea sa apare in durata, adica in succesiunea imaginilor si in intensitate, anume, adica in expresia imaginilor. Comparind cu muzica, putem spune ca exista ritmuri primare sau simple, subintelegindu-se ca antagonismul sau suprapunerea a doua sau a mai multe dintre aceste ritmuri creaza un ritm compus. Studiindu-se ritmul cinematografic, sa remarcat ca este foarte asemanator cu ritmul muzical. Complexitatea ritmului determina utilizarea unei reprezentari grafice bazate, ca si masura muzicala, pe unitatea timpului, valoarea duratei elementelor ce o alcatuiesc. Masura devine astfel "cadrul in care se inscrie ritmul ". Daca accentul este sufletul ritmului muzical, efectul fortei si al intensitatii emotionale constituie esenta ritmului cinematografic. Acest efect se degaja din valoarea de expresivitate in raport cu imaginile ce o incadreaza.

Ritmul imaginilor nu consta numai intr-o simpla relatie metrica de la un plan la altul, adica intrun raport strict al duratelor. Este adevarat ca metrica constituie baza, suportul ritmic, dar la relatiile metrice trebuie adaugate relatiile de intensitate (miscarea reprezentata, dimensiunea planului : prim plan, plan mediu, plan general etc.), relatiile arhitectonice sau plastice (in structura interna a imaginilor si in legaturile lor) ca si raporturile de tonalitate. Ansamblul tuturor acestor relatii in continuitatea organica a filmului reprezinta ritmul cinematografic si trebuie, bineinteles, sa fie intr-o stinsa corelatie cu continutul, sa fie ghidat si justificat de modalitatile psihologice sau narative ale povestirii care sunt de ordin "dramatic". Impresia de durata nu depinde numai de lungimea sau durata reala a planurilor ci si de continutul si de calitatea lor. Ritmul cinematografic nu este un ritm temporar adaugat altuia spatial, ci primul se dezvolta in al doilea. El devine functie a celor doua ritmuri primare, luate drept coordonate si baza. Ritmul este ordinea si proportia in spatiu si in timp, fapt ce corespunde si filmului, in care ritmul este comprimat de catre montaj, fie prin montajul " exterior ", datorita taieturii directe fie prin montajul din interiorul cadrului, deci exact operatiunea al carui rol este si acela de a hotari succesiunea si importanta unor planuri in timp si spatiu. In film, imaginile, in afara de semnificatia lor in raport cu ansamblul, sunt inzestrate cu o valoare si frumusete proprie, care poate fi amplificata sau diminuata in functie de ordinea in care sunt amplasate si de rolul ce li se acorda in timp. Ritmul exista nu numai in interiorul imaginii ci si in succesiunea lor. Ritmul exterior da substanta si forta expresiei cinematografice. Una din functiile creatoare ale montajului este ritmarea filmului. Montajul intrerupe continuitatea evenimentului din viata din toate zilele, fragmentindu-l, provocind o discontinuitate, cu scopul de a crea o noua ordine si un nou ritm. Combinatiile ritmice rezultate din alegerea si ordonarea imaginilor vor provoca la spectator o emotie complementara celei determinate de subiectul filmului. Ar fi o eroare sa credem ca rapiditatea montajului este suficienta pentru a influenta emotiile persoanelor ce urmaresc desfasurarea actiunilor de pe ecran. Viteza de montaj trebuie sa fie determinata in totalitate de continutul emotional al scenei, obtinindu-se astfel o alternanta a tempourilor care asigura articularea cea mai reusita si explicita a ritmului intregului film. Montajul solicita participarea emotiva a spectatorului la intimplarile relatate. Ritmul contribuie la cresterea emotiilor artistice, daca este in concordanta cu subiectul tratat. Intr-un moment tensionant, ritmul trebuie sa fie alert, viu, convulsiv, din ce in ce mai rapid, ca respiratia gifiita a unui alergator. Legile cinematografului cer o miscare permanenta a tuturor partilor componete ale filmului. Fara miscare, imaginile nu au ritm, forma si viata. Exista mai multe moduri de imprimare a ritmului, cum ar fi durata, lungimea cadrelor, alternarea unor planuri cu incadraturi diferite, intercalarea unor imagini "soc", scurtarea progresiva a frgmentelor componente etc. Trebuie sa subliniem rolul detreminant pe care il exercita asupra caracterului filmului relatia dinamica creata de montaj intre diverse imagini. Planul, in afara caracteristicilor de marime, incadratura, poate fi definit si de durata sa. O poveste poate cuprinde momente de intensitate dramatica mai violente.; in acest caz imaginile vor avea o durata mai mare, daca este vorba de o criza psihologica, si o durata mai mica daca este un film de actiune sau un film western. Durata unui plan este cu desavirsire variabila, depinzind de caracterul scenei. Monteurul este stapinul absolut al duratei, modeind timpii diverselor fraze ale fimului. Cinematografia inrudindu-se pe linia ritmului cu muzica, cadenta aleasa de autor detrmina

registrul afectiv si spiritual al operei. Un montaj lent constituit savant poate situa actiunea pe un plan solemn si chiar de temut. O suita de imagin vii si alerte ne antreneaza intr-o calatorie vesela. Cu cit planurile sunt mai scurte, cu atit numarul lor este mai mare si ritmul mai vioi. Cresterea intensitatii ritmice a filmului se datoreaza contrapunctului dintre ritmul trepidant din cadru si lungimea planurilor care se schimba lent, efectul global deriva din alaturarea a doua ritmuri deosebite. Alternarea amplifica tensiunea, creind un ritm remarcabil nascut din contrapunct. Gradatia dramtica a unei scene poate fi accentuata de cresterea ritmului prin scurtarea planurilor care se succed, durata imaginilor devenind din ce in ce mai redusa spre final. Un alt mod de imprimare a unui anumit ritm consta in alternarea planurilor cu incadraturi net diferite. Un prim plan urmind brusc unuei succesiuni de cadre lungi, si invers, ritmeaza prin soc suita de imagini, realizind totodata cresterea tensiunii dramatice. Trecerea directa de la un plan general la unul apropiat intareste tensiunea psihologica. Planurile montate din ce in ce mai largi readuc o atmosfera de calm, o relaxare progresiva dupa un moment de panica, agitatie, criza. Durata fiecarui cadru este strins legata de ordinea stabilita in succesinea imaginilor si de dipunerea lor in timp. Spectatorul nu poate sesiza raporturile de durata intre planuri, deoarece perceperea timpului asa cum se intimpla si in viata este intuitiva si subiectiva, dat fiind ca el nu are la indemina nici un sistem de referinta stiintifice in timpul vizionarii filmului. Problema duratei relative a planurilor are o importanta extrem de mare in constituirea armonioasa a operei cinematografice. Lungimea cadrelor - care pentru spectator insemna durata sau mai exact impresie de durata - este determinata mai putin de necesitatea perceperii continutului imaginilor decit de adaptarea intre ritmul care trebuie adaptat si dominanta psihologica a filmului. Montajul determinind ritmul, capata un aspect metric, legat de lungimea planurilor, conditionata la rindul ei de gradul de interes, psihologic, trezit de continut. Un plan nu este perceput in acelasi mod de la inceput pina la sfirsit. Prima etapa ar fi expunerea, cind ochiul uman il recunoaste, il determina si-l situeaza. Apoi, urmeaza un moment de maxima atentie, in care sunt cuprinse semnificatia si justificarea, ratiunea existentei acelui cadru : miscare, dialog, expresi etc., contribuind la desfasurarea in continuare a actiunii. Dupa aceasta, atentia diminueaza si exact atunci planul trebuie taiat si inlocuit cu urmatorul, cu scopul de a mentine viu interesul spectatorului. Pentru a simila filmul, mintea spectatorului trece de la elementul particular la general; rezulta deci ca ideea vizuala originala trebuie sa fie perceptibila de la inceput de asa maniera ca sa poata fi urmarita de-a lungul intregii sale desfasurari, pina la finalizare. Datorita procesului de asimilare progresiva, ritmului ii revine sarcina de a stimula memoria care, preluand ideea de baza, cand aceasta reapare sub feluritele ei reprezentari, ne conduce la impresia de sinteza a ansamblului tocmai pentru perceperea unor detalii semnificative. Ritmul dramatic al continutului se transforma intr-un ritm vizual si tempo-ul exterior al formei gradeaza ritmul dramei interioare. Un insert, de exemplu, va capata lungimea necesara ca sa poata fi citit in intregime de catre un spectator mediu. Reducerea acestui interval inseamna eliminarea partiala a informatiei si, dimpotriva, daca textul este tinut prea mult pe ecran, se va naste o senzatie de plictiseala si de nerabdare, ochiul cerand sa apara mai repede urmatorul cadru. S-a remarcat ca un plan general trebuie lasat mai mult pentru a permite telespectatorului sa-l vada in intregime, sa-i cuprinda sensul, sa-i identifice actiunea. Un plan apropiat poate fi mentinut pe ecran un timp mai scurt caci isi adreseaza mesajul mult mai direct si mai repede. Un plan detaliu isi transmite

semnificatia cel mai rapid, deci poate fi montat scurt de tot. La ansamblarea unei secvente monteurul, pentru a-i atribui un ritm corespunzator trebuie sa tina seama de caracteristicile particulare ale fiecarui cadru si anume de dimensiunea imaginii, de continutul sau, de cantitatea de miscare pe care o cuprinde si de context. Pentru a creea impresia ca o secventa se desf. intr-un ritm rapid se recomanda sa fie montate cat mai multe imagini de incadraturi si dimensiuni diferite ale aceluiasi fragment de actiune continua. Este deosebit de important ca montajul sa se efectueze conform ritmului povestirii, cat si ritmului dinauntrul cadrelor. Un raport tainic leaga ritmurile artistice de cele organice, ritmul fiind de fapt insasi esenta vietii. Racordul Racordul reprezinta un procedeu din sfera montajului, gratie caruia se realizeaza juxtapunerea dintre doua cadre sau secvente, ce se succed in logica naratiunii filmului. Un film se compune din reunirea unui mare numar de portiuni inregistrate in locurile cele mai diferite si intr-o ordine care nu are nici o legatura cu desfasurarea normala a evenimentelor ce figureaza in scenariu. Realizatorii trebuie sa prevada cu grija un intreg ansamblu de efecte vizuale si sonore destinate sa creeze o impresie clara de continuitate, atat plastica cat si logica, intre toate fragmentele ce constituie filmul. Procedeele de legatura intre planuri sunt diferite, dar privite din unghiul de vedere al montajului ar putea fi considerate ca o punctuatie cinematografica. Punctuatia este ansamblul procedeelor optice de legatura care au drept scop sa dea o claritate mai mare perceptiei secventelor si a grupurilor de secvente. Anumite efecte de disparitie si aparitie a imaginilor au fost clasificate drept corespondente pentru virgula, punct si virgula, punct final, etc. Clasificarea aceasta avea de la bun inceput ceva arbitrar in alegerea conventionala a unor racorduri corespunzand cu anumite semne din scriere si in acelasi timp ceva artificial in aplicarea ei. Nu exista o corespondenta exacta intre punctuatia scrisa si cea cinematografica. Trecerile de la plan la plan si de la o secventa la alta trebuie facute cu maiestrie, in asa fel ca spectatorul sa aiba impresia ca filmul este turnat de la inceput pana la sfarsit dintr-un singur cadru. Punctuatia nu trebuie sa atraga atentia, neavand voie sa fie perceputa ca atare. Ea are menirea de a conferi peliculei cursivitate, fluiditate, continuitate. Procedeul obisnuit de trecere de la un cadru la altul in interiorul unei secvente este taietura de montaj, care creeaza impresia ca o imagine a fost inlocuita instantaneu de urmatoarea. Urmarind filmul spectatorul nu observa taieturile dintre diferitele planuri in care se divida la filmare fiecare secventa. Spectacolul cinematografic este perceput ca o actiune neintrerupta, cu toate ca imaginile care trec rapid pe ecran sunt imagini net separate, atat in timp cat si in spatiu. Racordurile sunt justificate in primul rand ca parte integranta a operei de arta, apoi din punct de vedere estetic, prin necesitatea unitatii operei create, si psihologic, prin obligatia de a-l face pe spectator sa inteleaga desfasurarea evenimentelor de pe ecran. Unele tranzitii sunt fondate direct pe componentii estetici ai imaginii, iar altele sunt conditionate de o asemanare de natura psihologica, ceea ce inseamna ca legatura este degraba inteleasa decat perceputa vizual. Racorduri estetice O prima categorie ampla de tranzitie se bazeaza pe o analogie de ordin estetic in care aceste

termen are un intele si un sens destul de larg. Aceste racorduri se refera la legaturile dintre planuri avand ca factor comun plastica si dinamica imaginii. - Continutul material similar (element comun al ambelor imagini). Intre doua persoane sau intre doua obiecte date, se gaseste deci o identitate, o analogie sau o similitudine formala, fundamentand, explicand si justificand apropierea lor in ochii spectatorului. Aceste gen de tranzitie este obisnuit si destul de frecventat. - Compozitia structurala comuna. Asemanarea continutului structural intern al imaginilor determina o a doua subgrupa. - Asemanarea miscarii din cadrele juxtapuse. O a treia subgrupa poate fi caracterizata printr-o analogie de continut dinamic bazata pe miscarile-traiectoriile-ideatice efectuate de unele personaje sau obiecte. Tranzitiile de acest fel sunt foarte frecvente, fiind denumite "in miscare", ceea ce inseamna ca cele doua planuri sunt legate in cursul unei deplasari similare a doua elemente mobile. Racordul poate fi efectuat si in timpul miscarii unui singur personaj in doua momente succesive. Racorduri Psihologice A doua mare categorie cuprinde tranzitiile bazate pe motive psihologice, ceea ce inseamna ca analogia care justifica apropierea nu reiese direct din plastica imaginii, racordul fiind construit de mintea telespectatorului. Din acest gen de legaturi fac parte in primul rand tranzitiile cele mai elementare axate pe privire, folosite la asa-zisul "camp si contracamp", in conversatiile dintre doua personaje prezentate alternativ. Fiecare plan arata ceea ce vedea, incerca sau trebuia sa vada personajul sau personajele din planul precedent. Esenta acesturi racorduri este gandirea spectatorului, care este informat asupra unor elemente ale actiunii, necunoscute eroilor din film. Numai spectatorului i s-a aratat ceea ce eroul ar fi trebuit sa vada pentru a domina situatia. Daca se extinde notiunea de "privire", se ajunge la "gandire", adica la atentia si intentia mentala. Ceea ce personajul doreste sa vada este lucrul la care se gandeste, spre care isi proiecteaza gandirea, pe cand ceea ce ar trebui sa vada este ceva care-l priveste. Exista prin urmare un raport psihologic, perceput de spectatori, si aceasta relatie evidenta motiveaza absenta unei tranzitii materiale, exprimata printr-un racord de imagine sau sunet. Opunerea de planuri metale intre personaje si elementul la care se gandeste nu are nevoie de explicatii, fiind imediat inteleasa de spectatori. De fapt, traiectoria mentala este factorul de baza in legatura de ordin psihologic. Racorduri nominale Tranzitiile pe care le-am considerat "nominale" alcatuiesc o alta categorie de racorduri axate, pe juxtapunerea a doua imagini, dintre care una indica un loc, o epoca, un obiect, o persoana, etc, iar cealalta dezvaluie ceea ce a fost "numit" (de unde denumirea de tranzitii nominale). O buna parte din revenirile mintale in trecut sunt aduse pe ecran prin desemnarea epocii respective. Tranzitiile prin intermediul unui obiect se intalnesc deseori. Racorduri de Gndire O ultima categorie de tranzitie se bazeaza pe asemanarea continutului de idei. Raportul intre cele doua planuri este stabilit de gandirea unui personaj sau a spectatorului. Creearea unui raport de cauzalitate fictiva si simbolica incita interventia rationamentului spectatorului sau al unui personaj din film. Ecranul este un loc minunat de intalnire intre gandirea creatorului si cea a

spectatorului. Factori determinanti in asigurarea continuitatii si fluiditatii Filmul poate fi comparat ca un mozaic al carui "tot" artistic este rezultatul imbinarii unei multitudini de particele componente. Prim forta sa, montajul construieste opera cinematografica din sute de fragmente, insuflandu-i: continuitatea, fluiditatea, inteligibilitatea, ritm, dramatism etc. Intr-o echipa de filmare, secretara de platou se ocupa de raporturi prevenind neconcordantele in joc, imbracaminte, gesturi, recuzita, aranjamentul decorului, machiaj, coafura, expresia fetei, iluminare, ritmul deplasarii, sensul mersului, etc. Evitarea inadvertentelor in timpul filmarii ofera posibilitatea de a se gasi la montaj solutii cat mai variate si reusite de racord. A realiza o trecere fluida inseamna a reuni doua cadre in asa fel ca tranzitia sa nu creeze un salt perceptibil, spectatorul avand iluzia ca vede o actiune continua. O scena filmata din mai multe unghiuri trebuie sa aiba acelasi decor si actorii pe cat este posibil sa pastreze aceleasi pozitii si sa respecte dialogul stabilit dinainte. Daca un personaj incepe de exemplu sa deschida o usa, intr-un cadru miscarea trebuie continuata in planul urmator exact din momentul in care a fost preluata. Monteurul asigura fluiditatea respectand gestul din viata. Daca se elimina o franctiune a miscarii trecandu-se de la usa abea deschisa la ea inchisa, atunci se produce un soc neplacut, "o saritura". Rezulta ca pe parcursul unei miscari exista o fotograma ideala, unde "foarfecele poetic" trebuie sa intervina pentru ca senzatia de continuitate sa fie perfecta. Dar sa nu uitam ca maniera de montaj este tot atat de individuala ca si scrisul. In fond, nu exista legi nici generale nici precise de montaj. Chiar daca ne referim la saritura peste ax- deplasarea aparatului printr-o rotire de peste 180 grade - la cadrele filmate din directii strict opuse care teoretic se leaga "dur", la contrastul insuficient intre dimensiunile imaginilor, trebuie sa recunoastem ca si de la aceste reguli exista exceptii dintre care unele reusite si originale. Rezultatul racordurilor efectuate de monteur depinde si de simtul, ingeniozitatea, experienta, talentul acestuia. Un montaj este corect cand, desi in proiectie o scena este obiectiv construita din mai multe bucati, spectatorul are impresia ca una singura trece pe ecran. Aceasta conditie, sa-i zicem empirica, poate fi explicata teoretic prin afirmatia ca baza montajului o constituie postulatul continuitatii (de actiune, de miscare, de spatiu, timp, iluminare etc.). De la o incadratura la alta se poate trece din punct de vedere tehnic in diverse moduri (fondu de inchidere si deschidere, fondu inlantuit, supraimpresiune, voleu, irisul, neclaritatea, etc.), dar cel mai simplu si direct este "taietura". Taietura este transformarea instantanee a unei bucati in urmatoarea. O taietura trece pe ecran cu o viteza apreciabila si aceasta transformare are loc in decursul unei fractiuni de secunda, astfel incat spectatorul stabileste imediat o corelatie intre cele doua incadraturi. In al doilea plan pot sa existe acele elemente pe care primul cadru le-a sugerat sau pot sa nu existe, obtinandu-se astfel un efect de suspans in povestire. Pot fi insa si doua elemente compuse si determinate in prima incadratura, repetate in a doua, dar filmate din unghiuri diferite. Pentru spectatori, schimbarea unei imagini inseamna in mod practic scoaterea ei din desfasurarea reala a timpului. Racordul creeaza posibilitatea de a condensa la maximum evenimentele, de a le face pregnante, multilaterale, de a le observa din diverse unghiuri, de a le accentua, diminua si analiza. La imbinarea a doua planuri trebuie sa tinem seama de unii factori care ajuta la reusita acestei operatii de montaj. In primul rand la baza unei anumite succesiuni de cadre trebuie sa existe o

idee. Repetarea unor imagini poate dezvolta sau modifica ideea, nemaivorbind de plasarea lor, care este deosebit de insemnata, caci semnificatia unui plan este in functie de locul pe care-l ocupa. Daca in primul cadru un copil plange, iar in al doile vedem o femeie cu privirea indreptata spre el, deducem ca ea se va duce sa-l consoloeze. Daca repetam ambele imagini, apare un nou sentiment: acela al indiferentei. Pentru mentinerea unei fluiditati cat mai perfecte in evolutia continuitatii filmului, este bine totusi sa se aibe in vedere unele "reguli" sau "principii" generale, care nu sunt batute in cuie, dar care in majoritatea cazurilor il ajuta pe monteur la efectuarea unor racorduri reusite. Mentinerea senzatiei de directie(racord de directie) Pentru obtinerea unei continuitati clare, trebuie ca miscarile personajelor care intra sau ies din cadru sa pastreze o directie constanta. Daca actorul merge in interiorul cadrului de la dreapta la stanga, iesind din imagine prin stanga, el in mod obligatoriu va intra in cadrul urmator prin dreapta. Si invers: parasirea cadrului de catre un element pe partea dreapta implica introducerea lui pe stanga in imaginea ce urmeaza a fi racordata. Daca povestirea necesita ca actorul sa se intoarca in timpul mersului, atunci aceasta schimbare de sens trebuie neaparat aratata sau sugerata. Pastrarea unei continuitati explicite necesita respectarea in linii mari a racordului de directie, care asigura fluiditatea miscarii. Trecerea de la a la b (vezi figura de mai sus) este placuta, deoarece mentine privirea in acelasi sens. Daca imaginea este lipita cu c, atunci se produce un soc dezagreabil, datorita faptului ca personajul s-a intros dintr-o data si fara nici o motivare cu 180 grade. Acest racord nu este acceptabil si in plus creeaza confuzii, alternand totodata linia armonioasa a fluiditatii si continuitatii. Racord de privire Cand se imbina planurile la masa de montaj, trebuie sa se tina cont de sensul de privire al personajelor dar si al spectatorului, precum si de elementul principal al compozitiei imaginii, anume de directia miscarii sau concentrarea compozitionala intr-o anumita parte a cadrului. Compozitia poate fi statica sau dinamica, frontala ori in diagonala, ea poate atrage atentia spectatorului in partea stanga sau in partea dreapta a cadrului, ori in centru si poate de asemenea indrepta privirea spectatorului intr-o anumita directie sau intr-un anumit punct. Problemele compozitiei secventelor invecinate, ale ciocnirii dintre impulsurile compozitionale interne cuprinse in cadre sunt deosebit de importante la efectuarea racordurilor. Doi interlocutori fata in fata, al caror dialog fiin important este necesar sa-i vedem in primplan, trebuie filmati in diagonale opuse, caci numai in acest caz se va produce o intalnire a privirilor. Pentru a se obtine efectul de ciocnire, comunicare, a unor actiuni, cel mai indicat este montajul in sensuri care se intretaie, adica planuri filmate in compozitii diagonale de directii opuse (asemenea cadre par a fi corespondente). Aceasta compozitie in diagonala, care in majoritatea cazurilor este disimulata, contribuie la reusita imbinarii cadrelor. Este bine ca planurile alaturate sa fie filmate cu aparatul situat la aceeasi distanta de subiect, pentru o echilibrare a incadraturilor. Important este ca interlocutorii sa-si aiba locul, unul in stanga imaginii, iar celalalt in dreapta ei, pentru racordul de privire al spectatorului. Urmarind cuplul care s-a asezat la o masa pe o terasa de vara observam ca baiatul este in dreapta ecranului

si fata in stanga. La schimbarea de plan, deci trecand de la "camp" la "contracamp", ochii nostri in mod instinctiv pastreaza aceeasi directie de privire, dorind sa-i gaseasca pe tinerii plasati in mod similar pe suprafata ecranului. Cu alte cuvinte baiatul vazut din amorsa sa fie tot in dreapta imaginii, iar fata de data aceasta vazuta din fata sa se afle ca si inainte pe partea stanga a cadrului. In planul anterior tanarul era filmat in asa fel incat vedeam chipul, iar partenera lui era in amorsa. Daca aparatul de filmat trece de cealalta parte a liniei imaginare ce i-ar uni pe interlocutori, rezultatul este negativ, ajungandu-se la negorita "saritura peste ax". In acest caz "nefericit", trecerea nu va fi explicita deoarece directia privirii va fi inversata. Racordul de privire trebuie sa tina cont de unghiul filmarii si de amploarea subiectului in coordonatele ecranului. Marimea si comozitia cadrului - raportul intre planuri Pentru mentinerea unei continuitati cat mai clare si a unei fluiditati perfecte trebuie sa tina seama de dimensiunea si compozitia imaginii. O diferenta prea mica in compozitia cadrului, o usoara apropiere a aparatului sau o insuficienta schimbare a directiei de filmare este resimtita pe ecran ca o "saritura" neplacuta. O schimbare mai accentuata a unghiului de filmare, o apropiere sau o indepartare mai brusca dau rezultate bune la racorduri, caci montajul prefera contrastul de unghi, de marime (incadratura), de directie, de continut etc. Valoarea expresiva a cadrului S-a amintit mai inainte ca motivul pentru care se schimba incadratura este dat in mod esential de schimbarea valorii expresive a imaginii care poate varia din multe motive. In primul rand trebuie tinut seama de scaderea naturala si organica a interesului pe care il suscita in spectator, care dupa ce a urcat rapid la o valoare maxima, imediat dupa ce incadratura apare pe ecran, descreste apoi dupa o anumita curba emotionala, pana la valorile cele mai mici. Monteurul va trebui sa intervina cu taietura exact in momentul cand intreg complexul de factori emotionali ai incadraturii vor incepe sa alunece pe panta descendenta a valorii expresive. Ochiul omenesc nu reuseste sa analizeze integral toate elementele prezente in cadrul cinematografic, el se comporta in fata figurilor de pe ecran ca in fata imaginilor vietii reale: face din ele o sinteza inconstienta, cu atat mai vie cu cat sunt mai semnificative elementele pe care-si plimba privirea, adica cu cat sunt mai capabile sa-i atraga atentia, cu atat mai stearsa, pana la plictiseala si saturatie, cu cat acelasi cadru ramane mai mult pe ecran. O valorificare exacta si completa a elementelor cadrului cinematografic s-ar putea face numai daca "toate punctele ecranului" ar cadea succesiv sub viziunea directa a ochiului ceea ce practic nu este posibil. Analiza vizuala a ecranului este cu atat mai extinsa cu cat este mai mare partea din suprafata a acestuia care este cuprinsa in zona de atentie. Taietura de montaj poate fi determinata si de miscarea elementelor pe ecran cand aceasta duce la o modificare sau la un dezechilibru al raporturilor existente la inceput in incadratura intre aceste elemente. Racordul de lumina, culoare, tonalitate, atmosfera La unirea cadrelor, monteurul va fi atent ca lumina, culoarea, tonalitatea sa fie factori determinanti in obtinerea fluiditatii si continuitatii in asa fel ca spectatorul sa uite ca filmul este alcatuit din bucatele. O diferenta chiar mica intre valorile luminii si umbrei in doua cadre invecinate va produce un soc vizual neplacut.

Imaginile vor fi imbinate si armonizate in functie de tonalitatea, de directia luminii, de gama coloristica. Daca un plan in care predomina tonurile intunecate este legat de o imagine mai deschisa va apare o intrerupere in linia fluiditatii din cauza discordantei de tonalitate si luminozitate. La imbinarea cadrelor filmate in exterior cu cele filmate in interior trebuie de asemenea sa se tina seama de tonalitate. In interiorul aceleiasi secvente nu trebuie introduse cadre care sa contrasteze prin tonalitate, lumina, culoare cu planurile anterioare si posterioare. Daca monteurul urmareste o unitate si o desfasurare lina a povestirii, aceste socuri puternice vor fi neavenite si extrem de dezagreabile. Si directia luminii, marimea si pozitia umbrelor au un rol de jucat la efectuarea tranzitiilor de montaj. O problema delicata o ridica racordul de culoare. Paleta coloristica a unei imagini trebuie sa se armonizeze cu cea a imaginii adiacente. In cazul cand cadre in tonuri deschise alterneaza cu cadre in tonuri inchise, trecerea devine dura si trebuie gasit un mijloc de atenuare a trecerii. La schimbarea de unghi trebuie mentinuta ambianta si tonalitatea generala efectuandu-se nuante sau pete de culoare care ar face o neta disconcordanta. Directia sursei de lumina cat si a umbrelor trebuie si ea respectata pentru reusita racordului. In cursul filmarii este necesar sa se tina seama de luminozitatea din cadru si de tonalitatea cadrelor, precum si de modificare luminii si a tonalitatii in interiorul planurilor. Racord de expresivitate, de joc actoricesc Un alt element determinant la efectuarea unei legaturi este expresivitatea actorului respectiv al chipului si jocului sau. De exemplu: urmarim in plan de ansamblu izbucnirea unui scandal intre sot si sotie: fetele lor sunt crispate si furioase. La trecere in primplan remarcam ca au cu totul alta expresie. Nici urma de incrancenare sau priviri dusmanoase. Un asemenea racord care nu tine seama de continuitatea de expresie a interpretilor nu are voie sa vada lumina ecranului. Racord de ritm in interiorul imaginii Un factor de asemenea important pentru mentinerea continuitatii explicite si a fluiditatii, il constituie ritmul din interiorul cadrului care trebuie sa corespunda cu cel al planurilor invecinate. De pilda, eroul merge pe parcursul catorva cadre succesive care vor fi montate impreuna. Incetinirea sau accelerarea mersului sau vor fi filmate in functie de schema finala de montaj si in functie de ordinea si chiar de durata planurilor. In caz contrar, materialul nu se poate imbina in conditii bune, dand nastere unei senzatii de intrerupere nedorita a continuitatii si fluiditatii echivalenta unei linii frante. Prin montarea planurilor se creaza un anumit ritm exterior care nu trebuie rupt de ritmul din interiorul cadrului deoarece impreuna el imprima ritmul general al filmului. Racord de costum,decor,recuzita Atat decorul, costumele cat si recuzita contribuie la crearea climatului filmului. In cinematografie conceptul de decor cuprinde atat peisajele naturale cat si constructiile facute de mana omului pe platourile din studio sau in alte locuri de filmare fie in interior, fie in aer liber. Vorbind despre racorduri, important este ca linia continuitatii sa nu fie intrerupta de sarituri de decor, costum sau recuzita. Orice schimbare a acestor elemente la impreunarea a doua imagini creaza socuri inadmisibile. Fundalul din spatele actorilor cu toate accesoriile sale va trebui sa fie identic in planurile alaturate de montaj. Si decorul natural creaza probleme de racord. Pomii in floare de la inceputul unei scene ce se desfasoara intr-o dimineata insorita de primavara nu se pot lega in interiorul aceleiasi secvente de verdele intens al verii sau de ruginiul toamnei.

Racordul de miscare Acest gen de racord reprezinta concordanta unei miscari efectuate la sfarsitul unui plan, cu aceeasi miscare executata la inceputul urmatorului plan. Trecerea de la o imagine la alte trebuie sa fie cat mai fluida pentru ca spectatorul sa nu-si dea seama ca miscarea (aparent continua) este alcatuita din fragmente. Conditia de baza pentru legarea cadrelor pe miscare, il constituie asemanarea gesturilor executate de personaje in imaginile invecinate. Un alt factor important este viteza de deplasare, care nu trebuie sa difere in cadrele ce urmeaza a fi unite. La filmare miscarea este intr-adins reluata ca sa se poata gasi si la un plan si la celalalt, fotograma ideala de legatura care sa dea senzatia unei perfecte continuitati. Monteurul va lasa inceputul miscarii in planul apropiat si continuarea in planul de ansamblu. Trecerea de la un plan la altul efectuata de monteur recompune continuitatea unui gest, intentie, gand, sentiment, restabilind o fluiditate estetica si o unitate spatiala. Cand doua planuri se alatura este necesar sa se filmeze depasiri de la un cadru la altul. Intrarea si iesirea din cadru pe axa aparatului pot fi asemuite cu fondu-ul de deschidere si respectiv de inchidere, actorul aflandu-se practic in afara campului vizual eliberat de legile riguroase ale spatiului si timpului. Trebuie retinuta ideea ca timpul care se scurge in exteriorul cadraturii nu este perceput direct de spectator, fiind limitat de posibilitatea subiectiva a unei evaluari aproximative. Tranzitia se poate executa: - pe miscarea persoanei sau a obiectului in cele doua incadraturi; - pe miscarea aparatului de filmat in ambele planuri; - pe miscarea unui personaj sau element in prima imagine si pe aceea a aparatului; - pe miscarea aparatului de filmat in primul cadru si pe aceea a persoanei sau a obiectului din urmatorul cadru. "Momentul de montaj" adica locul taieturii este dictat in genere de factori subiectivi, mai clar spus de talentul, intuitia, experienta, exigenta, minutiozitatea si rabdarea de exceptie a monteurului. Sutele de racorduri se pot imparti in grupuri cu destinatii diferite caci imbinarile de cadre creaza si dezvolta idei in interiorul secventelor dar si intre ele. Trecerea cat mai dibace de la o secventa la alta joaca un rol important in armonia arhitecturala a filmului. Structura unei fraze de montaj e ca strofa unui poem. Planuri de legatura De multe ori, cu toate eforturile, cu toate combinatiile incercate, doua imagini nu "vor" in ruptul capului sa fie montate impreuna. Cauzele sunt multiple: iluminare diferita, un plan mai intunecat, altul mai luminos, dimensiunile, compozitia, directia, jocul actorilor, ritmul miscarilor etc nu corespund si in consecinta bucatile respective nu se pot lega. In asemenea situatii, monteurul recurge la o "diversiune" pe care o introduce intre cadrele cu pricina. Aceasta imagine salvatoare este numita plan racord sau de legatura conform functiei pe care o indeplineste. Povestirea cinematografica rezuma si concentreaza actiunea reala adica pastreaza partile esentiale eliminandu-le pe cele mai nesemnificative. Se pot intercala astfel detalii, imagini neutre sau cadre cu actori aflati la locul actiunii sau in alta parte angrenati intr-o intamplare paralela grefata pe aceeasi structura dramatica. Datorita planului racord se restabileste fluiditatea povestirii si ideea de continuitate care risca altfel sa fie intrerupta. Studiind racordul in mod amanuntit, pe toate fatele sale, putem trage concluzia ca importanta lui este covarsitoare avand in vedere ca el, in ultima instanta, reprezinta articulatia filmului.

Elipsa Elipsa in literatura este o figura de stil, ce se defineste drept subintelegerea intr-u context a unuia sau mai multor cuvinte omise. Sensul cuvantului este de "lipsa", "omisiune" si provine de la grecescul "eleipsis". Prin elipsa, se intelege suprimarea unor elemente din imagine sau coloana sonora care reprezinta portiuni din actiunea filmului care nu sunt absolut necesare pentru intelegerea comunicarii unei idei emise de creator, spectatorului. Metafora Metafora este figura de stil prin care se trece de la semnificatia obisnuita a unui cuvant sau a unei expresii la o alta semnificatie pe care cuvantul sau expresia nu o pot avea decat in virtutea unei comparatii subintelese. Metafora rezulta deci dintr-o comparatie subinteleasa prin substituirea cuvantului - obiect de comparatie cu cuvantul - imagine. - metaforele de ordin plastic se cladesc pe un efect de asemanare sau de contrast, pe baza unei analogii de tonalitate sau de structura psihologica, intr-un continut cu semnificatie reprezentativa. - metaforele dramatice pot fi plasate la un nivel superior caci ele se implica mai mult in actiune, facilitand intelegerea in profunzime a scenariului si constituind, in acelasi timp, un element explicativ. - metafora ideologica intareste cele spuse mai sus, deoarece ea se adreseaza constiintei, sugerand o luare de atitudine in fata problemelor majore ce framanta societatea si in ultima instanta intreaga lume. Simbolul Simbolul, care isi are originea in cuvantul grecesc "sumbolon", este un "semn" care, in limitele unei conventii determinate, reuseste sa transmita aluziv o anumita cantitate de informatie. Informatia este solicitata sa complecteze cu un elemente noi, referinta incompecta despre lumea din jur proprie tuturor simbolurilor. In literatura si arta putem considera simbollul ca un procedeu exprisiv prin care se sugereaza o idee sau o stare sufleteasca si care inlocuieste o serie de reprezentari. COMPOZITIA Introducere in compozitia cadrului Orice lucru sau fiinta cu cit este mai evoluat, cu att este mai complex. Dar, pentru a supravietui, pentru a-si ndeplini menirea, complexitatea este supusa unui principiu ordonator. Multimile se ordoneaza pe siruri, gramezi, grupe, organe, ansambluri, subansambluri. Aceste structuri nu sunt ntmplatoare. Ele urmeaza anumite legi nastere, evolutie, diparitie, gravitatie, inertie,echilibru, rezistenta toate supuse miscarii, schimbarii, transformarii. Trecerea de la haos la cosmos se face prin descoperirea, intelegerea, aplicarea legilor. Stihinice rmn numai legile nc necunoscute. Nimic nu e intimplator, totul are un rost. Cred ca intelegeti de ce am simtit nevoia sa astern gindurile de mai sus. Nu poti aborda domeniul comozitiei in acelasi fel ca pe celelalte domenii ale imaginii. Pentru receptarea ei este necesara o schimbare de ritm, de atitudine, de gindire, pentru ca in virful ierarhiei legilor realizarii unei imagini, se afla compzitia. Desi ea este investita cu o functie att de importanta, totusi apare un

fenomen curios. Legile ei nu sunt obligatorii ca, de pilda, legile fizici aplicate in tehnologia sistemelor de televiziune. De aceea cind voi enunta anumite legi sau reguli de compozitie, scepticismul dumneavoastra este indreptatit. Compozita este mai mult o stare decit o codificare. Principalul ei merit este ca nu trebuie invatata, ea doar contribuie la o stare de atentie, la o sensibilizare fata de reletia dintre amanunte si intreg, o stare de meditatie asupra rosturilor si posibilitatilor de creatie. Ea inlesneste raspunsurile la intrebarile pe care le ridica coincidenta, dezordinea, accidentul. Pentru a sti cum sa faci o captare de imagine, trebuie mai inti sa stii cum se vede o imagine, cum se recepteaza. Aici este necesara o scurta incursiune in psihologia vederii. Atentie fiziologia o gasiti in capitolul Perceptia vizuala a imaginilor. In ciuda unui numar mare de factori de influenta se contureaza totusi citeva principii generale care conduc privitul. 1. Ochiul organizeaza. El face acest lucru la doua niveluri : a)pe intrg b)pe zone Arnheim in Arta si perceptia vizuala explica deosebirile dintre cele doua sisteme de organizare: Elementele unui cimp vizual se poate grupa in mod spontan astfel incit sa rezulte organizarea cea mai simpla posibila a intregului. El da urmatorul exemplu: Daca forma, culoarea, textura si pozitia unei insecte sunt adaptate de natura la acelea ale unei ramuri, insecta va fi vazuta ca parte a ramurii, in ciuda judecatii noastre. Unificind insecta cu ramura se obtine o imagine generala mai simpla decit prin separarea lor. Elementele unui cimp vizual se vor combina in mod spontan in masura in care poseda acelasi proprietati de percepere. Obiectele care se aseamana prin forma, dimensiune, culoare, luminozitate, orientare spatiala etc., se raporteaza unul la celalalt din punct de vedere vizual. Datorita aceste observatii se intelege mai bine felul in care este vazuta o imagine. Privitorul recepteaza in primul rind forme, proprietati vizuale, nu obiecte sau oameni. Pe acestea le grupeaza, le simte ca se potrivesc sau se contrapun, indiferent de ratiune. 2. Ochiul re-cunoaste. Privind o imagine, ochiul cauta sa re-cunoasca o forma care sa-i fie familiara. Daca nu o gaseste, el nu poate indentifica ce vrea sa comunice imaginea respectiva. In viata de toate zilele se re-cunosc obiectele si oamenii prin cooperarea dintre trei capacitati: perceptia prin simturi, memoria si ratiunea. 3. Nevoia de subliniere. Ochiul rataceste pe suprafata imaginii. Cauta stimuli care sa-I directioneze baleiajul. Daca nu i gaseste, ochiul continua sa rataceasca plictisit, imaginea nu spune nimic. De aceea, operatorul de imagine trebuie sa scoata in evidenta acele elemente care sunt caracteristice, definindu-le cit mai pregnant din punct de vedere vizual. In imaginile captate trebuie sa existe zone si linii dinadins asezate ca sa opreasca, sa atraga ochiul, sa rupa monotonia. 4. Real si captat (captura de imagine). Sunt doua lumi diferite, cea a vietii reale si cea a vietii redate intr-o imagine. Precum un peste ce creste in libertate (in ocean) fata de unul care este intrun acvariu. In ambele cazuri au loc transformari similare: pestele este smuls din ambianta lui, din liber devine captiv. Operatorul de imagine trebuie sa studieze modificarile produse prin transformare, prin traducerea lumii reale in lumea imaginilor, adaptindu-se la cerintele unui limbaj al formelor, al elementelor vizuale. A fi constient ca exista deosebiri si, totodata, cai de atenuare a acestora, este primul pas spre

reusita. Lumea vazuta lumea redata Cei mai multi oameni se multumesc cu contemplatul pasiv al lumii inconjuratoare. In general, ei privesc in jur, lasand ochii sa rataceasca in voie, pana cand intalnesc ceva neobisnuit; sau, un zgomot, o miscare brusca, provoaca o schimbare a directiei privirii si indreptarea atentiei spre locul unde pare sa se intample ceva. De fapt, ochiului ii trebuie relativ putine elemente linii, forme, culori ca sa identifice un obiect. Memoria vizuala, imaginatia, suplinesc elementele lipsa. De fapt, recunoasterea unui obiect reprezentat intr-o imagine in forma sa cea mai generalizata este un act intelectual, de gandire. Nu este necesara o mare cantitate de detalii pentru ca privitoul sa inteleaga ce se afla intr-o imagine. Dimpotriva, cu cat imaginile sunt mai simple, cu atat mai pregnant isi comunica continututl. Adesea, imaginile cu multe detalii complica intelegerea lor. Cu totul alta este situatia celui care priveste cu intentia sa creeze imagini, primind sugestii de la realitatea de care este inconjurat. Privirea lui capata un scop bine definit. El analizeaza ce i se ofera, cantareste elementele si posibilitatile plastice, ia decizii asupra alegerilor. Ce este imaginea artistica ? Ce este opera (de arta)? Raspunsul este: In primul rand opera de arta reprezinta o constructie care isi are ratiunea in ea insasi si nu un simplu derivat al unor ratiuni de alt ordin (politic, filosofic, etic, religios) ceea ce nu inseamna ca ea nu este in corelatie cu acestea. Caracterul de constructie specifica al operei rezulta dintr-un act de compozitie ce da nastere unei structuri particulare in care partile sunt asamblate intr-o totalitate sintetica. Mai departe: Valoarea operei de arta rezida, intr-o extrem de mare masura, in noutatea pe care o reprezinta structura ca totalitate fata de spatiul social si temporal in care se misca receptorul (ei), avand in mod unitar o atitudine constatativa si apreciativa fata de ea. Operei de arta i este specifica unitatea dintre senzorial, afectiv si rational. Caracteristic operei de arta este inchegarea, armonizarea dointre partile ei, ceea ce rezulta intr-o configuratie formala care duce la o organizare semnificativa a senzatiilor pe care le produce, adica sa trimita dincolo de ea catre un sens estetic definit, care dschide un camp de semnificatii posibile. De o mare insemnatate pentru intelegerea specificului operei de arta este faptul ca ea mijloceste contactul creatorului cu publicul sau, iar structura ei, purtatoare potentiala a semnificatiilor, creeaza receptorilor starile subiective corespunzatoare, fiind intr-o relatie indirecta cu obiectul reprezentat sau sugerat. Conform parerii lui Pascadi, opera de arta este simultan un lucru, o configuratie structurala, un simbol senzorial, afectiv si rational ce se ofera spectacular contemplarii, sugerand expresiv si ilimitat, o semnificatie ideala cu ajutorul unui suport material si un raport indirect cu obiectul sau atitudinea pe care le reprezintafinalitatea ei expresa este de a produce delectarea fata de un produs uman original. Toate produsele activitatii umane inclusiv roadele creativitatii slujesc un tel, raspund unor cerinte umane. Opera de arta are deci o finalitate estetica expresa. Produsul estetic nefiind un obiect utilitar, arta are o liberatte marcata, adica examinand alcatuirea operei, se capata impresia ca la baza constructiei ei au stat bunul plac al artistului, hazardul, spontaneitatea. Totusi, la o analiza mai atenta, se observa ca artistul a fost obligat sa se supuna unor constrangeri, cum ar fi: necesitatea ca opera sa fie un intreg, constructia operei trebuie sa

tina seama de campul de posibilitati, deschis atat de intentia initiala cat si de actele succesive ale procesului de creatie, deoarece fiecare inaintare catre opera finita inchide sfera optiunilor ce puteau fi urmate. Mai departe, specia, genul, ramura artistica in care se incadreaza opera limiteaza si ele libertatea creatiei, legile lor delimitand un anumit cadru. Constrangeri ale libertatii sunt impuse si de materialul folosit, precum si de uneltele de creatie. In afara acestor limitari estetice, intervin deopotriva constangerile extraestetice avand a face cu grupul social, caracteristicile epocii in care se creeaza, sistemul de valori existent, traditia, gradul de accesibilitate al publicului etc. In ceea ce priveste esenta artistica a operei, se va sublinia numai faptul ca opera artistica este un organism viu, urmand ca doar descrierea ei o mortifica, deoarece esenta estetica a operei trebuie pusa in relatie nu doar cu structura, ci si cu forma, adica totalitatea elementelor componente care graiesc despre universul artistic inchis in constructia respectiva. In aceste sens, exresivitatea devine una dintre trasaturile principale ale operei de arta. Trasaturile principale ale operei sunt cele de organism compus dintr-o totalitate de relatii esentiale exprimand, prin intermediul unei compozitii, o estetica specifica, care cere sa fie contemplata si insusita pentru sine. Opera ca totalitate presupune relatia dintre intreg si parti, in asa fel incat aceasta sa nu fie desfacuta. Fiecare element este necesar si la locul lui. Comunicarea realizata de opera comunicarea interumana care nu este strict informationala, educativa sau cognitiva, ci in primul rand delectativa nu este una logico-teoretica, ci mai curand una emotional-sensibila. Mesajul artei exista numai prin si datorita limbajului ei. Sensul nu este dat doar de tema, subiect, informatie, ci trebuie cautat si in planul morfologic-stilistic, in sistemul de semnificatii. Limbajul nu apare doar ca un invelis, ci el da expresie mesajului, introducandu-l in sfera artisticului, pentru ca in afara lui am ramane in planul strict logic, ceea ce ii rapeste artei specificitatea. Limbajul artei, prin codul si semnele pe care le introduce, face mult mai mult decat sa redea realul reflectat. Existenta operei de arta presupune in mod obligatoriu prezenta nemijlocita a formei ca realitate snsibila avand o consistenta fizica si un aspect sugestiv care reprzinta intruparea continutului ei de idei si sentimente. Consistenta fizica a operei de arta Consistenta fizica a operei de arta ste forma, iar in cadrul preocuparilor legate de operele plastice, forma ca realitate sensibila este imaginea, tabloul. In afara de cerintele filosoficoestetice ale imaginii, forma impune cretorilor cerinte foarte concrete cu privire la geometria ei, la determinarea limitelor imaginii, amplasarea semnelor inauntrul suprafetei imaginii pentru obtinerea acelui aspect sugestiv care reprezinta intruparea continutului ei de idei si sentimente. Orice forma cere acel metron care stabileste proportii si echilibru, frumusete si putere de sugestie. Gasirea formulelor geometrice optime apare ca o preocupare permanenta in tot decursul istoriei artelor. Pentru o etapa care se pierde in egura indepartata a vremurilor, se apeleaza din nou la eruditul Ren Huyghe, care propun o ipoteza diintre cele mai interesante si plauzibile. Organizarea spatiului, adica necesitatea de a masura, a repartiza suprafata, a gasi trasee optime, a aparut mai intai in arta decorativa, in ceramica. Oalele se impodobeau cu ornamente formate din benzi de forme regulate, cu suprafete in forma de tabla de sah, benzi suprapuse, modele alternande, integrandu-se intr-o compozitie generala. Curand, organizarea spatiului apare si in

arta figurativa. Acest insemnat pas in istoria artelor plastice este ilustrat in mod relevant In cartea lui Ren Huyghe, printr-o fereastra rupestra din Spania si un mozaic egiptean de la inceputul mileniuuli III i.e.n. Deosebirea dintre cele doua modalitati de a utiliza suprafata este frapanta. Geometria a inceput sa se impuna in arta plastica. Cadrul Istoria artelor plastice traseaza etapele relevante ale dezvoltarii organizarii spatiului pictural si modalitatile de a exploata datele geometriei in circumscrierea spatiului si folosirea acestuia pentru obtinerea unor efecte artistice. Elementele ce vor fi cuprinse in interiorul cadrului se vad. Trebuie doar avut grija ca sa intre tot, fara a taia elementele esentiale si sa se respecte cateva reguli elementare de echilibru si/sau armonie. Dar chiar si pentru acei operatori de imagine care vad atat de simplist, apar dificultati. Ei privesc imensitatea de elemente din jurul lor, privesc apoi prin vizor, dar nu stiu ce sa aleaga, incotro sa indrepte aparatul, ce fragment din realitatea inconjuratoare sa fixeze pe pelicula. Chiar daca au un vag simtamant ca au in fata lor ceva frumos, le vine greu sa se hotaracsa ct din ceea ce vad sa incadreze, cum sa arate ce au simtit, unde sa aseze in cadru ceea ce considera ei frumos. Nu se amintesc multele cazuri in care operatorul de imagine se increde doar in intamplare si mitraliaza in stanga si in dreapta, lasand raspunderea pe seama aparatului perfectionat pe care il poseda. Cadrul face parte din lunga serie de decizii care duc la reusita finala. Decizia de inceput este separarea elementelor care vor fi incluse in cadru de cele care vor ramane in afara lui. Imaginea va comunica numai prin ceea ce se afla inlauntrul ei. Fiecare imagine determina un raport intre informatia cantitativa si cea calitativa, creand ambiante, atmosfere, contexte, specifice pentru fiecre incadrare. Cadrul impune privirii obisnuite sa rataceasca in voie in toate directiile, o granita. Cadrul separa o lume reala, nemarginita, de un segment brutal delimitat care capata o viata proprie. Niciodata, privind, nu se interpun limite intre suprafata care se fixeaza, care intereseaza pe moment, si cea din jurul ei. Privitorul are impresia ca vede aproape intregul orizont, cu singura deosebire ca portiunile laterale se disting mai putin clar. Omul nu vede prin cadre dreptunghiulare cu margini drepte, ignorand ce se afla dincolo de margini; doar daca priveste printr-o fereastra. De aceea, oricarui artist ii vine greu sa decupeze, din imensa realitate inconjuratoare, doar o particica ingradita intr-o forma geometrica rigida. Fiecare particica este legata prin mii de fibre de altele si destramarea acestor fibre implica schimbari de raporturi, de sensuri, de dimensiuni si armonii. Aproape ficare element din ceea ce se vede aduce o contributie in ceea ce priveste informatia generala, atmosfera sau talcul intregului. Decizia de a taia, de a incadra, izola, nu se poate lua decat daca artistul este capabil sa creeze inlauntrul cadrului un context nou, inchegat, care sa-si ajunga siesi. Fiecare dcupaj are drept rezultat un alt inteles. O singura casa intr-un cadru este doar o casa. Daca sunt doua case intrun cadru, se pot face comparatii una este mai mare, alta mai frumoasa, una e noua, alta e veche etc. Inainte de a face decupajul, artistul trebuie neaparat sa aiba un gand, o intentie artistica. Aceasta il va ajuta sa gaseasca decupajul care ii este necesar. Judecand dupa multe imagini nereusite, se poate spune ca unii operatori de imagine nu stiu ce sa caute atunci cand plimba aparatul in toate directiile, privind prin vizor. Multe imagini seamana mai mult cu inventare contabile decat cu imagine: 2 vaci, una casa, 1 stalp de telegraf, una sura, 3 copaci! Intr-o situatie ontabila se alcatuieste o lista; o imagine insa este o constructie

structurata, in care, dupa cum s-a aratat, exista o stransa relatie intre intreg si parti, astfel incat fiecare element isi are locul lui determinat in mod necesar. Pe buna dreptate, Rudolf Arnheim, in cartea sa The Power of the Center (Puterea centrului) spune ca fara delimitare nu exista inteles si, mai departe, natura unui obiect poate fi definita numai in cntextul deosebit la care se refera. Cadrul, forma lui, raportul dintre dimensiunea laturilor, asezarea lui pe lat sau pe inalt influenteaza in mare masura atmosfera, intelesul, posibilitatile compozitionale si tensiunile care iau nastere inlauntrul lui. Din figura de mai sus se poate observa cu usurinta cum descreste dinamismul diagonalei ascendente de la a prin b la c, in raport cu proportia dintre laturile cadrului si asezarea pe inalt sau pa lat. Acesta este unul dintre cele mai simple exemple care, totusi, poate sa dvedeasca insemnatatea formei si asezarii cadrului. Cadrul trebuie intotdeauna analizat prin cele doua functii pe care le are: eliminarea a tot ce se afla in afara lui si, in al doilea rand, crearea unei anumite suprafete incarcate cu forte potentiale. Deosebit de important este faptul ca ingradirea da nastere unei suprafete si determina centrul principal al intregii compozitii realizate in interiorul cadrului. Orice semn punct, linie, forma plasat pe suprafata cadrului provoaca tensiuni, ele intrerup linistea suprafetei, starea ei de entropie. In figurile de mai jos se pot urmari tensunile care se formeaza de indata ce se plaseaza in cadru o forma oarecare, de la linistea din a la echilibrul din b, unde forma este plasata chiar in centru, si diferitele tensiuni care se formeaza in c, d, e si f. Din cele aratate inainte, se poate conchide ca, pe baza ideii artistice, ar trebui inceput cu determinarea decupajului si alegerea formei si asezarii cadrului. Zona de interes O data stabilit cadrul, se deschide fereastra prin care se arata privitorului ceea ce artistul doreste ca acesta sa vada. Va trebui sa se organizeze suprafata cadrului, astfel ca privitorul sa nu simta nevoia sa evadeze din cadru si, pe de alta parte, privirea lui sa parcurga un traseu dorit de artist si sa sesizeze intelectual si emotiv intentia artistica. Este usor de dat indicatia a se organiza suprafata cadrului. Trebuie aratat si care sunt mijloacele artistului pentru a duce la bun sfarsit aceasta operatie. In majoritatea cazurilor, subiectul unei imagini este reprezentat printr-un elemnt de o forma oarecare. Acest element trebuie sa fie clar deosebit de alte elemente din cadru. Pentru a-l scoate in evidenta, exista doua solutii principale: dimensiunea lui, care trebuie sa fie mai mare decat a celorlalte elemente, si asezarea lui intr-un centru cu o pozitie favorabila. Suprafata cadrului va fi impartita in zone care vor prelua diferite functii. Nu exista reguli care sa dicteze cate zone vor fi, nici rolul fiecarei zone. Totul se hotaraste numai cu ajutorul imaginii in functie de caracteristicile subiectului si de intentia artistica. Este o mare deosebire intre posibilitatile si modul de lucru al pictorului si cele ale operatorului de imagine.primul este confruntat cu o suprafata goala pe care o poate umple asa cum crede si cum doreste el, conform unei geometrii pe care si-o construieste singur. Operatorul de imagine este confruntat cu un cadru plin cu cele mai diferite elemnte. El poate doar sa aleaga si sa respinga, sa modifice proportii, sa schimbe unghiul din care filmeaza, sa caute sau sa astepte o

lumina (si umbra!) corespunzatoare, sa puna in pagina subectul principal, pozitionandu-l asa cum crede de cuviinta. Si toate aceste decizii, plus cele tehnice specifice filmarii, trebuie luate in momentul in care operatorul de imagine se afla fata in fata cu subiectul sau, care, de cele mai multe ori, nu este static, nu asteapta impasibil rezultatele deciziilor operatorului de imagine. Operatorul de imagine nu are ragazul pictorului de a-si gandi in liniste compozitia, de a face schite si incercari, de a-si continua lucrul in linistea atelierului. Operatorul de imagine trebuie sa actioneze spontan si sa ia decizii definitive chiar in clipa confruntarii cu subiectul. De aceea este neaparat necesar ca el sa-si fi imsusit foarte bine cunostintele despre compozitie, sa-si fi educat ochiul, pentru a putea declansa fara ezitari. Pentru ca un subiect sa aiba puterea de a comunica cu toata intensitatea, trebuie stabilita cu rigurozitate relatiile dintre forme Imaginea este recunoasterea in realitatea inconjuratoare a unui ritm de suprafete, de linii si de valori compozitia este coordonarea organica a unor elemente vizuale. Compozitia trebuie sa fie una dintre preocuparile constante, dar in momentul filmarii, ea nu poate fi decat intuitiva, pentru ca ne aflam intr-o lupta cu clipe trecatoare iar relatiile sunt in continua schimbare. Repere pentru zona de interes Fara a reduce problemele la spectele cele mai simple, este dificila gasirea solutiilor. De aceea se poat spune ca imaginile filmate pot fi reduse la doua tipuri de baza: imagini care exprima statica si altele care exprima dinamism. Astfel simplificata problematica, se pot discuta reperele celor doua tipuri diferite de imagini. Pentru imaginile statice, se va plasa elementul principal in zona centrului geometric al cadrului. Aceasta asezare este foarte echilibrata, producand o armonie bilaterala cu tensiuni care se anuleaza reciproc printr-o forta centripeta dominanta. Pentru imaginile menite a exprima dinamism, elemetul principal se va plasa ex-centric, in afara zonei centrului geometric. Aceasta plasare, prin care cadrul este impartit in doua suprafete inegale, produce tensiuni puternice cu caracter dinamic. cu cat se alege o zona mai indepartata de centrul geometric, cu atat tensiunile vor fi mai puternice prin dezechilibrarea raportului dintre suprafata ocupata si cea libera. Dar, intre staticul centrului si dinamismul puternic al zonelor dinspre marginea si colturile cadrului, se afla si zone in care fortele centripete si centrifuge se armonizeaza. Numarul de aur Media de aur si-a pastrat, de-a lungul vremurilor, valoarea de instruemnt de organizare a suprafetei imaginii, indiferent de faptul ca numarul de aur se interpreta ca divina proportie, magie, sau se folosea de artisti din cauza usurintei cu care se determina, rezolvind in practica de atelier sarcinile foarte concrete de stabilire a armoniei. Pentru operatorii de imagine, care nu-si pot stabili impartirea cadrului pe baza de calcule complicate, sau folosind rigla si compasul, se recomanda totusi observarea unei aproximatii a mediei de aur. De fapt, ea corespunde foarte aproape cu impartirea laturilor sau a suprafetei in raportul 1/3 2/3. Producatorii de materiale filmate precum si fabicantii de aparate de filmat siau standardizat astfel produsele incat sa permita cu usurinta impartirea la turilor la raportul de mai sus. Astfel, punerea in pagina este mult usurata. Elemente principale se vor putea plasa pe una din

axele treimilor, obtinand prin aceasta asezare o impartire armonica a suprafetei cadrului. Este cazul sa se mai sublinieze ca regulile depre care va mai fi vorba nu trebuie aplicate in mod neimaginativ. Este neaparat necesar ca ele sa fie bine cunoscute, insa aplicarea lor nu trebuie facuta cu rigiditate. Atistul se va lasa condus de inteligenta sa optica si de simtul sau intuitiv pentru echilibru si armonie. Prin cadrare selectiva se vor putea elimina unele elemente straine de subiect sau chiar suparatoare, mai ales daca acestea se afla spre marginile cadrului. Operatorul de imagince este nevoit sa-si analizeze subiectul din cat mai multe unghiuri si de la distante diferite, pana cand isi purifica elementele esentiale, relatiile dintre ele, dimensiunile pe care le vor avea in cadru. Abia dupa ce ajunge la primele concluzii cu privire la elementele ce vor fi cuprinse in cadru si relatiile posibile dintre ele, va putea incepe punerea in pagina. Forma cadrului Pentru clarificarea intentiilor artistice ale autorului unei imagini, forma si asezarea cadrului au o insemnatate de ordin major. Aceasta insemnatate se explica prin natura tensiunilor care pot lua nastere pe suprafete de forme diferite si prin posibilitatile variate de a adopta solutii compozitionale conform cu caracteristivile suprafetelor. Figurile alaturate vor contribui la intelegerea mai lesnicioasa a premiselor care se afla la baza acestor deosebiri. Examinand mai intai figura a se constata ca zonele din preajma celor patru laturi ale cadrului au conotatii diferite, cele de sus si jos pe baza experientei de toate zilele, cele din dreapta si stanga pe baza legilor vazului discutate anterior. Intr-un cadru de forma patrata, tensiunile care pornesc din centru catre periferie sunt egale, echilibrandu-se intre ele (figura b). cadrul actioneaza asupra tipului de compozitie posibil inlauntrul lui, oprind sau eliberand elanul dupa forma si directia liniilor de forta. Inlauntrul unui cadru de forma patrata se potrivesc compozitii statice, echilibrat, strans structurate. Chiar si diagonalele, de obicei dinamice, sunt echilibrate intr-un cadru patrat, formand unghiuri de 45 atat cu verticala cat si cu orizontala. Cadrul obisnuit de forma dreptunghiulara permite desfasurari de forte variabile. El poate fi asezat avand ca baza unica latura mica, adica pe inalt, sau invers, cu latura mare ca baza, adica pe lat. Deosebirea de asezare creeaza, pe de o parte, posibilitati de rezolvari compozitionale diferite si, pe de alta parte, impresii diferite la receptorul imaginii. Cadrul pe inalt cu distanta mare intre pamant si cer permite desfasurarea unor compozitii spre inalt, cu verticale lungi, elegante, care desfid gravitatia, cu impicatii de zbor spre inaltimi. Cadrul pe lat este asezat pe o baza solida, sufera influenta pamantului, a gravitatiei, iar tendintele de inaltare sunt repede oprite de cerul jos. In schimb, distanta dintre trecut si viitor este mare, favorizand compozitiile cu orizontale lungi, lenese, solide, care pot fi urmarite indelung (figura c si d). Daca se trece de la formele de cadre dreptunghiulare obisnuite, cu raportul dintre laturi de aproximativ 2/3, la cadre alungite vertical sau orizontal, observatiile de mai sus se amplifica pe masura ce creste diferenta dintre dimensiunile perechilor de laturi.

Zone de interes Pe cuprinsul cadrului se pot distinge zone, suprafete, care sunt mai favorabile amplasarii elementului, subiectului principal, decat alte zone.

Zone de interes

Asezand elementul principal intr-una din aceste zone, apare prima premisa de ordine in cadru, se formeaza un centru tensional, in jurul caruia, in mod logic, pot gravita celelalte elemente. Una din aceste zone este regiunea din jurul centrului geometric al cadrului, acolo unde es incruciseaza diagonalele. In figura se poate vedea ca un portret din fata, amplasat cu ceea ce are mai caracteristic ochii si nasul in zona centrului, umple cadrul in mod armonios si atentia privitorului este atrasa si fixata de trasaturile care definesc subiectul. Observatiile raman valabile si pentru peisaj (figura de mai sus) si pentru orice subiect, puterea centrului exercitandu-se ca o forta dominanta on cadru, oricate alte elemente ar mai exista in jurul lui. Dinadins s-a desenat in coltul din dreapta jos al peisajului un element mai mare decat casa (gardul); fiind insa amplaat intr-o zona nefavorabila, el nu are forta de a domina imaginea; privirea este atrasa in mod magic de casa din centru. Dupa cum se poate observa in aceasta imagine, compozitiile organizate pe centru (prima figura) sau pe axe mediane, care taie cadrul in doua portiuni egale, favorizeaza saticul, echilibrul perfect. Astfel de compozitii statice se foosesc pentru subiecte solemne, care pot exprima calm, pondere si soliditate. Daca se deplaseaza elementul principal din centrul geometric si/sau se renunta la impartirea cadrului prin axe mediane, trecandu-se de la raportul 1/2 la raportul 2/3, raport foarte apropiat de media de aur, in locul unei structuri echilibrate rigid se va obtine o compozitie care va respira armonie. Cu aceleasi elemente ca in figura precedenta se prezinta un peisaj care are cu totul alta atmosfera, paraca mai placuta, ca sa folosim un cuvant foarte obisnuit. Se observa ca laturile cadrului au fost impartite in cate trei parti egale si s-au trasat perpendiculare din punctele marcate. Astfel s-au obtinut patru puncte de intersectare, fiecare dintre aceste puncte devenind centrul unei posibile zone de interes principal. S-a ales cea din stanga sus, plasandu-se in aceasta zona casa. Gardul din dreapta jos nu mai este un element lipsit de importanta, ci devine un element in relatie de contrapondere cu casa, dand intregii imagini echilibru si armonie. La cele doua variante ale peisajului, s-au ales punerile in pagina respective numai pe baza dorintei de a putea sugera atmofere diferite. Sunt insa si puneri in pagina pentru care artistul este obligat sa opteze pentru o singura varianta, cealalta fiind gresita.

Ceea ce se numea divina proportie in evul mediu si inca in renastere, ceea ce s-a demitizat astazi in proportia 1/3 - 2/3, a devenit un reper util pentru punerea armonioasa in pagina. Orcine priveste aceasta figura, va simti, ca si autorul portetului de mai sus, ca c este varianta optima, pentru ca nu este prea concentrata si lasa aer in fata profilului, un spatiu spre care sa priveasca. Aceasta proportie, dupa cateva incercari, poate fi descoperita usor chiar privind prin vizor. La majoritatea imaginilor de peisaj, sunt importante doua repere care se vor determina de la inceput: linia orizontului si amplasarea elementului principal. De indata ce se depasesc in mod voit proportiile armonioase de mai sus, se poate ajunge la puneri in pagina insolite, dezechilibrate, care au insa darul de a sugera atmosfere deosebite, in orice caz, cel putin neobisnuite. Alegerea unei formule sau a alteia este intotdeauna subordonata cerintelor continutului, caracteristicilor care trebuie sa reiasa din subiect. Nu de dragul unei formule insolite se va alege aceasta, ci insolitul unui anume continut va dicta forma in care el va fi prezentat. Orice incalcare a acestui principiu fundamental duce la imagini neconvingatoare, in care iese la iveala contrafacutul. Forma nu poate fi conceputa decat ca schelarie a unui continut anume. Fara continut, schelaria ramane goala. Este bina ca operatorul de imagine sa se joace ca un homo ludens ce este, facand scheme cu cat mai diverse formule de punere in pagina; el isi va educa astfel gandirea si imaginatia optica si, poate, va descoperi unele formule noi, originale. Simetrie, echilibru, armonie Prin simetrie se intelege modul de asezare a partilor unei figuri astfel incat fiecarui punct al unei parti din figura sa-I corespunda alt punct, asezat la aceeasi distanta de o linie mediana. Daca simetria inseamna, in general, dispunerea partilor asemanatoare in cadrul unui ansamblu, atunci in mod obsnuit ne gandim la un ax de simetrie, avand de o parte si de alta doua figuri ce coincid prin suprapunerein artele figurative nu exista, practic, decat o singura simetrie, cea raportata la un ax sau un plan vertical. In imagine, nu se poate realiza o simetrie perfecta, conform definitiilor de mai sus, decat daca se filmeaza subiecte care detin aceasta proprietate de simetrie, cum ar fi arhitectura sau natura moarta aranjata in mod special pentru acest scop. Totusi, pentru subiectele care cer simetrie prin continutul lor, trebuie tins spre obtinerea ei in cadru, printr-om punere in pagina in care axul median sa fie clar scos in evidenta si plasat chiar in regiunea centrala. Tot ata de importanta in compozitie ca si simetria este contrariul ei, asimetria. Ea introduce in cadru tensiune, rupe monotonia, uneori produce socul neasteptatului. Dar nici asimetria nu poate fi lasata jocului intamplarii. Se va recurge la ea numai pe baza cerintelor unui continut anume, care cere atmosfera posibila prin acel mic accent de asimetrie in cadru. Inrudit cu sinetria este echilibrul. Oricine isi aminteste statuile justitiei, care, de obicei, tin intr-o mna o balanta cu doua talgere. La astfel de balante sau cntare, exista un punct de sprijin central si doua brate egale de care atarna doua talgere egale. Ca sa se faca dreptate, argumentele din ambele talgere sunt masurate si cele mai grele inclina unul din talgere in jos. Pentru a intelege cum se aplica la punerea in pagina principiul balantei, se imagineaza asupra

cadrului o balanta intr-o anumita pozitie de echilibru. Greutatea din fiecare talger se trasforma in suprafata ocupata de elementele care se echilibreaza. Echilibrarea in cadru nu se rezuma numai la relatia intre suprafete. De fapt, principiile de compozitie nu actioneaza in mod izolat, ci se coroboreaza intre ele. In cazul de fata, doua suprafete egale si de forme similare, pot apare dezechilibrate daca una este neagra si cealalta este alba. Aceasta se explica prin principiile tonalitatilor si al culorilor care arata ca tonalitatile inchise apar mai grele, cu o pondere mai mare decat cele deschise. Atunci, pentru a echilibra o suprafata neagra, este nevoie de o sprafata alba cu mult mai mica. Tot astfel, structura lineara a unei compozitii poate fi statica, insa prin contraste puternice de lumini, caracterului static I se poate transmite o atmosfera dinamica. Aici se atrage atentia doar asupra interactiunii dintre principiile de compozitie. Deosebirea dintre simetrie si echilibru, mai ales in imagine, este doar o deosebire de nuanta. Despre aceeasi imagine se poate afirma ca are simetrie, dar ca este bine echilibrata si, bineinteles, viceversa. In general, deosebirea consta in dinamica diferita: compozitiile simetrice sunt mai statice, mai rigide, pe cand la cele echilibrate se pot observa tensiuni dinamice. Se ajunge la cea de a treia notiune, cea de armonie. Poate ca este o notiune mai dificil de sesizat, deoarece depinde in mare masura de criterii subiective, care sunt atat de subiective de la om la om. Armonia poate fi definita ca relatia, liantul estetic, dintre doua sau mai multe elemente din cadru. Poate fi vorba atat de tensiuni care se armonizeaza, cat si de forma care, avand caracteristici diferite, se imbina in mod placut si, mai ales, de culori care crespund armonic prin nuantele si saturatia lor. Crearea oricarui tip de armonie in cadru cere multa subtilitate. Din ceea ce s-a aratat pana aici rezulta ca punerea in pagina are valente mult mai subtile si mai incarcate cu explicatii decat incadrarea. Aceasta importanta deosebire trebuie bine inteleasa. Cand se vorbeste despre incadrare sau cadrare, aceasta operatie se refera la trasarea liniilor subiectului cuprins. Punerea in pagina, dupa cum s-a vazut, impune rezolvarea unor cerinte de ordin artistic, tracend dincolo de redarea realista, spre domeniul atat de important al interpretarii subiectului. Elemente de compozitie Compozitiile se fac cu linii de diferite forme si directii, cu unghiuri cu deschideri variate, cu mase tonale de diverse intensitati, forme si suprafete. Orice subiect privit cu ochii intredeschsi, printre gene, va pierde multe dintre amanuntele sale nesemnificative dar, in schimb, astfel simpificat, el va revela valori de structura. Elementele de compozitie devin semne cu impacte si conotatii psihologice foarte variate. Aceste semne eliberate de invelisul lor anecdotic, plasate in relatii bine gandite intre ele, produc in cadru tensiunile voite, atrag si conduc privirea, imprima atmosfera necesara. Ele transforma realitatea searbada. Artistul nu va mai fi preocupat de comunicarea unor informatii despre subiect, ci va transmuta subiectul in valori emotionale. Oricat s-ar accentua aceasta deosebire intre cele doua moduri de abordare ale unui subiect, poate ca tot nu va fi suficient. Ele stau la baza a doua stiluri de filmare diametral opuse: imagineadocument si imaginea-opera de arta. Numai operatorul de imagine sensibil si original, capabil sa faca micul efort de abstractizare, va putea sa ajunga la esentele inefabile cerute de exprimarea cu valente artistice, fiindca fiecare forma, fiecare proportie sau tip de relatie intre elemente isi au intelesul lor mult mai adanc decat cel geometric. Legile geometrice, aritmetice si fizice se cer interpretate pe plan estetic. In acest context, Ren Huyghe arata ca, de exemplu, linia nu serveste numai pentru a reprezenta; ea poate deveni o placere pentru ochi. Mai mult inca, cu

referire la culoare, se poate spune ca intr-o imagine color, se micsoreaza mult aspectele ei fizice, ea se invesmanteaza cu o functie psihologica cat se poate de evidenta. Ca sa existe o opera de arta, trebuie sa se fi produs acea fuziune intre realitate, artist si imagine. Dar este o aberatie a crede ca realitatea poate fi reprodusa exact prin vreun mijloc de expresie artistic, ca artistul poate fi absolut obiectiv si ca imaginea este o copie dupa natura si nu o replica foarte subiectiva. Lordul Gombrich insista ca orice arta este producere deiamgini si orice producere de imagini isi are radacinile in crearea de substitute. In fiecare gen si stil de arta aceste substitute sunt create conform unor mijloace si tehnici specifice. Unii operatori de imagine s-ar mira afland ca atunci cand filmeaza un copac, creeaza de fapt un substitut de copac. Numai prin simplul fapt ca il redau prin doar doua dimensiuni in loc de trei si ca il izoleaza de restul copacilor din jur printr-un cadru, inseamna ca a devenit un subbstitut. Chiar in Popart sau Minimal art, cand se iau pur si simplu obiectele cele mai banale si artistul isi pune sematura in josul lor, declarandu-le opere de arta, ele isi pierd caracterul de obiecte si devin substitute. Efortul de abstractizare pentru identificarea si crearea semnelor este cu atat mai necesar cu cat limbajul plastic se deosebeste de cel vorbit sau scris prin posibiitatea de a exprima zone ale vietii interioare care nu sunt accesibile cuvintelor si, totodata, ele se exprima dintr-un unghi cu totul deosebit. Semnele emotioneaza direct, elel misca sentimentele, au un puternic impact psihologic. Insa, totdeauna trebuie tinut seama ca nici un limbaj nu isi are ratiunea de a exista, daca nu semnifica. Simplul joc cu semne fara inteles, duce la o arta dezumanizata, searbada, fara rost. Cunoscind si insusind cele aratate mai sus, se poate trece la descrierea elementelor de compozitie. Sunt putine la numar, insa prin combinarea lor, ele degaja forte nebanuite de semnificatie. Liniile De fapt, acest subiect ar putea fi expediat in cateva minute insotite de scheme. Vazand insa in ce chip barbar multi operatori de iamgine maltrateaza liniile, fara respect pentru intelesul si forta lor, se considera imperios necesar sa se aminteasca cate ceva din gandurile celor care au folosit linii cu mare maiestrie, precum si ale celor care, prin cercetarile lor minutioase in istoria artelor, au ajuns la concluzii pretioase despre adevarata valoare a liniilor. Ele nu servesc doar pentru a contura si reprezenta, c ele pot deveni o placere pentru ochi si, in acelasi timp, o cheie pentru intelegerea mai adanca a subiectului imaginii; exista o unitate cat se poate de stransa intre mijloacele creatoare si cele de imitatie. Adesea nici nu se observa vreo deosebire intre ele. Mai ales in imagine, unde artistul este constrans de mijlocul sau de expresie sa imite, chia sa reprtoduca, intr-un fel, realitatea, se cere facut efortul de descoperire a acelei eventual suduri dintre imittie si creatie, a exploatarii valorii unor linii existente, in scopul creatiei. Schimband unghiul de filmare, dintr-o perpendiculara se poate face o oblica, dintr-un unghi drept unul ascutit, dintr-un cerc, un oval. Operatorul de imagine trebuie sa decida, in conformitate cu intentiile sale artistice, in ce mod va imita linia reala, supunand-o nevoilor sale compozitionale. Implicatiile care determina aparitia, apoi caracteristicile si intelesul liniilor, sut mult mai adanci decat par la prima vedere. Liniile au luat nastere din confruntarea dintre materia moarta, amorfa, si fortele naturii, gravitatie, tensiuni tectonice, vant. Fara forte, materia moarta reproduce aceleasi forme, resemnandu-se la extinderea in spatiu. Fortele sunt timp in actiune, o actiune brusca sau incapatanata care, intalnindu-se cu materia, lasa urme, zgarie, sculpteaza. Este dificil a arata cum s-a nascut prima linie. V. Kandinsky, in cartea sa Punct si Linie fata de Plan, se limiteaza la discutii teoretice numai depre linia geometrica, despre care supune ca este o

existenta invizibila. Ea este urma lasata de un punct in miscare. Lund fiinta in miscare linia face astfel saltul din static in dinamic. Foarte convingatoare sunt explicatiile stiintifice propuse de R. Huyghe in Formes et Forces. Acest erudit istoric al artei a aprofundat si stiintele naturii pentru a dscoperi legitati comune atat domeniului artelor, cat si al stiintelor. Si, intr-adevar, dansul gaseste nenumarate convergente, pana intr-atat incat sa poata afirma ca artistul, oricat de original si inventiv ar fi, nu poate sadescopere nimic care sa nu preexiste in natura. Explicatia este ca artistul este parte integranta din natura si creeaza conform acelorasi legi dupa care iau nastere cristalele, formele si organismele cele mai evoluate. Privind de sus, din avion, dintr-o perspectiva foarte cuprinzatoare, R. Huyghe avanseaza ipoteze dintre cele mai interesante despre nasterea, dezvoltarea si infatisarile liniilor. Inspirat din reteaua de ape si de nori, asa cum sunt vazute de sus, el afirma ca prima linie, nascuta din jocul elementelor celor mai simple ale naturii este sinuoasa, unduitoare ea isi pecetluieste solidaritatea cu lumea lichidelor ea este compromisul rezultand din opozitia dintre miscator, care vrea sa progreseze si nemiscatul care ii impiedica progresul ea (linia) este prima schitare a dialecticii dintre forta si forma. Materia in miscare este guvernata de o lege profunda, legea economiei. Pe baza acestei legi, apa cauta traseul cel mai scurt, cel mai economic, sapandu-si cu incapatanare un drum ce tinde spre linia dreapta. Tot pe baza aceleiasi legi, de aceasta data a economiei de effort la om, se pot observa traseele potecilor si ale drumurilor de care; omul cauta sa ajunga de la un punct la altul pe drumul cel mai scurt, iar ocoluri se fac numai cand sunt in drum impedimente impuse de denivelari, cursuri de ape, lacuri sau mlastini. Dar, cu cat omul isi creeaza mijloace tehnice mai puternicem el isi taie drumul cat mai drept, dinamitand stanci, construind poduri si tunele. Si din ce in ce mai mult, spiritul omului devine o forta care modifica formele naturii si creeaza altele cu totul noi. Omul, materie din materie, este de asemenea supus legii economiei. Spiritul lui tinde spre linia dreapta, spre drumul cel mai scurt dintre doua puncte, introducand teoria pura, rigida, in viata de toate zilele. Astfel, in peisajul vazut din avion, apar primele linii drepte, izvodire si lucrare a omului, liniile ferate, autostrazile, bulevardele oraselor si brazdele trasate cu tractorul. In cartea mentionata, R. Huyghe arata: Realul trebuie sa cedeze ideii. Legea economiei transferata in constiinta, nu mai depinde decat de capacitatea (omului) de a concepe si de a executa . Linia, reala sau gandita, este o necesitate a vietii. Ea joaca un rol insemnat in modul de intelegere a lumii reale, in felul in care ea este reprezentata. Linia uneste, fie ca sunt doua puncte indepartate sau apropiate, fie ca sunt doua parecieri despre lucruri diferite, fie ca sunt doua ganduri. Inteligenta omului se caracterizeaza, printre altele, prin capacitatea de a stabili legaturi in mod rapid, intre obiecte, fenomene, senzatii si ganduri. In Orientul indepartat, inca din antichitate, gandirea a fost ajutata de linii care uneau notiuni. Tot eruditul R. Huyghe spune cu valoare de concluzie: Realitate afectiva sau simbol imaginat, linia este necesara pentru orice legatura, iar legaturile sunt o necesitate a vietii. Omul, spiritul sau, descoperind linia si punand stapanire pe ea, ii da cele mai diferite intrebuintari. Din negurile foarte indepartate ale timpului, din vremurile de inceput, cand omul mai traia in pesteri, el a descoperit o linie noua, minunata, fara seaman in lumea formelor din natura. Este vorba de linia de contur care, prin traseul ei iscusit, se inchide si determina limita care imprejmuieste o figura logica si simpla. Se poate spune ca linia de contur are proprietati magice. Intr-adevar, o simpla urma de carbune lasata pe peretele pesterii intruchipeaza animale temute, le opreste din goana si le ofera privirii, fara frica, pentru a le cunoaste si a le invinge.

Aceasta linie cu proprietati miraculoase a jucat in tot decursul istoriei omenirii un rol dintre cele mai importante, atat in domeniul utilitar, cat si in sferele cele mai inalte ale spiritului omenesc. Lumea de azi nici nu poate fi imaginata fara existenta acestei linii de contur. Nu este permis a trece mai depate fara a zabovi, din pacate prea putin, in tovarasia lui Paul Klee, personalitate remarcabila ca pictor si profesor la Bauhaus. El insista asupra faptului ca pentru un artist, foarte importanta este insusirea de a face invizibil ceea ce e perceput si gandit, lumea impresiilor si a inchipuirilor sale neoptice. Multora, mai ales operatorilor de imagine, li s-ar putea parea curios ca un pictor, atat de strans legat de fenomenele optice, sa tinda spre redarea unor inchipuiri neoptice. Totusi, lucrul acsta este posibil datorita calitatilor miraculoase pe care le au liniile, masele tonale si culorile, prin interactiunea tensiunilor pe care le suscita in interiorul unui cadru. Reproducerea exacta a realitatii vizibile este in afara domeniului artei. Paul Klee spune: eu nu exist entru a ohlindi suprafata, ci trebuie sa strabat spre interior Chipurile mele de oameni sunt mai adevarate decat cele reale. Vorbind despre copierea exacta a lumii inconjuratoare, el adauga: O astfel de opera s-ar mai putea numi alegoria acoperirii cu un invelis. Cartea sa se ocupa pana in cele mai mici detalii de mijloacele pe care le poate stapani un artist pentru a ajunge la exprimarea lumii sale interioare. Linia = Timp + Spatiu Orice linie, de orice fel, are o anumita lungime. In artele plastice, aceasta are o mare insemnatate, fiindca aceste arte nu se desfasoara in timp ca muzica sau teatrul. De aceea, in operele de arta plastica, este pretioasa orice modalitate de a sugera trecerea timpului. Dupa cum s-a vazut, diferite zone ale suprafetei cadrului inseamna altceva. Kandinsky arata, in cartea sa, ca liniile, luand fiinta din miscarea punctului, din distrugerea starii lui de repaus, lungimea unei linii devine o notiune de timp, de durata. Privitorului ii ia mai mult timp sa parcurga o linie lunga, decat una scurta. Astfel, el simte timpul si, in acelasi timp, directia spre care el se scurge. Inteleasa si din acest punct de vedere, linia devine cu atat mai pretioasa in rezolvarile compozitionale care il confrunta pe artist. El devine stapan nu numai pe spatiu, ci si pe timp. Categorii de linii Dupa structura lor, liniile pot fi drepte, curbe si frante. Dupa directia lor, ele pot fi verticale, orizontale si oblice. Fiecare categorie de linii produce in cadru o altfel de atmosfera, un alt tip de sugestie. Aceste sugestii trebuie simtite de artist; daca el nu le simte, nu va avea cum comunica, oricate tipuri de linii va introduce in cadru. Pentru operatorii de imagine se face precizarea ca din paienjenisul de linii vazute prin vizor, numai acelea care se disting clar, prin grosimea sau lungimea lor neintrerupta, fie prin pozitia lor ca granita intre doua tonalitati contrastante au valoare compozitionala. Pe de alta parte se considera linii axurile obiectelor principale din cadru, linia inchipuita, neexistenta, care ar uni doua sau mai multe puncte izolate sau culori din cadru. Cea mai activa linie este cea dreapta; ca si cum forta care a pus in miscare punctul initial, se grabeste sa ajunga fara ocoluri la punctul urmator. Linia curba este mai lenesa; se poate compara comparatia ii apartine lui Paul Klee cu o plimbare in voie, fara graba. Aceasta linie poate fi uneori de o mare frumusete. Pictorul englez Hogarth a trasat chiar o linie curba care imita conturul spatelui tors-ului unei femei vazute din profil el a numit aceasta linia frumusetii. Linia franta ia nastere prin actiunea aupra punctului a unei forte rapide, care insa este impiedicata de diferite obstacole sa-si urmeze traseul, ricosand dintr-o parte in alta, in stradania de a ajunge

la punctul final. Produce impresia de forta haotica dezlantuita. De aceea, ea reprezinta in unele picturi si sculpturi, imaginea fulgerului. Daca se arunca o piatra pe suprafata linistita a lacului, se vor forma valuri in cercuri concentrice din ce in ce mai mari. Este un spectacol foarte placut de privit. Daca se mai arunca o piatra, valurile se vor interfera, combina, intretaia, producand forme noi, neasteptate. Interesul privitorului va fi captivat, urmarind un spectacol cu multe surprize. In mod similar, un singur element de compozitie in cadru, va declansa anumite tensiuni. Daca in cadru se introduce inca un element, se vor produce alte tensiuni, care vor influenta, modifica, corobora,tensiunile deja existente. Dupa cum polifonia imbogateste si da amploare unei melodii, se poate vorbi si in plastica, cred, de amplificarea mesajului prin politensiuni. De aceea, in orice compozitie, este bine sa se creeze si sa se tina seama de posibilitatile si efectele politensiunii. Caracterul specific al unei linii este modificat de directia in care ea se desfasoara. Astfel, intr-un cadru pot exista linii verticale, oblice (diagonale) si orizontale. Sugestiile pe care le produc aceste directii de linii sunt strans legate de experienta zilnica a oricui. S-ar putea da exemplul unui copac falnic, crescut drept (vertical) spre inaltimile cerului. Vantul puternic il inclina cu cat este mai puternica vijelia cu atat el se va inclina mai mult, preluand directia unei linii oblice. Furtuna puternica il invinge, il inclina din ce in ce mai mult, pana cand el se frange si, intins pe pamant, preia directia statica orizontala. Secventa de figuri povesteste despre forte si tensiuni, relatand drama copacului invins si dramatismul este sugerat doar prin linii cu directii diferite. Se poate preciza moentul in care copacul este pe cale de a pierde lupta: in d inclinatia lui a ajuns sub 45. Soarta lui este pecetluita; el va cadea frant si va zacea mort, orizontal, lipit de pamant. Kandinsky, in cartea lui, se ocupa pe larg de linii. El ajunge chiar la propunerea unor paralele intre directia liniilor si temperatura, considerand verticala rece, diagonala calda si orizontala rece-calda. Mergand mai in amanunt, el afirma ca ar eista o inrudire intre directia liniilor si culori, sustinand ca raporturile naturale dintre elementele grafice si cele picturale sunt de o insemnatate incomensurabila pentru o viitoare stiinta a compozitiei. In afara de forma si directia liniilor, de o mare insemnatate compozitionala este grosimea si tonalitatea acestora. O linie groasa, lata, cu tonalitate in contrast cu restul suprafetei, are o vigoare mult mai mare decat una subtire. Tot astfel, o linie conjugata cu 2 4 linii paralele, capata vigoare, atrage privirea si devine dominanta in cadru. Operatorul de imagine s-ar putea intreba la ce-I folosesc teoriile si exemplele abstracte despre linii, forme si mase tonale? Raspunsul este cuprins intr-una din afirmatiile lui Johannes Ilten, fost profesor la Bauhaus. In cartea sa, el arata: Exercitiile de compozitie cu forme abstracte servesc la ameliorarea gandirii (creatoare) si, in acelasi timp, la studierea unor noi mijloace de reprezentare. Nu se fac filmari de fiecare data cand se pune aparatul la ochi; nici fiecare declansare nu are drept rezultat o filmare de excptie. Operatorul de imagine este dator sa descopere incetul cu incetul secretele limbajului sau in imagini. Penru aceasta, el va trebui, cu multa rabdare, sa faca exercitii, sa-s impuna teme si sa caute rezolvarile cele mai corespunzatoare. Alegand un subiect, el isi va impune rezolvari diverse in game majore si minore, schimband asezarea obiectelor, a luminii, a unghiului de filmare. Rezultatele vor fi analizate in mod critic; se va controla daca imaginile corespund intentiilor artistice care au stat la baza lor. Numai procedand astfel, operatorul de imagine se va obisnui sa ia deciziile compozitionale corecte pentru subiectee pe care le va filma. El va sti ce sa caute in vizor si va recunoaste valoarea elementelor cuprinse in

cadru. Fara game nu se ajunge la maiestrie. Unghiuri Un alt element important din categoria posibilitatilor compozitionale il constituie unghiurile. Liniile se frang si se intretaie in modurile cele mai neasteptate. Totdeauna insa, nu trebuie uitat ca linia ia nastere atunci cand un punct isi intrerupe inertia sub actiunea unei forte si incepe sa se miste. O forta, intr-un anumit timp, cu o putere si o viteza anumita. Cum se poate explica faptul ca o linie s-a frant? Pentru a raspunde la aceasta intrebare este nevoie de vizualizarea imaginativa a cauzelor posibile. Se pot imagina traiectoriile unot gloante care ricoseaza, a unor bile pe o masa de biliard, a unor mingi pe terenul de tenis. Toate acestea isi schimba directia initiala atunci cand intalnesc in cale, se izbesc de un obstacol. Noua traiectorie depinde de caracteristicile fortei cre le-a pus in miscare, de natura obstacolului, de unghiul de incidenta. Un bun jucator de tenis sau de biliard poate sa prevada, sa determine, noua traiectorie. Obstacolul reprezinta deci o a doua forta care determina modificarea traiectoriei initiale. In mod schematic, unghiurile se impart in trei categorii: unghiul acsutit de 45, unghiul drept de 90 si unghiul obtuz de 135. Unghiul ascutit se asociaza cu senzatia de dinamism, de miscare aminteste de varful unei sageti, de pozitia de avant a aripilor unei pasari. Unghiul drept este asociat cu senzatia de stabilitate aminteste de unghiul verticalei zidului de sustinere cu pamantul, de cel pe are il face axul copacului cu solul. Este un unghi care se intalneste cel mai des acolo unde apare spiritul de echilibru si ordine al omului altfel el este o raritate exact la 90. Unghiul obtruz se apropie foarte mult de o linie curba, de aceea el se asociaza cu rotunjimea si ceea ce exprima ea moliciune, delicatete, odihna. Cele trei desene de mai jos (realizate de I.P.Gopo),ilustreaza deosebirile de atmosfera produse de cele trei unghiuri. Unghiurile cuprind intre laturile lor un inceput de suprafata. Daca se inchid aceste suprafete in mod logic, se obtine de la unghiul acutit n triunghi echilateral, de la unghiul drept un patrat si de la unghiul obtuz un cerc. Fiecare din aceste figuri geometrice este asociata cu senzatiile produse de unghiurile originare. Kandinsky merge si mai departe; el asociaza triunghiul cu culoarea galbena, patratul cu rosu, iar cercul cu albastru. Ca pictor si teoretician, Kandinsky se vadeste a fi pra personal. El construieste un sistem de relatii bazat pe propria sa sensibilitate si experienta de viata, care, desigur, este diferite de a altora. El tinde spre elaborarea unui cod de semne, forme si culori, un fel de dictionar, o cheie pentru creatia si intelegerea configuratiilor plastice. Aceasta nu poate duce decat la o arta hermetica, accesibila doar unui numar restrans de persoane care au studiat cheia secreta si sunt de acord cu principiile enuntate de Kandinsky. Situatia adevarata este cu totul alta. Pentru a exista comunicare, configuratia de stimuli vizuali linii, forme, mase tonale, culori trebuie sa se conformeze (in cea mai mare parte) legilor vazului, psihologiei vederii, traditiilor si simbolurilor cunoscute de cei mai multi dintre aceia carora li se adreseaza mesajul artistic. Arta viguroasa nu se face cu coduri secrete. Parearea aceasta este impartasita si de Rudolf Arnheim. In cartea sa Arta si Perceptia Vizuala, el arata: Toate calitatile percepute au un caracter general. Inregistram calitatea de rosu, rotunjimea, micimea, rapiditatea concretizate in cazuri individuale, dar transmitand o anumita clasa de experiente si nu o unica experienta particulara. Iar, mai departe, el precizeaza: Gasim expresie vizuala in orice obiect sau fenomen coerent structural. Deci, nu apelul la o unica experienta particulara sau originalitatea unui limbaj inventat ad hoc da expresie vizuala unei opere plastice, ci caracterul general al unei experiente raspandite, cunoscute, structurate coerent intr-o configuratie de stimuli vizuali clar organizata. Compozitia expresiva se bazeaza tocmai pe ingeniozitatea, combinarea si contrapunerea lor, sa creeze putere de sugestie, atractie vizuala si

semnificatie. Apliacrea neimaginativa a ceea ce se numesc reguli de compozitie nu poate duce decat la lucrari de o corectitudine searbada. Or, miezul creatiei artistice nu consta numai intr-o redare fidela, ordonata a unor obiecte sau intamplari, ci in adancirea intelesurilor latente in acestea. Observatiile de mai sus despre utilizarea elementelor compozitionale sunt de mare insemnatate mai ales pentru operatorii de imagine. Ei trebuie sa caute sa se elibereze de constrangerile concrete ale tehnicismului mijlocului lor de expresie pentru a ajunge la interpretarea subiectelor lor in sensul explicat mai inainte. Aparatul de filmat ar trebui considerat ca facand parte din categoria instrumentelor pentru interpretat gandurile si simtirile celui care il manuieste, nu ca instrument de copiat realitati date. Rebuie tins catre unitatea creativa dintre instrument si om. Suprafete tonale Aceelasi observatii facute pentru suprafete si unghiuri sunt valabile si pentru suprafetele tonale. Fiecare tonalitate si combinatie sau juxtapunere de suprafete tonale pe suprafata cadrului semnifica ceva. Semnificatia este strans legata de experienta fiecaruia si se asociaza cu senzatiile primare de frica de intuneric, teama de norul plumburiu aducator de furtuna, bucuria aparitiei zorilor, exuberanta zilelor insorite, lipsa de indoieli cand totul este scaldat in lumina, cenusiul plictisitor al zilelor cufundate in ceata. Ceea ce straluceste atrage, ceea ce e opac ramane indiferent, de negru te feresti. Iata doar cateva dintre semnele pe care creatorul le are la dispozitie pentru a-si influenta privitorii imaginilor sale. Desigur ca exista reguli de fotocompozitie de asemena si pentru folosirea suprafetelor tonale. Iata cateva dintre ele: - exista tonalitati usoare alburile si tonalitati grele negrurile; - tonalitatile decshise se asociaza cu veselie, bucurie; ele sunt optimiste; - tonalitatile inchise se asociaza cu o atmosfera solemna, dramatica; ele sunt pesimiste; - prin contrast, se obtine dinamism si atractie vizuala o scara lina de tonalitati produce o atmosfera de calm; - mult cenusiu in cadru este neinteresant, plictisitor; - aranjamentul sau distributia tonalitatilor trebuie vizualizata separat de forma; privind subiectul printre gene, se evidetiaza mai flagrant suprafetele tonale si accentele de lumina; - lumina are o putere de atractie mai mare decat intunericul; - stralucirea nu se obtine folosind mult alb; o mica suprafata de alb pe una mare de negru va da mai multa stralucire decat mult alb pe putin negru; - daca se doreste ca un obiect sa iasa mai putin in relief, se poate realiza aceasta fie prin modificarea intensitatii toanlitatii, fie prin micsorarea suprafetei inconjuratoare; suprafata tonala cea mia mica va avea in general cel mai mare efect; - pentru a intensifica forta de atractie a unui obiect se va folosi un contrast puternic intre lumini si umbre; - cu cat imaginea este mai mare, cu ata cheia ei ar trebui sa fie mai inalta, adica schema tonala sa fie spre o tonalitate mai deschisa; in caz contrar, tonalitatile inchise vor parea grele si contrastele vor sparge unitatea imaginii. Este bine sa se observe ca liniile sunt mai dificil de manipulat, de modificat. Tonalitatile insas pot fi manipulate intr-o mai mare masura. Se pot adopta scheme de iluminare potrivite pentru apoape orice tip de atmosfera. Prin aceste mijloace relativ lesnicioase, se poate crea o mare varietate de rezolvari tonale, se poate jongla cu intensitatea innegririlor si cu scara de contraste. Mai mult inca, efectele pot fi vizualizate, dupa expresia lui Ansel Adams, chiar inainte de a

filma.

CUVANTUL FACTOR CREATOR Informatia Nici o informatie nu profoaca un sentiment sau o stare daca nu are mijloacele necesare. Cuvintul fiind elementul esential de constructie al unei idei, prin asezarea in mod logic a evenimentelor. Pentru o exprimare clara si concisa este nevoie de pricepere si, mai presus de orice, de vigilenta. Din punct de vedere profesional, reporterii sunt expusi unui limbaj bombastic. Sarcina lor este de a-l transforma intr-un limbaj expresiv. Putem spune ca scrierea (redactarea) este o arta a reflectiei. Arta nu consta in promptitudinea cu care tisnesc cuvintele, ci in selectarea lor. Uneori acest proces este rapid, alteori el necesita mai mult timp, dar reflectia nu trebuie sa lipseasca nici sau mai ales in conditiile timpului limitat pe care-l avem la dispozitie. Trebuie precizat de la inceput ca in televiziune cuvintul se substituie de cele mai multe ori prin imaginii esenta acestei institutii-, si trebuie tot timpul raportat la ansamblul materialului. Transmiterea informatiei Transmiterea de informatii nu este suficienta daca stirea nu este clara, precisa, succinta si expresiva. Informatiile trebuie astfel prezentate incit sa atraga atentia spectatorului, sa-i produca o anumita impresie.

Inainte sa scrie un material, redactorii trebuie sa-si puna trei intrebari : Am exprimat intr-adevar ceea ce voiam sa spun ? Am scris stirea cit se poate de concis ? Am exprimat lucrurile cit mai simplu cu putinta ? Teoretic orice redactor este constient de necesitatea de a nu irosi timpul spectatorului si spatiul de emisie a postului in care lucreaza, si totusi acesta este principiul cel mai larg ignorat. Reputatia unei televiziuni se bazeaza pe impartialitatea si caracterul sigur al informatiilor pe care le distribuie, pe caracterul in mod constant adevarat al stirilor cu cele mai diferite opinii. Prezentarea cit mai obiectiv posibil a tuturor punctelor de vedere este o regula pe care nici o institutie de media nu o poate neglija fara un prejudiciu definitiv. Sursa Orice informatie trebuie sa aiba in mod obligatoriu o sursa. Aceasta trebuie, de regula generala, sa fie specificata inca din primul paragraf al unei informatii. Daca o sursa este indoilnica sau imprecisa, rapiditatea trebuie sacrificata in favoarea sigurantei : informatia ni va fi transmisa decit dupa un nou control al datelor si noi verificari. Singura exceptie: un zvon poate constitui o informatie, cu conditia sa fie prezentat ca atare, precizind in care anume cercuri a circulat si, daca este posibil, originea. Trebuie totusi ca zvonurile sa fie raportate cu cea mai mare prudenta: unii pot avea motive mai mult sau mai putin clare in a le pune in circulatie. Ele pot fi chiar explozive, de exemplu in cercurile financiare sau bursiere, unde ar putea servi la influentarea pietei, redactorul postului X fiind folosit ca instrument de manevra. O sursa poate fi indentificata sau nu. Cind ea nu este indentificata (din sursa informata, in cercurile oficiale etc), producatorul este in intregime rasounzator de alegerea si de definirea sursei. Redactorul sef trebuie in mod obligatoriu sa respecte formulele prin care producatorul a definit sursele. Un redactor poate fi propria sa sursa. Atunci, el trebuie sa o specifice (Presedintele a declarat postului nostru). Obiectivul impartialitatii necesita ca, atunci cind postul nostru de televiziune reproduce un punct de vedere care s-ar putea preta unei controverse, sa se straduiasca sa reproduca in cel mai scurt timp si punctele de vedere divergente sau contradictorii (reactii ale unor persoane, institutii, care pot fi in mod legitim considerate ca interesate de prima informatie). Exemplu: 3 000 manifestanti, potrivit politiei, 10 000 potrivit organizatorilor. Nu se poate spune totul despre un eveniment, dar trebuie spus suficient pentru ca nici o intrebare majora sa nu ramina fara raspuns. Orice stire (informatie) trebuie sa constituie un ansamblu complect in sine, utilizabil ca atare, fie ca este vorba de un flash de citeva cuvinte (10 20 de secunde) sau de o prezentare panoramica de mai multe pagini (1- 4 minute). Din acest considerent primordial decurg regulile de redactare si decupare, informatia prezentata sa fie inteligibila pentru toti spectatorii. Regula de baza este urmatoarea : orice intrebare pe care si-o pune redactorul va fi pusa inevitabil de utilizator = spectator. Un redactor nu trebuie niciodata sa presupuna ca fiind cunoscute de catre utilizator = spectator datele specifice (locale, specializate). El trebuie sa faca abstractie de experienta sa profesionala si sa se puna in locul utilizatorilor, inclusiv a celor mai indepartati din punct de vadere geografi si cultural. Cu exceptia unor materiale speciale, destinate unui public cu un profil strict definit, orice informatie trebuie sa fie accesibila pentru cit mai multi spectatori

indiferent de virsta si preocuparii. Titlurile si functiile de personalitati, pozitiile geografice, orientarile politice, cauzele si desfasurarea unei situatii date etc trebuie sa fie precizate de fiecare data, chiar daca cu doua ore mai devreme au fost deja expuse. Un redactor, realizator trebuie sa lucreze pentru public, nu pentru sursele sale de informatii si idei : daca acestea sunt singurele care inteleg continutul informatiei inseamna ca redactorul sau realizatorul nu si-a indeplinit misiunea fata de public. Orice informatie are o valoare ca noutate, care depinde esentialmente de impactul ei asupra oamenilor, de actualitatea ei, de masura in care afecteaza publicul. Dimensiunea evenimentului este determinata de impactul si masura in care afecteaza publicul. Interesul lui decurge din caracterul sau de actualitate. Exista doua categorii principale de informatii: una care trezeste interesul unui public larg, din intrega tara si de ce nu din intreaga lume, si alta vizeaza numai o anumita categorie de oameni. O informatie nu prezinta interes decit daca este ancorata in actualitate, fie ca este vorba de o prezentare indirecta, fie un aspect particular, o consecinta neasteptata. Informatia are un efect cu atit mai mare cu cit prezinta un interes pentru om. Atributul Atributul care, implicit, explica publicului de ce o asemenea informatie il priveste personal, care ii permite sa se plaseze in postura de martor sau participant la evenimente. Valoarea acestor atribute depinde intotdeauna de calitatea anchetei sau a cercetarii tuturor detaliilor si participantilor la un eveniment. Interesul uman nu este propriu singurului domeniu al faptului divers. El isi are locul in orice informatie de tip general. Situatia de conflict (tipic: informatie sportiva) si insolitul se regasesc in notiunea interesului uman: tot ceea ce evoca lupta sau competitia si tot ceea ce iese din cadrul normal (omul musca un caine) este de obicei de interes general. Orice informatie susceptibila de repercusiuni imediate asupra vietii oamenilor prezinta interes, prin insasi natura ei; este cazul stirilor de ordin practic (meteo, blocaj rutier, intreruperi si greve, rezultate la loterie), precum si informatii economice, sociale, stiintifice sau medicale, in mod deosebit. O stire (informatie) indiferent de mesajul sau trebuie sa raspunda la urmatoarele intrebari : Cine ? Ce ? Cind ? Unde ? De ce ? Aceste intrebari sunt in engleza cei 5W : Who , What , When , Where , Why . Dupa caz, raspunsul la una sau alta din aceste intrebari constituie informatia principala. Redactarea Redactarea unei stiri se realizeaza in doi pasi : unul intr-o forma rezumativa ( lead ) sau capul video (intro); in care sunt prezentate elementele informative intr-o forma precisa. Rezumatul (lead-ul) este elementul esential al informatiei si este exprimat intr-un minim de cuvinte, maxim 30-35 de cuvinte (circa 10 secunde citite la microfon).Iar al doilea pas consta in redactarea stirii propriuzise, in care durata ei sa nu depaseasca 40 de secunde (20 de rinduri dactilografiate).

Rezumatul trebuie sa fie simplu, concret si sa ramina strict la fapte. El trebuie sa serveasca drept introducere si sa stirneasca curiozitatea de a urmari stirea pina la final. El trebuie sa contina maximum de informatie in minim de cuvinte, adica sa raspunda cel putin la intrebarile cine-cecind-unde. Cea mai buna modalitate de a redacta rezumatul stirii (lead-ul) este in general cea mai simpla : subiect-verb-complement (sau atribut). Exemplu : Belfast (Irlanda de Nord), 31 mai (Francepress). cine ? Un soldat britanic ce ? a fost ucis cind ? duminica, ca urmare cum ? a exploziei unui automobil-capcana unde ? la Newry (sud-vestul Ulsterului), surse ? aunuta politia locala. Toate rezumatele, prin definitie, raspund la niste intrebari, si a le formula pe acestea, la inceput, inseamna a intirzia expunerea faptelor deci de a capta atentia spectatorului . Un rezumat nu trebuie sa fie negativ, decit cu rare exceptii. Negatia slabeste exprimarea si poate da impresia de incertitudine. Ca regula generala, faptul nu trebuie introdus printr-un cuvint articulat, prin articol definit, o incidenta sau un participiu prezent : Exemplu : GRESIT BINE interogatie Cesar va cuceri el oare Gergovia ? Cucerirea Gergoviei de catre Acesta este intrebarea care Cesar este intrebarea care negatie Luptele nu au incetat, in pofida Luptele au continuat, in pofida armistitiului armistitiului Exceptie: Negatia este faptul principal: Favoritul nu s-a prezentat la plecarea din cursa Jocurile de cuvinte prin insasi natura lor intraductibile, umorul deplasat si paradoxul nu-si au

locul intr-un lead. In rezumatul stirii se prefera verbele de actiune verbelor de stare: GRESIT BINE Calmul domnea joi dupa Calmul se reinstalase joi tulburarile tulburarile Deceptia parea sa domine in Cercurile patronale isi exprimau cercurile patronale deceptia In momentul in care este vorba despre declaratii, informatii, comentarii care figureaza in cadrul mijloacelor de comunicare in masa, fie ca este vorba despre un organ de presa, de radio sau de televiziune, este indicat sa fie citata aceasta sursa, precizindu-se orientarea sa politica sau specificul sau. In cazul in care recurge la surse fizice directe (autori sau subiectii unui eveniment, martori, autoritati etc.) este necesara mentionarea numelui lor de cite ori este nevoie. Atentie ! Este de datoria jurnalistului sa verifice daca informatia provine cu adevarat din sursa citata. O declaratie, un comunicat, in special cind parvin telefonic, nu provin in mod necesar de la sursa pe care o indica. Folosirea de surse neindentificate pune in cauza credibilitatea institutiei si trebuie, in consecinta, sa asculte de unele reguli stricte. Influenta mijloacelor de informare in masa este atit de insemnatecincit guvernele, grupurile de interese, partidele politice, incearca toate sa intoxice presa publicindu-si sub anonimat punctele de vedere. In cazul in care sursele neindentificate sunt utilizate este necesar sa se faca in primul rind o precizare clara a caracterului oficial (guvernamental, autorizat) sau neoficial. Aceste doua categorii de surse se aplica atit in domeniul politic si diplomatic cit si in cel al informatiei sociale, sportive, economice etc. Aceasta cerinta este valabila pentru orice gen de informatie mai mult sau mai putin conflictuala, fie ca apartine domeniului public sau particular: jurnalistul (redactorul) trebuie sa indice fara echivoc sursa de la care detin informatiile. Sinteza O sinteza grupeaza intr-un moment precis o selectie de informatii difuzate sau ne difuzate (stocate) anterior pe aceasi tema. Sinteza nu este altceva decit un lead, adica un material de ansamblu care prezinta bilantul global al unui eveniment. In sturctura sa generala, sinteza va merge de la mai important la mai putin importanat, de exemplu, dupa schema urmatoare : Faptul : explozia (cine, ce, cind, unde?). Primul bilant, consecinte immediate si posibile. Circumstante (cum ?). Scurte ipoteze privind cauzele (de ce ?). Principalele reactii si masuri de precautie

Primele marturii ale supravietuitorilor, reportaj trait in apropiere de locul catastrofei Detalierea ipotezelor specialistilor,cu citarea opiniilor lor: o asemenea catastrofa s-ar putea ea oare reproduce intr-un alt loc ? Extrase din fisa tehnica : tip de centrala, functionarea ei, diferenta fata de alte tipuri de centrale Detalii aditionale asupra consecintelor si masurile luate in considerare pentru protejarea impotriva caderilor radioactive

Marturii aditionale

Etc Repetitia, forma cea mai grosolana a verbalismului, rezulta dintr-o proasta organizare a materialului. Verbele, in special cele la diateza activa, dau tonul propozitiei. Ele imprima acestuia miscare si ritm. O caracteristica a stilului abstract este aversiunea fata de verbele tari, care sunt diluate in combinatii formate din verbe slabe, substantive abstracte si determinanti. Exemplu : Refugiatii mureau de foame in ascunzatoarea lor din munti se transforma in Refugiatii treceau printr-o lipsa acuta de hrana in ascunzatoarea lor din munti .

Din cele aratate mai sus privind lupta impotriva exprimarilor incarcate si imprecise si a jargonului oficial se desprind urmatoarele : - Foloseste cuvintul scurt in locul celui lung - Foloseste cuvintul concret in locul celui abstract - Nu folosi mai multe cuvinte decit este necesar pentru a-ti exprima limpede ideea. Aceasta nu inseamna ca nu trebuie sa folosim niciodata lungi si mai putin familiare. Uneori ele exprima cel mai bine ideea. Alteori ele dau un anumit ritm propozitiei. Dar, pentru a le folosi, trebuie sa avem un motiv solid. Propozitiile Propozitiile sunt supuse unor presiuni speciale in redactarea stirilor. O multime de fapte trebuie communicate concis, de obicei in ordine descrescatoare a noutatilor (principiul piramidei rasturnate ), adaugundu-li-se detalii secundare. Redactorii sunt adeseori tentati sa supraincarce fraza. Este bine ca o propozitie sa fie limitata la o idee sau la o serie de idei strins legate intre ele. Astfel, o fraza ne poate conduce in mai multe directii deodata. Propozitiile mai scurte sunt mai clare decit cele lungi si comentariile (stirile) in care predomina propozitile scurte sunt mai usor de retinut. Lungimea medie a unei fraze ar trebui sa fie de aproximativ 16 cuvinte, 20 de cuvinte ar fi limita maxima. De agonia inceputului (introducerea) nu exista scapare, desi fiecare autor doreste citeodata sa treaca peste acest lucru : orice text trebuie sa aiba un inceput. O introducere. Elaborarea introducerii este prilej de dureroasa agonie. Motivul este simplu. Pe baza introducerii, spectatorul ia o decizie esentiala : merita sa urmaresc in continuare ? O introducere buna prezinta clar principalele elemente ale stirii si, daca este posibil, include un detaliu care distinge reportajul respectiv de altele de acelasi gen. Introducerea trebuie sa creeze un efect maxim cu un minim de cuvinte, ea nu trebuie sa se blbie. Blbiala are mai multe cauze : - ngramadire detaliilor secundare; - folosirea unui limbaj abstract si general; - lipsa de precizie; - accentuarea modului n care se anunta ceva in detrimentul continutului declaratiei, sau a cauzei unor evenimente in detrimentul evenimentelor in sine; - nereflectarea derularii cronologice a unui eveniment. Stirile reprezinta, in foarte mare masura, ceea ce spun oamenii si cum o fac in diferite ipostaze ca persoane implicate in evenimente, comentatori, martori, surse de informatie. Toata lumea vorbeste. Iar jurnalistul se straduieste permanent sa extraga citate semnificative din tot ce aude. Citatele sunt indispensabile, ele confera autenticitate. Citatele indeplinesc o seroe de functii standard. Ele sunt folosite pentru a : - documenta si sprijini afirmatiile la persoana a III-a facute in introducere si in restul stirii; - evidentia o chestiune contoversata, atunci cind formularea exacta poate constitui un punct in litigiu, de exemplu, in contextele juridice; - evidentia unele distinctii si nuante din pasajele importante ale unui discurs si pentru a reflecta, prin intermediul citatelor, particularitatile de limbaj ale vorbitorului; - reliefa schimburile de replici si depozitiile din cadrul proceselor, audierilor, sedintelor, conferinteleor de presa si al altor intilniri in care se poarta discutii.

Menirea citatelor este de a sprijini naratiunea, ajutnd-o sa inainteze prin introducerea unor elemente noi. Cel mai mare pericol il constituie repetarea. Inserarea fiecarui citat este pregatit prin furnizarea informatiilor necesare pentru a-l face usor inteligibil. Acest lucru este foarte important. Discursurile care contin elemente de noutate, fie ele sclipitoare sau nu, trebuie prezentate in mare parte sub forma de citate directe (sincroane priza directa). Avnd in vedere ca redacorul lucreaza de obicei pe baza unui text si a materialelor filmate la fata locului, el are posibilitatea sa-si aleaga citatele dupa vizionarea materialului filmat, in astfel de cazuri exactitatea este semnificativa atunci cind sunt redate cuvintele vorbitorului, chiar daca ele sunt anoste. Dupa ce ati pus la punct introducerea, ati aranjat succesiunea paragrafelor si ati curatat textul de cuvintele inutile, ascultati-l . Cum suna ? Ca o conversatie sau artificial ? Pompos sau prea plin de verva ? Formal sau relaxat ? Cuvintele trebuie sa comunice tot timpul sensul real al informatiei, tonul este cel care face textul sa placa sau nu. Structura frazelor are si ea un rol , dar tonul este dat in primul rind de alegerea cuvintelor. Cuvintele scurte, simple, familiare produc un anumit ton iar cele cautate, polisilabice un altul. Orice mesaj prezentat necesita o introducere, o concluzie (incheiere) si o schema simpla, care ar putea arata astfel : - Intoducerea - Prezentarea unei idei principale - ilustrari - descrieri - motive - cauze - conturarea obiectiilor - Concluzia (faceti apel la fapte) Aceasta schema trebuie sa fie logica si sistematizata. Ideal este sa scrieti fiecare idee principala si s-o dezvoltati. Ordonati ideile si asociati-le logic. Desigur cuprinsul trebuie sa fie bine structurat daca doriti sa va atingeti sopul, asa cum spune proverbul : Oamenii mor pentru ca nu pot lega inceputul si sfirsitul . Un bun redactor sau realizator este acea persoana care stie sa abordeze subiectul direct - dar bine documentat despre subiect, sa fie obiectiv si ne partinitor, sa cunoasca bine responsabilitatile profesionale ale institutiei pe care o reprezinta. Drumul este lung pentru cei ne pregatiti. Nu incercati sa va obositi colegii dar mai ales subiectii prin idei evazive, fara sens va ramne pozitia dumneavoastra profesionala. Nu uitati ca reprezentati o institutie care prestigiul ei este in minile dumneavoastra. Formati echipa optima alaturi de ceilalti colegi atit cu ideile dumneavoastra cit si cu ale lor. Ideea conduce la cauze. Va doresc succes. Productia televizuala Pentru a putea intelege, trebuie sa ne oprim la citeva principii ale economiei productiei televizuale. In ciuda dimensiunii sale industriale, care se releva in special in diviziunea muncii practicata masiv in aceasta activitate, productia televizuala ramne o industrie de prototipuri, al carei proces de fabricatie este lung si implica mijloace importante: intr-adevar, el presupune o succesiune de stadii pina la realizarea produsului final si de-a lungul acestora intervin multi factori.

Totul incepe cu o idee originala de emisiune care, intr-un stadiu mai mult sau mai putin avansat, este prezentata unui producator, aflat in interiorul posturilor si raspunzator la cel mai inalt nivel de unitatea programelor (TVR, TELE 7, PRIMA). In special acest producator este de cele mai multe ori si in exteriorul postului (vezi PRO TV, ANTENA 1,). Daca propunerea este acceptata de producator, incepe faza de conceptie a emisiunii propriu-zise prin realizator si cei care-l ajuta. Acesta munca de pregatire se efectueaza in functie de dimensiunea emisiunii intr-un cadru mai mic sau mai mare. Succesiunea procesului tehnilogic este urmatorul: 1. Scriptul emisunii (o scurta descriere a emisiunii) care va cuprinde : * Genul de emisiune (pt.tineret, copii, sociala, educativa, istorica, etc.). * Durata (formatul asigurat de spatiul acordat pentru difuzare). * Data si locul unde se desfasoara. * Participantii. * Scopul pe care il urmareste realizatorul emisiunii, si carui segment de telespectatori este adresat. * Necesarul tehnic (care va contine sumarul echipei de realizatori: operatori de imagine, auto, montj, etc.). * Acest script contine aprobarea de principiu a responsbilului de programe, conform cerintelor de strategie urmarite de postul respectiv. 2. Decupajul / Desfasuratorul este intocmit de catre realizator cu toate datele privind desfasurarea emisiunii. Va contine absolut toate elementele de constructie a emisiunii; exemplu: VEZI ANEXA 1 3. Devizul se intocmeste de catre redacor conform anexei 2 In acest deviz se vor trece absolut toate cheltuielile efectuate pentru realizarea unei emisiuni. Acest deviz se complecteaza in 2 exemplare pentru intern (redactor sef si contabilitate) si in 3 exemplare pentru extern . Devizul este oglinda reala a consumurilor . 4. Predarea decupajului catre personalul care este implicat in realizarea acestei emisiuni (operatorul de imagine, regizor de montaj, regizor de emisie, producator/sef de productie, contabilitate alaturi de deviz). 5. Prospectia se realizeaza inpreuna cu operatorul de imagine (directorul de imagine) si cu seful de productie/producatorul. 6. Filmarea se realizeaza conform decupajului. 7. Montajul - se realizeaza conform decupajului. 8. Emisia/difuzarea se precizeaza integritatea emisiuni prin: FISA DE EMISIE.

Bibliografie: Autorul Lucrarea Editura Anul John Brady Arta interviului New York 1988 Jules Loh Associated Press Fundatia Rompres 1994 Neagu Udroiu France Presse Fundatia Rompres 1994 Aurel Mc A.Georgescu Obrocea Montajul de film Tehnica 1987 Eugen Iarovici Fotografia i lumea de azi Tehnica 1989 Rudolf Arnheim The Power of the Center Londra 1985 Rudolf Arnheim Arta si Perceptia vizuala Meridiane 1979 Charles Bouleau Geometria secreta a pictorilor Meridiane 1979 Ren Huygle Dialogue avec le Visible Flammanion 1955 Ren Huygle Formes et Forces Flammanion 1971 E.H.Gonbrich Arta si iluzie Meridiane 1973 Paul Klee Das bildnerische Denke Schwabe 1971 Johannes Ittenm Design and Form Thames 1978 D.I.Suchianu Cinematograful acest necunoscut Dacia 1973 Karel Reisz Tehnica montajului cinematografic S.C.B. 1963 Nathalie Coste-Cerdan Alain Le Diberder Televiziunea Humanitas 1991 Nicolae Stanciu Petre Varlam Tehnica imaginii Stefan Nastase in televiziune Toma Radulet si cinematografie Tehnica 1971 *** Estetica Academiei 1983

Cuprins: Introducere 2 Esenta imaginii 2 Esenta problemei televiziunii 3 Caracteristici ale cimpului de radiatii optice 3 Prticularitataile optice ale obiectelelor 4 Receptoare ale energiei de radiatie 5 Marimi si unitati fotometrice 5 PERCEPTIA VIZUALA A IMAGINILOR 7 Transmiterea informatiei in procesul vederii 7 Sisteme optice pentru captarea imaginii 8 Lentile si sisteme compuse din lentile 8 Carcteristicile obiectivelor de luat vederi 9 CAPTAREA IMAGINILOR IN TELEVIZIUNE 11 Principiile constructiei sistemului de televiziune 11 CENTRUL DE TELEVIZIUNE 13 Procesul tehnologic al unei emisiuni de televiziune 13

STUDIOUL DE TELEVIZIUNE 16 Clasificarea studiourilor de televiziune 16 Montarea emisiunilor 16 Iluminatul special al studiourilor de televiziune 17 Clasificarea iluminatului 17 APARATAJUL VIDEO AL STUDIOULUI DE TELEVIZIUNE 19 Camera de televiziune * 19 Dispozitivul de comutare si mixaj 20 Efecte speciale in televiziune 20 Controlul imaginii in televiziune 21 Captarea imaginii inregistrate pe banda magnetica 21 Montajul benzilor magnetice 21 Regii de program sau de emisie 22 Echipamentul de televiziune folosit la transmisiunile exterioare 22 CAPTAREA IMAGINILOR IN EXTERIORUL STUDIOULUI 22 Principiile amplasrii camerelor de luat vederi 22 Scheme de amplasament la competitii sportive 23 Scheme de amplasament la spectacole de teatru si varietati 25 Alte tipuri de amplasamente 25 Comentatorul transmisiunilor exterioare de tv. 25 Iluminatul la transmisiunile exterioare de televiziune 25 Transmisiuni de televiziune care au loc in aer liber, la lumina zilei 25 Transmisiuni de televiziune care folosesc lumina artificiala 26 MONTAJUL 26 Introducere 26 Notiuni generale de montaj 27 Clasificare montajului 28 Tipuri de montaj 28 Montajul realizat pe baza principiilor de decupaj 29 Montajul realizat pe baza relatiilor de timp 29 Montaj realizat pe baza relatiilor de continut 30 Montaj realizat pe baza relatiilor de continut 30 Montajul creator de idei 30 Practica montajului si a decupajului 31 Planul Cinematografic 31 UNGHIUL DE FILMARE 32 Miscarea aparatului 33 Miscarea panoramica 33 Miscarea combinata 33 Decupajul 33 Filmul documentar 34 Timpul cinematografic 34 Respectarea timpului 35 Timpul comprimat 35 Timpul dilatat 35 Timpul rasturnat 36

Proiectarea in viitor 37 Incetinirea (relanti) 38 Acceleratia 38 Inversarea 38 Oprirea timpului (stop cadru) 38 Marcarea datei 38 Durata 38 Polivalena Temporara 39 Spatiul in film 39 Ritmul cinematografic 41 Racordul 43 Racorduri estetice 43 Racorduri Psihologice 43 Racorduri nominale 44 Racorduri de Gndire 44 Factori determinanti in asigurarea continuitatii si fluiditatii 44 Mentinerea senzatiei de directie(racord de directie) 45 Racord de privire 45 Marimea si comozitia cadrului - raportul intre planuri 45 Valoarea expresiva a cadrului 46 Racordul de lumina, culoare, tonalitate, atmosfera 46 Racord de expresivitate, de joc actoricesc 46 Racord de ritm in interiorul imaginii 46 Racord de costum,decor,recuzita 47 Racordul de miscare 47 Planuri de legatura 47 Elipsa 48 Metafora 48 Simbolul 48 COMPOZITIA 48 Introducere in compozitia cadrului 48 Lumea vazuta lumea redata 49 Ce este imaginea artistica ? 49 Consistenta fizica a operei de arta 50 Cadrul 51 Zona de interes 52 Repere pentru zona de interes 52 Numarul de aur 53 Forma cadrului 53 Zone de interes 54 Simetrie, echilibru, armonie 55 Elemente de compozitie 55 Liniile 56 Linia = Timp + Spatiu 57 Categorii de linii 58 Unghiuri 59

Suprafete tonale 60 CUVANTUL FACTOR CREATOR 61 Informatia 61 Transmiterea informatiei 61 Sursa 61 Atributul 61 Redactarea 61 Sinteza 61 Propozitiile 61 Productia televizuala 61 Bibliografie: 61 Cuprins: 61 Publicat de Fidelitatea unei imagini la 05:03